UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES AUDIOVISUALES

“COMPAÑERO LEONARDO FAVIO”
MAESTRÍA EN CINE DE AMÉRICA DEL SUR
SEMINARIO “LOS RELATOS DEL PASADO
EN EL CINE ARGENTINO”

La “desaparición” del modernismo: historia e historicidad

en La película infinita y Réquiem para un film olvidado

Pablo Gamba
DNI 19.064.940
pablogamba@hotmail.com
 La película infinita (2018), dirigida por Lisandro Listorti, y Réquiem para
un film olvidado (2017), dirigida por Ernesto Baca, se distinguen, en el contexto
del cine argentino, por su interés en la historia del cine nacional. Es un tema
que no parece haber estado entre los dos principales focos de interés del cine
histórico contemporáneo hecho en el país, que son los traumas de la dictadura
cívico-militar de 1976-1983 y episodios del pasado más distante (Aprea, 2012,
p. 8). Dentro del amplio campo que puede abarcar la historia del cine argentino,
ambas películas se interesan, además, por un aspecto singular: los formatos
fílmicos que definieron el cine en sus orígenes, hoy desplazados por el digital.
Tanto La película infinita como Réquiem para un film olvidado se
distinguen también porque no siguen el modelo didáctico del documental de
montaje o compilation film que, en tanto expresión de la modalidad expositiva
del documentalismo, se ajusta a la forma hegemónica de informar en los
medios audiovisuales (Nichols, 1997, pp. 65 y 68; Williams, 2000, p. 131). La
película infinita está hecha con material proveniente de otros filmes, pero no se
trata de fuentes oficiales ni las imágenes sirven como pruebas de lo que la voz
relata o explica como en los documentales de montaje (Aprea, 2015, p. 5). Las
imágenes llaman la atención por ser pietaje encontrado (found footage) y
“estimulan una lectura más analítica que la que el material originalmente tuvo
(lo que no necesariamente excluye una mejor apreciación estética)” (Wees,
1993, p. 11).
La película infinita se ubica en una zona particular del amplio campo del
found footage: la de las películas de apropiación. Si en el compilation film se
trata de usar los el material de archivo como apoyo de la información, en la
apropiación se trabaja con los sentimientos (Wees, 1993, p. 45). Esto es
problemático, y habrá que volver sobre esta cuestión en el análisis del film.
Determinar qué tipo de película es Réquiem para un film olvidado es una
tarea más difícil. El director figura en imagen como personaje principal y es
narrador de una versión fabulada de su vida, que incluye la ficción de la
muerte, el funeral y la cremación de Baca. Esto lleva a considerar que sea una
falsa autobiografía (Moral, 2010, p. 3). También hay otros dos personajes que
aparecen en imagen e intervienen con voz propia: la madre y la que parece ser
una colaboradora en algunas de sus actividades, y que quizás también es su
pareja. Todas son voces en over, como corresponde al paradigma del
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documental expositivo y parte de las imágenes que se utilizan fueron creadas
como apoyo del relato verbal. Pero no se trata de una película de este tipo,
entre las que pueden inscribirse las biográficas cuando la dominante textual es
la voz.
La referencia que se hace al final a La sociedad del espectáculo (La
societé du spectacle) de Guy Debord, sugiere clasificar a Réquiem para un film
olvidado como una obra de “desviación” (détournement), siguiendo una
categoría del movimiento situacionista al que pertenecía este autor. La falsa
autobiografía podría ser calificada, en consecuencia, de autobiografía
“desviada”. Pero la “desviación” llama a considerar la posibilidad de que sea lo
que llaman un film collage. El collage es una variedad del found footage en la
que se trata de “criticar, desafiar y, de de ser posible, subvertir, el poder de las
imágenes producidas y distribuidas por los medios corporativos”, lo que incluye
el cine hegemónico (Wees, 1993, p. 33). De eso se trata también “desviar”:
subvertir lo que ha sido convertido en verdad (Debord, [1967] 1995, § 206).
