Literatura Brasileña y Portuguesa

5/011/020 - 29 T Teórico Nº 5

Materia: Literatura Brasileña y Portuguesa

Cátedra: Gonzalo Aguilar
Teórico: N° 5 – 23 de abril de 2012
Tema: Dios y el diablo en la tierra del mal de
Glauber Rocha - Los sertones de Euclides da Cunha
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Profesor Aguilar: Las tradiciones cinematográficas que confluían en Glauber,

en este caso son cuatro. Por un lado el cine soviético de la era de la Revolución,
especialmente el cine de Eisenstein. Seguramente habrán visto El acorazado Potemkin,
Octubre o alguna película de Eisenstein. Una de las características más importantes de
Eisenstein que no sólo fue un gran teórico del cine sino que había desarrollado toda una
teoría sobre el lugar del montaje y cómo pensar el montaje desde el marxismo. El crea
lo que es un montaje dialéctico. Saben lo que es el montaje ¿no? Es la relación que hay
entre los diferentes planos de un film. Plano contra plano, plano general, plano medio,
primer plano, etc., es decir esa combinación de fragmentos es el montaje. Como
espectadores tenemos naturalizado el montaje. Cuando vamos a ver una película de las
que dan en la cartelera, que en general son las películas mainstream, el montaje está
bastante incorporado para nuestra mirada. En el caso de Eisenstein él piensa una idea de
montaje dialéctico y eso se ve además en otro tipo procedimientos que él utiliza. Por
ejemplo en procedimientos que toma la poesía, procedimientos por analogía, por
asociación metafórica. Recordarán, no sé si vieron El acorazado…, la parte en que cae
el cochecito de la escalera, esa famosa escena donde también hay una escena de leones
que van interactuando con lo que pasa en la escalera. Ahí utiliza diferentes
procedimientos, por eso esa toma es tan importante. Por ejemplo usa procedimientos de
tipo metonímicos, más como una sinécdoque, que es cuando para mostrar a los
represores muestra las botas. Las botas de los militares son un plano que remite a los
militares. También usa metáforas, no solamente está en un ámbito del sintagma, de los
planos donde van armando una narración, sino también asociaciones que son más
verticales, como serían en poesía paradigmáticas. Glauber lo utiliza al principio del film
cuando muestra la quijada de un caballo que está como podrido y en seguida pasa a un
primer plano del protagonista que es un campesino. Y de esa manera busca hacer una
asociación a partir de esa metáfora entre la situación de ese caballo muerto, hambriento,

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destrozado y la situación del campesino. ¿Se entendió lo del caballo? Ahí un

procedimiento de tipo metafórico de superposición muy eisensteniano. Esa sería una
línea fuerte en el cine de Glauber Rocha que siempre se ha preocupado por cómo pensar
ese montaje y tratar de pensar ese montaje también con una dialéctica que es muy fuerte
en su film anterior Dios y el diablo… que es Barravento.
En Dios y el diablo… ya tiene otro tipo de procedimientos que son de otro orden.
Hay otro elemento que es muy influyente (yo hablaba de cuatro corrientes fuertes
presentes en el film) que es la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer,
Rivette). La Nouvelle Vague, un poco hablé de eso, es un movimiento que surgió en
Francia en 1959. Son todos directores de cine que se dedicaban a la crítica de cine antes
de dirigir cine. Escribieron una revista muy importante que era Cahiers du Cinema, y
comienzan a hacer cine a fines de los ´50 y modifican totalmente el modo de hacer cine.
No sólo porque replantean la cuestión de la producción de cine, que eso va a ser central
cuando Rocha plantee la idea de hacer un cine pobre, de un cine del hambre, porque
plantean una producción de cine no tan dependiente de las grandes producciones; sino
que buscan a partir de los nuevos aparatos que van saliendo, por ejemplo las cámaras
portátiles como la Eclair una cámara que se usaba mucho en el Cinéma vérité; y además
nuevos modos de plantear el montaje de una manera bastante creativa y a la vez
artificiosa de mostrar y poner en escena ese montaje, desnaturalizar la idea de montaje.
Esto lo van a ver hacia el final de la película cuando vean al personaje Corisco, que es
un cangaçeiro. En un momento se salta, van a ver que ese salto hacia atrás, se usa un
montaje a saltos que repite la escena varias veces que es muy de Godard y utiliza
Glauber acá. Además de otros procedimientos, por ejemplo el uso de la cámara en
mano. Eso sí lo vieron en la parte que vimos ¿Se acuerdan cuando está levantando la
piedra en la escalera? La cámara en mano tiene varios efectos ahí: primero de plantear
una situación de mucha más cercanía, una especie de empatía entre la cámara y lo que
pasa con el personaje porque la cámara es una cámara humana porque se ve que se
mueve, además tiene ese carácter un poco desprolijo, medio urgente de la cámara en
mano, la idea de que se está haciendo en ese momento, no algo planificado de
antemano, previo, ya montado, sino que tiene ese carácter de cine urgente. Casi tiene
además un cierto toque documental, que si ustedes vieron la película con atención
habrán visto que es bastante fuerte la cuestión del diálogo con el documental pese a que
es una ficción y ambientada históricamente.
El otro movimiento que también está muy presente es el Neorrealismo italiano

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con esa cuestión de usar actores no profesionales, de buscar una especie de realismo en
el cine que es muy diferente al realismo en literatura. Piensen que en la literatura el
realismo es del orden lingüístico, es la producción de un código básicamente con
palabras mientras el realismo en el cine es de un orden diferente: no trabaja con
símbolos simbólicos sino con signos indiciales. ¿Conocen la clasificación de Pierce de
indicio? ¿Saben lo que es el signo indicial? Es la huella que queda de un objeto en una
imagen o a veces en el lenguaje mismo (los pronombres por ejemplo). La foto no es una
imagen como un cuadro, no es una imagen que se crea y que da la sensación de ser
como una ventana, la foto es una huella de un objeto sobre una placa y es un indicio.
Eso es lo que trabaja el cine cuando vemos el realismo en el cine que es muy diferente
al realismo en literatura. El neorrealismo además es una referencia ineludible para todo
cine social latinoamericano. No sé si yo ya comenté, pero muchos directores
latinoamericanos que van a tener mucha relevancia estudiaron en Roma con los grandes
directores neorrealistas, sobre todo Cesare Zavattini que fue el guionista de muchos
films del neorrealismo italiano. En esa escuela, Centro Experimental de Roma, se
formaron el núcleo de lo que después va a ser buena parte del cine político
latinoamericano: Fernando Birri por Argentina, Julio García Espinosa y Tomás
Gutiérrez Alea por cuba, García Márquez por Colombia (si bien él después se dedicó a
la literatura comenzó haciendo cine). Ese grupo va a ser fundamental para una suerte de
modo de filmar que por ejemplo se ve entre otros detalles en el uso del blanco y negro.
El uso del blanco y negro que tiene una serie de connotaciones muy fuertes que tienen
que ver con la pobreza, con lo rústico, con cierto anclaje en el garbado popular y esa
cosa más extraña: curiosamente en el cine el blanco y negro es más realista que el color.
No sé qué explicación psicológica tiene, pero el blanco y negro en el cine…
Alumna: (…) como que le da más seriedad
Profesor: Sí, no sé si es seriedad, pero sí hay algo evidentemente que hace este
fenómeno tan extraño donde el color tiene menos carga realista que el blanco y negro.
Generalmente es porque en el cine cada vez que hay un retorno del realismo
cinematográfico se usa el blanco y negro. Por ejemplo en Argentina, cuando empezó el
Nuevo Cine Argentino, una de las primeras películas importantes que fue Mundo grúa
de Trapero es una película en blanco y negro, y ese blanco y negro está muy explotado
en términos de realismo.
Y el otro punto interesante es un punto ineludible cuando se habla de cine que es
el cine norteamericano. El cine norteamericano al cual Glauber era muy adepto, muy

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consumidor y que tiene que ver con un lenguaje inevitable y casi universal de lo que es
el cine. Es decir el cine norteamericano para cualquier cinéfilo es siempre una referencia
ineludible. Yo creo que en este caso la presencia de John Ford, la presencia del Western
norteamericano es muy fuerte en la película. Sobre todo en la parte que van a ver ahora
en donde hay momentos que recuerdan al Western. Recuerdan la parte en que Antonio
das Mortes dispara sobre la multitud de creyentes donde también había un toque de
Western. Es decir si bien Glauber se acerca a la cultura popular bahiana del sertón,
busca esos personajes típicos como el profeta como Antonio Conselheiro, aparece San
Sebastián y después va a aparecer cangaçeiro, Corisco como el bandido. También utiliza
y se vale de un lenguaje que ya es internacional en el cine. Es un lenguaje internacional
popular de alguna manera porque es un punto de referencia muy general para todos. Los
géneros en ese sentido funcionan como una referencia inmediata: cuando uno ve una
película la tendencia al género es muy fuerte en general, es decir encuadrar esa película
dentro de un género y tratar de leerla dentro de los códigos del género.
De todos modos el cine de Glauber Rocha no es meramente un sucedáneo o
deudor de movimientos anteriores, sino que también implicó cantidad de innovaciones
muy fuertes sobre todo en el ámbito del cine latinoamericano, el cine del tercer mundo
que empezó a tener un protagonismo cada vez mayor en le escena mundial de los ´60.
Sobro todo el cine brasileño, el Cinema Novo, el líder Glauber Rocha.
Todo es central para ver que el film comienza con una imagen del sertón y
termina con una imagen del mar. Hablando de esa profecía de San Sebastián que decía:
el sertón va ir al mar y el mar va a ir al sertón. Y en estos puntos en la puesta en escena
de Glauber siempre es muy importante entender algo que ya está muy claro en el título,
que es una suerte de eje vertical a partir del cual se juegan las relaciones. Esta idea de
verticalidad es muy fuerte en algo que sea quizá la palabra clave que une a todos estos
movimientos, sobre todo que marca la presencia de la Nouvelle Vague en Glauber que
es lo que sería la puesta en escena. La puesta en escena fue una especie de caballito de
batalla de la Nouvelle Vague: la puesta en escena significa que los procedimientos que
utilizamos en una película, los procedimientos propios del cine plantean cuestiones que
son centrales para el sentido de la película. No es tan importante tanto lo que se cuenta
sino cómo se lo cuenta y cuáles son los procedimientos que se utilizan. A tal punto que
hay una especie de principio que planteó Godard que ha sido muy fuerte que dice: un
travelling es una cuestión moral. Esta idea de que un procedimiento implica una
posición ante el mundo. Esta es la idea de que el travelling es una posición moral. El

