La huella de Vértigo

Diego Moldes
A Angelina, por Todo...

2
Agradecimientos:

A Daniel Martí (Universidad de Vigo) y Eduardo Galán (Televisión de Galicia).

A mi hermano Fran, a mis hermanas Patricia, Lara y Carmen,

a mi madre María del Carmen González Janeiro,
a mi padre Francisco Javier Moldes Fontán.

A mi abuelo, José Moldes Castro, in memoriam.

3
 “La Belleza artística no consiste en la representación de una cosa bella, sino en la
bella representación de una cosa.”
Inmmanuel Kant

“ Llamo trazados de sombras a estos bocetos para designar con este nombre que les
doy el lado oscuro de la vida, y porque – como otros trazados de sombras- no son
visibles directamente. Si tomo entre las manos un trazado de sombras, no recibo
impresión alguna, no me puedo formar ninguna idea verdadera. Sólo puedo verlos si
los sitúo ante una pared sin mirarlos directamente, sino a la imagen que aparece en
la pared. Lo mismo sucede con la imagen que quiero mostrar aquí, una imagen
interior que no se hace perceptible mientras no se atraviese la imagen exterior. Esta
imagen exterior puede carecer de relieve, y hasta que no la penetro no descubro la
imagen íntima que quiero mostraros, una imagen demasiado tenue para ser visible
exteriormente, puesto que está tejida con los sentimientos más delicados del alma”.
Sören Kierkegaard.

4
 Índice
1. Prólogo

2. Apuntes generales para una introducción

3. Referencias pictóricas y literarias en Vértigo:

Prerrafaelismo: Millais, Rossetti. Romanticismo: Hoffmann.

Simbolismo: Redon, Khnopff, Schlobach...

4. Poe-Hitchcock

5. Vértigo y lo fantástico:

Nerval, Gautier, Mérimée, Le Fanu, Chasles

6. Roman Polanski: Repulsión

7. William Wyler: El coleccionista

8. Brian De Palma: Fascinación y Doble Cuerpo

9. Síntesis de algunos conceptos

10. Otros films:

Chantaje contra una mujer, Monsieur Hire,

Falso testigo, La beneficiaria), Lágrimas

Negras , Entre las piernas(150), Abre los ojos

11. Filmografías y semblanzas del equipo técnico de

Vértigo:

Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann,

Pierre Boileau, Thomas Narcejac,

Samuel Taylor, Alecc Coppel,

Robert Burks, George Tomasini,

Henry Bumstead, Hal Pereira

12. Bibliografía seleccionada

5
 Prólogo

El objetivo de mi modesto estudio sobre Vértigo es analizar algunos aspectos de

ciertos films que han sido influidos de modo directo por Vértigo y, en algunos casos,
también por otros films dirigidos por Alfred Hitchcock. No es mi intención elaborar una
exégesis pormenorizada de los mismos y menos aun realizar una découpage de sus
secuencias más significativas, tan sólo pretendo establecer puntos de contacto entre
Vértigo - un filme-canon que escapa a todo género y clasificación - y las consiguientes
obras. Si duda existen muchas más películas que presentan la huella de Vértigo, pero me
limitaré a las que considero más representativas, bien por ser evidentes – y tratadas por
algunos críticos-, bien porque en algunos casos parece que ningún estudioso se ha
molestado en relacionarlas.

En ningún momento he tratado de profundizar en obras que proyectan una relación

tangencial con Vértigo, prácticamente subterránea y , no muy representativa , me refiero
a obras como Plein Soleil (A Pleno Sol, 1959), de René Clair, Bunny Lake is Missing (El
rapto de Buny Lake, 1959), de Otto Preminger, Cape Fear (El Cabo del Terror, 1962) ,
de Jack Lee Thompson, Charade (Charada, 1963), de Stanley Donen, o incluso,
Strangers When We Meet (Un extraño en mi vida, 1960), de Richard Quine, todas ellas
excelentes películas pero cuyos puntos en común con la obra que nos ocupa no son lo
suficientemente directos y específicos, sino más bien resultado del desarrollo
argumental y/o de los géneros en los que se inscriben. Por el contrario la comparación
de las obras , a las que me referiré a continuación, con Vértigo demuestra que , ora nos
refiramos a su concepción estilística, ora temática, todas presentan rasgos inequívocos
que las unen a ésta, algunas por estar poderosamente inspiradas en su modelo original
Obsession (Fascinación, 1976), de Brian de Palma, otras por realizar una evolución de
ese modelo, -Repulsion (Repulsión,1965), de Roman Polanski, The Collector (El
coleccionista, 1965), de William Wyler- y un tercer grupo que parece servirse de ese
modelo como punto de referencia cinefílico en secuencias muy concretas, caso de
Experiment in Terror (Chantaje contra una mujer, 1962), de Blake Edwards, o
Monsieur Hire (1989) de Patrice Leconte, etc.

Tampoco hablaré de precedentes fílmicos que han dejado su impronta en Vértigo,

caso de Laura (1944), de Otto Preminger, The Woman in the Window (La mujer del

6
cuadro, 1944), de Fritz Lang, Portrait of Jennie (Jennie, 1948), de William Dieterle,
algunos films mexicanos de Luis Buñuel, especialmente Él (1952) y Ensayo de un
crimen/La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955), u obras anteriores del propio
Hitchcock como Rebecca (Rebeca, 1940), Notorius (Encadenados, 1946) o Rear
Window (La ventana indiscreta, 1954), porque todos ellos ya han sido suficientemente
estudiados. Pondré un ejemplo significativo, el bellísimo film noir y melodrama Leave
her to heaven (Que el cielo la juzgue, 1945), de John M. Stahl. Yvann Tobin en su
imprescindible estudio sobre este infravalorado realizador, publicado en el número
220/1 de la revista francesa Positif, señalaba con singular acierto los puntos de contacto
entre Que el cielo la juzgue y Vértigo. El personaje de Ellen Berent (interpretado por la
sublime Gene Tierney) trata de reconstruir en otro cuerpo el del ser amado fallecido. En
Vértigo Scottie Ferguson (James Stewart) intenta la “reconstrucción” de la muerta
Madeleine en el cuerpo de la viva Judy y en Que el cielo la juzgue Ellen procura
desesperadamente esa misma “reconstrucción” del sujeto amado, su padre muerto, en el
cuerpo vivo del escritor Richard Harlan (Cornel Wilde). Un evidente complejo de
Electra.
Si bien la huella de Vértigo es notable, lo es en doble sentido, no sólo por lo que
supuso en sus contemporáneos y sucesores, sino también resulta tan o más interesante
por cómo la literatura y las artes plásticas han dejado su particular huella en Hitchcock y
muy concretamente en este magnífico film de infinitas referencias intertextuales. Lo
veremos en las siguientes páginas.

Alfred Hitchcok dirigiendo a Kim Novak en Vertigo (De entre los muertos, 1958)

7
 Apuntes generales para una introducción

En la edición definitiva de “Le cinéma selon Hitchcock” François Truffaut

escribió: <<(...) la riqueza y complejidad tanto del hombre como de la obra son tales
que, antes del fin de siglo, probablemente se le dedicarán tantas obras como las que hoy
existen sobre Marcel Proust.>> Ahora, a comienzos del siglo XXI, lo que parecía un
desatino se ha convertido en un vaticinio casi exacto: en la actualidad Hitchcock no sólo
es el cineasta sobre el que más se ha escrito, sino que, muy probablemente, se publican
más obras sobre el cineasta inglés, que las referidas al genial escritor galo.

Hitchcock (Leytonstone, Londres, 1899-Los Ángeles, 1980) es, en palabras de

Bertrand Tavernier <<un maestro del pensamiento exacto y de la forma abstracta>>.1
La constante revisión de su obra y la lectura acumulada de gran cantidad de escritos
hará que más de uno se haga la pregunta, ¿ Por qué volver a escribir sobre Hitchcock?
Pues la respuesta es sencilla: porque su obra es inagotable. Y quien no lo crea así
siempre puede aplicar la propuesta barthesiana según la cual <<el autor no escribe, es
escrito>>, una teoría que no comparto de ningún modo, pero que quizá, sirva como
excusa a algunos. Dicho esto, me limito a apuntar algunas pinceladas introductorias.

Otra de las teorías expuestas por parte de la crítica francesa -de Mitry a
Coursodon, de Bazin a Ciment- viene a demostrar como el fondo está supeditado a la
forma en tanto que las historias de Hitchcock no interesan por lo que cuentan, su
temática no es ni más ni menos interesante que la de cualquier otro, la narración no
adquiere sentido pleno más que por la construcción que Hitchcock hace de ella, esto es,
no importa el qué sino el cómo. Este es uno de los motivos por los que el cineasta
inglés nunca ha estado interesado en el “whodunit” (como es sabido, contracción en
argot del <<¿Who’s done it?>>: ¿Quién lo ha hecho? –identificación del culpable-) , tan
arraigado en la novela detectivesca -Simenon, Chesterton, Christie-, sino por las
motivaciones psicológicas que desencadenan la acción, aunque no necesariamente el

1
TAVERNIER, Bertrand y COURSODON, Jean Pierre. 50 años de Cine Norteamericano,. Ed. AKAL
,Madrid , 1997.Tomo I, pág.617.

8
crimen, de ahí su admiración por E.T.A. Hoffman, Edgar Allan Poe2 o, en menor grado,
Patricia Highsmith, escritores que al igual que “el Gordo” parecen más interesados en la
atmósfera que en la trama. De hecho parece importarle muy poco el argumento de sus
films. El propio Hitchcock, refiriéndose a Vértigo ha dicho: <<En cierto sentido allí hay
una fantasía remota. En Vértigo se tiene la impresión de una lejanía de las cosas
mundanas. Se ve la actitud del hombre, el comportamiento de la mujer. Sin duda, detrás
de todo aquello hay una especie de argumento que me parece muy secundario. Nunca
me preocupo por el argumento ni por nada de ese estilo.>>3

Si bien es cierto que Hitchcock sí mostraba un meticuloso interés por la trama

de sus films, no lo es menos que ésta es búsqueda y resultado de una indagación en los
espacios, los objetos y sus significados, y no un mero mecanismo de relojería cuyo
desarrollo escape a la temática representada. Esta característica, frecuente pero no
sistemática ni exclusiva de Hitchcock, se ha ido acentuando -no progresivamente- en su
filmografía, sobre todo en su etapa norteamericana, pero es en Vértigo donde mejor se
ve expresada, y obedece más a una necesidad formal y moral que a un simple ejercicio
esteticista, en el sentido hegeliano del término, es decir, la manifestación sensible de La
Idea.

La aparente contradicción de lo expuesto hasta el momento es, en realidad, una

solución lógica al modelo ideado para la narración y cualquier otro acercamiento al
tema impediría revelar su propia forma expositiva, forma que, en el film que nos ocupa,
se traduce en una capacidad seductora e hipnótica de las imágenes. Estamos aquí más
próximos al surrealismo que a un hiperrealismo deformado, lo cual diferencia
considerablemente a Vértigo de otras obras posteriores, especialmente Psicosis. Lo que
sí es innegable es que Hitchcock toma partido con una puesta en escena que casi
siempre tiene uno o varios puntos de vista -el del propio creador y/o el de Scottie-, pero
alejándose conscientemente de una causalidad revisionista propia de la neutralidad de,
por ejemplo, un Richard Fleischer en The Boston Strangler (El estrangulador de
2
Algunas interesantes declaraciones de Hitchcock sobre Poe (su escritor predilecto) se recogen en el libro
:Donald Spoto. Alfred Hitchcock: La cara oculta del genio. Madrid, T&B Editores,1998.Págs. 45 a 47.
Lo veremos en su momento.
3
Entrevista de Ian Cameron y V.F.Perkins con Alfred Hitchcock, en Movie, núm.6, enero de 1963.
Reproducida en “Entrevistas con directores de cine”, de Andrew Sarris. Editorial Magisterio Español,
Madrid, 1975.Págs.171 y 172.

9
Boston, 1968) o aún más en 10 Rillington Place (El estrangulador de Rillington Place,
1971) dos obras considerablemente influidas por la representación cruel del asesinato en
el horno de Torn Curtain (Cortina Rasgada, 1966).

El discurso semántico de Vértigo puede ser interpretado como una anáfora

trasladada al cine, ya que las mismas obsesiones se repiten constantemente al comienzo
de cada secuencia bajo un prisma de total ósmosis entre las imágenes del film y la
mente de su creador. Como en el caso de Kafka o, por qué no de Van Gogh, la obra
posee una cualidad esencial, más allá de su carácter netamente polisémico, la de
trasladar los más profundos sentimientos personales del artista a la propia obra artística.
Vértigo es una perfecta alegoría sobre el arte y sus complicados procesos creativos.
Aquí radica la total atemporalidad y la pasmosa modernidad de la obra, porque,
parafraseando a Julio Cortázar, no debemos confundir lo actual con lo moderno; y esta
obra es mucho más moderna que la práctica totalidad del cine reciente.

El universo pesimista

En Vértigo el absoluto pesimismo del final es resultado del empecinamiento de

Scottie por intentar abrir las puertas del pasado, un pasado que debiera olvidar pero que
las circunstancias -o la circunstancia: el tratar de transformar a Judy en Madeleine, la
reconstrucción de una construcción, crear una ficción a partir de otra ficción que él
ignora- le llevan a reproducirla miméticamente como única posibilidad de recuperarlo.
Se ha hablado de necrofilia, pero, a mi juicio, de modo inexacto, puesto que la obsesión
del protagonista no es fruto de un deseo inalcanzable sino la consecuencia del mismo.
Cierto que Scottie muestra cierta fascinación por la muerte y ciertos símbolos que
rodean al objeto de su pulsión en la primera parte del film, pero ésta se debe a su
mentalidad detectivesca más que a una patología necrófila. La muerte de Madeleine y
la posterior aparición y nueva pérdida de Judy transforman a Orfeo en Pigmalión o en
el Coppelius hoffmanniano, y Eurídice pasa a ser la Galatea u Olimpia de la narración.
Sólo en este sentido se puede hablar de necrofilia, pues el sujeto del relato no es
necrófilo per se, sino que se convierte en necrófilo a raíz de la tragedia, tragedia que no
es tal pero que sí se representa ficcionalmente como tal y así se le muestra a Scottie. El
rápido proceso de enamoramiento se produce inconscientemente por la naturaleza
ficcional de Madeleine, condición que en cierto modo intuye. Si bien al principio no

10
cree en ningún momento que Madeleine sea la reencarnación de Carlota Valdés, sí
comienza a percatarse de que se encuentra ante una criatura extraña de carácter
ficcional, lo cual le atrae aún más y explicita el deseo hasta la exasperación ya que
nunca, hasta la revelación y abismo del final, llega a comprender el verdadero motivo de
esa atracción. Una vez más Hitchcock se sirve de la estructura narrativa, de la
construcción de esa ficción a modo de investigación detectivesca para, en realidad,
mostrarnos el proceso de pulsión que implica ese objeto erótico que persigue, y nosotros
los espectadores a través suyo. La irremediable construcción de ese objeto en la
segunda parte del film conlleva, para su desgracia, la sucesión de significativas
revelaciones que le conducirán a la segunda y definitiva pérdida y que, a su vez, le
curaran de su acrofobia.

Vértigo o el mito de Orfeo y Eurídice

Dentro de la mitología griega, el mito órfico ocupa un lugar importante. Orfeo,

hijo de Eagros, rey de Tracia y de la musa Calíope, era considerado el favorito de las
musas. Según Decharme en su Mythologie de la Gréce antique (París,1888, pág. 616)
Orfeo fue el primer poeta y cantor inspirado. Desde Píndaro y Esquilo hasta Virgilio y
Horacio todos los autores antiguos han celebrado el poder maravilloso de su lira, que
fascinaba a hombres, bestias y dioses. Pierre Boileau y Thomas Narjerac se han
inspirado, obviamente, en el mito órfico como base argumental y temática de Vértigo.
También en el Tristán e Isolda wagneriano; el Coppelius y la muñeca Olimpia en El
hombre de la arena, de E.T.A. Hoffmann; el Pigmalión4 de George Bernard Shaw, etc.

Pero como ya señaló en su día Guillermo Cabrera Infante,5 el mito por

antonomasia que preside esta obra total es el de Orfeo. Merece recordarse el episodio
resumido de la doble pérdida de su esposa: Eurídice, al huir de los requerimientos
amorosos del pastor Aristeo, fue picada por una serpiente, muriendo a consecuencia del
veneno. Orfeo era incapaz de vivir sin su amada, por lo que descendió a los infiernos y,
gracias al encanto mágico que brotaba de su lira, Plutón le consintió devolverle a su
esposa con la única condición de que marchara delante de ella sin volver la cabeza
4
Pygmalion ( representada en Viena en 1905 y publicada en 1907), de George Bernard Shaw.
5
CABRERA INFANTE, Guillermo. En busca del amor perdido, publicado el 15 de noviembre de 1959 y
reeditado en Un oficio del siglo XX, Seix Barral, Barcelona, 1973. págs 364-372.

11
hasta llegar a la tierra, a las regiones de la luz. En el instante en que se disponía a
franquear el límite fatal que divide a las sombras de la luz, no pudiendo Orfeo resistir
su ardiente deseo de contemplar a Eurídice, olvidó la promesa y, como castigo, volvió a
perder a su amada Eurídice. Así, en la novela original de Boileau y Narcejac en la que
se basa Vértigo el protagonista Flaviéres (Scottie en el film) llama a Madeleine
<<¡Pequeña Eurídice!>>, a lo que ella responde <<¡Me confunde usted con toda su
Mitología!>>, y después <<¡Eurídice!...Qué nombre más bonito...¡Es cierto que me ha
arrebatado usted del infierno!>>6. Y más adelante el narrador omnisciente: <<Desde
aquel día la llamaba Eurídice, en broma. No se hubiera atrevido a llamarla Madeleine.
(...) Y además, Madeleine era la mujer casada, la esposa del otro. En cambio, Eurídice le
pertenecía por completo; la había tenido entre sus brazos, chorreante, con los ojos
cerrados y la sombra de la muerte en el hueco de sus mejillas.>>7 Lo que en la novela es
una metáfora explícita, tremendamente forzada y vulgar, un recurso a la mitológico que
me atrevería a calificar de pedante, en el film Hitchcock lo transforma en una presencia
sugerida, fantasmal y sólo detectable mediante imágenes puras, no con diálogos vanales.

Madeleine-Afrodita

Tras la falsa tentativa de suicidio de Madeleine, como Afrodita nacida de las

aguas, renace del océano para volver a nacer en brazos de Scottie. Según Hesiodo
Afrodita –la Venus romana- nació de la espuma del mar procedente de los genitales
castrados de Urano, dios del cielo. En El Banquete Platón se refiere a esta Afrodita
Urania como representación del amor intelectual y mental, no físico. Durante la primera
parte de Vértigo Madeleine representa un amor similar, un amor no corpóreo sino
mental. Después, entre el intento de suicidio y la falsa muerte en el campanario
Madeleine se hace corpórea, se materializa en un ser real (Scottie la desnuda -en off,
fuera de campo- en su apartamento, para secarle las ropas) y pasa a ser lo que Platón
denomina Afrodita Pandemos, fruto de la unión de Zeus y Dione, que representa el
amor sexual y terrenal. En la segunda parte del film esta dualidad Afrodita Uranos-
6
BOILEAU, Pierre y NARCEJAC, Thomas. Vertigo.Editorial Nebular, Madrid, 2002. Pág. 56. Se trata
de una traducción de Jandro Murillo del original Sueurs Froides ( D’entre les morts), Editions Denoël,
París, 1954. Para los interesados en comparar la novela (en mi opinión bastante floja) con el film,
recomiendo un inteligente e interesante texto de ROBERTO CUETO en la edición española citada:
Apéndice. Comparativa por Roberto Cueto. Boileau, Narcejac y Hitchcock.
7
Ídem. Pág. 57.

12
Afrodita Pandemos volverá a repetirse pero esta vez en orden inversa: la aparición de
Judy y su posterior metamorfosis y renacimiento en Madeleine transforman nuevamente
el amor terreno en otro etéreo e inmortal.

El itinerario erótico

En la mitología griega Eros era el Dios del amor, cuyo correspondiente romano
sería Cupido. Eros es hijo de Poro y Penía, lo que condiciona su ser. Se haya a medio
camino entre la sabiduría y la ignorancia, por ser amante de la sabiduría. Pero quizás lo
más interesante sea el discurso socrático y su denominada escala de Eros, toda una
teoría sobre la sublimación del amor. El impulso erótico debe trascender el mundo
sensible, corpóreo, por medio del espíritu, hasta alcanzar la belleza eterna, el Bien en
esencia.

En su concepción contemporánea el erotismo sería una cualidad de lo erótico

caracterizada por un amor sexual o una atracción física pasional. Algunas personas de
las que se autodenominan “respetables” o “bienpensantes” utilizan el término en sentido
peyorativo, implicando una exageración morbosa del sexo. Si bien, la propia sicología
reconoce la erotomanía, que no es lo mismo que el erotismo, sino que la califica de
enfermedad. En este caso el erotómano sería la persona con un trastorno mental
caracterizado por la obsesión amorosa o sexual. Pero resulta aventurado calificar de
enfermos a los erotómanos, ya que a lo largo de la Historia han existido innumerables
artistas que lo han sido, y no por ello son enfermos. Hablamos de escritores, desde el
Marqués de Sade a Yukio Mishima, pintores como Modigliani o Matisse, cineastas
como Buñuel o Joseph Losey... además, evidentemente, del propio Hitchcock. En fin, la
lista sería interminable. El propio Luis García Berlanga se confiesa erotómano y posee
una de las colecciones privadas de literatura erótica más importante del mundo.
¿Alguien se escandaliza por ello? Berlanga es un venerable anciano, genio de nuestro
cine, y ya ha adquirido el status de “respetable”.

Cuando hablamos de erotismo en términos generales hacemos referencia a un

concepto muy abstracto y general. Dicho de otro modo, lo que para unos -o unas- es
erótico para otros no lo es en absoluto. Cierto que existe un erotismo explícito, siempre
sinónimo de zafio, pobre y tremendamente vulgar. Pero el erotismo no tiene por que

13
serlo en absoluto, y aunque en numerosas ocasiones sí caiga en la vulgaridad y el mal
gusto, en otras adquiere la categoría de lo artístico. Ese es el caso que nos ocupa. La
Madeleine de Vértigo es, sin duda, uno de los iconos eróticos más importantes de la
Historia del Cine, equiparable a Gilda (Rita Hayworth), en Gilda (Ídem, 1946), de
Charles Vidor, Laura8 (interpretada por la bellísima Gene Tierney) en el film
homónimo de Otto Preminger (1944) o, posteriormente, la felliniana Claudia (Claudia
Cardinale) en Otto e mezo (Fellini ocho y medio, 1963). Durante la Dictadura franquista
el cine, como es sabido, fue objeto de una censura más férrea que ninguna de las otras
artes. La censura de un film podía estar motivada por su contenido político, religioso y
amoroso o sexual. Las películas con un alto contenido erótico eran prohibidas
directamente. Ejemplo conocido fue el de Catherine Deneuve bajo las órdenes del
genial Luis Buñuel en dos películas prohibidas en España hasta 1977, Belle de Jour
(Bella de día, 1966) y Tristana (1970).9 El mismo año de estreno de Belle de Jour aún
se podía ver en las salas la original historia de Roman Polanski Cul-de-Sac (Callejón sin
salida, 1966), interpretada por Françoise Dorleac, hermana mayor de Catherine
Deneuve. Esta original narración claustrofóbica (cualidad recurrente del cineasta
polaco, y del propio Hitchcock desde mucho antes) muy cercana al teatro del absurdo de
Samuel Beckett o Ionesco, de moda en aquellos años, nos presenta y representa lo que
denomino erotismo cálido.

Si la Historia del Arte del siglo XX puede establecer una distinción entre
movimientos fríos –cubismo picasiano, por ejemplo– y cálidos –el fauvismo en Matisse,
entre otros–, de modo análogo, también en el cine se pueden distinguir entre erotismos
fríos y cálidos. Françoise es un deseo próximo y posible, frente a su hermana Catherine
en Repulsión, que explicita un erotismo gélido, distante e imposible, no sólo debido a
su neurosis. Esta dualidad apenas se daba en Hitchcock, que suele presentar a sus

8
Este clásico e inigualable noir, adaptación infiel de una novela de Vera Caspary, puede servir como
antecedente de Vertigo, pues presenta curiosas analogías temáticas: un Pigmalión (Waldo Lydecker), un
detective, Mark McPherson, que se enamora de una muerta -necrofilia-, que no es tal, la importancia
semántica del cuadro ( en un caso el retrato de Laura, en el otro el de Carlota Valdés), etc. Y un guiño a
los petrarquistas: Caspary elige el mítico nombre de Laura para su heroína. Como es sabido, ese es el
nombre de la amada de Petrarca en su Cancionero, y a la que le dedica todos sus sonetos y canciones de
amor desde el Viernes Santo, 6 de abril de 1327- fecha en que vio a Laura por primera vez- hasta la
muerte del poeta en 1374.
9
Por cierto, que la belleza exteriormente gélida , pero de ardientes interioridades que representa Kim
Novak en la primera parte de Vertigo no está muy alejada de la de Catherine Deneuve en sus
colaboraciones con Buñuel y , en mayor grado , en la excelente Repulsion (Repulsión, 1965), de Roman
Polanski. Lo veremos en su momento.

14
protagonistas femeninas bajo este segundo antifaz sexual. Pero en Vértigo esto no es tan
dicotómico. De hecho la ambigüedad que destila el personaje interpretado por Kim
Novak nos resulta distante y a la vez cercano, debatiéndose continuamente entre la
realidad y el deseo, entre la pulsión de la que es objeto y sus propios fantasmas. El mito
de la mujer como destructora del hombre es persistente en la obra hitchcockiana y puede
obedecer a una lectura moderna de las sirenas homéricas, con mecanismos de seducción
explicitados mediante formas proteicas que emanan de algunos aspectos del cuerpo
femenino, incluidos el peinado y la vestimenta; ello produce la sugestión y pulsión
eróticas en el protagonista y el espectador. Se ha tachado con razón a Hitchcock, y por
ende a su obra, de misoginia pero eso es algo inherente a la mayor parte del cine
norteamericano, desde el film noir hasta Ford o Hawks, y aunque la iconología misógina
es un hecho innegable, no merece mayor consideración.

Igual que el retrato del tedio puede producir obras tediosas y el del caos obras
caóticas, el escribir sobre obras sexistas (como es la de Hitchcock) puede interpretarse
como comentarios sexistas de quien esto suscribe. Nada más lejos de la realidad. El
mismo Robin Wood al recordar su estudio de Vértigo de 1965 lo encontraba << (...)
impregnado de un sexismo sutil e insidioso (en aquella época no era consciente de la
opresión de que son objeto las mujeres en nuestra cultura) y, a este respecto, carece de
un estudio psicoanalítico de la naturaleza del “amor romántico”, ya que lo acepta como
una característica eterna e inamovible de la “condición humana”.>>10 El prestigioso
Wood también ha dicho de Vértigo que se trata de “uno de los cuatro o cinco más
complejos, más profundos y más bellos films que ya nos ha dado el cine.” Cuando se
dice que Hitchcock ha creado su alter ego en el personaje de Scottie Ferguson uno no
puede sino pensar que lo que ha trasladado al celuloide es la propia erotomanía del
cineasta. La definición de ésta no dista mucho del comportamiento de ambos, personaje
y director, hacia las mujeres: << El comienzo es siempre brusco, preciso, a modo de
“flechazo”, y se establece sobre el postulado ideo-afectivo de que el sujeto es amado por
el objeto, prendado el primero y que seguirá amando más que el sujeto, sea cuales
fueren las paradojas de su conducta ulterior. >>11 Obviamente el realizador inglés no

10
WOOD, Robin. Male Desire, Male Anxiety: The Essential Hitchcock, en Marshall Deutelbaum y
Leland Poague, comps., A Hitchcock Reader ( Ames: Iowa State University Pres, 1986), pág 221,222.
Citado en BORDWELL, David. El significado del film. Barcelona, Paidós,1995. Pág. 246.
11
POROT, Antoine. Diccionario de Psiquiatría, Editorial Labor, Barcelona, 1977. Pág. 471.

15
sólo ha influido en Polanski, De Palma u otros, sino que ha creado un prototipo de
mujer, generalmente rubia y sofisticada, que ha sido copiado con asiduidad. En el caso
que nos ocupa la fusión de Eros y Tánatos transita por las imágenes de Vértigo hasta la
total exasperación.

Ejemplo: el moño como símbolo sexual

Una imagen que gustaba mucho a Hitchcock y representa una de sus muchas
obsesiones eróticas es el moño como trasunto del sexo femenino. Los planos de
peinados de mujeres tomados desde la nuca son persistentes en toda la obra del maestro
durante cuatro décadas, desde The 39 steps (Los 39 escalones, 1935) hasta Marnie
(Marnie la ladrona, 1964). El moño caracolado, en espiral, de Madeleine, tomado desde
atrás, reafirma la pulsión escópica coincidente entre espectador y protagonista/voyeur,
siendo el propio Scottie quien observa ese moño. <<James Stewart no está
completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño.
¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega
a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice “Esta
bien, de acuerdo” y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella
vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.>>12

Durante la secuencia del museo de la Legión de Honor utiliza un travelling de

acercamiento hasta un primerísimo primer plano y, al mismo tiempo, un inserto del
moño que luce Carlota Valdés en el retrato, también en travelling, revelando
explícitamente el pensamiento de Scottie que ha identificado la semejanza y establecido
la identificación -en realidad la representación del modelo planeado por Gabin Elster-
entre pintura personaje.

12
TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock. Alianza Editorial, Madrid, 1974, Pág. 231, en la
Edición de Bolsillo,2000. Del original Le cinema selon Hitchcock, Éditions Roberts Laffont, París, 1966.

16
 Referencias pictóricas y literarias en Vértigo

Apuntaba Kant que <<La mejor interpretación de una obra de arte, es siempre
otra obra de arte>>. Aplicando el aforismo kantiano al Vértigo de Hitchcock –una de las
pocas obras maestras del cine que es al mismo tiempo una obra de arte-, estoy
plenamente convencido que no hay mejor forma para comprender esta obra que
desentrañar cómo ha influido en otras obras de arte. Del mismo modo, antes de efectuar
esta vinculación, debemos esbozar cuales obras han sido germen de la referida. Dicho
de otro modo, para saber a dónde vamos debemos saber de dónde venimos.

En abril de 1999, al cumplirse un siglo del nacimiento de Alfred Hitchcock, el

Museo de Arte Moderno de Nueva York montó una exposición que abría nuevos
caminos a la interpretación de su extensa obra, relacionándola con otras obras artísticas
de las que el cineasta se nutrió durante unas seis décadas. Poco después Guy Cogeval,
director del Museo de Bellas Artes de Montreal, y Dominique Païni, director del
Departamento de Desarrollo Cultural del Centro Pompidou recogieron el testigo del
MOMA y montaron una impresionante exposición en el Centro Pompidou13 ( posterior
a una similar en el Museo de Bellas Artes de Montreal) durante el verano de 2001. En la
retrospectiva se mostraban formas que influyeron directamente en la composición de
muchos planos y secuencias de sus films, formas procedentes de artistas muy dispares:
Turner, Rodin, Munch, Magritte, Rossetti, Millais, Ernst, Klee, Khnopff, Spilliaert,
Hopper, De Chirico, Beardsley, Valloton, Duchamp, Dalí, Man Ray, etc., si bien es
cierto que aquella exposición destacaba el simbolismo y el surrealismo como los dos
movimientos que más influyeron en la formación estética de Hitchcock. Cinco fueron
los temas de lo hitchcockiano: la mujer, el deseo y el doble, los lugares generadores de
inquietud, el terror y el espectáculo. Lo más curioso de todo es la huella en la
filmografía del maestro de algunos cuadros de Walter Sickert (1860-1942), post-
impresionista inglés con el Hitchcock compartía origen cockney.

13
Hitchcock y el arte: coincidencias fatales (Hitchcock et l´art:coïncidences fatales. Centre Pompidou).
Del 6 de junio al 24 de septiembre de 2001. Para los interesados en el tema existe un impresionante
catálogo con buenas reproducciones de las obras, así como textos inéditos de Henri Langlois, Jacques
Aumont, Jean-Louis Schefer, Alain Bergala, Gérard Genette, Pierre Gras, Natalie Bondil-Poupard,etc...
Destacan los escritos por Aumont ,sobre <<symbolisme sans symboles>> y el de Schefer sobre la
<<picturalité des femmes hitchcockienes>>.El catálogo ha sido publicado bajo la dirección de Guy
Cogeval y Dominique Païni, Hitchcock et l´art:coïncidences fatales. Centre Pompidou, Ed. Mazzotta,
París,2001.

17
 También en el caso que nos ocupa –Vértigo- Hitchcock absorbe brotes de
expresiones artísticas que, aparentemente, tendrían pocos o nulos puntos en común. Así,
en el beso circular entre Scottie y Madeleine se adivinan los rasgos de la famosa
escultura Le baiser, de Auguste Rodin, y Duo (1928), una inquietante obra de René
Magritte. El plano medio de la aparición de Judy metamorfoseada en Madeleine, previa
a esta famosa secuencia circular (que comentaremos con posterioridad), pudiera
proceder del retrato que el pintor belga Fernard Khnopff hizo de Marguerite Khnopff
(1887). La figura femenina se dibuja perfectamente gracias a lo ajustado del vestido y al
ser escópicamente reencuadrada por el marco de la puerta situada tras ella. El pelo
recogido, la mirada hierática, el gesto distante y ligeramente desafiante, las diferentes
tonalides de una luz envolvente, la composición del cuerpo dentro del cuadro y del
plano, etc...

Marguerite Khnopff ( 1887), por Khnopff Kim Novak en Vértigo

En otros perfiles de Madeleine con el ramo de flores –en el cementerio, etc.– se

adivinan ciertos retratos fotográficos femeninos de Julia Margareth Cameron (1815-
1879), por ejemplo el de Alethea (1872), retratos que desprenden un erotismo victoriano
del que es heredero Hitchcock.

Hitchcock y el Prerrafaelismo

Sir John Everett Millais (1829-1896) creó junto a Dante Gabriel Rossetti y
William Holman-Hunt la hermandad prerrafaelita, un estilo pictórico deudor de los
primitivos italianos del Quattrocentto, que renovó el encorsetado arte inglés del
momento. Ophelia (comenzada en 1951 y concluida en 1852) no sólo es su obra más
conocida y una de las joyas de la Tate Gallery londinense sino que está considerada una
de las mayores obras maestras del movimiento prerrafaelista. Si embargo Rossetti
(1828-1882), contrario a la severa moral victoriana de Millais, evolucionó hacia un
exaltado romanticismo que, al igual que Hitchcock, estuvo marcado por profundas
obsesiones amorosas. Uno de sus musas fue su propia esposa, Lizzie Siddal, muerta a
muy temprana edad. Es entonces cuando la sustituye por la esposa del poeta William

18
Morris, pero ante el rechazo de ésta (como lo sufrió Hitchcock con Tippi Hedren
durante el rodaje de Marnie) sufre una crisis esquizofrénica, agudizada por su adición a
las drogas. Como en Vértigo y en la hiperhitchcokiana Fascinación, de Brian de Palma,
la producción pictórica y poética de Rossetti está poderosamente influenciada por la
obra de Dante. Hay en Vértigo una escena muy reveladora, aquella en la que Madeleine
abandona el Museo de la Legión de Honor y se detiene, gira ligeramente la cabeza y se
nos presenta de perfil, junto a una columna, sujetando un ramo de flores en la mano: la
composición del cuadro pudiera proceder del lienzo Proserpine (1877), de Rossetti.

Ophelia, por Redon. El manto azul, por Redon

El pintor simbolista francés Odilon Redon (1840-1916)14 realizó en El manto

Azul y en Ophelia (1900-1905), una reinterpretación de la Ofelia shakesperiana, alejada
estilísticamente de la Ophelia de Millais, pero igualmente fiel a su espíritu. Redon era
uno de los pintores más admirados por Hitchcock (el cineasta poseía varias obras de
Redon en su colección particular) y resulta lógico pensar que el autor de Recuerda se
inspiró en estas pinturas de Redon y en la Ophelia prerrafaelista para la escena en la que
Madeleine flota en las aguas de la Bahía de San Francisco, ejecutando una
representación de la muerte, y sabedora de que Scottie acudirá en su ayuda para
salvarla. En todos los casos se trata de una figura femenina exánime e idealizada, una
mitificación del más trágico y mórbido romanticismo.

Ophelia (1852), por Millais Kim Novak (Madeleine), en Vértigo.

Le Jeune Martyre (1855), por Delaroche Proserpine (1877), por Rossetti.

El personaje de Ofelia ha sido representado en múltiples ocasiones por los

artistas más dispares: John William Waterhouse, Arthur Hugues, Jules-Joseph Lefebvre,
Eugéne Delacroix, Antoine-Auguste-Ernest Hebert, George Frederick Watts o Margaret
MacDonald. Además de las obras de Millais y Redon también debemos citar el lienzo
del francés Paul Delaroche (1797-1856) titulado Le Jeune Martyre (1855), pues también

14
Como Hitchcock, Redon se sintió muy atraido por las sugerentes y, en ocasiones, espectrales imágenes
que despendría la obra literaria de Edgar Allan Poe. Una muestra más de que el genio narrativo de Poe
trascendió tanto a las artes plásticas como al cine.

19
la representa yaciente sobre las aguas, con una fuerte carga simbólica. Pero de entre
todas las pinturas de referencia entre la mítica Ofelia y la Madeleine en Vértigo, quizá
sea La Morte (1890), del belga Willy Herman Schlobach (1864-1951), la más
representativa. Aquí la semejanza es tal que hasta se ve un puente colgante al fondo,
con una mujer muerta que flota sobre las aguas. Y no olvidemos que Schlobach era un
pintor próximo a su compatriota Fernand Khnopff, antes citado. No sería exagerado
afirmar que la escritura fílmica de Hitchcock emplea un léxico eminentemente pictórico.

Del mismo modo que Hitchcock reproduce la Ophelia de Millais en la falsa

muerte de Madeleine en las aguas de la bahía, también hace una cita explícita a
Shakespeare. En la escena XXIV, Acto IV de Hamlet, la reina Gertrudis le relata a
Alertes la muerte de su hermana Ofelia. << Las ropas huecas y extendidas la llevaron un
rato sobre las aguas, semejante a una sirena. (...)>> Recordemos que la joven se
precipitó al arroyo cuando adornaba con flores un sauce en memoria de su padre
Polonio, al que por error había dado muerte su enamorado Hamlet. Madeleine reproduce
esta escena en Vértigo, ella también flota rodeada de flores que previamente ha
esparcido sobre las aguas, en recuerdo de su bisabuela Carlota Valdés.

20
 Romanticismo y Prerrafaelismo: Vértigo, El hombre de la arena y The Eve of Saint
Agnes

Autorretrato de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), autor de El hombre de la arena ( Der
Sandmann, 1817).

Hitchcock recoge en Vértigo huellas de ambas corrientes, era un apasionado del

Romanticismo, de ahí su admiración por Hoffmann. A su vez el Prerrafaelismo (que
surge en Inglaterra en torno a 1848) bebe directamente del Romanticismo, que a su vez
lo hace del renacimiento gótico. La expresión romántica propia del Prerrafaelismo
destaca por la búsqueda de lo sobrenatural, la soledad, el misterio y un detallismo
escenográfico sorprendente. La naturaleza, las flores y jardines, las fuentes y el mar –lo
acuático-, edificios y escaleras son lugares comunes tanto en las obras prerrafaelitas
como en Vértigo. A mi entender la obra plástica de Millais ejerce una influencia tal en
la composición y el contenido de muchos planos de Vértigo que merecería un estudio
especializado. Probablemente la mayor influencia estética en el film de Hitchcock –y, a
mi juicio, en toda su filmografía– sea el cuadro de Millais The Eve of Saint Agnes
(1863)15: el empaque y la densidad del color verde, dentro de una habilísima armonía
cromática ponen de manifiesto el virtuosismo del pintor.

La huella en las escenas de luz verde en la habitación del Hotel Empire es

increíblemente similar. Podríamos intercambiar a la Judy/Madeleine del fotograma por
la Eve de la pintura y encajarían perfectamente. De hecho, el recurso de la habitación
impregnada con una poderosa luz verde proveniente de las letras de neón del exterior, es
recurrente en Vértigo, en el momento en que descubrimos que Judy no es un personaje
que se parece a Madeleine, sino que es ella misma, y también en la celebérrima
transformación/revelación final ante Scottie, previa al beso circular. El Prerrafaelismo
de Millais acentúa siempre las líneas curvas, en meros espacios decorativos y en las
figuras femeninas, lo circular está presente en Millais como lo está en Vértigo.

15
Según algunas fuentes el lienzo fue pintado por Millais en 1857 y no en 1863. Se cree que se trata de la
habitación del Rey en el palacio de Knole.

21
 En The Eve of Saint Agnes observamos a una mujer de pie, en el centro de una
habitación. La luz verde, resultado de una vidriera de ese color, confiere a toda la
estancia las distintas tonalidades del verde: las cortinas, la cama, el vestido de la dama,
el tocador, los reflejos rectangulares de la luz en el suelo, el espejo. Todos estos
elementos son similares en la conocida secuencia verde del hotel Empire, con las luces
verdes de neón encendiéndose y apagándose continuamente. Muchos autores han
señalado que Hitchcock era un profundo conocedor de la obra de Hoffmann –de hecho
Hitchcock poseía las obras completas del escritor en inglés y alemán- y también de su
admiración por las pinturas de Millais, cómo demuestra la secuencia del falso suicidio
de Madeleine, rodeada de flores y flotando sobre las aguas, como la Ophelia
prerrafaelita. Lo que se han pasado por alto es la, en mi opinión, más que probable
unión de ambos intertextos, pictórico y literario, en la citada secuencia verde del film.

La huella estética del pintor prerrafaelita Sir John Everett Millais (1829-1896) en
Vertigo, de Sir Alfred Hitchcock (1899-1980).

The Eve of Saint Agnes (1863), por Millais

La pictorización de la mirada de Scottie en Madeleine se sitúa entre el cuadro de

Millais The Eve of Saint Agnes y la propia pictorización que el estudiante Nathaniel
hace de la muñeca Olimpia en Der Sandmann (1817, traducido como El hombre de la
arena o El arenero ): << (...) al pasar por el vestíbulo veo que la cortina verde de una
puerta vidriera no está corrida como de costumbre; me acerco maquinalmente,
impulsado por la curiosidad. Veo a una mujer esbelta y bien proporcionada, muy bien
vestida, sentada en el centro de la habitación, apoyados sus brazos sobre una mesita, con
las manos juntas; como está de cara a la puerta mis ojos se encuentran con los suyos, y
observo, poseído de asombro, a la vez que de temor, que sus pupilas carecen de mirada,
mejor dicho, que aquella mujer duerme con los ojos abiertos. >>16 Con la salvedad de
que la muñeca está sentada e Eve se encuentra de pie, la descripción de Hoffmann
encaja con el cuadro de Millais, también aquí la figura de Eve parece un ser inerte, pero

16
HOFFMANN, E.T.A. El hombre de la arena. Precedido de Lo Siniestro, por Sigmund Freud Colección
Torre de Viento, José J. De Olañeta Editor, Palma de Mallorca,2001, Pág.59.

22
esbelta y proporcionada, muy bien vestida, y situada en el centro de la habitación, vista
a través de la cortina verde de una puerta vidriera. La semejanza resulta extraordinaria.
Pero lo realmente sorprendente es la conjunción de ambas referencias en la secuencia de
Vértigo. Cuando Scottie, tras unos segundos de espera, se gira, Madeleine va a su
encuentro, envuelta en esa luz verde. Lo que vemos es la resurrección de Madeleine a
través de los ojos vidriosos, con lágrimas, de Scottie. Esa subjetivación de la mirada,
con la que Hitchcock consigue que el espectador vea lo que ve Scottie, es la misma
técnica narrativa de Hoffmann ( mis ojos se encuentran con los suyos, y observo,
poseído de asombro, a la vez que de temor), la misma óptica subjetiva de Nathaniel está
en Scottie, su traslación fílmica. Pero también en el cuadro de Millais, nosotros somos
voyeurs, en ese mundo verde de la habitación. Verdes son las cortinas de El hombre de
la arena, las de la pintura y las del film. Pero ¿por qué el color verde? En el caso de
Vertigo Eugenio Trías da la explicación más convincente, aunque sin relacionarlo con el
verde del cuento de Hoffmann, ni con el cuadro de Millais: << (...) cuando Judy se
metamorfosea radicalmente en Madeleine, consumando su resurrección “de entre los
muertos”, adelantada por un halo surreal de color verde. Verde es, en efecto, el color
apropiado para toda metamorfosis. Color de la memoria ( del pasado) y de la esperanza
( de su rescate y resurrección) .>>17

Desde luego, no resulta descabellado pensar que Hitchcock se inspiró en

Hoffman y Millais para la elaboración de esta compleja secuencia, momento cumbre del
film y, quizá, de toda su obra cinematográfica. Lo que resulta extraño es que tantos
especialistas hablen de esa lógica pictorización de la mujer, (la que Scottie efectúa en su
mente, con la imagen de Madeleine, imagen estática, como si de un cuadro se tratase) y,
asimismo, citen a un escritor paradigmático del Romanticismo alemán como Hoffmann,
una referencia literaria evidente y, sin embargo, no hayan establecido su correlación
pictórica en el cuadro de Millais The Eve of Saint Agnes, toda vez que es de sobra
conocido el conocimiento que el cineasta tenía de las obras del pintor prerrafaelita y que
ésta se sustenta, sino técnicamente, sí en la esencia del movimiento romántico. Esta
unión de intertextos produce auténtica poesía en imágenes y recuerda la célebre cita de

17
TRÍAS, Eugenio. Vértigo y pasión. Pág.22. Taurus, Madrid, 1998.

23
Chomsky «Ideas incoloras y verdes duermen furiosamente»18. Estableciendo un
paralelismo con la poética frase, el reconocer que la secuencia verde de Vértigo se
nutre conjuntamente de la obra de Millais y Hoffmann no es un problema de sintaxis
fílmica, sino doctrinario. Algunos no parecen o no quieren comprender que unas ideas
pueden ser incoloras y verdes, ni que puedan dormir, y mucho menos furiosamente.
Algo parecido sucede con la secuencia que nos ocupa. Al igual que el escritor Marcel
Schwob (1867-1905) escribe sobre lo ya escrito e inventa un nuevo modo de narrar en
el que el palimpsesto se transforma en palintexto, Hitchcock hará lo propio uniendo y
superponiendo intertextos pictóricos y literarios al arte cinematográfico. Muchos
negarán esta referencialidad por considerarla indigna del maestro, como un demérito de
Hitchcock como representante del “cine puro”. Hitchcock no aporta datos explícitos al
respecto, pese a haber comentado dicha secuencia en varias ocasiones.19

Millais en Hitchcock

La semejanza resulta asombrosa, en tanto en cuanto Millais era un artista muy

apreciado por Hitchcock. ¿Hasta qué punto Hitchcock se inspira directamente en Millais
en determinados planos de Vértigo?