La sociedad del espectáculo tiene una versión como película (1974) en
la que hay también “apropiación indebida” (otra de las posibles traducciones de
détournement), en el sentido de uso no autorizado de imágenes de la
publicidad, documentales bélicos de propaganda y filmes de Hollywood. Lo
subversivo del collage consiste en el uso irónico de estas imágenes en
contrapunto con el discurso verbal sobre el espectáculo, que critica la
publicidad y la propaganda. También en la confrontación de estas imágenes
con las de disturbios contra el racismo en Estados Unidos y del Mayo Francés,
que podrían documentar la rebelión contra la sociedad de la publicidad y la
propaganda del título, a lo que agregan el problema de la represión. Pero esta
película plantea la pregunta de si esto no es también espectáculo, imágenes
espectaculares de la “liberación”.
En la película de Baca se usan imágenes de autos abandonados y otros
desechos del consumo de la “sociedad del espectáculo”, pero solo en algunas
partes. El collage, por tanto, está presente, pero tampoco es la dominante
textual. Hay que considerar, finalmente, el uso en Réquiem para un film
olvidado de material de otras películas del cineasta, en lo que se parece a los
diarios fílmicos de Jonas Mekas (Bernini, 2010, p. 32). La integración de estas
imágenes a las partes expositivas no se da en calidad de prueba de lo que
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dicen las voces de la película, y esto es lo que tiene en común con este tipo de
diarios. Sin embargo, el diario tampoco es la dominante sino un recurso más
entre otros.
Esta diversidad, por lo que respecta a los materiales usados y las formas
de articulación, lleva a concluir que Réquiem para un film olvidado es un
documental poético, por descarte de esas otras opciones. Es una película a la
que una “voz” autoral, no la del narrador, le da una unidad formal y estética
singular (Nichols, 2001, p. 105). Habrá que volver sobre esto más adelante.
Con estas aclaraciones como punto de partida, las preguntas que se
tratará de responder son qué historia del cine argentino relatan estas películas
y cuál es su régimen de historicidad. Se entenderá esto como “la manera en
que la sociedad en un período específico se plantea su pasado, se proyecta
hacia el futuro y define su situación presente” (Aprea, 2012, p. 2). Es, por tanto,
algo que trasciende la historia del cine y apunta hacia su contorno social
histórico.
Un terror que borra lo colectivo
La película infinita fue realizada con material encontrado y restaurado de
filmes inconclusos. Los más antiguos son de 1968, año de la película de
animación El eternauta, de Hugo Gil, Mario Bertolini y Roberto Gil, basada en el
clásico de la historieta argentina, y De lo que no hay, dirigida por Alfredo
Mathé. El más reciente es la versión del mismo cómic de Héctor Germán
Oesterheld y Francisco Solano López (1957-1959) que comenzó Lucrecia
Martel en 2009.
El uso del formato fílmico permite establecer un criterio para definir el
período que comprenden las 15 obras inconclusas cuyos fragmentos integran
la película de Listorti, aunque hayan sido encontrados al azar. La fecha de la
última película sin terminar es próxima a 2016, año del cierre del laboratorio
Cinecolor, el último que procesaba película de 16 mm y 35 mm comercialmente
en la Argentina (“Con el cierre”…, 27 de junio de 2016). Así culminó en el país
el proceso de desplazamiento de la tecnología fílmica por los formatos
digitales.
Definir el comienzo puede ser más borroso, pero 1968 es una fecha
próxima a otros cambios importantes en la industria nacional. Podría señalarse
como un hito el cine publicitario, que se había constituido para entonces en una
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escuela de formación de cineastas alternativa a los escalafones de la industria
productora de películas (Getino, 1998, p. 29). Esto estuvo acompañado del
surgimiento de un cine formalmente rupturista, aunque orientado hacia la
exhibición en el circuito comercial, cuyos exponentes son los integrantes del
llamado “grupo de los cinco”, que provenían de la publicidad: Ricardo Becher,
Raúl de la Torre, Alberto Fischerman, Néstor Paternostro y Juan José
Stagnaro. Las primeras películas del grupo son de 1969: Players vs. ángeles
caídos, de Fischerman, y Tiro de gracia, de Becher. El período 1968-2009
podría ser definido, entonces, como de crisis y extinción del formato fílmico en
el cine argentino, lo que comprende factores de producción, de formación y
estéticos.
