SilllbolislllO
y "nabis"" 1
El simbolismo
Al igual que todas las tendencias de la poesía y del
arte que se imponen con fuerza en un momento deter­
minado, el simbolismo tuvo sus predecesores. Sin ne­
cesidad de remontamos a los antiguos y a la Melanco­
lía de Alberto Durero, ¿no podremos admitir acaso que
William Blake (1757-1827), pintor y poeta a un mismo
tiempo, fue su verdadero precursor? Lo es por sus alu­
siones alegóricas, por su Torbellino de los amantes, por
su arte de visionario y de místico, en el que aparecen
mezclados paganismo y cristianismo. Lo es incluso por
sus profetas y su Dios barbudo, que más bien parece
destinado al Walhalla de Wagner. Otro antecesor del
simbolismo fue el alemán Phillip Otto Runge (1777­
1810), cuyas pinturas cíclicas sobre la Mañana (Museo
de Hamburgo) están sembradas de mujeres-auroras y
de niños con guirnaldas. En Francia, lo es el grabador
Rodolphe Bresdin (1825-1885), ese genio extravagante
(vivía en un desván transformado en jardín, con cursos de
agua corriente) que descubre, en la Comedia de la muerte,
el obsesionante y macabro símbolo de la vida perecedera.
El 18 de septiembre de 1886 aparece el manifiesto
del simbolismo, publicado en "Le Figaro" por el poeta
Jean Moréas, que se erige en contra de "la enseñanza, la
declamación, la falsa sensibilidad". Para el coautor del
Té en casa de Miranda, "la poesía simbolista intenta re­
vestir a la Idea de una forma sensible que, sin embargo,
no constituye un fm en sí misma, sino que continúa s~­
jeta a la Idea". A su vez, Georges Albert Aurier recapi­
tulará los preceptos del simbolismo pictórico en el "Mer­
cure de France" del 9 de febrero de 1891. Según él, la
obra de arte debería ser a un mismo tiempo ideísta, es
decir, representativa de una idea; simbolista para expre-
Esta Aparición (Museo Gustave Moreau, París) es la reproducción
al óleo de una acuarela presentada en el Salón de 1876 por
Gustave Moreau. La historia de Salomé, símbolo de la mujer
atractiva, decadente y perversa, apasionó a este pintor,
máximo exponente del simbolismo francés. Aquí la pintó en un
marco de recargada suntuosidad, aterrada ante la acusadora
visión aunque irresistiblemente seductora.
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sar esta idea en formas, y sintética para proporcionar a
estas formas una significación general. Asimismo, esta
creación artística debería ser subjetiva, decorativa y emo­
tiva; debería provocar un "estremecimiento del alma".
Aparte de estos preceptos, el movimiento simbolista
llevaba ya cierto tiempo incubándose. En el mundo de las
letras y las artes nunca había sido tan grande el deseo de
recurrir a figuras e imágenes empleadas como signos de
una cosa o de una persona, y ello, con carácter propio y
distintivo. De este modo se pretendía suscitar o resucitar
la idea de un objeto o de un personaje.
Es el caso de la música de Wagner y el elemento mís­
tico introducido en Lohengrin que, ya en 1860, entusias­
maba a Charles Baudelaire. El año siguiente, después del
resonante y escandaloso fracaso de la representación de
Tanhauser en París, el poeta de las Flores del Mal recor­
daba en Correspondencias:
La Nature est un temple ou de vivants piliers
Laissent parfot"s sortir de confuses paroles;
L'homme y passe a travers des forets de "symboles... ".
(La Naturaleza es un templo en el que columnas vivas/
Dejan escapar a veces confusas palabras;/ El hombre la
recorre atravesando bosques de "símbolos...".)