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travelling es una cámara que se desplaza sobre un eje, tal vez una especie de barrido, es
decir en movimiento. Entonces el modo de pensar los procedimientos es pensar sobre el
propio sentido del film. No podemos hacerlo sin tener en cuenta esta idea. Y el propio
director, un director modernista como Glauber esto es fundamental para cómo contar
esta historia. Imagínense la dificultad de contar una historia sobre estos bandidos en el
Brasil de los ´60 y con antecedentes en Brasil bastante poco auspiciosos. En realidad la
película más importante que se había hecho hasta esta en Brasil justamente se llama O
cangaçeiro, una película de Lima Barreto de los años ´50. Era una película hecha en el
molde del Western y buscando una película de acción en cuanto a los cangaçeiros. Una
película donde no había realmente una crítica del lenguaje que se está utilizando. Y acá
esto se lo ve muy fuerte por ejemplo lo que hablábamos recién de la banda de sonido.
La idea de combinar una banda de sonido o una cuestión que son las canciones
populares que van narrando la historia y que remiten a la literatura de cordel, a la
literatura popular, y por otro lado utilizar una música más distanciada que es una música
culta de Villa-Lobos y en ese contrapunto ir contando la historia. Eso también es la
puesta en escena.
Entonces dónde está la cámara es la pregunta central que uno se hace cuando ve
una película: cómo está compuesto ese plano, cómo se compone y qué consecuencias
sacamos de esto. Este plano de Glauber que va a aparecer mucho en el film, es este que
yo hablo de relaciones verticales que se dan en toda la obra de Glauber, que son dos
procedimientos básicos: el picado y el contrapicado. El picado es cuando la cámara
toma desde arriba una escena y tiene un efecto de achatamiento y el contrapicado que
tiene un efecto más épico, más de engrandecer la figura humana, es cuando se lo toma
desde abajo. Por ejemplo se utiliza mucho en las películas épicas. Acá también van a ver
eso y lo van a ver sobre todo en las escenas que son con el líder San Sebastián, que si se
fijan es como una escalera muy alta (que remite mucho a Eisenstein) pero esa escalera
le va a permitir establecer el juego entre esa figura como Conselheiro, una figura
mística que siempre está tomada desde abajo, que aparece inalcanzable y aparece con
esa idea del cielo: es el Dios en la tierra del sol. El dios aparece como alguien
inalcanzable.
Alumna: (inaudible)
Profesor: Son como versos rimados, octosílabos. La música la hace un cantante
muy popular en ese momento que era Sérgio Ricardo que hacía música de protesta y
está contada por una historia. Todo lo que va contando es como una historia.

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[Escena del caballo muerto] Fíjense como salta de un plano muy general en
picado sobre el sertón pasa a un plano de talle. Un plano de talle es un plano a objetos
desde muy cerca. Un plano de talle se puede hacer de un grabador, una mate, de lo que
uno quiera, en este caso un caballo. El montaje ahí se hace por asociación metafórica
entre el caballo en una situación de hambruna, de destrucción y de cadáver que recuerda
un poco a esa idea de cadáver en Los sertones como una especie de emblema de esa
zona. Es una zona seca y de mucha pobreza y atraso. Quiero decir algo sobre el
personaje, porque quizá a ustedes les parece raro que sea rubio de ojos claros. No tiene
nada que ver con que sea un actor fotogénico, o sea que busca un actor fotogénico, sino
que en esta zona del sertón hay un grupo étnico, los cabras, que son los más bajos desde
el punto de vista de la jerarquía social. Los cabras son rubios y de ojos claros en
general.
Habíamos visto la parte en que mata al personaje de Sebastián. Sebastián además
es uno de los mesías de Portugal. Un rey portugués que desapareció en el norte de
África y que generó una especie de mito que vamos a ver un poco con Pessoa lo que fue
el sebastianismo: la idea de que el Rey Sebastián iba a volver a Portugal e iba a volver a
poner a Portugal en el centro del mapa, del poder. Este mito pasó con mucha fuerza al
sertón bahiano. O sea que es un nombre que no es un nombre cualquiera.
[Escena en que Sebastián y su grupo linchan a una mujer] Esta escena, está la
cámara en mano, el modo en que está planificada esta escena: la cámara se involucra, la
cámara está metida entre los personajes y con un montaje bastante caótico. Lo que es
interesante acá es ver la relación que establece con la cultura popular. En estos casos no
es una relación fría y de distancia sino que se mete en esta cultura y parece participar de
ella. Este es un punto central en relación con cómo vincularse con estas culturas
populares. Básicamente desde el punto de vista marxista tradicional es una cultura
absolutamente alienada: el campesino es un alienado que busca una reparación en el
santo y después la va a buscar en los bandidos.

-- Se reproduce la parte que faltaba ver de Dios y el diablo en la tierra del sol --

La idea de que el mar se va a volver sertón y que el sertón se va a volver mar es

una promesa mesiánica, una promesa típica de todos los movimientos mesiánicos que
aparece en Los sertones y vuelve a aparecer acá. Es una especie de continuo y de cierta
esperanza en un cambio, que no es un cambio producido por el hombre sino que es un

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cambio de orden cómico y que excede el actuar humano. Justamente la película en ese
uso del CPC de ciertas formas populares termine diciendo que la tierra no es del diablo
ni del dios sino del hombre, es al hombre al que le corresponde cambiar la tierra y no
esperar la fuerza mesiánica. La película termina como un proceso de alguna manera
esperanzador del cambio.
Una cuestión interesante es que a diferencia de lo que sucede en Los sertones es
justamente el hecho de que no hay ninguna instancia de gobierno que venga a poner la
ley. El tema de la cuestión de la ley también es central en esta película, no sólo porque
el personaje de Manuel es impulsado a partir de un delito, cae en la pendiente de un
crimen, sino también que la discusión que tiene con el hacendado en realidad es un
Coronel, una instancia muy fuerte de poder en Brasil, un poder informal, un poder tipo
cacique, una figura de poder típica de América Latina. El poder se da de modo informal
a partir de ciertos personajes que no tiene estatuto tradicional desde el punto de vista
institucional. Entonces esa cuestión del cacicazgo se ve claramente en el coronel que en
este caso es un hacendado que le dice a Manuel que le va a sacar tantas vacas por la ley.
Y Manuel le responde “¿Qué ley es esa?”. La cuestión sobre la ley es central y la
justicia no va aparecer de un modo institucional a partir de lo que Euclides llamaba ley
superior que se había dado en la República y en la emancipación de la Revolución
Francesa sino a partir de una justicia que acá está vinculada a la venganza. Tanto desde
el punto de vista del santo como desde el punto de vista del cangaçeiro. A tal punto que
el propio Corisco dice “Haciendo justicia”.
Ahora pese a que no aparece esa red institucional gubernamental como sí
aparece en el texto de Euclides sí aparece una red de poder que está representada en el
jagunço, Antonio das Mortes, el matador de cangaceiros, en esta escena que es una
escena muy interesante. Fíjense el papel que juega toda la cruz armando toda la escena y
que es un diálogo que tiene Antonio das Mortes con un coronel, con un hacendado y con
un cura. Esto es interesante porque es la única escena en toda la película donde el
discurso transcurre de la forma más racional posible. Es una especie de discusión
civilizada, con argumentos y contraargumentos donde sopesan las diferentes
posibilidades. Difiere bastante del clima de toda la película, que más que un clima es un
lenguaje vinculado a lo irracional, a lo afectivo, a los discursos mesiánicos. Fíjense el
lugar de la cruz que ocupa en la posición del plano, el juego que se da entre los
diferentes personajes. Es el momento en que a Antonio das Mortes le pagan para que
vaya a matar al santo. Y esto es fundamental porque justamente una de las líneas más