Pero, ¿qué historia de este período relata La película infinita? Para
responder esta pregunta hay que volver a la definición de “cine de apropiación”
de Wees y aclarar la cuestión de los “sentimientos”. Aparte de la imprecisión de
la palabra, el problema consiste en que estos “sentimientos” solo podrían
contribuir a desempeñar dos de las tres funciones que Marc Ferro (1991)
atribuye a los relatos históricos (p. 6): las de identidad y memoria, y la de
comunicación. Parece difícil, en cambio, que puedan llegar a aportar algo
significativo por lo que respecta a la comprensión de los hechos del pasado.
Este problema puede resolverse encontrando una forma más clara de
formularlo. En una película como la de Listorti, en la que no hay un comentario
cuyo sentido sea explícito y se base en el sentido común (Nichols, 1997, p. 69),
lo que principalmente se plantea es la necesidad de construir significados
implícitos, sintomáticos y referenciales (Bordwell, 1995, pp. 24-29).
Por lo que respecta a esto último, los fragmentos hacen referencia, en
primer lugar, al cine mismo. Un ejemplo que lo demuestra es que, a diferencia
de lo que pudiera haber ocurrido en los filmes terminados, Héctor Alterio,
Rosario Bléfari y Ana Katz, entre otros, no “son” los personajes que pudieran
haber interpretado en esas películas inconclusas sino que se los reconoce
como los actores de cine que son o fueron. Su referente son ellos mismos o los
personajes que han interpretado en las películas por las que se los conoce.
A esto se añaden otros indicios que Listorti incluyó en el film y que
también llevan a entender que se trata de una película que se refiere al cine en
formato fílmico, tanto por sus características físicas como por el modo de
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realización: starts, evidencias del deterioro del material, repetición de las tomas
del que iba a ser un solo plano en el film terminado, presentación íntegra y en
sucesión de las tomas que pudieron componer los planos de una escena, etc.
Por otra parte, cada fragmento de La película infinita apela a la
experiencia del espectador para la identificación y la reconstrucción de los
referentes reales del mundo imaginario en que se desarrolla. La película
permite reconocer, así, cómo eran en el pasado diversos lugares, y detalles
que han desaparecido con el tiempo, como los teléfonos públicos, por ejemplo.
En síntesis, por lo que al significado referencial respecta, La película
infinita es una obra que trata del cine en formato fílmico, pero también de la
Argentina de una época. En ambos casos, además, lo referencial puede ser
puesto en relación con su contorno histórico social por el trabajo del
espectador, y hay aspectos de ese contorno que son particularmente
significativos para la historia y que están representados también en la película,
como se verá.
Por lo que respecta al significado implícito, el comienzo del primer
fragmento incluido en La película infinita parece una invitación a construirlo.
Allí, un hombre se aleja de la silueta de un cadáver trazada en el suelo, lo que
es precedido por el efecto de sonido de un disparo en limbo negro. Es una
alusión bastante evidente, aunque implícita, a una “resurrección” como la que
se hizo del material de los filmes inconclusos que la integran y, por ende, a que
no solo se trata de una película sobre el cine sino también sobre cine del
pasado “revivido”. En todo caso, también se está aquí en el campo del cine
sobre cine.
Pero otro elemento que orienta la actividad interpretativa del espectador
es que el único fragmento que se incorporó con su banda sonora
evidentemente sincronizada proviene de un documental de propaganda de la
dictadura cívico-militar de 1976-1983. Tiene un claro sentido referencial con
respecto a esa época y un discurso explícito sobre la autoridad que se
arrogaban las Fuerzas Armadas. Pero su inserción en el contexto de La
película infinita, que no es explícitamente un documental sobre la dictadura
sino que reúne, salvo ese, fragmentos de películas de ficción, llama a construir
otros tipos de significado.

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 Con arreglo a la información aportada por el fragmento del documental
de propaganda, por ejemplo, el personaje atado, semidesnudo y con la cabeza
cubierta con un saco de los fragmentos de un film de ficción en blanco y negro
puede ser considerado como un detenido “desaparecido”. Aporta, también, otro
contexto para un fragmento en el que queman libros, discos, películas,
reproducciones de obras de arte y fotos. Las repetidas llamadas que hace de
teléfonos públicos el personaje de Rosario Bléfari y la reiterada aparición de
armas, a la que se añaden efectos de sonido de disparos, construyen en
conjunto una atmósfera de violencia, persecución y miedo que puede ser
relacionada también con la dictadura. La identificación de Alterio con su
personaje vinculado con el robo de niños y otros negocios sucios en La historia
oficial (1985), dirigida por Luis Puenzo, hacen que la sombra del régimen se
proyecte incluso sobre la escena en la que el personaje de Bléfari lo mata.