The Huguenot (1852, detalle), por Millais. Kim Novak y James Stewart en Vértigo

La obra pictórica de Millais arroja nuevas evidencias plástico-estéticas:

recordemos la secuencia entre Madeleine y Scottie, besándose a orillas del mar
embravecido, las olas rompiendo con estruendo sobre las rocas y ella repitiéndole “No
estoy loca”, el abrazo apasionado y el beso final. La génesis semántica de algunos
planos de esta escena se encuentran en algunos lienzos prerrafaelitas, especialmente en
The Huguenot (1852), de Millais. En ambos casos la figura femenina –rubia y con el

18
CHOMSKY, Noam. Aspects of the Theory of Syntax, Cambridge, Massachusetts, the MIT Press, 1965.
Aspectos de la teoría de la sintaxis, traducción de Carlos Otero, Ed. Aguilar, Madrid, 1971.
19
<< Quería esa luz verde (del anuncio de neón del hotel) que se encendía y se apagaba todo el tiempo.
De esta manera, cuando queríamos, el efecto lo conseguíamos con nuestros filtros de niebla y cuando ella
avanza, durante un momento, él tiene la imagen del pasado. Luego, cuando su rostro se acerca, quité el
efecto y Stewart vuelve a la realidad en aquel momento. Ella ha vuelto de la muerte y él lo percibe, y lo
sabe, y esto le transtorna.>> Peter Bogdanovich, The Cinema of Alfred Hitchcock, The Museum of
Modern Art Film Library, Nueva York, 1963.

24
pelo recogido- abraza al sujeto masculino, un hugonote, reclinándose sobre sus brazos,
asiéndose con fuerza, quizá por temor a una futura pérdida, a la misma muerte;
acentuada por una mirada lánguida y turbadora; él, en cambio, la mira con afán
protector, rodeándola, tocándole la nuca, el cuello, sus cabellos... Estamos ante ejemplos
de belleza dolorosa, gestos y actitudes armoniosamente trágicas, formas, colores y un
culto decidido a la línea superponiéndose al paisaje y a la naturaleza –en un caso, un
jardín, en el otro el mar-, en suma, una sensualidad decadente, hermosa y rodeada de
misterio. Misterio por el pasado y por un inquietante futuro.

Otra semejanza entre Millais y Hitchcock la encontramos en el cuadro que

Madeleine admira sentada en el Museo de la Legión de Honor. Ese lienzo, el de su
supuesta bisabuela Carlota Valdés, puede estar directamente inspirado en un cuadro del
pintor inglés conocido como The Black Brunswicker (1860). El lienzo que aparece en la
película Portrait of Carlota, fue pintado por John Ferren expresamente para el film por
indicación de Hitchcock que sabía muy bien lo que quería. Además, en la ficción
Carlota vivió supuestamente en la época en la que fue pintado The Black Brunswicker,
con lo cual parece provable que Ferren se inspirase en pinturas de este período, como la
citada. Observamos una mujer en escorzo extraordinariamente parecida a la Carlota del
film (de la pintura de Ferren), el mismo moño caracolado, el cuello desnudo, los
pendientes colgantes, el gusto por el detalle, idéntica expresión melancólica...

The Black Brunswicker (1860, detalles), por Millais.

The Vale of Rest (1859), por Millais

<<The first instance existing of a perfectly painted twilight.>> John Ruskin, 1859

James Stewart en el cementerio de la Misión Dolores de San Francisco.

<<El primer instante de existencia de un crepúsculo perfectamente pintado>>.

Esas fueron las palabras del tratadista Ruskin para definir esta obra prerrafaelita, The
Vale os Rest (1859), muy cercana a algunos ambientes propios de la literatura gótica
inglesa del siglo XIX, especialmente los relatos del irlandés Joseph Sheridan Le Fanu.
La monja, el cementerio, la muerte, las lápidas de piedra sin alinear sobre el césped y

25
rematadas en arcos apuntados, los muros del convento, los altos cipreses y otros árboles
que parecen envolver y delimitar los espacios laterales, la torre del campanario al fondo,
la simbología cristiana, el crucifijo, etc. Casi todos los elementos de este lienzo de
Millais, incluido cierta tonalidad cromática crepuscular, están presentes en Vértigo. La
elección del cementerio de la Misión Dolores no podría ser más adecuada, aunque al
parecer fue encontrada por casualidad. La misión de San Juan Bautista, al sur de San
Francisco también resultó de lo más acertada. Durante el año 1956 Hitchcock se
empeñó en buscar localizaciones con una atmósfera decadente, aire de abandono y
lugares en los que el tiempo parecía haberse detenido, justo el look propio de los
paisajes de Millais y de la literatura romántica y gótica.

Otro ejemplo evidente en el que se inspira Hitchcock es la pintura de Millais

conocida como Rosalind in The Forest, que se conserva en la Walker Art Gallery de
Liverpool y que se desconoce cuando fue pintada. Nuevamente la conjunción de
elementos comunes se vuelve tremendemamente reveladora: una mujer de expresión
misteriosa con la mirada perdida, apoyada junto al tronco de un árbol centenario, tan
antiguo como todos los que forman el bosque. No es difícil imaginar que de esta imagen
pudiera partir la idea de Hithccock de trasladar a Madeleine a otro bosque de árboles
antiquísimas –el parque de las secuoyas- como metáfora del paso del tiempo. Hitchcock
parece sólo interesado en mostrarnos al personaje femenino rodeado de troncos rugosos
sin importarle las copas de los árboles o las ramas, como Millais en el lienzo. A ambos
parece no importarles el bosque en sí, tan sólo les preocupa la sensación de desasosiego
que el bosque produce en la mujer y, por lo tanto, también en el espectador. Semeja
como si ambas mujeres (Rosalind en el cuadro, Madeleine en el film) se sintieran
oprimidas por una fuerza del pasado que las atenaza, por una atmósfera cargada de
malos augurios, una atmósfera que en los dos casos, y no es casualidad, se logra
componiendo una luz no directa sino filtrada en haces oblícuos que penetran entre las
ramas.

Y es que Hitchcock, al igual que los pintores prerrafaelitas, efectúa una

idealización de la figura femenina hasta convertirla en irreal. En Vértigo se aplican los
mismos postulados de Millais y Rossetti: la belleza de la mujer es una visión de amor
imposible y sensualizado por parte de un voyeur, las líneas delimitan su figura recortada

26
sobre un fondo característico, una escenografía meticulosamente estudiada en la cúal
Madeleine es más que una mujer, es una aparición, un fantasma, y como tal, es etérea.
Pero existe una diferencia fundamental entre Hitchcock y los prerrafaelitas, sin duda la
de mayor relevancia. En éstos el romanticismo es un modo de armonizar sus figuras en
un ambiente de belleza y sensualidad, con un punto de misterio, en cambio en
Hitchcock –y muy particularmente en Vértigo- se introduce un elemento amoroso y
sexual de estilizado erotismo del que aquellos carecen, poniendo de relieve un
pesimismo extremo de la condición amorosa que se irá prolongando en sus siguientes
películas, en especial en Marnie, y en su misma vida privada. Hitchcock, a través de los
ojos de Scottie, vuelve su mirada melancólica hacia un pasado irrecuperable, su propio
pasado.

Yes or no, por Millais Perfil de Kim Novak en Vértigo

Obsérvese el peinado, el vestido, los escorzos de Madeleine en Vértigo

27
 Poe – Hitchcock

Resulta comúnmente aceptada la idea de que la obra literaria de Edgar Allan Poe
(1809-1849), tanto sus cuentos como poesías es la que más huella ha dejado en la
filmografía sonora de Alfred Hitchcock. El propio cineasta se encarga de confirmarlo al
afirmar: <<A los dieciséis años descubrí la obra de Edgar Allan Poe. (...) Es muy
probable que fuera debido a lo impresionado que me sentí con las historias de Poe el
que más tarde me dedicara a rodar películas de suspense. No quiero parecer inmodesto,
pero no puedo evitar el comparar lo que he intentado poner en mis films a lo que Edgar
Allan Poe puso en sus novelas (sic): una historia completamente increíble contada a los
lectores con una lógica tan fascinante que tienes la impresión de que lo mismo podría
ocurrirte a ti mañana.>>.20

Si entendemos Vértigo como la más sabia combinación entre romanticismo y

suspense de toda la Historia del Cine, ello es posible, en parte, debido a la estela
literaria de dos escritores: Hoffmann y Poe. Además –y esto ya no corresponde
analizarlo aquí- Hoffmann es una fuente primaria en el carácter romántico de la
narrativa del escritor de Baltimore, algo que el mismo Hitchcock no ha dudado en
constatar: <<Creo que Poe ocupa un lugar especial en el mundo de la literatura. Es a
todas luces al mismo tiempo un romántico y un heraldo de la literatura moderna. No
puede evitar ser un romántico debido a que nadie puede evitar el espíritu de su propio
tiempo. No se puede olvidar que Edgar Allan Poe fue a la escuela en Inglaterra en 1818
cuando Goethe acababa de publicar su Fausto y las primeras historias de Hoffmann
acababan de aparecer.>>21 Pese a que numerosos biógrafos de Poe niegan el que
hubiera visitado Inglaterra, con lo cual ese dato y la fecha serían un error, lo realmente
significativo aquí es que Hitchcock vincule a Poe con el primer Romanticismo Alemán,
lo que pone de manifiesto no sólo el exhaustivo conocimiento que poseía de Hoffmann
y Poe, sino que da a entender que la escritura del segundo habría asimilado conceptos
del primero. Siendo así ¿por qué negar la presencia y el espíritu de las obras de ambos
escritores en la obra fílmica del cineasta inglés? Cierta parte de la crítica
cinematográfica pretende dar la sensación de que el cine es un hecho cultural y artístico
endogámico, ajeno a las demás formas de expresión, en el cual el lenguaje

20
SPOTO, Donald. Op.Cit. Págs.45 y 46.
21
Ídem. Pág.46.

28
cinematográfico es un fenómeno puro, únicamente influido por lenguajes
cinematográficos anteriores, en el caso de Hitchcock por el montaje de Eisenstein y el
Expresionismo alemán (en el que completó su formación). Nadie lo niega. Es evidente y
un dato demostrado. Pero esto dista mucho de ser la única realidad. La interacción entre
las artes también es un hecho innegable y quien no lo entienda así allá él. En el caso de
Vértigo no se trata de demostrar que Hitchcock introdujera evocaciones más o menos
veladas de algunas narraciones de Hoffmann y Poe de modo deliberado. Lo hiciera
consciente o inconscientemente, poco importa eso, lo cierto es que los nexos, como en
el caso del Prerrafaelismo, están ahí, los lazos de unión entre estas obras existen, son
copiosos vestigios presentes en buena parte de la obra de Hitchcock y en Vértigo esta
fecunda conjunción de enlaces se intensifica quizá más que en ninguna otra de sus
películas. Ya hemos visto el caso de Hoffmann, veamos que ocurre con Poe.

Estética

La creación poética de Poe también ha dejado su particular impronta en

Hitchcock. Poe define la poesía como la “creación rítmica de la belleza”. Esta creación
rítmica, ya sea un verso o un plano, una estrofa o una secuencia, tiene en Poe y en
Hitchcock un mismo fin per se, la búsqueda de una cadencia narrativa, una creación
rítmica formal que articule y enlace una serie de imágenes, de atmósferas extrañas que
alteren el espíritu del receptor de la obra (el lector o el espectador). Hitchcock incorpora
en Vértigo, más que una técnica literaria propia de Poe trasladada a técnica fílmica, un
estilo y un medio <<(...) para tratar de expresar lo inexpresable; extraer el sentimiento
de lo bello desde lo extraño, desde la muerte(...)>>22, en palabras de Raymond Bayer
referidas a Poe.

Muerte y sueño

La unión de elementos oníricos y necrófilos, la no-distinción de lo real y lo

soñado (las pesadillas de Scottie en Vértigo y de varios protagonistas de los cuentos de
Poe) son constantes que se repiten en Poe y Hitchcock. Así, por ejemplo, en la
secuencia de la resurrección de Madeleine, Scottie desconoce si esa mujer que ve ante
sus ojos es producto de un sueño, de una alucinación o se trata de una muerta rediviva.

22
BAYER, Raymond. Histoire de l’ Esthétique, Armand Colin, 1961, París. Edición castellana : Histoira
de la Estética, Fondo de Cultura Económica, 1974, México. Pág. 376.

29
En Vértigo esta forma instintiva y, por tanto mítica, -pues el mito forma parte de
instintos primarios-, es, asimismo, la génesis del poema de Poe The Sleeper (La
durmiente), en ambos universos poéticos las visiones fluyen de modo automático e
irracional. Como en Vértigo el narrador no sabe si la <<dama gentil>> duerme o esta
muerta, el <<sueño misterioso>>, las <<sombras de perfiles oscuros>> y la
<<belleza>> son conceptos reiterativos en el poema y en el film. En el primer caso el
sujeto absorto describe a Irene, la dama durmiente, mediante intensas pinceladas de
onirismo. Éstas son incorporadas en Vértigo al personaje de Madeleine, y aún más, a la
(falsa) visión que de ella tiene Scottie.

Voyeurismo

El voyeurismo entendido como placer de la mirada no sólo del destinatario de la

obra cinematográfica, sino también de su creador es un concepto recurrente en
Hitchcock y en sus sucesores/imitadores, analizado hasta la saciedad en le último medio
siglo. Respecto a Poe no es tanto una fijación maniática sino, al igual que otros
escritores románticos, una Estética de la Belleza que Hitchcock ha incorporado. Los
ejemplos son innumerables. Según Raymond Bayer << El placer más puro proviene de
la contemplación de lo bello, y Poe convierte la belleza en la esencia misma y en la
atmósfera del poema.>> 23 Puro Poe. Puro Hitchcock.

La figura del doble

El desdoblamiento de personalidad o la duplicación de personajes es una

constante en el cuento de Poe William Wilson (1839)24 como lo es en Vértigo. En el
relato de Poe el personaje principal, William Wilson, actúa con una maldad manifiesta y
es la obsesión por corregir esa conducta la que le lleva a la neurótica creación de un
doble, para ejecutar el bien e inculpar sus atrocidades a su otro yo. El mismo
sentimiento de culpa que embarga a Judy en el film, que no pretende reconvertirse en
Madeleine por temor a recordar y ser desenmascarada su maldad hacia Scottie y su
complicidad en un crimen. <<En realidad, ¿no habré vivido en un sueño?>>, se

23
Ídem.
24
Este relato de Poe presenta rasgos inequívocos del influjo de una famosa narración de Hoffmann, Die
Elixiere des Teufels (1815-1816; Los elixires del diablo).

30
pregunta William Wilson, que se define como <<(...) víctima de las más incontrolables
pasiones.>> La similitud anímica de Wilson con la de Scottie resulta palpable. Veamos
otros ejemplos, esta vez incorporados al personaje de Judy/Madeleine: <<Su táctica
consistía en perfeccionar una imitación de mi persona, tanto en palabras como en
hechos.>> << Mi forma de vestir era fácil de copiar; se apropió sin dificultad de mi
manera de caminar y de mis actitudes, (...)>> No es difícil adivinar aquí las semejanzas
en el proceso de reconstrucción de Madeleine llevada a cabo por Scottie: cuando están
en la tienda de modas no sólo le interesa como viste sino también como camina.

Madeleine-Ligeia: muerte y resurrección

Si extraemos lo escrito por Poe en su excepcional cuento Ligeia (1838), que es a la

vez la narración en primera persona del protagonista, esto es, el narrador-participante, se
desvela la coincidencia de situaciones en las dos obras. Seleccionemos tres ejemplos
representativos de Ligeia que, dicho sea de paso, era el relato predilecto de Poe de todos
cuantos escribió.

a) Scottie en la resurrección de Madeleine: <<(...) surge ante los ojos de mi

fantasía la imagen de aquella que ya no existe.>> <<Inmóvil, contemplé la
aparición.>>
b) Secuencia del restaurante Ernie’s. Pictorización de Madeleine por parte de
Scottie. Descripción del modo etéreo de caminar de Madeleine, deslizándose,
casi flotando: <<Sería en vano tratar de pintar la majestad, la silenciosa
serenidad de su porte, y la impenetrable ligereza y elasticidad de su paso.
Entraba y salía como una sombra.>>
c) Scottie recorriendo los lugares que compartió con Madeleine, tras su muerte: <<
(...) los numerosos recuerdos, melancólicos y venerables vinculados con ambos,
tenían mucho en común con la sensación de absoluto abandono (...)>>

Semeja como si lo escrito por Poe un siglo antes fueran las descripciones precisas de
las secuencias mencionadas en el guión, cuando menos, el primer borrador del film, o,
por qué no, la puesta en escena de Hitchcock. En este sentido no olvidemos que Ligeia
y Vértigo comparten la obsesiva fatalidad del narrador masculino, la presencia informe

31
de lo sobrenatural, las pesadillas del protagonista y, sobre todo, la atmósfera de
ensoñación que rodea las apariciones femeninas, producto de una visión subjetiva.

La Caída de la Casa Usher y Vértigo: las dos Madeleine

La primera similitud entre el relato de Poe The Fall of House of Usher (La
Caída de la Casa Usher, 1839) y Vértigo es el nombre de ambas protagonistas
femeninas: Madeleine Usher25 y Madeleine Elster. Existe incluso una ligera semejanza
fonética en los apellidos. Esto en sí mismo no tiene por qué significar nada, simple
coincidencia se podría pensar. Pero si uno lee con detenimiento este cuento atroz y
melancólico descubrirá, para su asombro, que existen un buen número de paralelismos
con el film. Se hallan características genéricas comunes a muchos textos de Poe que
ratifican el nexo entre el escritor y el cineasta, si bien en este caso se ven acentuadas.
Comparemos esquemáticamente algunos elementos de Vértigo y dejemos que sea el
propio Poe quién las describa. Este sencillo experimento resulta muy esclarecedor.

a) El bosque de secuoias sempervivas, el hotel y su habitación, las caballerizas,

la Misión de San Juan Bautista afectan a la mente del voyeur, por vía del recuerdo, del
retorno a un tiempo-espacio perdido, <<(...) las combinaciones de objetos naturales
muy simples que tienen el poder de afectarnos (...) En el caso concreto de la
fantasmagórica secuencia de las secuoyas la descripción todavía es más precisa: <<(...)
una atmósfera que no tenía afinidad con el aire del cielo, sino que emanaba de los
enfermizos árboles (...)>>

b) Gabin Elster también es un viejo “amigo” de Scottie Ferguson, pero éste se

extraña por la llamada pues hace mucho que no sabía nada de Gabin, propietario de una
fortuna originaria de su esposa. <<Su propietario, Roderick Usher, fue uno de mis
joviales compañeros de infancia Aunque de niños hubiéramos sido camaradas íntimos,
bien mirado, sabía yo muy poco de mi amigo.>>

25
Para muchos biógrafos de Poe, desde Baudelaire a Julio Cortázar, Lady Madeleine Usher ha sido
reiteradamente identificada como Virginia, primera esposa y prima hermana del escritor, quizá por la
coincidencia cronológica entre la muerte de ésta y la escritura del relato. El carácter autobiográfico de
algunos personajes femeninos de Poe es una muestra que también Hithcock presenta en muchos de sus
films.

32
 c) Gabin Elster llama a Scottie, lo cita y logra convencerlo de que Madeleine
tiene algún problema psíquico. Roderick Usher hace lo propio, como nos cuenta el
narrador. <<(...) me hablaba de una dolencia física aguda-de un trastorno mental que
le oprimía (...)>>

d) Cuando Judy se hace pasar por Madeleine, finge ignorar que es seguida por
Scottie. <<(...), Lady Madeleine (así se llamaba) pasó por la parte más distante de la
habitación, y sin fijarse en mi presencia, desapareció.(...)>>

e) La imagen que Judy quiere dar del personaje que interpreta -Madeleine- es la
de una mujer ausente, ajena al mundo exterior, casi cataléptica, como Lady Madeleine
Usher: <<Una apatía constante, un agotamiento gradual de su persona, y frecuentes,
aunque pasajeros ataques de carácter cataléptico parcial, eran el singular
diagnóstico.>>
f) La pictorización de Madeleine: algunos planos de Kim Novak parecen
auténticos tableaux vivants, de igual modo que los cuadros de Roderick Usher.
<<(...) Aquellas pinturas (de imágenes tan vivas, que las tengo aún ante mí) (..)>>

Vértigo y El Retrato Oval

La constatación del rastro de Poe evocado por Hitchcock en su Vértigo, aparece

nuevamente al retratar la fascinación que la imagen de Madeleine (imagen pictórica
como hemos dicho, en cuanto es una “representación” de Judy) ejerce en Scottie y en
su posterior proceso de pictorización. Uno de los mejores y más agudos textos sobre
Hitchcock se lo debemos al agudo y brillante José María Carreño que en 1980 ya
perfilaba la correlación entre Vértigo y un cuento de Poe, The Oval Portrait (El retrato
oval, 1842: <<De la misma forma que Extraños en un tren resultaba ser una
personalísima versión de Doctor Jekyll y Mister Hyde, en Vértigo también podemos
descubrir una sorprendente traslación al cine de aquel breve y prodigioso relato de
Edgar Allan Poe: El retrato ovalado.>>26 La asociación entre esta pictorización y la que
el pintor y el protagonista-enunciatario efectúan en el cuento de Poe, también es
señalada por Eugenio Trías dos años después que Carreño en otro magnífico ensayo:
<<Todo su empeño consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica. La relación con

26
CARREÑO, José María. Alfred Hitchcock. Ediciones JC, Madrid, 1980. Pág. 61

33
El retrato oval de Poe es, en este punto, una de las claves que deben tenerse en cuenta
para comprender Vertigo.>>27 Ambos autores Carreño y Trías se percataron de esta
correlación entre literatura y cine, si bien no profundizaron en ello. Veamos que ocurre
al hacerlo. En efecto, si extraemos lo Poe escribe en su relato y lo incorporamos a ese
espíritu de Scottie-Hitchcock por pictorizar a la mujer amada, se ve muy claro: <<(...) el
retrato de una joven (...)>>, <<(...) retrato de medio cuerpo(...)>>, <<Los brazos, el
seno y las puntas de sus radiantes cabellos, pendíanse en la sombra vaga, pero
profunda, que servía de fondo a la imagen.>>, <<(...) trabajaba noche y día para
trasladar al lienzo la imagen de la que tanto amaba (...)>>.

Basta una simple y primera lectura de El retrato oval para descubrir y constatar
que Poe escribe sobre numerosos elementos que son comunes al Vértigo de Hitchcock,
influido -conscientemente o no, repetimos- por su escritor favorito de juventud: la
<<melancolía>>, que invade al protagonista del cuento y a Scottie, la presencia de una
<<torre aislada>>, torre de un castillo en el caso de El retrato oval (que en realidad
son dos torres, una en la que se aloja el protagonista-narrador y otra en la que el pintor
encierra a su “Galatea”) y de una iglesia en Vértigo, <<el incipiente delirio>> en el que
cae Scottie tras la primera falsa muerte de Madeleine, el <<sueño>>, concepto
imprescindible en ambas narraciones, fílmica y literaria, pues es un hecho que forma
parte de los argumentos –Hitchcock incluso lo visualiza en una secuencia, en forma de
pesadilla- y al mismo tiempo un halo que rodea ambos universos y determina unos
ordenamientos estéticos. En Vértigo éstos se articulan por medio de una puesta en
escena –por otra parte, ya comentada en infinidad de estudios, sobre todo en lo que
respecta a la planificación- que plasma ese onirismo en la luz, luz verde del neón, luz en
suspensión en el bosque de secuoyas, luz, en definitiva para retratar un sueño:
Madeleine. Poe insiste en esta metonimia, para elaborar su complejo proceso de
pictorización: <<arrojase la luz de lleno>>, <<La luz de sus numerosas bujías dio de
pleno en un nicho del salón.>>, <<Vi envuelto en viva luz un cuadro que hasta entonces
no advirtiera.>> , <<la luz se filtraba sobre el pálido lienzo>>. Nuevamente,
encontramos a un personaje que actúa como un voyeur: <<Lo contemplé rápidamente y
cerré los ojos (...)>>, <<(...) asegurarme de que mi vista no me había engañado (...)>>,
<<(...) preparar mi espíritu a una contemplación más fría y más serena (...)>>

27
TRÍAS, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Seix-Barral, Barcelona, 1982. Pág. 101.

34
Sin olvidarnos de la sumisión de Madeleine, que deja que Scottie la reconstruya o,
como dijo Hitchcock, la desnude poco a poco... ¡vistiéndola! Algo parecido hace el
pintor del cuento al retratarla: <<Terrible impresión causó a la dama oír al pintor
hablar del deseo de retratarla. Mas era humilde y sumisa, y sentóse pacientemente,
durante largas semanas, en la sombría y alta habitación de la torre (...)>> Obsérvese,
por enésima vez, la coincidencia con los lugares altos, otra vez una torre, así como la
pictorización del objeto de deseo. Y por último la necrofilia, como resultado de esa
reconstrucción, de ahí mi insistencia en reiterar que Scottie no es necrófilo, si no que se
hace necrófilo debido la falsa muerte de Madeleine. Es en este enfoque donde se perfila
ese anhelo ambivalente entre vida y muerte en la descripción de narrador del cuento,
coincidente con la subjetivación de algunos planos de Vértigo: <<No podía creer que mi
imaginación, al salir de su delirio, hubiese tomado la cabeza por la de una persona
viva.>> En este punto debemos recordar que el título original de The Oval Portrait era
Life in Death. El título que originariamente había pensado el autor no puede ser más
explícito al respecto. Pero es en el final del relato de Poe donde la inmolación necrófila
cobra todo su significado:

<<Y cuando muchas semanas hubieron transcurrido, y no restaba por hacer

más que una cosa muy pequeña, sólo dar un toque sobre la boca y otro sobre los ojos,
el alma de la dama palpitó aún, como la llama de una lámpara que está próxima a
extinguirse y entonces el pintor dio los toques, y durante un instante quedó en éxtasis
ante el trabajo que había ejecutado; pero un minuto después, estremeciéndose,
palideció intensamente herido por el terror, y gritando con voz terrible:
"-¡En verdad esta es la vida misma!- Volvióse bruscamente para mirar a su bien
amada,... ¡estaba muerta!">>

Por último, para los interesados en profundizar en estudios sobre este campo,
existe una lista con anotaciones, sobre las fuentes críticas que establecen conexiones
entre Poe y Hitchcock, realizada por Dennis Perry 28, profesor asociado de la American
Literature Faculty, especialista en Literatura Americana, Literatura y Film y una
autoridad en lo que se refiere al análisis de elementos comunes entre el escritor y el

28
PERRY, Dennis.R. Bibliography of Scholarship Linking Alfred Hitchcock and Edgar Allan Poe.
Hitchcock Annual, 2000. 163-173.

35
 29
cineasta; sin olvidarnos de un breve pero interesante estudio de Lisa Neef que ahonda
en temas como lo natural y supernatural, razón y superstición, narrador participante,
dobles o efectos estéticos.

29
NEEF, Lisa. Scare Tactics / Poe, Hitchcock, and the Modern Suspense Story. Valparaiso University,
Indiana, 2001.

36
 Vértigo y lo fantástico

Si buscamos en el film un equivalente de la más elevada literatura, podemos

detectar que el impulso amoroso de Scottie en Vértigo siempre me ha parecido que
adquiere cimas del romanticismo más apasionado, las mismas que experimentó el joven
Werther en la inigualable novela de Goethe. Pero Vértigo está aún más próximo del
romanticismo fantástico. Efectivamente, la literatura fantástica del siglo XIX es otro de
los sustratos de los que se nutre la obra de Hitchcock y eso también ocurre en Vértigo.
Aunque este film no sea en sentido estricto, una película fantástica, sí incorpora
elementos propios del género. Si bien Hoffmann y Poe son dos fuentes primarias
existen otras referencias literarias de enorme interés y decisiva trascendencia en la
narrativa del cineasta: romanticismo, muerte, onirismo, misterio, necrofilia,
desdoblamiento de personalidad, pictoricismo, amour fou, etc.

- Gérard de Nerval (1808-1854). El relato onírico o <<cuento-sueño>>, por

utilizar la expresión con la que lo definía Ítalo Calvino, es otra impronta fundamental
presente en varios pasajes de Vértigo (incluida la secuencia de la pesadilla de Scottie o
el halo surreal de otras secuencias ya descritas). Aunque la crítica cinematográfica lo
suele identificar como una influencia en Hitchcock de la vanguardia surrealista francesa,
lo cierto es que parte de la literatura romántica fantástica y más concretamente de su
representante francés, Gérard de Nerval, uno de los primeros cultivadores del cuento
onírico fantástico en obras maestras exquisitas, como su conocido cuento Aurélia
(1855), o los ocho relatos de Les filles du feu ( Las hijas del fuego, 1854), especialmente
Sylvie.

- Théophile Gautier (1811-1872). Los amores con una mujer muerta, contados
en primera persona por el protagonista, esto es, la necrofilia unida a la pasión amorosa
desbordante, tan presentes en Vértigo, aparecen en un impresionante relato: La morte
amoureuse (La muerta enamorada, 1836). Gautier, el gran seguidor de Hoffmann en
Francia, crea así a la bellísima Clarimonda, rubia misteriosa (como Madeleine o
Rebeca) y de verdes ojos, un antecedente de la femme fatale y de la vampiresa,
especialmente de Carmilla (1872), de Sheridan Le Fanu.

37
 - Prosper Mérimée ( 1803-1870). La Madeleine de Vértigo parece una
composición pictórica o incluso escultórica y en no pocos planos trae a la memoria a las
venus clásicas y su poder evocador de la muerte, el sueño, el aciago destino del amor
y... el tiempo pasado tal y como se presenta en varios cuentos fantásticos como La
vénus d’Ille (La Venus de Ille, 1837), de Prosper Mérimée, u otro relato posterior de
Théophile Gautier, Arria Marcella (1852).

- Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873). Un año antes de su muerte el gran Le

Fanu publicó en Dublín In a Glass Darkly (1872) una colección de cinco novelas cortas
–o cuentos largos si se prefiere-, entre las que se incluye The room in the Dragon Volant
(La habitación del Dragón Volador). Aquí, la imagen de una mujer recorriendo un
cementerio y vigilada por el sujeto masculino se convierte en uno de los pasajes más
inolvidables de esta excepcional novela, imagen que creará escuela en el género y
posteriormente en el cine. Pierre Boileau (1906–1989) y Thomas Narcejac (1908-1998)
harán algo similar en su irregular novela Sueurs Froides (D’Entre les morts, 1954),
cuando Madeleine visita el cementerio parisino de Passy, transformado por Hitchcock
en el film en el camposanto de la Misión Dolores y que años después De Palma y
Schrader ampliarían al cementerio de Florencia en Fascinación.

- Philarète Chasles (1799-1873). El inquietante ojo femenino presente en los

títulos de crédito de Vértigo y también en Repulsión tiene un antecedente literario en
L’oeil sans paupière (El ojo sin párpado, 1832), un extraño cuento del bibliotecario y
ocasional escritor Philarète Chasles. La imagen creada por este bibliófilo puede que
también influyera a Buñuel en Un chien Andalou (Un perro andaluz, 1929) y es ya un
símbolo imperecedero: la del ojo vigilante de mujer que perturba la existencia del
hombre como un constante espectro del inconsciente, una obsesión que persigue al
sujeto masculino dondequiera que vaya.

38
ROMAN POLANSKI: Repulsion ( Repulsión, 1965)
Dirección: Roman Polanski
Guión: Gérard Brach y Roman Polanski.
Fotografía: Gilbert Taylor
Música: Chico Hamilton
Montaje: Alastair McIntyre
Dirección Artística: Seamus Flannery
Intérpretes: Catherine Deneuve (Carol Ledoux), Ivonne Furneaux (Helen Ledoux), Ian
Hendry (Michel), John Fraser (Colin), Patrick Wymark (el casero).
Producción : Compton Group
Nacionalidad: Reino Unido Duración: 104 minutos.

“Las historias de horror me parecen hechas para mejor apreciar la vida tranquila, y
vencer nuestros pequeños miedos, como cruzar una calle por el semáforo”.
Roman Polanski

Cartel del estreno francés de Repulsión

Pero Repulsión es mucho más que un film de horror. Su argumento es, a un

tiempo, sencillo y complejo. Intentaré resumirlo partiendo de lo escrito por Augusto M.
Torres. Las francesas hermanas Ledoux viven juntas en un apartamento en Londres;
Helen, se marcha de vacaciones con su amante Michel y deja sola en el apartamento a
Carole, la pequeña, una bellísima y tímida manicura obsesionada por el sexo, que se
imagina que es violada por todo aquel hombre que la conoce y ella los mata, lo que
origina que se dispare su neurosis y en medio de esa locura asesina a su amigo Colin y a
su casero. Tenemos una perfecta parte central, donde el espectador desconoce si lo que
le ocurre a la rubia Carole ocurre realmente o es un producto de su imaginación. Al
final, cuando su hermana Helen regresa de sus vacaciones, todo resultará demasiado
claro, demasiado real: el último plano de la película es una esclarecedora fotografía en
la que se ve a las hermanas Ledoux siendo niñas y acompañadas de su padre. Pero al
enfocar el rostro de la niña rubia -obviamente Carole– se observa el terror en sus ojos,
lo que sugiere de inmediato la causa de su fobia y repulsión: la pederastia incestuosa a
la que fue sometida por su padre.

39
 Sobre un excelente guión, escrito en diecisiete días por Roman Polanski (París,
1933) y Gérard Brach (Montrouge, 1927) su colaborador en cinco films, el cineasta de
origen polaco hace una película con una gran economía narrativa, pocos diálogos y aún
menos decorados, que se sitúa entre lo real y lo surreal, en parte al igual que Vértigo
pero con procedimientos diferentes. Un ejemplo de esa economía narrativa es esa
fotografía del final. Polanski no necesita un flashback (algo que sí hará Hitchcock al
rememorar la secuencia del campanario o en el inserto del collar de Carlota Valdés, que
origina la revelación), para explicar el motivo de la neurosis, basta con una imagen
sugerente cuya total información debe completar el espectador. Es más que probable
que esta inteligente idea ya estuviese en el guión original de Brach, que era consciente
de las limitaciones presupuestarias que obligaban a sintetizar, por lo que Polanski
planifica mediante la revolucionaria técnica de sugerir antes que mostrar 30 , dirigiendo
con habilidad esta barata producción de la Compton Group, una pequeña compañía
británica especializada en el cine de terror. Sólo la unión de talentos –Polanski, Brach,
Hamilton, Taylor, McIntyre y una excepcional interpretación de Catherine Deneuve,
además de los excelentes secundarios, empezando por la bella Ivonne Furneaux, que
lanzó mundialmente Fellini en La Dolce Vita (Ídem, 1959)– pudo conseguir que esta
producción de bajo presupuesto triunfase en todo el mundo y no haya caído en el olvido
como otras producciones inglesas de terror, hoy sólo recordadas por los más aficionados
al género, género al que, por otra parte, Repulsión no pertenece.

Roman Polanski Gerard Brach

No voy a entrar en la eterna discusión de si Polanski es un auteur o no, por que

no soy totalmente partidario del autorismo y porque no viene al caso. Lo que sí es
indudable es que para lograr obras redondas Polanski necesita siempre un buen guión de

30
Técnica estilística que fue empleada con gran acierto en numerosas de las producciones R.K.O. de bajo
presupuesto de Val Lewton, especialmente en las magníficas Cat People (La mujer pantera,1942), I
Walked with a Zombie (Yo anduve con un zombie,1943), The Leopard Man (El hombre leopardo,1943),
todas dirigidas por Jacques Tourneur, y The Curse of the Cat People (El regreso de la mujer
pantera,1944), debut de Robert Wise en la realización. Esta regla de“sugerir antes que mostrar”, (como
recuerdan Tavernier y Coursodon) que ya parte de ciertos films del expresionismo alemán, parece haber
desaparecido del cine fantástico y de horror, toda vez que éste parece haber salido definitivamente del
guetto de la serie B y los bajos presupuestos y se ha instalado como uno de los géneros punteros de la
industria. Aquellas producciones representaban un cine paralelo y carente de medios, un cine cuyas
cualidades chocaban con el academicismo de las grandes producciones. Y la situación hoy es justamente
la contraria. El fantastic y el terror son hoy uno de los géneros dominantes. La antigua contracultura es
ahora la cultura dominante.

40
partida. Primero fue Skolimowski en su primer largometraje, hasta que conoce a Gerard
Brach en París. La escritura del galo ha resultado decisiva en su nómada carrera
internacional. Polanski dice de su colaborador: << Resulta muy difícil describir cómo se
escribe. Es como si a un niño le preguntasen por el orgasmo. Es como el helado de
chocolate pero mucho mejor. Las ideas de los argumentos vienen de mí, aunque cuando
trabaja para otros las ideas pueden ser suyas. En mi caso no, puesto que es mi film y yo
tengo ganas de hacer unas cosas determinadas. Tras proponer yo un tema empezamos a
hablar de una manera muy general, sin ninguna coherencia, simplemente charlamos, al
tiempo que van surgiendo las cosas que nos gustan y luego las discutimos y rehacemos
las veces que sea necesario, diez, veinte, las que sean precisas, sin dudas ni problemas
porque él no es de los que creen que lo que escriben es de mármol como ocurre con
tantos otros escritores. Él sabe que escribir es rehacer. >>31

Cualquier aficionado al cine conoce la gran influencia que Hitchcock ha tenido

en muchas obras de la apasionante y excelente carrera de Roman Polanski, influencia
que, por otra parte, el realizador de origen polaco siempre ha reconocido, aunque con
reservas. <<No me corresponde a mí juzgar las influencias, sino a la crítica.>>32, afirma
Polanski. Tampoco debemos olvidarnos del peso de cineastas polacos como Andrezj
Wajda o Andrezj Munk. Franz Kafka, Jan Potocki, Bruno Schulz, Witold Gombrowitz,
Jerzy Kosinski, Eugéne Ionesco, Samuel Beckett, Bertold Bretch, Mijaíl Bulgákov, son
también algunos nombres que se asocian de inmediato a las obsesiones polanskianas. En
concreto Kafka ha sido un autor muy admirado por Polanski, próximo a su concepto
judío del factum trágico. Tanto es así que en 1988 Polanski intervino como actor en la
adaptación que Steven Berkoff hizo de La metamorfosis kafkiana. El cineasta también
ha puesto en escena diversos montajes, como el de Lulu, de Alban Berg en el Festival
de Spoleto, el Rigoletto de Verdi en la Ópera de Munich, Amadeus, de Peter Shaffer en
Varsovia y París, Master Class, de Terence McNally, Hedda Gabler de Henrik Ibsen
en París, etc... En 1997 llegó a adaptarse a sí mismo con The Fearless Vampire Killers
(El baile de los vampiros), comedia musical representada con éxito en Viena.

31
MONTERDE, José Enrique y CASAS, Quim. Entrevista con Roman Polanski, Dirigido por..., 1986.
Barcelona.
32
AVRON, Dominique. Roman Polanski. Barcelona, Cinema Club Collection, 1990. Pág. 93.

41
 E.T.A. Hoffmann no sólo influye en Hitchcock, también se aprecia su impronta
en Polanski, especialmente en el binomio voyeurismo/amor-pasión, tan presente en
Repulsión. El interés de Polanski por Hoffmann no es una especulación basada en la
exégesis de su obra fílmica, sino un hecho real de su vida misma. En 1992 el cineasta
polaco dirigió en la Ópera de la Bastilla de París un nuevo montaje escénico de la ópera
Los cuentos de Hoffmann (1880), compuesta por Jacques Offenbach (1819-1880).

Resulta cuando menos aventurado, afirmar si Repulsión es la mejor película

realizada por Polanski33, pero desde luego, y a juicio de quien esto escribe, está a la
altura de las mejores, a saber: Nóz W. Wodzie (El cuchillo en el agua, 1962), Cul-de-sac
(Callejón sin salida, 1966) –muy marcada por el teatro del absurdo de Ionesco-,
Rosemary’s Baby (La semilla del diablo, 1968), Chinatown (Ídem, 1974) y , como no,
Tess (Ídem, 1979), última auténtica obra maestra de Polanski, adaptación de la novela
del prestigioso escritor británico Thomas Hardy Tess of D’Urbervilles (primera edición
de 1891). Tampoco debemos olvidar The Fearless Vampire Killers or Pardon Me But
Your Teeth are on My Neck (El baile de los vampiros, 1967), una cinta menospreciada
en su día que interpretó el propio Polanski y su difunta esposa Sharon Tate (asesinada
por la secta de Charles Manson en 1969) y que parodia, con fino humor, las
producciones Hammer de la época. El propio ejemplo lo tenemos en el delirante
subtítulo de su estreno en Estados Unidos, que reproduzco ad litteram: El miedo de los
vampiros asesinos o perdón, pero tu colmillo está en mi cuello.

Majestuosa fotografía en B y N de Gilbert Taylor.

33
Mientras escribía estas líneas Polanski se encontraba inmerso en el rodaje de The Pianist (El pianista,
2003), en Varsovia. Esta premiada producción íntegramente europea logró tres Oscar y la Palma de Oro
en Cannes. Basada en hechos reales, narra la historia del músico judío Vladislav Szpilman, y cómo logro
sobrevivir al Holocausto. De los decorados y la escenografía se ocupó el polaco Alan Starski –también
responsable de los de , –en Schindler’s List (La lista de Schindler, 1993)- con guión del escritor Ronald
Harwood , fotografía de Pawel Edelman y música del genial compositor polaco Wojciech Kilar. A
diferencia del también judío Spielberg, Polanski sabe muy bien de lo que habla: estuvo en el guetto judío
de Cracovia cuando era sólo un niño y su madre pereció en un campo de concentración. Ahora Polanski
trabaja junto a Harwood en el guión de la novela de Dickens Oliver Twist. El film será producido por
Alain Sarde y Robert Benmussa y tiene previsto su estreno en 2005.

42
 El veterano director de fotografía Gilbert Taylor34 fue contratado para el rodaje
de Repulsión tras una interesante trayectoria en el Reino Unido. El año anterior a dicho
rodaje había trabajado para Stanley Kubrick en la célebre fábula paródica sobre una
posible guerra nuclear, Dr. Strangelove or: How I Learned to stop worrying and love
the bomb (Teléfono rojo, volamos hacia Moscú, 1964), y fue su trabajo en este film lo
que convenció a Polanski para contratarlo. Posteriormente volvería a ponerse a las
órdenes de Polanski en Cul-de-Sac, -Oso de Plata en la Berlinale-, también en un
espléndido blanco y negro, y la incomprendida y minusvalorada Macbeth (Ídem, 1971),
ya en color. Cuenta Polanski: <<El primer día me quedé asombrado y un poco
preocupado por la forma de hacer las cosas de Gil Taylor. Utilizaba sobre todo luz
refleja, se alejaba como rebotando de las paredes y los techos y nunca consultaba el
fotómetro. Sin embargo –como se pudo comprobar en las primeras copias- poseía un
ojo tan infalible que sus exposiciones fueron todas invariablemente perfectas. (...) A Gil
no le gustaba utilizar el gran angular en los primeros planos de Catherine Deneuve,
artificio que yo necesitaba para transmitir al espectador la desintegración mental de
Carole.>>35

Hitchcock, siempre se ha caracterizado por contar con técnicos de primera fila, y

para su portentoso come back a su país, decidió elegir a Taylor para el rodaje londinense
de Frenzy (Frenesí, 1972), su última gran obra. Además de establecer una nueva
conexión entre Hitchcock y Polanski -esta vez en sentido inverso-, esta decisión avala la
labor del operador de Hertfordshire y puede servir para confirmar el conocimiento que
Sir Alfred tenía de la obra polanskiana; pese a que Hitchcock nunca se cansaba de
afirmar que casi nunca veía películas –algo, cuando menos dudoso-, aunque era un
asiduo lector.

34
Gilbert Taylor -retirado desde 1988- además de su filmografía británica trabajó en producciones
estadounidenses de gran éxito comercial como The Omen ( La profecía,1976), de Richard Donner o Star
Wars (La guerra de las galaxias, 1977), de George Lucas, pero que en absoluto le permitieron desarrollar
sus inmensas dotes creativas. Como excepción a estos films, cabe destacar sus enormes aportaciones
estético-visuales a Dracula (Drácula, 1979), la única gran película de John Badham, en donde pone en
liza toda una serie de ensayos lumínicos en unos fantasmáticos decorados construidos en los estudios
Columbia.

35
POLANSKI, Roman. Roman por Polanski. Ediciones Grijalbo, Barcelona, 1985. Págs. 244 y 245.
Interesantísima autobiografía de Polanski , que por desgracia ya no está en circulación en las librerías
españolas. Para los interesados en Repulsión , ver capítulo 17 (págs.237 a 256).

43
 Frenético error

Resulta paradójico que el peor film de Polanski sea el que copia el modelo
original hitchcockiano y no el que parte de éste para evolucionarlo/revolucionarlo; me
refiero a ese absurdo pastiche del cine de Hitchcock que es Frantic (Frenético,1988) ,
un policiaco íntegramente rodado en París, y protagonizado por Harrison Ford. La
historia tiene un prometedor comienzo cuando la esposa del protagonista desaparece y
éste cree que ha sido secuestrada. La policía que en un principio le cree, no tarda en
sospechar que ha sido el propio esposo quién se ha deshecho de ella, lo que recuerda de
inmediato al Gabin Elster de Vértigo, y al mismo tiempo al propio Scottie Ferguson, al
ser a un tiempo, víctima y falso culpable. Pero tras un inicio prometedor brillantemente
dirigido el film decae, repitiéndose a sí mismo e intentando calcar la temática y las
figuras estilísticas de anteriores películas, como si parecieran citas, como si tratara de
registrar los más variados guiños cinéfilos al maestro. Tavernier y Coursodon, entre
otros, lo han sabido ver con acierto. Sin que nadie sepa muy bien el motivo lo que era
un arranque de suspense, un estudiado ejercicio de misterio, desemboca en una ridícula
historia de espionaje que nada tiene que ver con lo que se nos había planteado, echando
por tierra todas las expectativas creadas. Este giro descabellado parece querer
transformar una narrativa propia de Vértigo en el espionaje de North by Northwest (Con
la muerte en los talones,1959, Alfred Hitchcock) o Torn Curtain (Cortina
Rasgada,1966, también de Hitchcock), pero no consigue ni una cosa ni la otra; una
caja de regalo sin regalo dentro, una ostra sin perla, en definitiva , una decepción
absoluta.