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fuertes de Glauber en todo su cine es la idea de que el poder está vinculado a la forma
de la racionalidad. Es decir que si nos quedamos dentro de las formas racionales, dentro
de la racionalidad convencional nunca vamos a poder entender esos procesos de
rebelión y antagonismo que se dan justamente de una manera que trata de quebrar con
esta racionalidad, al punto tal vez, y ahí está la complejidad del tema, de caer en
actitudes irracionales a veces crueles y a veces extremas. La película si bien trata de
involucrarse de modo más fuerte con esa cultura popular del sertón no deja de mostrar
que es una cultura absolutamente cruel que nos pone a nosotros en esa identificación en
un problema. Digo nada más dos escenas: una es la escena en que Sebastián sacrifica al
bebé en la Iglesia. Es un acto de una barbarie extrema que seguramente ninguno de
nosotros sería capaz de aprobar. Entonces nos pone frente a esa otra cultura popular en
la que un algún punto el film trata de sacar un contenido revolucionario sin una mirada
piadosa. Es decir no hay idealización de lo popular. Hay un entramado de poder que está
vinculado a la racionalidad y el tema es cómo trabajar fuera de esa racionalidad, en la
medida en que la racionalidad nos hace cómplices del poder. Un pensamiento muy
propio de Glauber y bastante propio de Pasolini. La otra escena es la escena en la que
invaden la casa. Una típica escena de narración latinoamericana. Habrán leído Los de
abajo de Azuela o mismo Amalia de Mármol que es la invasión de los barbaros a la casa
y siempre hay un emblema de cultura que acá es el piano, en Los de abajo son la
máquina de escribir y los espejos. Corisco exige a este nuevo combatiente al que llama
Santanás que castre al dueño. Esta era una práctica muy común en el sertón. Lo
castraban y le ponían el pene en la boca. De hecho en la novela de Vargas Llosa sobre
Canudos, La guerra del fin del mundo, en la que habla de lo mismo que Euclides pero
desde otro punto de vista, era una práctica bastante común y bastante extrema que nos
pone un poco frente a esos actos que son actos que son casi inhumanos, que van al
límite mismo de lo humano. Tanto la matanza de un niño en función de una idea
mesiánica como la castración de un hombre en función de una venganza personal que es
la que lleva adelante Corisco.
Entonces el mundo del represor es un mundo argumentativo, racional, mucho
más luminoso y lo que él trata de pensar es cómo tomar el otro mundo. Para eso
instrumenta una historia que tiene tres partes donde también al puesta en escena varia de
una parte a otra. La primera que la parte donde él se enfrenta al hacendado y lo mata y
termina huyendo. Después dos grande partes: la parte des santo Sebastián, del Dios, y
después la parte del diablo que es la parte de Corisco. El camino que hace el personaje

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tiene ese sentido. En el caso de la parte del santo el juego que hace con la puesta en
escena. Hay un tipo de montaje cercano a un montaje más clásico. Mientras que en la
tercera parte la puesta en escena es mucho más radical y más moderna. Para el cine de
Eisenstein (para el cine clásico) el medio fundamental de expresión para dar sentido es
mediante el montaje. Es decir, tanto las partes como se iba dando el juego y el juego
podía ser de los puntos de vista y de la síntesis dialéctica que proponía Eisenstein, pero
no sólo él, sino que todos los directores le daban al montaje un poder muy fuerte; a tal
punto que el poder del cine era el leguaje del montaje. Desde el Neorrealismo va a haber
un peso mucho más fuerte en lo que se llama plano-secuencia. El plano-secuencia deja
al montaje en un lugar secundario, menor. Lo usaban mucho todos los directores del
neorrealismo, pero más lo usaban Orson Welles y Renoir. El plano-secuencia es un
término muy lábil que no tiene una definición muy precisa. Son planos extensos, de
larga duración, donde si hay algo que se llama montaje es el montaje que se da en plano.
Es decir, no hay corte, más bien se produce una suerte de otorgamiento de sentido en un
mismo plano. Toda la parte final está hecha con extensos plano-secuencias. [Proyección
de una escena de la película en la que Corisco habla con el ciego y Manuel camina]
Fíjense cómo está la puesta en escena, cómo es un plano largo y cómo el tipo de
interacción con los personajes no se da por el corte de primer plano, segundo plano, sino
por una especie de plano que va siguiendo a los personajes. Toda esta tercera parte
(dentro de la clasificación que hace Ismail Xavier en su texto sobre la película) está
estructurada a partir de plano-secuencias. Fíjense ahí hace algo muy moderno, muy de
Orson Welles, que es un juego casi barroco entre la profundidad de campo donde hay
dos planos de acción y generalmente lo más importante pasa detrás, que en este caso es
el diálogo que está teniendo Corisco. Nosotros vemos al que está adelante y
establecemos una relación. Es decir que el montaje en términos figurativos lo estamos
haciendo nosotros, la relación entre esos dos planos la estamos haciendo nosotros no lo
hace la cámara. La cámara hace una especie de paneo. Ahora un primer plano y después
el corte.
Cuándo consideramos que es plano-secuencia, cuál es su duración, cuál debe ser,
y bueno… es un término muy lábil y de una definición bastante imprecisa, pero
nosotros nos damos cuenta que en el lenguaje de la película en toda esta parte los cortes
no producen los sentidos. No hay plano contra plano, no hay racord (plano que
completa el plano anterior, propio del cine clásico, para dar naturalidad), en este caso
los planos son bastante artificiales. Parece casi teatral esta última parte, una especie de

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escenario en la cual están los personajes. Esta artificiosidad es permanente en el film…

Alumno: (inaudible)
Profesor: Sí, establece una postura respecto a una prohibición que hay en el cine
de que el actor no puede mirar a cámara porque se quiebra la idea de espacio
cinematográfico. Pero si por ejemplo (esto quizás es algo que les chocó un poco porque
estamos acostumbrados a la naturalización del lenguaje cinematográfico) la película es
muy artificial con respecto a lo que va sucediendo. Toda la escena de matanza de
Sebastián es claramente una cosa actuada y una cosa hasta medio distanciada: la mirada
en ese caso es bastante fría con respecto a lo que sucede. Lo mismo pasa acá cuando él
grita “Los poderes son del pueblo”, donde se muere antes de gritar. Hay una especie de
juego bastante claro de que estamos viendo una película y que hay procedimientos de
extrañamiento respecto a eso.
[Escena en que la cámara recorre el cuerpo de Corisco] Fíjense también con
planos bastante llamativos, bastante curiosos, toman la cara por la mitad, una
reconstrucción del cuerpo de Corisco a partir de planos detalle. No montaje sino que la
cámara va recorriendo el cuerpo del personaje.
En realidad el plano-secuencia el carácter moderno que tiene es que mediante
esa especie de demora que produce en la observación y en la longitud el plano en la
duración del plano permite que el espectador tenga una relación mucho más activa con
respecto a lo que pasa en la pantalla. No viene ya masticado por el director que no dice
“tenés que ver esto”. La cantidad de modos de que el montaje tiene que señalarnos qué
es lo que hay que mirar, en el plano-secuencia se da en otra frecuencia totalmente
diferente y somos nosotros los que vamos recorriendo el plano y vamos dándole y
reconstruyendo sentido. Además tiene una dimensión temporal mucho más… es decir
con una equivalencia mayor con lo que sucede en escena que el tiempo que va creando
el montaje. El montaje crea un tiempo artificial: cuando hay una persecución se hace un
montaje rápido, cuando hay un dialogo el montaje va de rostro a rostro, el montaje va
creando un ritmo temporal. Es un ritmo más artificial que el que genera el plano-
secuencia que generalmente se acerca al fluir temporal de una manera más directa
podríamos decir, utilizando un término de Deleuze. También genera una idea extraña
con el espacio. Lo hace más extraño porque no produce ese modo de reconstruir el
espacio propio del montaje que está naturalizado y ahí uno va viendo y va siendo como
testigo de esta suerte de escena teatral que se va dando en todo el momento de Corisco.
Después como ya les dije tiene ese momento godardiano, con algo que Godard

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usó mucho en sus primera película, Sin aliento, que es ese montaje a saltos. Ese sí es un
montaje muy artificial que genera un extrañamiento y se da en el momento en que
Corisco se enfrenta a Antonio das Mortes. [Proyección de dicha escena] ¿Cuál sería el
sentido de este montaje en este caso?
Alumna: (…) la misma artificialidad
Profesor: Sí, la artificialidad está dada, pero cuál es el sentido. Evidentemente te
das cuenta de que estás viendo una película, se pone de relieve el lenguaje
cinematográfico, pero al subrayar ese momento de la muerte de Corisco…
Alumna: (inaudible)
Profesor: Sí, en la corporalidad tiene algo animal. Pero básicamente es un
procedimiento que tiende a mostrar lo legendario del personaje. Es una suerte de
proyección del personaje que se usaba mucho con respecto a esos personajes. Aparecen
unos casos muy interesantes como Juan Moreira de Favio. Cuando muere Juan Moreira
se congela la imagen de Juan Moreira y se la ensancha. Ese es el final de la película. El
momento de la muerte adquiere un carácter de heroicidad y de mito, que es lo que pasa
acá en Corisco que termina hablando del pueblo. Y ahí en esa frase es cómo nosotros y
cómo la película va trabajando con el lenguaje de estos dos personajes que son
Sebastián y Corisco. ¿Hasta qué punto esto personajes que son bárbaros, poseídos por
dios en un caso y por el diablo en el otro, tienen en su discurso y su acción un elemento
que potencialmente revolucionario? Tal como quería Hobsbawm en su libro Bandidos,
cómo estas formaciones agrarias o de zonas muy atrasadas, en algunos casos con esta
especie de grupos mesiánicos o de grupos de bandidos, cómo tienen quizás un elemento
que pueda llegar a ser reusado o refuncionalizado en función del cambio social. Esto es
importante porque en este sentido la visión de Glauber no es paternalista, no es exterior
con respecto a esas formaciones, no plantea la idea de que hay que ir de afuera y
educarlos. Tampoco es idealizadora, tampoco es pensar que todo lo que hacen por ser
antagónicos, están contra el poder, están contra la República, ya de por sí es válido. Pero
si uno empieza a ver cómo está estructurado el lenguaje va viendo que hay muchas
implicaciones de que los personajes pueden tener una reconversión en una clave
política. Por ejemplo cuando San Sebastián habla una de las cosas que dice es que “el
hombre no puede ser esclavo del hombre”. Ya ahí hay una suerte de mensaje que tiene
que ver con esta situación de subalternidad que por la zona justamente con el hecho de
que el mar y el sertón van a tener esta inversión con la del rico y el pobre. Dice “el
pobre se va a volver rico y el rico se va a volver pobre”. Es decir que en ese personaje