En las artes plásticas, el simbolismo aparece con la
pintura de Gustave Moreau, el diletante solitario, enemi­
go de las exposiciones. En la rue La Rochefoucauld po­
seía un taller que permanecía secretamente cerrado inclu­
so para sus admiradores y que sólo se abría a los alum­
nos, los futuros fauves, que él mismo formaba en la
Escuela de Bellas Artes, en la que entró por verdadera
casualidad. Moreau había pintado, en 1864 y 1865, Edi­
po y la Esfinge y El joven y la muerte, la gran composición
relacionada con la desaparición prematura de Théodore
Chassériau. En su arte, este maníaco genial se muestra
obsesionado por la cruel figura de Salomé, hasta el punto
de impregnar su obra con un demonismo secretamente
erótico. Su obsesión por la belleza femenina convirtió a
esta última representación -la de Salomé- en el persona­
1 Por Pierre Courthion.
929

je central y centrífugo de su obra. Sus diversas escenas
que muestran la hegemonía sádica de la mujer producen,
según Huysmans, "la impresión de un repetido onanismo
espiritual en una carne casta, la impresión de una vir­
gen..., de una alma extenuada por ideas solitarias, por
pensamientos ocultos, de una mujer segura de sí misma,
y murmurándose f6rmulas sacramentales de plegarias os­
curas, de insidiosas llamadas a sacrilegios y estupros, a
torturas y crímenes".
Más cercano a nosotros, Somerset Maugham ha
descrito la atm6sfera de la obra de Moreau como una es­
pecie de "estancia perfumada con mirra, de la que rebosa
un extraño sentido del pecado".
La célebre acuarela expuesta en el Salón de 1876,
La Aparición, ejerció una fortísima influencia en el arte
simbolista, sobre todo por la evocación de la hija de He­
rodes, cuya imagen Moreau multiplicó tantas veces en
una desnudez adornada con joyas, y en cuyo cuerpo dibu-
930
A la izquierda, Hada con grifos (Museo Gustave Moreau, París),
acuarela de Moreau, cuyo exuberante colorido, que pone de relieve
el frágil cuerpo anacarado del hada, parece anticiparse
a las composiciones abstractas. Si bien es una variante
del famoso lienzo del mismo autor, hay que notar que fue
precisamente en la acuarela donde este pintor alcanzó
la espontaneidad máxima. A la derecha, Salomé danzando ante
Herodes (Museo de Arte Moderno, Nueva York), también
de Moreau, cuya descripción de la "mujer fatal", de su refinamiento
y fantasmagoría, se inspira aquí en el arte persa y bizantino.
jó filigranas de insidiosos tatuajes. La obra de Moreau
está repleta de esfinges, grifos, hidras, unicornios y flo­
res místicas, de Dalilas y liras muertas. Este arte, sobre­
cargado de columnas de ópalo y de paredes de crisoberilo,
era exactamente lo contrario del realismo de Courbet y
del antiintelectualismo. Al igual que Gustave Moreau,
casi todos los artistas simbolistas fueron grandes lecto­
res. Su cultura estuvo alimentada por la Salammbo de
Flaubert, la Salomé de Oscar Wilde, el Al revés de Huys­
mans y las crónicas de Jean Lorrain. Eso, sin hablar de
Poe, de Baudelaire y de músicos como Chausson y Du­
parco El arte de Gustave Moreau tiene ciertas afinidades
con el de los prerrafaelistas ingleses y, sobre todo, un
paralelismo con el Bume-Jones de los Sleeping Km'ghts
(Walker Art Gallery de Liverpool); por el contrario, no
tiene relación alguna con el simbolismo con que Eantin­
Latour envuelve sus litografías en honor de Ricardo
Wagner.
Tercera influencia preponderante: la de Odilon Re­
don (Burdeos, 1840-París, 1916), que impregnó a los
ambientes del primer simbolismo. Causó estupefacción
su álbum En el Sueño (1879), una de cuyas estampas
muestra un astro extraño que adquiere la forma surrealis­
ta de un ojo desorbitado. Reflexivo y soñador a un mismo
tiempo, un tanto prisionero de su ascendencia acomo­
dada, Redon redujo a una misteriosa simplicidad las re­
cargadas visiones de Gustave Moreau; la obsesión por las
imágenes de éste se refleja en sus cabezas degolladas.
Inspirado por el wagnerianismo de Parsijal (1892) yel
fantástico Edgar Poe, pintó mágicos ramilletes de ador­
mideras y margaritas, perfiles recortados en una aura lu­
minosa, pegasos blancos elevándose hacia las nubes,
conchas que parecen aprisionar todavía a Venus. Su
preocupación por el ojo y por la araña sonriente, la evo­
cación de la mujer llorosa tras el velo, su fluctuación en­
tre el delirio y el esplendor, entre el Tao y el Evangelio,
entre Cristo y Buda, sus ilustraciones del Flaubert de la
Tentación de San Antonio, sus ángeles caídos, y sus
quimeras son otras tantas ventanas abiertas al misterio
("¿De dónde procedemos? ¿Qué somos? ¿Hacia dónde
vamos?", se preguntaba Gauguin en su célebre cuadro
de 1897, en el que reemplazó el simbolismo por la sínte­
sis). En Redon, todo eso se mezcla con dibujos precisos
de árboles y follajes, reminiscencias de la realidad del
mundo de la naturaleza. Amigo de Bresdin, compañero
de Huysmans y de Mallarmé, admirador de Goya y de
Delacroix, Odilon Redon dejó un diario: A sí mismo.