Pero limitar la interpretación de La película infinita a una obra que cuenta
la historia de la dictadura de una manera diferente, basada en la apertura a la
participación del espectador a la que llama la construcción de significados
implícitos, implicaría descartar, sin justificación, su significado referencial como
película sobre el cine. También dejaría sin resolver la cuestión de los
fragmentos que podrían no tener relación con eso, como el de una película de
época, las imágenes de ciencia ficción la versión de animación de El eternauta
y la que pudiera haber sido una comedia de acción según el único plano, por
ejemplo.
Volviendo al fragmento del comienzo, al que se puede atribuir un
significado implícito de resurrección, si se considera que el director es
coordinador técnico de conservación y restauración del Museo del Cine Pablo
Ducrós Hicken, en Buenos Aires, las preguntas que plantea La película infinita
se refieren también a lo que debe hacerse cuando un investigador encuentra
restos de filmes inconclusos: ¿debe restaurarse, o no, lo que no llegó a ser una
película terminada?; en caso de hacerlo, ¿cómo presentar este material ante el
público como la obra de arte que aspiró a ser y no como un documento
histórico? Este es el otro tema del cine en la película de Leandro Listorti.
¿Cómo interpretar esta diversidad, que desafía el lugar común de
“película sobre la dictadura”? Para responder esta pregunta, hay que reparar
en que La película infinita presenta otras características formales enigmáticas
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que, por el hecho mismo de serlo, también reclaman interpretación. Además de
la atmósfera de tensión en la diégesis, la diversidad es, por sí misma, evidencia
de una tensión formal entre los fragmentos que constituyen la banda visual, y
de todos ellos con respecto a la relativa continuidad de la banda sonora creada
para el film, aunque se interrumpa en el fragmento del documental militar que
conserva el sonido original sincronizado y en otros fragmentos. Es una tensión
entre las partes y el todo que principalmente se debe a que no se da la relación
entre imágenes, ni entre imagen y sonido, que es habitual en la ficción y que
integra las partes de una película en función de la narración. La película infinita
se presenta así, ante el espectador, como evidentemente “incompleta” o “rota”
y puede causar una sensación como la que llevaría al público a alertar al
proyectorista de una falla en el sonido o un error en el orden de los rollos. Es
otra sensación de tensión que se añade a la señalada con respecto a la
atmósfera, porque la reiteración de las “fallas” hace temer que vuelvan a
ocurrir.
La tensión entre el todo y las partes comprende también la
fragmentación de las “escenas” que no fueron montadas y que se presentan
como una sucesión de planos carentes de la conexión que les iba a dar su
función narrativa. A partir del primer caso, la tensión se mantiene también por
la expectativa con respecto a todo nuevo elemento que indique cambio de
situación: lo que venderá a continuación, ¿será una escena o solamente otra
serie de planos sueltos? A esto se añade, por último, la falsa expectativa que
introduce Listorti cuando la voz del cineasta Edgardo Cozarinsky dice las
palabras del título que aparecen en la pantalla al comienzo, pero no continúa
desempeñando la función de narrador que pareciera comenzar allí. Bléfari,
además, dice algunas partes de los parlamentos de sus personajes, pero no
todos, y en otra parte se la escucha en over, con imágenes de un start, sin que
nada permita anticipar cuándo volverá a estar en sincro. En uno de esos
parlamentos dice “la gente no desaparece así por así”, lo que también puede
ser interpretado como una referencia a la dictadura. También se escucha otro
diálogo en over, que parece provenir de uno de los fragmentos de películas
inconclusas, y no queda claro si correspondiente a las imágenes que se ven o
fue añadido a ellas en el montaje de La película infinita. La tensión de esta
intermitencia se subraya porque hay otros sonidos que sí están sincronizados.
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 A la tensa relación formal entre las partes y el todo podría encontrársele
un correlato en la relación del todo que es la sociedad y con el aislamiento de
los personajes que parecen desenvolverse en una atmósfera de miedo en la
película. La obra de apropiación, hecha con fragmentos de películas no
terminadas, se presenta así como la película de una Argentina fragmentada en
la que es explícito, y está también implícito, el terror de la dictadura.