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tan ajeno a los discursos modernos de emancipación, sin embargo ya está presente estas
posibilidades que sería las que Glauber va implicando. También están implicadas
fuertemente en el caso de Corisco donde uno de los puntos de Corisco no sólo es hacer
justicia a partir de una idea de venganza, lo otro es “no dejo al pobre morir de hambre”.
Es una de las frases que lo define cuando se presenta. En Corisco aparece una especie
de estructura del bien y del mal que según Glauber es una matriz de la cultura brasileña
que puede llegar a convertirse en diferentes personajes. Así sucede en el fin posterior de
él Antonio das Mortes que es una continuación de este, que lo van a pasar en el ciclo
que anunciamos al semana pasada, que es el enfrentamiento de San Jorge y el dragón, o
sea el bien y el mal. San Jorge es un santo en Brasil muy popular, no del todo aceptado
por la Iglesia oficial, pero que en Brasil tiene mucho peso…
Alumna: (inaudible)
Profesor: Sí, sí, también Caetano tiene otros temas. Es un santo muy popular en
Brasil y acá aparece con esa estructura que de alguna manera se viene a resignificar.
Es decir que habría una diferencia que está trazando entre la idea de salvación,
que es la que atrapa a este personaje de Manuel, y la idea de emancipación que es tal
vez la mirada de afuera, la mirada de una política desde afuera de la cual Glauber nunca
termina del todo de pensar que esa mirada exterior es la mirada racional y verdadera del
hecho. Es decir una de las cuestiones interesantes, esta es otra coincidencia fuerte con
Pasolini, es que no existe una dialéctica que tenga una síntesis final, sino que esa
dialéctica siempre está en antagonismo. Siempre está entre San Jorge y el dragón. La
mirada del director va acompañando ese proceso con incursiones dentro de esa cultura,
y esta es la gran innovación de la película, que no es una mirada exterior de esa cultura,
no es como la mirada de Euclides, pero tampoco es la mira de la izquierda pedagógica.
Ese momento en que él se va metiendo en esa cultura hace a la innovación que fue en su
momento…
Alumna: (inaudible)
Profesor: Antonio das Mortes es un personaje muy abyecto, muy atravesado por
una suerte de situación justamente que lo diferencia de los otros porque no cree en lo
que está haciendo, o no cree del todo al menos. Y la idea de Glauber es que meterse en
esa cultura implica no ser idealizador o paternalista en relación a esa cultura…
Alumna: (inaudible)
Profesor: Sí, es muy fuerte. Por ejemplo toda la primera parte, el momento en
que a él lo persiguen, matan a la madre, él es despojado de todo. Hay varios momentos.

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

Obviamente la película es un intento de meterse en esa otra cultura. Eso es prioritario en

relación a lo otro. Se habla mucho de Canudos, el ciego ese que ve el lugar rojo, lleno
de sangre. Lo que vos decís no es una cuestión de juicio de partes sino de la puesta que
hace la película. De todos esos personajes, el único que aparece con cierta posibilidad
de distancia de esa cultura es justamente la mujer. Rosa le dice que no hay que perderse
en la esperanza, dice “¿Para qué perderse en la esperanza?”. Para qué perderse en ese
mundo mesiánico y no enfrentar la realidad. Es un elemento anacrónico porque en el
cine de los ´60 uno de los datos más fuertes del cine de los ´60 es la aparición de la
mujer como un sujeto autónomo y con una iniciativa muy fuerte. En la Argentina se ve
muy claro en las actrices que empiezan a aparecer a partir de Elsa Daniel como Graciela
Borges, Susana Campos, etc. Todas las que actúan en las películas de los ´60. Era muy
propio también de cierto cine europeo como Antonioni. Es curioso que en esta película
el personaje que tiene esa distancia sea la mujer. La mujer que va permanentemente
marcándole al marido el modo en que va siendo involucrado. Digo que es un elemento
anacrónico porque en la cultura del sertón no parece muy posible que la mujer tenga
semejante distancia en general, aunque al final termina también presa de ese espejismo.
Termina en una escena muy rara en una especie de fusión amorosa con Corisco. Esa
fusión amorosa puede ser leída como que ella comprende el carácter revulsivo y
antagónico de Corisco. Entiende que en Corisco hay un núcleo de resistencia y rebelión
que es el necesario para oponerse a ese poder. O sea que la oposición al poder no pasa
por una discusión entre argumentos racionales meramente, sino tratando de captar la
fuerza de una cultura que está en ese límite. Está en ese límite por las propias relaciones
de poder que se fueron dando. ¿Queda alguna pregunta antes de volver a Euclides?
Alumna: (…) ¿Glauber Rocha piensa que hay que salirse de la racionalidad para
comprender?
Profesor: Lo que está planteando es que el modo en que la racionalidad
occidental se plantea no es una racionalidad objetiva o una racionalidad solamente
vinculada con el saber y desvinculada del poder mismo con el cual está relacionada. Por
ejemplo los mapas son una especie de manifestación de esa racionalidad, de esa
consideración racional y cuantitativa del espacio. Pero esa racionalidad no es neutra.
Entonces el punto es este: uno de los grandes puntos con la cultura popular en América
Latina es justamente los momentos de racionalidad y es la crítica que se hacen muchas
veces esos sectores tiene que ver con esa irracionalidad. Por ejemplo cuando se
producen esas rebeliones que escapan… es decir “estos animales”, “estos bestias”, ¿no?

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

Es decir estos sectores subalternos que a veces para sacudirse del yugo, como pasa acá
con Manuel. Si Manuel hubiese discutido con ese hacendado en términos racionales no
hubiese podido llegar nunca a enfrentarse. Es decir ¿qué le pone el otro? La ley, es la
misma que le ponen a Conselheiro. El punto de vista del argumenta racional de Euclides
o de la República es impecable. Vos sos sujeto de ley, estás en este territorio y por lo
tanto tenés que someterte a la ley, sino sos un sedicioso y por lo tanto tengo que
castigarte como tal. Entonces el momento del campesino, del acto de violencia
(recordemos que la estética del hambre estaba articulado en torno al acto violento como
acto de afirmación de identidad y de liberación) ese es un momento no racional. Es
decir que se sale de esa racionalidad, ya no entra en la discusión de “igual a igual”, es
decir todos son iguales ante la ley pero sabemos que el coronel va a tener razón aunque
no la tenga, porque tiene el poder. Visto desde ahora la visión nuestra es bastante
diferente en el sentido que vimos que ese acto violento en realidad no fueron liberadores
ni violentos sino que más bien terminaron en una situación bastante aciaga. Pero no deja
de ser cierta esta cuestión de que esa racionalidad que se presenta como objetiva y
verdadera está vinculada al aparato de poder. Para que lo vean más claro, hay un poema
de Pasolini, en una posición muy parecida a la de Glauber, sobre los estudiantes que
hacen una rebelión y apedrean a la policía. Justamente él marca que los estudiantes
tienen razón, pero marca la relación que esa racionalidad tiene con el poder. Él se opone
a eso y busca una posición diferente, bastante abyecta porque se pone a defender a los
policías: que son lumpen proletariat, que no tienen educación, etc. El punto ahí pasa
justamente por salirse de esos dominios racionales vinculados al poder.
Alumna: (…) Si no tiene que salirse de la racionalidad ¿cuál es la opción que le
queda Manuel? (…)
Profesor: Depende ahí la posición que uno tiene. Vos como espectadora te das
cuenta de que el hacendado no tiene razón, pero en esa sociedad él tiene razón.
Alumna: (inaudible)
Profesor: Ahí lo que sucede justamente, que es lo que critica Euclides, es que el
nivel de institucionalidad es muy bajo. Entonces la palabra empeñada que tiene todo un
carácter entre afectivo y no institucional, creer en la palabra del otro; por eso aparecen
los contratos, el boleto de compra-venta, recibo, todas las instancias que hacen que esas
transacciones tengan carácter objetivo y certificado; pero en el caso este, vos decís que
ves que el hacendado no tiene razón, pero Manuel a pesar de verlo, no puede
demostrarlo por la posición en la que está.