El ojo / la mirada: el vértigo y la repulsión

Vértigo comienza con unos impresionantes carteles de crédito, con el rostro

inexpresivo de una mujer en primerísimo primer plano, con los labios pintados de un
morado intenso, los ojos que miran a derecha e izquierda y la magistral música de
Bernard Herrmann, el Preludio o primer tema de la partitura, en <<perpetuum
mobile>>, que, como ha señalado muy acertadamente Eugenio Trías: <<(...) sólo
reaparece una vez a lo largo de toda la película (en la escena de la peluquería en que se

44
gesta la transformación de Judy en Madeleine).>>36 A continuación la cámara se
adentra en la pupila del ojo, sugiriendo la fusión del ojo –que es la cámara- y la ventana
abierta al espectador –la pantalla- , mediante dos bandas entrelazadas a modo de espiral
envolvente que parece estar inspirada en los códigos del ADN. Luego se divide,
súbitamente, en una figura doble (<<y también en una banda de Moebius>>37, como
afirma Trías), hasta llegar a la pupila, de un rojo vivo que asusta y de la que emerge el
nombre del demiurgo: Alfred Hitchcock.

Los títulos de crédito de Repulsión fueron realizados por el diseñador Maurice

Binder (no acreditado) y se inspiran claramente en los diseños de Saul Bass38 para
Vértigo, posiblemente por orden de Polanski. Repulsión también comienza con el rostro
inexpresivo de una mujer, pero a diferencia de Vértigo, el ojo no está en primerísimo
primer plano, sino en plano detalle. Aquí también el ojo se mueve de derecha a
izquierda, pero al ocupar la pupila todo el cuadro la sensación de desasosiego e
inquietud que experimenta el espectador es mayor, a la vez que permite mostrar desde el
primer momento la angustia –que luego derivará en neurosis- que sufre Carole. La
música de Chico Hamilton también se basa en la repetición de un leit motiv, pero, a
diferencia de Herrmann, aplica una clave más jazzística y menos clásica, -en el
tradicional sentido que ha cobrado, creo que erróneamente, la expresión música clásica-
y nos recuerda más a ciertas partituras del prematuramente fallecido Kristoff T. Komeda
(compositor polaco que trabajó con Polanski desde sus comienzos como cortometrajista
y que volvería a hacerlo en la genial La semilla del diablo). Polanski ha tomado un
procedimiento narrativo de Hitchcock para introducir al espectador, auténtico voyeur en
ambas obras. La diferencia estriba en el hecho de que en la pieza del maestro inglés esta
visión del mundo es la del propio Scottie Ferguson (James Stewart), se produce una
identificación total entre lo que ve Scottie y lo que nosotros contemplamos, y lo que es
más importante, entre lo que va sintiendo Scottie a medida que avanza la narración,
vértigo, angustia, deseo, pérdida, en una sucesión que es, a la vez, la suya y la nuestra,

36
TRÍAS, Eugenio. Vértigo y pasión. Editorial Taurus, Madrid,1998. Pág.123.
37
Ídem.
38
Saul Bass (1920-1996). El más importante title designer de la Historia del Cine debuta en 1954 y
durante cuatro décadas desarrolla su arte en los títulos de crédito de más de cincuenta films. Destacan sus
muchos trabajos para Otto Preminger y Alfred Hitchcock, además de otros para William Wyler, Stanley
Kubrick y Martin Scorsese. Saul Bass también ha sido director de siete films. Asimismo, diseñó la
planificación de la impactante secuencia del asesinato en la ducha de Pyscho (Psicosis, 1960).

45
mediante un empleo magistral de subjetivación de la mirada39. Por el contrario, en la
obra del autor de Tess, la visión de Collin, el sujeto de deseo, no es nunca subjetiva,
sino que la realización camina distanciada del personaje de Carole – el objeto de deseo -
, analizándolo desde fuera, como desde un microscopio, pero, súbitamente, al quedar
sola en el piso durante el viaje de su hermana, la cámara si recurre a una subjetivación
mucho mayor que en la de Vértigo y aunque no se emplee la técnica de cámara
subjetiva, si se produce una total simbiosis entre la neurosis que Carole padece y lo que
el espectador está observando, hasta el punto de que durante muchos minutos no
sabemos si Carole está asesinando realmente a su “amigo” Collin y, luego, a su casero o
si sólo se lo está imaginando, confrontándose de forma única lo objetivo y lo subjetivo,
el realismo y el surrealismo, un ejercicio fascinador en el cual demuestra Polanski que
el estilo no tiene porque ser necesariamente un manierismo ni un esteticismo vacío (algo
muy común en el cine occidental actual), sino que sirve para dotar de varios
significados a una misma imagen.

Muchos son los puntos de contacto que se establecen entre Repulsión y Vértigo,
como veremos en su momento. La influencia que ejerce Hitchcock sobre Polanski no es
un legado mal asimilado en este caso, Repulsión es un estudio psicológico de una
neurótica mucho más profundo e inteligente que, por ejemplo, el del psicópata Norman
Bates en Psicosis, film con el que también guarda gran parentesco. Ivan Butler 40 señala
las numerosas semejanzas entre Psicosis y Repulsión, pero se olvida de una grandísima
diferencia: Repulsión es un film subjetivo porque el espectador se introduce dentro de la
mente del personaje principal, sabemos lo que Carole piensa y siente, algo que nunca
sucede con Norman en Psicosis. Nosotros no sabemos que se le pasa a Norman por la
cabeza hasta la voz en off del final del film. Esa visión subjetiva que nos aporta la
cámara de Polanski sí se encuentra en Vértigo, lo cual permite defender mi teoría de que
el verdadero sustrato fílmico, temático e iconográfico de Repulsión es Vértigo y no
Psicosis.

39
No confundir con la técnica denominada de cámara subjetiva, en la que la cámara ocupa la posición
exacta de la mirada del personaje, cómo por ejemplo realizara el infravalorado Delmer Daves en el inicio
( cinco rollos, para un total de veinte minutos) de la magistral Dark Passage (La senda tenebrosa ,1947),
en donde lo que el espectador ve es lo mismo que lo visto por Vincent Parry ( en otra excepcional
performance de Humphrey Bogart).
40
BUTLER, Ivan. The Cinema of Roman Polaski. Londres, Ed. The Tantivy Press/ Nueva York, Ed.
Barnes, 1970.

46
 La acción se desarrolla en Inglaterra y no en los Estados Unidos -concretamente
en Londres, de dónde era originario Hitchcock- pero esto es circunstancial, podría
ocurrir en cualquier otra gran ciudad. Lo realmente importante es que Carole es una
extraña, más allá de su condición de extranjera, una esquizofrénica que parece no
querer contactar con el mundo exterior, del que se encuentra completamente aislada en
su apartamento, al igual que lo estaba Norman Bates, cuya vida se limitaba a la famosa
mansión neogótica y al motel Bates. El único contacto de Carole con el mundo es su
hermana, y en menor medida su trabajo. Y aquí radica la originalidad del planteamiento
argumental de Brach y Polanski, cómo crear un objeto de deseo que es, a un tiempo,
víctima y culpable, -como lo llegará a ser la Judy Barton de Vértigo, por interposición
de Gabin Elster- mezclando pinceladas de ambas obras maestras de Hitchcock, pero
innovándolo, llevándolo un paso más adelante, mediante un detallado estudio del
personaje, caracterizándola como un ser extraño y también extrañamente erótico.

El erotismo gélido y, a la vez carnal, que transmite Catherine Deneuve

interpretando a Carole, recuerda, de inmediato a Kim Novak en Vértigo, gracias a la
dirección de Polanski y a una realización que incorpora elementos comunes. Pondré dos
ejemplos. Cuando Carole sale del trabajo caminando por las calles del centro de
Londres, en dirección hacia su casa, la cámara la sigue en un largo travelling y se nos
muestra en un primer plano de su perfil derecho, lo que nos lleva a la secuencia de
Vértigo en la que Scottie admira a Madeleine (en realidad Judy) desde la barra del bar
del restaurante Ernie´s: cuando atraviesa el marco de la puerta la cámara la sigue en
panorámica hacia la derecha, hasta encuadrarla exactamente en un primer plano de su
perfil derecho. Polanski recurre a este modo de rodar en numerosas ocasiones a lo largo
de toda la película, cómo había hecho el maestro británico en De entre los muertos, pero
con una diferencia, a mi juicio, imprescindible: Madeleine/Judy se nos muestra en
perfiles con el pelo recogido en un moño41 (en un símbolo sexual que Hitchcock ha
explicado en su conversación con Truffaut y que todo el mundo conoce). Quizá para
huir de esta fácil identificación el autor de El quimérico inquilino, prefiere a una
Deneuve con el pelo suelto, con una larga melena rubia, que la hace más acorde con los
cánones de belleza propios de los años sesenta, y que además, confiere al personaje
otras características que difieren de las del personaje de Novak, como es el hecho de que

41
Ver El moño como símbolo sexual. Pág.17.

47
se nos aparezca como una belleza más real y menos prefabricada, aunque con una
menor dosis de misterio. Lo que sí parece claro es que este recurso a los primeros
planos más de perfil que de frente, o incluso desde la nuca, obedece a esa condición
voyeurista de ambos creadores.

La personificación de la femme malheur des hommes tanto en Madeleine como

en Carole es otro vínculo entre ambas obras, que, a su vez, entroncan con el carácter
mítico de las sirenas en Homero. Al pensar en Catherine Deneuve en Repulsión, se me
vienen a la cabeza las palabras que Buñuel dijo de ella, -creo que durante el rodaje de
Belle de Jour-, que era <<bella como la muerte, seductora como el pecado y fría como
la virtud>>, palabras que son perfectamente aplicables a su personaje en el film de
Polanski. Según el médico pontevedrés –paisano mío- José Luis Barros, al que todos los
buñuelistas y quizá algún buñueliano conocen, pues fue amigo íntimo del cineasta y
participó en brevísimos papeles de algunos de sus films: <<Con ella tuvo otros
problemas y es que le molestaba que los actores fuesen estrellas. Al principio rechazó a
Deneuve para Tristana, después pidió verla en Repulsión (de Polanski) y entonces la
aceptó inmediatamente.>> 42 A Barros seguramente le traicionó la memoria y se refería
a Belle de Jour, rodada varios años antes que Tristana; pero lo significativo es que la
representación (más hermética que efectista) de la neurosis, efectuada por Deneuve en
Repulsión, fue decisiva para aceptar la composición del personaje en el film de Buñuel
por parte de la actriz. La obra polanskiana demuestra estar más próxima a Buñuel y
Hitchcock de lo que pudiera parecer en su momento, los años sesenta. Por cierto, que la
excelente adaptación buñueliana de la novela de Joseph Kessel, Belle de Jour, guarda
gran parentesco con Marnie (1964), de Hitchcock, rodada dos años antes que aquélla,
como ya señalaba en su día John Orr en Contemporary Cinema. Repulsión cultiva la
sombría poética de lo onírico, alejándose del realismo formal, y es esa mezcolanza entre
realidad y ficción soñada, la que confiere a esta gran obra de Polanski la condición de
punto de encuentro entre Hitchcock y Buñuel.

Otro de los temas recurrentes en Repulsión que la acercan irremediablemente a

Vértigo es el impulso fetichista que trasmite la mirada obsesiva que es la cámara y, por
ende, nuestra propia mirada. Toda la escena correspondiente a cuando Carole regresa

42
BARROS, José Luis. Entrevista en el diario El País, jueves 3 de febrero de 2000.

48
del salón de belleza, es rodada por Polanski a ras de suelo; vemos las piernas caminar
hasta el salón situado al fondo y a medida que se aleja descubrimos su cuerpo al
completo, gracias a la profundidad de campo: la encuadra de espaldas bajo el umbral de
la puerta del pasillo, en plano general y a contraluz, de modo que su figura recortada se
transparenta ante nosotros.

Ella se descalza - etichismo de los pies, como en Hitchcock, recuérdese el plano

de los pies desnudos de Madeleine en Vértigo- de espaldas a la cámara, que sigue con su
invariable punto de vista, se quita la falda y vemos su combinación blanca -símbolo de
pureza-, se aproxima a la ventana y mira hacia la calle. Tras un primer plano de su
rostro impávido, se deshace de la blusa, camina hacia el cuarto de baño y procede a
cortarse las uñas, pero para ello ha de elevar la pierna hasta el lavabo, de modo que deja
descubrir su pierna y sus delicados pies que cruzan todo el cuadro ocupando casi todo el
fotograma. Esta entrada en el baño no es una licencia gratuita del guión que permita
mostrar las virtudes de Catherine Deneuve, sino que sirve para introducir el leit motiv de
la historia: la “repulsión” que le produce ver en su vaso el cepillo dental de un hombre,
concretamente Michael, el novio de su hermana. Posteriormente discute con Helen en la
cocina: -“¿Tiene que dejar sus cosas en el lavabo?” “¿Por qué deja su cepillo de dientes
en mi vaso?- insiste Carole. Esta escena con los pies desnudos, nos lleva directamente a
la secuencia de la salida de Madeleine de la habitación de Scottie, tras su falso intento
de suicidio en las aguas de la bahía; emergiendo con un batín rojo desde la puerta y
caminando descalza con la punta de los pies.

La fortísima carnalidad sexual que transmite la escena viene dada por la brillante
elipsis que ha empleado Hitchcock: antes, la cámara recorre en travelling la ropa mojada
colgada en la cocina para secarse, vemos las medias, la combinación, el vestido, el
sujetador... lo que implica que Scottie la ha desnudado y secado mientras ella estaba
supuestamente inconsciente. La prueba de que Vértigo exige cuando menos dos
visionados estriba en que lo que nos transmite el rostro de Madeleine es radicalmente
diferente si el espectador cree que fue desnudada cuando se encontraba en un estado de
inconsciencia o si, en posteriores revisiones, ya conoce la verdad, que no es otra que la
representación de un desmayo por parte de Judy Barton, la falsa Madeleine, que sí
estaba consciente. También Repulsión exige una segunda visión, y quien esto haga
descubrirá una nueva película oculta dentro de la primera, en la que la sutileza de la

49
narración fílmica dará paso a un exhaustivo retrato psicológico, lejos de todo efectismo
que algunos críticos creyeron ver en esta magna obra.

Sin duda las obsesiones erótico-sexuales de Polanski son tan persistentes y

obsesivas como las del maestro. Un ejemplo claro es el de Catherine Deneuve en este
film, reconocido por el propio cineasta: <<A pesar de su enorme profesionalidad,
Catherine tenía una pega: no quería aparecer desnuda, ni siquiera semidesnuda, y al
principio insistió en ponerse algo debajo del transparente camisón. Yo me opuse a las
bragas y entonces optó por una malla. Sin embargo, cuando llegó el momento de rodar,
hizo las tomas sólo con el camisón. >>43

Durante la noche Carole no puede dormir porque oye los crecientes gemidos de
placer de su hermana, acostándose con Michel. Se siente amenazada, se muerde el pelo,
asqueada y asustada, llegando a taparse los oídos con la almohada. Los intensos sonidos
sexuales unidos a las sombras amenazantes de la lámpara del techo, se combinan para
producir un miedo primigenio, vinculado a la infancia. Polanski crea un clima morboso
y opresivo, con un conciso ritmo de montaje y una progresión dramática sumamente
eficaz. Al día siguiente camina por las calles londinenses con la mirada perdida. Va
vestida de blanco - nuevamente el mismo color recurrente -, todos los hombres se fijan
en ella, pero Carole permanece inmutable, impasible, ajena a todo contacto con el
mundo exterior. Resulta significativa la secuencia en la calle en la que Carole no se
percata del accidente de tráfico que ha ocurrido a su lado.Colin la acompaña a casa y
aparca su descapotable frente al edificio. Tras unos tensos instantes de silencio, intenta
besarla -rodado, en plano medio, otra vez Carole de perfil- y ella lo rechaza
tímidamente, sin articular palabra. En un segundo intento de besarla parece no
reaccionar, ante la incredulidad de él, y cuando comienza a hablar Carole huye
violentamente del coche, sube al piso en el ascensor -aquí entra la música desquiciada
de Hamilton- y se frota los labios, para luego limpiarse la boca con pasta dentífrica,
ansiosa por borrar la huella del beso. Dos son las causas, íntimamente relacionadas de
su repulsión: la esquizofrenia y la fobia hacia los hombres. La esquizofrenia es un <<
Término introducido en 1911 por Eugenio Bleuler, de Zurich, para designar los estados
mentales patológicos cuyo carácter esencial es la disociación de las diversas funciones

43
POLANSKI, Roman. Op. Cit.Pág.246.

50
psíquicas.>>44 La definición de fobia (del griego phobos, miedo) también se adapta
perfectamente a la conducta de Carole y quizá sea un título más adecuado que el de
Repulsión. Fobia: Temor extremo, formación de síntomas neuróticos (...) siendo el
síntoma conductor la angustia (...) pueden intervenir también temores infantiles. (...) La
fobia se produciría al ser reemplazado el objeto al que se dirigió originariamente el
instinto (el padre de Carole, en Repulsión) por un objeto sustitutivo ( en el caso de
Carole, el colectivo masculino) o por una situación sustitutiva ( El coito de Carole con
los hombres es soñado, en forma de pesadillas, pero no es real.).>>45

El punto de vista subjetivo

Tras pasar la primera noche sola, Carole sale a pasear, cruza un puente del
Támesis -otro primer plano de perfil- y regresa al apartamento. Es ahora cuando la
realización polanskiana adopta el punto de vista totalmente subjetivo. Ahora, nosotros
los espectadores, observamos los mismos fenómenos que ve Carole, oímos pasos,
puertas que se abren, un hombre que la viola -desaparece el sonido, tan sólo oímos el
tic-tac del reloj, así Polanski parece querer advertirnos del carácter onírico de esa acción
producto de su imaginación hipersexuada-, las paredes se agrietan, esas manos que
surgen de la pared …

Después de asesinar a Colin con un candelabro, le entra el pánico al ver la

sangre fluir a borbotones en la cabeza de éste. Por ello decide tapiar la puerta para
aislarse de esa amenaza exterior y arrastra el cadáver a la bañera llena de agua para que
se desangre. <<Si el agua ha sido siempre el tradicional símbolo de la fertilidad
femenina, en este caso, por ser la protagonista un ser trastornado por sus ensoñaciones y
temores sexuales el mezclar la muerte con la vida - la sangre y el agua - se convierte en
una forma más de desviar unas pulsiones.>> 46 Desde luego también merece incluirse en
este estudio lo escrito por Guillem Reig refiriéndose a la simbología de los objetos en
el film: <<(…) la tijera del instituto de belleza -elemento castrador-, las ya mencionadas
paredes, la bañera convertida en ataúd de presentidos violadores, la puerta como

44
POROT, Antoine. Op. Cit. Pág. 482.
45
DORSCH, Friedrich. Diccionario de Psicología, Editorial Herder, Barcelona, 1994. Pág.332.
46
REIG, Guillem. Estudio Roman Polanski. Dirigido por…Nº 19 Enero 1975. Barcelona.

51
equivalente a la virginidad, los alimentos que se corrompen etc. En el caso de los
alimentos es especialmente significativa la función de las patatas que están en la mesa
de la cocina a lo largo del film. No es exagerado ver en su forma esférica un equivalente
del huevo y en la progresiva deformación que les provoca su podredumbre – una elipsis
con la que explicar el paso del tiempo– una correspondencia con la también progresiva
locura de la protagonista.47>> Estas palabras de Reig, escritas en 1975, demuestran el
empecinamiento de algunos especialistas por buscar símbolos –en este caso
psicosexuales– que probablemente ni el propio creador ha, siquiera, imaginado. La
transformación de esas patatas son más una rememoración proustiana que otra cosa: <<
Un pequeño detalle –la patata que germina y que marca el paso del tiempo a medida que
la mente de Carole se va desmoronando– procedía directamente de mi infancia: del
recuerdo de la alubia que mi abuela cultivaba en su cocina poco antes de la guerra.>>48
Polanski insiste en las patatas podridas como elipsis temporal en The Pianist (El
pianista, 2002).

¿ Fin del punto de vista subjetivo?

A la mañana siguiente llega el casero, timbra y la vemos desnuda tendida en el

suelo y tapada parcialmente por una manta, como si realmente alguien la hubiera
violado. El casero resulta ser un hombre repugnante, la mira con lujuria, ella viste
camisón - blanco, faltaría más - y le coloca una colcha sobre los hombros, mientras le
dice: “No hay necesidad de estar sola. Pobre niña, temblando como un animalito
asustado”. Posteriormente coge la foto (aparece por segunda vez) y le pregunta dónde la
tomaron: “¿En Londres?”. “No. En Bruselas”, responde ella asustada. “No tienes porqué
asustarte de mí”, replica él. Seguidamente trata de aprovecharse de la situación,
tratándola como a una prostituta: “Tú te ocuparías de mí y podrías olvidarte del alquiler.
Dame un beso”; intenta violarla y Carole reacciona rajándolo reiteradamente con una
navaja de afeitar. No es ninguna casualidad que esta navaja de barbera sea idéntica a la
sujetada por Buñuel en Un Chien Andalou (1929), como si Polanski insistiera en
demostrarnos el componente surreal de la secuencia. Aún así, la ambigüedad esta muy

47
REIG, Guillem. Op. Cit.
48
POLANSKI, Roman. Op. Cit. Pág.246.

52
presente, ¿Realmente ha sufrido un intento de violación o, al igual que en sus sueños, la
cámara es el ojo de Carole?.

Cuando la hermana y su amante regresan de las vacaciones descubren el cadáver

sumergido en la bañera y la encuentran desmayada en el suelo del baño, ante la atónita
mirada de los vecinos. Él la coge en brazos -como en Vértigo-, lleva el mismo camisón
blanco, y se la lleva, supuestamente, al hospital. Sin cambiar de plano, Polanski efectúa
un travelling horizontal que nos va descubriendo los objetos de la casa hasta concluir en
la fotografía. Durante este travelling y hasta el final escuchamos una triste melodía con
resonancias de nana infantil que en el comienzo actuaba como presagio, advirtiéndonos
del inquietante final que ahora se nos muestra la cámara se acerca mediante un efecto de
zoom hasta la niña de la foto -Carole-, acercándose más y más. Vemos su expresión de
odio y asco mirando hacia su padre. Los demás miembros de la familia Ledoux no se
ven, porque están ocultos por las sombras en forma de rejilla que producen los
ventanales. El zoom concluye en el ojo izquierdo de la niña de la foto. Repulsión se abre
y se cierra con el ojo de la mujer, una brillante idea claramente tomada de Vértigo.

La figura de Edipo es una constante en la obra polanskiana –también presente en

sus primeros cortometrajes– y ha sido analizado por Pascal Kané49, aunque
paradójicamente solo hasta 1970, por lo que no incluye el estudio freudiano en
Chinatown (1974), cuya narración gira explícitamente alrededor de un incesto. Pero en
Repulsión el complejo edípico sufre una importante variante porque la imagen del padre
–el amante de la infancia– no es idílica, sino repulsiva. Veamos el interesante
comentario del jurista y escritor Alfonso Sánchez al respecto: <<Polanski además de
redondear sin fallos su parábola hace un guiño de burla a esa sociedad tan embaucada
en los fáciles atractivos del “tabú”.>>50

Es importante señalar una influencia directa de Hitchcock en Repulsión, pero

esta vez no de Vértigo sino de Psicosis. Ésta tiene lugar cuando Carole, exasperada por

49
KANÉ, Pascal. Polanski. París, Ed. de Cérf, 1970. Según este autor el <<Pequeño léxico de los
términos polanskianos>> sería: << Actriz, Castración, Elementos (Fuego, Aire, Tierra, Agua), Fantástico,
Mujer-Locura, Hitchcock, Inversión, Mal (Maniqueísmo Moral), Edipo, Racismo, Ciencia, Ropaje,
Virtuosismo.>>
50
SÁNCHEZ, Alfonso. Iniciación al cine moderno. Vol. II. Editorial Magisterio Español , Madrid, 1973.
Pág.74.

53
la presencia que ella cree amenazante de su casero, comete su segundo asesinato con
una enorme navaja de afeitar. Polanski ha evitado el plagio rodándolo desde un punto
de vista casi surreal, y no mediante un hiperrealismo propio de la celebérrima escena del
asesinato de Marion Crane a manos de Norman Bates, una secuencia la de la ducha que
ha sido plagiada, con múltiples variantes, hasta la saciedad en las cuatro últimas
décadas. Y por último una idea de Gerard Brach que emparienta aún más a Repulsión
con Hitchcock y, de un modo curioso, con Vértigo. Cuándo Helen y su novio descubren
el cadáver en la bañera, totalmente cubierto de agua -¿Para qué no huela?, ¿ Símbolo
purificador?- uno no puede dejar de pensar que Hitchcock hubiera disfrutado
enormemente con esta idea; aunque no la llevase explícitamente a la práctica, caso de
Polanski sí lo sugiere en varios de sus films: en La ventana indiscreta se supone que el
cadáver descuartizado de la esposa de Thornwald está en la bañera, por eso cuando sale
del baño se dispone a limpiar los enormes y afilados cuchillos de cocina, en The
Trouble with Harry (Pero... ¿Quién mató a Harry?, 1955) vemos , a través de la puerta
entreabierta, los pies desnudos de Harry sobresaliendo de la bañera, finalmente, en
Psicosis, la bañera es sustituida por una ducha para la secuencia del asesinato de
Marion. Lo realmente macabro de todo este asunto de las bañeras es que parece
demostrar que , en ocasiones , la vida imita al arte, porque en El baile de los vampiros
Polanski recupera esta asociación entre bañera, muerte e indefensión en la famosa
escena en la que Sharon Tate (Sarah) se asea desnuda en una bañera, es vampirizada por
el Ferdy Maine (Conde von Crolock) y transformada en una No Muerta –Nosferatu- ,
mientras el personaje interpretado por el propio Polanski observa a través de la
cerradura sin poder impedirlo. Meses después Sharon Tate, esposa de Polanski en la
vida real, sería brutalmente asesinada en un acto ritual a manos de la secta de Charles
Manson, estando encinta. La idea del asesinato en la bañera ya estaba presente en Les
Diaboliques (Las Diabólicas, 1955), de Henri-Georges Clouzot, basada en una novela
policíaca de los especialistas franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, (nótese que
el film es un año posterior a La ventana indiscreta, no así la novela) película que habían
visto tanto Hitchcock como el joven Polanski. Como señala François Truffaut, Boileau
y Narcejac escribieron D´entre les morts, expresamente para Hitchcock , pero sin que
éste lo supiese, lo que daría lugar a Vértigo. Brach también conocía las novelas de sus

54
colegas y compatriotas, por lo tanto, ante este cúmulo de circunstancias, casualidades y
complicados vericuetos... ¿a quién atribuirle la idea?51

También debemos citar un guiño del cineasta polaco: emulando al maestro,

Polanski también realiza un pequeño cameo, jugando con una cuchara, en un plano del
que muchos no se han percatado. Y por último un símbolo hitchcockiano muy presente
en Repulsión, el del conejo muerto. En efecto ese inquietante conejo despellejado es, a
un tiempo símbolo sexual y de muerte. De sobra son conocidas las asociaciones de
Hitchcock entre la comida, el sexo y la muerte (¿Qué son los animales muertos sino
cadáveres?). Baste una muestra: los huesudos pollitos que ha de ingerir el inspector de
Frenesí –hay que recordar que, como ya señalamos ambas obras tienen a Gilbert Taylor
como director de fotografía- mientras le va contando a su esposa cómo se produjeron los
asesinatos, sirven para que Hitchcock intercale primeros planos de esos pollitos
minúsculos en su gran plato de fondo blanco, sin patatas, representados como auténticos
cuerpos sin vida. Esta macabra asociación entre las mujeres violadas y asesinadas y lo
que ingiere el inspector de Scotland Yard recuerda irremediablemente su célebre frase,
refiriéndose a sí mismo: <<La comida es el sustituto del sexo>>. Sin duda, y pese a lo
escrito por Donald Spoto, la cara oculta del genio no lo es tanto como parece.

El objeto de deseo frente al espejo: presente en Vértigo, Repulsión, El coleccionista

y Fascinación.

51
Recientemente el pretencioso Robert Zemeckis ha recuperado esta idea en What Lies Beneath (Lo que
la verdad esconde, 2000) , en la escalofriante secuencia en la que Michelle Pfeiffer está a punto de morir
ahogada en la bañera, sin duda lo único realmente notable del film.

55
 Millais-Hitchcock-Polanski

Si anteriormente señalábamos las continuas referencias pictóricas de Millais que

Hitchcock incorpora en sus films y de modo especial en Vértigo, también Polanski hará
lo propio en Repulsión, probablemente sin ser consciente de ello. Al inspirarse en
imágenes hitchcockianas también se inspira en Millais, lo ignore Polanski o no, lo que
origina una impronta por interposición. Algunos planos de Catherine Deneuve con
camisón blanco recuerdan de inmediato a un lienzo del pintor prerrafaelita, The
Somnambulist (1871). Estos planos de la figura femenina en camisón no tienen nada de
aleatorio, y son muy del gusto del realizador polaco. Algo similar hará con Mia Farrow
en La semilla del diablo. El sueño, la pesadilla, la distinción de lo real y lo imaginado:
tanto Carole como Rosemary y la sonámbula de Millais tienen muchos puntos en
común.

Catherine Deneuve en Repulsión (1965) The Somnambulist (1871), por Millais

Antiguo estudiante de Bellas Artes en la Academia de Cracovia, Polanski se

inspira en todos sus films en pintores diversos: Leonardo da Vinci, Füssli, Blake, Goya
y Chagall en El baile de los vampiros, los primitivos flamencos e ilustraciones de Dalí
para una edición teatral en Macbeth (Ídem, 1971), Velázquez en Pirates (Piratas, 1986),
etc. Para los que duden de esta influencia prerrafaelita en Polanski basta decirles que el
cineasta polaco conoce perfectamente la obra Millais, Hunt y Rossetti, presumiblemente
desde que se fue a vivir a Londres a mediados de los sesenta. Esta inspiración pictórica
tiene su apogo en la película Tess, en donde Constable y Coubert son sus fuentes para
los paisajes y la pintura prerrafaelita la utiliza para componer las detallistas escenas de
la vida campesina, como atestigua Dominique Avron en su estudio sobre el director.52

52
AVRON, Dominique. Op. Cit.. Pág. 28.

56
WILLIAM WYLER: The Collector (El coleccionista, 1965)

Dirección: William Wyler

Guión: Stanley Mann y John Kohn, basada en la novela homónima de John Fowles
Fotografía: Robert Krasker y Robert Surtees
Música: Maurice Jarre
Montaje: David Hawkins, Robert Swink
Dirección Artística: John Stoll
Decorados: Frank Tuttle
Producción: Jud Kinberg, John Kohn
Intérpretes: Terence Stamp (Freddie Clegg), Samantha Eggar (Miranda Grey), Mona
Washbourne (tía Annie), Maurice Dallimore (el vecino).

Cartel Original, The Collector William Wyler ( 1902-1981) Cartel español, El Coleccionista

Antes de ocuparme de The Collector (El Coleccionista,1965), dirigida por

William Wyler (Mulhouse,Francia,1902-Los Ángeles,EEUU,1981) me permitiré situar
el film en el contexto cinematográfico de 1965, es decir, siete años después del estreno
de Vértigo, con la que guarda varias similitudes y al mismo tiempo importantes
diferencias, como luego se verá. Este es el mismo año del rodaje y estreno de Repulsión,
lo cual no quiere decir mucho, pues el film de Polanski es una producción inglesa, no
estadounidense, escrita por un francés y dirigida por un polaco y apenas guarda relación
con el sistema de producción hollywoodiense. Pese a que El Coleccionista, está rodada
parcialmente en Inglaterra (los exteriores), interpretada por británicos y basada en la
novela homónima del también británico John Fowles, con guión de John Kohn y de otro
británico, Stanley Mann, se trata de un modelo de producción estadounidense, y como
tal debe ser analizado. Considero imprescindible reproducir las palabras de Bertrand
Tavernier y Jean-Pierre Coursodon en su monumental estudio sobre el cine
estadounidense de 1940 a 1990, -“50 ans de cinéma américain”- para poder
contextualizar la obra en una época de transición clave en la Historia del Cine, los años
sesenta <<(...), constituía el último estadio –o anteúltimo- de la descomposición del
Studio System; y otro, quizá el más radical, la liberalización seguida de la eliminación

57
de hecho de la autocensura (a través de la institución de un sistema de calificaciones)
que liberaba a los cineastas de la tiranía de un Código de Producción
extraordinariamente represivo y vigente durante casi cuarenta años.>> Sólo estos
cambios explican que William Wyler adaptara por segunda vez la obra teatral de
Lilliam Hellman The Children´s Hour ( La Calumnia, 1962)53, con la diferencia de que
en los años treinta no pudo mostrar la relación lésbica de sus dos protagonistas, algo que
–pese a hacerlo tímidamente- sí aborda en la versión de 1962. Del mismo modo, el
componente erótico y la sublimación del deseo que desarrolla tres años después en El
Coleccionista, la obra que nos ocupa, no hubieran tenido lugar, o se habría enfocado de
otro modo, desde la dirección de actores, a la puesta en escena –recuérdese la secuencia
del baño: Miranda se desprende del camisón blanco y, posteriormente, se quita las
bragas y el sujetador (en off de cintura para abajo y de espaldas) que, sin ser un desnudo
en sentido estricto, sería impensable una década atrás- pasando por numerosos cortes en
el guión. Nunca antes se había acercado tanto Wyler al erotismo femenino como en esta
obra. Es de suponer que El Coleccionista es una película que debía gustar mucho a
Hitchcock, pues está ambientada en Inglaterra, y plantea muchos de los temas que
obsesionaban al autor de La Soga: el deseo enfermizo, los trastornos de la mente
humana, la claustrofobia, el gusto por la limitación espacio-temporal (Alarma en el
expreso, Náugrafos, La soga, La ventana indiscreta, etc.) y un suspense prodigioso.

Gran parte del mérito está en el guión, extraído de una conocida novela del
mismo título escrita por el citado John Fowles (no acreditado) y por el agudo guionista
británico Stanley Mann, que ese mismo año nos brindó la más bella historia de piratas
que ha dado el cine. Me refiero a esa maravilla, auténtico goce para los sentidos, que es
High Wind in Jamaica (Viento en las velas, 1965) del gran Alexander Mackendrick.54.
Mann se dio a conocer en el cine internacional con el libreto de The Mark (1961),
excelente film del irregular realizador británico Guy Green. Y será el mismo Green

53
En el guión del film colaboró el escritor John Michael Hayes (Worcester, Massachusetts, 1919)
conocido por su colaboración con Hitchcock a mediados de los años cincuenta: Rear Window (1954), To
Catch a Thief (1955), The Trouble with Harry (1955) y The Man Who Knew too Much ( 1956). En 1958,
año del estreno de Vértigo, colabora con John Gay - pese a no figurar en los títulos de crédito- en el guión
de la excelente Separate Tables (Mesas Separadas), dirigida por Delbert Mann.
54
Sin temor a equivocarme uno de los mejores cineastas británicos de todos los tiempos, junto al propio
Hitchcock, David Lean, Carol Reed, y el dúo Powell-Presburger. (Aunque Mackendrick nació en Boston
en 1912 era hijo de escoceses y fue educado en Glasgow.)

58
quien con su deficiente dirección cinematográfica destroce un guión escrito por John
Fowles, The Magus55 (El mago, 1968), adaptación de su novela. El film fue producido
por John Kohn56 que ya había sido co-productor y co-guionista de El Coleccionista,
probablemente animado por los buenos resultados del film de Wyler. Pero, por
desgracia para Fowles, Guy Green no es Wyler. Decir, por último que Fowles también
es responsable del guión, basado en su novela homónima de The French Lieutenant’s
Woman57 (La mujer del teniente francés, 1981), bien dirigida por Karel Reisz y con un
guión del conocido dramaturgo Harold Pinter.

Orígenes literarios

John Fowles ( Leigh-on-sea, Essex, Inglaterra,1926)

"Está tarde he leído lo que escribí y parecía vivido. Ya sé que lo parece

porque mi imaginación agrega todos los fragmentos que otra persona
no comprendería, quiero decir, es mi vanidad, pero parece una especie
de magia... Lo cierto es que no puedo vivir en este presente. Me volvería
loco si lo hiciese."
John Fowles - El Coleccionista

John Fowles ( Leigh-on-sea, Essex, Inglaterra,1926) publica The Collector58, su

primera novela, en 1963. Según el propio Fowles la idea de la novela parte de un hecho
real que leyó en los periódicos y de la ópera El Castillo de Barbazul (compuesta en
1911, pero estrenada en 1918), del célebre compositor húngaro Béla Bartók (1881-
1945). En el caso real del secuestro lo que le impresionó fue que la chica podría haber

55
FOWLES, John. The Magus. Ed. Jonathan Cape, Londres,1966; reimpreso en Nueva York, New
American Library, 1967. El mago, trad. Enrique Hegewicz, Anagrama, Barcelona,1985.
56
Entre los pocos aciertos de Kohn destaría Theatre of Blood (Matar o no matar este es el problema,
1973), dirigida por Douglas Hickox y en la que Vincent Price interpreta a un atormentado actor
shakespeariano que asesina emulando a los personajes del Bardo. Según Narciso Ibáñez Menta el
argumento del film es un plagio de una serie de televisión interpretada por él en Argentina: Sátiro.
57
FOWLES, John. The French Lieutenant’s Woman. Ed. Jonathan Cape, Londres,1969; Little Brown,
Boston, 1969, reimpreso en Nueva York, New American Library, 1970. La mujer del teniente francés,
trad. Ana María de la Fuente, Plaza y Janés, Barcelona,1971.
58
FOWLES, John. The Collector. Ed. Jonathan Cape, Londres,1963; Little Brown, Boston, 1963,
reimpreso en Nueva York, Dell, 1964.

59
escapado mucho antes, mientras que en la ópera de Bartók -que Fowles vio representada
en Londres un año antes de leer el artículo- lo que le impresionó fue el simbolismo de
un hombre que encierra bajo tierra a una mujer. En efecto este enfoque aparece ya en el
cuento de Charles Perrault en el que se sustenta esta ópera, una telaraña de símbolos
ocultos que Béla Bálazs, autor del libreto (originariamente destinado a otro compositor
Zoltán Kodály), transformó en un canto a la soledad, a la posibilidad de amar pero a la
imposibilidad de ser amado. Justo lo que le sucede al protagonista de El Coleccionista.
Se constata así, según lo afirmado por Fowles, que éste se inspira más en el libreto
escrito por Bálazs que en el relato de Perrault.

El Coleccionista se convierte en un best-seller, y será traducida a más de veinte

idiomas. Al año siguiente ya se empieza a trabajar en el guión cinematográfico y Fowles
colabora con Stanley Mann y John Kohn en su adaptación, pese a no figurar en los
títulos de crédito. La novela fue un enorme éxito de público y de crítica, pero no sucedió
lo mismo con el film de Wyler. Cuando la película se estrena en España prácticamente
nadie ha leído la novela. No será publicada hasta 197359convirtiéndose en un éxito
editorial en nuestro país, en parte por la gran calidad literaria de la obra de Fowles, en
parte por el tirón popular que le proporciona la película.60

59
El coleccionista. Traducción de Federico López Cruz. Ed. Orbis ( Biblioteca Grandes Éxitos),
Barcelona 1973. (La misma traducción fue publicada por Plaza y Janés en 1974 y por Círculo de Lectores
en 1992.) Susana Onega hizo otra traducción con una interesantísima introducción a la obra fowlesiana:
El coleccionista. Edición de Susana Onega, Ed. Cátedra (Letras Universales), Madrid, 1999.
60
Tirón popular que continuó durante los años ochenta en parte del ámbito de la lengua castellana. Buena
prueba de ello fue El Coleccionista (1985), serie colombiana de nueve capítulos de una hora, producida
por Coltevisión (Bogotá), con dirección y guión adaptado de Kepa Amuchastegui, producción de Malcom
Aponte e interpretada por Humberto Dorado y Vicky Hernández. No he visto la serie pero esta adaptación
televisiva desvirtua por completo el texto original de Fowles, pues Miranda es liberada, Federico –
Frederick- es perdonado tras salir de un hospital psiquiátrico y volver a los brazos de su amada. (Sic).
Además, a modo de anécdota, decir que Miranda en vez de la pintura y las bellas artes se dedica a tocar
el piano con un profesor con el que estaba prometida. ¿A qué obedece el cambio?

60
 La película

El Coleccionista además de partir de un brillante guión adaptado tiene infinitas

cualidades que la hacen imprescindible e inigualable: cuenta con una excelente música
del celebérrimo compositor galo Maurice Jarre61, que al igual que Herrmann está ya en
el olimpo de la música del siglo XX, una cuidadísima fotografía de Robert Krasker y
Robert Surtees, con un profundo estudio del color, unas interpretaciones memorables de
Terence Stamp y sobre todo de una sublime Samantha Eggar, y una milimétrica y
elegante puesta en escena de William Wyler, concisa y precisa, con un uso excepcional
del travelling, del plano secuencia y un dominio tan pleno de la narración , que por
momentos, el espectador parece introducirse en ese mundo dual, hermético e
insoportablemente atrayente , un cúmulo de sensaciones que va creciendo con el paso de
los minutos y que hacen de El Coleccionista la que , en mi opinión, es con mucho la
mejor película de Wyler, a la vez que una de las menos temáticamente wylerianas.

Inspiradísima y apasionante desde su inicio hasta su conclusión -algo que no

puede decirse de algunas películas de Wyler, con excepciones como The Best Years of
Your Lives (Los mejores años de nuestra vida, 1946) , Detective Story (Brigada 21,
1951) y La Calumnia,62- El Coleccionista supone una auténtica rareza no sólo en la
filmografía de Wyler –encajaría más por su pesimismo en las relaciones humanas en un
Lang, Preminger, Kubrick o Losey- sino una rareza en cualquier cineasta
norteamericano de su generación, una rareza que incomprensiblemente ha caído en el
olvido del público y de parte de la crítica. La película obtuvo nominaciones a los

61
Suponemos que la banda sonora gustó a Hitchcock, ya que cuatro años después contrató a Jarre para
componer la partitura de Topaz (1969) , historia de espionaje basada en el best-seller de Leon Uris que
cuenta con secuencias antológicas: la secuencia muda de cámara subjetiva, en la que los ojos (la cámara/
el espectador) de André Devereaux ( Frederick Stafford), observan la compra del secretario cubano y,
como no, la soberbia secuencia en plano cenital del asesinato de Juanita de Córdoba (Karin Dor), aquella
en la que las faldas del vestido púrpura se abre como los pétalos de una flor. Por cierto, conviene recordar
lo sabido: Hitchcock detestaba este film, lo consideraba << un compromiso>>. Jarre –que continúa en
activo a sus 79 años y no hace mucho nos brindó una nueva obra maestra en Sunshine (1999) del húngaro
Itsván Szabó- compuso ese mismo año de 1965 la que es su mejor colaboración con David Lean, Doctor
Zhivago, conocida adaptación de la célebre novela de Boris Pasternak.
62
Jezebel (1938), The Letter (La carta, 1940), The Little Foxes (La loba, 1941), Mrs. Miniver (La señora
Miniver, 1942) Roman Holiday (Vacaciones en Roma, 1953), The Big Country (Horizontes de grandeza,
1958) , Ben Hur (1959) o, incluso, How to Steal a Million (Como robar un millón y..., 1966) son muy
buenas películas , pero constituyen logros parciales, nunca obras maestras perfectamente construidas ,
obras que , en ocasiones , adolecen de una estructura más integrada en la narración. Cierto que Wyler no
es un Henry Koster o un Richard Thorpe , pero tampoco está a la altura de un Walsh, Ford , Hawks ,
Wellman o Curtiz, por citar a unos pocos.

61
Oscares de la Academia por mejor guión adaptado y por las mejores interpretaciones,
pero no así a la dirección, y lo que resulta más extraño, a la fotografía. Un hecho
significativo que avala la calidad interpretativa de Terence Stamp y Samantha Eggar es
que ambos recibieron sendos premios de interpretación en el Festival Internacional de
Cannes, circunstancia que, hasta ese momento, nunca se había producido.

Wyler se volcó tanto en el proyecto y en conseguir una perfección casi total en el

aspecto visual, que no dudó en hacerse con los servicios de dos operadores jefe de alto
prestigio y profesionalidad sobradamente contrastada. Las leyes sindicales le obligan a
ello: un norteamericano no podía rodar en Gran Bretaña y viceversa. Un veterano
director de fotografía, Robert Krasker, se encargó de la fotografía de los exteriores en
Inglaterra, y se retiró del cine un año después del estreno de El Coleccionista. Este film
fue su último gran trabajo. Su carrera está jalonada de obras maestras en las que
colaboró con su dominio de la composición, los experimentos con la luz , la
profundidad de foco, el uso magistral del color y el blanco y negro etc... Entre sus
títulos destacan numerosas obras maestras como Brief Encounter (Breve
Encuentro,1945), de David Lean, The Third Man (El Tercer Hombre, 1949), de Carol
Reed, Senso (1954), de Luchino Visconti o sus últimas colaboraciones con Anthony
Mann en las superproducciones de Samuel Broston El Cid (1961) y The Fall of The
Roman Empire (La caída del imperio romano,1964).