Si el régimen de historicidad es “la manera en que la sociedad en un
período específico se plantea su pasado, se proyecta hacia el futuro y define su
situación presente”, como se indicó al comienzo, en una sociedad como esa no
parece que pueda plantearse la perspectiva de un futuro diferente porque no
podría existir la posibilidad de actuar colectivamente para construirlo. Esto
llama a atribuirle lo que François Hartog (2015) llama “presentismo”, aunque se
refiera al pasado. Se trata de vivir el tiempo histórico como una “sensación de
que solo existe el presente, un presente que se caracteriza, a la vez, por la
tiranía del instante y la rutina de un ‘ahora’ sin fin” (p. 12), lo que este autor
atribuye a la crisis de las certezas que se tenían en la modernidad con respecto
al futuro.
El presentismo ayuda a entender el interés actual en hacer obras de
recuperación como La película infinita. Lo acompaña una creciente valoración
del registro y la conservación de la memoria y el patrimonio (Hartog, 2015, pp,
23 y 130), lo que podría interpretarse como síntoma de que la destrucción de lo
“viejo” para abrir paso a lo “nuevo” no encuentra justificación en la necesidad
de abrir paso a un futuro en el que se confía. La película de Listorti es
particularmente reveladora de lo que es la vivencia del pasado como
destrucción continua del presente y ausencia de futuro que causa esta
sensación de pérdida, en tanto rescata obras en las que la destrucción penetró
hasta al punto de impedir su cristalización. Es en este marco que se plantean
las preguntas que se formularon acerca de qué debe hacer un restaurador con
hallazgos como estos.
Esta vivencia del tiempo histórico podría ser considerada característica
de la posmodernidad, si se la define como una época en la que ya no es
posible creer en los “metarrelatos” que legitimaban la ciencia y el ejercicio del
poder político, y alentaban la fe en el futuro de la modernidad (Lyotard, 1987, p.
4). Pero también hay en La película infinita un desafío implícito de esta
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concepción de lo posmoderno, en tanto trae a colación un factor que lleva a
preguntarse si se tratará realmente de incredulidad, al menos por lo que
respecta a la experiencia argentina. Aquí no parece ser la sombra de una duda
filosófica la que se percibe como causa de la incertidumbre sino el terror de una
dictadura.
Con relación a esto, hablar de crisis de la seguridad acerca del futuro puede
significar su derrota y lo posmoderno puede deberse, no solo al triunfo filosófico
de la incertidumbre sino también a la sofocación violenta de la confianza en
que el mundo puede ser transformado por la acción colectiva (Berman, 2000, p.
2).
Un terror que borra la memoria
Si Réquiem para un film olvidado es una autobiografía, aunque fabulada,
esto parece traer a colación un aspecto clave del situacionismo que Ernesto
Baca cita como referencia. Se debe a que en Debord no hay una teoría de la
sociedad contemporánea ni la propuesta de una nueva forma de arte, sino una
respuesta a la pregunta de cómo hay que vivir (Wark, 2013, p. 17).
La vida imaginaria el cineasta en el film podría ser considerada,
entonces, como una opción del tipo de vida buena que hay que conquistar,
según el situacionismo. Lo que propone esta doctrina es confrontar, en la vida
cotidiana, las falsas necesidades creadas por la que Debord llama “sociedad
del espectáculo” con el fin de apropiarse del “ocio” de la clase trabajadora,
además de su trabajo productivo. También pacificarla haciéndole creer que la
única vida posible es una falsa vida que consiste en realizarse como los
consumidores que el capitalismo necesita, o como fieles seguidores del líder o
del partido únicos en los regímenes del “socialismo real” u otros totalitarismos.
La liberación consiste en tomar conciencia del engaño de esas “necesidades” y
abandonarlas por una práctica de la vida que se oriente a satisfacer
necesidades verdaderas, nacidas de deseos auténticos. Esto implica luchar, y
es la lucha de clases para Debord. Desde la perspectiva de este autor, no
puede ser lucha individual, aunque sea una respuesta a la pregunta sobre la
vida que vale la pena vivir. El situacionismo no es una filosofía moral ni un
regreso a las enseñanzas sobre el “cuidado de sí” (Wark, 2011, p. 97; Foucault,
1994). Es una doctrina revolucionaria.