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

Alumna: Entonces no le queda otra que salirse de esa racionalidad…

Profesor: Exacto. El tema central es que para entender esa cultura popular no
podemos hacerlo estrictamente de un esquema racional sino la visión que vamos a tener
de esa cultura va a ser una visión atravesada por el poder. Y por esa misma racionalidad
siempre esas culturas son representadas a partir de elementos irracionales. Es decir
eufóricas, siempre al borde del crimen, violentas. Todo eso es una visión racional…
Alumna: (inaudible)
Profesor: No se olviden que en la división civilización, barbarie y salvajismo,
Conselheiro no es salvaje, es bárbaro: es civilizado pero es retrógrado con respecto a esa
civilización,. Implica un paso atrás. El salvaje no conoce la civilización directamente,
está fuera de la civilización. Por eso el dilema es civilización o barbarie, no civilización
o salvajes.
El tema es que salir de esa racionalidad trae los problemas básicos que vos
misma estás planteando. Evidentemente es muy difícil manejarse en un medio en el cual
la racionalidad falte. Al final de la película hay un mensaje bastante esperanzador con
respecto a eso. Ellos aprendieron algo: el campesino aprendió que la tierra es de él, no
es del dios ni del diablo. No debe buscar una solución mesiánica ni una solución
criminal. Es un final bien de literatura de cordel: un toque ingenuo y medio romance
popular.

---INTERVALO---

Quizás en el fervor de la conversación con ustedes fui un poco ingenuo. Quedó

como que era racionalidad o irracionalidad, y que la racionalidad era única. Justamente
lo que yo quería mostrar en Los sertones eran los diversos modos de entender la
racionalidad. Obviamente una racionalidad que ve en el otro meramente barbarie es algo
que la película critica. Ese punto quedó bastante claro. Esa racionalidad está criticada
por la puesta en escena: por esa escena fría, estructurada alrededor de la cruz que es el
diálogo de Antonio das Mortes con el patrón y el cura.
Quería volver un poco y cerrar lo de Euclides da Cunha para marcar esto que
sería lo que habíamos hablado de la posibilidad de ver lo que fueron las hipótesis de
lectura y de alguna manera retomar lo que había sido una cuestión que fue estructurando

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

algunas lecturas de algunos pasajes de lo mimético. Pero básicamente recuperar, así

como recuperamos acá la idea de puesta en escena, es decir del texto fílmico, es decir la
idea de que no accedemos a los temas y a las cuestiones sin entender la materialidad de
la forma, que la forma no es meramente una suerte de adorno que hay que atravesar para
llegar a lo otro sino que la forma se juega en la cuestión misma de la ideología, del
punto de vista. Es decir plantearemos esta cuestión como planteamos la puesta en
escena como una suerte de contenidismo de la forma. Es decir en la forma sedimentan
una cantidad de valores y de visiones que a nosotros nos interesa ir revisando. En este
sentido no podemos dejar de lado lo que es la escritura de Los sertones, el aparato
retórico que pone en juego y cómo (esta es una de las hipótesis que había planteado) la
escritura se mueve en el vacío que se produce entre la ley y la realidad. Es decir entre la
ley y la aplicación de la ley. Es decir que hay un tema bastante fuerte en toda la cultura
latinoamericana de una realidad que se resiste aparentemente a esa racionalidad de la
ley, de esa ley que el propio Euclides llama superior, pero a la cual el pueblo no se
adapta. Él habla de la inadaptabilidad del pueblo a la legislación superior. En ese vacío
que se produce tanto en relación a los de Canudos como en relación a los propios
soldados que terminan cometiendo con la bandera brasileña un crimen se produce ese
desfasaje de la cual la escritura viene a dar cuenta. Y esa relación es una relación de
vacío. Ese vacío se ve en todos los niveles: en un nivel temático, en las definiciones del
territorio (la idea de que Canudos es un hiato, un paréntesis, que la historia no iba a
llegar hasta ahí) y la idea propia de la escritura, la escritura como el saber histórico. Ese
saber privilegiado porque combina una exigencia científica y una existencia literaria que
llega hasta ese lugar para escribirlo. Los soldados castigan a los prisioneros: “creían que
la historia no iba a llegar hasta ahí”. Pero la historia llegó, llegó con Los sertones de
Euclides da Cunha. En este sentido es un libro de denuncia.
Entonces la hipótesis central era que la escritura, mediante el género de la
historia que vincula ciencia y literatura, saber y retórica, pasado y presente, el texto
avanzaba una noción diferente de modernidad que no era la modernidad vacía que se
desprendía de esa ley. Es decir una modernidad que era la de una República por ejemplo
que festejaba el 14 de julio sin entender que esa realidad que estaba ahí presente era
muy diferente a la de Francia. Entonces esa modernidad que se había querido a sí misma
heroica en la derrota de Canudos, el libro repone esta idea de este vacío y plantea que en
realidad esa relación no es épica sino que más bien es tragicómica, que no es una
victoria sobre Canudos sino un crimen de un pueblo, de un poblado que también tiene el

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

derecho a ser tratado como sujeto de derecho. Por eso está la figura del crimen. Es decir
la situación que yo había hablado al principio de que estos sujetos estaban al margen de
todo, al margen del Estado, la justicia, la nación, la cultura, son de alguna manera
recuperados pro esta escritura para entender que esa relación es una relación de crimen.
Es una relación legible desde esa ley republicana. Con esto no quiero decir, y ojo por si
alguno se zafa en el final con que Euclides es una figura revolucionaria, no, nada que
ver. Más bien él continúa siendo un intelectual que está pensando el problema de la
creación de la República. De ninguna manera va a hacer una relación con esos otros de
apoyarse en esos otros, de considerar que ahí hay elementos positivos…
Alumno: Él quería que se los reconozca como prisioneros. (…) que se les
aplique esa ley mínima…
Profesor: Exacto. Esa ley mínima tal vez implicaba la pena de muerte. La ley
brasileña prevee los modos de castigo, pero son castigos jurídicos que es lo que no se
produjo finalmente.
Entonces se reconocía por un lado al otro como un sujeto de derecho pero había
algo más en todo esto y es que se desarmaba y se criticaba la noción de modernidad, esa
modernidad que definimos como abstracta, lo que veíamos en el mapa. El mapa como
imagen de deseo. Hemos hablado del mapa como una especie de vaciamiento del
territorio, un espacio considerado cuantitativamente a partir de una especie de dibujo
objetivo de esas potencialidades, potencialidades para la explotación de la expansión del
capitalismo. El capitalismo es el gran motor que está moviendo todo ese camino hacia
Canudos. No se olviden que él define a los soldados como mercenarios inconscientes.
Es decir que de alguna manera la cuestión económica es una cuestión central y estos
personajes de Canudos también son unos excluidos, exteriores desde el punto de vista
económico. Realizan un éxodo en el cual abandonan las haciendas, como hace el
personaje de Rocha que deja todo para seguir a Sebastián. Entonces deja de ser un
sujeto productivo en términos económicos del capitalismo para ser un perfecto inútil,
porque no produce nada, lo único que hace es ponerse una piedra en la cabeza e ir de
rodillas. Eso no puede dar lugar a ningún tipo de economía productiva. Eso en un plano
mayor lo que paso en Canudos. Uno de los grandes actores de lo que paso en Canudos
son los latifundistas bahianos que ven una amenaza muy fuerte en todo ese movimiento.
Alumna: ¿Manuel no deja todo porque comete un crimen y recién ahí se une a
Sebastián?
Profesor: Sí, está ben, pero no es que hace eso y va a un lugar a trabajar…

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

Alumna: Ya antes de cometer el crimen hablaba de Sebastián, empieza con él

antes…
Profesor: Es una salvación, es la diferencia entre salvación y emancipación. La
salvación es un poco mágica desde el punto de vista de salirse, del éxodo. En Canudos
está muy claro el éxodo como figura. La idea es salirse fuera del sistema, eso es lo que
hacen en Canudos.
Entonces esta cuestión de la mímesis, yo había planteado a Aristóteles, pero no
para plantearla como una instancia necesariamente estética. Más que nada tenía que ver
con procesos que involucraban relaciones de imitación que a veces tenían un carácter
que puede ser consciente o inconsciente también. Habíamos visto por ejemplo el caso de
los militares cuando se dan cuenta que el problema es el desierto. A partir de un proceso
de mimesis con el otro, de entender cómo está luchando el otro. ¿Por qué los jagunços
están ganado la guerra? Porque los jagunços luchan contra el desierto básicamente. Eso
también se da con los trajes, en diferentes niveles. Pero también en un nivel a veces que
tenía que ver con algo más inconsciente o no deliberado. Por ejemplo esa mímesis que
se da ya no solo en los trajes sino en el hecho de ir perdiendo los trajes: de ir
convirtiéndose en desarrapados, en personas como dice Euclides “acervos de trapos”,
sería algo así como archivos de trapos. La idea de la gente como archivos del sertón.
Trapos que no son solo los habitantes de Canudos sino también los soldados que van
perdiendo la ropa y van quedando también como andrajosos. Una especie de
Comunidad de harapos que es la comunidad de Canudos: una comunidad de
harapientos. Acá en la película se ve en el ciego que tiene toda la ropa rota. Excepto los
cangaçeiros que tienen una especie de vestimenta medio simbólica con esas monedas, la
mujer con las medias como una especie de aplique, lunares, es decir ahí es diferente. En
general en Canudos era una sociedad de harapientos.
En este sentido Euclides entiende que esa comunidad es una comunidad
homogénea y la compara en un momento con un pólipo: como una especie coral o de
figura marítima que está apegada a la tierra y que tiene funciones muy sencillas y muy
simples. Es más él dice que es un “pólipo inconsciente sin órganos y ni funciones”. En
la visión de Euclides las sociedades más complejas, que admiten una comparación más
compleja en términos biológicos se debe a que tienen diferentes funciones y a que estas
funciones están repartidas. Mientras en Canudos no estaban repartidas, sino que era una
comunidad vinculada a seguir a ese fanático y donde nadie tenía una función
determinada que no fuera la de servir a ese proyecto mesiánico.