Pero si el estilo de Krasker fue importante, no menos lo fue en el caso de Bob

Surtees –especializado en la fotografía en color, apenas trabajó en B y N-, que se ocupó
de iluminar los interiores rodados en los estudios de Columbia Pictures en Hollywood.
De hecho, aún desconociendo este dato, en algunas escenas resulta evidente para
cualquier aficionado que han sido iluminadas por Surtees y no por Krasker. Así, la
secuencia de la cena entre Freddie y Miranda, con una luz neblinosa y fantasmagórica,
creando un clima de sueño que luego le serviría para crear el look visual de esa
inquietante obra que explora las posibilidades del tema del doble y la duplicación de
personalidades, me estoy refiriendo a The Other (El Otro, 1972)63, de Robert Mulligan,

63
Película basada en la novela de Tom Tyron que también firma el guión. Tyron pudiera estar inspirado
en un cuento de Bram Stoker con el que novela y film guardan curiosas y abundantes analogías, The
Dualists or The Death Doom of the Double Born, publicado en la revista Theatre en 1887 y publicado en
España más de un siglo después con el título de Las almas gemelas, del volumen Muerte entre bastidores
y otros cuentos macabros, de Bram Stoker. Madrid, Colección Infernaliana, Celeste Ediciones, 1999.

62
un film que por sus características encajaría mejor en la obra de Hitchcock, Polanski o
De Palma que en la de Mulligan. Surtees ha empleado con acierto la luz en interiores
pero parece haber dotado de un talento especial para componer los momentos
nocturnos iluminando los rostros de los actores con una amplia gama de matices , como
se aprecia en las excelentes King Solomon´s Mines (Las minas del Rey Salomón, 1950),
de Andrew Marton y Compton Bennet, The Bad and the Beautiful (Cautivos de Mal,
1952), de Vincente Minnelli, Quo Vadis (Ídem, 1951), de Richard Torpe, Mogambo
(1953), de John Ford, Les Girls (1957), de George Cukor, Ben- Hur (1959), de William
Wyler y años más tarde la nostálgica Summer of 42 ( Verano del 42), de Robert
Mulligan.

En 1965 nadie en Francia, ni, desde luego en Estados Unidos, esperaba de Wyler
un film como El Coleccionista. En el momento de su estreno en el Festival de Cannes,
André Techiné escribe una crítica feroz contra el film, destrozándolo sin piedad y
tachando el estilo wyleriano de “glacialización”. Por el contrario, en los números 168 y
171 de Cahiers du Cinéma El Coleccionista es elogiada sin reservas, cosechando
excelentes críticas. Especialistas cinematográficos tan prestigiosos como Andrew Sarris
-en Village Voice- afirman que es una de las mejores películas de Wyler, un cineasta
que comenzó a ser reconocido por la crítica tardíamente, en los años cincuenta, gracias a
la admiración manifestada por André Bazin en su exhaustivo estudio sobre el autor de
The Letter, al que califica de <<jansenista de la puesta en escena>>. Asimismo, algunos
exégetas galos quisieron ver ciertas influencias estéticas de Godard y Truffaut, algo que
Wyler siempre negó con rotundidad, tanto de éstos como de cualquier otro creador de
la Nouvelle Vague. Pese a ello en algunos planos el impacto de aquel nuevo cine francés
es evidente, sobre todo en los exteriores. Ya nuestro agudo crítico José Luis Guarner lo
supo ver perfectamente al afirmar que el film estaba <<rodado de forma muy Nouvelle
Vague por Robert Krasker y Robert Surtees, cuyo original empleo del color contribuía
decisivamente a la atmósfera de este extraño cuento cruel;(...)>>.64

La película fue emitida en la primavera de 2001 en La 2 de Televisión Española

, en el programa “Qué grande es el cine” , dirigido por José Luis Garci. En el coloquio

64
GUARNER, José Luis. Op Cit. Pág. 65.

63
posterior a su proyección Miguel Marías señalaba una conexión entre el film y otras
obras precedentes de Wyler como La carta, La heredera y Brigada 21. Por su parte
Miguel Rubio se pregunta qué hubiesen hecho Hitchcock, Lang o Buñuel con el mismo
material de partida, con seguridad cada uno hubiera reflejado unas taras completamente
distintas. De hecho Rubio parece ser el que ve más claramente la influencia de
Hitchcock en El Coleccionista.

Samantha Eggar en primer plano de perfil, similar al de Kim Novak en Vértigo.

Wyler renunció al rodaje de The Sound of Music (Sonrisas y lágrimas, 1965) , el

bodrio musical del año que finalmente rodó Robert Wise y que incomprensiblemente
arrasó en los Oscares a El Coleccionista y Doctor Zhivago , (¿Qué demonios pintaba el
fenomenal Wise -montador de Welles en sus inicios- en esta seudoepopeya
lacrimógena?), para dedicarse por entero a la plasmación del texto de Fowles. Wyler
siempre confesó que perdió mucho dinero al tomar está arriesgada decisión, pero ante
los extraordinarios resultados artísticos, siempre se mantuvo orgulloso de ello. Sin duda
se trata de una obra especial que absolutamente nadie se esperaba, a esas alturas, de
Wyler, y lo más inexplicable de todo es que, casi todo aquellos que vieron el film en el
momento de su estreno parecen coincidir en que les parece mucho mejor hoy día que
entonces, esto es, que como los buenos vinos gana con los años.

La historia de El Coleccionista es la siguiente: Miranda Grey ( Samantha Eggar)

es una estudiante de Bellas Artes que un día es secuestrada por Freddie Clegg, un
empleado de banco (Terence Stamp), y encerrada en el sótano de una gran casa de la
campiña inglesa. Toda la película es un auténtico tour de force entre Freddie y Miranda,
secuestrador y secuestrada. La sutileza y la amplitud de registros en las interpretaciones
y los diálogos hacen que el espectador dude entre si Freddie ama realmente a Miranda,
sin saber si la dejará libre como le ha prometido, o no. Sólo cuando descubre (Miranda
y el espectador) la afición de Freddie, sabemos que nunca la soltará; Freddie es un
coleccionista65, diseca mariposas, y del mismo modo que muestra orgulloso su
colección de insectos muertos, proyecta hacer lo mismo con las mujeres que desea. La

65
Al igual que el personaje de Frederick Clegg, Fowles es un entomólogo y ha publicado obras sobre
naturaleza, caza y coleccionismo de insectos.

64
crudísima realidad es que para él Miranda es un bello ejemplar más para su colección,
una psicopatía que, de algún modo, lo entronca con el taxidermista Norman Bates
(Anthony Perkins) en Psicosis, empeñado en disecar aves. Y al igual que la psicopatía
de Norman le lleva a disecar a su propia madre, Freddie quiere disecar para sí a
Miranda, para que sea eternamente suya. Wyler logra la máxima tensión y emoción al
narrarnos el eterno conflicto entre la realidad y el deseo inalcanzable, llegando a un
punto en el que el espectador también parece sentir el síndrome de Estocolmo que, a
ratos, subyuga a Miranda. La relación de poder y dependencia que se establece entre
ambos es sobre todo una aventura psicológica que va mucho más allá de la simple
relación entre un psicópata y su víctima.

La censura

Si antes citábamos la eliminación del represivo Código de Producción y la

autocensura, hemos de señalar que no ocurría nada parecido en España. El coleccionista
sufrió dos mutilaciones en la famosa escena a la que me refería y en otra posterior, que
reproduzco textualmente de puño y letra de los censores: << Rollo 6º. En la escena del
baño enlazar el plano en que Freddie tapa la boca a Miranda con el visitante llamando a
la puerta, con lo que se suprimen los planos de forcejeo en que Miranda se muestra con
el cuerpo desnudo. Rollo 11º. En la escena en que la chica se desnuda enlazar desde que
ella se lleva la mano al lazo de la bata hasta el plano en que aparecen los dos en el sofá
y él se levanta y la repudia, al comprender que trata de entregarse sin amor>>. 66 A
modo de anécdota cabe señalar otras películas que también fueron censuradas por su
contenido amoroso o sexual en 1965, verbi gratia: Popiol i diament (Cenizas y
diamantes), de Andrzej Wajda , Ensayo de un crimen, de Luis Buñuel, Eve (Eva), de
Joseph Losey, Alphaville (Lemmy contra Alphaville), de Jean-Luc Godard o Sex and the

66
GONZÁLEZ BALLESTEROS, Teodoro. Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España.
Con especial referencia al período 1936-1977. Editorial de la Universidad Complutense. Madrid, 1981.
Págs. 293 y 294. El film fue censurado siguiendo la legislación entonces vigente: Orden de 10 de febrero
de 1965, del Ministerio de Información y Turismo. Junta de Censura y Apreciación de películas.
Aprobada por Manuel Fraga Iribarne y que derogaba la anterior Orden de 20 de febrero de 1964. Esta
censura, indignante como toda censura, era sin embargo algo más permisiva que otras anteriores de la
Dictadura, especialmente las leyes de las diversas Juntas de Censura, aprobadas sucesivamente por
Nicolás Franco (1937), Serrano Suñer (1938 y 1939), José María Alfaro (1940), José Lorente (1941), G.
Arias Salgado (dos Órdenes Ministeriales de 23 de noviembre y 17 de diciembre de 1942,
respectivamente; y una tercera en 1943), Ibañez Martín (1944 y 1947) y el propio Francisco Franco que
aprobó tres Decretos Presidenciales en 1952, 1962 y 1965. Antes de la muerte del dictador el Ministro de
Información y Turismo, Herrera y Esteban, aún aprobó una Orden de 19 de febrero de 1975.

65
Single girl (La Pícara Soltera), de Richard Quine, por citar sólo las más reconocidas.
Por cierto, Teodoro González Ballesteros incluye a Vértigo como <<película prohibida
para su exhibición>>67, lo cual debe ser un error, pues fue presentada en la VI edición
del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, en julio de 1958, con la asistencia
del mismo Alfred Hitchcock y en donde obtuvo la Concha de Plata, ex aequo con I
Soliti Ignoti (Rufufú,1958), de Mario Monicelli, además del Premio de Interpretación
Masculina a James Stewart. Hasta donde tenemos noticia, la censura simplemente cortó
una parte de la secuencia pasional entre James Stewart y Kim Novak. Me estoy
refiriendo al beso en las rocas de la costa cercana al parque de las secuoyas. Este fue el
diálogo suprimido:

Madeleine: Oh Scottie. I'm not mad. I'm not mad. I don't want to die. There's
someone within me and she says I must die. Oh Scottie, don't let me go.
Scottie: I'm here. I've got you.
Madeleine: I'm so afraid. ( La besa apasionadamente como las olas del océano
rompiendo melodramáticamente contra las rocas, tras ellos.) Don't leave me.
Stay with me.
Scottie: All the time.

La impronta Hitchcock

La influencia de Hitchcock en la planificación general y la puesta en escena es

enorme. Wyler abandona parcialmente su estilo y recurre a planos muy largos, planos
secuencia con un uso inteligente de la profundidad de campo, en los que sostiene la
cámara más de lo habitual en él, pero, a la vez, -y esto sí es novedoso en Wyler-
intercala maravillosos primeros planos de ambos actores, lo que evidencia un
meticuloso trabajo de montaje. La huella hitchcockiana llega también a los actores, ya
que es evidente que la interpretación de Terence Stamp se inspira en la de Anthony
Perkins en Psicosis, un pesado lastre que le perjudica en determinadas escenas.

67
Ídem. Pág. 262.

66
 Finalmente Miranda no se salvará, al igual que la Madeleine/Judy de Vértigo, en
un final de un pesimismo y desasosiego igual o mayor, porque en Vértigo se ha perdido
una imagen de deseo, mientras que aquí se tiene la sensación que lo que se ha perdido es
una persona real, de carne y hueso, una mujer que sufrió inútilmente. Lamentablemente
ese minuto final añadido, con la voz en off de Freddie, no beneficia en nada a todo lo
logrado anteriormente. Lo veremos más adelante.

Si Scottie quiere desesperadamente reconstruir a un ser que no existe (y que

nunca existió más que para sus ojos) y que se asemeje al ideal que se ha y le han creado,
también Freddie busca en su reconstrucción un ideal de belleza, un objeto de deseo
imposible que se torne permanente. Para ello comienza a seguir a una atractiva
estudiante y la secuestra, con el único fin de crear a partir de este objeto de deseo el
objeto primordial que colme su compleja necesidad. Una lectura freudiana, muy de
moda en la época - aunque por fortuna superada -, diría que tanto Scottie como Freddie
tratan de buscar ese objeto primordial: el conflicto edípico supone la prohibición del
incesto con la madre por parte del padre, por lo que el inconsciente busca un elemento
sustitutivo; para ello Freddie (igual que Scottie en Vértigo) provoca la elección de una
persona amada que la vincule con esa primera figura maternal, reconstruyendo una
imagen ideal de Miranda y depositando sobre ella unas expectativas tan elevadas que
éstas nunca se verán colmadas. Freddie es como un entomólogo que analiza a la mujer,
un bello invertebrado que trata de capturar para sí. Su carácter introvertido, unido a su
enfermiza condición de coleccionista de hermosas mariposas le lleva a la búsqueda de
esa belleza inalcanzable e inexistente que él mismo ha creado. Pero por muy bellas que
sean las mariposas están muertas, de ahí que Miranda cuando observa la colección se
percate de que está completamente enfermo y descubre, por fin, la naturaleza necrófila
de Freddie: “Esto es la muerte. ¿ Es eso lo que amas? ¿La muerte?” , ya que para él la
muerte es lo único que permite preservar esa belleza, es aquí cuando se descubre el
carácter terrorífico del personaje.

La huella de Vértigo en El Coleccionista –una herencia que parece nadie se ha

molestado en constatar- plantea una interesante cuestión acerca de sus personajes: ¿Está
Freddie más cerca de Scottie o de Gabin Elster? Como hemos señalado Freddie trata de
construir su propio objeto de deseo en un universo cerrado, como una mariposa muerta
de su colección. Esta idea de construcción de su propia pulsión erótica lo aproxima más

67
a Scottie, a la vez que lo aleja pues su neurosis le impide reconocerse como culpable,
mientras que la acrofobia de Scottie le obliga materialmente a sentir esa culpabilidad,
es, de hecho, un culpable/falso culpable y, al tiempo, una víctima del plan ideado por
Elster. Por el contrario Freddie es un culpable no-víctima y en razón de esa culpabilidad
convierte en víctima real a su objeto de deseo (Miranda), mientras que Scottie está
absolutamente convencido que Madeleine es la víctima de su acrofobia, desconociendo
en un principio que es él mismo el que ejerce de víctima de su objeto de deseo
(Madeleine), de ahí que no acabe de salir de su síncope, sino que se halle cada vez más
atrapado en la espiral de sufrimiento que ya se nos anunciaba en los títulos de crédito.

Esta diferencia significativa entre ambos personajes explicita los diferentes tipos
de necrofilia presentes en ambas obras; una –Freddie- deviene en una necrofilia a priori
y no real, sino construida por el sujeto de deseo, en tanto que la otra –Scottie- supone
una necrofilia a posteriori, igualmente no real pero con una apariencia de real, lo cual, a
mi juicio, confiere a ambos films sus diferentes naturalezas, realista en el primer caso,
surrealista en el segundo.

El falso intento de suicidio de Madeleine, arrojándose a las aguas de la Bahía de

San Francisco, rodeada de flores que ella misma arrojara previamente, ha sido
relacionado con el suicidio de Ofelia en Hamlet, como han sabido ver Donald Spoto y
Victor Burgin, entre otros. Posteriormente es recatada (no podía ser de otro modo, ya
que Judy es fiel a la representación y sabe en todo momento que Scottie la está
siguiendo y la salvará) por Scottie, que sube por el malecón del embarcadero
transportándola en brazos: lleva un vestido y zapatos negros, su cuerpo se flexiona
lánguidamente sobre los brazos de él, y a medida que asciende las escaleras vamos
viendo el cuerpo en su totalidad, parece emerger de la misma muerte merced a una
poderosísima imagen de enorme carga semántica. En efecto, en El Coleccionista
Freddie también lleva en brazos a Miranda -aquí el desmayo es real-, si bien, con una
diferencia trascendental. En la obra de Hitchcock Scottie asciende las escaleras de la
bahía (el mar en la tradición judeo-cristiana es símbolo de muerte) como Orfeo trata de
ascender de los infiernos con su amada Eurídice. Freddie, en cambio, desciende a los
infiernos, representados aquí por ese lúgubre sótano, porque no trata de salvarla de la
muerte sino de condenarla a ella y pese a no ser una muerte física -real- sí anhela
condenarla a una muerte en vida, una muerte espiritual en la que Miranda permanezca

68
prisionera como las mariposas. ¿Quizá para ser el primer espécimen de una nueva
colección, como nos sugiere el final? En estas secuencias análogas otra pequeña
diferencia podríamos hallarla en la simbología y significados de los vestidos de ambas:
blanco (pureza) en el caso de Miranda y, a modo de premonición, negro (muerte) en el
de Madeleine.

Curiosamente existe cierto paralelismo en los nombres de los protagonistas:

Freddie y Scottie. Ambos diminutivos, lo que confiere familiaridad y marca cierto
comportamiento amoroso determinado en la infancia de ambos. Lo mismo acontece con
el de las protagonistas femeninas: Madeleine68y Miranda, más allá de la ligera
semejanza fonética, nos remiten a nombres, no sólo poco corrientes, sino con
componentes míticos, así como a una cierta áurea de misterio. De hecho el prestigioso
filósofo Eugenio Trías ha llegado a establecer un origen semántico al nombre de
Madeleine: <<Judy encarna pues el papel de Madeleine, Mad-alone, la mujer loca y
solitaria (...).>>69 Miranda, en cambio, es el nombre de la hija de Próspero y la amada
de Ferdinand en la La Tempestad (¿1611?) el conocido drama de William Shakespeare.
Miranda en El Coleccionista es un trasunto de la Miranda de La tempestad70, pero
Freddie no lo es de Ferdinand, sino de Calibán.71 En la obra de Shakespeare Miranda y
Ferdinand se enamoran, mientras que en El Coleccionista Freddie es un egoísta, está
enamorado de su propio amor, no de Miranda. En La tempestad Calibán trata de dar

68
Como hemos visto además de la protagonista de La caída de la casa Usher, de Poe, Madeleine es el
nombre de una de las primeras amantes de Picasso. Sus biógrafos identifican la figura de Madeleine en
muchas de sus obras de la llamada Época Azul. Madeleine entró en la vida de Picasso en la primavera de
1904, estuvo encinta, pero abortó. Picasso sólo afirmó: «Estuve a punto de tener un hijo con ella». Se
desconoce si dicho aborto fue provocado o natural, pero Picasso realizó a lo largo de ese año varios
dibujos y gouaches, que representan este tema. Para el joven Picasso la relación con Madeleine fue en sus
propias palabras «una transición sentimental».
69
TRÍAS, Eugenio. Vértigo y pasión. Op.Cit. Pág.30.
70
En 1609 el navío inglés Sea Adventure navegaba rumbo a Jamestown, en la costa de Virginia, pero una
tempestad lo hizo naufragar cerca de la isla de Bermuda. Los tripulantes sobrevivieron en esa isla y
consiguieron regresar a Jamestown. Con casi total seguridad este suceso inspiró la génesis de The
Tempest, que se cree que Shakespeare concluyó hacia 1611.En la novela de Fowles Miranda se refiere
constantemente a su secuestrador como Calibán.
71
En lengua castellana el nombre de Calibán ha quedado como una especie de sinónimo de opresor,
guardián o tirano. Rubén Darío lo utiliza para referirse a los Estados Unidos durante la guerra de 1898. <<
No, no puedo estar de parte de ellos, no puedo estar por el triunfo de Calibán.>> Publicado originalmente
en la Revista Iberoamericana: Carlos Jáuregui. Calibán. Icono del 98. A propósito de un artículo de
Rubén Darío y "El triunfo de Calibán" (Edicion y notas). Balance de un siglo (1898-1998). Número
Especial, Coordinación de Aníbal González. Revista Iberoamericana 184-185 (1998): 441-455.]

69
muerte a Próspero y de violar a su hija Miranda. Durante la primera parte del film
Miranda cree que Freddie también está motivado por el deseo sexual, lo ve como un ser
monstruoso. Pero a diferencia del monstruo shakesperiano –que fracasa- Freddie Clegg
llevará su necrófilo plan hasta las últimas consecuencias. Conscientemente Freddie no
desea la muerte de Miranda, pero tampoco hace nada por impedirlo. ¿Es Freddie una
mala persona o al igual que el Calibán shakesperiano es resultado de la civilización o la
sociedad que lo corrompe? En la novela Freddie es el diminutivo de Frederick, pero él
le dice a Miranda que lo es de Ferdinand. A ella le resulta irónico, pero luego
comenzará a asociarlo con Calibán, sin duda por los puntos en común que observa entre
La tempestad y su propio drama personal.

Después de ver que Miranda está muerta, Freddie retrocede y se sienta al borde
del escalón del sótano, con las piernas juntas, los brazos agarrándolas y encorvado.
Vuelve a ser un punto en un universo vacío, la lúgubre composición del plano general
con él en el centro así lo subraya y uno no puede dejar de pensar en algunas obras
pictóricas de Munch, precursoras de un expresionismo que, finalmente, alcanzaría a
todos los campos creativos.

El epílogo: un error de adaptación

Si Wyler hubiese optado por concluir aquí el film -como ese plano final de
Vértigo en la cornisa del campanario con Scottie mirando al vacío- o más tarde cuando
dice que ella fue enterrada bajo la encina del jardín, habría conseguido, bien un final
tremendamente trágico, bien tristemente romántico. Pero al optar por ese minuto final,
con la voz en off de Freddie (lo que confiere un carácter circular al relato fílmico, pues
comienza con otra voz idéntica, aplicando la idea circular de la novela) y las imágenes
que explicitan un futuro secuestro de una enfermera, Wyler traiciona por completo el
espíritu de la obra fílmica. Pero ¿por qué un profesional con tanta experiencia como
Wyler decide rodar este desacierto? Pues ni más ni menos que para respetar el guión al
máximo. El guión es tan sumamente fiel a la novela de Fowles que mantiene la idea de
iniciación al coleccionismo de Freddie –algo que por otra parte ya está suficientemente
claro–, de traslación de una afición que se vuelve enfermiza pasando de las mariposas a
las mujeres. Fowles en la novela incluye un epílogo “4” en el que deja esta posibilidad
abierta: Freddie busca a otra mujer más sencilla, de su misma clase social, en definitiva,

70
para que ella le entienda aunque en realidad lo hace para poder manejarla a su antojo,
para dominarla. El epílogo funciona en la novela, pero no en la película porque en ésta
se nos omiten claves que dan entender que Freddie ama realmente a Miranda, en tanto
que en aquella es el propio Freddie el que reconoce que estaba equivocado. La
estructura narrativa de la novela permite conocer el punto de vista del secuestrador y de
la víctima, ya que comienza y concluye con la narración retrospectiva que Freddie hace
de los hechos, en medio de la cual Fowles intercala el diario de Miranda. Los
pensamientos de ambos protagonistas hacen lógico el epílogo de Fowles, no así el de
Wyler que omite la voz en primera persona de Miranda.

Wyler hasta se permite un apunte de humor negro, eso sí, muy hitchcockiano; en
la novela la nueva mujer que Freddie planea secuestrar tiene un nombre similar, Marian,
y es dependienta de una pastelería, mientras que en el film es una enfermera: ¿Quizá
para recordarnos Wyler que Freddie se negó a prestar asistencia sanitaria a Miranda?
Freddie prefirió dejarla morir a llevarla a un hospital... ¿Acaso estaba convencido de
que una enfermera enferma sabría qué hacer en similares circunstancias?

Pero lo que a mi entender es un grave error estructural y de escritura

cinematográfica –no así de estructura literaria- sirve, paradójicamente, para establecer
nuevos y definitivos vínculos temáticos y simbólicos entre esta obra y el Vértigo
hitchcokiano. Así es. Esa encina bajo la cual Freddie entierra a Miranda (en la novela de
Fowles se trata de unos manzanos, ¿a qué obedece el cambio?) es paradigma de la
muerte y entronca con las secuoyas, síntesis de realidad y sueño, en la escena de Vértigo
en la que Madeleine le dice a Scottie que <<me recuerdan que tengo que morir>>.
Ambos árboles, encina y secuoya, marcan una pérfida relación de amor-muerte entre el
protagonista masculino y sus respectiva Galatea.

La búsqueda del suspense: lo hitchcockiano

La secuencia de mayor tensión del film es aquella en la que un vecino (Maurice

Dallimore) acude a la casa de Freddie, justo en el único día en el que éste permitió a
Miranda tomar un baño en la casa. Cuando escucha el timbre de la puerta Freddie la
esconde en el baño atada a una viga y amordazada. Pero Miranda trata de llamar la
atención del curioso vecino: consigue abrir con el pie el grifo de la bañera, el agua

71
desborda y va descendiendo lentamente por el suelo de madera hacia el borde de las
escaleras, mientras Freddie conversa con el vecino intentando que se vaya cuanto antes.
El momento de suspense que crea Wyler es digno del mejor Hitchcock al cumplir la
máxima de mostrar toda la información al espectador pero no a los personajes, mediante
un uso muy inteligente del montaje paralelo que llega a sobrecoger al público. No es
hasta la mitad de la secuencia cuando el agua cae desde el piso superior al hall y Wyler
nos lo muestra introduciendo las dos acciones en un mismo plano. Por un lado vemos a
Freddie intentando deshacerse del vecino –a la izquierda del fotograma y actuando
como fondo-, por otro vemos el agua que camina inexorable hacia lo que puede ser la
salvación de Miranda –ocupando la otra mitad, la derecha del fotograma y en plano
corto- en un plano general picado con una gran profundidad de campo y que a buen
seguro hubiera firmado el mismo Orson Welles en las escaleras de The Magnificent
Ambersons (El cuarto mandamiento, 1942), o mucho después el propio Hitchcock en
Psicosis, primero en picado y luego, con la muerte de Arbogast (Martín Balsam) en un
majestuoso y geométrico plano cenital.

Esta idea de suspense hitchcockiano no está en la novela de Fowles ya que el

baño de Miranda y la visita, tan inoportuna para Freddie, de un intruso, acontecen por
separado, es más, en días diferentes. Lo inteligente radica en unir ambos
acontecimientos en una misma secuencia, por un lado el baño de la figura femenina
–que en la novela se repite varias veces- y por otro la visita (un turista en la novela, un
vecino curioso en el film) de algo proveniente del exterior, una amenaza para él, pero la
posible salvación para ella. Salvación que, para desesperación del espectador, no se
produce. He aquí, en síntesis, el gran acierto de Wyler, un logro –el del suspense- que
solo se puede lograr narrando en imágenes, a través del ritmo que imprime el montaje.

El amor imposible

Cuando sale del sótano para bañarse, Miranda se detiene y respira con agrado el
aire de la noche. Wyler toma un plano subjetivo de su nuca (impulso voyeurista propio
de Hitchcock, Polanski, De Palma…) con su pelo ondeando al viento; la cámara es la
visión de Freddie y de este modo se consigue transmitir al espectador como el deseo se
apodera gradualmente de él y como en su arrebato intenta acosarla, sufriendo el lógico
rechazo de Miranda.

72
 El amor ciego de Freddie tiene cierta relación con el de Dante por su amada
Beatriz, algo que, en cierto modo, lo vincula directamente con Vértigo y prefigura la
Fascinación depalmiana. El carácter obsesivo de Fredie producto de una fijación
infantil (“Desde que te vi por primera vez supe que eras la única para mí.”) y la
idealización a la que somete a Miranda se plasman ya en la primera conversación entre
ambos.

Miranda - Otro motivo es lo sexual.

Freddie - No es eso en absoluto. Te trataré con el mayor respeto.
Miranda - Entonces ¿Por qué estoy aquí?
Freddie - Quiero que seas mi invitada
Y poco después:
Miranda - Podrías ir a la cárcel por muchos años.
Freddie - Habría valido la pena, aunque fuera cadena perpetua.

Lo que permite a Wyler crear un huis-clos de poderosa imaginería estriba en la

necesidad de Freddie de tratar de construir un universo cerrado en el que Miranda actúa
como epicentro. Freddie le compra libros de Arte, -de Gauguin, El Greco, Cezanne-
ropa de su talla, ropa interior negra (elección de él , puesto que ella la usa blanca) e
incluso un tocador, en cuyo espejo ella se ve deforme y asustada. Todo recuerda
vagamente a una casa de muñecas, todo parece irreal, como prefabricado para una
huésped aprisionada. Los vínculos con Vértigo son harto evidentes. Y si alguien lo
pusiera en duda baste recordar la secuencia en la que Miranda esta pintando.
Nuevamente vemos un plano subjetivo de la nuca con el pelo recogido en trenzas -lo
que le da un aire preadolescente, Hitchcock hubiera recurrido al consabido moño- ella le
ve a él y el ve, a un tiempo, su rostro y su nuca gracias al espejo. Sería imposible para
cualquier conocedor de la obra de Hitchcock no asociar este plano a aquel otro de
Vértigo, cuando Judy sentada igualmente frente al tocador (el hecho de que en ambas
obras el objeto de deseo esté sentado y el sujeto de pie y detrás indica claramente
“posesión” ) comete el error de ponerse el collar de Carlota Valdés y Scottie la mira en
el espejo situado detrás de ella, exactamente igual que Freddie.

73
 Freddie no es un psicópata repulsivo, sino que su aislamiento moral, social e
incluso intelectual llega a inspirar lástima y un recurrente patetismo, algo ya planteado
por Wyler desde el inicio de la narración al incluir una forzada voz en off que trasmite
sus pensamientos: “Supongo que fue la soledad y el sentirme lejos de casa lo que me
llevó a comprar la casa”. Las referencias sociológicas, intelectuales y de clase (que por
otra parte, no son necesarias) entre los dos personajes parten de la novela de Fowles y
Wyler no las elude. Para ello tenemos dos buenos ejemplos: Salinger y Picasso.
Veámoslo.

El guardián entre el centeno y los angry young men / Cubismo

Uno de estos ejemplos se encuentra en la discusión en torno a la magnífica

novela de J.D. Salinger El guardián entre el centeno.72 Freddie le pregunta si lo
considera un buen libro y si él lo podría entender, a lo que ella responde: “Pues claro”.
Días después se confirma lo que el espectador se temía. Freddie no ha comprendido
absolutamente nada del libro y menos aún de su condición de parábola, mostrando un
resentimiento propio del que se siente discriminado en razón de su clase. “Ese chico,
que va a un colegio elegante y tiene unos padres ricos ¿Qué problema tiene?, ¿Qué
derecho tiene a comportarse del modo en que lo hace? ”, le increpa Freddie. A lo que
ella, totalmente sincera responde: “A pesar de sus defectos es un ser humano”. Los
espectadores que no hallan leído el excelente relato de Salinger no sabrán de qué se está
hablando. Sin duda en la cultura anglosajona pocos serían los que desconocían la obra
en 1965, pero no ocurría lo mismo en España (ahora es una novela archiconocida, pero
en los sesenta era una lectura mucho más restringida). Freddie Clegg es como los
personajes de esos “jóvenes airados” que surgen en el Reino Unido a finales de los años
cincuenta, retratados por autores de la generación de Fowles, caso del dramaturgo John
Osborne (Londres, 1928) y del escritor Alan Sillitoe (Nottingham, 1928), entre otros.
La expresión “airados” pudiera partir de la obra teatral de Osborne Look Back in
Anger.73, representada por primera vez en Londres en 1956. John Osborne también es

72
SALINGER, J.D. The Catcher in the Rye (1951). La discusion entre Miranda y Freddie se refiere al
protagonista de esta novela, Holden Caulfield, un joven problemático cuya figura ha sido muy discutida
entre la crítica literaria.

73
Tony Richardson (Shipley, Yorkshire,1928) , que ya había dirigido la obra de teatro, dirige la versión
cinematográfica: Look Back in Anger (Mirando hacia atrás con ira, 1958), con guión del propio Osborne
y de Nigel Kneale; Richard Burton interpreta a Jimmy Porter.

74
autor del drama teatral The Entertainer.74 Asimismo también destacaron las novelas de
75
Alan Sillitoe Saturday Night and Sunday Morning (1958). y The Loneliness of the
Long Distance Runner (1959).76 Freddie Clegg incorpora rasgos de personajes de todas
estas obras citadas: Jimmy Porter, Arthur Saeton o Colin Smith; rebeldes de clase
trabajadora que desprecian toda forma de autoridad y a la sociedad misma, resentidos
contra el mundo. En esto sí se asemejan, pero el personaje de Freddie es mucho más
complejo.

El otro ejemplo al que me refería es el de Picasso y por extensión toda la pintura

contemporánea. La portada de un libro del pintor malagueño es la excusa argumental
para demostrar la total ignorancia de Freddie. Cuando Miranda le intenta explicar lo
intrínseco del cubismo, con un tono didáctico que él percibe como un insulto, éste
rompe en un arrebato de furia y desesperación gritándole que es una tomadura de pelo y
que “ ¡No significa nada!”

Persecución

Persecución del objeto de deseo: en El Coleccionista igual que en Vértigo.

Otra idea interesante que debe ser citada es la persecución inicial por las calles
de Londres. Esta opción narrativa de sacar la cámara a la calle, podría entroncar la obra
con el neorrealismo -como afirmaba José Luis Garci en el coloquio de su programa
televisivo-, pero esto no sucede por la artificiosidad que conlleva el uso del zoom en
algunas ocasiones: un plano de Freddie espiando a Miranda en el pub, algunos planos-
contexto de la furgoneta cruzando Trafalgar Square etc., pobres recursos estilísticos que

74
Versión cinematográfica: The Entertainer (El animador, 1960), también dirigida por Tony Richardson
y con el mismo tándem de guionistas. El gran Laurence Olivier hace de Archie Rice.
75
Versión cinematográfica: Saturday Night and Sunday Morning (Sábado noche, domingo mañana,
1960), dirigida por Karel Reisz (Oslava, Checoslovaquia, 1926), con guión de Allan Sillitoe y Albert
Finney interpretando a Arthur Seaton.
76
Versión cinematográfica: The Loneliness of the Long Distance Runner (La soledad del corredor de
fondo, 1962), dirigida por Tony Richardson, con guión de Alan Sillitoe; Tom Courtnay interpreta el
papel de Colin Smith.

75
entorpecen la narración desde un punto de vista eminentemente visual. Pero también
hay en esta persecución un hallazgo fílmico-visual de enorme virtuosismo y perfección
técnica. Freddie ve a través del espejo retrovisor de la furgoneta, cómo Miranda camina
acercándose a él. Luego cruza por un paso de peatones situado delante del vehículo y la
cámara la sigue ¡sin ningún tipo de corte!, Mediante una corta panorámica desde dentro
de la furgoneta, en un alarde impresionante del uso de la profundidad de foco, de la
planificación y de la composición de la secuencia ciertamente geniales.

Un recurso innecesario -que además copia descaradamente la opción estética de

Bonjour Tristesse (Buenos días tristeza, 1958)- es el flashback en blanco negro que
informa del trato vejatorio y las bromas que Freddie sufría por parte de sus compañeros
del banco y cómo se entera por su tía -que lo trata como lo que es, mentalmente un
niño- de que ha ganado setenta y un mil libras en las quinielas futbolísticas. Estos datos
podrían incluirse en cualquier diálogo, o al menos insinuarse, no son necesarios y sí
constituyen un estorbo y un pegote que rompe drásticamente con la unidad de estilo.

Lo siniestro

El Coleccionista es pues, al igual que Vértigo, una obra de arte edificada entre
lo Bello y lo Siniestro,77 donde el atrayente itinerario de deseo establecido por un
hombre mentalmente enfermo que busca la conservación de la belleza –la perpetuación
de un estado irreal de ese deseo colmado, un instante de contemplación atónita del ideal
creado y recreado- en el sentido clásico del término, se entremezcla con la
imposibilidad de preservar lo impreservable, por inexistente, lo inhóspito e inquietante
de esa conducta, en definitiva, lo Siniestro.

77
Siguiendo el concepto que de lo Siniestro da el filósofo Eugenio Trías: << Intenta traducir el término
Unheimliches, que da título, en alemán, a una célebre monografía de Freud. Propiamente esta palabra
alemana significa “inhóspito, inquietante, contrario a lo apacible y hogareño”; y por decantación Siniestro
( como opuesto a “diestro”, y con la significación de “zurdo” y “torcido”). En el Poema del Mío Cid se
habla por primera vez en castellano de “agüero siniestro” ( opuesto a “agüero dextero”).>> Vértigo y
pasión. Pág.67. Op.Cit.
Efectivamente, en el Mío Cid podemos leer <<Hasta vivar ovieron agüero / desde Bivar ovieron
agüero siniestro>>. Veamos la definición en lengua española: Siniestro ( Del lat sinister, -tri) Adj. Dicho
de una parte o sitio: que está a la mano izquierda. 2. Avieso y malintencionado. 3. Infeliz, funesto o
aciago. 5. Propensión o inclinación a lo malo; resabio, vicio o dañada costumbre que tiene el hombre o la
bestia. Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Vigésima Segunda Edición,
Madrid, 2001.

76
 Miranda adivina esa mente siniestra de Freddie, que acaba por extender lo
umheimlisch a la relación continua entre ambos. Curiosamente en la novela Miranda
define la relación en su diario como <<siniestra>>, justo antes de que el lector detecte el
primer atisbo del síndrome de Estocolmo: <<Es muy extraña. Siniestra. Pero hay una
especie de relación entre nosotros. (...) Así que es en parte por debilidad, en parte por
astucia y en parte por caridad. Pero hay una misteriosa cuarta parte que no logro
definir.>>78 El amor-pasión se transforma en amor-prisión.

Para lograr estos ambiciosos objetivos Wyler dota al relato de una trabajada
consistencia visual a lo largo de todo el metraje, una hipnótica poética transgresora de
imágenes revestidas con un barniz de demencia que, en diferentes ocasiones, se nutren
de la vivificante obra de Hitchcock y en la cual el mundo de Freddie se articula por
enajenadas arquitecturas mentales, atrapado en un vivo flujo y reflujo, de la demencia a
la supuesta cordura y viceversa.

La elección de ese sótano de aspecto neogótico no podría ser más acertada, pues
refleja a la perfección la tortuosa mente del protagonista, a la vez que parece fusionar
dos corrientes literarias que en principio no tendrían mucho en común: por un lado la
novela gótica de la segunda mitad del siglo XIX, por otro, el surrealismo. De hecho,
esta segunda acepción del sótano relacionándola con ciertas teorías freudianas podría
ser interpretada como el intento de transmitir la vuelta al útero materno (Miranda lo
trata como un niño y hay algo de infantil en su comportamiento amoroso, por otra parte
casi nunca físico) o como la cueva primigenia como símbolo del hábitat humano. El
sótano-bodega donde permanece Miranda es también un microcosmos mórbido y
enfermizo que alberga la locura, el ensueño, una pesadilla real que desata lo peor del
alma humana. La bodega es una metáfora de la isla de La tempestad, una isla en la que
la naufraga la nave de Próspero y su hija Miranda, origen de todos sus males.

Se ha establecido la tesis de que el Scottie Ferguson de Vértigo es una variación

del Pigmalión. En El Coleccionista la variación es aún más compleja, ya que el

78
FOWLES, John. El coleccionista. Edición de Susana Onega, Ed. Cátedra (Letras Universales), Madrid,
1999.

77
Pigmalión se desglosa en dos. El aislamiento que supone, para ambos, el sótano-bodega
hace que actúen cómo Pigmalión uno respecto al otro. Freddie reconstruye a Miranda
desde un punto de vista externo -le compra ropa, etc., recuérdese la escena del espejo- y
Miranda hace lo propio con Freddie enseñándole algunas nociones de arte y literatura,
trata, en vano, de educarlo, de intelectualizarlo.

El Coleccionista es una obra tan compleja que queda abierta a numerosas

interpretaciones. Cinematográficamente y desde un punto de vista fílmico Vertigo es un
impacto y una influencia directa en el film de Wyler, abriendo nuevas necesidades de
análisis semánticos e iconográficos.

78
ROBERT ALTMAN: That Could Day in The Park (1969)
Dirección: Robert Altman
Guión: William Freeman
Fotografía: László Kovács
Música: Johnny Mandel
Montaje: Danford B. Greene.
Decorados:Leon Ericksen
Producción: Donald Factor, Leon Mirell y Robert Eggenweiler ( productor asociado).
Intérpretes: Sandy Dennis (Frances Austen), Michael Burns (el chico), Susanne
Benton (Nina), David Garfield (Nick), Luana Anders (Sylvie), Edward Greenhalgh ( el
doctor), Linda Sorenson ( la prostituta), Michael Murphy.

Y un último apunte cinefílico, que demuestra que en esto del cine todos los
grandes creadores se influyen, de uno u otro modo, entre sí, como un río que a cada
meandro se nutre de nuevos afluentes, obra a obra, plano a plano, tema por tema: del
mismo modo que el concepto de objeto de deseo sufre una variación de Vertigo a El
Coleccionista, al tiempo que resulta una herencia, también el film de Wyler lo hará en
otras: el secuestro de ese objeto de deseo –objeto no real al ser creado por la mente del
sujeto creador– tiene una nueva lectura en la primera producción (cuarta como
realizador) del renacido Robert Altman, That Could Day in The Park (1969), obra
claustrofóbicamente fascinante en la que una mujer madura -al igual que Freddie-,
excelentemente interpretada por Sandy Dennis, acaba secuestrando y encerrando a un
joven (Michael Burns), su objeto sexual de deseo, con el fin de acostarse con él y
cuidarlo. Lamentablemente, al tratarse de una obra de difícil acceso, es prácticamente
desconocida no ya por el público sino por parte de la crítica cinematográfica. Pese a ello
este film de Altman deja su impronta en Misery (1990), adaptación de Rob Reiner de
una mediocre novela de Stephen King, que trata de un escritor secuestrado por una
ferviente admiradora, también de mediana edad, y que busca, igualmente que Freddie en
El Coleccionista, que la persona secuestrada acabe enamorándose del sujeto
secuestrador.

La influencia de El Coleccionista y de That Could Day in The Park también se

aprecia claramente en Tamaño natural (1973), de Luis García Berlanga en el que, el

79
cineasta valenciano lleva la obsesión posesiva a su total extremo, sustituyendo el objeto
de deseo ficcional por un objeto real: un maniquí. Otro cineasta español, Pedro
Almodóvar, realizará una nueva variante del secuestro en Átame (1989) pero sin llegar a
la maestría de las obras citadas. Lo mejor de este film es la fotografía de José Luis
Alcaine y la música de Ennio Morricone.

80
Code Inconnu: Récit incomplet de divers voyages (Código desconocido, 2001)

Dirección y guión: Michael Haneke.

Fotografía: Jürgen Jürges
Música: Giba Gonçalves
Montaje: Karin Martusch, Nadine Muse y Andreas Prochaska
Dirección de producción: Emmanuelle de Chauvigny
Decorados: Laurence Vendroux
Producción: Alain Sarde, Marin Karmitz e Yvon Crenn ( productor ejecutivo)
Intérpretes: Juliette Binoche ( Anne), Thierry Neuvic (Georges), Sepp Bierbichler
(granjero), Luminita Gheorghiu (María), Alexandre Hamidi ( Jean), Maimouna Héléne
Diarra (Aminate), Ona lu Yenke (Amidou).

Uno de los mejores films estrenados durante el año dos mil uno –junto a Á la
verticale de l´ été (Pleno Verano, 2001), del vietnamita Tran Anh Hung e In the mood
for love (Deseando amar, 2001), del hongkonés Won Kar-wai– fue Code Inconnu:
Récit incomplet de divers voyages (Código desconocido: retrato incompleto de diversos
viajes, 2001) escrito y dirigido por Michael Haneke.79

Código desconocido es una profunda reflexión intelectual sobre la Europa

contemporánea, obra coral de encuentros y desencuentros aparentemente inconexos en
un París multicultural y multirracial, con más de una docena de personajes de distinta
procedencia geográfica. Haneke desvela la insolidaridad de las sociedades modernas y

79
Michael Haneke (Munich, 1942), filósofo e intelectual austríaco-alemán comienza su actividad como
dramaturgo y director teatral. Entre 1974 y 1993 dirige una decena de películas para televisión. Debuta en
cine con el largo Der Siebent Kontinent (El séptimo continente, 1989), a las que le siguen Benny’s Video
(1992), 71 Fragmente einer chronologie des zullalls (71 Fragmentos de una cronología del azar, 1994),
Wolfzeit (1995), Funny Games (1997) –obra que lo da a conocer entre el gran público- , Das Schlob
(1997) –adaptación personal de El castillo de Kafka-, Code inconnu (Código desconocido, 2001), La
pianiste/Klavierspielerin (La pianista, 2001) y Le temps du loup (2004). Ahora prepara en Francia un
nuevo film Caché (2005), interpretado por Daniel Auteuil y Juliette Binoche y con su operador habitual
Jürgen Jürges y música de Giba Gonçalves.
La pianista es, junto a la obra que nos ocupa, el mejor film de Haneke: una mirada durísima,
brutal, patológicamente brillante. Mórbida y de una crueldad extrema, La Pianiste está basada en la
novela homónima del austríaco Elfriede Jelinek , y logró el Gran Premio del Jurado en el Festival De
Cannes, así como sendos premios de interpretación para Isabelle Huppert y Benoit Magimel. Asimismo,
Jelinek ha sido guionista de Malina (1991), de Werner Schroeter, protagonizada también por la
extraordinaria Isabelle Huppert; y Die Blutgräfin (2000), film de terror dirigido y coescrito por Ulrike
Ottinger.

81
lanza una crítica al mismo individuo, indignado ante su apatía. Como ha afirmado él
mismo: <<Los que hacen películas de entretenimiento son los pesimistas (...). El
optimista es el que intenta sacar a la gente de su apatía.>>80

Se ha dicho que esta obra se inspira en los postulados de La miseria del mundo
(1993) del sociólogo francés Pierre Bourdieu. Pues bien, un film que, en principio, no
tendría nada que ver con El Coleccionista, sí posee, en cambio, referencias directas,
explícitas. Su personaje principal es Anne una actriz que traslada su soledad y su vacío
interior a los personajes que interpreta. En un largo y magistral plano-secuencia81 Anne
es secuestrada dentro de una habitación con las puertas y ventanas tapiadas. La
claustrofobia, como en El Coleccionista, se repite. A través de su rostro vemos su
desesperación y su pánico, un terror mayor, si cabe, que el de Miranda en el film de
Wyler, gracias a la prodigiosa interpretación de Juliette Binoche, sin maquillaje alguno,
jugando con su respiración, las miradas, las frases entrecortadas por un miedo que se
nos antoja real. Una puesta en escena hiperrealista, con la cámara fija en el rostro de
Binoche, el uso del fuera de campo, la voz en off, son recursos para demostrar que la
realidad puede ser representada. Pero es entonces cuando Haneke nos descubre que es
una ficción, la representación de una representación. Binoche interpreta a Anne, que a
su vez interpreta a una secuestrada en una película. El espectador se queda perplejo al
comprobar que ha sido manipulado en sus emociones más íntimas. Los cinéfilos al
comprender el guiño de Haneke, también descubren que Anne interpreta dentro del film,
a un trasunto de la Miranda de El Coleccionista. Y por si hubiese alguna duda el
cineasta nos lo aclara más tarde: cuando Anne visita la granja del padre de su novio, le
dice que está trabajando en una nueva obra titulada “El coleccionista”. La cita se vuelve
explícita.