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 Hay en este pensamiento una historicidad que no es la del presentismo
que se calificó arriba de posmoderno, sino propia del modernismo, una
experiencia característica de la modernidad. Tiene como base la confianza de
que las personas pueden “cambiar el mundo que está cambiándoles” (Berman,
2000, p. 2) si actúan colectivamente como clase para hacer una revolución.
Perseguir deseos verdaderos es creer en la conquista de un futuro diferente y
vivir la temporalidad como orientada hacia eso (Hartog, 2015, p. 36).
Volviendo a la película, la disidencia del cine experimental que Baca
defiende en Réquiem para un film olvidado no es solo formal y en eso parece
confrontarse con el capitalismo de la “sociedad del espectáculo”. Comprende el
modo de producción, con técnicas artesanales no industriales como pintar
directamente sobre el soporte fílmico. La disidencia confronta, además, la
manera habitual de exhibir el cine con una experiencia “en vivo” que parece ser
análoga al don, “la participación de una comunidad en el gasto lujoso de la
vida” (Debord [1967] 1995, § 154). Los cineastas procuran esto compartiendo
el mismo espacio que el público con sus equipos, y no en una cabina aislada,
como parte de la maquinaria que conviene ocultar y que incluye el trabajo, lo
que establece la separación de los seres humanos y lo creado por ellos cuando
se oferta como producto de consumo. Impugnan el cine-producto, además, con
experimentos e improvisación en el uso de los proyectores y la música creada
en el momento, que hacen que cada pase de la película sea una experiencia
única, tanto para los artistas como para los que asisten a ella. Esto es lo que
explica que el personaje de Baca diga que no busca espectadores sino
“testigos”.
Hay que reparar en una parte de la autobiografía fabulada de Baca que
no tiene relación clara con su trabajo como cineasta y que pareciera ser
incongruente en la película. Se trata de su conversión religiosa a un culto
hinduista de los que suelen ser llamados comúnmente “hare krishna” y que se
representa como una disidencia con respecto a las creencias y costumbres
católicas de su madre. Esto da la impresión de ser contradictorio con el
situacionismo, que por su confianza en la revolución es una doctrina
modernista, como se dijo. Se debe a que afirma una concepción del “yo”
señalada como posmoderna por Stuart Hall (2006), y que abarca las
identidades diversas y contradictorias que las personas pueden adoptar en los
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diversos ámbitos de su vida. Este autor agrega: “Si sentimos que tenemos una
identidad unificada desde el nacimiento hasta la muerte, es apenas porque
construimos una cómoda historia sobre nosotros mismos, una confortable
narrativa del yo” (p. 13).
La incongruencia de la religión con respecto al resto del relato podría ser
indicio de que el cineasta es consciente del problema que Hall señala y de que
trata de evitar esa comodidad. Ocurre lo mismo con la manera como rescata
los diarios de Mekas, porque la voz no explica ni ordena los fragmentos. Esto
cuestiona, además, la noción común de “memoria”, habitualmente relacionada
también con la coherencia que Hall critica. No se trata en un diario de rescatar
recuerdos vivenciales y componer, sobre esta base, un relato sobre la propia
vida, sino del montaje de lo que la cámara del cineasta filmó en diversos
momentos, se reveló y quedó así fijado en carretes de película, no en ningún
rincón de la mente. La película es, en este caso, el soporte de la memoria, y su
estructura como tal no tiene que responder a la lógica de una “cómoda
historia”.
Pero, aunque se lo califique de posmoderno, esto no es contradictorio
con el modernismo de una doctrina como el situacionismo. La única coherencia
que exige el pensamiento de Debord es que la vida impulsada por un deseo
auténtico sea parte de la lucha revolucionaria contra el capitalismo o contra las
dictaduras del “socialismo real” y otros regímenes totalitarios. Un aspecto clave
de la revolución de la vida cotidiana que propone es el juego. La existencia del
sujeto que se produce a sí mismo al crear su vida es la de la consciencia de
este juego (Debord, [1967] 1995, § 74), pero podrían ser incluso varios juegos,
jugados simultáneamente, en tanto haya consciencia de ello y confronten al
espectáculo. Por ser este enfrentamiento lucha de clases, la consciencia de los
juegos es consciencia de estar haciendo la historia que es verdadera para
Debord (Ibid.).