 Abajo, litografía de Odilon Redon (1840-1916), una de las seis
que forman la serie dedicada A Edgar Allan Poe. Lleva el subtítulo:
El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito
(Biblioteca Nacional, París). Realizada en 1882 no fue concebida
como una ilustración de los textos del poeta norteamericano,
sino más bien como un tributo a la pasión de éste por
lo extraordinario y lo sobrenatural. El tema del ojo obsesionó
a Redon y lo trató con diferentes matrices, ya fuera como símbolo
de conciencia universal, cuando estaba abierto, ya como
símbolo de la vida interior y la soledad cuando estaba cerrado.
Desde hace muchos años, la pintura de Eugene Carrie­
re (Gournay, Seine-et-Marne, 1849-París, 1906) es in­
fravalorada. Sin embargo, y a pesar de las reservas que
puedan ponerse a su arte, este hombre fue uno de los ar­
tistas moralmente más puros de fmales del siglo XIX.
Después de su fracaso en el concurso de Roma, tuvo una
vida difícil. Pobre, excluido del mundo oficial, fundó,
junto con Puvis de Chavannes y Auguste Rodin, la "So­
ciété Nationale des Beaux-Arts", abierta a los nuevos ta­
lentos. Lo que impresionaba a los contemporáneos del
artista, muerto de un cáncer de garganta, era su huma­
nidad, la generosidad de su comprensión social. Carriere
932
A la derecha, Los ojos cerrados (Musée d'Orsay, Paris), tela
de Odilon Redon. En esta obra de 1890 Redon se inicia
en el color, ya que hasta entonces sus dibujos al carbón
se limitaban al juego de blanco y negro. Los ojos cerrados
aluden al pensamiento secreto o a la presencia interior
del sueño, tema simbolista por excelencia, que será adoptado
por el surrealismo cuarenta años después. Se ha visto en esta
cabeza clásica una influencia del "Esclavo", de Miguel Angel,
pieza que Redon no se cansaba de admirar en el Louvre.
no tiene relación alguna con el movimiento simbolista, ,
salvo su oposición al naturalismo y sus reuniones en el
café Voltaire con los escritores de aquella tendencia. Su
pintura, ha dicho Jean Dolent, es de una realidad que
posee "la magia del sueño". Carriere, como él mismo de­
cía, era un "evolucionista", un "visionario de la realidad".
La frase de Degas ante la obra de este artista brumoso
("¡ Qué feo es fumar en la habitación de un enfermo 1") tal
vez haya rebajado excesivamente sus méritos. Algunas
de sus maternidades, sus retratos -el Verlaine y el auto­
rretrato que se hizo antes de morir- son obras conmove­
doras. Pero muchos de sus rostros, al igual que algunos
bustos de Rodin, tienen el redondeado del academicismo.
Puvis de Chavannes (Lyon, 1824-París, 1898) tenía
ya más motivos para ser calificado de simbolista. Nacido
en el seno de una familia burguesa, se formó en el taller
de Thomas Couture (entra en él un año antes de Manet).
Influido por las pinturas que Chassériau hizo en la Cour
des Comptes, se lanza hacia un género abandonado por
los impresionistas: la decoración mural, que alterna con
cuadros de caballete como La Esperanza, El Hijo pródigo
(1879) y El Pobre Pescador (1881). Esta última tela tuvo
gran importancia en la evolución de la pintura simbolista.