Juliette Binoche Thierry Neuvic y Sepp Bierbichler en Code Inconnu.

80
Fotogramas, num,1896,octubre de 2001.
81
Al igual que en la obra de Angelopoulos Haneke rodó todo el film en planos-secuencia, explotando sus
posibilidades al máximo. Son exactamente cincuenta planos-secuencia. Ya en 71 Fragmentos de una
cronología del azar (1994), había realizado algo similar, en este caso con setenta y un planos-scuencia,
como indica el título.

82
BRIAN DE PALMA: Obsession (Fascinación, 1976) y Body Double
(Doble Cuerpo ,1984).

Brian De Palma conversa con Clif Robertson durante el rodaje de Fascinación.

“La unidad fílmica para De Palma no es la imagen, ni el plano, sino la escena

(...) Si De Palma es un director importante, es en parte porque se toma muy en serio el
principio de la reposición: De Palma cita las escenas hitchcockianas no para hacer un
guiño al espectador, sino para “trabajarlas” según los métodos del análisis o de la
anamorfosis. El análisis secciona la escena en un montón de fragmentos que después se
vuelven a componer, combinar, de una forma o de otra: así a cada nueva
recomposición de la escena de la ducha en Psycho, De Palma elige un detalle de la
escena original para convertirlo en el centro de la nueva composición ( la blancura en
Carrie, la mano en Dressed to Kill, el grito en Blow Out). La anamorfosis es un proceso
menos maniático, más obsesivo, que no secciona la escena, sino que la alarga, la
deforma, la dilata, hasta convertirla en monstruosa. Así la escena del beso de Vertigo
en Body Double, o la escena del museo de Vertigo en Dressed To Kill. La escena como
una serpiente, despliega sus anillos, se enrosca y se desenrosca para fascinar al
espectador.82
Stephane Delorme.

Zsigmond , De Palma , Bujold y Robertson durante el rodaje de Fascinación.

Zsigmond , Herrmann , De Palma y Hirsch en el rodaje de Fascinación.

Brian De Palma es sin duda el más controvertido de los cineastas de su

generación. Como han señalado acertadamente Tavernier y Coursodon sus admiradores
ensalzan el virtuosismo estilístico, su excepcional dominio de la narrativa
cinematográfica contemporánea y, al igual que Hitchcock, la constancia y complejidad
recurrente de su temática; sus detractores (que entre la crítica “seria”, sobre todo en

82
DELORME, Stephane. Cahiers Du Cinéma, núm.529,pág.31, noviembre de 1998.

83
Francia e Italia, son más que sus defensores) insisten, por el contrario, en su tendencia a
sobrecargar algunas secuencias, cierta machaconería en las narraciones y, no podía ser
de otro modo, sus continuos pastiches de Hitchcock. Personalmente, al desconocer
cuatro de sus cinco primeras películas correspondientes al período 1968-1972,83 me
referiré a la veintena de películas rodadas desde entonces hasta la actualidad. Uno
piensa, tras la visión y revisión constante de la mayoría de sus films, que lo más justo
sería exponer una postura de neutralidad no como producto del desconocimiento de
esta parte de su obra, sino más bien al contrario, resultado de una saturación excesiva.
Su filmografía es tremendamente irregular, algo que apenas sucede con Scorsese,
Woody Allen y en menor medida Coppola, pasando de grandes obras a otras casi
ridículas. Pero incluso en sus peores películas se escapan algunas secuencias geniales,
producto de un excelente y quizá excesivo dominio de la técnica, en especial del plano
secuencia con largos travellings y contra-travellings, y de la pantalla partida. Asimismo
posee un profundo conocimiento de la técnica del montaje, digno de una Telma
Schoonmaker, casi siempre resultado y consecuencia lógica del estudio del cine
soviético -como se puede observar en la conocida secuencia de las escaleras de la
estación ferroviaria en The Untouchables (Los intocables de Elliot Ness, 1987)
homenaje evidente a la de las escaleras de Odessa en El Acorazado Potemkin
(Bronenosets Potiomkin, 1925), de Sergei Mikhailovich Eisenstein (1898-1948).

Pero siendo realistas, actualmente la carrera de De Palma parece haber perdido

el norte y desde 1984 hasta hoy sólo destacan tres de sus obras, dos brillantes films
gansteriles –Scarface (El precio del poder,1983) y Carlito’s Way (Atrapado por su
pasado,1993)– y la hitchcockiana cinta Doble Cuerpo. El resto de su producción navega
entre la mediocridad – The Bonfire of the Vanities (La hoguera de las vanidades,1990),
Wise Guys (Dos tipos geniales, 1986) – y las aparatosas superproducciones comerciales
–Mission Imposible (Misión Imposible,1996), Snake Eyes (1998)– que nada añaden a su
filmografía como no sea un destajismo lamentable.

83
Murder a la Mod (1968), Greetings (1968), The Wedding Party (estrenada en 1969, pero rodada entre
1964-1966, y en dónde figura un debutante Robert De Niro), Hi Mom! (¡Hola, mama!, 1970) y Get to
Know Your Rabbit (1972). Los cuatros primeros films , enmarcados en el postunderground neoyorquino,
ya presentan una clara influencia de Hitchcock, como ha señalado Augusto Martínez Torres. Tras estas
obras de aprendizaje realiza Get to Kown Your Rabbit -en la que interviene un Orson Welles en
decadencia como actor- ,fallida comedia producida por una major, la Warner Bros.

84
 En su segunda etapa (1973-1981) encontramos sus mejores películas Phantom
of Paradise (El fantasma del paraíso, 1974) – una muy imaginativa relectura en clave
de rock de El Fantasma de la Ópera, de Gaston Leroux-, Carrie (1976) –brillante
adaptación de una pésima novela del especialista Stephen King-, The Fury (La furia,
1978) –sobre una novela y guión de John Farris, donde mezcla con cierta habilidad la
fantasía, el terror y los efectos especiales- Blow Out (Impacto, 1981) –angustiosa y fría
narración que supone una reflexión sobre el voyeurismo y el propio cine- y su obra
maestra: Obsession (Fascinación, 1976). Allí donde el autor de Rebeca dejaba
concluida su obra el director nacido en Filadelfia recoge el testigo y, con ayuda de
Schrader, la continua y prolonga hasta límites insospechados para el cine
estadounidense de esa época.

85
Obsession (Fascinación, 1976)
Dirección: Brian De Palma
Guión: Paul Schrader. Argumento :Brian De Palma y Paul Schrader.
Fotografía: Vilmos Zsigmond, en Technicolor y Panavision.
Música: Bernard Herrmann
Montaje: Paul Hirsch
Intérpretes: Cliff Robertson (Michael Courtland), Geneviéve Bujold (Elizabeth
Courtland / Sandra Portinari), John Lithgow (Robert La Salle), Sylvia Kuumba
Williams (Judy), Wanda Blackman (Amy Courtland).
Productores: George Litto y Harry N. Blum
Producción: Yellow Bird Films para Columbia Pictures
Duración: 98 minutos.

El año 197684 no viene sino a confirmar la mediocridad en la que se veía sumido

el cine norteamericano (mediocridad de la que, por otra parte, parece no sólo no haber
salido en la llamada posmodernidad, sino enquistado aún más profundamente, salvo las
consabidas excepciones, muchas de las cuales corresponden a autores off-Hollywood ,
caso de Jim Jarmusch, David Lynch, Hal Hartley, el canadiense Atom Egoyam, etc...)
de esa década, sobre todo al compararlo con la edad dorada del cine sonoro
hollywoodiense, los años 30, 40, 50 y aún 60. Pues bien, este año resulta, si cabe, más
significativo en tanto en cuanto supone la despedida del cine de Alfred Hitchcock con
Family Plot (La trama, 1976), decepcionante epílogo de una carrera genial, magistral e
imperecedera. La trama no tiene casi nada especialmente hitchcockiano a pesar de una
construcción dramática y formal ciertamente fascinante durante la primera parte de la
acción. En mi opinión el verdadero film hitchcockiano de 1976 es Fascinación, de
Brian de Palma.

84
Año en el que un actor casi desconocido, Silvestre Stallone, se hace famoso en el papel de un boxeador
de mala muerte que llega a campeón: Rocky. Con guión del propio Stallone y dirección del mediocre John
G. Avildsen (responsable de la aún más mediocre saga de Karate Kid) el film no sólo se convierte en el
mayor éxito comercial del momento, sino que logra el oscar al mejor film y a la mejor dirección, lo que es
muy de lamentar ante la ceguera de la crítica y la academia estadounidenses de entonces. A modo de
ejemplo señalar que en 1980 el extraordinario film de boxeo Raging Bull (Toro salvaje), de Martín
Scorsese, perdió sendos oscars frente a Robert Redford y su Ordinary people (Gente Corriente, correcto,
pero de dirección excesivamente telefílmica), pese a que , paradójicamente , la primera – con guión de
Schrader- fuese elegida por la Crítica Internacional hace poco más de un año, como la mejor película
estadounidense de la década de los ochenta. En fin, se tratan de incongruencias que no merecen mayor
consideración y de las que fue víctima el propio Hitchcock, entre otros.

86
 Fascinación –una de las mejores películas del año en EEUU junto a Taxi Driver
(Ídem), de Scorsese, The Killing of a Chinese Bookie, de John Cassavetes, un film que,
creo, gana con los años dentro de la implacable trayectoria cassavetiana, y The Outlaw
Josey Wales (El fuera de la ley), comenzada por Phillip Kauffman y concluida por su
estrella, Clint Eastwood– es un magistral homenaje a Hitchcock, sobrepasando las
nociones de imitación o plagio y creando una atmósfera realmente hitchcockiana muy
eficaz. Sin embargo, pretender ser émulo de Hitchcock supone una osadía de la que, en
ocasiones, De Palma no ha salido indemne. Fascinación es la excepción, así como la
primera parte de Doble cuerpo y Vestida para matar. Por el contrario obras como
Sisters (Hermanas, 1973), o incluso Impacto, aun siendo buenas películas, adolecen de
una estructura más coherente y deberían prescindir de ciertos efectismos innecesarios.

De todas formas resulta evidente que De Palma se encontraba en el mejor

momento de su creatividad cuando es capaz de firmar, el mismo año, esta maravilla del
suspense romántico y Carrie, que sin estar a la altura de Fascinación constituye uno de
sus mayores logros de su ya larga carrera. Antes de adentrarnos en Fascinación, como
la obra que más deudas tiene con Vértigo, recordemos las palabras de De Palma
respecto a cómo surgió la idea del film: <<Paul Schrader y yo estábamos cenando y
habíamos visto Vértigo recientemente, nos pusimos a hablar del género y construimos
una historia en la misma línea en cuatro horas. Después escribí el argumento y Paul el
guión. Cuando rodaba cambié y rescribí un poco de él.>>85 Hubo muchas discrepancias
entre ambos, motivadas por el final y, tras varias versiones, se utilizó la de De Palma,
denominada por Schrader la “versión fallida”. <<La película constaba de tres actos, de
los que solo se rodaron los dos primeros -modificando el final del segundo que
terminaba con la marcha de Sandra a Italia. En el tercero, ambientado dieciséis años
después, Michael Courtland, que ha estado recluido en un asilo, decide irse a Italia para
buscar a su hija y matarla por todo lo que ha hecho; pero la encuentra en un estado
semicatatónico.>>86 Ese estado semicatatónico de la protagonista femenina nos
remitiría a otro casi idéntico de Scottie Ferguson en Vértigo, cuando ingresa en una
institución mental obnubilado por la muerte de Madeleine. Una vez más el guión

86
Entrevista con DANEY, Serge y ROSEMBAUM, Jonatham. “ Made in USA” , número especial de
Cahiers du Cinéma (París), num 334,335 , abril de 1982, reproducida en Casablanca (Madrid) , num 26,
febrero de 1983. Pág.29

87
original de Schrader -que finalmente nunca sería rodado en su totalidad- incorpora
elementos temáticos del firmado por Samuel Taylor y Alec Coppel, lo que parece no
concordar con lo afirmado por Marcial Cantero cuando señala que Fascinación no es
deudora de la obra de Hitchcock << más allá de lo puramente estructural, de la idea
genérica de la suplantación de una persona muerta por otra con la que guarda un enorme
parecido físico.>>87

Los cambios introducidos en el tercer acto, condujeron a una enemistad mutua

surgida tras la mutilación del guión de Schrader, lo que llevó a De Palma a afirmar:
<<Cuando preparo una película la escribo con notas sobre la pared y construyo las
secuencias de esta manera. Y cuando lo hice con Fascinación había un tercer acto no
funcionaba. No hacía más que repetir lo que había sucedido proyectándolo en el futuro
y no estaba en lo que Paul Schrader llama la versión fallida, que es la que se utilizó al
final. Y cuando puse finalmente la película sobre la mesa, me dije: “Nunca llegaremos a
ese tercer acto, el público no lo seguirá.” Ya lo había visto así. (…) Y mis sugerencias
no le gustaron a Schrader. Dijo que aquel final era la única cosa que le daba valor a la
película y que si la cortaba tendríamos una especie de melodrama de televisión, que era
un error enorme y que yo era insoportable, también he leído que él dice que le estropeé
su gran proyecto. Para mí, Fascinación funciona y Taxi Driver funciona: según mi
opinión, ninguna de las películas de Schrader funciona porque cuando se enfrenta a sí
mismo no sabe resolver los problemas estructurales. Sólo cuando hay directores como
Martin Scorsese o yo, que podemos sacar algo de valor de sus historias, es cuando tiene
éxito. Pero entregado a sí mismo, y espero que sea lo suficientemente inteligente para
comprenderlo, las intrigas de sus películas tienen una construcción ridícula, no se
sostienen, son muy artificiales. Tengo que decir que me ha acabado por aburrir toda esa
historia, pero que el fracaso de sus películas le hará comprender que no es el gran genio
de la estructura y la forma que cree ser. Para mí es un ejemplo de la megalomanía del
director de cine.>>88 Lo paradójico de estas durísimas aseveraciones -realizadas en
1983- reside en el hecho de que el tiempo ha puesto a cada uno en su sitio. Actualmente
Paul Schrader es un cineasta de prestigio, mimado por la crítica merced a razones de
peso como Affliction (Aflición, 1998) Light Sleeper (Posibilidades de escape, 1992) o,
87
CANTERO, Marcial. Brian De Palma, Madrid, Ediciones Cátedra, 2000. Pág.169,169.

88
Entrevista con DANEY, Serge y ROSEMBAUM, Jonatham. Op. Cit .Pág.29.

88
en menor grado, The Confort of Strangers (El placer de los extraños, 1990), obras
tremendamente personales y plagadas de ricos matices, mientras que De Palma lleva
años sin firmar una obra notable, plegado a los avatares y encargos de la industria. ¿A
que viene esa Mission to Mars (Misión a Marte, 2000)? Si hablamos del fracaso
artístico y no del económico, ¿quién es ahora el fracasado? Tampoco pretendo que se
malinterpreten mis palabras, no afirmo que Schrader sea mejor cineasta, realizador,
director o que domine en mayor grado el lenguaje cinematográfico que De Palma, pero
es un hecho innegable que en los últimos tres lustros, la obra del autor calvinista crece
en méritos exclusivamente de calidad, en tanto que la carrera depalmiana no parece
progresar un ápice –excepto en las extraordinarias, aunque ambas con altibajos,
Atrapado por su pasado y Femme Fatale (2003)- y lo que es peor no se atisban
síntomas de gran mejoría en su cine.

En opinión de Eduardo Galán << A De Palma le preocupaba más el “guignol”, la

brillantez del juego con el género y los homenajes a Hitchcock y sin duda le molestaron
los visos de neurosis maníaca de Paul Schrader para conservar el final y las
consumaciones ultraterrenas, santas.>>89 Posteriormente Bernard Herrmann autor de las
partituras de Vértigo y Fascinación, le dio la razón a Schrader diciéndole a De Palma
que ese final nunca funcionaría. Por suerte o por desgracia –desconozco la versión
original escrita por Schrader90- el autor de Carrie siguió en sus trece y consiguió no sólo
su mejor película hasta la fecha, sino una obra que hubiera firmado el propio Hitchcock.
Fascinación es una obra maestra y sin ser una obra genial y redonda como sí es Vértigo
es, valga la paradoja, más hitchcockiana que muchas películas de Hitchcock.

La crítica no fue favorable a Fascinación, si bien algunos prestigiosos críticos

alababan el film pese a considerarlo un pastiche. El gran José Luis Guarner afirmaba
que << se había revelado su más feliz pastiche de Hitchcock, un calco de Vértigo, de
atmósfera muy convincente, potenciado por la extraordinaria partitura de Bernard
Herrmann, hasta un discutible cuarto de hora final.>>91 Un modo elegante de decir que

89
GALÁN, Eduardo. Estudio sobre Paul Schrader. Inédito.
90
Aunque según Eduardo Galán , especialista en Schrader , éste había imaginado un final mucho más
duro y trágico , probablemente el intento de suicidio de Amy en el avión se hubiera consumado.
91
GUARNER, José Luis.Op Cit. Págs. 124 y 125.

89
le encantaba el film pero que lo consideraba un plagio, además lógicamente de no
parecer estar muy de acuerdo con el final.

La fotografía de Vilmos Zsigmond en Fascinación imita en muchas secuencias

la de Robert Burks en Vértigo, sobre todo en aquellas en las que prima el carácter
onírico, fantasmático, surreal, en las que los filtros usados dotan a la atmósfera de una
neblina intanginble y difusa pero perfectamente palpable en los contornos diluidos de
los objetos y personajes. El espectador que haya visto Vértigo se percata en seguida de
esto nada más comenzar Fascinación: la secuencia del matrimonio Courtland en su casa
de estilo colonial, durante la fiesta de su décimo aniversario de boda.

Pero incluso desde la óptica de un neófito, las similitudes entre Vértigo y

Fascinación resultan increíblemente alarmantes. Vayamos por partes. En primer lugar
en los temas, en segundo en el estilo, en tercero la trama y, en cuarto en las
motivaciones de los personajes. Tanto Scottie Ferguson como Courtland, cumplen el rol
del protagonista víctima, una variación que gustaba mucho a Hitchcock de otro tema
que le gustaba aún más: el del falso culpable. Los personajes de ambos films son
víctimas de sendos planes realizados por otro personaje que recrea una realidad nueva
con el fin de hacer confundir la auténtica realidad. La propia construcción de la trama
dentro del film constituye el vehículo para que Hitchcock construya su propia ficción.
Pues bien, su discípulo no reconocido se apropia esta idea y la aplica sistemáticamente
no sólo en Fascinación sino en todos sus films hitchcockianos y, mal que le pese a
algunos, no se trata de una copia del modelo –ni un pastiche- sino un uso distinto del
mismo por no tratar de integrarlo en la narración, sino siendo el modelo en sí mismo la
propia narración.

Y un apunte anecdótico muy curioso. Fascinación transcurre casi en su totalidad

en Nueva Orleáns y no en San Francisco, dos ciudades diferentes pero de arquitecturas
europeizantes y coloniales y desde luego muy alejadas de los cánones arquitectónicos
yanquis, ¿ a quién debemos la idea? ¿A Schrader o a De Palma? Quizá a ninguno de los
dos. Veamos que opinaba Bernard Herrmann respecto a Vértigo: <<Creo que no
debieron rodar esa película en San Francisco y desde luego no con James Stewart. No
me lo imagino obsesionándose con una mujer. Tenía que haber sido alguien como
Charles Boyer y estar ambientada en Nueva Orleáns, o en una ciudad de clima cálido y
bochornoso.>> Por suerte para los actores Herrmann nunca ejerció de director de

90
casting. Pero si se vislumbra la posiblidad de que fuera Herrmann quien apuntase al dúo
De Palma-Schrader la posibilidad de localizar la acción de Fascinación en Nueva
Orleáns. ¿O fue al revés? Lo cierto es que Cilff Robertson se asemeja mucho más
físicamente a un Charles Boyer de mediana edad que a James Stewart. ¿Simple
coincidencia?

Pintura primitiva / Nueva pintura = Film primitivo / Nuevo Film

Del mismo y recurrente modo que Vértigo se estructura en torno a una iglesia
católica –concretamente la de una misión española del siglo XVIII– con múltiples
connotaciones simbólicas, también Fascinación gira en torno a otra Iglesia, la conocida
basílica florentina de San Miniato al Monte. Cómo veremos estamos ante un hallazgo
visual que supone una enorme contribución a la eficacia expositiva de las imágenes, en
algunos planos, y a su condición metafórica en otros.

Ya en los títulos de crédito podemos observar su fachada, sin que sepamos su

significado, tras la muerte de Elizabeth y Amy (que no ha muerto realmente) Michael
Courtland construirá un mausoleo con idéntica fachada, pero no será hasta dieciséis
años después cuando comprendamos el significado auténtico de San Miniato: Michael
visita Florencia y allí conoce a Sandra Portinari, la viva reencarnación de su difunta
esposa Elizabeth. La muchacha se dedica a la restauración de unos frescos
prerrenacentistas, concretamente una madonna que Bernardo Daddi pintó en 1328. Pero
bajo estos se han descubierto recientemente otras pinturas más primitivas (Pudieran ser
Paleocristianas, no olvidemos que San Miniato vivió en el siglo III), por lo que los
especialistas se plantean una duda, ¿deben destruir el fresco para restaurar el original?
¿O restaurarlo y no saber nunca qué pinturas oculta bajo su capa?

Y es justo ahora cuando nos encontramos ante una idea brillantísima y auténtica
declaración de principios, sin parangón no sólo en el cine depalmiano, sino en toda la
Historia del Cine. Sólo los espectadores que conozcan Vértigo de antemano y luego
vean Fascinación comprenderán lo que De Palma nos está planteando. Como ha
señalado muy acertadamente Michael Henry: “Así como la obra primitiva que
reproduce Obsession es Vértigo de Hitchcock, De Palma pide a sus críticos que juzguen

91
a un artista sobre la evidencia de su trabajo.”, a lo que Bertrand Tavernier y Jean-Pierre
Coursodon añaden: <<Y aunque una película pueda ocultar otra, sería absurdo destruir
la nueva obra en nombre de la antigua.>> (...) <<Courtland se ha enamorado de Sandra
porque le recuerda a su mujer; la muerta y la viva forman un palimpsesto, y la
inconsolable viuda queda emplazada ante el mismo dilema que el restaurador de
arte>>.92 ¿Cómo juzgar la obra? La pregunta que nos plantean Schrader y De Palma no
sólo se formula al espectador, sino que, en una segunda lectura, se dirige a aquellos que
ya conocían la obra primitiva –Vértigo- y se percatan de las similitudes, a los críticos,
que suelen calificar como plagio todo expresión artística que les recuerda a otra anterior,
y por último a todos aquellos creadores que buscan su inspiración bebiendo en las
fuentes del pasado. ¿Es esta una excusa justificatoria? No lo creo. Más bien se trata de
todo un manifiesto de intenciones. Fascinación puede ser al cine lo que la obra de
Marcel Schwob a la literatura.

Además, como se ha dicho con singular acierto, esta idea de fuerte síntesis
plástica y argumental sirve para que Sandra plantee la misma duda a Michael,
estableciendo un macabro símil en el cual ella es la madonna de Daddi y la pintura
primitiva –oculta -, es la madre/esposa muerta. Veamos como se desarrolla el diálogo en
la secuencia entre Sandra (Amy) y Michael, ante los frescos de San Miniato:

Sandra- Sabe, hace varios años, después de las inundaciones, la humedad

penetró en parte del altar y la pintura comenzó a despegarse, revelando la
existencia de una pintura más antigua. Los historiadores del arte se vieron
frente a un dilema, ¿deberían destruir una gran obra de Daddi para sacar a la
luz lo que parecía ser un simple boceto? ¿ O restaurar el original y renunciar
para siempre a saber qué hay debajo de la pintura? ¿Qué hubiera hecho usted?
Michael- Restaurarla… La belleza debe ser protegida.
Sandra- Bien. Eso es lo que decidieron los historiadores.

Sin duda lo que le está preguntando es si la prefiere a ella o a su madre, lo cual

marca el inicio del ininterrumpido itinerario edípico del que es soporte el film.

92
TAVERNIER, Bertrand y COURSODON, Jean Pierre. Op. Cit.Tomo I , Pág.470.

92
 Necrofilia y reconstrucción

Según Hitchcock: “Hay otro aspecto que llamaría “sexopsicológico” y es, aquí,
la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para
decirlo de manera más sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es
necrofilia”.93 Se ha dicho hasta la saciedad que el personaje de Stewart en Vértigo es un
necrófilo, pues durante la segunda parte del film ama a una muerta que intenta
reconstruir -o a un fantasma, si se prefiere- valiéndose de otra mujer que guarda un
extraordinario parecido físico, porque en realidad se trata de la misma persona. Paul
Schrader tuvo presente este carácter excepcional e imprescindible del personaje a la
hora de construir el relato y, lo que es más relevante, la personalidad de su personaje
central, poblando la historia de múltiples elementos simbólicos de evidente
identificación. La belleza de la muerte nos lleva, una vez más, a la fusión de Eros y
Tánatos.

Este carácter necrófilo de Scottie está vinculado al de Don Lope (Fernando Rey)
también obsesionado por poseer a una muerta en Viridiana (1960), de Luis Buñuel. Pero
este es otro tema. De hecho el binomio Buñuel-Hitchcock daría para escribir varios
libros sustentados únicamente en exégesis comparativas de ambas filmografías:
voyeurismo, obsesiones sexuales, necrofilia, simbología cristiana –ambos educados en
colegios jesuitas y en la misma época-, deseo por lo prohibido, repercusiones del pasado
en conductas desviadas, complejo de culpabilidad, colaboración con Dalí, etc.

Merece señalarse un diálogo que, desde luego, no resulta baladí. Corresponde al

tercer encuentro entre Sandra y Michael, y el primero entre ambos fuera de San Miniato.
Michael la ha invitado a cenar en un lujoso restaurante florentino y le menciona a su
esposa, a lo que ella responde con falsa ingenuidad y fiel al papel de la representación:

Sandra- Me pareció que tenía una familiar expresión de melancolía cuando

entró en la Iglesia.
Michael- No, no es eso. Murió hace mucho tiempo.

93
TRUFFAUT, François, El cine según Hitchcock. Op. Cit. Pág. 230, en la Edición de Bolsillo,2000.

93
 Sandra- Lo siento, no hablaba en serio.

De igual modo que Scottie realiza una deconstrucción/reconstrucción de Judy

para convertirla en Madeleine, Michael trata de transformar a Sandra en la difunta
Elizabeth, por supuesto desconociendo que es su propia hija Amy. De ahí que durante el
paseo nocturno por las hermosas calles de Florencia, -con una estupenda fotografía en
claroscuros de Vilmos Zsigmond- Michael intente corregir la forma de moverse,
excesivamente contoneante y “moderna”, de Sandra, haciéndola ascender por una
pequeña escalinata, “Camine rápido y deslícese” le dice. El sujeto escópico busca
recobrar el andar de los viejos tiempos -la acción comienza en 1959, un año después del
estreno de Vértigo.- cuando las mujeres parecían deslizarse al caminar, justo de idéntica
forma que Madeleine en Vértigo, en especial en la elegante secuencia del restaurante
Ernie´s. Y la obsesión de Michael se acentúa si cabe, hasta rayar en la neurosis, cuando
Sandra la abraza y le susurra “Michael”, a lo que él responde “Ella me llamaba Mike”.
El texto de Schrader plantea la misma necesidad que Vértigo de recuperación de la
mujer amada, por medio de la reconstrucción de otra de extraordinario parecido físico.
Este es, sin lugar a dudas, el eje central de Vértigo y el motivo que atrajo el interés de
Hitchcock para llevar a cabo el proyecto, como él mismo ha señalado. <<Lo que me
interesaba más eran los esfuerzos que hacia James Stewart para recrear una mujer, a
partir de la imagen de una muerta.>>94

Elizabeth Courtland Amy Courtland/Sandra Portinari

Madeleine Elster Judy Barton

94
. TRUFFAUT, François, El cine según Hitchcock. Op. Cit.Pág.229, en la Edición de Bolsillo,2000.

94
 El castillo: Dante/Duplicación

Dante Alighieri (Florencia,1265–Rávena,1321) contrajo matrimonio con

Gemma Donati, que le dio cuatro hijos, aunque cantó su pasión por Beatrice Portinari, a
la que conocía desde la edad de nueve años y que murió en el 1290. En esa época Dante
contaba con veinticuatro o veinticinco años y ante la muerte de su amada, transforma su
trágica pasión amorosa en una experiencia poética de hondura transfiguradora y
universal.

Durante la secuencia del castillo florentino Schrader se inspira en este suceso

adaptándolo a las necesidades de la historia y establece un símil evidente entre Sandra y
la Beatrice de Dante. Y por si aún hubiese alguna duda, lo deja bien claro haciendo un
guiño a los eruditos. En el film se habla únicamente de Beatriz, sin mencionar su
apellido, por tanto, todos los que estén familiarizados con Dante se percatarán de que
tanto el personaje histórico como el cinematográfico se apellidan exactamente igual:
Portinari.

Para acabar de enredar más a Michael en la tela de araña tejida por su socio,
Sandra Portinari (a estas alturas el espectador desconoce que es Amy Courtland) le
recita los conocidos versos de Dante, escritos a comienzos del siglo XIV:

Mientras tengas vida

no seas inconstante con tu amada,
que yace muerta,
así habla mi corazón
y, después , suspira.

Sandra cuenta la historia de Dante y su amada Beatriz y de que modo ha marcado su

infancia, hasta el punto de verse reflejada en esa historia que parece obsesionarla.

Sandra - De pequeña yo solía ir a la Iglesia a la que Dante iba a ver a Beatriz,

Beatriz, la bella donna. Se sentaba aquí con su padre y allí, ven.-.
Michael – Yo soy su padre.

95
 Sandra – No. El joven Dante desde allí contemplaba a Beatriz y desde aquí ,
entremedias , se sentaba una dama a la que Dante simulaba amar para que
Beatriz no se sintiera molesta por sus continuas miradas. ( Pausa. Primer plano
de Genevieve Bujold, mirando fijamente a Michael) Todavía amas a Elizabeth,
verdad, por eso te gusto. (Pausa) ¿Cómo murió?
Michael – Yo la maté. (Plano-contraplano, cruce de miradas y fin de la
secuencia)

El complejo de culpabilidad que padece Michael es idéntico al de Scottie en

Vértigo y en ambos casos producto de un plan trazado por una amistad cercana y por el
objeto de deseo, con la variante de que en Fascinación la mujer es cómplice en la parte
final de la narración, esto es, la segunda representación del secuestro/rescate/nueva falsa
muerte y no cómo en Vértigo, que lo es en la primera parte.

Otro símil que se podría establecer entre las dos películas es la de interpretar la
bajada a los infiernos de Dante (Fascinación) con la otra bajada a los infiernos de Orfeo
(Vértigo). Y sería bueno recordar que el propio Dante cita a Orfeo en su Divina
Comedia (Infierno, Canto IV), cuando baja al Infierno y allí mismo se lo encuentra,
junto a otros personajes históricos como Séneca, Anaxágoras o Tolomeo.

Fascinación = Mito órfico + Mito edípico

Debido al cambio final de la tercera parte del guión de Schrader, De Palma

necesita una condición sine qua non, que justifique el final feliz, mediante la lectura de
una carta en off. “Padre, no te pido que me perdones, sé que es imposible. Crecí
pensando que habías matado a mamá. Te odiaba. Sólo pensaba en vengarla. (...) Pero tú
no eres como él decía (Refiriéndose al tío Bob). Nunca pensé que te querría.” Esta
secuencia del avión traslada el sentimiento de culpa de él a ella y opera como detonante
del intento de suicidio, además de servir como “truco” guionístico, pues es utilizado
para transmitir al espectador una información que el protagonista desconoce y evitar,
así, la incredulidad del abrazo final. Al igual que Judy explica a Scottie el plan de Elster
en la secuencia final de Vértigo en la torre-campanario, Sandra intenta redimirse,
cuando descubre que su padre Michael no es el ogro que ella imagina, escribiendo esa
carta.

96
 Si elaboráramos un léxico del film una de las expresiones que figurarían sería la
de complejo de Edipo ya que la génesis de la narración se haya en esta, cuando menos
discutible, idea mítica. Y no está de más recordar la desfasada hipótesis de Freud según
la cual todo proceso artístico y creador tiene su embrión en este complejo edípico, ya
que el creador (en este caso serían Schrader y De Palma) se identifica con su propio
padre y la obra de arte sería un don hecho a la madre a través del incesto. También el
complejo de Electra, según las teorías de Freud sobre evolución psicosexual del niño,
sería la atracción sexual que la niña siente por el padre, en ocasiones acompañada de
hostilidad hacia la madre, por lo que este complejo padecido por Amy sería una
traslación de las obsesiones edípicas de los creadores de Fascinación. Y no olvidemos
que el Complejo de Electra es el epicentro sobre el que se sustenta la admirable película
Leave her to heaven (Que el cielo la juzgue, 1945), de John M. Stahl.

Pero si lo que es vínculo directo con Fascinación es la Divina Comedia,

entonces Sandra/Amy sería una relectura del mito de Mirra, citado por el mismo Dante
<<(...) de Mirra, que la amante / pervertida del padre fuera otra.>> 95. Esta idea
incestuosa, que gravita a lo largo de toda la película, partiría de Ovidio (Metamorfosis
X.298 y ss.), que cuenta esta historia de Mirra, hija del rey Cinira de Chipre. Se trataba
de una joven que se enamoró de su padre y con la ayuda prestada por su nodriza se
introdujo en el tálamo paterno fingiendo ser otra mujer. Cuando su padre el rey se
percató del engaño trató de matar a Mirra, pero ella se escapó a Arabia y allí fue
transformada en la planta que lleva su nombre.

Tras la muerte de la señora Portinari, la falsa madre de Amy, -vemos un plano

del mármol de la tumba en dónde se lee: María Virginia Portinari (1920-1975)- ambos
acuden al cementerio florentino, mostrándonos De Palma -haciendo propia una
inteligente idea de Schrader- una sucesión de lápidas y flores que recuerda
poderosamente al campo santo de la Misión de San Juan Bautista en Vértigo. Además
las flores vuelven a estar presentes cuando la falsa Madeleine visita la tumba de su
bisabuela Carlota Valdés y, posteriormente, cuando esparce los pétalos antes de
arrojarse a las frías aguas de la Bahía de San Francisco. Aquí la cámara abandona

95
DANTE. Divina Comedia. Infierno. Canto XXX. CírculoVIII. Bolsa X. Falseadores (V.38,39).

97
brevemente el punto de vista de Scottie y adopta la mirada de Madeleine mientras arroja
parte de ese ramillete, antes del falso intento de suicidio. Manuel Cintra Ferreira
señalaba en un proyección del film en la Cinemateca Portuguesa (Lisboa, 5 de febrero
de 2003) que la música que suena en la visita de Courtland al mausoleo de su esposa “es
la misma que Herrmann compuso para el pasaje de Scottie por el cementerio donde yace
Carlota.” Enésima similitud.

De Palma no sólo es un gran admirador de la obra hitchcockiana, también ha

reconocido el influjo de ese gigante del cine que es Orson Welles. <<Siempre he
admirado a Hitchcock. También me han fascinado siempre Welles y Kubrick.>>96 Y no
sólo en su faceta como cineasta, también en su irregular carrera como actor. De hecho,
y cómo ya hemos señalado, el autor de The Lady From Sanghai (La dama de Sanghai,
1948) interpretó un papel en la comedia Get to Know Your Rabbit (1972)97. Un buen
ejemplo lo tenemos en Fascinación y la influencia que ejerce The Third Man (El tercer
hombre, 1949) en esta obra, cuando Courtland persigue y espía a Sandra por las oscuras
callejuelas de Florencia. Para que ella no se percate de su presencia, se esconde en una
esquina, mostrándonos su rostro tomado de perfil en plano medio, ocupando el tercio
derecho del cuadro, mientras que el resto nos muestra el fondo de la calle, con gran
profundidad de campo, lo que hace rememorar otro conocido plano de Welles en el film
de Carol Reed. La Viena ideada por Graham Greene y la Florencia de Paul Schrader, se
asemejan aquí a aquella otra Praga kafkiana, con un envolvente aire de pesadilla, un
sueño sinuoso del que el protagonista parece no saber o no querer despertar.

El travelling circular con el que concluye Fascinación está tomado del de

Vértigo. <<De Palma hace girar la cámara en el sentido contrario de las agujas del reloj
siete vueltas completas, una por cada día de la semana –representación del tiempo– y
una por cada pecado capital – avaricia, envidia , gula , ira, lujuria, pereza y soberbia-.

96
Entrevista con BLANCO, Paco. Fotogramas, núm 1544, 19 de mayo de 1978. Pág. 19.
97
“Dice que no le pertenece porque la Warner cambió el final, varió el montaje e incorporó escenas
rodadas por otros.” CANTERO Marcial.Op.Cit. Pág.137. Sin duda De Palma vivió en sus carnes la
impotencia de ver como una obra es mutilada por los productores, algo que personalidades tan relevantes
como Welles – por ejemplo en Journey in to Fear, The Magnificent Ambersons, Touch of Evil- o
Peckinpah – en Major Dundee, The Wild Bunch, Pat Garret and Billy the Kid, entre otras- padecieron
con honda amargura de principio a fin de sus carreras. El fuerte carácter de algunos genios choca contra
el sistema ,contra la industria, algo que, desde luego, no sucedió con Hitchcock.

98
Un guiño más a la simbología cristiana.>>98 Respetando la idea de Marcial Cantero, he
considerado una interpretación diferente de las siete vueltas de este famoso travelling
circular. En el Canto IV – Infierno- de la Divina Comedia ,99 de Dante se puede leer:

Llegamos a un castillo alto baluarte

de muros siete veces rodeado,
que defiende un arroyo. A la otra parte
fuimos, como si tierra fuese el vado.

Las siete vueltas que efectúa la cámara pueden ser interpretadas como la alegoría
de una alegoría, según la cual el castillo representaría a la sabiduría y esos siete muros
circulares –y por ende las correspondientes vueltas fílmicas– serían las artes
comprendidas en el trivium y el quadrivium: gramática, lógica, aritmética, geometría,
astronomía y música; aunque posteriormente Pedro, hijo de Dante, vería en ellos a las
distintas partes de la filosofía, esto es, física, metafísica, ética, política, economía,
matemáticas y dialéctica. El concepto circular se manifiesta también en el hecho de que
el Infierno de Dante se divide en nueve círculos, perteneciendo el castillo de los siete
muros al Círculo I, que era el de los justos no bautizados.

Y por si esto fuera poco Dante se refiere a su Beatrice como <<Dama virtuosa,/
por quien la humana especie al continente / del cielo que el menor círculo ostenta,/
excede , y es por ti tan solamente.>>100 De nuevo el círculo, en este caso como metáfora
del Paraíso al que conduce el ser amado. Si consideramos esta interpretación, el
aeropuerto –con sus movimientos circulares- sería ese paraíso, ese deseo colmado, por
lo que se vería justificado el happy end ideado por De Palma, y su consecuente
construcción circular. Sin olvidar que, según los dantistas, Beatriz Portinari es símbolo
de la Revelación (y, gracias a ella, el hombre conoce las Verdades que ésta simboliza) y
de modo análogo, Sandra Portinari origina esa otra Revelación– la constatación de que

98
CANTERO, Marcial. Op. Cit. Pág. 168.
99
El Infierno debió publicarse hacia el año 1312, el Purgatorio en 1315 y el Paraíso , poco después de la
muerte del poeta. Dante la tituló simplemente Comedia, fue la crítica la que la añadió el calificativo de
Divina a partir del siglo XVI.
100
Divina Comedia. Canto II. Selva Oscura (v.75-78).

99
es hija de Michael y no una reencarnación de su amor perdido- en el final de
Fascinación.

Le baiser, de Auguste Rodin

En las dos películas el recurso circular parece utilizarse como una solución con
la que arrebatar de la muerte, de los infiernos, al objeto amado, la idealización de una
mujer irreal, recuperada para goce del sujeto. Y aquí descubrimos una nueva conexión
entre Vértigo y Fascinación a través de Dante. El beso circular está inspirado en El Beso
de Rodin (que siempre fue una de las esculturas predilectas de Hitchcock) e igualmente
el escultor francés dijo inspirarse en los Paolo y Francesca de Dante, la pareja que se
besó y por fue condenada por ello. Una vez más la sombra de Dante gravita impasible
por ambos universos fílmicos.

Igual que Picasso en Las Meninas juega con la memoria colectiva de la obra
maestra de Velázquez, De Palma (salvando las distancias) hace lo propio con
Hitchcock. Una cosa es el uso de la obra-modelo y otra, muy distinta la mención, la cita,
por no hablar del plagio. Ciertamente nadie se atrevería a reprocharle a Picasso este uso
del modelo, menos aún de plagio, pero el cine, arte joven, es todavía víctima de una
crítica moralista de la que las demás formas de expresión artística, sobre todo plásticas,
se han liberado ya desde hace suficiente tiempo.

100
Dressed to kill (Vestida para matar, 1980)
Dirección y guión: Brian De Palma
Fotografía: Ralf D. Bone en Technicolor y Panavision.
Música: Pino Donagio
Montaje: Jerry Greenberg y Bill Pankow.
Productor: George Litto.
Producción: Cinema 77 Films para Filways pictures y Werwick Asociates.
Intèrpretes: Michael Caine (Doctor Robert Elliot), Angie Dickinson (Kate Miller),
Nancy Allen ( la prostituta Liz Blake), Keith Gordon (Peter Miller), Dennis Franz
(Detective Marino).
Duración: 104 minutos.

De Palma con Michael Caine y Angie Dickinson en el set de Dressed to Kill (Vestida para
matar, 1980). La secuencia del museo (en la fotografía de la derecha vemos un momento del rodaje de
esa secuencia) es una de las citas evidentes de Vértigo.

“Rejuvenecido y con nombre italiano, Hitchcock revive hoy en Hollywood, y

Dressed to Kill ( el título castellano traiciona el doble sentido del inglés, que en una
conocida frase hecha significa <<Emperifolla>>, abarcando así las dos nociones de
disfraz y crimen es la mejor película de Hitchcock desde Marnie y, como en aquella,
una obra maestra. Lo cual no implica, hay que aclararlo enseguida, desdoro o
desprecio para Brian De Palma. Se trata, simplemente, de que De Palma tiene el
suficiente talento, sabiduría técnica, instinto visual e imaginación para continuar la
obra del maestro allí donde él la dejó y eso es lo que está consciente e
intencionadamente haciendo, y hoy corona con Dressed. En íntima comunión carnal de
espíritu con el difunto, De Palma nos devuelve a nosotros, cruzados de la causa, la
obra de Hitchcock y el placer seminal y en bruto que sólo su cine proporcionó al
espectador a lo largo de casi cincuenta años.”101

101
MOLINA FOIX, Vicente. Fotogramas , 18 de febrero de 1981. Pág.6.

101
 He elegido este texto de Vicente Molina Foix porque me parece muy
representativo de lo que podría llamarse el espíritu De Palma. Por lo demás, no trataré
de comentar ningún punto de encuentro entre Vestida para matar y Alfred Hitchcock,
pese a que existen infinidad de ellos. El motivo es simple: este estudio camina en la
búsqueda de la impronta de Vértigo y no de otras obras del maestro. La referencia
directa tomada de Vértigo es aquella en la que Karen visita un museo y contempla un
cuadro sentada en un banco, prácticamente idéntica a aquella otra en la que Madeleine
hace lo propio en el Museo de la Legión de Honor. A partir de aquí las conexiones entre
Vestida para matar y Hitchcock habría que hacerlas tomando, principalmente, Psicosis
como referencia.

102
Body Double (Doble Cuerpo, 1984)
Dirección: Brian De Palma
Guión: Robert J. Aurech
Fotografía: Stephen H. Burum
Música: Pino Donaggio
Montaje: Jerry Greenberg y Bill Pankow.
Intèrpretes: Craig Wasson (Jake Scully), Deborah Shelton (Gloria Revelle), Melanie
Griffith (Holly Body), Gregg Henry (Sam Bouchard), Guy Boyd (Jim McLean).
Productores: Brian De Palma, Howard Gottfried (productor ejecutivo) y Jimsie Eason
(productor asociado).
Producción: Columbia Pictures y Delphi Productions II. Duración: 104 minutos.

Body Double (Doble cuerpo, 1984) es una película que intenta mezclar, con
desigual acierto, elementos hitchcockianos de Vértigo y La ventana indiscreta. Jake
Scully, su protagonista, es un mediocre actor de films de terror de bajo presupuesto que
padece una enfermedad: claustrofobia. Así se nos presenta en la primera secuencia de la
película. Introducido en un ataúd –representa el papel de un vampiro- sufre un fuerte
ataque nervioso. Desde el principio el espectador sabe que Jake es un claustrofóbico,
siguiendo De Palma un modelo similar al de Vértigo cuando Hitchcock nos presenta a
Scottie como alguien que padece vértigo en la secuencia de la persecución por los
tejados (también primera secuencia de la película). Esa misma noche Jake se instala en
el apartamento de un amigo llamado Sam y se percata de que posee un catalejo en la
ventana. Al observar a través de él comienza a espiar a los vecinos y logra ver a una
mujer que realiza un striptease en el apartamento de enfrente, una especie de ritual
sexual que se repite todas las noches a la misma hora. Días después Jake, intrigado por
la personalidad de la desconocida inicia una persecución por toda la ciudad porque ha
visto como, desde un tejado, también es espiada por un indio de aspecto siniestro. En la
persecución descubre que el hombre con aspecto de indio la persigue hasta que llegan a
una playa. Comienza a correr por la playa entre las casetas de bañistas ya que cree que
el hombre trata de asesinarla. Al llegar a la entrada de un túnel se para y la llama. Ella le
escucha y se para. Es aquí cuando el espectador descubre un primer plano de Gloria, en
perfil, como la Madeleine de Vértigo, con la diferencia de que Gloria es morena.
Cuando el indio psicópata roba el bolso de Gloria, es perseguido por Jake pero al

103
introducirse éste en el túnel se queda paralizado por su claustrofobia. De inmediato
surge un nuevo paralelismo entre Vértigo y Doble Cuerpo: del mismo modo que la
acrofobia de Scottie le impide salvar a Madeleine por dos veces (y al policía en la
secuencia inicial del film), la claustrofobia impide a Jake salvar a Gloria, como se verá
más adelante. Cuando Jake se encuentra inmóvil e impotente en el túnel el psicópata
vuelve y le arrebata el bolso, coge unas tarjetas y se lo devuelve. Momentos después
Gloria ayuda a Jake a salir del túnel y es entonces cuando se produce el momento en el
que Jake comienza a besarla, extasiado ante tanta belleza y preso de un deseo
irrefrenable. La secuencia está rodada de modo similar al famoso beso circular de
Vértigo, con la cámara dando vueltas y vueltas alrededor de la pareja mientras se
abrazan y se besan apasionadamente.

