Traducción de

SARA BOLAN°
El sueño prerrafaelista
,

por WILLIAM GAUNT

\ N

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Primera edición en inglés, 1966
Primera edición en español, 2005

ÍNDICE
Gaunt, William
El sueño prerrafaelista / William Gaunt ; trad. de Sara
Bolaño. — México : FCE, 2005
386 p.; 17 x 11 cm. -- (Colee. Breviarios; 547) Introducción 9
Título original The Pre-Raphaelite Dream
ISBN 968-16-7530-4 I. La hermandad 33
Un niño prodigio 33
1. Pintura — Gran Bretaña — Siglo XIX 2. Arte-Gran Bretaña — Conspiración de dos 36
Siglo XIX I. Bolaño, Sara, tr. II. Ser III. t
Llega un tercero 39
LC ND467 .G3 Dewey 082.1 B846 V .547 Tres se convierten en siete 44
Siete se hacen hermanos 48
Comentarios y sugerencias: editor@fee.com.mx II. Separación 56
www.fondodeculturaeconomica.com
Tel. (55) 5227-4672 (Fax) (55) 5227-4694
Aparece la mujer soñada 56
Un traidor y un campeón 59
Diseño de maqueta: R/4 Pablo Rulfo. Una fuga impecable 66
Ilustración: La seducción de Merlín (detalle), de Edward Burne-Jones, óleo
sobre tela, 1874.
Viaje a Australia 69
Una "cuna" en el país de los sueños 74
Título original: La hermandad desaparece 85
The Pre-Raphaelite Dream (Schocken Books)
III. Ilusión y desilusión , 100
D. R. O Michael Simone O'Reilly y Silvia Reilly En la costa del Mar Muerto 100
A. P. Watt Limited, 20 John Street, Londres, WCIN2DR Tras los pasos de la jauría 106
D. R. © 2005, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
En la escuela con "El Gran Prohibido" 110
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 México, D. F. Brilla el rayo mágico 117
Alegres caballeros y damas a orillas del río 121
Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra
—incluido el diseño tipográfico y de portada—,
La carpintería de una mesa redonda 137
sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico, Dorar la píldora 144
sin el consentimiento por escrito del editor. Un soltero solitario 152
ISBN 968-16-7530-4 IV. Clímax y catástrofe 159
1. Una sobredosis de láudano 159
Impreso en México • Printed in Mexico Los caprichos de un califa 168 -
7
 , INDICE

Hipocondría en un castillo 189

Poemas desde el sepulcro 200
Una controversia fatal 204
Un exceso de cloral 210 INTRODUCCIÓN
2. Una tienda de sueños 213
La copropiedad de un paraíso terrestre 224
El viaje a Islandia 227 Ésta es la verdadera historia de los paladines del arte, naci-
El fin de una sociedad 238 dos fuera de su época, que recorrieron la larga pero prosaica
3. Brillantes premios 240 monarquía de la reina Victoria, como tantós otros Don
Burbujas .. 256 Quijotes, llenas sus cabezas de caballería medieval, de extra-
Un éxito decepcionante 259 ñas andanzas y de elevados empeños. No se lanzaron contra
Las víctimas de Jacob Omnium 261 molinos de viento sino contra las fábricas; lucharon con-
4. Almas incómódas 266 tra dragones de la época industrial que no eran los reptiles
Un extraño martirio 272 de la fábula sino los ferrocarriles, los dragones de acero que
El demonio en Manresa Road 280 resoplaban y lanzaban vapor. Buscaron hermosas doncellas
5. Desde el rey Arturo hasta Karl Marx 283 y las rescataron de la servidumbre del lugar común, ponien-
Un claustro en Fulham 299 do a sus pies afectos imposibles y colocándolas en pináculos
Un plan desesperado 305 místicos de idealismo como alguna vez lo hicieran sir Bedi-
Domingo sangriento 312 ver o sir Lanzarote, convirtiendo a una joven del sudeste de
V. La última fase 316 Londres en la Beatriz amada por el poeta Dante, y a la hija
El recluso de Cheyne Walk 316 de un encargado de establos de Oxford en la triste y lejana
Un elefante y un rinoceronte 320 Ginebra del romance de Arturo.
Un Boswell de la Isla de Man 327 Es la historia de algunos desconcertados idealistas en
Una casa de playa en Birchington-on-Sea 339 una era materialista que buscaban algo que apenas si po-
Un malentendido general 344 dían definir —un pasado, un futuro o .mbos al mismo
El fin de los buenos tiempos 352 tiempo—, quienes ciertamente perseguían cualquier cosa
Una cuestión de valores 357 que no fuera el presente en que vivían. Podía haber sido
El final de un sueño 362 una revelación religiosa, el descubrimiento de una felicidad
cuyo secrIto se había perdido en el mundo aun cuando
Conclusión 373 alguna vez existió, el perfil de un nuevo orden aún no crea-
Reconocimientos 375 do. Su anhelo era todas estas cosas, que en algún nivel con-
Índice onomástico 377 fuso incitó a cada uno de ellos a emprender viajes, según su
10 INTRODUCCIÓN
estilo personal, a Palestina, a Islandia o al territorio de la
imaginación, como si buscaran el legendario Santo Grial.
Estos son los paladines originales de esta Mesa Redonda
victoriana. Primero, Dante Gabriel Rossetti, un hombre
dueño de un corazón lleno de encanto y generosidad, aun-
que también de un destino extrañamente aciago. Hijo de
un exiliado italiano y de una señora que era mitad inglesa y
mitad italiana, tenía el don de atraer simpatizantes y de
insuflarles su entusiasmo por la poesía y la pintura, que
encarnó un mundo perdido de fausto, pasión y romance,
existente en su memoria atávica.
Después, William Holman Hunt, hijo de un encargado
de almacén en la City de Londres, de origen puritano; no era
poeta sino pintor de imágenes, serio, paciente, cuidadoso,
para quien el arte era la expresión de sus creencias religiosas.
Y también John Everett Millais, nativo de Southampton,
vástago de una familia de Jersey. Millais fue un genio juvenil,
querido como tal por sus padres y aclamado como prodigio
del arte por la Real Academia, con una maravillosa habi-
lidad manual y ojo avizor.
Estos tres personajes se conocieron siendo estudiantes
de arte en Londres, y se constituyeron en una hermandad,
en la forma en que se relatará en este libro.
ORÍGENES DE LA HERMANDAD PRERRAFAELISTA
Al principio intercambiaban dibujos entre sí. Después, con
espíritu exaltado, lleno de piedad y elevados ideales, se reu-
nieron en 1848 y se declararon prerrafaelistas. Escogieron a
otros cuatro hermanos —William Michael Rossetti (her-
mano de Dante Gabriel), Thomas Woolner, un joven escul-
INTRODUCCIÓN 11
tor; James Collinson, pintor de éspíritu religioso, y Frederic
George Stephens, amigo, aunque no artista. Siete jóvenes
en favor de todo tipo de nobles empresas, en contra de co-
sas innobles y materiales.
Vagamente imaginaron una especie de sociedad monás-
tica que constituiría un gran ejemplo para la civilización, y
en esto, y en su elección de nombre, tenían un ejemplo que
seguir: un grupo de alemanes que se había establecido en
Roma cerca del ario 1811. Eran pintores de profundas con-
vicciones religiosas. Encabezados por Johann Friedrich Over-
beck y Peter von Cornelius, vivían como monjes y luchaban
por recuperar el devoto espíritu de la Edad Media para el
arte moderno. Por tanto, se alejaron del lujoso y magnifi-
cente periodo del Renacimiento italiano, cuya producción
en general se intentaba imitar por aquella época, siendo
considerada obra maestra de la humanidad. El gran Rafael
(1483-1520) era, de acuerdo con estos píos alemanes, sím-
bolo de mundanidad y paganismo. Antes de Rafael el arte
había sido puro y austero, sometido a los designios de la fe.
Después de Rafael se hizo florido, poco sincero y autogra-
tificante. Así que Overbeck Cornellus, y sus seguidores,
Schadow, Schnorr y Veit, aceptaron como sus maestros a
los primeros pintores italianos y adquirieron el nombre de
nazarenos, habiéndoseles descrito con mofa también como
románticos de iglesia o prerrafaelistas.
Estos nazarenos trabajaban de manera fría y dura, con
una minuciosidad alemana que carecía dolorosamente del es-
píritu de sus admirados italianos, pero gradualmente sus prin-
cipios se extendieron al exterior, pues en toda Europa existía
el deseo de recuperar una fe que la época anterior, el siglo
de escépticos como Gibbon y Voltaire, había negado.
En Inglaterra esta nueva formalidad religiosa se vio
12 INTRODUCCIÓN
marcada por el movimiento de la High Church (Iglesia
Superior) con la que se asociaron los divinos: Newman,
Keble y Pusey, y trataron de recuperar la pureza de la forma
y el espíritu inherentes al antiguo catolicismo. Con un se-
guidor escocés de los nazarenos, William Dyce, el movi-
miento de la High Church adquirió un apóstol entre los ar-
tistas. Dyce fue a Roma en 1825, se empapó de las ideas de
los prerrafaelistas alemanes y a partir de 1827, en calidad
de pintor en Inglaterra, propagó una austera influencia reli-
giosa. Así se explican, de alguna manera, los motivos e ins-
piración de los jóvenes -prerrafaelistas. ingleses de 1848.
También descubrieron a los pintores italianos tempranos y
se autodesignaron prerrafaelistas. Además, aspiraron a cons-
tituir una comunidad religiosa. Su religión no se definió
nunca, pero su trabajo tampoco dejó de manifestar un sen-
timiento devoto ni la convicción de que el arte era el medio
para un cierto fin no mundano.
FIDELIDAD A LA NATURALEZA
Ahora bien, la influencia de los nazarenos alemanes, com-
binada con la de los Tractarians,* no fue la única que con-
formó el complejo estado mental prerrafaelista. La fideli-
dad a la naturaleza, declaró la hermandad, debía ser su
objeto. Esto no resultaba inconsistente con la idea original
de que el arte debe ser el vehículo de alguna gran devoción
fuera de él mismo, sino que procedía de otra fuente y,
* Grupo de filósofos de Oxford que proclamaban la separación de
Iglesia y Estado, y fomentaban la experiencia mística mediante las creen-
cias. Se le consideró un grupo peligroso, pues la mayoría de ellos se convir-
tió al catolicismo. [T.]