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

Alumna: Pero ahí cuando Euclides considera una sociedad homogénea le

atribuye una cualidad, porque dice que el problema de Brasil es muy heterogéneo, que
no se encuentra un tipo único, que en Canudos sí se encontraron…
Profesor: Claro, está muy bien lo que decís. Efectivamente el ve esa
homogeneidad como un elemento de mezcla racial, de mestizaje que él ve como
positiva en realidad. Lo que pasa es que lo que él no ve como positivo es que las
condiciones del medio tuvieron una regresión, en la cual el Conselheiro sería un
representante, adquiere un carácter absolutamente retrogrado, en realidad es como una
especie de elogio relativo a las condiciones del medio en la que se va dando. En realidad
desde el punto de vista del esquema general de la historia que él hace con respecto a lo
retrogrado y a lo contemporáneo va siendo más evolucionada en la medida que las
funciones sean más complejas, más partidas, más divididas.
Alumna: (inaudible)
Profesor: Exacto. La línea argumental de Euclides es muy difícil de seguir por
momentos. Hay ciertos vaivenes, zonas confusas. Una de las zonas más complejas es
esa: el modo en que él considera el mestizaje como algo positivo en contra de todas las
teorías raciales de la época, que eran teorías puristas, eugenésicas, que apuntaban a una
suerte de normalización en función de un emblanquecimiento de la sociedad. Euclides a
la vez de ir en contra de eso se encuentra en la paradoja de tener que defender a un tipo
racial que está llevando a cabo un acto totalmente regresivo, retrógrado. Ahí aparece un
poco la figura de cómo esos elementos de mezcla racial en una situación de guerra
terminan siendo mucho más regresivos todavía. Ahora vamos a ver el final y eso
aparece muy claro.
Entonces el mimetismo tenía que ser entendido en ese sentido amplio de
procesos de imitación por los cuales aquello que en principio parece una escisión
absoluta entre el pasado y el presente, entre la civilización y la barbarie, comienza a
tener diferentes modos de relaciones a veces a partir de esquemas biológicos, a veces
estéticos, a veces con la propia escritura. La mímesis tiene que ver con esos momentos
de comunicación, de semejanza, de pasaje, tanto en esos planos conscientes o
inconscientes.
El esquema del modelo natural, del medio, va a ser central en todo Los sertones
y hay una especie de juego e intercambio permanente entre la vida de la civilización
humana y la naturaleza. A tal punto que la naturaleza parece una naturaleza torturada.
Lo que habíamos interpretado como una visión que Euclides tiene justamente de una

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

naturaleza productiva, de una naturaleza entendida en términos capitalistas que se

enfrenta en este caso a una naturaleza que ha sido vaciada por el hombre, porque el
hombre es el hacedor de desierto. O sea que la relación entre la naturaleza y la
civilización nunca va a aparecer como una relación pura, nunca va a haber una
naturaleza pura que no haya sido tocada. Viene trabajada por el hombre así como el
hombre viene trabajado por la naturaleza.
Ahora bien dentro de este esquema de regularidad del hombre y la naturaleza se
producen excepciones, singularidades, situaciones anómalas, excepcionales de las
cuales hay una figura que viene a condensar todo esto que es el monstruo. Habíamos
hablado muy básicamente del monstruo. Justamente el monstruo muestra claramente el
lugar en el que naturaleza y cultura están unidos, porque el monstruo ¿qué tipo de figura
es? ¿Es una figura de la naturaleza o de la cultura? Es una especie de producción de la
cultura pero legitimado de alguna manera por la naturaleza misma porque ese monstruo
tiene algún tipo de explicación, de justificación es porque concibe o mezcla órdenes de
la naturaleza que son incompatibles. Este tema del monstruo aparece permanentemente,
sobre todo en el momento en que pensamos la relación entre civilización y barbarie, el
modo en que la civilización puede definir a esos otros, a esos barbaros a partir de
figuras del monstruo. Es algo que en la literatura argentina tiene ejemplos muy fuertes
en Sarmiento, Echeverría hasta Bioy Casares y Borges (habrán leído La fiesta del
monstruo en otra materia). ¿Qué es lo que se juega en la figura del monstruo? Es una
figura que nos produce horror, miedo. Justamente la idea de exterioridad que habíamos
trabajado al principio. En ese monstruo vemos una figura exterior, una figura que es un
escándalo porque viene a pervertir esta relación que se da entre la regularidad de lo
humano y de lo natural. El monstruo por un lado nos hace acordar a lo humano. Por un
lado tiene algo que lo hace humano, por ejemplo el minotauro, tiene una forma humana
que lo hace semejante a nosotros pero tiene otro elemento que lo hace totalmente
diferente. Lo monstruoso es que esos dos elementos están juntos: el toro y la figura
humana. Y por eso es un bárbaro. No es alguien que no conoce la civilización, como un
salvaje, sino alguien que pervierte la civilización. Y no es un portento de la naturaleza
sino más bien de la guerra cultural que se produce por el cual la figura del monstruo es
una figura de exclusión.
Alumna: (…) para mí el terror está en el miedo de convertirse uno en eso.
Profesor: Exacto. Eso sería básicamente lo siniestro de Freud, lo familiar que a
la vez es extraño.

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

Alumna: (inaudible)
Profesor: Siempre la figura del monstruo es una figura liminal, figura del límite,
del umbral, de frontera…
Alumna: (inaudible)
Profesor: Es algo externo o es la construcción de una exterioridad. Es decir el
monstruo si vos decís que es algo externo es como que sería una expresión de la
naturaleza. Más bien es una construcción que se hace. Por ejemplo lo que Euclides con
Antonio Conselheiro, que está definido como un monstruo, como una figura
monstruosa. Es una lucha en este caso entre razas, una lucha biológica que implica una
lucha por la vida. Por eso el monstruo siempre es político, siempre delata una voluntad
de normalización, es político no en el monstruo mismo sino en toda esa actividad, en
este caso de escritura, por definir este límite, esta exterioridad, en la figura de lo
monstruoso. Esos criterios normativos son particularmente fuertes a fines del siglo XIX,
porque se avanzaba hacia una idea de eugenesia. La eugenesia era un modelo de
finalidad social, la idea de una sociedad feliz, de una sociedad normal, en las cuales
todo lo que salía de esa normalidad era excluido y posiblemente eliminado.
Alumna: ¿Qué es eugenesia?
Profesor: Es una sociedad basada en una normalidad étnica, una normalidad de
conducta. Lo que pasa es que la eugenesia tuvo un final terrible con los nazis. Los nazis
quisieron llevar la eugenesia a nivel de política de estado entonces decidieron eliminar
todo lo que para ellos no entraba dentro de esta idea de pureza. Entonces la eugenesia
como ciencia ha quedado muy desacreditada. En el momento en que Euclides escribía
todavía era muy fuerte y estaba muy institucionalizada. Entonces no se trata de
relacionar a Euclides directamente con la eugenesia, sino de ver estos intentos de
normalización en los cuales la figura del monstruo da una muestra muy clara de todas
las operaciones políticas y de escritura que están en juego para marcar esa exterioridad.
Cuando él define a Conselheiro dice que es un monstruo: “es un monstruo pero
autómata. Aquel dominador fue un títere, actuó pasivamente como una sombra pero esta
condensaba el oscurantismo de tres razas”. Es decir las tres razas están y eso podría
haber sido un elemento luminoso, pero en realidad lo que hace Conselheiro es incentivar
lo más oscurantista de cada una de esas tres razas y ahí viene todo el elemento
retrógrado que marca Euclides. De vuelta volvemos a esta cuestión de lo consciente y lo
inconsciente. El tema de lo inconsciente y lo consciente pone la cuestión de la acción
humana: ¿hasta qué punto la acción humana puede ser transformadora? ¿Hasta qué

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

punto la acción humana está sobredeterminada por procesos que no maneja? Uno de los
casos es el de los soldados que actúan como mercenarios inconscientes, uno de los
pasajes más polémicos del texto por el cual ha sido muy criticado. Por otro lado en el
caso de Conselheiro también: una figura monstruosa pero que actúa como si fuese un
autómata, como si fuese un títere, una especie de fuerza atávica que viene ahí y que se
va imponiendo y va planteando su delirio despótico, antirrepublicano, en contra de esa
ley superior. Impone una ley absolutamente dañina en la visión de Euclides que es la
que va a hacer que todos los que se juntan a esa ley tengan que desaparecer, no sólo
porque están con una ley que es inferior en relación a la superioridad de las leyes
republicanas, sino también porque en términos biológicos han incentivado en sí mismos
ese elemento más retrógrado. Recuerden que Euclides dice que algo que Gumplowicz
no vio es que esa lucha entre razas en América Latina se da en el propio cuerpo. O sea
que aquello que en Gumplowicz tenía un carácter histórico-social, en Euclides adquiere
una especie de lugar biológico en el cual cada uno de nosotros como mestizos está esta
lucha entre razas.
Entonces Conselheiro aparece como ese gran hombre al revés, eso lo vimos la
semana pasada, que es el inconsciente de la raza pero de la mezcla racial pero en las
peores condiciones. Entonces esto que era la lucha por la ley superior, que era una ley
estrictamente romana, que era estrictamente de la civilización, que era estrictamente una
acción humana que había sido la República se termina transformando en una especie de
lucha biológica que se da entre el ejército y los de Canudos y aún en cada uno de esos
tanto del ejército como los de Canudos.
A tal punto, y este es el aspecto más fuerte de cómo él va cuestionando esa
comunidad, es que esa comunidad termina siendo tan monstruosa que termina violando
las leyes biológicas. Lo dice literalmente en la página 327 de mi edición, que estos
desertores de los jagunços son “un ente aparte, teratológico, medio hombre y medio
duende, violando las leyes biológicas” [pág. 346]*. Visto desde la actualidad el texto
termina siendo una visión muy negativa en relación al resultado que tiene esa
modernidad abstracta. Es decir esa modernidad abstracta está vinculada a la visión del
otro como monstruoso y por lo tanto como inasimilable porque si viola las leyes
biológicas evidentemente no tiene salvación alguna, no tiene modo de ser
reincorporado. Pero solapadamente, o sea junto a este argumento va apareciendo el otro,

*
Los números de página indicados entre corchetes corresponden a la edición de FCE, 2003. Es la edición
que dejó la cátedra para fotocopiar en el CEFyL.