El juego es también clave en Réquiem para un film olvidado. Un ejemplo
es el plano del director bailando con una cámara en cada mano o los de su
colaboradora, cuando sale a filmar haciendo “travelling” en patines. También
los que parodian la ciencia ficción y los documentales científicos. La misma
representación de la muerte es jugar a imaginar la propia vida y podría verse
como una referencia irónica a la “coherencia” el hecho de que el ataúd tenga
11
forma de cartucho de Super 8 y sea cremado por un grupo de “hare krishmas”.
El juego también expande de esta manera el alcance de lo que es testimonio y
es el punto de partida de la ficción autobiográfica. Subraya la imposibilidad de
distinguir lo real de lo ficticio, porque vivir es el juego de una continua invención
de la vida. El armar fragmentos del pasado para conformar un diario a la
manera de Jonas Mekas puede ser, también, una creación esencialmente
lúdica.
Pero, si todo esto confirma la pertinencia de la referencia de Baca al
situacionismo, también trae a colación problemas de esta doctrina de los que
no toca extenderse aquí, por ser un trabajo sobre cine e historia. La conciencia
que se propugna, por ejemplo, ¿hasta qué punto puede ser liberadora? ¿Cómo
sería posible distinguir un deseo verdadero de uno falso sobre la base de la
consciencia, si ella puede ser engañada para inducirle falsos deseos? ¿Cómo
resolver la cuestión de lo inconsciente, además? Pensar que la lucha para
hacer revolución puede ser como un juego es, además, problemático, por decir
lo menos, si se considera el poder de los enemigos. Pero diversos detalles de
la película señalan también contradicciones del cineasta con la doctrina de Guy
Debord y de eso sí corresponde ocuparse aquí, en tanto se refiera a la historia.
La lucha de clases, por ejemplo, no está presente de ninguna manera en
la falsa autobiografía de Baca ni en el diario que hace contrapunto con ella. En
relación con esto hay que aclarar, primero, que lo autobiográfico no es aquí
expresión de individualismo. La presencia de tres voces en over en la banda
sonora es un cuestionamiento de la centralidad del individuo. El concierto de la
madre, el hijo y la “colaboradora”, que en este contexto puede ser considerada
pareja implícita del personaje de Baca, hace manifiesto que las personas no
son entidades autosifucientes sino parte de grupos, en este caso una familia.
Por la misma razón parece difícil identificar la “voz” autoral que da unidad a la
película como documental poético con la de un autor individual. El coro de
voces sonoras sugiere apertura a la participación de otros en la “voz” que es
dominante textual.
La historia que se relata tampoco es la disidencia de un artista solo sino
de un grupo: los realizadores de los que el director forma parte y que se
identifican como el Club del Super 8. Baca también trae a colación
explícitamente su vínculo con Claudio Caldini, tanto en su relato verbal como
12
en imágenes del cineasta experimental argentino y un fragmento de una
película que filmó en un taller que hizo con él. La parte que podría ser
identificada como diario incluye planos en los que es reconocible Narcisa
Hirsch, entre otras de las figuras del grupo del Instituto Goethe en el que
comenzó a desarrollarse el cine experimental argentino. De esta manera, el
Club del Super 8 se representa como continuador y “heredero” de este grupo
de pioneros, lo que confirma el director al decir que se formó en las técnicas
experimentales con Caldini. La falsa biografía de Baca en Réquiem para un film
olvidado se enmarca, de esta manera, en la historia del cine experimental
argentino desde los años setenta hasta hoy.
Pero ni los cineastas del Super 8 de hoy ni los precursores de los años
setenta se representan como parte de una clase social. Ni siquiera como
vanguardia, que es la manera como históricamente se han organizado los
artistas para hacer un arte de ruptura que trate de cambiar la sociedad (Albera,
2009, p. 29). De lo que habla Baca es de mantener el formato fílmico como
resistencia. Pero, ¿por qué se pasó de la esperanza en la revolución a la
resistencia? Esto no se explica por sí mismo ni en el contexto del
situacionismo.