INTRODUCCIÓN 13
siguiendo la huella hasta la fuente, llegamos a William
Wordsworth y a la escuela inglesa de poesía romántica. He
aquí otra forma de revuelta contra las normas artificiales
del siglo principio declarado de Wordsworth fue el
de que el poeta se inspiraría en la contemplación de las ver-
dades naturales —montaña, lago nube o flor— lejos de las
abigarradas moradas del hombre. Los jóvenes Millais y
Holman Hunt adquirieron esta perspectiva wordswordiana
leyendo los primeros dos volúmenes (1843 y 1846) de la
obra de John Ruskin que marcó una época: Modern Paint-
ers. John Rusia, uno de los más grandes idealistas sociales
del siglo xix, era entonces joven también, un entusiasta
procedente de Oxford que profesaba una admiración sin
límites por el pintor Turner. En éste veía la misma percep-
ción de verdad natural que en Wordsworth. Le parecía cla-
ro que, de manera similar, todos los artistas. deberían estu-
diar con humildad y escrúpulo reverencial las diversas
formas de creación. La originalidad de Ruskin estribaba en
aplicar su concepción a la obra de los artistas visuales así
como a la obra literaria.
Pero nos preguntamos, ¿qué es la fidelidad a la naturale-
za? Existe escasa relación entre las pinturas de los prerrafae-
listas y las de Turner. En última instancia, el contemporá-
neo de Turner, John Constable, había estudiado el paisaje
de su amada Anglia Oriental tan devotamente como cual-
'quiera pudiera anhelar; pero no existe la más remota cone-
xión entre su trabajo y el de los prerrafaelistas. La represen-
tación de la luz y de la atmósfera, manifestaciones en las
que Constable fue un gran pionero de la pintura moderna,
era una forma de verdad absolutamente pasada por alto por
la Inglaterra victoriana. En cambio se practicó en Francia, y
Constable se convirtió en el precursor de los artistas france-
14 INTRODUCCIÓN
ses de la última parte del siglo XIX, quienes conocieron la
fama como impresionistas.
La forma en que los prerrafaelistas entendieron la fideli-
dad a la naturaleza era, de hecho, un tipo limitado de verdad.
Eran la exactitud y la precisión en el detalle. Anhelaban
pintar cada hoja con minuciosidad botánica, cada arruga o
accidente de la forma con fidelidad microscópica y existen
varias razones posibles para esta interpretación. Era una
empresa difícil y su estado mental era tal que aceptaban de
buen grado las tareas rigurosas como una sana disciplina.
Consciente o inconscientemente, estaban influidos por los
nazarenos alemanes que eran duros y precisos en el dibujo,
como siempre lo han sido los artistas alemanes. Los prime-
ros pintores italianos, los verdaderos pintores prerrafaelis-
tas, también habían derivado placer de la forma y del color
local de los objetos, sin percibir, al menos con efectos am-
plios, ni la luz ni la sombra y sin preocuparse por ello. Hay
otro factor que se debe tener en cuenta: el invento del da-
guelTotipo. Podría ser que los prerrafaelistas hubieran in-
tentado rivalizar en exactitud científica con este nuevo
medio de conservar lo aparente. Para los prerrafaelistas el
color era tan importante como la forma que dibujaban.
Pintaban el verde del césped intensamente verde, el amari-
llo de una flor tan amarillo como fuera posible; el púrpura
de un vestido tan apasionado y vibrante como puede serlo
el color púrpura. Y lo hacían porque, en palabras de Rus-
kin, «todo gran arte es alabanza". Alababan con el color,
colores que eran maravillosos porque existían en la natura-
leza sin considerar en absoluto si armonizaban o no en un
cuadro.
La fidelidad a la naturaleza la entienden diferentes per-
sonas de manera diversa, ello queda claro si se comparan los
I INTRODUCCIÓN 15
prerrafaelistas con los impresionistas franceses. Sus objeti-
vos eran similares —la aplicación y el método enteramente
opuestos—, tanto así que cada uno de estos grupos era to-
talmente ajeno al otro. Claude Monet, el impresionista más
consistente entre los impresionistas, pasaba días enteros ob-
servando y pintando los lirios de agua de un estanque a
diferentes horas del día y bajo diversos efectos de luz. Su
intención era transmitir la atmósfera y el efecto general.
Holman Hunt, el más consistente de los prerrafaelistas,
también pasaba días ante un paisaje de la naturaleza pero, a
diferencia de Monet, para buscar cada detalle de los que
contenía. ¿Cuál era más fiel? Se podría decir que ambos lo
eran, si se toma en cuenta su propio punto de vista, aun
cuando Hunt no dejaba de considerar que todos los impre-
sionistas eran incompetentes e insinceros.
LA EDAD MEDIA
La fidelidad a la naturaleza parecía un objetivo tan realista
que resulta sorprendente que vaya acompailada de amor
por la Edad Media —aunque existe cierta consistencia en
esta aparente inconsistencia y, a este respecto, es necesario
considerar a los prerrafaelistas tomando en cuenta sus ante-
cedentes—. El sentimiento de nostalgia por las cosas
medievales fue claramente otra reacción contra lo clásico
del siglo xvin con su devoción por los modelos griegos y
romanos. Esta reacción había tomado forma de la litera-
tura romántica a partir de la cual surgió también el nuevo
amor por la naturaleza: la nueva aspiración por la religión,
ya que la Edad Media fue también la Edad de la Fe. Poseía
su aspecto pintoresco y arquitectónico. El renacimiento del
16 INTRODUCCIÓN
estilo gótico de la Edad Media se puede seguir a partir de
las aficiones diletantes de Horace Walpole en Strawberry
Hill, pasando por las novelas de sir Walter Scott; en The
True Principles ofPointed or Christian Architecture (1814) de
Augustus Welby Pugin, y en The Seven Lamps of Architectu-
re (1849) del propio Ruskin.
Esta corriente se podría designar con una palabra popu-
lar moderna: "escapismo". Era una especie de sueño sobre
una época que se hacía atractivo por la distancia. El siglo
xix idealizaba -el pasado. Por supuesto que el xvin no había
hecho nada similar:. En esa época se consideraba lo pasado
como un desatino bárbaro del que se deshacían con gusto.
Gothick era, en ese tiempo, un término estrictamente des-
pectivo para las producciones salvajes y toscas de los godos.
La ignorancia y el espíritu retrógrado de los siglos oscuros
constituyeron un tema popular para los filósofos cortesa-
nos. El siglo )(vil' estaba orgulloso de sí mismo. Por otra
parte, el XIX se encontraba incómodo y algo avergonzado.
Se preguntaba con anhelo cómo podría redimirse del sufri-
miento y del pecado, cómo podría asirse a una roca en me-
dio de las dudas y confusiones de un periodo nuevo y apre-
surado. Y así 'ocurrió un fenómeno extraño. El "escapismo"
hacia el pasado se convirtió también en una esperanza de
reforma del presente. Esto se puede apreciar en un librito
publicado en 1843 por Thomas Carlyle, el gran filósofo e
historiador victoriano. Se titulaba Past and Present. Estaba
inspirado en la gran incomodidad industrial que existía en-
tonces y que se encontraba en el movimiento cartista. Se
preguntaba Carlyle por qué la gente moría de hambre en
medio de la "abundancia pletórica". ¿Era imposible encon-
trar una solución? ¿Había existido alguna vez una solución?
Sí, en el medievo. Presentó un cuadro de la ordenada
INTRODUCCIÓN 17
comunidad medieval, en contraste con el caos de su propia
época.
-LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL
Al estudiar las vidas y los ideales de los prerrafaelistas no
debe olvidarse que formaron su hermandad en el ario en
que surgió el movimiento cartista de 1848. Éste fue el "ario
de los revoluciones". En el continente europeo la revolu-
ción fue el síntoma del nacionalismo creciente. En Inglate-
rra, el descontento se debía más específicamente al sistema
industrial —un fenómeno nuevo en la historia del mun-
do—. Nadie había pasado por una experiencia como ésa.
La miseria de una población mal alimentada, explotada y
en expansión, que vivía en un hacinamiento increíble de
callejuelas oscuras bajo los humos venenosos de las chime-
neas de las fábricas, constituía el telón de fondo del elemen-
to experimental reformista de los prerrafaelistas.
El lector pensará, tal vez, que éste resulta un comierrfo
extrañamente intrincado para un movimiento. Parecería
que los prerrafaelistas eran pintores con una imprecisa
intención religiosa. Y no obstante, eran realistas debido a
una ambición expresa de ser fieles a la naturaleza. Al mismo
tiempo eran "escapistas” que se proyectaban a un pasado
romántico, y sin embargo eran reformadores de las condi-
cidnes sociales. Sin duda resulta ser una combinación in-
trincada; pero existió, aun cuando cada uno de ellos se incli-
naba naturalmente hacia su propia tendencia particular.
Lo que sucedió fue lo siguiente: el ímpetu reformista se
manifestó primero en un ataque a la Real Academia. Cons-
tituida por estudiantes de arte, la hermandad prerrafaelista
hizo de ello su meta inmediata. La Academia representaba
18 INTRODUCCIÓN
lo obsoleto, la época de Jorge III, la idolatría por Rafael y
un tipo doméstio de temas en pintura que estaba muy por
debajo de las ambiciones de estos jóvenes de ferviente fe.
En particular, ridiculizaron las pinturas de animales de sir
Edwin Landseer. También publicaron (en 1850) lo que
podría considerarse un manifiesto; aun cuando no era de
tono agresivo, la revista titulada The Germ (de sólo dos nú-
meros) se denominó así para referirse a la semilla sembrada
en la tierra, y Art and Poetry: Being Thoughts Towards Nature
(también de sólo dos números). Esta revista contenía poe-
mas, artículos sobre arte y grabados de los prerrafaelistas y
de aquellos que simpatizaban con ellos. Pero casi inmedia-
tamente la hermandad empezó a desintegrarse, ya que cada
uno de sus miembros tenía una versión propia de sus idea-
les; la Academia, que parecía ser objetivo principal de sus
ataques, se olvidó y The Germ se terminó.
Holman Hunt se inclinó por el elemento religioso y su
creencia fanática en la responsabilidad del pintor de ser fiel
tanto a la religión como a la naturaleza le creó una obsesión
que lo obligó a imponerse un largo exilio en Tierra Santa.
Por otra parte, Rossetti nunca había estado particularmente
interesado en la naturaleza ni preocupado por la religión. Se
comprometió emocional y místicamente con la Edad Me-
dia, y siendo de origen italiano recreó el medievo de Italia.
Durante algún tiempo soñó y vivió mentalmente la vida de
Dante. Habiéndose enamorado de una hermosa modelo,
Elizabeth Eleanor Siddal, descubierta poi- un miembro del
grupo, la consideró y la comparó con la Beatriz del poeta
medieval. Rossetti se casó con la señorita Siddal, pero su
vínculo metafísico tuvo un resultado trágico. Su esposa to-
mó una dosis letal de láudano que él atribuyó, a su trata-
miento y, lleno de remordimientos, enterró sus poemas en
INTRODUCCIÓN 19
la tumba de ella. La historia que siguió fue la de un hombre
obsesionado, cuya existencia en exceso imaginativa se hizo
medrosa y desesperada por el espiritismo, la manía de per-
secución y el uso de la droga llamada cloral. Millais no esta-
ba tampoco muy interesado en la religión ni en la Edad
Media, sino más bien en su propia concepción de fidelidad
a la naturaleza que tuvo como resultado una soberbia habi-
lidad técnica. Estas facultades lo separaron de los demás
—lejos de las austeridades y misterios de la doctrina origi-
nal— y lo convirtieron en un éxito mundano. Es irónico
cómo cada uno de ellos desarrolló un punto de vista muy
diferente del objetivo en el que todos habían estado de
acuerdo originalmente.