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

que era una suerte de mirada de Euclides que podía de alguna manera establecer con ese
otro un contacto de otro orden, no meramente exterior que se daba tanto en los pasajes
en los cuales mediante los procedimientos literarios del indirecto libre y de la situación
ficcional de ponerse en esa comunidad lograba meterse en ese lugar, lograba narrar
desde el lugar del monstruo y de esta manera aplacar un poco esa especie de lugar tan
violento del otro en un momento y esto se ve de una manera muy fuerte al final del
texto.
Una de las últimas páginas tiene la foto de las prisioneras. Esta es una foto que
se opone justamente a la foto anterior que es la foto de los soldados. Una foto muy
curiosa por algunos detalles: primero que son prisioneras, son todas mujeres; después
forman una especie de circulo y detrás están parados los hombres del ejército
republicano, casi como si fuera una especie de espectáculo de la barbarie, espectáculo
de la monstruosidad, una especie de semicírculo de estas prisioneras, rodeadas por estos
hombres que en realidad marca un punto, que Euclides obviamente no va a olvidarse de
subrayar, de cierto aspecto cómico: que al final las prisioneras son mujeres y que estos
hombres heroicos están vigilando a estas mujeres indefensas con muchos chicos. Como
ustedes saben las fotos necesitaban un tiempo de exposición bastante largo para que la
foto llegue a la placa el tiempo de exposición era muy largo, por eso había un montón
de aparatos para dejar a la gente quieta, por ejemplo los cabezales. Acá eso hace que
muchas fotos aparezcan con el rostro medio borrado dando un efecto más monstruoso y
a la vez más extraño.
Para hablar de todo este momento, que es un momento que muestra una cierta
astucia de los habitantes de Canudos porque va Beato y saca la bandera blanca y pide
una tregua pero en realidad era para dejarle a las mujeres que no servían más para pelear
y algún que otro viejo, él utiliza el diario, una especie de ruptura en relación con la
distancia temporal que viene teniendo el texto. Habíamos dicho que el viaje de Canudos
era un viaje en el tiempo, no era un viaje nada más en el espacio sino también al pasado,
la narración adquiere una suerte de puro presente. Es él muy cercano al momento que
está pasando y con mucha cercanía y en una situación en la que es impresionante el
carácter detallado que va teniendo la descripción, un poco táctil, mucho más atento a
fenómenos muy no cuantitativos sino cualitativos. Dice:
Repugnaba aquel triunfo. Avergonzaba. Era, en efecto,
contraproducente compensación a tan lujosos gastos de combate, de
reveses y de millares de vidas, el apresamiento de aquella
cachivachería humana, a un tiempo asquerosa y siniestra, entre trágica

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

e inmunda, que pasaba ante sus ojos en una larga correntada de

esqueletos y de harapos… (…)
Algunos enfermos graves venían cargados. Caídos inmediatamente a
los primeros pasos, pasaban, suspendidos de las piernas y los brazos
entre cuatro plazas. No gemían, no estertoraban; allá se iban inmóviles
y mudos, con los ojos muy abiertos y muy fijos, como de muertos.
[pp. 419-421]

Después pasa a describir a una mujer específicamente:

Una bruja que asustaba, cobreña y flaca – la vieja más horrorosa tal
vez de esos sertones – la única que alzaba la cabeza esparciendo sobre
los espectadores como chispas, miradas amenazadoras; y nerviosa y
agitante, ágil a pesar de la edad, teniendo sobre las espaldas
completamente desnudas, enmarañados los cabellos blancos y
cubiertos de tierra, rompía en un andar sacudido por entre los grupos
miserandos, atrayendo la atención general. Tenía en los brazos
delgados una chiquilla, nieta, bisnieta, tataranieta tal vez. Y esa
chiquilla aterraba. Su mejilla izquierda había sido arrancada, ha
tiempo, por una astilla de granada, de suerte que los huesos de los
maxilares se destacaban blanquísimos, entre los bordes rojos de la
herida ya cicatrizada… La mejilla derecha sonreía. [pág. 421]

Es muy barroco, ¿no? Benjamin tiene una frase: “Vista desde la muerte, la vida
sólo consiste en la producción del cadáver”. Una frase en el libro sobre el barroco. Esa
idea de la calavera y ese paisaje que se forma como mortuorio, con ruinas, que aparece
permanentemente en Euclides se condensa acá en esta criatura que tiene una mejilla a la
vista y él dice “La mejilla derecha sonreía. Y espantaba aquella risa incompleta y
dolorosísima hermoseando una faz y extinguiéndose repentinamente en la otra, en el
vacío de una cicatriz. Aquella vieja cargaba la creación más monstruosa de la campaña.
Allá se fue con su andar agitante, de atáxica, siguiendo la extensa hilera de infelices…”
[pág. 421]
Ahí aparece el monstruo que aparece claramente como una producción de esa
guerra y del propio ejército. Es decir que el monstruo final que termina como una
especie de cifra de toda la campaña es en realidad un producto, una “creación” dice él,
de la campaña del ejército republicano en nombre de esa ley superior. Entonces no sólo
eso sino que la inscripción en un típico juego de Euclides bastante barroco está cargada
de antítesis y de ciertas figuras contrastantes. Por ejemplo la mejilla sonríe y después
dice que la risa hermoseaba esa faz. La palabra faz o rostro aparece mucho en el texto.
Es decir la apariencia como una cifra de esas fuerzas biológicas que están en pugna, las
cuales la figura del monstruo en un principio aparece como una amenaza exterior con

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 Literatura Brasileña y Portuguesa
Teórico Nº 5

respecto a la política de la República. Es decir aparece como una suerte de elemento

que viene de afuera y termina el texto incorporando ese monstruo como una suerte de
efecto de la propia política del gobierno republicano y de la campaña, del ejército.
En este sentido es bastante interesante que Euclides se vea compelido a incluir
una foto. Una foto que cambia totalmente la lógica del mapa que había venido hasta
ahora marcando Los sertones. Ya hacia el final van apareciendo varias fotos, mientras al
principio son todos mapas. Los mapas habíamos visto, tenían esa cuestión de
vaciamiento del territorio, de cuantificación, de búsqueda de exactitud, de objetividad
con respecto al territorio, de visión capitalista en relación a evaluar ese terreno en
función de sus riquezas o de sus potenciales; mientras la foto ya tiene una lógica
totalmente diferente: no son fotos abstractas, vacías, cuantitativas, sino que muestran
esos rostros humanos que ponen de relieve la humanidad de ese otro, aunque muestre
una humanidad monstruosa, por el propio juego de la guerra que se ha desatado y uno
puede observar, así como se ve en la descripción precisa y detallada de esos cuerpos,
uno puede ver ahí una suerte de acercamiento diferente, porque la foto implica un tipo
de relación afectiva con la imagen; mientras que el mapa implica esa distancia, implica
esa abstracción con respecto a lo que uno está viendo, en esta foto lo que llama
obviamente es al sentimiento del lector con respecto al reconocimiento de lo mimético
con esos otros, de lo que compartimos y de la semejanza. Si uno ve la foto uno ve que
son hombres, en este caso mujeres, que son niños. Es decir reconocemos ahí un
elemento humano que generalmente en Los sertones había sido bastante demorado y
casi escamoteado en un punto. O sea que la lógica de la foto ya establece no solo con el
lector sino con respecto al tema que está narrando una lógica totalmente diversa a la
primera de esa especie de sueño de conquista, yo había hablado del mapa como una
especie de imagen-sueño, esa especie de conquista del territorio que implicaba su
vaciamiento. En principio lo que el mapa considera es que ahí no hay nadie, o que no
debería haber nadie, que es un vacío que es un hiato. Acá en este resurgimiento, en esta
aparición de esos otros el texto, más con la noción del diario, con es inmediatez, con esa
especie de empatía casi física de cercanía, habla de la creación más monstruosa de la
campaña. Y después dice algo de lo que habíamos hablado anteriormente. Hace una
descripción de ese tipo racial que es absolutamente epifánica con respecto a lo que venía
diciendo el texto, es decir con respecto a ese primer momento de esos andrajosos,
retrógrados, absolutamente irrecuperables, fíjense la descripción que hace: “Se veía,
entonces, por primera vez, en globo, la población de Canudos; y, aparte las variantes