Otro problema es que el deseo de los cineastas del Club del Super 8
tiene como principal objeto un formato fílmico que fue introducido en 1965 por
la empresa Kodak como un producto comercial dirigido al mercado del cine
doméstico. El cineasta cuenta que su vida y su actividad como realizador se
desarrollaban “normalmente” hasta que la compañía anunció en 2012 el fin de
la producción de material fílmico, incluido el Super 8, lo que significaba la
desaparición de un recurso imprescindible para materializar uno de los dos
deseos que considera auténticos y que impulsan su vida disidente, junto con el
que lo llevó a la conversión religiosa. No lo mueve, en cambio, a preguntarse
por la autenticidad de ese deseo, visto que lo ocurrido confirma que es un
producto cuya fabricación no pretende satisfacer necesidades sino obtener
ganancias.
La respuesta imaginaria del Club del Super 8 a este problema es la
producción de una película nacional para sustituir a la importada, y lo más
significativo es que el proyecto cristaliza en la ficción en un producto de
aspecto comercial similar al de Kodak: la película Argenta. Incluso se la
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representa mediante un product shot característico de la publicidad. Este sería
otro argumento para dudar de la autenticidad del deseo de hacer cine en Super
8.
Podría responderse que se trata de una “desviación” de la publicidad.
También podría ser algo parecido el haber hecho una película sobre el cine
experimental en el formato de cine hegemónico, en digital (DCP), para
proyección en salas, de la duración convencional de alrededor de 90 minutos y
destinada a ser exhibida en festivales, en el circuito de cines del INCAA y en la
plataforma Cine.ar del instituto de cine, que además la publicó en DVD. En esto
consistiría esta otra “desviación”: una película que le dice a su público que el
verdadero cine no es ese sino el de otras películas, que se pasan en otra parte.
Pero esto es tan problemático como las imágenes de las protestas
incluidas en La sociedad del espectáculo (la película), en tanto su registro y
montaje, desconectados de la vida cotidiana, las inscribe en la
espectacularidad. Los planos publicitarios del producto Argenta, que podrían
haber sido “desviados” por Baca, están insertos en una película que circula
como producto comercial cuya posible “desviación” es también dudosa, puesto
que lo que dice y muestra acerca del otro cine, el experimental, el que se
ofrece como don y no como producto, no pareciera diferenciarse, en este
contexto, de los tráileres.
Todo esto lleva a volver a lo expuesto sobre la dictadura, en relación con
La película infinita, por lo que respecta a la “desaparición” de la perspectiva de
la modernista de la transformación revolucionaria. La razón es que no parece
haber otra explicación para pasar de eso a la resistencia. Es sintomático, en
este sentido, que las referencias al régimen cívico militar de 1976-1983 hayan
sido completamente omitidas en Réquiem para un film olvidado, aunque fue el
contorno histórico de la formación del grupo de cineastas experimentales del
Instituto Goethe. Baca nació en 1969, así que parte de su infancia y
adolescencia temprana transcurrieron bajo la dictadura, y no dice nada de eso
ni incluye imágenes de ese pasado. La sombra del miedo puede ser tal, en esta
película, que hasta el recuerdo del régimen “desaparece” en su oscuridad.
Réquiem para un film olvidado trae a colación, de esta manera, lo que
Naomi Klein (2007) escribió sobre el shock de terror al que puede someter a la
sociedad entera una dictadura como la argentina, y que puede ser
14
aprovechado para borrar la memoria colectiva y reconfigurarla de una manera
que allane el terreno a los cambios que requiere la expansión del capitalismo
(pp. 9-10). Esto lleva a volver al problema del “presentismo”. Siguiendo a
Debord, podría ([1967] 1995), podría agregarse que en las dos películas
analizadas aquí la historia se presenta como un “tiempo de las cosas” (§ 142)
que lleva a la desaparición, por motivos fuera de control de las personas, de lo
que consideran valioso e incluso imprescindible para la vida que aspiran a vivir.
Frente a esto, lo único que se plantea es una resistencia articulada, en este
caso, también en torno a cosas.
En conclusión, la representación de la historia del cine argentino y su
contorno, y el régimen de historicidad, son análogos en La película infinita y
Réquiem para un film olvidado. Es en ambas expresión de un posmodernismo
que no se impuso como consecuencia de una incredulidad filosófica, o no solo
por eso, sino también porque una dictadura “desapareció” al modernismo.
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15
“Con el cierre del laboratorio Cinecolor termina una era” (27 de junio de 2016).
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