CÓMO SURGIÓ EL PRERRAFAELISMO
La desintegración de la hermandad prerrafaelista, así llama-
da estrictamente, no significó el fin de su influencia. Más
bien todo lo contrario. A lo largo de is años victorianos la
idea prerrafaelista se consolidó. .
El extraño complejo idealista parecía ser el antídoto ne-
cesario contra la vulgar riqueza de la nueva clase media; los
"objetos de arte" de mal gusto que se le proveían y, por en-
cima de todo, el desalmado sistema industrial y comercial
del que procedía su riqueza.
Resulta interesante que al formarse la hermandad ésta
encontró entusiastas simpatizantes que, aun no siendo HPR
(hermanos prerrafaelistas) en cuanto al título, lo eran cier-
tamente en todos los sentidos. Esto, por sí mismo, parece
implicar que Rossetti, Hunt y Millais dieron, por decirlo
así, impulso a un movimiento que ya estaba preparado. No
20 INTRODUCCIÓN
hay duda de que los primeros prerrafaelistas y los nazarenos
alemanes habían abierto el camino a través de Dyce y otros.
Ford Madox Brown, un poderoso genio pictórico, fue el
más grande de estos tempranos simpatizantes del prerrafae-
lismo inglés. Rossetti fue brevemente su alumno un poco
antes de fundarse la hermandad. En esa época Brown ya ha-
bía aprendido mucho de los nazarenos. Nacido en Calais,
había estudiado arte en el continente y en 1845, mientras
trabajaba en Roma, había visto la obra de éstos. La mente
receptiva de -Rossetti, comprendió lo que perseguía y, de
hecho, a Brown sele- ha considerado el fundador virtual del
movimiento, aun cuando en realidad nunca fue miembro
de la hermandad ni recibió de sus miembros tanta inspira-
ción como la que él les proporcionó. Otros simpatizantes
no sólo se unieron sino que mostraron logros sorprendentes.
Estaba, por ejemplo, Arthur Hughes, quien en su famoso
cuadro April Love produjo una obra tan buena como cual-
quiera de las obras maestras tempranas de Millais. A través
de una larga vida dedicada a la pintura y a la ilustración,
Hughes siempre recordó con reverencia lo que llamó "el
despertar que nunca se olvidará". Estaba también Walter
Deverell (quien presentó a Rossetti con la señorita Siddal),
un talentoso joven que en 1848 era ya maestro asistente de la
Escuela Gubernamental de Dibujo. Era una promesa; sin em-
bargo, murió antes de que ésta se pudiera realizar. Y Charles
Alston Collins, hermano de Wilkie Collins, que aun cuan-
do abandonó la pintura por la literatura fue capaz de pro-
ducir una obra tan encantadora como Convent Thoughts en
la Galería Universitaria de Oxford.
En la propia Real Academia hubo, hasta cierto punto,
un cambio de actitud, que tal vez estimuló la existencia de
la hermandad más que provocarla. Había un par de espín-
INTRODUCCIÓN 21
tus independientes como J. E Lewis, elogiado por Ruskin,
cuyos temas orientales, ejecutados entre 1839 y 1851, eran
notables en sus detalles, aun cuando carecían del sabor
característico de los prerrafaelistas, y académicos como Au-
gustus Egg y Mulready, quienes se vieron estimulados en el
mismo sentido al cual quizá sus propias predilecciones ya
los había inclinado.
Así pues, se puede decir que los prerrafaelistas sacaron a
la luz algo que estaba latente en el espíritu de la época; sin
embargo, existen varias facetas de la influencia que ejercie-
ron. El movimiento se hizo popular porque era bieninten-
cionado y social. La idea de que ésta era, en cierto sentido,
una hermandad monástica con una misión en favor de la
raza humana siguió siendo fuerte. Los prerrafaelistas, y en
esto fueron muy estimulados por Dante Gabriel Rossetti, se
interesaron vivamente por cualquiera que tratara de hacer
algo valioso: pintar o escribir o trabajar en la artesanía. Es-
cribieron muchísimas cartas, hicieron un sinnúmero de ami-
gos, no reconocieron distinciones de clase, ni siquiera de
habilidad técnica que pudiera considerarse como prueba
de un esfuerzo sincero. Sólo se necesita pensar en la actitud
exclusivista de grupos de artistas más recientes para dase
cuenta de cuán únicos eran los prerrafaelistas a este respec-
to. Estimularon y apoyaron con generosa prodigalidad y
así, a medida que pasaba el tiempo, se convirtieron en una
es.pecie de enorme clan, una sociedad dentro de la sociedad
y un bastión contra la indiferencia victoriana a los valores
humanos resumida en la frase laissez-faire.
Una vez más, el movimiento no se limitaba al campo de
la pintura. Desde el principio se interesó en la literatura.
Keats, Shelley y Blake, así como Wordsworth, fueron sus
fuentes de inspiración poética. Rossetti fue, tal vez, más sin-
22 INTRODUCCIÓN
cero como poeta que como pintor. Así pues, fue tanto un
círculo de hombres de letras como de pintores, y en un país
cuyo genio era más bien literario ganaron aún más terreno.
Pero, en particular, el grupo creció porque ofrecía una vi-
sión, una alternativa a la fealdad de la época victoriana. Su
influencia en las provincias fue muy significativa. Las ciuda-
des industriales dieron la bienvenida al prerrafaelismo por-
que les ofrecía la sensación de que podían comprender, a
través de él, una belleza de la que carecían sus edificios, su
vestuario y sus costumbres. La misma peculiar nostalgia
que orilló a lol prerrafaelistas a pintar escenas de Dante y
sobre la Morte d'Arthur, de Malory, propiciaron que gente
de dinero en el comercio y la industria adquiriera sus obras
con deleite.
Por último, después de una larga fermentación, el prerra-
faelismo emprendió una renovación de la vida en un in-
tento de reforma social en la que las artes ostentaban el lu-
gar que se merecían pero como parte de toda una sociedad
ideal. Al resaltar esta cara del movimiento, se debe tomar en
cuenta la evolución del trabajo de John Ruskin. A lo largo
de la última mitad del siglo xix su pensamiento permaneció
activo y en continuo desarrollo. Fue él quien inspiró a la
hermandad con Modern Painters. Él fue su paladín en el
inevitable periodo de ridiculización y hostilidad que sufrie-
ron. Sin embargo, con Modern Painters su trabajo apenas se
iniciaba. Profundamente impresionado por la crítica de
Carlyle, Ruskin examinó la naturaleza de esta nueva era
industrial y escribió acerca de los males de la industrializa-
ción con el fiero espíritu con que los ardientes nacionalistas
de otros países han escrito sobre los males de la política.
Encontró que existía una ciencia del dinero y de las leyes
económicas que se consideraba que buscaba independiente-
INTRODUCCIÓN 23
mente su propio curso, ajena a lograr la felicidad humana.
Se opuso a ello con ardiente fervor. Existía una filosofía del
utilitarismo que pretendía que las acciones estaban bien
porque eran útiles y esto se convirtió en una justificación
ética para producir bienes industriales a costa de quienes los
producían. Pero Ruskin se preguntaba dónde estaba la utili-
dad del sistema mecánico que arruinaba la tierra y también
a los trabajadores que producían cosas "útiles". De manera
más definitiva que Carlyle, proponía una sociedad basada
en la Edad Media, una sociedad de honesta cooperación en
los esfuerzos, en la que el trabajo de las manos humanas y
no el inhumano de las máquinas tenía un lugar de honor.
Y como Ruskin había inspirado la primera fase del prerra-
faelismo, también inspiró la segunda.
Antes de la muerte de su esposa, Rossetti se separó de
sus antiguos amigos; había adquirido dos nuevos discí-
pulos, dos jóvenes de Oxford: William Morris y Edward
Burne-Jones. Con ellos se reconstituyó la Mesa Redonda.
Rossetti los inflamó con su amor por el Medievo aun cuan-
do ambos eran ya discípulos de Ruskin y Morris había reci-
bido de él un concepto del sigMficádo de la Edad Media
mucho más práctico que el de Rossetti. Morris no empezó
pintando sino construyendo sillas, mesas, vidrio y telas
como los artesanos medievales. Burne-Jones le ayudaba. A
partir de las artesanías Morris prosiguió los pasos lógicos
que Ruskin había indicado para intentar un cambio com-
pleto del orden social; de hecho, una revolución, aun cuan-
do amaba las cosas antiguas y odiaba las nuevas; era una
revolución que miraba hacia atrás, a la Edad Media. Su fra-
caso en el logro de este objetivo completa la historia.' Morris
es el genio más difuso del prerrafaelismo: poeta, diseñador e
idealista social.
24 INTRODUCCIÓN
LA TRAGEDIA DEL PRERRAFAELISMO
Los prerrafaelistas eran todos hombres buenos. Es imposi-
ble dejar de admirar la clase y el espíritu genial de Rossetti,
la formalidad de Hunt, la integridad de Morris.
Puede ser que tragedia no sea exactamente la palabra jus-
ta para describir sus esfuerzos y ciertamente no está alejado
de la realidad llamar a este movimiento el Sueño prerrafae-
lista, aun cuando ello pueda no transmitir el elemento activo
y realista del mismo'. Existen suficientes elementos festivos,
de episodios chuscos, aun de farsa, que justificarían llamar a
esta historia una comedia. De manera característica, contie-
ne la risa y la exageración humorística del medievo.