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impresas por el sufrir diversamente soportado, sobresalía un trazo de uniformidad rara

en las líneas fisonómicas más características. Raro un blanco o un negro puro. Un aire
de familia en todos delatando, ineludiblemente, la fusión perfecta de las tres razas” [pág.
421]. Fíjense las adjetivaciones “rara”, “perfecta”. “Predominaba el pardo legítimo,
mixto de cafre, portugués y tapuya, rostros broncíneos,…” el término broncíneo como
adjetivación es claramente con un carácter estéticamente subjetivo y casi épico
“…cabellos lacios y duros o crespos, troncos inelegantes, y aquí y allí, un perfil
correctísimo recordando el elemento superior de la mestización” [pág. 421]. O sea va a
ir un crescendo con respecto a la adjetivación que termina en un elemento superior.
Evidentemente estas personas que está describiendo no son un testimonio de esa raza
inferior sino más bien de una situación superior por el mestizaje.
En derredor, victoriosos, los circulaban, dispares y desunidos, el
blanco o negro, el cafuso y el mulato proteiformes con todas las
gradaciones del color… Un contraste: la raza fuerte e íntegra abatida
dentro de un cuadro de mestizos indefinidos y pusilánimes. La quebró
del todo la lucha. La humilló. Del ayuntamiento miserando partían
pedidos débiles y gemebundos de limosna. Los devoraba el hambre y
la sed de muchos días. [pág. 421]

Entonces lo que está marcando invierte la idea de la superioridad de razas. Es

decir estos son perfectos mientras los que los rodean es un cuadrado de “mestizos
indefinidos y pusilánimes”. O sea termina invirtiendo lo que había sido el argumento
central del principio del texto, termina con esta nota disonante que sólo se explica por el
elemento retrógrado que trae la guerra y que trae la figura monstruosa del grande
hombre al revés que es Antonio Conselheiro. Si Conselheiro si no hubiese sido un
grande hombre al revés hubiese sido un grande hombre al estilo de Napoleón
seguramente todo ese proceso de mestizaje se hubiese llevado a un nivel mucho más
superior al que predominaba en el litoral donde la superioridad racial marcaba un
elemento de debilidad, de la dificultad de fusionar esas tres razas en un elemento
superior. El argumento es muy complejo y viene a ir desarmando lo que va planteando
al principio del texto. Lo que al principio del texto aparece algo como bastante claro,
que esa raza pertenece al pasado y por lo tanto va a tener que ser suprimida o está
destinada a desaparecer, en el final va teniendo estos toques que vuelve un poco
inestable toda esa argumentación y básicamente, quizás el elemento más poderoso
muestra el monstruo como una especie de producción de esa civilización que está regida
por una ley superior y que termina generando ese vacío cuando no puede ser aplicada de

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pura exterioridad que es la figura del monstruo.

Tenemos tiempo para algunas preguntas y para que opinen.
Alumna: Las monedas en la película, el medio de la pobreza ¿Qué significan?
Profesor: El sistema del bandidismo es un sistema improductivo pero no es un
sistema de pobreza. Ellos iban saqueando casas, iban acumulando dinero. Lo que está en
juego ahí es lo improductivo del dinero, ellos saqueaban haciendas: entran a una, violan
a todos, se llevan la plata que hay. No es un sistema donde no haya una economía
funcional ni donde no haya ese tipo de cambio, el punto es que esa moneda en ese caso
sirve como una especie de sistema… Además el sistema de poder basado justamente en
la ostentación de la gloria. Es decir el poder no solamente material sino que también se
expresa también simbólicamente: fíjense el momento en que el cangaçeiro, que tiene
todo su traje absolutamente adornado, lo bautiza a él y lo inicia a él en una nueva etapa,
le pone un nombre y el nombre nada menos es Satanás. Más bien no es que es una
sociedad muy pobre, no es que no hubiera circulación de dinero, y que los bandidos, los
cangaçeiros fueran saqueando.
Alumna: (inaudible)
Profesor: Es un modo de ostentación de una riqueza que es improductiva y por
eso la ostentación es mayor, ¿no?
Alumna: (inaudible)
Profesor: No es la primera denuncia la de Euclides, ya había otras denuncias.
Lo que pasa es que este libro tiene una proyección al campo literario que lo pone en el
centro de la cuestión. En el caso de los soldados muchos vuelven en situación muy
endeble. De hecho el término favela viene de los propios soldados que fueron radicados
en poblaciones más bien precarias y de ahí viene el término. Básicamente sí te puedo
decir que el libro este circuló mucho en la elite intelectual y sirvió durante mucho
tiempo como un testimonio de denuncia de lo que había pasado. Los sistemas de
legitimación en Brasil del campo literario son muy fuertes. En la época de don Pedro,
que fue durante todo el siglo XIX, se creó un campo literario muy sólido vinculado al
poder y eso es una diferencia bastante grande con lo que fue el siglo XIX acá en
Argentina.
Alumna: (inaudible)
Profesor: Esta película es histórica, transcurre en los años ´30 en el momento en
que muere Lampião, que fue el gran bandido de Brasil. Estos bandidos estaban
acompañados por mujeres en general. Él habla de Lampião y de María Bonita que era la

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mujer que lo acompañaba, como Corisco también tiene su propia pareja. En ese sentido
te diría que lo que yo señalé más que nada es el carácter un poco anacrónico del
personaje de Rosa que aparece como un personaje muy activo y con un gran
protagonismo con respecto a la incredulidad que tiene. Es algo similar a lo que sucede
en una película posterior de Glauber Rocha, Tierra en trance, donde el personaje de la
mujer tiene una visión mucho más crítica que la del hombre. Eso yo lo veo como un
cruce de dos instancias: primero la instancia de la mujer sometida, es una sociedad
patriarcal, terriblemente patriarcal y la mujer ocupa un papel de subalternidad total en el
sertón. En el sertón además en esas zonas aisladas, Euclides habla un poco de eso, las
tradiciones se mantuvieron con una fuerza mucho mayor, es decir la modernización que
siempre tiende a erosionar ese patriarcalismo de alguna manera, en el sertón no había
dado, mucho menos en esta época. Yo considero que esto que vos decís es la norma: el
hecho de que la mujer tenía ese papel casi subalterno, un poco marginal, totalmente más
ligado a esa religiosidad, más irracional, menos crítica. Al final en el gran travelling,
Rosa se cae y él sigue corriendo. Es muy enigmático y parece más bien una especie de
situación de rodaje más que algo simbólico. Es lo único que hace un poco de ruido con
respecto al papel de Rosa que como ya te digo es muy crítica. Ella dice para qué
embarcarse a esa esperanza. Es una crítica política de lo que él está haciendo. Ella está
marcando claramente a su marido que no se vaya a embarcar en eso.
Alumna: (inaudible)
Profesor: La película toda es anacrónica, porque es una visión desde el presente,
se hizo en el ´64 en un momento en que los movimientos de izquierda se están
planteando el horizonte de la revolución y cómo realizarlo. El problema de Brasil es que
tiene una sociedad agraria con unos elementos muy mesiánicos y muy poco modernos
que realmente si uno plantea una revolución moderna qué va a pasar con esos grupos.
Imaginate que la cuestión agraria en Brasil continúa hasta hoy. El anacronismo es
propio del efecto que Glauber quiere lograr. Poner una especie de fábula sobre una vida
en el sertón, una vida caracterizada por el mesianismo religioso y el bandidismo social y
a partir de ahí ver qué se puede sacar para un futuro. En el ´64 todo parecía indicar que
el camino hacia la revolución era inevitable. En ese punto es que Glauber hace una muy
original sobre un factor que siempre había sido visto con mucha sospecha, por ejemplo
por el Partido Comunista, que es uno de los grandes antagonistas de esta película en la
imaginación de Glauber, porque el Partido Comunista ve una sociedad dual y el
proletario era una figura positiva, el campesinado era visto con mucha sospecha porque

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era un elemento que no tenía ese factor potencialmente de cambio que tenía el
proletariado. Entonces lo anacrónico en realidad es muy bueno en la película porque
reconoce el carácter moderno del cine, como el cine se acerca a ese fenómeno. Sino
sería una película folclorizante y hasta medio inconsciente de su propio lenguaje.
Algo muy interesante en los procedimientos es el juego que hay entre el
distanciamiento brechtiano que hay en ciertas partes, por ejemplo la parte en que matan
a Sebastián que es totalmente frío y donde la cámara está fija y uno va viendo a los
actores que actúan el asesinato y los momentos estos en que la cámara se va
involucrando con los personajes, los sigue de cerca con la cámara en mano. Ahí está el
secreto de toda la película, la clave en relación a las culturas populares. Es decir ¿hasta
qué punto asumir una mirada exterior o una mirada interior? ¿Hasta qué punto es
posible sostener dos miradas? El debate famoso entre los legitimistas y los populistas o
los miserabilistas y los populistas. Sobre eso esto está el libro Lo culto y lo popular de
Grignon y Passeron.
El lunes que viene hay uno de esos feriados puente. Nos encontramos la otra
semana con Machado de Assis y tal vez con Lispector.

---FIN DE LA CLASE---

Versión CEFyL

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