Pero aquí reside una de las muchas torpezas de De Palma en el film. Pese a ser
un plano-secuencia excelente y rodado de modo impecable, aquí no existe –al contrario
que en Vértigo– implicación temática, es decir no se vehicula una relación entre fondo y
forma. En Vértigo la secuencia es la culminación del itinerario del deseo de Scottie, que
ve completada la transformación de Judy en Madeleine, que él creía muerta, por lo que
parece como si hubiese vencido al destino resucitando a Madeleine entre sus brazos.
Hitchcock crea así uno de los momentos más sobrecogedores de toda la Historia del
Cine, ayudado por el excepcional tema Scéne d’Amour, compuesto por Bernard
Herrmann. Pero el error de De Palma estriba en que al no existir ningún contacto previo,
ninguna relación entre Jake y Gloria, tampoco produce ningún tipo de reacción emotiva
en el espectador; si exceptuamos el de mostrar el escultural cuerpo semidesnudo de la
bellísima actriz Deborah Shelton, cubierta por un erótico vestido blanco mientras es
acariciada por Graig Wasson. Lo que en Vértigo era una solución dramática
brillantísima, un modo de escribir un texto audiovisual que reflejase el estado emocional
de los personajes, se ha convertido en Doble Cuerpo en un ejercicio esteticista, de gran
calidad técnica, eso sí, pero ejercicio al fin y al cabo. Lo que resulta aún más
sorprendente en un cineasta que ya había empleado este modo de rodar en la secuencia
final de Fascinación, con la diferencia de que allí sí existía una reacción causal entre lo
que se cuenta y cómo se cuenta. Una solución estético-dramática que en Fascinación
resulta lógica, emotiva y genial pero que aquí, pese a estar rodada con una igual
brillantez técnica, resulta gratuita.

104
 Travelling circular

Cuando dos personas se están besando, tal y como Alfred Hitchcock descubrió hace
muchos, muchos años, si quiere ver cómo los dos personajes reaccionan ante el beso,
es una buena idea girar a su alrededor. ¡Notorius!102
Brian De Palma

Por la noche Jake vuelve a observarla desde la ventana a través del catalejo
(como L.B: Jefries –también interpretado por James Stewart- en La ventana indiscreta)
y para su sorpresa ve como el indio se ha introducido en el piso con un enorme taladro.
Jake llama a Gloria para avisarle del peligro pero el indio le ataca por la espalda y la
estrangula con el hilo telefónico. Mientras tanto Jake corre a salvarla, rompe un cristal
del apartamento y es atacado por un perro, mientras, en el piso de arriba, el indio
asesina a Gloria, atravesándola repetidas veces con el taladro. De este modo el objeto de
deseo es eliminado ante sus propios ojos sin que pueda hacer nada para impedirlo en un
intento frustrado de salvarla. Surge aquí la figura del protagonista víctima y falso
culpable: una de las tarjetas que el asesino introdujera del bolso en la secuencia del
túnel, no era una tarjeta de crédito, sino una tarjeta de seguridad de la puerta del
apartamento de Gloria, que funcionaba como una llave y permitió al homicida
introducirse en su hogar.

Pasados unos días Jake descubrirá que el cuerpo que realizaba el striptease era,
en realidad el de Holly (de ahí el título de la película: Body Double-Doble Cuerpo), una
actriz de cine pornográfico que fue pagada para interpretar el papel de stripgirl. Así
comienza la segunda parte del film en la cual descubrirá que todo es un plan de su
amigo Sam para poder asesinar a Gloria, su esposa. A partir de este momento y durante
toda la segunda parte del film la burda trama argumental, plagada de recursos
arquetípicos pretendidamente enigmáticos se diluye en una narración confusa y un
guión desastroso. El argumento pierde, así, casi toda su credibilidad.

He aquí otra similitud con Vértigo, la película es, de hecho, dos películas, pero
con la diferencia de que en Doble Cuerpo pasamos de una primera interesante a una

102
Entrevista con PARERA, Joseph. Dirigido por , núm.222, Barcelona, 1994. El Notorius del final hace
referencia al título original de Encadenados (1946), de Alfred Hitchcock.

105
segunda mala y convencional, mientras que en Vértigo ambas partes/películas son
realmente excelentes. Pero no acaban aquí las similitudes. El tema de la duplicidad se ve
asimismo duplicado. No se trata de un juego de palabras, sino de cómo De Palma trata
de evolucionar el modelo –sin mucho éxito, cierto, pero lo intenta -. Si en Vértigo el
objeto de deseo es una mujer, aunque Scottie cree que son dos durante gran parte de la
historia (Madeleine y Judy), aquí son dos mujeres reales, Gloria y Holly. La diferencia
es que Vértigo concluye con la muerte real de la doble (Judy), mientras que en Doble
Cuerpo la doble (Holly) se salva. Y no acaba aquí el paralelismo. Para salvar a Holly,
Jake ha de vencer su claustrofobia –es enterrado vivo y consigue salvarse y salvarla-
pero en el caso de Scottie la cura de su acrofobia o miedo a las alturas pasa por la
muerte de Judy, en el final más trágico que quepa imaginarse. Esta vez sí es una muerte
real, aunque a ojos de Scottie también lo fuera la primera vez, realmente ha visto morir
a la misma persona dos veces y en ninguna de las dos pudo impedirlo. Asimismo De
Palma duplica el personaje original de Gabin Elster en dos: Sam, el cerebro del plan, y
el indio psicópata, como ejecutor, que no es otro que el propio Sam disfrazado con una
máscara de indio.

De Palma frente al espejo

Como en el caso de John Dahl con el film noir o, por qué no, de Clint Eastwood
con el western, los films de Brian De Palma poseen una característica reiterativa, la
reinterpretación y relectura de las grandes obras del cine clásico. Pero la postura
adoptada por De Palma (a diferencia de lo realizado por Peckinpah en los sesenta y
setenta con el cine del oeste) no desmitifica el género del suspense, sino que lo potencia
aún más, adaptándolo a los gustos del público de su tiempo, lejos de toda tentativa
hagiográfica para con el maestro, aunque sin plantear siquiera una destrucción
iconográfica, lo cual, y a riesgo de parece perifrástico, no constituye un reproche sino
todo lo contrario. Los excelentes resultados artísticos cosechados en las citadas
Fascinación, Vestida para matar, Impacto y Doble Cuerpo (sin mencionar la magnífica
e inclasificable El fantasma del paraíso, que temáticamente no es deudora de
Hitchcock103 ni de ningún otro cineasta, sino de variadas fuentes literarias como Fausto,

103
Excepto en una secuencia - lo que supone una marca de estilo y no del tema - que Marcial Cantero ha
sabido ver y que nos señala , muy acertadamente , en su profundo estudio sobre De Palma : “También

106
El fantasma de la Ópera o Frankenstein) se sustentan, en parte, en no buscar una
ruptura con aquel otro cine sino en inspirarse en él con el fin de crear una obra
renovadora e innovadora. Algo que en la última década, por desgracia, ya no se hace en
el cine de las majors hollywodienses, empeñadas en facturar adocenados thrillers sin
contenido ni continente.

Existen tres constantes en el universo Hitchcock que se desarrollan plenamente

en Vertigo: voyeurismo, duplicación y protagonista víctima. Pues bien, estos tres
elementos constituyen, en menor o menor grado, la base para la construcción dramática
de la narración, la delimitación de los temas y el desarrollo de los personajes en
Fascinación, Vestida para matar y Doble Cuerpo. A continuación trataré de explicar la
implicación de esta tríada temática en estas tres obras y, accidentalmente, en alguna
otra película de De Palma.

Voyeurismo.

El componente voyeurista es innato al espectador y al propio cineasta. Como

afirmaba Buñuel <<Tanto es así que en un cine refinado lo mejor sería dar una
cerradura a cada espectador, para que viera más a gusto la película>>. Para observar las
acciones a través de ella, por supuesto. Basta con repasar un poco la bibliografía
referente a Brian De Palma para percatarse de que este es el elemento clave en su cine y
su empleo, al estar sistemáticamente en casi todas sus películas desde sus inicios hasta
hoy, ya ha sido comentado en numerosas ocasiones. Por lo tanto me limitaré a
relacionar la influencia de Hitchcock lo mínimo indispensable. Curiosamente la única
gran diferencia temática entre Vértigo y Fascinación es el voyeurismo, que es un punto
importante en la primera obra, sobre todo en lo referente a la primera parte del film, que
no es más que una persecución voyeurista de Scottie Ferguson, mientras que en la
historia de De Palma no aparece ni de modo anecdótico. Resulta curioso que en la
película que es su obra maestra no figure el tema más recurrente de su filmografía.

utiliza el travelling circular en la divertida escena de la ducha , homenaje, como no, a Alfred Hitchcok y a
su Psicosis”. Op. Cit.Pág.157 y 158.

107
 La ventana indiscreta + Vértigo = Doble Cuerpo

En Vestida para matar sí se desarrolla más este aspecto clave en Hitchcock y De

Palma, cuando un personaje filma secretamente a otro, lo que constituye el más alto
grado de voyeurismo. Pero en Doble Cuerpo aparece, sin embargo, un voyeurismo
sexual, mucho más primigenio y elemental: Jake Scully observa mediante un telescopio
la intimidad de Gloria Revelle, la mujer se masturba a la hora establecida, de modo
ritual, cómo si lo hiciera deliberadamente, para gozo de un mirón. Él es un macho
arquetípico, o sea, el prototipo de un voyeur.

Duplicación

La semejanza más evidente entre Vértigo, Fascinación y Doble Cuerpo es la

duplicación, pero no sólo de los personajes, también de las situaciones. ¿Por qué
Vértigo está plagado de lo Siniestro, en mayor medida que las variantes depalmianas?
Porque en Hitchcock la duplicación de Madeleine es el eje central de la narración
fílmica mientras que en De Palma, prevalecen las duplicaciones de acontecimientos, por
encima de las duplicaciones del personaje amado y no a la inversa. Esto produce una
saturación de cotidianeidad. Según Freud <<La más extraordinaria coincidencia entre
un deseo y su realización, la más enigmática repetición de hechos análogos en un
mismo lugar o en idéntica fecha, las más engañosas percepciones visuales y los ruidos
más sospechosos, no lo confundirán, no despertarán en él un temor que podamos
considerar como miedo a lo Siniestro. De modo que aquí se trata exclusivamente de
algo concerniente a la prueba de realidad, de una cuestión de realidad material.>>104 Las
reflexiones de Freud aplicadas a El hombre de la arena, de Hoffmann, son
perfectamente válidas para cualesquiera de estos tres films, en un caso (Vértigo) por
exceso y en los otros dos por defecto.

Lo más relevante de todo reside en que la duplicación no es en sentido estricto ni

una característica temática ni una figura de estilo, es mucho más que todo eso. De toda
la filmografía de Alfred Hitchcock Vértigo puede ser considerado como el film en donde
la duplicación es la esencia misma de la narración: en primer lugar Madeleine (que en

104
FREUD, Sigmund. Op. Cit. Pág.32.

108
realidad es Judy) se transforma en el doble de Carlota Valdés, a continuación Judy se
transformará nuevamente en Madeleine para satisfacer el deseo del voyeur Scottie
Ferguson. Fascinación y Doble Cuerpo parten de esta base para realizar una
multiplicación de la duplicación, un enfoque reiterativo que De Palma toma como
elemento temático, narrativo y estético-visual para reproducirlo casi literalmente en el
primer caso y metafóricamente en el segundo, con el añadido de que en Doble Cuerpo
la duplicación es doble: el cuerpo danzante de Gloria Revelle es realmente el de Holly
y Sam es una ficción, una máscara tras la que se esconde Alexander Revelle, marido de
la primera y el que ha tendido la trampa a Jake. Por si esto no fuera suficiente, al final el
espectador descubre que el indio era también Alexander Revelle disfrazado, por lo que
se crea así un nuevo doble. Pero al referirme a la metáfora lo hacía en el sentido de que
esta figura estilística permite la duplicación de una obra antigua –Vértigo– en otra nueva
– Doble Cuerpo- sirviéndose una película de otra anterior, lo que, a mi juicio, no
constituye un plagio sino una reproducción /reconstrucción metafórica a partir de una
situación inicial.

Protagonista víctima / inocente condenado

Cómo ha señalado gran parte de la crítica internacional, hasta mediados de los

años ochenta casi todos los personajes centrales de los films de De Palma suelen ser
víctimas, de diferentes formas eso sí, pero víctimas al fin y al cabo. Del igual modo que
en Vértigo Scottie Ferguson es víctima de las maquinaciones de Gabin Elster, en
Fascinación Michael Courtland será la víctima del plan trazado por Robert La Salle y
Jake Scully volverá a ser el protagonista víctima de la trampa ideada por Sam Bouchard
en Doble Cuerpo. En las tres ocasiones, tanto en el modelo original de Hitchcock como
en las diferentes variaciones depalmianas, el personaje que prepara toda la falsa
representación es un amigo del protagonista, y a ello debemos añadir el paralelismo de
la finalidad ya que el fin último del plan en los tres casos es casi idéntico: acabar con la
esposa, sea la propia –Madeleine en Vértigo, Gloria en Doble Cuerpo-, o la del
protagonista objeto del engaño, Elizabeth Courtland en Fascinación. Esta reiteración
temática viene unida a la de la mujer inocente condenada mediante una muerte violenta,
de la que es testigo el protagonista ( ya sea Scottie, Michael o Jake), pero cuyo esfuerzo
por salvarla está irremediablemente condenado al fracaso, lo que introduce el elemento
de la tragedia, con mayor o menor grado de intensidad, en la narración fílmica.

109
 Síntesis de algunos conceptos

Sujeto de deseo versus objeto de deseo

Tomando como punto de partida la realidad con lo irreal y surreal, la neurosis de

Carole, que es el objeto de deseo, convierte en víctima al sujeto de deseo, casi de modo
inverso al de Vértigo. Curiosamente ese mismo año Wyler trata un tema análogo en El
coleccionista, pero con una importante variante: la víctima -Miranda- sí es, el objeto de
deseo. La condición neurótica en Repulsión parte del objeto deseado, mientras que en
el segundo caso lo hace desde Freddie, el sujeto de deseo. En Fascinación la variación
del modelo hitchcockiano se produce a partir de un esquema coincidente entre sujeto,
objeto y la condición de víctima de uno de los dos.

En Repulsión, la mente de Carole crea su particular ficción, pero a diferencia de

Vértigo, lo hace para escapar de su condición de objeto de deseo, no como en el film de
Hitchcock, en el que la de ficción –Madeleine– es creada, precisamente, para idear un
objeto de deseo que, en realidad, no existía. Como ha dicho Antonio Giménez Rico <<
Scottie se enamora de una mentira>>.

Veamos esquemáticamente las semejanzas y diferencias entre los cuatro films:

Film Vértigo El coleccionista Repulsión Fascinación

(1958) (1965) (1965) (1976)
Sujeto de deseo Scottie Freddie Colin Michael
Objeto de deseo Madeleine Miranda Carole Sandra / Amy
Víctima El sujeto el objeto Ambos el sujeto

Variantes en el modelo hitchcockiano

Evolución del modelo Wyler (El coleccionista)

Variación del modelo De Palma (Fascinación )
Transformación del modelo Polanski ( Repulsión)

110
 Esa variación del modelo en Fascinación se produce porque en Vértigo la
víctima en la primera parte es el sujeto –aunque este crea que es el objeto: Madeleine,
que lo será realmente en la segunda parte- mientras que en la película de De Palma la
primera parte tiene una víctima real, su mujer, y otra construida o ficcional, esto es, el
propio sujeto que asume una culpabilidad interpuesta pero que es víctima. En la
segunda parte el objeto de deseo, la hija, no se convierte en víctima, como si sucedía en
Vértigo, porque se produce la transformación; de ahí que De Palma recurra al beso
giratorio (travelling circular) de igual modo que Judy se transforma en la añorada
Madeleine, Sandra se revela a Michael como lo que es, su hija Amy.

Dante y lo hitchcockiano

Ya hemos señalado como la obra de Dante influye directamente en Vértigo y,

por ende, en Fascinación. Pero Dante no sólo está presente en el comportamiento de
Scottie Ferguson y Michael Courtland, sino también en el Freddie Clegg de El
coleccionista. Wyler elude las citas cultas en el film, al menos de modo explícito, pero
la similitud es un hecho. Así en la novela de Fowles en la que se basa en film podemos
leer en el diario de Miranda: <<Lo único insólito de él: cómo me ama. Los Nuevos
corrientes no serían capaces de amar como él me ama. Es decir, ciegamente.
Absolutamente. Como Dante y Beatriz. Le encanta estar desesperadamente enamorado
de mí. Supongo que a Dante le pasaba lo mismo.>>105 Partiendo de Vértigo, la
combinación del amor dantesco con el hitchcockiano es un elemento muy a tener en
cuenta tanto en la película de Wyler como en la de De Palma.

Jung, Hitchcock y la libido.

El concepto clásico de la libido, presente en autores como Cicerón o Salustio, se

identifica, por lo general, con un deseo apasionado. En ese sentido la libido está muy
presente tanto en los personajes de Vértigo como en El coleccionista, Repulsión y
Fascinación. La libido freudiana sería una energía o impulso psíquico de naturaleza
fundamentalmente sexual, o también un grado de deseo sexual. Según Jung, Freud
define libido como una necesidad única y exclusivamente sexual que se produce en la

105
. El coleccionista. Edición de Susana Onega, Op. Cit. Pág.334

111
pubertad, con lo cual no podría alimentar unas perversiones infantiles. Pero la libido
está presente no sólo en el Scottie hitchcockiano sino también, y aún más, en el Freddie
de El coleccionista, en la Carole polanskiana y en Amy en Fascinación. En estos tres
casos, a la variante hitchcockiana se le introduce una novedad, que ya se intuía en
Vértigo pero que aquí se hace explícita: la infancia. En los tres casos la conducta
amorosa o sexual viene determinada por la construcción enfermiza de una libido
infantil. La teoría jungiana de la libido –que parte de ideas de Pierre Janet- puede ser
perfectamente aplicada a los personajes de todos estos films. <<Los síntomas de una
neurosis deben ser comprendidos como funciones exageradas, esto es, sobrecargadas de
libido y, por tanto aumentadas.>>106 La libido existe en todos, lo que puede ocurrir es
que exista una falta de libido en la superficie. Según Jung ésta permanecería oculta en lo
que él denomina lo no-consciente. <<Este lugar escondido es lo “no-consciente”, que se
suele designar también como lo “inconsciente”, sin enlazar con ese término ningún
sentido misterioso. La experiencia psicoanalítica nos ha enseñado que existen sistemas
psicológicos no-conscientes que podríamos designar, en analogía con la fantasía
consciente, como sistemas inconscientes de fantasías.>>107 Cuando estos sistemas
inconscientes de fantasías se materializan en hechos reales se produce una
contradicción de la que el sujeto no puede escapar. Eso es lo que podría ocurrirle, en
mayor o menor medida, a los personajes de los cuatro films citados, una materialización
de sus deseos inconscientes que les lleva irremediablemente a la tragedia.

Deseo onírico freudiano

En La interpretación de los sueños (primera edición de 1900) Freud establecía

que <<Un sueño es la realización (encubierta) de un sueño reprimido.>> En esta célebre
obra emplea el término deseo onírico referido en una de sus dos formas al deseo que se
origina en el inconsciente. Empero esto no tuviese ningún valor empírico sí lo posee
desde la perspectiva artística. La obra de Freud ha ejercido una influencia en las artes
del siglo XX y, de modo muy particular, en el cine de una magnitud inimaginable. El
deseo onírico es un concepto que vertebra las primeras obras de Buñuel, las de Cocteau
y también las de Hitchcock y que, pasando por el tamiz de Vértigo, llega hasta la

106
JUNG, Carl Gustav. Versuch einer darstellung der psychoanalytischen theórie (Zurich, 1917). Teoría
del psicoanálisis. Plaza y Janés, Barcelona, 1972. Págs. 47 y 48.
107
JUNG, Carl Gustav. Op. Cit.Pág.48.

112
actualidad. La materialización de ese deseo onírico es el desencadenante de la tragedia
en el caso de los protagonistas citados: Scottie, Carole, Freddie y Michael Courtland.
Así, la no potencialización de este elemento por parte de De Palma en Doble Cuerpo
hace que este film no esté a la altura cualitativa de Vértigo, El coleccionista o
Fascinación pues estas logran trascender a su misma estructura narrativa y esa
trascendencia es, en parte, resultado de una materialización de fantasías, de deseos
realizados, llevados a sus últimas consecuencias. Veamos algunos ejemplos.

a) Scottie logra su deseo, resucitar a Madeleine y aunque vuelve a perderla

consigue vencer su acrofobia.
b) Carole se libera de su trauma infantil – el incesto paterno- asesinando a su
casero, pues de este modo ejecuta su deseo onírico: matar a su padre.
c) Freddie materializa su deseo onírico, pues lleva a la práctica su plan de poseer a
Miranda y hacerla suya hasta su inevitable muerte. (Componente necrófilo).
d) Michael Courtland, análogamente a Scottie Ferguson, logra resucitar, a su
amada –su esposa- en el cuerpo de su hija, para sufrir una posterior nueva
pérdida (como la de Eurídice por Orfeo) al descubrir el engaño. Pierde una
esposa pero recupera una hija. Ésta también logra la realización de ese deseo
reprimido: su complejo de Electra.

Acrofobia

Veamos una aproximación al término. Acrofobia: <<Miedo neurótico a los sitios

altos, miedo específico a caerse. Freud (1900), retrotrajo la fobia al sentimiento
placentero que despierta en el niño cuando se le mece o tira al aire, es decir, a la
consiguiente connotación incestuosa de estos sentimientos. Sugirió que era aquí donde
debía buscarse la raíz de la fobia. La caída desde un sitio alto puede representar un
castigo por deseos sexuales o agresivos.>>108 La acrofobia padecida por Scottie
Ferguson unida a su erotomanía primordialmente fetichista y, quizá, excepcionalmente
necrófila es probable que no resista una interpretación psicoanalista seria. Siguiendo a
Freud la raíz del vértigo patológico de Scottie habría que vincularlo a sentimientos

108
EIDELBERG, Ludwin ( Director de la obra), Enciclopedia del psicoanálisis, Editorial Espaxs,
Barcelona, 1971. Pág. 185

113
incestuosos o a una forma autoflagelante de deseos sexuales o agresivos. En el primer
caso, Madeleine bien pudiera ser la resurrección de su madre, una figura edípica de
deseo; en el segundo el vértigo sería un modo de reprimir su conducta sexual hacia el
objeto amado –Madeleine-; pero Freud nos habla también de deseos agresivos y no
olvidemos que, conscientemente o no, Scottie termina por provocar la muerte de Judy
al obligarla a volver al campanario.

114
 Otros films

BLAKE EDWARS: Experiment in terror (Chantaje contra una mujer , 1962):

Director: Blake Edwards

Guión: Gordon Gordon y Mildred Gordon (alias “The Gordons”), según su novela
Operation Terror.
Fotografía: Philip H. Lathrop
Música: Henry Mancini
Montaje: Patrick McCormack
Dirección Artística: Robert Peterson
Decorados: James M. Crowe.
Productor: Blake Edwards y Don Peters (productor asociado)
Intèrpretes: Glenn Ford (John “Rip” Ripley), Lee Remick (Kelly Sherwood),
Stephanie Powers (Toby Sherwood), Roy Poole (Brad) y Al Avalon (secuestrador).

Experiment in Terror (Chantaje contra una mujer, 1962), parece tomar

elementos de Vértigo y de Psicosis para realizar una relectura del film noir, género y/o
estilo al que desde luego no pertenecen ninguna de estas dos películas. Sin conocer el
motivo, este innovador film pasó prácticamente desapercibido. Ni la crítica americana,
francesa o la española le prestaron la debida atención en el momento de su estreno, y si
nos remontamos a fechas más recientes –1980- sorprende que auténticos especialistas
en el género como Javier Coma y José María Latorre, no la mencionen en su conocido e
interesantísimo estudio Luces y sombras del cine negro, como si se tratara de una
película menor. El hecho de que sea una obra semiolvidada quizá estribe en el sello de
director de comedias al que parece condenado y encasillado definitivamente Blake
Edwards, por lo que Chantaje contra una mujer no sería más que un policiaco,
auténtico oasis en su filmografía, como años después lo sería el western Wild Rovers109
(Dos hombres contra el oeste, 1971). Pero entre la crítica española quien sí apreciaba

109
Magnífico ejemplo de film crepuscular que recuerda irremediablemente a Sam Peckinpah y muy
especialmente a la sublime Ride the High Country ( Duelo en la alta sierra,1962). Rememoración que se
acentúa por la presencia de William Holden , actor que pese a haber trabajado con Peckinpah en una sola
ocasión, The Wild Bunch (Grupo Salvaje- ,1969), ha unido su figura para siempre a la de el “hermano
perro indio”, por utilizar la expresión con la que el propio Peckinpah bautizó al escritor y cineasta
Gonzalo Suárez.

115
Chantaje contra una mujer era José Luís Guarner –quien si no, no en vano es
considerado uno de los mejores críticos cinematográficos – cuando calificaba el film de
<<memorable>> y <<sobresaliente incursión de Blake Edwards en el cine negro>>.110

El inicio del film ya nos traslada de inmediato a Vértigo:

1. Gran Plano General del puente Golden Gate, en escorzo.
2. Plano cenital del descapotable de Ms. Sherwood.
3. Plano frontal del coche.
4. Primer plano de Ms. Sherwood. Presentación de perfil, - como en Vértigo.
5. Travelling lateral en plano general del descapotable cruzando el puente.
6. Panorámica vertical (con grúa), plano general de la casa.

Veamos resumidos algunos elementos comunes entre el film de Edwards y otras obras
comentadas:

- Al igual que Vértigo la acción se desarrolla en San Francisco, un espacio

nocturno y permanentemente neblinoso que actúa como un microcosmos de los
peligros de la sociedad norteamericana del bienestar, justo antes del fin de la era
Kennedy. Las persecuciones en coche por la ciudad, en este caso son nocturnas,
pero también nos acercan al San Francisco hitchcockiano.

- John Ripley (Glenn Ford), como Scottie Ferguson, es un detective de la policía

de San Francisco que también se enamora de la heroína, aunque esto se insinúa
al espectador en el juego de miradas y en ningún momento del film se producirá
el romance explícito. Aunque a uno le quede siempre el anhelo de que éste se
producirá más allá del final.

- Kelly Sherwood (Lee Remick), como el Freddie de El coleccionista o la

Marion Crane de Psicosis, es una empleada de banco que se ve constantemente
amenazada.

110
GUARNER, José Luis.Op.Cit. Pág.64.

116
 - El disfraz como creación de otra personalidad (algo, que en cierto modo, ya
hace Judy para llegar a ser Madeleine). En Chantaje contra una mujer para que
el asesino pueda burlar a la policía y amenazar a Kelly Sherwood en los baños
de una cafetería, recurre a un disfraz de mujer. Va vestido de negro, como una
anciana, su aspecto es casi idéntico a la madre momificada de Norman Bates en
Psicosis, que asimismo es el propio Bates disfrazado de su madre, como todo el
mudo sabe.

- Deseo erótico no consumado. Primero es secuestrada Lee Remick y luego

Toby -que sufre un intento de violación. En la secuencia del intento de violación,
posterior al secuestro, Toby se nos muestra en sujetador como dos años antes
hiciera Janet Leigh en Psicosis.

Y, para concluir, un mimetismo kubrickiano que, a buen seguro, más de uno

habrá reconocido: el asesinato de la señora Ashton. Esta secuencia de los maniquíes
toma como referencia directa al Kubrick de Killer´s Kiss (El beso del asesino, 1955) ,
cuando Davy Gordon (Jaime Smith) es amenazado en un almacén de maniquíes -en
ambos casos absolutamente lleno de esos muñecos que cuelgan del techo, se amontonan
por el suelo etc.- por Vincent Rapallo Frank Silvera) que también trata de asesinarlo.
Por cierto que el comienzo de este film es deudor del impulso voyeurista presente en La
ventana indiscreta, cuando Davy espía a Gloria Price (interpretada por la hermosa y
desconocida rubia Irene Kane, que misteriosamente no volvería a trabajar en cine) a
través de las ventanas de sus respectivos apartamentos.

Blake Edwards (Tulsa, Oklahoma,1922) Gloria (Irene kane) objeto escópico del voyeur en
Killer´s Kiss (El beso del asesino, 1955), de Stanley
Kubrick

117
Cartel original del film Cartel videográfico

PATRICE LECONTE: Monsieur Hire (1989)

Dirección :Patrice Leconte

Guión: Patrice Leconte y Patrick Dewolf, basado en la novela Les Fiançailles de
Monsieur Hire, de George Simenon.
Fotografía: Denis Lenoir
Música: Michael Nyman. Y el “Cuarteto en G menor, opus 25”, de Johannes Brahms
Montaje: Joëlle Hache
Producción: Philippe Carcassonne y René Cleitman.
Intèrpretes: Michel Blanc (Monsieur Hire), Sandrine Bonnaire (Alice), Luc Thuillier
(Emile), André Wills (Inspector).

Patrice Leconte George Simenon

El, casi siempre, brillante cineasta Patrice Leconte,111 ofrece en Monsieur Hire
(1989) su propia visión del complejo fenómeno del voyeurismo, adaptando a uno de los
novelistas predilectos de Hitchcock, George Simenon. El escritor belga rompe los
arquetipos de la novela policíaca, al profundizar en el análisis de los personajes y en su
ambiente ya que, para Simenon, el crimen y la crueldad no son simples pretextos para
desencadenar el mecanismo policiaco, sino consecuencia de la indagación psicológica y
humana. Esto es algo que lo emparienta con Hitchcock. Leconte trastada perfectamente
en imágenes el texto de la novela Les Fiançailles de Monsieur Hire (Los esponsales de
Monsieur Hire), pero la sombra de Hitchcock es muy alargada. La idealización de la
mujer, el crimen, el objeto de deseo imposible, la pulsión de las obsesiones del
protagonista.... Todo nos recuerda a Vértigo , y también a La ventana indiscreta.

111
Patrice Leconte (París, 1947) ha dirigido más de una veintena de films desde su debut en 1975 con Les
vécés étaient fermés de l’interiour, a la que siguió Les Bronzés (1978). Otros títulos destacados en España
de su filmografía son la excelente Le Mari de la coifeusse (El marido de la peluquera,1990), Tango
(1993), Ridicule (1996), La Fille sur le pont (La chica del puente,1999), La Veuve de Saint-Pierre (La
viuda de Saint-Pierre, 2000), Félix et Lola (Félix y Lola, 2001), Rue des plaisirs (2002), L´homme du
train (El hombre del tren, 2003) y Confidences trop intimes (2004). Leconte ha sido guionista de la
mayoría de sus largometrajes. Asimismo dirigió el episodio Toi, si je voulais de la serie de televisión
Sueurs froides (1988), curiosamente un año antes de la realización de la hitchcokiana Monsieur Hire. Y
digo curiosamente porque Sueurs froides es el título del relato en que se basa Vertigo: D’ entre les morts
de Boileau y Narcejac, publicado en “Editions Denoël”.

118
 El final del film con un plano medio de Monsieur Hire colgado del canalón del
tejado es exactamente igual al conocido plano de Scottie en el inicio de Vértigo.
Además cuando Hire cae al vacío, Leconte recurre a un plano de cámara subjetiva,
cómo cuando Scottie mira hacia abajo (Hitchcock emplea el zoom hacia adelante
combinado con travelling hacia atrás) y luego, Hire, mira arriba, por última vez, hacia
su amada Alice que lo observa desde la ventana sin inmutarse. Ella es su última visión
antes de que le llegue la muerte. Si en Vértigo la tragedia se produce con la muerte del
personaje idealizado – Madeleine/Judy- en Monsieur Hire lo será con la del idealizador.
Además existe el paralelismo entre Madeleine y Alice, pues ambas crean una trama en
la que enredar al sujeto de deseo, sin duda, un elemento común en ciertas novelas
policiacas. La impronta de Simenon (belga que, como es sabido, escribió en francés) en
los franceses Boileau y Narcejac es muy clara. La sublime música de Michael Nyman,
con el virtuoso violinista Alexander Balanescu –músico habitual del compositor inglés
en varios films de Peter Greenaway– intensifica aún más esta pasional y sorprendente
obsesión de Monsieur Hire.

Chabrol: Los fantasmas del sombrerero

Monsieur Hire no es la primera obra que vincula directamente la obra literaria de

Simenon con la fílmica de Hitchcock. Si hay que buscar un antecedente cinefílico
Claude Chabrol hizo lo propio siete años antes que Leconte en Les fantômes du
chapelier (Los fantasmas del sombrerero, 1982), espléndida adaptación de la novela
homónima de Simenon con guión del mismo Chabrol. Una obsesiva y extraña película
plagada de referencias explícitas a gran cantidad de films de Hitchcock excepto a
Vértigo, curiosamente. Así Los fantasmas del sombrerero es un auténtico desfile de
obsesiones hitchcockianas y citas directas a La ventana indiscreta, Encadenados,
Psicosis y Frenesí (esa pulcritud con que trata la comida Chabrol, casi tan importante
como los asesinatos) y otras más sutiles como Shadow of a doubt (La sombra de una
duda, 1943). Chabrol hasta se permite el detalle de mostrarnos un cameo del propio
Hitchcock al presentarlo en la foto de portada de una revista que cuelga de la pared
exterior de un kiosko. No se trata de un plano detalle ni de un inserto – Chabrol es más
elegante- sino de una panorámica lateral que sigue al personaje de Léon Labbé
(espléndido Michel Serrault) y de pasada deja a la vista el rostro de Hitchcock. Es, a su
vez, un doble homenaje, pues Hitchcock ya había hecho un cameo similar en

119
Náufragos, al aparecer en la foto de un periódico anunciado un producto adelgazante.
Volviendo a Chabrol cabe recordar que en 1957, con tan sólo veintisiete años, escribió
junto a Eric Róhmer un libro mítico sobre Hitchcock que supuso la constatación como
auteur del maestro.

Los fantasmas del sombrerero también incluye citas más o menos evidentes a
Buñuel -Belle de Jour, Ensayo de un crimen, Tristana- y a Fritz Lang –M, El vampiro
de Dusseldorf-, aunque muchas de las referencias provienen lógicamente de Simenon: el
film es subyugante y desconcertante a partes iguales, casi una obra maestra. Sus
callejuelas empedradas, las casonas y la lluvia de esta pequeña ciudad de la Bretaña me
recuerdan mucho el casco viejo de Santiago de Compostela. La misma húmeda frialdad,
los mismos viejos interiores en madera de los establecimientos, las fachadas de granito,
las ventanas enmarcadas, en fin, hasta la misma luz difusa...

120
CURTIS HANSON The Bedroom Window ( Falso Testigo, 1987)
Dirección: Curtis Hanson
Guión: Curtis Hanson y Anne Holden, basado en la novela The Witnesses, de Anne
Holden
Fotografía: Gilbert Taylor
Música: Patrick Gleeson
Montaje: Scott Conrad
Dirección Artística: Rafael Caro y Vincent Peranio
Decorados: Hilton Rosemarin
Producción: Martha Schumacher y Robert Towne
Intérpretes: Steve Guttemberg (Terry Lambert), Elizabeth McGovern (Denise),
Isabelle Huppert (Sylvia), Paul Shenar (Collin), Carl Lumbly (Quirke).

Curtis Hanson (Nevada, 1945) siempre ha sido un director que ha reconocido la

impronta del suspense hitchcockiano en muchos de sus films, sobre todo en la
truculenta historia escrita por Amanda Silver: The Hand that Rocks the Cradle (La
mano que mece la cuna, 1992). En The Bedroom Window (Falso Testigo, 1987)
presenta una analogía muy evidente en la transformación de su principal personaje
femenino. Así, cuando hace que Denise (Elizabeth McGovern112) pase de morena a
rubia está haciendo un guiño sustentado en el cambio experimentado por Kim Novak
en Vértigo, de una terrenal Judy Barton, de pelo castaño y suelto, a la etérea Madeleine,
rubia y con el consabido moño caracoleado. Falso Testigo es una película que, desde
luego, no pasará a la historia del cine de suspense pero que presenta algunos ,
llamémosle, “homenajes” al cine de Hitchcock y no sólo a Vértigo, también a La
Ventana Indiscreta, como ya atisbamos en su título original. Por suerte para Hanson y
para nosotros los espectadores, su reincidencia en las relecturas del cine de género se
saldará con obras mucho más redondas como L.A. Confidential (L.A. Confidencial,
1997) inteligente reinterpretación del film noir que a finales de los noventa reabrió un
debate eterno (Cine negro: ¿Género o estilo?).

112
La inolvidable intérprete de Sergio Leone en la obra maestra Once upon a time in America (Èrase una
vez en América, 1984). Elizabeth McGovern en sus escenas con Robert De Niro logró sus mejores
momentos como actriz.

121
 Quizá el mayor acierto de Hanson en Falso Testigo haya sido rodearse de dos
prestigiosos profesionales. Por un lado el mítico Robert Towne en calidad de productor,
cuyo mayor logro profesional ha sido escribir el agudo guión de la genial Chinatown
(Ídem, 1974), de Roman Polanski, en la línea de las mejores narraciones de Dashiell
Hammett. Por otro el ya citado Gilbert Taylor, un operador muy apropiado para este
film de suspense puesto que, como ya hemos dicho, trabajó con Polanski y Hitchcock en
Repulsión y Frenesí, respectivamente.

Citas más o menos veladas o explícitas al cine de Hitchcock las encontramos en

muchas obras del reciente cine estadounidense y sería una labor absurda e interminable
localizarlas. En el caso de Vértigo, podríamos citar Still of the Night (Bajo Sospecha,
1982), del excelente guionista y correcto cineasta Robert Benton ( Dallas, 1932) y Basic
Instint (Instinto básico, 1992), de Paul Verhoeven (Amsterdam, 1938). Sin olvidarnos
de dos secuencias de la película de ciencia ficción Twelve Monkeys (Doce Monos,
1995), dirigida por Terry Gilliam (Minneapolis, 1940): la primera es la proyección del
film Vértigo en un cine de barrio de Philadelphia y la segunda la escena final del
aeropuerto, ambas secuencias protagonizadas por Bruce Willis y Madeleine Stowe.
Gilliam homenajea a Vértigo en el año del centenario del cine, utilizando parte de la
banda sonora original de Bernard Herrmann.

122
UN CASO APARTE DE CORTOMETRAJE:

GRAEME BURFOOT: The Beneficiary (La Beneficiaria , 1997):

Director y guión: Graeme Burfoot
Fotografía: Danny Pope
Música: Stephen Rae
Montaje: Peter Blaxlend
Productor: Jude Lengel
Diseño de producción: Martín O’ Nelly.
Intèrpretes: Barry Otto (Lenart Dunbar), Helene Joy (Helen Desareé ).

Este original e interesante cortometraje realizado por el especialista Graeme

Burfoot narra un caso de intriga con numerosos interrogantes que sólo se desvelarán al
final del mismo. La historia cuenta como Helen Desareé trata de hacerse con la fortuna
de su difunta y millonaria madre. Para ello contrata a Lenart Dunbar, visitándolo
repetidas veces en su despacho, siempre a las cuatro y cuarto. Éste gracias a un recibo
de la carnicería de la señora Desareé descubre que Helen, la beneficiaria, ha asesinado a
su madre. En el reverso del recibo está escrito de puño y letra de la difunta que Helen la
visitará el lunes a las cuatro y cuarto, día de su muerte. Cuando intenta chantajearla
Helen reacciona violentamente y asesina a Lenart Dunbar con la máquina de escribir.

Dos personajes y un único decorado –el despacho de Dunbar-113 , apoyados en

un excelente guión, una inusual fotografía de Danny Pope y una desconcertante música
de Stephen Rae (influido por Philip Glass y por Michael Nyman) perfectamente
integrada en el montaje de cada plano dan como resultado este inquietante cortometraje.
Pero lo hitckcockiano no está explícito en nada de lo mencionado, sino en un homenaje
de Burfoot al maestro. Cuando Lenart Dunbar chantajea a la señorita Desareé
observamos un primer plano suyo. Sus ojos abiertos en exceso, transmiten sorpresa e
ira, y sus pupilas presentan dos espirales resplandecientes. Cualquier cinéfilo se dará

113
Graeme Burfoot parece moverse bien con esa limitación espacio-temporal, algo que agradaba mucho a
Hitchcock –Alarma en el expreso, Náufragos, Crimen perfecto, La ventana indiscreta-. Por otra parte la
intriga apoyada en sólo dos personajes nos lleva irremediablemente al conocido film Sleuth (La huella,
1972), de Joseph Leo Mankiewicz, basado en la obra teatral de Anthony Shaffer, responsable asimismo
del guión.

123
cuenta del guiño a Vértigo: los ojos de Helene Joy nos trasladan de inmediato a los de
Kim Novak en los mencionados créditos de Saul Bass.

Recientemente los cineastas influidos por Vértigo parecen aflorar con gran
asiduidad y a Wyler, Polanski, De Palma, Edwards, Leconte y Hanson se le unen otros
directores contemporáneos como Scorsese, Lars von Trier, Chris Marker, Gus van Sant
y, en nuestro país Ricardo Franco, Manuel Gómez Pereira y, sobre todo, Alejandro
Amenábar. Veamos, en breves pinceladas, que ocurre con los españoles.

CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS NOVENTA

RICARDO FRANCO: Lágrimas negras (1998)

Dirección: Ricardo Franco y Fernando Bauluz
Guión: Ricardo Franco y Ángeles González Sinde.
Fotografía: Gonzalo F. Berridi
Música: Eva Gancedo
Diseño de producción: Esperanza Cobos
Dirección Artística: Juan Botella
Producción: Fernando Bovaira, Gustavo Ferrada y José Nolla.
Intérpretes: Ariadna Gil (Isabel), Fele Matínez (Andrés), Elena Anaya (Alicia), Ana
Risueño (Cinta).

Ricardo Franco falleció durante el rodaje de Lágrimas Negras y fue sustituido

por su amigo Fernando Bauluz. La historia que nos relata el film es la propia vida de
Ricardo Franco, una dolorosa historia que sufrió cuando conoció a la actriz Jean Seberg,
lo que le produjo una pasión absolutamente aniquiladora. Aunque algunos espectadores
creen que era francesa, Seberg nació en Marshalltown (Iowa, Estados Unidos) en 1938
y su entrada en el cine se produjo tras ser elegida por Otto Preminger, entre más de tres
mil candidatas, para interpretar a Santa Juana en Saint Joan (Santa Juana, 1957),
adaptación de Graham Greene para Preminger de la obra teatral de George Bernard
Shaw. Posteriormente volvería a rodar con el talentoso y perfeccionista director

124
 114
austriaco esa obra de arte llamada Bonjour Tristesse (Buenos días tristeza, 1958)
-partiendo de una execrable novelita de Françoise Sagan- , al lado de unos espléndidos
David Niven y Deborah Kerr. Durante el rodaje en París conoció a Jean-Luc Godard
que le concedería el papel de Patricia Franchini en la mítica Á bout de Soufflé115 (Al
final de la escapada, 1959) , su obra más conocida junto a Lilith (Ídem, 1964) , la última
pieza escrita y dirigida por el gran Robert Rossen, con una portentosa fotografía de
Eugen Shüfftan y una no menos brillante partitura de Kenyon Hopkins, en donde
interpreta su mejor papel, el de Lilith, una atractiva ninfómana mentalmente enferma y
objeto de deseo de Vincent Bruce (Warren Beaty), una pulsión tan desgarradora, si
cabe, como la de Vértigo y que acaba por desatar un intensísimo drama pasional.

A modo de presagio –el de Lilith– en la vida real Jean Seberg también fue presa
de la locura, una aguda esquizofrenia que la condujo a un supuesto suicidio en extrañas
circunstancias, en 1979. La relación en vida de la actriz con la extrema derecha
estadounidense y con los Panteras Negras hizo que algunos avispados, aprovechando la
coyuntura sociopolítica del momento, hablaran de una conspiración de la mismísima
CIA para asesinarla. En fin. Lo único relevante en este caso es que Ricardo Franco
traslada su vivencia personal a la del personaje interpretado por Fele Martínez,
obnubilado por un creciente amour fou hacia Ariadna Gil – trasunto de la Seberg-, una
mujer que es dos, doble cuerpo y doble alma. Franco emplea para ello un esquema
próximo al de Madeleine/Judy en Vértigo, y, por si quedase alguna duda, nos lo
recuerda en la secuencia del acantilado, auténtico homenaje directo al film de
Hitchcock.

114
La originalidad de la película reside en su propuesta fotográfica –obra de Georges Perinal– , ya que
las secuencias invernales en París son en blanco y negro mientras que las estivales en la Costa Azul (a
modo de flashbacks) son en Technicolor. Curiosamente hay algunos puntos de conexión entre esta obra y
Vértigo, más allá del hecho casual de haber sido rodadas el mismo año, 1958. Los innovadores títulos de
crédito también son obra del diseñador Saul Bass, y la personalidad de la protagonista está asimismo
marcada por evidentes connotaciones freudianas, en este caso un enfermizo complejo de Edipo de difícil
superación.
115
SARRIS, Andrew. << De todos modos el personaje de Jean Seberg es una continuación del de Bonjour
Tristesse. Podría haber tomado su último encuadre y haberlo fundido con el título “tres años después”.>>
Declaraciones de Jean-Luc Godard en NY Film Bulletin, núm.46,1964. Reproducida en “Entrevistas con
directores de cine”, de Andrew Sarris.Op.Cit.Pág.146.