La tragedia del prerrafaelismo (si ésta fuera la palabra
adecuada) es diferente a cualquiera otra. Primeramente, fue
la tragedia de una idea. El prerrafaelismo se quebró ante el
poder de la sociedad industrial y material contra el cual ha-
bía surgido. Se aferraba débilmente a la realidad. Era como
la nube de un sueño transparente a través del cual aún es
posible ver las crinolinas, las casacas largas y los sombreros
de copa, los andurriales y las fábricas de algodón, el horrible
desparramamiento de las ciudades, el esplendor trivial de
los ricos de la verdadera época victoriana a la que se super-
puso el prerrafaelismo, pero de la que no formaba parte. En
sus armaduras medievales, los caballeros acometían valien-
temente contra el enemigo cuya sólida sustancia no se veía
afectada por su carga fantasmagórica. William Morris con-
dujo galantemente una revuelta política —sólo para en-
contrar que el mundo de los Gladstone y de los Salisbury
seguía siendo igual que antes—. La complejidad de la idea,
que nunca se resolvió o definió completamente, llevaba
INTRODUCCIÓN 25
consigo una frustración y la tragedia central se reflejó en la
carrera de cada uno de ellos: en Holman Hunt, profeta de
una religión no declarada, la pintura y la religión se convir-
tieron en una combinación confusa; en Dante Gabriel Ros-
setti, dividido entre la poesía y la pintura, la vida se confun-
dió con el sueño; en Morris, el intento de extraer socialismo
del siglo xiv. La carrera de Millais muestra una tragedia de
tipo diverso, puesto que se convirtió en pilar de la sociedad
de la que los otros se alejaron. Todo el tema gana nueva
intensidad por el hecho de que cada versión de la idea que
parecía tan clara en la lógica y tan atractiva para el indivi-
duo que la poseía, era para los demás una peculiar equivo-
cación. Así, la política de Morris resultó ser anatema para
Rossetti, el medievalismo de Rossetti era repugnante pa-
ra Hunt y los objetivos religiosos de éste eran incomprensi-
bles para Morris.
Existe aún otro aspecto de tragedia, y es él nuestro. Los
problemas que encararon los prerrafaelistas no eran transi-
torios sino que existen todavía. Las preguntas que se hiie-
ron son aún dignas de ser planteadas. ¿Debe ser la sociedad
una enorme máquina sin alma? ¿Es la producción industrial
cada vez más poderosa, cada vez más intrincada, la meta de
la vida? O somos las víctimas de un sistema que hemos crea-
do nosotros mismos y que se nos ha impuesto de tal maye-
ra que, habiendo construido fábricas, debemos llenarlas a
tbda costa sin preguntarnos si las necesitamos para el bien
de nuestras almas: habiendo construido ruedas que giren
¿debemos girarlas sin importar el trabajo que hacen? ¿Cuál
es la alternativa? ¿Es ésta üna vida en la que todos son feli-
ces y libres a través de alguna forma de autoexpresión, de
trabajo que permanezca enteramente bajo su propio con-
trol, una vida que da a los valores humanos antes y más allá
26 INTRODUCCIÓN
de ellos un sentido de divinidad en todas las cosas? Formu-
lado así (y esto no lo malinterpreta), el objetivo de los pre-
rrafaelistas no es ni tan fantástico ni tan remoto como
pudiera parecer en principio, sino que contiene preguntas
incómodas a las que ha de responder el siglo )a.
EL LOGRO PRERRAFAELISTA
El movimiento creó inevitablemente un drama humano,
una extraordinaria interrelación de mente con mente, una
serie de episodios de una tortuosidad increíble dada la ma-
nera en que los prerrafaelistas vivieron su complejo arte. En
las próximas páginas se intentará seguir las huellas de este
drama humano que implica el desarrollo del arte prerrafae-
lista, pero para el lector serán útiles algunas palabras sobre
su arte como tal.
Tal vez se haya apreciado ya que el prerrafaelismo como
escuela de pintura no surgió de ninguna tradición, sino que
constituyó un resurgimiento artificial. Si se trazara un es-
quema de las varias escuelas de pintura europea, se encon-
traría un crecimiento ordenado hasta cierto punto y luego
un desmoronamiento. Aquí se halla también una ruptura al
final del movimiento, cuando Inglaterra tomó un hilo roto
de continuidad con respecto al continente bajo la forma del
impresionismo. Las obras que se produjeron durante este
periodo de aislamiento se encuentran ligeramente desfasa-
das del resto del arte inglés. Instintivamente, aun cuando
los prerrafaelistas produjeron pinturas de caballete al óleo,
volvieron al método de los primitivos italianos que trabaja-
ban al temple sobre el yeso fresco de los muros, Así pues,
extendían una base blanca sobre sus telas y antes de que ésta
INTRODUCCIÓN 27
estuviera completamente seca pintaban en tenues capas
sobre ella con pinceles finos y pintura líquida. La delicada
capa de pintura se• incorporaba a la base, la superficie blanca
que traslucía daba un efecto brillante y una transparencia
que el observador notaria como característica distintiva del
trabajo de los prerrafaelistas. Muchos de sus cuadros han
conservado su brillo y frescura de manera sorprendente,
aun cuando el método pierde algunas de las cualidades más
típicas de la pintura al óleo y apenas admite la comparación
con los maestros clásicos de este arte. Sin embargo, sus
obras son a menudo muy bellas con una curiosa cualidad
emocional de color y agudeza en el detalle que resulta fasci-
nante, no porque esté totalmente apegada a la naturaleza,
sino porque revela algo de la peculiaridad de ésta y fija la
atención con la premura no comprometida de objetos vis-
tos en un sueño. Hay una expresión de seriedad y melanco-
lía en los rostros de los retratados como si también fueran
símbolos de un anhelo no satisfecho. Su deseo de represen-
tar una enfática y perfecta línea alrededor de las cosas les
sirvió mucho en el dibujo, y los dibujos e ilustraciones de
los prerrafaelistas constituyen una colección-impresionante
en el ámbito del arte gráfico. Es difícil seleccionar la mejor
obra prerrafaelista, aun cuando algunos podrían escoger
Autumn Leaves de Millais o Last of England de Ford Madox
Brown, pero habría que hacer notar que, revisando las
obras más sobresalientes, resaltaría la importancia de
muchos artistas menos famosos que Brown, Hunt, Millais y
Rossetti —Wallis, por ejemplo, autor de Death of Chatter-
ton, Martineau, Hughes y Burton—. Parece que hay moti-
vo para producir algunas monografías sobre estos y otros
pintores prerrafaelistas «menores", aunque la mayoría de
ellos produjeron pocas obras y muchos se alejaron de mane-
28 . INTRODUCCIÓN
ra decepcionante después de una o dos manifestaciones de
brillantez.
El fin de la influencia prerrafaelista en la pintura se mar-
có por la campaña de burla que Whistler dirigió contra
Ruskin y por las doctrinas rivales que llegaron de París ha-
cia finales de la centuria. Pocas huellas quedaron en nuestro
propio siglo, excepto en trabajos alegóricos inferiores y el
prerrafaelismo se desprestigió hasta que, en los últimos 10
arios, surgiera el nuevo movimiento denominado surrealis-
mo. El objetivo declarado del líder del surrealismo, Sal-
vador Dalí, era `.'pirar como prerrafaelista". Se utilizó el
mismo terso terminado y el detalle preciso, aunque los pre-
rrafaelistas tardíos generalmente se han regodeado en crear
un conjunto incongruente y hasta monstruoso de los te-
mas. Pero han tenido en común con sus prótotipos una
meta social: buscaron expresar de manera extravagante su
horror ante la organización insensible de la sociedad mo-
derna. También han tenido el mismo don de asimilación,
utilizando algo del simbolismo del psicoanálisis. Fueron lo
mismo poetas que pintores. Algunas de las obras surrealistas
producidas antes de la segunda Guerra Mundial tienen una
similitud profética con las telas fantásticas sobre la guerra
en ciudades bombardeadas y los desiertos llenos de des-
perdicios. La influencia del prerrafaelismo ha surgido de
nuevo repentinamente, después de un periodo de tiempo,
en un movimiento que reacciona de manera similar a los
sucesos contemporáneos, aun cuando lo hacen de forma
menos bella.
La literatura del prerrafaelismo constituye un estudio
por sí mismo y, a pesar de que la mayoría de la gente sabe
algo acerca de ella y muchos críticos han escrito sobre la
poesía de Rossetti y Morris, curiosamente no existe (has-
INTRODUCCIÓN 29
ta donde este autor tiene conocimiento) ningún análisis
o relato coherente de la literatura prerrafaelista como tal.
Aquí se hará un breve intento, al menos para dar cierto
enfoque.
La literatura prerrafaelista comprende poesía, biografía
y memorias, y una literatura de ideas. Dante Gabriel Ros-
setti domina, por supuesto, el primer periodo de la poesía
prerrafaelista y William Morris el segundo. The Germ (cuyo
segundo número contiene la maravillosa poesía de Rossetti
Blessed Damozel) es un buen punto de partida. Indica un
hito muy importante en la doctrina prerrafaelista, es decir,
la falta de profesionalismo o especialización. Rossetti estaba
convencido de que cualquiera era capaz de acercarse al arte
—de hecho, el arte era la ocupación natural de los seres
humanos— y no una sola arte sino cualquiera de sus for-
mas. Estimulaba a sus jóvenes amigos pintores a escribir poe-
sía. Así, Thomas Woolner, el escultor, escribió My Beautiful
Lady, que tenía mérito y se popularizó. James Collinson y
Ford Madox Brown contribuyeron con poemas. The Germ
también incluía poemas de Cristina Rossetti, bajo el seudó-
nimo de Ellen Alleyn; de Coventry Patmore, el subestima-
do poeta victoriano; de William Bell Scott y de William
Michael Rossetti.
Las características principales de la poesía son las mis-
mas que las del movimiento en general. Poseía un anhelo,
Una nostalgia que parecían volver al tema que se había per-
dido. Era devota y mística en su tratamiento de temas amo-
rosos; aun cuando Cristina Rossetti perdió interés en el pre-
rrafaelismo de su hermano, sus propios hermosos versos
reflejan o acompañan a los de él a este respecto. Finalmente,
la poesía prerrafaelista, que recordaba las antiguas baladas,
era sencilla en su estructura y fraseología. Esta tendencia
30 INTRODUCCIÓN
arcaica alcanzó su punto máximo con William Morris. Éste
evitó cuidadosamente los hilos sueltos y el empleo de pala-
bras usuales en la civilización urbana de su propio tiempo
que odiaba; regresando siempre a los modelos primitivos, se
remontó cada vez más desde las antiguas baladas inglesas
hasta las sagas nórdicas. En él se advierte al artista no espe-
cializado par excellence. No era específicamente ni poeta ni
artesano, era un hombre que se expresaba a través de un
poema o de la realización de un tapiz, según se lo indicaran
sus deseos.
La contraparte obvia posterior de la poesía prerrafaelista
es la poesía del renacimiento celta. La base de ambas es
similar. La vida campesina simple opuesta a la vida artificial
de las ciudades constituye el telón de fondo —la contem-
plación devota y mística de la naturaleza reemplaza cualquier
interés por el refinamiento contemporáneo—. La forma es
simple y natural, aun cuando es arcaica en su tendencia.
Yeats y Synge, poetas irlandeses, son los fieles sucesores de
Morris.
Por supuesto que la poesía, en su forma más ideal, está
siempre preocupada por lo eterno. La función de la prosa es
proporcionar hechos y reflejar modos y maneras. La ficción
lleva a cabo esta tarea de manera creativa y, consecuente-
mente, no existe la ficción prerrafaelista: es decir, a menos
que consideremos novelas como las que en su vejez escribió
el ceramista asociado con Morris, William de Morgan. Los
prerrafaelistas se oponían con fuerza a las cOstumbres de su
época como para escribir sobre ellas con interés; pero sí
escribieron y escribieron de manera muy amena de sus pro-
pias vivencias. En biografías, memorias y cartas el principio
de fidelidad a la naturaleza entró en acción. El libro de Hol-
man Hunt sobre el prerrafaelismo y las memorias de lady
INTRODUCCIÓN 31
Burne-Jones sobre su marido son equivalentes a las pinturas
prerrafaelistas en su caudal de detalles y delicadeza en la
realización. Desde que Boswell propuso su puntual narra-
ción sobre el doctor Johnson no se ha dado tal riqueza de
discurso, tal exacta descripción personal, tal información
circunstancial. En consecuencia, el círculo entero sigue vi-
viendo para nosotros con asombrosa intensidad.
En lo que se refiere a la literatura de ideas, resulta impo-
sible separar del movimiento prerrafaelista el voluminoso
trabajo de John Ruskin, dadas las razones que ya se han
explicado. Las enseñanzas de Ruskin se repitieron en las
conferencias socialistas de Morris y en sus parábolas revo-
lucionarias. El eco del socialismo prerrafaelista se puede
encontrar en la obra de George Bernard Shaw quien, con su
interés y estímulo a todos aquellos que practican un arte y
su rechazo a considerar el arte como otro medio que no
posea un fin social, se puede considerar (a este respecto)
como un gran prerrafaelista vivo.
Sin embargo, el efecto de la teoría social prerrafaelista se
ha visto limitado. En vista de que Morris era artesano, la
restauración de las artesanías en opo-sición_a la producción
mecánica masiva por parte de Obreros sin interés u orgullo
personal hacia el trabajo terminado, nos parece la parte más
esencial de su ataque a la industria y al capital competitivos.
Movimientos posteriores, gremios y asociaciones de artesa-
nos que producen cerámica, telas tejidas a mano y cosas
similares, claramente no han podido remplazar a la máqui-
na para satisfacer a una enorme población organizada sobre
una base industrial, y aun cuando a menudo son útiles en sí
mismos, están lejos de poder llevar a cabo el programa de
Ruskin o de Morris. El lugar del artesano en los tiempos
modernos es un problema aún no resuelto; en arquitectura
32 ,INTRODUCCIÓN
el prerrafaelismo tuvo un efecto limitado e indirecto. Revi-
vió el interés por conservar los bellos edificios del pasado,
fomentó el estilo cabaña que buscaban algunos arquitectos
ingleses del siglo xx, el que recalca el valor de los materiales
locales; pero ninguna de las cuestiones arquitectónicas o
artesanales podrían resolverse de manera efectiva, a menos
que se operara un gran cambio de sentimientos que hiciera
posible la utopía de Morris y que ésta fuera deseable para la
sociedad en general.
Esta introducción, ha tratado de desenredar, hilo por
hilo, un intrincado-Y confuso patrón de ideas. Se han anali-
zado el telón de fondo y los motivos de los Paladines del
Arte. Ahora corresponde al lector ver cómo se mueven a
través del abigarrado escenario del siglo xtx y seguirlos a lo
largo de sus variados encantamientos, rencillas, batallas,
retos, heridas, sufrimientos, amores y tempestades.
I. LA HERMANDAD
UN NIÑO PRODIGIO
Era el día de la entrega de premios en la Real Academia en
el ario de 1843. Todos los estudiantes se encontraban reu-
nidos en la sala de conferencias. Un bedel vestido de rojo
abrió las puertas y entraron los miembros de la RA, agrade-
ciendo solemnemente el aplauso de los estudiantes.
La Real Academia, el único centro organizado de arte en
Inglaterra, que se albergaba entonces en la National Gallery
en la Plaza Trafalgar, había sido creada en la época de Jorge III
y conservaba aún su carácter dieciochesco. Desde su funda-
ción se habían operado grandes cambios en la vida y el pen-
samiento; Inglaterra se había industrializado, Londres había
crecido enormemente. Los románticos de la literatura y la ar-
quitectura habían expresado su protesta en contra de la cultu-
ra formal y clásica de la cual provenía, pero se conservaba
hasta entonces impenetrable al nuevo espíritu de la época.
Los ingleses se hicieron poetas por la fuerza de su genio
y originalidad. Los ingleses se hicieron pintores, de igual
manera en que se convirtieron en tenderos gracias a la in-
dustria. Setenta y cinco arios antes de que su primer presi-
dente, sir Joshua Reynolds, hubiera expresado este princi-
pio, y la industria se hubiera convertido en la excusa para la
carencia de otras cualidades.
Para que las aspiraciones fructificaran había una fórmu-
la prescrita: la clásica "Gran Forma" del arte italiano, de Ra-
34 LA HERMANDAD
fael y la escuela de Bolonia, los Carracci y los Reni de los si-
glos xvi y XVII. Imitar sus floridas composiciones, temas gran-
diosos y tonos oscuros se consideraba el ejercicio supremo de
la imaginación.
En 1843 la Academia se encontraba en un periodo de
decadencia. El gran innovador del paisaje, John Constable,
había muerto en 1837 y su inspiración se sintió en Francia
más que en su propio país. Sir David Wilkie, autor de Blind
Fiddler y Village Wedding, falleció en 1841, dejando tras de sí
una decadente tradición de temas hogareños y domésticos.
Quedaba sólo un gigante, Joseph Mallord William Turner,
de 68 arios, un ser aparte de los demás. En este ario de 1843
exhibió su brillantemente nebuloso Sun of Venice, pero ya se
cpnsideraba que se iniciaba su declive. Los ataques de que
fue víctima inspiraron a un joven de Oxford, John Ruskin,
a producir una obra en su defensa llamada Modern Painters.
La procesión que se dirigía a la sala de conferencias se
distinguía más por su señorío y respetabilidad que por su
genio. Estos valiosos varones eran más que nada proveedo-
res de anécdotas sobre la pintura. Algunos obtenían sus
temas de la novela del siglo xviii, otros se inclinaban por la
línea épica e histórica, produciendo pinturas muy grandes y
muy oscuras para que parecieran obra de los antiguos maes-
tros. Muchos de ellos están hoy olvidados o son vagamente
recordados. A la cabeza iba Keeper Jones, que a menudo se
vanagloriaba de que lo confundieran con el duque de Well-
ington;1 le seguía el afable Charles Robert Leslie, bien ente-
rado sobre Addison, Goldsmith .y Stern, que había pintado
a sir Roger de Coverley, el Tío Toby y el viudo Wad.man; el
"Extraño" —dijo el duque cuando se enteró de esto—. "Nadie me
toma jamás por el señor Jones."
LA HERMANDAD 35
gentil y gracioso Thomas Webster, conocido por obras
como The Dame's School y The Truant; Daniel Maclise, tan
apuesto como Byron, que pintaba enormes escenas de bata-
llas y que nunca utilizaba modelos; Charles Robert Cock-
erell, de apariencia impresionante con pelo blanco y cejas
negras, arquitecto miembro de la Academia, que terminó el
recinto de San Jorge en Liverpool; el pequeño y obstinado
William Etty, de desnudos voluptuosos que poseía un ex-
traño y excepcional toque de genio y, finalmente,' gran tri-
tón entre enanos, el propio Turner. Desaliñado, de nariz
ganchuda, furtivo, viejo, se apresuró arrastrándose hasta
una silla y dio la espalda al público; rehusó tercamente rem-
plazar al presidente ausente, el retratista irlandés sir Martin
Archer Shee.
Así era el escenario, así los artistas que pasaban delante
de la atenta mirada de un joven estudiante, un solemne
muchacho de 16 arios. Su nombre era William Holman
Hunt. Aún no había sido aceptado en las escuelas de la Aca-
demia; pero acudía a las conferencias y su credencial le per-
mitía asistir en ocasiones especiales de_este tipo. Sus ojos se
paseaban por las copias que pendían" de las paredes y detrás
del estrado: Last Supper de Leonardo, Descent from the Cross
de Rubens y los cartones de Rafael. El chico se emocionó
cuando se anunció el nombre del artista que obtuvo la
medalla de OTO de la Escuela antigua... JOHN EVERETT
MILLAIS.
Era él a quien Hunt había venido especialmente a ver: el
famoso niño prodigio que, uno o dos arios antes, a la edad
de 10, había sido el estudiante más joven que jamás hubiera
ingresado a la Academia, cuyo talento milagroso era la
comidilla de todo el mundo del arte.
De pie estaba una angelical y peculiar criaturita: un án-
 LA HERMANDAD 37
36 LA HERMANDAD

gel de la primera época victoriana. Largos rizos claros le caían vez que revisó el contenido le expresó: "Señora, es su obli-
gación acercar al muchacho al arte". La señora Millais mos-
sobre el cuello estampado, su rostro despejado tenía un co-
tró con orgullo las extraordinarias imitaciones de Hogarth,
lor fresco, sus ojos eran de un cándido azul. Llevaba una
Stothard y Cattermole sobre cada una de las cuales había
túnica con un cinturón de tela, pantalones cortos sobre
escrito el muchacho su nombre y su edad.
unos calcetines blancos y zapatos de charol. Lo pasaron de
Nunca había ido a la escuela. La madre dijo que era de-
mano en mano por encima de los asientos, mientras los
licado y lo educaba ella misma como podía. Estaba encerra-
estudiantes reían y aplaudían, y el estrado sonreía con apro-
do en su propia adoración y en su precoz habilidad dentro de
bación. "El Niño" era el preferido de la institución, parece-
los límites del arte.
ría destinado por la naturaleza para recibir todos sus ho-
nores; pero pocos de -aquellos académicos satisfechos sabían Lo vestían como a un mozalbete. Su madre le buscaba
temas en los libros y averiguaba sobre puntos oscuros de la
que en aquella mirada furtiva brillaba la primera chispa de
historia y del vestido en el Museo Británico. Su padre, que
una poderosa rebelión.
era músico, le sirvió de modelo para cabezas y manos, y
Johnny lo pintaba con diferentes barbas, convirtiéndolo en
personajes diversos. Su hermano Bill era también bondado-
CONSPIRACIÓN DE DOS
so y posó para un grandioso San Juan, el apóstol amado.
"Queridas criaturas", decía Johnny y acercaba su rizada
Un ario después se conocieron con sus pizarras de dibujo y
cabeza a la frente de mamá y acariciaba la espalda del "viejo
no pasó mucho tiempo antes de que Millais invitara a Hunt
papito" (que tenía más o menos 47 años). Entonces éste
a su hogar medio francés y muy inglés, en el número 83 de
rasgueaba The Harmonious Blacksmith en la guitarra y
Gower Street. La familia Millais había venido de Jersey.