125
MANUEL GÓMEZ PEREIRA: Entre las piernas (1999)
Dirección: Manuel Gómez Pereira
Guión: Manuel Gómez Pereira, Yolanda García Serrano, Juan Luis Iborra y Joaquín
Oristrell.
Fotografía: Juan Amorós
Música: Bernardo Bonezzi
Montaje: José Salcedo
Dirección Artística: Alain Bainee
Sonido: Iván Marín
Producción: César Benítez (productor ejecutivo), Thierry Forte y Francisco Ramos
(productores asociados).
Intèrpretes: Victoria Abril (Miranda).Javier Bardem (Javier), Carmelo Gómez (Félix),
Juan Diego (Jareño), Sergi López (Claudio), Javier Albalá (Juancar).

Este film de Gómez Pereira presenta similitudes con Vértigo en aspectos

concretos:
1. Secuencia en la que Javier (Javier Bardem) recibe una felación de Miranda
(el mismo nombre que el personaje femenino de El coleccionista), interpretada Victoria
Abril, y su mente le traslada al momento del crimen, cuando mata al guionista
travestido de mujer: inspirándose evidentemente en la secuencia de las caballerizas.
Está con una mujer (en realidad un hombre disfrazado) y cree estar con otra, al igual
que en Vértigo está con una mujer y cree estar con otra (aunque en realidad se trate de al
misma).
2. El personaje de Javier también sufre una enfermedad, su loca adicción al sexo,
que le impide relacionarse de un modo normal, o si se prefiere convencional, con las
personas del sexo puesto.
3. Los títulos de crédito están inspirados en los diseñados por Saul Bass en
Vértigo. Asimismo la banda sonora de Bernardo Bonezzi (colaborador habitual de
Pedro Almodóvar entre 1982-1990) presenta reminiscencias totalmente herrmanianas.

126
Por otra parte cabe destacar la sobresaliente fotografía de Juan Amorós ( responsable de
grandes trabajos en Fanny Pelopaja,1984, de Vicente Aranda y Tiempo de Silencio,
1986, de Mario Camus).
ALEJANDRO AMENÁBAR: Abre los ojos (1998)
Dirección: Alejandro Amenábar
Guión: Alejandro Amenábar y Mateo Gil.
Fotografía: Hans Burman
Música: Alejandro Amenábar y Mariano Marín.
Montaje: María Elena Sáinz de Rozas
Dirección Artística: Wolfgang Burmann
Decorados: Carola Angulo
Producción: Fernando Bovaira y José Luis Cuerda.
Productores asociados: Ana Amigo, Andrea Occhipinti y Alain Sarde.
Intérpretes: Eduardo Noriega (César), Penélope Cruz ( Sofía), Nawja Nimri (Nuria),
Chete Lera (Antonio), Fele Martínez (Pelayo).

El joven cineasta Alejandro Amenábar ha confesado en múltiples ocasiones su

admiración por Hitchcock y Kubrick, entre otros. La comentada secuencia de Vértigo de
la luz verde, en el hotel Empire, es reproducida, adaptada y reconstruida a la estética y
la narración de Amenábar en la magnífica cinta Abre los ojos. Como Judy ante Scottie
la aparición de Sofía (Penélope Cruz) ante César (Eduardo Noriega), parece surgir de
entre un halo de luz, siendo un homenaje reconocido por el propio realizador de la más
famosa escena del film de Hitchcock y uno de los momentos cumbre de la película.
Además, el personaje de César nos remite, como ha apuntado más de un crítico, al de
Scottie en Vértigo. Amenábar reconoce que la secuencia final de Abre los ojos, aquella
en la que César cae al vacío desde la azotea de un edificio, es un homenaje a Vértigo,
homenaje que, como ya hemos señalado, había realizado Patrice Leconte nueve años
antes en Monsieur Hire y que también observaremos en The Game (Ídem, 1997), de
David Fincher. Pero Amenábar116, contra lo que pudiera parecer, no considera Vértigo
como una obra perfecta, según dice tiene dos errores:

116
RODRÍGUEZ MARCHANTE, Oti. Amenábar. Vocación de intriga. Ed. Páginas de Espuma, Madrid,
2002. Para conocer sus opiniones al respecto de Vértigo véanse págs. 81 y 82. También reconoce una
concomitancia entre Vestida para matar, de De Palma, y Abre los ojos: la secuencia de la persecución.

127
 1) desvela el misterio de la verdadera personalidad de Madeleine a mitad del
metraje, y 2) la carta escrita leída en off por Madeleine y no enviada, que califica de
recurso un poco <<chapucero>>.
En el segundo caso es probable que el recurso de la carta rota sea un error de
guión (por lo tanto atribuible a Hithcock y a sus guionistas Alec Coppel y, sobre todo,
Samuel Taylor) porque se pasa de la narración subjetiva a la del narrador omnisciente,
nosotros, espectadores vemos más allá de lo que vé Scottie, ya no somos sus mismos
ojos. Pero no ocurre lo mismo con el primer caso. Desvelar el misterio de quién es
Madeleine es uno de los grandes aciertos de Vértigo, ya que transforma la intriga
policíaca en otra intriga de amour fou, ¿descubrirá Scottie la verdadera identidad de
Judy/Madeleine?, y... si así fuese...¿Qué ocurrirá?, ¿Será perdonada? Ya dijimos que a
Hitchcock no le interesa lo más mínimo el whodunit. Lo que Amenábar considera un
error (quizá condicionado por su afición a los finales-sorpresa en sus films) es una de las
bazas primordiales de Vértigo, deja desconcertado al espectador que ya no sabe a qué
atenerse durante el resto de la película. La prueba de que Hitchcock consideraba esta
“ruptura” narrativa como un acierto es que dos años después volverá a utilizarla de
manera más drástica, si cabe, en Psicosis.

128
 FICHA TÉCNICA DE VÉRTIGO

Título original: Vertigo. Director: Alfred Hitchcock. Productores: Herbert Coleman y

Alfred Hitchcock (no acreditado). Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor, a partir de la
novela “D’entre les morts”, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Música original:
Bernard Herrmann. Director de fotografía: Robert Burks. Montaje: George Tomasini.
Dirección artística: Henry Bumstead y Hal Pereira. Decorados: Sam Comer y Frank
R. McKelvy. Sonido: Winston H. Leverett y Harold Lewis. Vestuario: Edith Head.
Maquillaje: Wally Westmore. Peluquería: Nellie Manley. Asistente de dirección:
Daniel McCauley. Manager de producción: C.O. Erickson (no acreditado). Diseñador
de títulos de crédito: Saul Bass. Efectos especiales: Farciot Edouart (Proceso
fotográfico), Wallace Kelley (Proceso fotográfico) y John P. Fulton (Efectos
Fotográficos Especiales). Secuencia especial y pintura de Carlotta Valdés: creados
por John Ferren. Consultor de color: Richard Mueller. Director de fotografía de la
Segunda Unidad: Leonard J. South. Efectos ópticos: Paul K. Lerpae. Operadores de
cámara de la Segunda Unidad: John Burton, Gordon Kaifer e Irmin Roberts (no
acreditados). Especialistas: Polly Burson y Ted Mapes (no acreditados). Color:
Technicolor. Duración: 128 minutos. Nacionalidad: Estados Unidos. Año de estreno:
1958

Ficha artística:
James Stewart (Detective John “Scottie” Ferguson), kim Novak (Madeleine Elster/ Judy
Barton), Barbara Bel Geddes (Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster), Henry Jones
(Coronel), Raymond Bayley (Doctor de “Scottie”), Ellen Corby (recepcionista del Hotel
McKittrick), Konstantin Shayne (Pop Leibel) y Lee Patrick.
Actores no acreditados: Isabel Analla, Jack Ano, John Benson, Margaret Brayton,
Paul Bryar, Jean Corbett, Bruno Della Santina, Roxann Delman, Molly Dodd, Carlo
Dotto, Bess Flowers, Joanne Genthon, Don Giovanni, Roland Gotti, Fred Graham, Buck
Harrington, Alfred Hitchcock, June Jocelyn, David McElhatton, Miliza Milo, Forbes
Murray, Julian Petruzzi, William Remick, Jack Richardson, Jeffrey Sayre, Nina
Shipman, Dori Simmons, Ed Stevlingson y Sara Taft.

129
Filmografías y semblanzas del equipo técnico de Vértigo

Dirección: Alfred Hitchcock (1899-1980)

Filmografía de Alfred Hitchcock como director

Number 13 (1922, inacabada).
Always Tell Your Wife (1923, no acreditado).
The Pleasure Garden (El jardín de la alegría, 1926) Guión: Eliot Stannard, según la
novela de Oliver Sandys.
The Mountain Eagle (El águila de la montaña, 1926) Guión: Eliot Stannard.
The Lodger (El enemigo de las rubias, 1926) Guión: Alfred Hitchcock y Elliot
Stannard.
The Ring (El ring, 1927) Guión: Alfred Hitchcock.
Easy Virtue (1927) Guión: Eliot Stannard, basado en la obra de Nöel Coward.
Downhill (1927) Guión: Eliot Stannard, basado en la obra teatral de Ivor Novello y
Constance Coller.
The Farmer's Wife (1928) Guión: Alfred Hitchcock, basado en la obra de Eden
Philpotts.
Champagne (1928) Guión: Eliot Stannard.
The Manxman (1929) Guión: Eliot Stannard, basado en la novela de Hal Caine.
Blackmail (La muchacha de Londres, 1929) Guión: ALfred Hitchcock, Charles Bennett,
Benn W. Levy.
Murder! (Asesinato, 1930) Guión: Alma Reville, según una adaptación de Alfred
Hitchcock y Walter Mycroft.
Mary (1930).
Juno and the Paycock (1930) Guión: Alfred Hitchcock, Alma Reville, basado en la obra
de Sean O'Casey.
Elstree Calling (1930, dirige algunos sketches) Guión: Val Valentine.
The Skin Game (1931) Guión: Alfred Hitchcock, Alma Reville, basado en la obra de
John Galsworthy.
Rich and Strange (1932) Guión: Alfred Hitchcock, Alma Reville.
Number Seventeen (El número 17, 1932) Guión: Alfred Hitchcock, segúún la obra de
Jefferson Farjeon.
Waltzes from Vienna (Valses de Viena, 1933) Guión: ALma Reville, Guy Bolton.

130
The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1934) Guión: A.R.
Rawlinson, D.B.
The 39 Steps (Los 39 escalones, 1935) Guión: Charles Bennett, Alma Reville, basado en
la novela de John Buchan.
Secret Agent (El agente secreto, 1936) Guión: Charles Bennett.
Sabotage (1936) Guión: Charles Bennett, basado en la novela de Joseph Conrad.
Young and Innocent (Inocencia y juventud, 1937) Guión: Charles Bennett, Gerald
Savory, basado en la novela de Joséphine Tey.
The Lady Vanishes (Alarma en el expreso, 1938) Guión: Sydney Gilliat, Frank Launder,
basado en la novela de Ethel Lina White.
Jamaica Inn (La posada de Jamaica, 1939) Guión: Sidney Gilliat, Joan Harrison,
basado la novela Daphne du Maurier.
Rebecca (Rebeca, 1940) Guión: Robert E. Sherwood, Joan Harrison.
Foreign Correspondent (Enviado especial, 1940) Guión: Charles Bennett, Joan
Harrison.
Mr. & Mrs. Smith (Matrimonio original, 1941) Guión: Norman Krasna.
Suspicion (Sospecha, 1941) Guión: Samson Raphaelson, Joan Harrison, Alma Reville.
Saboteur (Sabotaje, 1942) Guión: Peter Viertel, Joan Harrison, Dorothy Parker.
Shadow of a Doubt (La sombra de una duda, 1943) Guión: Thornton Wilder, Alma
Reville, Sally Benson.
Lifeboat (Náufragos, 1944) Guión: Jo Swerling, basado en una historia de John
Steinbeck.
Bon Voyage (1944, cortometraje) Guión: J.O.C. Orton, Angus McPhail
Aventure malgache (1944, cortometraje).
Spellbound (Recuerda, 1945) Guión: Ben Hetch, basado en la novela Francis Beeding.
Notorious (Encadenados, 1946) Guión: Ben Hetch.
The Paradine Case (El proceso Paradine, 1947) Guión: David O'Selnick, basado en la
obra de Robert Hitchens.
Rope (La soga, 1948) Guión: Arthur Laurents, basado en la obra de Patrick Hamilton.
Under Capricorn (Atormentada, 1949) Guión: James Bridie, basado en la novela de
Helen Simpson.
Stage Fright (Pánico en la escena, 1950) Guión: Whitfield Cook.
Strangers on a Train (Estraños en un tren, 1951) Guión: Raymond Chandler, Czenzi
Ormonde, basado en la novela de Patricia Highsmith.
I Confess (Yo confieso, 1953) Guión: George Tabori, William Archibald, basado en la
obra de Paul Anthelme.
Dial M for Murder (Crimen perfecto, 1954) Guión: Alfred Hitchcock, basado en la obra
de Frederick Knott.
Rear Window (La ventana indiscreta, 1954) Guión: John Michael Hayes, basado en un
relato de Cornell Woolrich.

131
To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón, 1955) Guión: John Michael Hayes, basado en la
obra de David Dodge.
Alfred Hitchcock Presents (Alfred Hitchcock presenta, 1955, serie de TV).
The Trouble with Harry (Pero ¿Quién mató a Harry?, 1955), Guión: John Michael
Hayes, basado en la obra de John Trevor Story.
The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956) Guión: John
Michael Hayes, Angus McPhail.
The Wrong Man (Falso culpable, 1956) Guión: Maxwell Anderson, Angus McPhail
Suspicion (1957, serie de televisión).
Vertigo (Vértigo, 1958) Guión: Alec Coppel, Samuel Taylor, basado en la novela de
Pierre Boileau y Thomas Narcejac.
North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959), Guión: Ernest Lehman.
Startime (1959, serie de televisión).
Psycho (Psicosis, 1960) Guión: Joseph Stefano, basado en la novela de Robert Bloch.
The Alfred Hitchcock Hour (La hora de Alfred Hitchcock, 1962, serie de televisión.
Episodio: I Saw the Whole Thing, 1962).
The Birds (Los pájaros, 1963) Guión: Evan Hunter, basado en el relato de Daphne Du
Marier.
Marnie (Marnie, la ladrona, 1964) Guión: Jay Presson Allen, basado en la novela de
Winston Graham.
Torn Curtain (Cortina rasgada, 1966) Guión: Brian Moore.
Topaz (1969) Guión: Samuel Taylor, basado en la novela de León Uris.
Frenzy (Frenesí, 1972) Guión: Anthony Shafer, basado en la novela de Arthur La Bern.
Family Plot (La trama, 1976) Guión: Ernest Lehman, basado en la novela de Victor
Canning.

Filmografía de Alfred Hitchcock como productor de films dirigidos

por él

Number 13 (1922),
Lord Camber's Ladies (1932),
Suspicion (Sospecha, 1941),
Notorious (Encadenados, 1946, no acreditado),
Rope (La soga, 1948),
Under Capricorn (Atormentada, 1949),
Stage Fright (Pánico en la escena, 1950),
Strangers on a Train (Extraños en un tren, 1951, no acreditado),
I Confess (Yo confieso, 1953),
Dial M for Murder (Crimen perfecto, 1954),
Rear Window (La ventana indiscreta, 1954, no acreditado),

132
To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón, 1955, no acreditado),
The Trouble with Harry (Pero...¿quién mató a Harry?, 1955),
The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956),
The Wrong Man (Falso culpable, 1956),
Vertigo (Vértigo, 1958),
North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959),
Psycho (Psicosis, 1960),
The Alfred Hitchcock Hour (La hora de Alfred Hitchcock, 1962, serie de TV),
The Birds (Los pájaros, 1963),
Marnie (Marnie, la ladrona, 1964),
Torn Curtain (Cortina rasgada, 1966),
Topaz (1969), Frenzy (Frenesí, 1972)
Family Plot (La trama, 1976).

Filmografía de Alfred Hitchcock como guionista

Nota: Alfred Hitchcock ha colaborado en la elaboración de los guiones de todas
las películas que ha dirigido, pese a no firmar la mayoría de ellos. Casi siempre ha sido
ayudado por su esposa, Alma Reville. Los ilms mudos dirigidos por el olvidado
Graham Cutts escritos por Hitchcock son:

Woman to Woman (1923), de Graham Cutts

The White Shadow (1923), de Graham Cutts
The Prude's Fall (1924), de Graham Cutts
The Passionate Adventure (1924), de Graham Cutts
Die Prinzessin und der Geiger (1925), de Graham Cutts

Los films dirigidos y escritos por Hitchcock son:

The Lodger (El enemigo de las rubias, 1926, no acreditado),
The Ring (El ring, 1927)
The Farmer's Wife (1928)
Champagne (1928)
Blackmail (1929)
Murder! (Asesinato, 1930, adaptación)
Juno and the Paycock (1930)
The Skin Game (1931)
Rich and Strange (1932, adaptación)
Number Seventeen (El número 17, 1932)

133
Saboteur (Sabotaje, 1942, argumento de Hitchcock, no acreditado).
Según algunas fuentes Hitchcock interviene como guionista en Forever and a
Day (1943, no acreditado), film dirigido por René Clair, Edmund Goulding, Cedric
Hardwicke, Frank Lloyd, Victor Saville, Robert Stevenson y Herbert Wilcox.

Filmografía de Alfred Hitchcok como diseñador de títulos de crédito

de cine mudo

The Call of Youth (1921), de Hugh Ford

The Great Day (1921), de de Hugh Ford
Appearances (1921), de Donald Crisp
The Mystery Road (1921), de Paul Powell
The Princess of New York (1921), de Donald Crisp
Dangerous Lies (1921), de Paul Powell
The Bonnie Brier Bush (1921), de Donald Crisp
Three Live Ghosts (1922, no acreditado), de George Fitzmaurice
Love's Boomerang (1922), de John S. Robertson
The Spanish Jade (1922), de John S. Robertson
Tell Your Children (1922), de George Fitzmaurice
The Man from Home (1922), de George Fitzmaurice.

Filmografía de Alfred Hitchcock como director artístico, director de la

Segunda Unidad y/o Ayudante de dirección, otros

Woman to Woman (1923), de Graham Cutts

The White Shadow (1923, también ejerce como montador), de Graham Cutts
The Prude's Fall (1924), de Graham Cutts
The Passionate Adventure (1924), de Graham Cutts
Die Prinzessin und der Geiger (1925), de Graham Cutts.
The House Across the Bay (1940, Hitchcock dirige algunas secuencias, no acreditado),
de Archie Mayo.
Según varias fuentes Hitchock concluyó la dirección del film mudo Always tell your
wife (1923), dirigido inicialmente por Hugh Croise.

134
 Música: Bernard Herrmann

«Me considero un individuo. Odio todos los cultos, las modas y los círculos.
Creo que la única música que nace de la genuina emoción personal y de la
inspiración está viva y es importante.»

Bernard Herrmann

Bernard Herrmann nace en Nueva York el 29 de junio de 1911 y fallece en la

misma ciudad el día de nochebuena de 1975. Poco se puede añadir que no se haya
dicho ya de uno de los mayores creadores musicales que ha dado el pasado siglo. Y no
me refiero a los que trabajaron para el cine, sino al trabajo de compositor en toda su
extensión. Su obra ha sido analizada en múltiples ocasiones, por lo que me limito a
señalar algunas particularidades de su trayectoria vinculada al cine.

Bernard Herrmann dirigiendo.

Cualquier experto en música que efectúe un análisis riguroso comprobará que

Herrmann no tenía un vocabulario musical amplio, pero porque no lo necesitaba.
Quienes por este motivo critiquen a Herrmann deberían replantearse, por ejemplo, que
experimentan al oír el primer movimiento de la 5ª Sinfonía de Beethoven. El lenguaje
musical de Herrmann se basa en el tono, y éste tiene elementos que conducen hacia
una evolución lógica, aunque no necesariamente. Uno de los sonidos que más se oyen
en el tono es el llamado intervalo de la tercera, como sucede en la citada obertura de la
5ª Sinfonía. La gran aportación de Herrmann es utilizar las terceras en series
paralelas, en donde la música no va hacia ningún sitio, no conduce hacia ninguna
resolución, no varía, permanece en suspenso, sin proporcionar descanso alguno ni
respiro posible - como se puede apreciar en Vertigo o Sisters, entre otras . Lo más
importante no es el revolucionario estilo musical sino que lo revolucionario es la

135
relación entre la música y las imágenes, porque Herrmann, desde un primer momento,
se dio cuenta que los ritmos y estructuras tradicionales se oponían al desarrollo
cinematográfico. En sus partituras emplea, generalmente, compases muy cortos, de
modo que pueda interpretarlos libremente con las imágenes, sin interferir con ellas.

Herrmann comenzó en la radio de la mano de Orson Welles, con él trabaja en

la obra que inaugura el cine moderno: Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941). Después
lo haría en la aún mejor The Magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento, 1942) y
en Journey in to Fear (Estambul, 1941), un proyecto enteramente de Welles de dirección
compartida que, acabaría firmando en solitario, injustamente, Norman Foster.
Posteriormente colaboraría con Joseph Leo Mankiewicz – probablemente aconsejado
por su hermano Hermann, como es sabido guionista de Ciudadano Kane- en The Ghost
and Mrs. Muir (El fantasma y la señora Muir, 1947), Five Fingers (Operación Cicerón,
1952) –la única obra maestra del cine de espías- y en el único telefilm dirigido por éste,
A Christmars Carol (1954). En mi opinión la partitura de El fantasma y la señora Muir,
no sólo es la más genuinamente romántica composición de Herrmann, sino también de
toda la historia de la música de cine. Esos paisajes bucólicos, las olas del mar como
metáfora del paso del tiempo, la inolvidable belleza de la sublime Gene Tierney -
interpretando a Mrs. Muir -, las luces, las sombras, el más allá. Todo es perfecto en
este film perfecto. Un sueño inmaterial donde las notas parecen materializar los
espejismos. Y esa música que todo lo invade...

Su colaboración con Hitchcock es de sobra conocida: The Trouble with Harry

(Pero ¿Quién mató a Harry?, 1955), The Man Who Knew too Much (El hombre que
sabía demasiado, 1956), The Wrong Man (Falso culpable, 1957) , Vertigo (De entre los
muertos 1958),117, influida por el “Tristán e Isolda” de Wagner, North by Northwest
(Con la muerte en los talones, 1959), Psycho (Psicosis, 1960), su obra más popular, y
Marnie (Marnie, la ladrona, 1964). También compuso el score de Top Courtain (Cortina
Rasgada, 1966), pero Hitchcock prefirió prescindir de él y lo sustituyó por otra de John
Addison. Según el cineasta la obra de Herrmann se había quedado anticuada y él

117
Para un análisis riguroso de la partitura de Vértigo se recomienda el excelente texto del especialista
José Luis Téllez: La música de Bernard Herrmann para Vértigo, transcripción de la grabación de una
conferencia pronuciada por Téllez el 8 de mayo de 1990 en la Fonoteca de la Universidad de Santiago de
Compostela e incluida en Aula de cine. Memoria de actividades (1989-90), Universidad de Santiago de
Compostela, 1990.

136
buscaba algo más moderno, pero el verdadero motivo era la enemistad mutua de dos
genios de difícil carácter, que acabaron por odiarse. He podido escuchar fragmentos
de la partitura de Cortina Rasgada y estoy en disposición de afirmar que el desecharla
fue el mayor error profesional de Hitchcock, pues la música es, simplemente,
maravillosa, y desde luego a años luz de la de Addison.

Casi siempre trabaja con cineastas importantes en films de alta calidad

artística: con William Dieterle en The Devil and Daniel Webster (El hombre que
vendió su alma, 1941)118 y Portrait of Jennie (Jennie ,1948), Robert Stevenson en Jane
Eyre (Alma rebelde, 1941), John Cromwell en Anna and the King of Siam (Ana y el
rey de Siam, 1946), Robert Wise en el clásico de ciencia ficción The Day the Earth
Stood Still (Ultimátum a la Tierra, 1951), Henry King en su adaptación de Ernest
Hemingway The Snows of Kilimanjaro (Las nieves del Kilimanjaro, 1952) y en King of
the Khyber Rifles (El Capitán King, 1953), Nicholas Ray en un extraordinario film de
serie B: On Dangerous Ground (La casa de las sombras, 1952), en donde ya perfila
algunas de las características de films posteriores, sobre todo en la secuencia de la
persecución de las colinas, con compases cortos que suponen un antecedente de
Vertigo y Psycho), Henry Hathaway en White Witch Doctor (La hechicera blanca,
1953) y Garden of evil (El jardín del diablo, 1954), Michael Curtiz en The Egypcian
(Sinuhé, el egipcio, 1954), Burt Lancaster en su primera película como director The
Kentuckian (El hombre de Kentucky, 1955), guionistas de prestigio que pasan a la
dirección como Philip Dunne en Prince of Players (1955) y Blue Denim (1959) o
Nunnaly Johnson en The Man in the Gray Flannel Suit (El hombre del traje gris,
1956), cineastas veteranos como Raoul Walsh en la genial adaptación de la novela de
Norman Mailer The Naked and the Dead (Los desnudos y los muertos, 1958), artesanos
poco talentosos como Henry Levin en un film entrañable y estéticamente fascinante
Journey to the Center of the Earth (Viaje al centro de la tierra, 1959; magistral guión
de Charles Brackett a partir de la novela de Julio Verne), sin olvidarnos de la
extraordinaria partitura –tan admirada por Scorsese- de Cape Fear (El Cabo del
Terror, 1962), dirigida por Jack Lee Thompson. También trabajó bastante para la
televisión, en especial en producciones de Hitchcock como Alfred Hitchcock Presents

118
En 1941 Herrmann fue nominado al Oscar por Ciudadano Kane y El hombre que vendió su alma, de
William Dieterle y la Academia de Hollywood increíblemente premió a Herrmann por... ¡El hombre que
vendió su alma! Otro de los muchos desatinos de la Academia.

137
(1955) y 17 episodios de The Alfred Hitchcock Hour (1962), además de las míticas
series, Perry Mason (1957) The Twilight Zone (1959) y Gunsmoke (1955), ésta última
el mejor serial western de la historia de la TV, y en el que un viejo conocido, Sam
Peckinpah, hacia sus primeros pinitos como guionista.

Debemos destacar las excelentes colaboraciones de Herrmann en cuatro films

fantásticos del maestro en efectos especiales Ray Harryhausen (discípulo aventajado
de Willis H. O’Brien, creador de la miniatura de King Kong en 1933) y con François
Truffaut (que lo admiraba, pero con quien también acabó de mal modo) en Fahrenheit
451 (1966) – lo mejor de la película, la música, sin duda- y La marieé était en noir (La
novia vestía de negro, 1967), Brian De Palma, en Sisters (Hermanas, 1973) y
Obsession (Fascinación, 1976), y Larry Cohen en la producción de bajo presupuesto
It’s Alive (1974)119, vulgar pero originalísima, estéticamente pobre pero
poderosamente antinómica. En el buen film británico de suspense The Night
Digger/The Road Builder (1971), de Alastair Reid, Herrmann recurre a una partitura
que recuerda mucho a la de Vértigo, sobre todo en el trágico final del film que acontece
en un acantilado y que es la última de las siete suites que componen el score. Al
parecer Herrmann se enfrentó con el director porque el compositor ¡quería introducir
cambios en el guión! Para cerrar su impresionante carrera tenemos la joya entre las
joyas, Taxi Driver (1976) , esta vez en clave jazzística. Herrmann falleció antes de su
estreno y Martin Scorsese, en agradecimiento, le dedicó el film al maestro.

Y un dato curioso, conocido por muchos cinéfilos melómanos, que revela

muchos aspectos de su controvertido y conflictivo carácter: Herrmann siempre
consideró que toda la música de cine era un montón de basura. Excepto la que él
escribía, claro.

Filmografía de Bernard Herrmann como compositor de cine

Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), de Orson Welles,
The Devil and Daniel Webster (El hombre que vendió su alma, 1941), de William
Dieterle

119
Cohen empleó partes de esa partitura para la continuación de esa saga de bebés asesinos en It Lives
Again (1978) , dos años después de la muerte de Herrmann.

138
The Magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento, 1942), de Orson Welles
Jane Eyre (Alma rebelde, 1944), de Robert Stevenson
Hangover Square (Concierto macabro, 1945), John Brahm
Anna and the King of Siam (Ana y el rey de Siam, 1946), de John Cromwell
The Ghost and Mrs. Muir (El fantasma y la señora Muir, 1947), de Joseph Leo
Mankiewicz
Portrait of Jennie (Jennie, 1948), de William Dieterle
On Dangerous Ground (La casa de las sombras, 1951), de Nicholas Ray
The Day the Earth Stood Still (Ultimátum a la tierra, 1951), de Robert Wise
5 Fingers (Operación Cicerón, 1952), de Joseph Leo Mankiewicz
The Snows of Kilimanjaro (Las nieves del Kilimanjaro, 1952), de Henry King
White Witch Doctor (La hechicera blanca, 1953), de Henry Hathaway
King of the Khyber Rifles (El capitán King, 1953), de Henry King
Beneath the 12-Mile Reef (1953), de Robert D. Webb
Garden of Evil (El jardín del diablo, 1954), de Henry Hathaway
The Egyptian (Sinuhé, el egipcio, 1954), de Michael Curtiz
The Kentuckian (El hombre de Kentucky, 1955), de Burt Lancaster
The Trouble with Harry (Pero... ¿Quién mató a Harry?, 1955), de Alfred Hitchcock
Prince of Players (1955), de Phillip Dune
The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956), de Alfred
Hitchcock
The Man in the Gray Flannel Suit (El hombre del traje gris, 1956), de Nunnally
Johnson
The Wrong Man (Falso culpable, 1956), de Alfred Hitchcock
Williamsburg: The Story of a Patriot (1956), de George Seaton
A Hatful of Rain (Un sombrero lleno de lluvia, 1957), de Fred Zinnemann
Vertigo (Vértigo, 1958), de Alfred Hitchcock
The 7th Voyage of Sinbad (El séptimo viaje de Simbad/Simbad y la princesa, 1958), de
Natham Juran, a partir de las creaciones de Ray Harryhausen.
The Naked and the Dead (Los desnudos y los muertos, 1958), de Raoul Walsh
The Fiend Who Walked the West (1958), de Gordon Douglas
North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959), de Alfred Hitchcock
Journey to the Center of the Earth (Viaje al centro de la tierra, 1959), de Henry Levin
Blue Denim (1959), de Philip Dunne
Psycho (Psicosis, 1960), de Alfred Hitchcock
The 3 Worlds of Gulliver (Los tres viajes de Gulliver, 1960), de Jack Sher, a partir de
las creaciones de Ray Harryhausen.
Mysterious Island (La isla misteriosa, 1961), de Cy Endfield, a partir de las creaciones
de Ray Harryhausen.

139
Tender Is the Night (Suave es la noche, 1962), de Henry King
Cape Fear (El cabo del terror, 1962), de Jack Lee Thompson
Jason and the Argonauts (Jasón y los argonautas, 1963), de Don Chaffey, a partir de
las creaciones de Ray Harryhausen.
Marnie (Marnie, la ladrona, 1964), de Alfred Hitchcock
Joy in the Morning (Alegre amanecer, 1965), de Alex Segal
Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut
La Mariée était en noir (La novia vestía de negro, 1967), de François Truffaut
Companions in Nightmare (1967, telefilm), de Norman Lloyd
Twisted Nerve (Nervios rotos, 1968), de Roy Boulting
Bezeten-Her gat in the muur / Obsessions (1969), de Pim de la Parra
Bitka na Neretvi (La batalla del río Neretva, 1969), de Veljko Bulajic
The Night Digger / The Road Builder (El enterrador nocturno, 1971), de Alastair Reid
Endless Night (La noche sin fin, 1971), de Sidney Gilliat
Sisters (Hermanas, 1973), de Brian de Palma
It's Alive! (Estoy vivo, 1974), de Larry Cohen
Obsession (Fascinación, 1976), de Brian de Palma
Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese

Filmografía de Bernard Herrmann como compositor para televisión

Studio One (1948, serie de TV)
Suspense (1949-1955, serie de TV), de Robert Mulligan y Robert Stevens
General Electric Theater (1953, serie de TV, episodio A Child Is Born, 1955)
A Christmas Carol, (1954, episodio dirigido por Joseph Leo Mankiewicz, de la serie de
TV: Shower of Stars)
The Lineup (1954, serie de TV), de Williams Asher y Earl Bellamy
Climax! (1954, serie de TV)
Gunsmoke (1955, serie de TV: episodios Harriet, The Tall Trapper y Kitty Shot),
Alfred Hitchcock Presents (1955, serie de TV)
The Ethan Allen Story (1956, telefilm)
Playhouse 90 (1956, serie de TV)
Have Gun Will Travel (1957, serie de TV: episodio Three Bells to Perdido y otros.)
Perry Mason (1957, serie de TV)
Pursuit (1958, serie de TV)
Westinghouse Desilu Playhouse (1958, serie de TV)
Rawhide (1959, serie de TV, episodio Pursuit,1965)
The Twilight Zone (1959, serie de TV, múltiples episodios)

140
The House on K-Street (1959, serie de TV, episodio piloto Hammer Fist)
For Better or Worse (1959, serie de TV)
The Americans (1961, serie de TV)
The Virginian (1962, serie de TV, episodio The Last Grave at Socorro Creek)
The Alfred Hitchcock Hour (1962, serie de TV; 17 episodios)
The Richard Boone Show (1963, serie de TV)
The Great Adventure (1963, serie de TV; episodios The Secret y Nathan Hale)
Bob Hope Presents the Chrysler Theatre (1963, serie de TV, varios episodios)
Kraft Suspense Theatre (1963) TV Series, episodio A Lion Amongst Men)
Voyage to the Bottom of the Sea (1964, serie de TV, episodio Cave of the Dead,
extraido de Journey to the Center of the Earth, 1959)
Lost in Space (1965, serie de TV), de Jim Thompson
Convoy (1965, serie de TV, varios episodios),
Cimarron Strip (1967, serie de TV, episodio Knife in the Darkness)

Otros trabajos para cine

Jason and the Argonauts (Jasón y los argonautas, 1963), Como director musical.
The Naked and the Dead (Los desnudos y los muertos, 1958) Como director musical.
The Birds (1963), Como supervisor de sonido.
The Devil and Daniel Webster (El hombre que vendió su alma, 1941), Como conductor.
Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), Como conductor, no acreditado.
Music for the Movies: Bernard Herrmann (1992), Excelente documental sobre su vida y
obra.
The Man Who Knew Too Much (1956,no acreditado. Èl mismo, como director de
orquesta)

Películas que emplean música que Herrmann compuso para otros films
Waterpower (1977, de Cape Fear, 1962), de Gerard Damiano y Warren Evans
It Lives Again (1978), (de It's Alive!, 1974), de Larry Cohen
Afternoon Delights (1980, de Vertigo, 1958), de
Chambre 666 (1982, documental de TV), de Win Wenders
Psycho II (1983) (de Psycho, 1960), de Richard Franklin
The Wizard of Speed and Time(1988), (de The Devil and Daniel Webster, 1941)
Psycho IV: The Beginning (1991, telefilm, de Psycho, 1960), de
Cape Fear (El cabo del miedo, 1991, de Cape Fear, 1962), de Martin Scorsese
Music for the Movies: Bernard Herrmann (1992),
Kika (1993, de Psycho, 1960), de Pedro Almodóvar

141
Reality Bites (Bocados de realidad, 1994, de Psycho, 1960), de Ben Stiller
Twelve Monkeys (Doce monos, 1995, de Vertigo, 1958), de Terry Gilliam
Psycho (1998, de Psycho, 1960), de Gus van Sant
Jackass: the movie (2002, de Psycho, 1960), de
Wonderland (2003, de Taxi Driver, 1976), de
Kil Bill: Vol.1 (2003, de Twisted Nerve), de Quentin Tarantino.
Guión

Historia original: Pierre Boileau

Pierre Louis Boileau (París, 28 de abril de 1906 – Beaulieu sur Mer, 16 de

enero de 1989) es, junto a Pierre Ayraud (conocido por el seudónimo de Thomas
Narcejac), uno de los máximos exponentes de la novela policíaca francesa de la seguda
mitad del siglo XX. Comenzaron su colaboración con la novela L´ombre et la proie
(1951, si bien la consagración internacional de Boileau y Narcejac se produce con la
publicación de la novela Celle qui n'était plus (La que no existía, 1952) , com la que se
ganaron el favor de gran número de lectores y que hoy día se recuerda por ser
adaptada al cine en un extraordinario film de Henri-Georges Clouzot, Las diabólicas
(Les diaboliques ,1955) , una obra que ha padecido un horroroso remake de Jeremiah
Chechik en 1996. Muchas de las narraciones de estos especialistas del género
policiaco y criminal, suelen centrarse en el consabido tema de los amantes asesinos y
se muestran excesivamente influidos por la excelente obra literaria de George Simenon,
pero sin la maestría de áquel. Boileau y Narcejac escribían a cuatro manos novelas
policíacas, algo que ya hacían Frederick Dannay y Manfred B. Lee, primos hermanos
que vivieron juntos toda la vida y que desde 1929 comenzaron su serie de novelas bajo
el seudónimo de Ellery Queen, nombre del famoso detective que ellos mismos crearon.

Siguiendo la estela de Ellery Queen y sobre todo de Simenon, en 1954 Boileau y

Narcejac publicaron “Les louves” (Las lobas), que fue adaptada al cine en 1957 por el
argentino Luis Saslavsky (Santa Fe, 1908) con idéntico título. Resulta significativo que
Saslavsky eligiese este texto ya que su anterior película, La neige était sale (1953), se
basaba en una novela de George Simenon, lo cual demuestra que el cineasta argentino
también era consciente que las novelas populares de Boileau y Narcejac se inspiraban
en narraciones de Simenon, sin duda mucho mejores desde un punto de vista literario.

142
También en 1954 Boileau y Narcejac publican en Editions Denöel el relato en el que
se basa Vértigo con el título de Sueurs Froides (D’ Entre les Morts), cuya traducción
castellana sería De Entre los Muertos, esto es, el título de Vertigo en su versión fílmica
120
española. Aunque se suele conocer el film como Vértigo, de hecho nunca fue
registrado con tal, si bien, en una posterior distribución comercial videográfica se le
sustituyó el título por el castellano de Vértigo, con tilde.

Según afirma Truffaut la novela D’ Entre les Morts –que no goza de excesiva
reputación entre la crítica literaria– fue escrita expresamente para Hitchcock. Esto
quizá explique que algunas constantes hitchcokianas, temáticas y de atmósfera, ya estén
presentes en la novela original, como si efectivamente ya fuera escrita para ser llevada
al cine por Hitchcock. << F.T.-Vertigo está basado en una novela de Boileau y
Narcejac que se titula “D’ Entre les Morts” y que fue escrita especialmente para usted,
para que a partir de ella realizara un film. A.H. -Pero ya era un libro antes de que se
compraran los derechos para mí. F.T. -Sí, pero ese libro fue escrito especialmente para
usted. A.H -¿Usted cree? ¿ Y si no lo hubiese comprado? F.T -Hubiera sido comprado
en Francia, debido al éxito de Las Diabólicas. Boileau y Narcejac han escrito cuatro o
cinco novelas basadas en el mismo principio de construcción y, cuando se enteraron
que usted hubiera querido comprar los derechos de Las Diabólicas, se pusieron al
trabajo y escribieron “De Entre los Muertos”, que la Paramount ha comprado
enseguida para usted.>>121

Las diferencias entre la novela y el film son muchas: en la novela todo es

explícito, incluida la pictorización a la que Madeleine es sometida, nada es sugerido, el
misterio se desvela al final, cosa que no ocurre con el film, se desarrolla en París al
final de la II Guerra Mundial (lo cual no es muy relevante), y Madeleine...¡es morena! (
lo cual si es muy relevante, especialmente para Hitchcock). Y un apunte importante que
explica cómo los agentes de la Paramount vieron en la novela un posible film-
Hitchcock y mordieron el anzuelo: El personaje de Flaviéres ( Scottie Ferguson en
120
La novela Sueurs Froides (D’ Entre les Morts, Editions Denöel, París,1954) ha sido editada
recientemente en lengua española, pero no traduciendo el título original sino con el título de VERTIGO,
presumiblemente para aprovechar el tirón comercial de la película. BOILEAU, Pierre, NARCEJAC,
Thomas, VERTIGO. Traducción Jandro Murillo. Colección Clásicos de Hollywood/1, Madrid, Editorial
Nebular, Primera Edición: Noviembre 2002.
121
TRUFFAUT, Fraçois. El cine según Hitchcock. Op.Cit.Pág.229.

143
Vértigo) es un hombre obeso que ¡odia los actores! (<<¡Ser acto! Flaviéres se
estremeció de asco.>>, se puede leer en la novela.) ¿A quién recuerda sino a
Hitchcock?Boileau y Narcejac describen a un gordo fascinado por el misterio que
detesta a los actores y suspira por el amor imposible de una mujer más bella que él.
¿Puede estar más claro qué, como afirmaba Truffaut, la novela fue escrita pensando en
Hitchcock?

Filmografía como guionista de Pierre Boileau

Les Diaboliques (Las diabólicas, 1955), (novela “Celle qui n'était plus”), de Henri-
Georges Clouzot. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Les Louves (Las lobas, 1957, a partir de su novela), de Luis Saslavski. Co-escritor:
Thomas Narcejac.
S.O.S. Noronha (1957), de Georges Rouquier. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Vertigo (Vértigo, 1958, a partir de su novela “D'Entre les Morts”), de Alfred Hitchcock.
Co-escritor: Thomas Narcejac.
Douze heures d'horloge (1959), de Géza von Radványi. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Un témoin dans la ville (Sólo un testigo, 1959, a partir de su novela), de Edouard
Molinaro. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Les Yeux sans visage (Ojos sin rostro, 1959, a partir de la novela de Jean Redon), de
Georges Franju. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Meurtre en 45 tours (1959, a partir de la novela “A coeur perdu”), de Etienne Périer.
Co-escritor: Thomas Narcejac.
Le Magiciennes (1960, argumento), de Serge Friedman. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Faces in the Dark (1960, a partir de su novela “Les Visages de L'Ombre”), de David
Eady. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Pleins feux sur l'assassin (1961), de Georges Franju. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Le Crime ne paie pas (El crimen se paga, 1961, a partir de la novela "The Fenayrou
Case"), de Gérard Oury. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Maléfices (1962, a partir de su novela), de Henri Decoin. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Reflections of Murder (1974, telefilm. A partir de la novela “Celle qui n'était plus”), de
John Badham. Co-escritor: Thomas Narcejac.
La porte du large (1975, telefilm) de Pierre Badel. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Carte Vermeil (1981, telefilm) de Alain Levent. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Gesichter des Schattens (1984, telefilm. A partir de la novela “Les visages de l'ombre”),
de Kristian Kühn. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Letters to an Unknown Lover (1985), de Peter Duffell. Co-escritor: Thomas Narcejac.
L’Ingénieur aimait trop les chiffres (1989, telefilm. A partir de su novela), de Michel
Favart. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Das Geheimnis der gelben Geparden (1990, a partir de su novela), de Carlo Rola.

144
Six crimes sans assassins (1990, telefilm. A partir de su novela), de Bernard Stora. Co-
escritor: Thomas Narcejac.
Krug obrechyonnykh (1991, a partir de su novela), de Carlo Rola. Co-escritor: Thomas
Narcejac.
Body Parts (1991, a partir de su novela), de Eric Red. Co-escritor: Thomas Narcejac.
La Mort a dit peut-être (1991, telefilm. A partir de su novela), de Alain Bonnot. Co-
escritor: Thomas Narcejac.
Krug obrechyonnykh (1991, a partir de su novela), de Yuri Belenky. Co-escritor:
Thomas Narcejac.
House of Secrets (1993, telefilm. A partir de su novela “Celle qui n'était plus”), de
Mimi Leder. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Volchitsy (1993, a partir de su novela Les Louves), de Leonid Kulagin. Co-escritor:
Thomas Narcejac.
Meurtre en musique (1994, a partir de su novela “A coeur perdu”), de Gabriel Pelletier.
Co-escritor: Thomas Narcejac.
La Présence des ombres (1995, a partir de su novela “D'entre les morts”), de Marc F.
Voizard. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Diabolique (Diabólicas, 1996, a partir de su novela “Celle qui n'était plus”), de
Jeremiah S. Chechik. Co-escritor: Thomas Narcejac.

Otros trabajos para televisión de Pierre Boileau

Les Survivants (1965, guión de esta serie de televisión), dirigida por Dominique Genee.
Co-escritor: Thomas Narcejac.
Le Train bleu s'arrête 13 fois (1965, serie de televisión, guión a partir de su novela),
varios realizadores. Co-escritor: Thomas Narcejac.
Témoignages (1973, guión de esta serie de televisión), varios realizadores. Co-escritor:
Thomas Narcejac.
Jo Gaillard (1975, guión de esta serie de televisión), realizada por Bernard Borderie,
Hervé Bromberger y Christian-Jaque. Co-escritor: Thomas Narcejac.

Historia original: Thomas Narcejac

Thomas Narcejac, es el seudónimo del escritor y guionista Pierre Ayraud

(Rochefort-sur-Mer, 1908-París, 1998). Colaboró con Boileau en relatos, novelas y
guiones. Casi todo lo dicho sobre Boileau también es aplicable a Narcejac.

Filmografía como guionista de Thomas Narcejac

145
Casi toda la filmografía de Narcejac es como co-guionista de Pierre Boileau. Además
Narcejac escribe en solitario: Malican père et fils (1967, serie de televisión), de varios
realizadores y Au bois dormant (1975, telefilm), de Pierre Badel.

Guionista: Samuel A. Taylor

Samuel Albert Tanenbaum (Chicago, Illinois, 13, de junio de 1912- Blue Hill,
Maine, 26 de mayo de 2000) ha sido uno de los autores teatrales más relevantes de la
posguerra en EEUU, con importantes éxitos en Broadway. Su obra no es redonda, pero
sí eficaz. Su vinculación al cine se debe a Billy Wilder, que adaptó su obra Sabrina Fair
en Sabrina (1954) y años más tarde en la sensacional comedia Avanti (1972) , en
España titulada con el extraño nombre de “¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?”.
Además del guión de Vertigo, Taylor colaboró con Hitchcock en el de Topaz (1969),
adaptando un mediocre best seller de Leon Uris. De los resultados guionísticos mejor
no hablar.