Johnny marcaba el compás de la melodía mientras jugaba
Johnny había nacido en Southampton. En Gower Street él
una partida de ajedrez con mamá, y su felicidad era com-
era el centro de un círculo de adoradores, una visión agra-
pleta.
dable para Hunt quien, en su propia casa en Wood Street,
En el gran salón que utilizaba como estudio había esta-
Cheapside, tenía que soportar el oscuro desagrado por el
tuillas de una vaca y un ternero bajo capelos de vidrio sobre
arte de su puritano padre. La madre de Johnny estaba segura
la repisa de la chimenea. Una ventana trasera que daba a un
de que sería uno de los grandes pintores. El coronel del re-
patio de Bloomsbury había sido pintada con figuras góticas
gimiento de Dinan lo había dicho cuando Johnny, a los seis
para que pareciera un vitral. Una mesa de trabajo de señora
arios, hizo un maravilloso retrato de él, fumando un puro.
estaba colocada cerca de un gran cuadro que representaba a
Lo dijo también el señor Bessel, el mejor profesor de arte en
Pizarro aprehendiendo al Inca del Perú. En este lugar y
St. Helier y, al principio el presidente Shee, cuando la ma-
mientras pasaba el tiempo Johnny y Hunt se hicieron ami-
dre le llevó una carpeta para mostrársela, le dijo: "Señora,
gos íntimos, aquél hablaba de sí mismo y lo que haría. Iba a
mejor debería convertirlo en limpiachimeneas"; pero una
38 LA HERMANDAD
pintar un gran cuadro de tres por cinco metros que se lla-
maría The Widow's Mite.
Por su parte, Hunt le confiaba sus entusiasmos. Había
comprado una pequeña edición de bolsillo de Keats por
cuatro peniques y empezó a leerla en voz alta:
The hare limp'd tremblig through the frozen grass
And silent was the flock in woolly fold:
Numb were the Beadsman's fingers...
[La liebre cojeaba temblando por el prado helado
El silencio envuelve al rebaño de pliegues lanudos.
Ateridos los dedos del monje del rosario...)
• Con desasosiego Millais lo detuvo diciendo: "es como
un clérigo". Sin embargo, estuvo de acuerdo en intentar
pintar él mismo The Eve of St. Agnes y The Pot of Basil. Así
que estudiaban, platicaban y pintaban juntos; cada uno de
ellos realizaba también algún trabajo eventual, ya que los
fondos no eran abundantes en ninguna de las dos familias,
aun cuando los Millais tenían una posición más desahoga-
da. Millais se convirtió en un esbelto y espigado joven de
18 arios, con rizos color arena, muy correctamente vestido
para mostrar que no era un "genio" bohemio, y Hunt, un
chico serio de 20 que se preocupaba mucho por los proble-
mas del arte y se inclinaba un poco a dictaminar sobre ellos.
Ambos estaban de acuerdo en que tenían que desarrollar
una nueva línea. El arte se estaba tornando rancio y vacío.
Rafael y la "Gran Forma" se habían exagerado. Había mu-
cho que alterar, mucho que faltaba en la Academia de la
que eran alumnos. Hunt había encontrado un evangelio en
un nuevo libro llamado Modern Painters escrito por "un
LA HERMANDAD 39
graduado de Oxford", que contenía la ya famosa defensa de
Turner. "Acércate a la naturaleza con total pureza de cora-
zón, sin seleccionar nada ni rechazar nada." Este era el cre-
do para los jóvenes. Tenía fuerza convincente para Hunt,
que por esta época había empezado un cuadro, Christ and
the Two Marys, que requería un fondo oriental, así que con
decisión se dirigió a los Kew Gardens y volvió a casa con una
palmera de cuatro metros que el curador le entregó de buen
grado. Con su estilo anhelante e impulsivo Millais se entu-
siasmó con la idea. Fidelidad a la naturaleza con meticuloso
detalle y terminado, ésta era la forma de demostrarle a aque-
llos descuidados viejos de la Academia el poder que creía
poseer. Así que él y Hunt, el realizador y el reformador, tra-
maron un complot para desarrollar esta nueva forma de
pintar y así lanzarse por el camino de la fama.
LLEGA UN TERCERO
En este punto yen el ario de 1847 fue.cuando un extraño
personaje cruzó por el camino de Ids dos jáv.enes artistas.
Un ser fascinante, descuidado, éxtraño, caprichoso, irreve-
rente, dominante. Un italiano de Londres. Ni siquiera un
pintor profesional —una especie de poeta y algo pintor
también—, declamaba interminables versos, algunos pro-
pios; de alguna manera, tal vez un genio, pero no un perso-
naje recto como Millais. Lleno de desprecio por la autori-
dad, lanzaba palabras en cascada, bellas palabras, palabras
grotescas e inventadas, expresiones de la jerga. Revelaba de
vez en cuando un conocimiento curioso y amplio. Inclina-
do a mandar, irritable e iracundo cuando se le contradecía.
Barajaba las ideas y hacía uso —demasiado libremente para
40 LA HERMANDAD
Hunt— de las ideas de otros. En términos generales, un
personaje irresistible. Su nombre era Rossetti.
Hunt lo había visto antes a distancia; asistía periódica-
mente a las escuelas de la Academia, sucedido por los estu-
diantes más despistados que eran sus seguidores. Se sintió
adulado por una aproximación directa. El extraño joven dijo
que la obra Eve ofSt. Agnes de Hunt, con la que había comen-
zado en la Academia, era lo mejor que había ahí. Hablaron
sobre Keats y en unos cuantos días se habían hecho amigos.
Rossetti tenía una aPariencia poética, en el rico estilo
del sur: rostro angutOso y bien rasurado, mirada soñadora,
labios gruesos, pelo rizado hasta los hombros y pequeñas
manos aceitunadas de delicados dedos. Hunt notó con pre-
ciso detalle anatómico los ojos grises cuyos iris no llegaban
hasta el párpado inferior, la nariz aquilina y lá depresión de
los senos frontales que formaban el puente de la nariz, los
hombros caídos, a.mplias caderas y el paso desgarbado; notó
también, con su actitud tendiente a la exactitud, los man-
chones de lodo seco en el largo abrigo color marrón con los
bolsillos llenos de manuscritos. Cuando Rossetti empezaba
a hablar el otro se mantenía a la expectativa, fascinado por
una voz de tesitura poco común, de repente profunda, de
repente suave y persuasiva, y el poder de una mente cultiva-
da que no había conocido antes. Se observaba que Rossetti
siempre lanzaba una red, con una especie de deliberado
azar, aquí, allá y en todas partes para captar conocidos, ex-
periencias e ideas. Ya estaba preparado con un revoltijo de
conocimientos que incluían tanto cosas buenas como rare-
zas, antiguas y nuevas. El italiano era su lengua de la niñez y
estaba tan familiarizado con Dante como con Shelley. Sus
entusiasmos modernos abarcaban el Paracelsus de Browning,
el Woodman's Daughter de Coventry Patmore y el drama
LA HERM,ANDAD 41
poético de sir Henry Taylor, Philip van Artevelde. Había
aprendido algo de alemán y le gustaban las leyendas, la
ostentación y la brujería del romance Sidonia the Sorceress,
de Meinhold. Poseía una inapreciable colección de la pro-
sa de William Blake, de versos y dibujos que le compró a
Palmer, un empleado del Museo Británico, por 10 libras y
seis chelines (su hermano proporcionó los fondos).
Parecía estar enterado de todo lo que pasaba en el mundo
del arte. Buscaba lo que creía que eran nuevas cosas vitales y
expresaba libremente su admiración por todos, incluidos
los que las producían. Bell Scott, en ese momento maestro
de la gubernamental nueva Escuela de Dibujo en New-
castle, se sentía muy halagado al conocer a un tal Gabriel
Chas. A Rossetti le gustaban sus poemas Rosabell y Dream
of Love; había "caído como un buitre". sobre su Year of the
World y lo había leído de una sola sentada. Sintió gran emo-
ción cuando su interlocutor le envió para revisar, después
de solicitarlo en dos cartas, algunos poemas misteriosamen-
te descritos como Songs of an Art Catholic. Se preguntaba
qué podría querer decir Arte Católico —le sonaba a papis-
mo, pero en The Blessed Damozel y My Sister's Sleep descu-
brió un poder extraordinario y genuino—. Pobre de Hunt,
con su Keats de cuatro peniques por supuesto que se asom-
braba cuando aquella suntuosa voz declamaba:
From the fixed place of Heaven she saw
Time like a pulse shake fierce
Through all the worlds. Her gaze still strove
Within the gulf to pierce
Its path; and now she spoke as when
The stars sang in their spheres.
42 LA HERMANDAD
[Desde el plano fijo de los cielos ella contempló
El tiempo como un feroz latido del pulso
A través de todos los mundos. Su mirada aún deambulaba
Por el golfo para atravesar
Su camino; y ahora hablé de la misma forma
En que las estrellas cantaban en sus esferas.]
Hunt recordó algunos de sus propios intentos en la ver-
sificación y decidió en privado no hacerlo más.
Sin embargo, Rossetti desconfiaba de su propia habilidad
pictórica y anunció que le gustaría ser discípulo de Hunt.
Se mofó de una experiencia que había tenido con el pintor
Ford Madox Brown (a quien llamó "Bruno"). Brown, de 26
arios, que había estudiado en Bélgica, Francia e Italia, y
establecido recientemente en Inglaterra, era reconocido por
Rossetti como un artista en ascenso. Le había enviado una
efusiva solicitud para que lo aceptara como discípulo. Brown
lo recibió con agresividad e indignada apariencia, pues,
dada su modestia, no podía creer que la carta no fuera una
broma. No obstante, se trató de llevar a cabo la empresa: no
funcionó. Parece ser que el maestro se había quejado de la
costumbre de Rossetti de limpiar la paleta con hojas de
papel carta que se pegaban a las botas de Brown cuando
entraba a su casa en la oscuridad; además, el alumno encon-
traba que copiar botellas viejas y otros objetos propios de
una naturaleza muerta era sumamente aburrido, así que
aun cuando en teoría vivía con su familia, era libre de
deambular, saboreando la vida y el arte con quien le pare-
ciera. Antes de que Hunt se diera cuenta, Rossetti se había
establecido con él en su nuevo estudio de Cleveland Street,
y a Millais, quien había estado ausente durante su primera
entrevista, también le fascinó el personaje y con algu-
LA HERMANDAD 43
nas reservas se mudó al estudio; así que fueron tres en vez
de dos.
Es dudoso que Hunt y Millais hayan entendido jamás a
este compañero recién llegado. Dedicados a cultivar una
carrera industriosa y redituable, estaban desfasados de al-
guien que, hasta el momento, realizaba un experimento con
la vida, considerada como un instrumento sensible que re-
sonaba ante las grandes fuerzas que movían el mundo. Per-
cibían sólo vagamente lo que él comprendía de manera com-
pleta, con instinto seguro, acerca del desarrollo emocional y
espiritual de la época que constituía una reacción a su pro-
pio materialismo y al de la centuria anterior. Los libros que
seleccionaba eran una mezcla de la literatura romántica y
poética de Europa.
La elección de títulos para sus poemas estaba influida
por la restauración religiosa que llegó a Inglaterra con los
Tracts for the Times de Newman, Pusey y Kéble. La forma
en que había elegido a su maestro revelaba su percepción
del espíritu purificador que se operaba en la plástica. Sin
embargo, Madox Brown se había percatada del austero arte
ctistiano de los alemanes Cornelius y-Overbeck, cuya secta
vivía en calidad de monjes en Roma; y así, de varias mane-
ras, la forma casual en que Rossetti se enfrentaba a la vida y
el pensamiento se adhirió a un programa que al principio ni
él mismo conocía. De manera sutil iba a cambiar, a confun-
dir, a extender la reforma que sus amigos se proponían, aun
cuando hasta el final de su vida Holman Hunt estuvo con-
vencido de que Rossetti era un pintor aficionado a quien él
mismo había adiestrado.
44 LA HERMAN DAD
TRES SE CONVIERTEN EN SIETE
"Buenas noches, señor Madox Brown", dijo el viejo Ga-
briele Rossetti a Holman Hunt cuando éste llamó a la puer-
ta en el número 50 de Charlotte Street, en Portland Place.
Eran tantos los amigos de Gabriel que iban y venían que
era difícil saber quién era quién. Gabriele era el padre de
Gabriel. Con una gorra negra en la cabeza, cuya sombra
caía sobre sus débiles ojos, llevaba convenientemente a la
mano una gran caja- de rapé y un libro manuscrito; poseía
toda la importancia melancólica e industriosa de un refu-
giado y un patriota. Exiliado de Vasto, en los Abruzos, uno
de los más notables imp rovisatori de Nápoles, antiguo cura-
dor de los bronces antiguos de su museo, libretista del tea-
tro de la ópera de San Carlo y poseedor de un cierto exqui-
sito talento para los dibujos a tinta, era el digno padre de
un hijo extraordinario. La oda con la que había dado la
bienvenida a la nueva constitución que Fernando, el Bor-
bón tirano, había otorgado a Nápoles, comenzaba:
Sei pur bella cogli astri sul crine
[Bella eres tú en realidad con estrellas en tu cabello]
Había sido alabada en su tierra natal. Pero la constitu-
ción fue revocada y Gabriele, miembro de los earbonarios,
quedó proscrito. Una de sus composiciones líricas había
ofendido especialmente al monarca:
Che i Sandi ed i Luvelli
Non sano morti ancor
LA HERMANDAD 45
[Ya que las Arenas y los Ltivelos
no han muerto aún]
una alusión indiscreta a la posibilidad de asesinato. Había
escapado en connivencia con sir Graham Moore, disfrazado
de marinero inglés, habiendo sido recibido cortésmente en
Malta por Hookham Frere, traductor de Aristófanes, y tra-
bajó como profesor de italiano en King's College, Londres.
Su esposa, una Polidori, era medio inglesa y medio toscana.
Además de Gabriel había tres hijos: Maria Francesca, la
mayor; William Michael, que estaba en el servicio civil, y
era un ario menor que su hermano, y Cristina Georgina, la
menor de todos.
Mientras Hunt se sentaba cuidadosamente a comer un
plato de macarrones, observaba a los extranjeros sentados
en torno al fuego. Siguieron hablando durante toda la co-
mida. Ocasionalmente alguno de ellos estallaba con gesto
apasionado y verbo rápido en la lengua italiana, Gabriele
abandonaba su plato y se acercaba al fuego para reunirse
con los demás. En el bullicio se mencionaban los nombres
de Mazzini, Garibaldi, Pio Nono y Bomba, expresados en
varios grados de entusiasmo y denuncia.
Cuando la alegre asamblea se retiraba a jugar dominó y
ajedrez, los jóvenes visitantes se apresuraban a ir arriba a
discutir sus propios asuntos. Y ciertamente existían muchos
asuntos. El pequeño y encubierto plan de Millais y Hunt se
escapaba de las manos. Una muchedumbre se cernía sobre
él y todo era obra de Rossetti. Parecía creer que se trataba
de una sociedad secreta italiana y, aún más, una sociedad
secreta a la que todos podían unirse, abierta totalmente a
los cuatro vientos.
Ahora eran siete en lugar de tres.
46 LA HERMANDAD
Gabriel presentó brevemente a los recién llegados, me-
nos a uno.
Entre ellos, Thomas Woolner, invitado fundamental-
mente porque vivía en la casa contigua a la de un hombre
llamado Hancock, con el que se hospedaba Gabriel. Wool-
ner había sido aprendiz del escultor Behnes, donde adqui-
rió el apodo de El Tigre de Behnes. También era ayudante
del pintor de retratos en medallón Alexander Munro. Pro-
cedía de Suffolk y era un joven franco y decidido que medi-
taba acerca de enormes grupos escultóricos. Fumaba tabaco
áspero en una pipa de barro que tenía un número 46 es-
tampado en la tabaquera, que había traído desde París en
una hermosa caja. Esgrimiendo este objeto declaró su ad-
miración por un pintor que a los demás no les importaba:
Ary Scheffer, y por un cuadro de Mulready titulado Train
up a Child in the Way he should Go. Tenía en su favor su
convicción de que la escultura debía ser fiel a la naturaleza y
su adoración por Shelley. Emprendía visitas especiales a un
bosque cercano a Marlow porque un viejo le había dicho
que una vez había visto a Shelley ahí, "con el sombrero
adornado con algún tipo de hierba que parecía hiedra".
También estaba James Collinson, cuya somnolencia era
un gran motivo de diversión para el grupo, como la del
Chico Gordo de los Pickwick Papers. Era, según Hunt, un
«
muchachito humilde", pero Gabriel decía que era un "se-
ductor nato", y una de sus diversiones era_ despertarlo y lle-
varlo a la calle ya de noche para dar un largo paseo. Collin-
son fue reconocido por una obra llamada The Charity Boy's
Debut. Prometió solemnemente ser fiel a la naturaleza y
seguir un estilo sobrio.
El siguiente era William Michael Rossetti, hermano de
Gabriel, que trabajaba en la Oficina de Rentas Internas y
LA HERMANDAD 47
no pintaba, aunque podría haberlo hecho alguna vez. Final-
mente, Hunt había preparado a un Frederic George Ste-
phens para equilibrar las candidaturas. Stephens era hijo de
un oficial en la Torre y un día podría haber aprendido a
pintar si hubiera tenido tiempo y talento. Rossetti se esfor-
zó por reclutar a Madox Brown, pero, para tranquilidad de
Hunt, éste no aceptó.
¿Y qué pasó con la idea? Al principio parecía clara y des-
pués se convirtió en muchas cosas. Esto fue, por supuesto,
culpa de Rossetti, quien tenía una vaga idea que proponía
una gran unión de todas las artes —menos la música, que le
aburría—, de toda una comunidad de pintores, exceptuan-
do sólo a los jóvenes aristócratas y millonarios que habrían de
comprar su obra; de una comuna ascética de "católicos del
arte" y "cristianos tempranos" como los "nazarenos" que
habían impresionado "la mente de Brown". Deberían abju-
rar de la bohemia, de maldecir y beber: rescataban a muje-
res caídas y tampoco fumaban aunque toleraban a Woolner.
Después [Rossetti] habría de atacar un tema secundario y
redactó un memorando sobre la inmortalidad, creando una
lista de inmortales que habrían de constituir "el total de
nuestro credo" y señalaba el grado de importancia de cada
uno con una, dos o tres estrellas. Jesucristo tenía cuatro, el
autor de Job tres, Homero dos, y la lista incluía a Juana de
Arco y a la señora Browning, a Kosciusko y a Colón, Ten-
nyson (una estrella) y el rey Alfredo (dos).
Hunt descartó pacientemente a los reformadores y otras
herejías, eliminando jactancias y caprichos. Una primitiva
pureza de sentimientos, sí, pero expurgada de errores primi-
tivos. Debían aspirar a algo más moderno en cuanto a exac-
titud y verdad, a lo que Gabriel permaneció indiferente
dado que no le importaba para nada 'la verdad de tipo mate-
48 LA HERMANDAD
rial: nunca contempló un paisaje y se preguntaba, ya que su
pensamiento se colocaba un poco antes de Galileo, si la Tie-
rra realmente se movía alrededor del Sol. Según Hunt, no
debían copiar a aquellos alemanes monásticos que eran fríos
y duros, ni tampoco a sus seguidores ingleses como William
Dyce, que producía el efecto de un daguerrotipo, o a Ford
Madox Brown, que tenía su propio estilo, a lo que Gabriel
respondía con una acérrima defensa de "Bruno".
Todo era difícil, Millais estaba muy enfadado. "No
entiendo-lo-que bus,cán", decía, y "¿estamos formando un
regimiento para-átacar a la Academia?" Las complicaciones
del programa lo sobrepasaban. Esta camorra, tan rápida
y descuidadamente organizada, no le gustaba en absoluto.
Alargó la cara y dijo que aquello era una empresa muy seria.
Habría que hacer una prueba de lo que estos tipos podían ha-
cer realmente. Hunt dudó un momento ante la manifiesta
indignación de su admirado héroe, pero logró calmarlo y
todos estuvieron de acuerdo en que tendrían que reunirse
en casa de Millis para aclarar de qué se trataba todo.
SIETE SE HACEN HERMANOS
Los tiempos estaban revueltos. La década del hambre de
1840 había hecho crisis. Europa se encontraba amenazada
por los liberales, gente peligrosa cuyo rasgo distintivo era la
barba. Inglaterra se hallaba desconcertada con el primer
gran desplome de la industria. Había disturbios en Berlín,
en Munich, en Milán, en Madrid, en Glasgow, barricadas en
París. Luis Felipe y su mujer escaparon a Newhaven simple-
mente como los señores Smith. Mazzini abandonó Londres
para unirse a la revuelta en Lombardía. A la orilla del río,
LA HERMANDAD 49
Bill Sykes deambulaba furioso con un garrote. Gendarmes
especiales observaban con atención a un grupo de niños
pelear por una naranja. Thomas Carlyle, un maduro profe-
ta de 53 arios, quien unos arios antes había contrastado (en
Past and Present) la nueva era en desventaja con los días del
monasterio y el gremio, pedía "algún esquema o consejo"
dentro de tal "abismo y confusión". Holman Hunt y John
Millais siguieron inmediatamente después la monstruosa
manifestación de los cartistas desde Russell Square hasta
Kennington Common. Sentían también el espíritu de la
revuelta. El juvenil grupo empezaba a considerar a la Aca-
demia como representante del despotismo. Su§ numerosas
charlas se prolongaban hasta avanzada la noche, se oponían
agresivamente al monopolio virtual de la Academia y sus
aburridas y necias producciones. Abajo sir Sloshua Rey-
nolds (una distorsión del nombre del primer gran presiden-
te que adoptaron con deleite);* abajo el señor Sloshy-Slosh,
R. A.;** abajo "Monkeyana»,*** animales de Landseer,
Books of Beauty y niños del coro de sonrisa tonta; abajo
Rafael, por supuesto (aun cuando no sabían casi nada sobre
él). Arriba —bueno, ¿qué?—. ¿Cómo habrían de llamarse a
sí mismos? Cristianos primitivos, sugería otra vez Rossetti,
y de nuevo Hunt lo corregía. Tenían que transmitir su re-
chazo a Rafael y el gran mal que le había hecho al arte.