El primer borrador del relato de Boileau y Narcejac rechazado por Hithcock fue
obra del dramaturgo Maxwell Anderson con el título de From among the Dead.
Anderson no figura en los créditos porque su guión nunca se utilizó. Lo mismo sucedió
con otro posterior de Angus MacPhail. Alec Coppel realizó un tercero, pero a Hitch, no
le satisfizo en absoluto. Según Donald Spoto fue Kay Brown quien recomendó a Samuel
Taylor, pues había oído que la acción se desarrollaba en San Francisco y el
dramaturgo era originario de esa urbe. Merecen reproducirse las declaraciones de
Taylor al respecto: << LLegué y Hitchcock me dio el guión de Coppel y empezamos a
hablar. Pero yo no había leído la novela francesa en que estaba basado. Él no quería
que lo hiciera. Sabía exactamente lo que quería hacer y me explicó varias escenas con
un meticuloso detalle. Pero faltaba la historia, y los personajes realmente humanos
estaban ausentes. Empezamos a delinear la historia movimiento a movimiento, y él lo
tenía todo visualizado en su mente. Lo que necesitaba era un escritor que le ayudara a
articular lo que veía. Trabajar con él significa escribir con él, y eso no ocurre con la
mayoría de los directores. Hitchcock nunca afirmó ser escritor, pero en realidad
escribía sus guiones desde el momento en que visualizaba en su mente cada una de sus
escenas y sabía exactamente como quería que se desarrollaran. Me di cuenta de que

146
había que dotar a los personajes de personalidad y humanizarlos, y luego
desarrollarlos. Él siempre tuvo la escena en el cementerio muy clara en su mente, por
ejemplo. Pero los acontecimientos que conducían hacia ella estaban completamente
confusos y carentes de motivaciones.>>122

Filmografía de Samuel A. Taylor

The Happy Time (1952, adaptación de su obra teatral), de Richard Fleischer
Sabrina (1954, adaptación de su obra teatral “Sabrina Fair”), de Billy Wilder
The Eddy Duchin Story (Eddy Duchin, 1956, a partir de una historia de Leo Katcher), de
George Sidney
Montecarlo (1956, guión a partir de una historia de Dino Risi y Marcello Girosi), de
Sam Taylor
Vertigo (Vértigo, 1958), de Alfred Hitchcock
Ask rüyasi (1959 adaptación del turco Sadik Sendil de la obra teatral de Samuel Taylor
“Sabrina Fair”), de Hulki Saner
The Pleasure of His Company (Su grata compañía, 1961, guión adaptado de su obra
teatral, escrita en colaboración con Cornelia Otis Skinner), de George Seaton
Goodbye Again (No me digás adiós, 1961, guión a partir de una novela de Françoise
Sagan), de Anatole Litvak
Three on a Couch (Tres en un sofá, 1966, co-escrita con Bob Ross), de Jerry Lewis
Rosie! (1968, guión de Taylor partiendo de dos obras: “Les Joies de la famille” de
Phillippe Hériat y “A very rich woman”, de Ruth Gordon), de David Lowell Rich
Topaz (1969, a partir de la novela de Leon Uris), de Alfred Hitchcock
Promise at Dawn/ La promese de l’aube (Promesa al amanecer, 1970, adaptación de su
obra teatral), de Jules Dassin
The Love Machine (1971, a partir de la novela de Jacqueline Susann), de Jack Haley Jr.
Avanti! (¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, 1972, co-escrita junto a I.A.L.
Diamond, adaptación de la obra teatral de Samuel Taylor), de Billy Wilder
Avanti (1994, telefilm, guión de Jacques Besnard y Jacques Heaneetha, adaptación de la
obra teatral de Samuel Taylor), realizado por Jacques Besnard
Sabrina (1995, a partir del guión de Sabrina de 1954), de Sidney Pollack

Guionista: Alec Coppel

El novelista, dramaturgo y guionista británico Alec Coppel murió en Londres en
1972. Es autor de la novela “A man about a dog”, que fue llevada al cine con el título de

122
Declaraciones de Samuel Taylor citadas en: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, de SPOTO,
Donald. Op.Cit.Pág.344.

147
Obsession (1949), dirigida por Edward Dmytryck y adaptada por el propio Coppel, en
calidad de guionista y director de diálogos del film.

Filmografía de Alec Coppel

Over the Moon (1939, co-escrita por Alec Coppel, Robert E. Sherwood, Lajós Biró y
Anthony Pelissier), de Thornton Freeland y William K. Howard
Just Like a Woman (1939), de Paul L. Stein
I Killed the Count (1939, guión de Lawrence Huntington a partir de la obra de Alex
Coppel), de Frederick Zelnik
Smithy (1946, guión co-escrito por Alec Coppel, Ken G. Hall, John Chandler y Max
Afford), de Ken G. Hall
Brass Monkey (1948, con diálogos adicionales de Robert Buckland), de Thornton
Freeland
Obsession (1949, guionista y director de diálogos. A partir de su novela: “A Man About
a Dog”), de Edward Dmytryck
Woman Hater (El enemigo de las mujeres, 1949, argumento de Alec Coppel guionizado
por Nicholas Phipps y Robert Westerby), de Terence Young
The Smart Aleck (1951), de John Guillermin
No Highway (Momentos de peligro, 1951, guión de Alec Coppel, Oscar Millard y R.C.
Sherrif, a partir de la novela “No highway”, de Nevil Shute), de Henry Koster
Mr. Denning Drives North (1952, adaptación de su novela), de Anthony Kimmins
Two on the Tiles (1952), de John Guillermin
The Captain's Paradise (1953, argumento y guión de Coppel junto a Nicholas Phipps),
de Anthony Kimmins
Hell Below Zero (Infierno bajo cero, 1954, guión a partir de una novela de Hammond
Innes), de Mark Robson
The Black Knight (El caballero negro, 1954, con diálogos adicionales de Bryan Forbes
y Dennis O’Keefe), de Tay Garnett
Vertigo (Vértigo 1958), de Alfred Hitchcock
Appointment with a Shadow (1958, guión de Coppel y Norman Jolley, a partir de una
historia de Hugh Pentecost), de Richard Carlson
The Gazebo (Un muerto recalcitrante, 1959, escribe la historia junto a Myra Coppel y
George Wells, a partir de la obra teatral de Alex Coppel), de George Marshall
Lo Spadaccino di Siena (1962, guión de Coppel, Anthony Kanin, Fay Kanin, a partir de
una historia de Anthony Marshall), de Baccio Bandini y Etiénne Perier
Moment to Moment (Momento a momento, 1965, co-escrita con John Lee Mahin), de
Mervyn LeRoy
The Bliss of Mrs. Blossom (1968, guión de Alec Coppel y Denis Norden a partir de la
obra teatral de Coppel y de una relato de Josef Shaftel), de Joseph MacGrath
The Statue (1971, co-escrita con Denis Norden), de Rodney Amateau

148
Jo (1971, guión de Claude Magnier y Jacques Vilfrid, a partir de la obra teatral de
Coppel), de Jean Girault.

Director de fotografía: Robert Burks

Robert Burks nació en 1910 y murió quemado en el incendio que arrasó su

casa el 13 de mayo de 1968. Hollywood perdió así a uno de los mejores operadores que
ha dado el cine norteamericano, sobre todo en fotografía en color. Su colaboración con
King Vidor (The Fountainhead, El manantial, 1949), dio lugar a una genuina obra
maestra, la primera de su carrera como director de fotografía. Burks ha sido la mano
derecha de Hitchcock en todos sus films desde Extraños en un tren (Strangers on a train,
1951), hasta Marnie (1964). Su labor profesional y artística es de tal magnitud que
requeriría un análisis propio y pormenorizado, que aquí no procede.

Como director de efectos especiales trabajó para cineastas del calibre de

Howard Hawks (en la mítica El sueño eterno, The Big Sleep, 1946), John Huston
(Cayo Largo, Key Largo, 1948) o Frank Capra (Arsénico por compasión, Arsenic and
Old Lace, 1942, que si bien no es la obra más redonda de Capra, sí es la que más me
entusiasma una y otra vez). De estas tres obras geniales la mayor aportación de Burks
se encuentra en el film de Huston, donde recrea una tormenta tropical de modo
magistral para las limitaciones técnicas de la época: los rayos y truenos, el silbido
constante del viento, esos árboles que se caen..., sin duda parecen un personaje tan
amenazante como el mismísimo Edward G. Robinson.

Y un dato para los curiosos que yo desconocía hasta repasar la filmografía

como cinematographer de Burks, pese a haber visto el film en un par de ocasiones:
Close to my Heart (1951), de William Keighley (sí, el mismo que rodó los exteriores de
Robin de los bosques, Adventures of Robin Hood, 1938; concluida por el gran Michael
Curtiz, que se encargó del rodaje en estudio). Se trata de un melodrama protagonizado
por Gene Tierney que, o no gusta a casi nadie, o casi nadie ha visto, pero que
personalmente siempre me ha encantado.

Filmografía de Robert Burks como director de fotografía

Make Your Own Bed (1944), de Peter Godfrey
Jammin' the Blues (1944), de Gjon Mili

149
Star in the Night (1945), de Don Siegel
Escape in the Desert (1945), de Edward A. Blatt
The Verdict (1946, no acreditado), de Don Siegel
To the Victor (1948), de Delmer Daves
The Fountainhead (El manantial, 1949), de King Vidor
Beyond the Forest (1949), de King Vidor
A Kiss in the Dark (1949), de Delmer Daves
Task Force (Puente de mando, 1949), de Delmer Daves
The Glass Menagerie (1950), de Irving Rapper
The Enforcer (Sin conciencia, 1951), de Raoul Walsh y Bretaigne Windust
Strangers on a Train (Estraños en un tren, 1951), de Alfred Hitchcock
Come Fill the Cup (Veneno implacable, 1951), de Gordon Douglas
Close to My Heart (1951), de William Keighley
Tomorrow Is Another Day (1951), de Felix E. Feist
Room for One More (Hogar, dulce hogar, 1952), de Norman Taurog
Mara Maru (1952), de Gordon Douglas
I Confess (Yo confieso, 1953), de Alfred Hitchcock
The Desert Song (1953), de H. Bruce Humberstone
So This Is Love (Cumbres doradas, 1953), de Gordon Douglas
Hondo (1953), de John Farrow
Dial M for Murder (Crimen perfecto, 1954), de Alfred Hitchcock
Rear Window (La ventana indiscreta, 1954), de Alfred Hitchcock
The Boy from Oklahoma (1954), de Michael Curtiz
To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón, 1955), de Alfred Hitchcock
The Trouble with Harry (Pero... ¿Quién mató a Harry?, 1955), de Alfred Hitchcock
The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956), de Alfred
Hitchcock
The Vagabond King (1956), de Michael Curtiz
The Wrong Man (Falso culpable, 1956), de Alfred Hitchcock
The Spirit of St. Louis (El héroe solitario, 1957), de Billy Wilder
Vertigo (Vértigo, 1958), de Alfred Hitchcock
The Black Orchid (Orquídea negra, 1958), de Martin Ritt
North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959), de Alfred Hitchcock
But Not for Me (No soy para ti, 1959), de Walter Lang
The Rat Race (Perdidos en la gran ciudad, 1960), de Robert Mulligan
The Great Impostor (El gran impostor, 1960), de Robert Mulligan
The Pleasure of His Company (Su grata compañía, 1961), de George Seaton

150
The Music Man (1962), de Morton DaCosta
The Birds (Los pájaros, 1963), de Alfred Hitchcock
Marnie (Marnie, la ladrona, 1964), de Alfred Hitchcock
Once a Thief (El último homicidio, 1965), de Ralph Nelson
A Patch of Blue (Un retazo azul, 1965), de Guy Green
Waterhole number 3 (El Oeste loco, 1967), de William A. Graham
A Covenant with Death (1967), de Lamont Johnson

Filmografía de Robert Burks como director de efectos especiales

Markerd Woman (1937), de Michael Curtiz y Loyd Bacon
On Your Toes (1939), de Ray Enright
Saturday's Children (1940), de Vincent Sherman
A Dispatch from Reuters (1940), de William Dieterle
The Great Lie (La gran mentira, 1941), de Edmund Goulding
International Squadron (1941), de Lothar Mendes y Lewis Seiler
Highway West (1941), de William C. McGann
Kings Row (1942), de Sam Wood
In This Our Life (Como ella sola, 1942), de John Huston
In Our Time (1944), de Vincent Sherman
Arsenic and Old Lace (Arsénico por compasión, 1944), de Frank Capra
God Is My Co-Pilot (1945), de Rober Florey
Pride of the Marines (1945), de Delmer Daves
Night and Day (Noche y día, 1946), de Michael Curtiz
The Big Sleep (El sueño eterno, 1946, no acreditado), de Howard Hawks
The Verdict (1946), de Don Siegel
The Two Mrs. Carrolls (Las dos señoras Carroll, 1947), de Peter Godfrey
The Unfaithful (1947), de Vincent Sherman
Possessed (El amor que mata, 1947), de Curtis Bernhardt
Cry Wolf (1947), de Peter Godfrey
My Wild Irish Rose (1947), de David Butler
The Unsuspected (1947, como fotógrafo de efectos especiales), de Michael Curtiz
The Woman in White (1948), de Peter Godfrey
Romance on the High Seas (Bonanza en alta mar, 1948), de Michael Curtiz
Key Largo (Cayo Largo, 1948), de John Huston
Smart Girls Don't Talk (1948), de Richard L. Bare
John Loves Mary (1949), de David Butler
The Younger Brothers (1949), de Edwin L. Marin

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The Miracle of Our Lady of Fatima (El mensaje de Fátima, 1952), de John Brahm.

Montaje: George Tomasini

George Tomasini ( 1909-1964) ha sido, probablemente el mejor montador con el que
ha contado Alfred Hitchcock a lo largo de toda su carrera. Colabora con él durante
once años en: La Ventana indiscreta (Rear Window , 1954), Atrapa a un ladrón (To
Catch a Thief , 1955), El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too
Much, 1956), Falso culpable (The Wrong Man, 1957), De Entre los muertos (Vertigo,
1958), Con la muerte en los talones ( North by Northwest, 1959), Psicosis (Psycho,
1960), Los pájaros (The Birds, 1963) y Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Aparte de su
colaboración con el mago del suspense destacan otros trabajos de edición en las
estupendas Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953), de Billy Wilder, El tiempo en sus
manos (The Time Machine, 1960), de George Pal, Vidas Rebeldes (The Misfits,1961),
de John Huston y El cabo del terror (Cape Fear, 1962), de Jack Lee Thompson. Su
prematura muerte –insuficiencia coronaria- truncó una brillante carrera.

Filmografía de George Tomasini como montador

Wild Harvest (1947), de Tay Garnett
The 21.Turning Point (Un hombre acusa, 1952), de William Dieterle y Fridrikh Ermler
Stalag 17 (Traidor en el infierno, 1953), de Billy Wilder
Houdini (El gran Houdini 1953), de George Marshall
Elephant Walk (La senda de los elefantes, 1954), de William Dieterle
Rear Window (La ventana indiscreta, 1954), de Alfred Hitchcock
To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón, 1955), de Alfred Hitchcock
The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956), de Alfred
Hitchcock
The Wrong Man (Falso culpable, 1956), de Alfred Hitchcock
Hear Me Good (1957), de Don McGuire
Vertigo (Vértigo, 1958), de Alfred Hitchcock
I Married a Monster from Outer Space (1958), de Gene Fowler Jr.
North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959), de Alfred Hitchcock
Psycho (Psicosis, 1960), de Alfred Hitchcock
The Time Machine (El tiempo en sus manos, 1960), de George Pal
The Misfits (Vidas rebeldes, 1961), de John Huston
Cape Fear (El cabo del miedo, 1962), de Jack Lee Thompson

152
The Birds (Los pájaros, 1963), de Alfred Hitchcock
Who's Been Sleeping in My Bed? (Consejos a medianoche, 1963), de Daniel Mann
Seven Faces of Dr. Lao (1964), de George Pal
Marnie (Marnie, la ladrona, 1964), de Alfred Hitchcock
In Harm's Way (Primera victoria, 1965), de Otto Preminger.

Directores Artísticos

Ambos diseñadores tienen una carrera tan larga y fructífera que requeriría un
estudio artístico especializado. Además, la labor de ambos no está muy clara, ya que en
ocasiones, los estudios los incluían en los títulos de crédito por ser directores artísticos,
si bien, en la práctica apenas trabajaron en algunos films, y se limitaron a supervisar
la labor artística de todo un numeroso equipo, tal y como atestiguan numerosas
fuentes.

Henry Bumstead
Debuta en 1948 con dos olvidados films interpretados por la guapa rubia
Veronica Lake, Saigon y The Sainted Sisters. De entre los trabajos más destacados de
Henry Bumstead (Ontario, California,1915) cabe mencionar El hombre que sabía
demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956), primera colaboración con
Hitchcock, el fenomenal drama judicial Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird,
1962), de Robert Mulligan y el extraordinario western renovador El valle del fugitivo
(Tell Them Willie Boy is Here, 1969), del “blacklisted” Abraham Polonsky. Como
diseñador de producción colaboraría nuevamente con Hitchcock en Topaz (1969) y La
Trama (Family Plot, 1976), dos de las peores obras del maestro inglés, además de la
incomprendida pero interesantísima historia de ciencia-ficción Matadero Cinco
(Slaughterhouse Five, 1972), adaptación de George Roy Hill de una novela de Kurt
Vonnegut, en la que Bumstead también interpretó (¿!?) un pequeño papel. Tampoco
debemos olvidarnos de otras obras de altos vuelos en las que desarrolló un trabajo
preciso y, en ocasiones brillante. Primera Plana (The Front Page, 1974), de Billy
Wilder, tercera versión de la obra teatral de Ben Hetch y Charles MacArthur – antes
había sido llevada al cine por Lewis Milestone en 1931 y Howard Hawks en 1940-
supuso la elaboración de unos decorados magníficos en los que Bumstead, con ayuda
de Henry Larreq, consigue trasladarnos realmente a los años veinte, ardua labor si

153
tenemos en cuenta que la historia transcurre prácticamente en interiores. Y, por
supuesto, El botones (The Bellboy, 1960), de Jerry Lewis, obra, en su momento, muy
apreciada en Francia, en la que diseñó unos decorados ciertamente fascinantes.

En los últimos años – pese a su edad- sigue en activo trabajando para Clint
Eastwood (con quien ya había trabajado en High Plains Drifter, Infierno de cobardes,
1972) en Sin Perdón (Unforgiven,1992), Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993),
Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in Garden of God and Evil,1997),
Poder Absoluto (Absolute Power, 1997) True Crime (Ejecución inminente, 1999),
Space Cowboys (2000), Deuda de sangre (Blood Work, 2002) y Mystic River (2003),
todas ellas excelentes películas.

Y me permito apuntar un dato que muy pocos conocen: Henry Bumstead diseñó
el impresionante set de El Señor de la guerra (The War Lord, 1965), de Franklin J.
Schaffner, a mi juicio, la mejor obra de temática medieval que nos ha brindado el cine
de Hollywood. Opinión que, a buen seguro, corroboraría el gran poeta Juan Eduardo
Cirlot, como se puede apreciar en su libro “Bronwyn”, con poemas tan bellos como el
personaje femenino del film en el que se inspira. Los decorados del interior de la torre
de El Señor de la guerra, diseñados por Bumstead, son uno de los mejores trabajos
artísticos y de reconstrucción histórica que he visto nunca en cine.

Filmografía de Henry Bumstead como director artístico

Saigon (1948), de Leslie Fenton
The Sainted Sisters (1948), de William D. Russell
Big Sister Blues (1948), de Alvin Ganzer
My Own True Love (1948), de Compton Bennett
My Friend Irma (1949), de George Marshall
Top o' the Morning (1949), de David Miller
Son of surrender (1949) de Mitchell Leisen
No Man of Her Own (Mentira latente, 1949), de Mitchell Leisen
Streets of Laredo (Tres tejanos, 1950), de Leslie Fenton
The Redhead and the Cowboy (1950), de Hal Walker
My Friend Irma Goes West (1950), de Anthony Mann
The Goldbergs (1951),de Walter Hart

154
The Redhead and the Cowboy (1951), de Leslie Fenton
Dear Brat (1951), de William A. Seiter
Jumping Jacks (1952), de Norman Taurog
Submarine Command (1952), de John Farrow
Sailor Beware (!Vaya par de marinos!, 1952), de Hal Walker
Aaron Slick from Punkin Crick (1952), de Claude Binyon
Come back little Sheba (1952), de Daniel Mann
The Stars Are Singing (1953), de Norman Taurog
Little Boy Lost (El niño perdido, 1953), de George Seaton
Money from Home (El jinete loco, 1953), de George Marshall
Knock on Wood (1954), de Melvin Frank y Norman Panama
The Bridges at Toko-Ri (Los puentes de Toko-Ri, 1954), de Mark Robson
Run for Cover (Busca tu refugio, 1955), de Nicholas Ray
Lucy Gallant (Orgullo contra orgullo, 1955), de Robert Parish
The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956), de Alfred
Hitchcock
The Leider Saint (1956), de Alvin Ganzer
The Vagabond King (1956), de Michael Curtiz
That Certain Feeling (1956), de Melvin Frank y Norman Panama
Hollywood or Bust (Loco por Anita, 1956), de Frank Tashlin
Vertigo (Vértigo, 1958), de Alfred Hitchcock
I Married a Monster from Outer Space (1958), de Gene Fowler Jr.
The Trap (La trampa, 1959), de Norman Panama
The Hangman (1959), de Michael Curtiz
The Bellboy (El botones, 1960), de Jerry Lewis
Cinderfella (El ceniciento, 1960), de Frank Tashlin
The Great Impostor (El gran impostor, 1960), de Rober Mulligan
Come September (Cuando llegsa septiembre, 1961), de Rober Mulligan
The Spiral Road (Camino de la jungla, 1962), de Rober Mulligan
To Kill a Mockingbird (Matar a un ruiseñor, 1962), de Rober Mulligan
A Gathering of Eagles (Nido de águilas, 1963), de Delbert Mann
Father Goose (Operación Whisky, 1964), de Ralph Nelson
Bullet for a Badman (1964), de R. G. Sprinsteen
Blindfold (1965), de Phillip Dunne
The War Lord (El señor de la guerra, 1965), de Franklin J. Schaffner
Gunpoint (1965), de Earl Bellamy
Beau Geste (1966), de Douglas Heyes

155
Tobruk (Tobruk, 1967), de Arthur Hiller
Banning (1967), de Ron Winston
The Secret War of Harry Frigg (Comando secreto, 1968), de Jack Smight
A Man Called Gannon (Cuando el alba se tiñe de rojo, 1969), de James Goldstone
Tell Them Willie Boy Is Here (El valle del fugitivo, 1969), de Abraham Polonski
The Movie Murderer (1970, telefilm), de Boris Sagal
McCloud: Who Killed Miss U.S.A.? (1970, telefilm), de Richard A. Colla
Raid on Rommel (Comando en el desierto, 1971), de Henry Hathaway
One More Train to Rob (Asalto al último tren, 1971), de Andrew V. McLaglen
The Birdmen (1971, telefilm), de Phillip Leacock
Adventures of Nick Carter (1972, telefilm), de Paul Krasny
Joe Kidd (1972), de John Sturges
The Victim (1972, telefilm), de Herschel Daugherty
High Plains Drifter (Infierno de cobardes, 1973), de Clint Eastwood
Showdown (Amigos hasta la muerte, 1973), de George Seaton
The Sting (El golpe, 1973), de George Roy Hill
Honky Tonk (1974, telefilm), de Don Taylor
The Front Page (Primera plana, 1974), de Billy Wilder
The Great Waldo Pepper (El carnaval de las águilas, 1975), de George Roy Hill
Slap Shot (El castañazo,1977), de George Roy Hill
Don't Push, I'll Charge When I'm Ready (1977, telefilm), de Nathaniel Lande
Amateur Night at the Dixie Bar and Grill (1979, telefilm), de Joel Schumacher.

Filmografía de Henry Bumstead como diseñador de producción

Rhubarb (1951), de Arthur Lubin
Topaz (1969), de Alfred Hitchcock
Slaughterhouse-Five (Matadero cinco, 1972), de George Roy Hill
Family Plot (La trama, 1976), de Alfred Hitchcock
Rollercoaster (Montaña rusa, 1977), de James Goldstone
House Calls (1978), de Howard Zieff
Same Time, Next Year (El próximo año, a la misma hora, 1978), de Robert Mulligan
A Little Romance (Un pequeño romance, 1979), de George Roy Hill
The Concorde: Airport '79 (Aeropuerto 80, 1979), de David Lowell Rich
Smokey and the Bandit II (Vuelven los caraduras, 1980), de Hal Needham
The World According to Garp (El mundo según Garp, 1982), de George Roy Hill
Harry and Son (Harry e hijo, 1984), de Paul Newman

156
The Little Drummer Girl (La chica del tambor, 1984), de George Roy Hill
Warning Sign (1985), de Hal Barwood
Psycho III (Psicosis III, 1986), de Anthony Perkins
A Time of Destiny (La fuerza del destino, 1988), de Gregory Nava
Funny Farm (Venturas y desventuras de un yuppi en el campo, 1988), de George Roy
Hill
Her Alibi (Su coartada, 1989), de Bruce Beresford
Ghost Dad (1990), de Sidney Poitier
Almost an Angel (1990), de John Cornell
Cape Fear (El cabo del miedo, 1991), de Martin Scorsese
Unforgiven (Sin perdón, 1992), de Clint Eastwood
A Perfect World (Un mundo perfecto, 1993), de Clint Eastwood
The Stars Fell on Henrietta (1995), de James Keach
Absolute Power (Poder absoluto, 1997), de Clint Eastwood
Midnight in the Garden of Good and Evil (Medianoche en el jardín del bien y del mal,
1997), de Clint Eastwood
Home Alone 3 (Sólo en casa 3, 1997), de Raja Gosnell
True Crime (Ejecución inminente, 1999), de Clint Eastwood
Space Cowboys (Space Cowboys, 2000), de Clint Eastwood
Blood Work (Deuda de sangre, 2002), de Clint Eastwood
Mystic River (Space Cowboys, 2003), de de Clint Eastwood

Filmografía de Henry Bumstead como actor

Slaughterhouse-Five (Matadero cinco, 1972), de George Roy Hill. Bumstead interpreta
en el film a Eliot Rosewater.
A Time of Destiny (1988), Bumstead interpreta a un Coronel en Italia.
Obsessed with Vertigo (1997). Entrevista para un documental de televisión sobre
Vertigo.

Henry Bumstead, Departamento artístico

The War Lord (El señor de la guerra, 1965, aparece acreditado en el film como Set
Designer), de Franklin J. Schaffner.

157
 Hal Pereira

Nacido en 1905 en Chicago (Illinois) y muerto en 1983 en Los Ángeles

(California). Su debut como director artístico (cuya carrera transcurre de 1944 a 1968)
se produce de la mano de Billy Wilder en la genial Perdición (Double Indemnity,
1944). Su obra es tan apasionante como interminable. Entre tan ingente cantidad de
títulos mayúsculos sería imposible, mencionarlos en esta breve reseña. Baste decir que
trabajó con algunos de los más grandes de hollywood, Howard Hawks, Cecil B. De
Mille, William Dieterle, William Wyler, Stanley Donen, Michael Curtiz, George
Cukor, Nicholas Ray, Anthony Mann, Frank Tashlin, Jerry Lewis, Blake Edwards,
Martín Ritt, etc...

Pereira y Henry Busmtead han colaborado en muchos films de la Universal.

Pereira se ha destacado en la dirección artística de films protagonizados por Jerry
Lewis, algunos dirigidos por Lewis y por otros directores, fundamentalmente Tashlin.
Pero si hay que mencionar dos trabajos artísticamente exquisitos de Hal Pereira esos
son Cara de Ángel (Funny Face,1957) de Stanley Donen y Desayuno con diamantes
(Breakfast at Tiffany´s, 1962, adaptación de un relato de Truman Capote), de Blake
Edwards, ambas interpretadas por Audrey Hepburn. En la primera Pereira colabora
con George W. Davis y en la segunda con Roland Anderson y la labor de dirección
artística alcanza aquí cotas de glamour no superadas. Los colores y las formas se
acoplan perfectamente a la música de Gershwin y Manzini y a la elegante puesta en
escena de ambos cineastas. Curiosamente la responsable del vestuario en los dos films
es Edith Head, que también diseñó la ropa de Vertigo, si bien ya se sabe que los
vestidos de la Hepburn eran obra de Hubert de Givenchy, con el que la actriz tenía un
contrato en exclusiva. Tambiém merece recordarse la gran aportación artística de
Pereira en el insólito (transcurre junto al mar) y gran western One-Eyed Jacks (El
rostro impenetrable, 1961), dirigido por Marlon Brando, en el que había trabajado
Kubrick alterando un guión anterior de Peckinpah.

Entre los centenares de films en los que trabajó me gustaría detallar uno:
Amores con una extraña (Love with the Proper Stranger, 1963), de Robert Mulligan,

158
con Steve McQueen y Natalie Wood, film polémico por ser la primera vez que
Hollywood trataba directamente el tema del aborto, aunque actualmente resulte
–menuda paradoja– bastante conservador. Independientemente de sus virtudes o
defectos extracinematográficos, lo que queda es una intensa y muy creíble historia de
amor. Quizá la fotografía en blanco y negro reste fuerza al trabajo de Pereira pero en
cambio resulta más acorde con la ambientación neoyorquina barriobajera que
Mulligan pretende y consigue.

Pereira desarrolló una carrera como diseñador de producción (entre 1945 y

1966), paralela a su labor como director artístico. En esta faceta de diseñador de
producción sus más recordados trabajos fueron los efectuados para el maestro John
Ford en The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance,
1962) y Donovan's Reef (La taberna del irlandés, 1963).

Filmografía de Hal Pereira como director artístico

Double Indemnity (Perdición, 1944), de Billy Wilder
And the Angels Sing (Diablillos con faldas, 1944), de George Marshall
Ministry of Fear (1944), de Frtiz Lang
And Now Tomorrow (El porvenir es nuestro, 1944), de Irving Pichel
A Medal for Benny (Donde nacen los héroes, 1945), de Irving Pichel
The Goldbergs (1950), de Walter Hart
The Redhead and the Cowboy (1951), de Leslie Fenton
The Mating Season (Casado y con dos suegras, 1951), de Mitchell Leisen
Here Comes the Groom (Aquí viene el novio, 1951), de Frank Capra
The Big Carnival/ Ace in the hole (El gran carnaval, 1951), de Billy Wilder
Peking Express (Pekín, 1951), de William Dieterle
Silver City (1951), de Byron Haskin
That's My Boy (1951), de Hal Walker
My Favorite Spy (Mi espía favorito, 1951), de Norman Z. McLeod
The Lemon Drop Kid (1951), de Frank Tashlin y Sidney Lanfield
When Worlds Collide (Cuando los mundos chocan, 1951), de Rudolph Maté
Sailor Beware (!Vaya par de marinos!, 1951), de Hal Walker
Red Mountain (Sólo una bandera, 1951), de William Dieterle
Detective Story (Brigada 21, 1951), de William Wyler
Dear Brat (1951), de William A. Seiter

159
The Greatest Show on Earth (El mayor espectáculo del mundo, 1952), de Cecil B. De
Mille
Submarine Command (1952), de John Farrow
The Atomic City (1952), de Jerry Hopper
Jumping Jacks (1952), de Norman Taurog
Somebody Loves Me (1952), de Irving Brecher
Hurricane Smith (Chacales de mar, 1952), de Jerry Hopper
Carrie (1952), de William Wyler
Son of Paleface (El hijo de Rostro Pálido, 1952), de Frank Tashlin
The Savage (El salvaje, 1952), de George Marshall
My Son John (Mi hijo John, 1952), de Leo McCarey
Just for You (1952), de Elliott Nuggent
Denver and Rio Grande (1952), de Byron Haskin
The Stooge (1953), de Norman Taurog
Shane (Raíces profundas, 1953), de George Stevens
Scared Stiff (Una herencia de miedo, 1953), de George Marshall
The Caddy (!Qué par de golfantes!, 1953), de Norman Taurog
The War of the Worlds (1953), de Byron Haskin
Stalag 17 (Traidor al infierno, 1953), de Billy Wilder
The Stars Are Singing (1953), de Norman Taurog
Off Limits (Fabricante de campeones, 1953), de George Marshall
The Vanquished (1953), de Edward Ludwin
Roman Holiday (Vacaciones en Roma, 1953), de Billy Wilder
Pony Express (El triunfo de Búffalo Bill, 1953), de Jerry Hopper
Money from Home (El jinete loco, 1953), de George Marshall
Little Boy Lost (El niño perdido, 1953), de George Seaton
Jamaica Run (La casa grande de Jamaica, 1953), de Lewis R. Foster
Houdini (El gran Houdini, 1953), de George Marshall
Here Come the Girls (1953), de Claude Binyon
The Girls of Pleasure Island (1953), de Alvin Ganzer y F. Hugh Herbert
Flight to Tangier (1953), de Charles Marquis Warren
Arrowhead (1953), de Charles Marquis Warren
Jivaro (Jívaro, 1954), de Edward Ludwin
Red Garters (1954), de George Marshall
Casanova's Big Night (La gran noche de Casanova, 1954), de Norman Z. McLeod
Elephant Walk (La senda de los elefantes, 1954), de William Dieterle
White Christmas (Navidades blancas, 1954), de Michael Curtiz

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Knock on Wood (1954), de Melvin Frank y Norman Panama
Sabrina (Sabrina, 1954), de Billy Wilder
Alaska Seas (1954), de Jerry Hopper
Three Ring Circus (1954), de Joseph Pevney
The Secret of the Incas (El secreto de los Incas, 1954), de Jerry Hopper
Rear Window (La ventana indiscreta, 1954), de Alfred Hitchcock
The Naked Jungle (Cuando ruge la marabunta, 1954), de Byron Haskin
Living It Up (Viviendo la vida, 1954), de Norman Taurog
The Country Girl (1954), de George Seaton
The Bridges at Toko-Ri (Los puentes de Toko-Ri, 1954), de Mark Robson
Strategic Air Command (1955), de Anthony Mann
Run for Cover (Busca tu refugio, 1955), de Nicholas Ray
To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón, 1955), de Alfred Hitchcock
The Seven Little Foys (1955), de Melville Shavelson
The Trouble with Harry (Pero... ¿Quién mató a Harry?, 1955), de Alfred Hitchcock
Artists and Models (Artistas y modelos, 1955), de Frank Tashlin
The Rose Tattoo (La rosa tatuada, 1955), de Daniel Mann
We're No Angels (Nunca fuimos ángeles, 1955), de Michael Curtiz
You're Never Too Young (Un fresco en apuros, 1955), de Norman Taurog
Lucy Gallant (Orgullo contra orgullo, 1955), de Robert Parrish
The Girl Rush (1955), de Robert Pirosh
The Far Horizons (Horizontes azules, 1955), de Rudolph Maté
The Desperate Hours (Horas desesperadas, 1955), de William Wyler
Conquest of Space (La conquista del espacio, 1955), de Byron Haskin
The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956), de Alfred
Hitchcock
Pardners (Juntos ante el peligro, 1956), de Norman Taurog
The Search for Bridey Murphy (1956), de Noel Langley
The Ten Commandments (Los diez mandamientos, 1956), de Cecil B. De Mille
Anything Goes (1956), de Robert Lewis
The Scarlet Hour (1956), de Michael Curtiz
The Vagabond King (1956), de Michael Curtiz
Williamsburg: The Story of a Patriot (1956, cortometraje), de George Seaton
That Certain Feeling (Como se corta el jamón, 1956), de Melvin Frank y Norman
Panama
The Proud and Profane (Los héroes también lloran, 1956), de George Seaton
The Mountain (La montaña siniestra, 1956), de Edward Dmytryck
Hollywood or Bust (Loco por Anita, 1956), de Frank Tashlin

161
The Birds and the Bees (1956), de Norman Taurog
Funny Face (Cara de ángel, 1957), de Stanley Donnen
Loving You (1957), de Hal Kanter
The Lonely Man (Un hombre solitario, 1957), de Henry Levin
Omar Khayyam (1957), de William Dieterle
Gunfight at the O.K. Corral (Duelo de titanes, 1957), de John Sturges
The Tin Star (Cazador de forajidos, 1957), de Anthony Mann
The Sad Sack (El recluta, 1957), de George Marshall
The Joker Is Wild (La máscara del dolor, 1957), de Charles Vidor
The Delicate Delinquent (Delicado delincuente, 1957), de Don McGuire
Hear Me Good (1957), de Don McGuire
The Devil's Hairpin (1957), de Cornel Wilde
Beau James (1957), de Melville Shavelson
Spanish Affair (Aventura para dos, 1958), de Don Siegel y Luis Marquina
Vertigo (Vértigo, 1958), de Alfred Hitchcock
King Creole (El barrio contra mí, 1958), de Michael Curtiz
Teacher's Pet (Enséñame a querer, 1958), de George Seaton
St. Louis Blues (1958), de Allen Reisner
The Buccaneer (Los bucaneros, 1958), de Anthony Quinn
Rock-a-Bye Baby (Yo soy el padre y la madre, 1958), de Frank Tashlin
The Matchmaker (La casamentera, 1958), de Joseph Anthony
Maracaibo (1958), de Cornel Wilde
I Married a Monster from Outer Space (1958), de Gene Fowler Jr.
Houseboat (Cintia, 1958), de Melville Shavelson
Hot Spell (1958), de Daniel Mann y George Cukor
The Geisha Boy (Tú, Kim y yo, 1958), de Frank Tashlin
Desire Under the Elms (Deseo bajo los olmos, 1958), de Delbert Mann
The Colossus of New York (1958), de Eugène Lourié
The Black Orchid (Orquídea negra, 1958), de Martin Ritt
The Trap (La trampa, 1959), de Norman Panama
The Hangman (1959), de Michael Curtiz
Bonanza (1959-1973, Serie de televisión), varios realizadores
The Rebel (1959-1961, serie de televisión), varios realizadores
The Five Pennies (Tu mano en la mía, 1959), de Melville Shavelson
The Young Captives (1959), de Irvin Kershner
That Kind of Woman (Esa clase de mujer, 1959), de Sidney Lumet
Last Train from Gun Hill (El último tren de Gun Hill, 1959), de John Sturges

162
Don't Give Up the Ship (Adiós mi luna de miel, 1959), de Norman Taurog
But Not for Me (No soy para ti, 1959), de Walter Lang
The Bellboy (El botones, 1960), de Jerry Lewis
It Started in Naples (Capri, 1960), de Melville Shavelson
Heller in Pink Tights (El pistolero de Cheyenne, 1960), de George Cukor
G.I. Blues (1960), de Norman Taurog
The Rat Race (Perdidos en la gran ciudad, 1960), de Robert Mulligan
Cinderfella (El ceniciento, 1960), de Frank Tashlin
A Breath of Scandal (Escándalo en la corte, 1960), de Michael Curtiz
All in a Night's Work (Todo en una noche, 1961), de Joseph Anthony
One-Eyed Jacks (El rostro impenetrable, 1961), de Marlon Brando
The Pleasure of His Company (Su grata compañía, 1961), de George Seaton
Breakfast at Tiffany's (Desayuno con diamantes, 1961), de Stanley Donnen
Summer and Smoke (1961), de Peter Grenville
Blue Hawaii (Amor en Hawaii, 1961), de Norman Taurog
The Errand Boy (Un espía en Hollywood, 1961), de Jerry Lewis
Love in a Goldfish Bowl (1961), de Jack Sher
Pocketful of Miracles (Un gánster para un milagro, 1961), de Frank Capra
On the Double (Plan 402, 1961), de Melville Shavelson
The Ladies' Man (El terror de las chicas, 1961), de Jerry Lewis
Blueprint for Robbery (1961), de Jerry Hopper
My Geisha (Mi dulce geisha, 1962), de Jack Cardiff
Hatari! (Hatari, 1962), de Howard Hawks
The Counterfeit Traitor (Espía por decreto, 1962), de George Seaton
Hell Is for Heroes (Comando, 1962), de Don Siegel
Girls! Girls! Girls! (Chicas, chicas, chicas, 1962), de Norman Taurog
Who's Got the Action? (¿Qué me importa el dinero?,1962), de Daniel Mann
It's Only Money (1962), de Frank Tashlin
A Girl Named Tamiko (Una muchacha llamada Tamiko, 1962), de John Sturges
McLintock! (El gran McLintock, 1963), de Andrew V. McLaglen
Hud (Hud, el más valiente entre mil, 1963), de Martin Ritt
The Nutty Professor (El profesor chiflado, 1963), de Jerry Lewis
Come Blow Your Horn (Gallardo y calavera, 1963), de Bud Yorkin
My Six Loves (1963), de Gower Champion
Wives and Lovers (Ellas y las otras, 1963), de John Rich
Fun in Acapulco (El ídolo de Acapulco, 1963), de Richard Thorpe
Who's Minding the Store? (Lío en los grandes alamacenes, 1963), de Frank Tashlin

163
Who's Been Sleeping in My Bed? (Consejos a medianoche, 1963), de Daniel Mann
Papa's Delicate Condition (1963), de George Marshall
A New Kind of Love (Samantha, 1963), de Melville Shavelson
Love with the Proper Stranger (Amores con un extraño, 1963), de Robert Mulligan
Law of the Lawless (1964), de William F. Claxton
The Strangler (1964), de Burt Topper
The Carpetbaggers (Los insaciables, 1964), de Edward Dmytryck
Stage to Thunder Rock (1964), de William F. Claxton
The Patsy (Jerry Calamidad, 1964), de Jerry Lewis
Robinson Crusoe on Mars (1964), de Byron Haskin
Lady in a Cage (1964), de Walter E. Grauman
Where Love Has Gone (A dónde fue el amor, 1964), de Edward Dmytryck
Roustabout (1964), de John Rich
A House Is Not a Home (Una casa no es un hogar, 1964), de Russell Rouse
For Those Who Think Young (1964), de Leslie H. Martinson
The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica, 1964), de Frank Tashlin
Harlow (Harlow, la rubia platino, 1965), de Gordon Douglas
Young Fury (1965), de Christian Nyby
The Family Jewels (Las joyas de la familia, 1965), de Jerry Lewis
Red Line 7000 (Peligro, línea 7000, 1965), de Howard Hawks
Sylvia (Sylvia, 1965), de Gordon Douglas
Town Tamer (1965), de Lesley Selander
Boeing Boeing (1965), de John Rich
Billie (1965), de Don Weis
Nevada Smith (1966), de Henry Hathaway
Paradise, Hawaiian Style (1966), de Michael D. Moore
Johnny Reno (1966), de R. G. Sprinsteen
Waco (Waco, 1966), de R. G. Sprinsteen
The Night of the Grizzly (Tierra de alimañas, 1966), de Joseph Pevney
The Swinger (Chica sin barreras, 1966), de George Sidney
The Last of the Secret Agents? (1966), de Norman Abbott
Red Tomahawk (1967), de R. G. Sprinsteen
Warning Shot (Homicidio justificado, 1967), de Buzz Kulik
Good Times (1967), de William Friedkin
Easy Come, Easy Go (1967), de John Rich
El Dorado (1967), de Howard Hawks
The Spirit Is Willing (1967), de William Castle

164
The High Chaparral (1967-1968, serie de televisión), varios realizadores
Hostile Guns (1967), de R. G. Sprinsteen
The President's Analyst (Demasiados secretos para un hombre solo, 1967), de
Theodore F. Flicker
Fort Utah (1967), de Leslie Selander
Will Penny (El más valiente entre mil, 1968), de Tom Gries
No Way to Treat a Lady (Así no se trata a una dama, 1968, Pereira fue designado como
Director Ejecutivo de Arte), de Jack Smight
Arizona Bushwhackers (1968), de Lesley Selander
The Odd Couple (La extraña pareja, 1968), de Gene Saks
Project X (1968), de William Castle.

Filmografía de Hal Pereira como diseñador de producción

You Came Along (1945), de John Farrow
Blue Skies (1946), de Stuart Heisler y Mark Sandrich
Darling, How Could You (Cariño, ¿Por qué lo hiciste?,1951), de Mitchell Leisen
Rhubarb (1951), de Arthur Lubin
Something to Live for (1952), de George Stevens
Forever Female (1953), de Irving Rapper
Hell's Island (1955), de Phil Karlson
The Court Jester (1956), de Melvin Frank y Norman Panama
Three Violent People (La ley de los fuertes, 1956), de Rudolph Maté
The Rainmaker (1956), de Joseph Anthony
The Space Children (1958), de Jack Arnold
Career (1959), de Joseph Anthony
Alias Jesse James (1959), de Norman Z.McLeod
Visit to a Small Planet (Un marciano en California, 1960), de Norman Taurog
Too Late Blues (1961), de John Cassavetes
The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962), de
John Ford
The Pigeon That Took Rome (Aventura en Roma, 1962), de Melville Shavelson
Come Blow Your Horn (1963), de Bud Yorkin
Donovan's Reef (La taverna del irlandés, 1963), de John Ford
The Sons of Katie Elder (Los cuatro hijos de Katie Elder, 1965), de Henry Hathaway
The Spy Who Came In from the Cold (El espía que surgió del frío, 1965), de Martin Ritt
The Slender Thread (La vida vale más, 1965), de Sidney Pollack
The Oscar (1966), de Russell Rouse.

165
 Otros colaboradores de Vértigo
Además del trabajo artístico de Bumstead y Pereira cabe mencionar los
magníficos decorados, obra de Sam Comer y Frank McKelvey, el elegantísimo
vestuario diseñado por la mítica Edith Head, los buenos efectos especiales de la época,
hoy ya desfasados, obra de John P. Fulton, los efectos fotográficos especiales de
Farciot Edouard y Wallace Kelly, la secuencia especial diseñada por John Ferreri, los
alucinantes títulos de crédito ya citados de Saul Bass, el cuadro de Carlotta Valdés
pintado por John Ferren, y el trabajo del ayudante de dirección Daniel McCauley, así
como al productor asociado Herbert Coleman.

166
 Bibliografía seleccionada

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En Internet

http://www.imdb.com

La Internet Movie Data Base es, probablemente, la base de datos

cinematográficos más importante de la Red. Las búsquedas se pueden efectuar
indistintamente por nombres personales o por films. Además, incluye miles de enlaces
hipertextuales con otras páginas, por lo que puede servir como punto de partida para
búsquedas más exhaustivas.
Una de estas búsquedas se puede empezar por The Vertigo Web Pages cuya
dirección es: http://www.geocities.com/Hollywood/8417/vertigo.html#contents. La
cantidad de información disponible para los fans de de Vértigo resulta interminable.

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