Antes de Rafael. Pre-Rafael. Prerrafizelista. Gabriel tuvo la
última palabra; habría de ser una hermandad, y así fue:
la hermandad prerrafaelista.
En agosto de 1848 se concluyó el pacto en el número
* Se trata de un juego de palabras: slosh = lodoso. En lugar de Joshua
Reynolds, Lodoso Reynolds. [T.]
** Sloshy Slosh: lodo lodoso.
*** Monkey-ana= de simios.
50 LA HERMANDAD
83 de lo que Tennyson podría haber llamado "esa larga y
aborrecida calle". En esta importante ocasión estaban todos
ahí: Millais que hacía los honores; Hunt, ansioso; Rossetti,
juguetón; su hermano, desconcertado, pero siguiendo el jue-
go; Woolner, fumando con arrogancia, y Stephens, apenas
presente. Revisaron una carpeta con los grabados de boce-
tos de Lasinio (que Ruskin describió como "execrable");
con los frescos del camposanto en Pisa, de Benozzo Gozzoli,
Orcagna y otros artistas italianos de los siglos xrv y xv. La
procedencia de la carpeta era más bien vaga, pero parece
que se la habían prestado a Millais; sin embargo, estaba ahí
en Gower Street y sirvió para inspirarlos. Admiraron el
encanto y la creatividad de los frescos, pero hubo algunas
carcajadas sobre la falta de perspectiva, el dibujo incorrecto,
los fondos inclinados. En realidad se trataba de las cualida-
des más distintivas de los originales, que no conocían y que
vagamente percibían a través de las parcas sugerencias del
grabador. "Éste es el tipo de cosas que el grupo prerrafa.elis-
ta debería seguir", recordaba más tarde haber dicho Millais,
y todos ellos juraron solemnemente su adhesión y prome-
tieron no divulgar por ningún motivo el secreto de las siglas
PRB [Pre-Raphaelite Brotherhood= Hermandad prerrafaelis-
ta], mismas que Rossetti procedió a dibujar de inmediato
con formas austeramente simples y angulosas.
Más adelante, Rossetti declararía con una gran carcaja-
da: "¡Los prerrafaelistas! Un grupo de jóvenes que no sabían
dibujar". Dijo que estaba harto de "las vanidades visionarias
de media docena de chicos". "Para estas fechas ya hemos
crecido todos y lo hemos superado, espero." Y, en verdad, se
podría haber considerado a la Hermandad misma como
una rejuvenecida alondra si no fuera porque había sucedido
algo bastante misterioso.
LA HERMANDAD 51
La muy confusa idea cobró vida.
El grupo había actuado como médium para el espíritu
romántico del siglo, cuya esencia era el amor al pasado y a
la naturaleza sin complicaciones. Se había relacionado con la
poesía romántica, el gótico y el renacimiento religioso, con
la reacción contra la Revolución Industrial, con Words-
worth, Keats y Shelley, Pugin y Pusey, con los pensadores
antivictorianos Ruskin y Carlyle; sin embargo, tenían poco
que ver con los maestros italianos del medievo tardío, del
que se extrajo el extraño nombre. La Hermandad tenía
también el espíritu realista, reformador, de 1848.
Las contradicciones mismas del plan resultaron impor-
tantes. No podía existir algo como la absoluta fidelidad a la
naturaleza. Es decir, habían emprendido la busca de algo
que no existía. Eran bastante ignorantes acerca del siglo
xiv, que habría de ser su punto de partida. En otras pala-
bras, el punto de partida era algo que nunca había existido;
pero este tejido de absurdos empezó a palpitar como un
grano arrojado a una sustancia química, retando al análisis,
con su propia energía interna, y así el Jmovimiento se hizo
más intenso en lugar de disminuir. El prerrafaelismo era un
malentendido que todos malentehdieron. Era una reforma
y un sueño. Era real e irreal. Era moderno y se localizaba en
la Edad Media. Era una conclusión razonable basada en pre-
misas extravagantes, una fantasía que se originaba en una pro-
puesta práctica. Constituía un escape de la época y un
medio para transformarla. Era un circuló en el que el futuro
y el pasado se perseguían mutuamente. Era una dimensión
en la que la gente y las cosas eran reales y sin embargo eran
fantasmagóricas. Era morir y renacer, era lanzar un rayo
misterioso a través de la opacidad material de los tiempos,
brillar como radio en el tubo de plomo del reino de Victo-
52 LA HERMANDAD
ria: por medio de la literatura, el arte, la religión, la política,
hasta las mesas y las sillas.
Dentro de sus fronteras luminosas las vidas humanas
adoptarían la intensidad transmutada de Alicia en el país de
las maravillas o el Infierao de Dante; una ambivalencia sin
consecuencias sobre un plano o una serie de planos que a
intervalos estaban en el mundo real y a veces en el mundo
de la imaginación, con una mezcla de la farsa más alegre y
la más extraña agonía, en ambos mundos al mismo tiempo;
y el drama se escenificaría con un entusiasmo sobrehuma-
no, una increíble complicación de personaje y de escena, y
una intensidad por encima de lo natural.
Habiendo nacido el extraño mito, la Hermandad se dio
a la tarea de combinar lo real con lo irreal, sueño y realidad.
Trabajaron como endemoniados y produjeron hermosas y
fascinantes pinturas. Es conveniente y más o menos correcto
colocar esta fase del esfuerzo común entre 1848 y 1853; aun
cuando se operaron algunos cambios en las relaciones entre
los hermanos dentro de estos límites arbitrarios, fueron des-
critos en su momento. El método era el siguiente: acomoda-
ban a personas reales en escenarios reales en circunstancias
imaginarias y viceversa, pintando estas escenas imaginarias
con base en la naturaleza con la más escrupulosa fidelidad de
detalle y colores puros brillantes. Era la etapa rudimentaria
de la magia prerrafaelist'a, la que se practicaba en casa. Los
parientes, los amigos y los compañeros de estudios estaban
obligados a colaborar y fueron convertidos en personajes
históricos y legendarios. Millais, que para ese entonces esta-
ba profundamente habituado a Keats, escogió para su pri-
mera obra maestra el momento de Lorenzo and Isabella,
cuando las sospechas de los malévolos hermanos se desperta-
ron con las miradas de amor intercambiadas entre los dos
LA HERMANDAD 53
...could not sit at meals but feel how well
It soothed each to be the other by.
[... no podían sentarse a comer sin sentir lo bien
que les venía estar sentados uno junto al otro.]
Así también, William Michael Rossetti, de la Oficina de
Rentas Internas, se convirtió en un "joven peregrino de Tie-
rra Santa a los ojos del amor". En la pintura le entrega un
limón a la medieval señora Hodgkinson (esposa del herma-
no de Millais). En la cabecera de la mesa está Dante Ga-
briel Rossetti, un huésped siniestro, salido directamente de
Boccaccio, bebiendo una copa de vino. El señor Millais, un
majestuoso viejo florentino, sin barba para la ocasión, se
limpia educadamente la boca con una servilleta. Un tal
señor Wright, arquitecto, propina una salvaje patada propia
del siglo xv a un galgo, mientras que el sirviente, algo mo-
lesto con sus mallas, es un estudiante de arte llamado Plass.
En el cuadro Girlhood of Mary Virgin la anciana señora Ros-
setti es Santa Ana y Christina es la Virgen elegida por Dios.
En su Anunciación Woolner es el ángel. Rossetti aparece
otra vez en el Rienzi de Hunt, levantando la mano y juran-
do venganza a todos los dioses imaginables. El hijo del
guardián de la Torre, Frederic Stephens, es el Fernando de
Millais, paseando por la isla de Próspero, humillado por los
espíritus juguetones; alrededor de sus pies hay césped y hier-
bas profusamente, cuya pequeñez es pura brujería; y Christ
in the House of His Parents representa la colaboración de
todo el clan de Millais.
Si usted fuera prerrafaelista quizá notaría, al dar un pa-
seo, un viejo árbol hueco con retorcidas ramas y corteza
plagada de líquenes. A continuación vería a un hugonote
54 LA HERMANDAD LA HERMANDAD 55

en el hueco, quien, tal vez, habría sido su amigo en la Aca- lente guardián de todos—. El círculo empezó a difundirse
demia, Arthur Hughes. O tal vez, con un amigo entusiasta para influir en otros círculos presentes en el entramado que
sentado a su lado en Red Lion Square, estaría convencido de constituía el sistema victoriano. La Hermandad se desinte-
encontrarse en el Bosque de las Ardenas, copiando fielmen- gró, pero la fuerza que había producido siguió siendo tan
te la magnificencia arbórea de algunos polvorientos árboles fuerte como antes, aunque de manera diversa.
de plátano de Londres. No había límite a los esfuerzos reali-
zados para asegurar el esmero. En la población de Ewell, en
Surrey, acomedidos campesinos disparaban a las ratas de
agua para Millais y detenían borregos para que Hunt los
copiara con el cuidado necesario, y las cerezas en la mano
del joven aristócrata en The Woodman's Daughter de Millais
costaron cinco libras y seis peniques eh Covent Garden.
Y entonces Rossetti dijo que el movimiento tendría su
expresión literaria y con la misma inspirada unidad se reu-
nieron todos para crear una publicación llamada The Germ
y así como todos debían ser pintores, así ahora parecía que
cada uno de ellos sería poeta. Gabriel escribió el prospecto
con la más firmé y perseverante insistencia en la fidelidad a
la naturaleza y William Michael contribuyó con un soneto
sobre los objetivos prerrafaelistas con cierta oscuridad,
mientras que el escultor Woolner acosó a Gabriel para que
le diera datos sobre métrica y rima, y a la larga produjo el
muy apreciable My Beautifill Lady. Pero esta unidad cuasi
doméstica no habría de durar. El nuevo juego lo podían
jugar los otros con sus propios cuadros, habiendo sido ins-
truidos en las reglas. Los jóvenes amigos de la Hermandad
lo acometieron con entusiasmo —Arthur Hughes, que
habría de seguir siendo un devoto afiliado, Walter Howell
Deverell, un entusiasta que murió joven; Charles, hermano
del novelista Wilkie Collins; Ford Madox Brown, que había
influido en estos jóvenes, ahora se veía, a su vez, influido
por ellos y se convirtió en una especie de apoyo y benevo-