Su simplicidad alegórica, su atmósfera de recogimiento,
la desnudez de las formas, la economía del color dado con
sordina, concordaban bastante con el manifiesto de Aurier
y con la búsqueda de lo que Gauguin llamaba la "saintai­
se" *, lo que nos explica que precisamente Gauguin, así
como Seurat y Maillol, llegaran a copiar esta tela. Pero
muy pronto Puvis de Chavannes queda totalmente absor­
bido por los encargos. Después de Marsella, es Lyon,
París (el Panteón, la Sorbona y el Ayuntamiento). Inspi­
rado por la princesa Cantacuzene, que fue su musa como
entonces se decía, Puvis se convirtió en el autor de esa
obra gris, triste, desigual, aunque respetuosa de la idea y
el espíritu que desplegó en las grandes telas que prepara­
ba en el estudio y que luego hacía pegar en los muros pre­
parados al efecto. Aunque esta pintura nos diga poco hoy
día, es el origen de Gauguin y Seurat, quienes verán en
ella la "sensación directa enmendada", el "dibujo simpli­
ficador" y la "tendencia monumental" (André Mellerio).
Casi siempre se olvida de incluir entre los pintores
simbolistas al que puede ser considerado como un propa­
gador de la alegoría: el suizo Amold Boecklin (Basilea,
* Juego de palabras intraducible al castellano. En francés se pronuncian
casi idénticamente saintaise (palabra inventada por Gauguin que puede tra­
ducirse como "santificación") y synthese (síntesis).
 A la izquierda, La adormidera roja (Musée d'Orsay, París),
uno de los numerosos estudios de flores que Odilon Redon
pintó en los últimos años de su vida, fascinado por
el Jardín Botánico de París, que visitaba con frecuencia.
No se trata de una reproducción detallista de unas flores,
sino que éstas son expresión de un estado emotivo. Se ha dicho
que nadie, ni incluso Degas, consiguió el color azafrán
de sus heliotropos ni el rojo azul de sus anémonas, ni su gama
delicada de tonos ambarinos, perlados, coralíferos.
1827-San Domenico, cerca de Fiesole, 1901). De familia
acomodada, tuvo una vida dura en Roma después de la
ruina de su padre. Marchó entonces a Munich y la Pina­
cot'eca de esta ciudad le compró su Pan entre las cañas.
Después de haber sido profesor en Weimar, regresó a
Italia y se instaló en Florencia y, más tarde, en los alre­
dedores de esta ciudad. Boeck1in intentó dar un plantea­
miento y un color rejuvenecidos a los mitos de la anti­
güedad grecorromana. Nacido un año más tarde que Gus­
tave Moreau, y por tanto contemporáneo de éste y de los
prerrafaelistas ingleses, pintó a sus héroes y sus semidio­
ses con un estilo mucho más realista que aquéllos. Su
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Abaío, El pobre pescador (Musée d'Orsay, París), una de las obras
clave del simbolísmo francés, pintada por Puvis de Chavannes
(1824-1898). Un crítico de la época dUo que el pescador
no era ni carne ni pescado, ni tan siquiera un buen arenque,
en aquella nebulosa, simulacro de pintura que insinuaba una barca
en un río inexistente. Y otro la calificó de "pintura de Viernes
Santo". Sin embargo, fue copiada por los simbolistas,
que vieron en ella una representación de la miseria humana,
de la desolación, traducida en una serena atmósfera indiferente.
simbolismo de escenógrafo teatral se hace patente en Vi­
to somnium breve (1888), alegoría de las etapas de la
vida, y en la fantástica Peste (1898) del Museo de Basilea.
En Alemania, Hans van Marées (1837-1887), valero­
samente defendido por W61fflin, el historiador del arte,
es autor de un arte mixto, emparentado con el de Puvis
de Chavannes, pero que presenta al mismo tiempo,
en medio de reminiscencias de Tiziano y del arte tra­
dicional, un sabor de materia que le confiere todo su valor.
Marées posee una paleta cálida, un empaste jugoso.
Algunas de sus obras, como los frescos decorativos rea­
lizados en 1873 para el Museo Oceanográfico de Nápo­
935
 Jóvenes a la orilla del mar (Musée d'Orsay, París), composición
clásica de Puvis de Chavannes. La figura de pie y de espaldas
sirve de eje, ligeramente descentrado. Puvis consiguió infundir
nueva vida a la tradición académica restituyéndole la seriedad
y nobleza primitivas y situándola más allá del tiempo. Su interés
obsesivo por la composición, cuyos maestros creyó ver en Rafael
y Poussin, sorprende siempre por la insólita colocación
de la figura central y la fría serenidad del ambiente.
les, no dejaron de ejercer cierta influencia en el joven Paul
KIee.
También Auguste Rodin (París, 1840-Meudon, 1917)
está relacionado en muchos aspectos con el simbolismo.
~ Acaso no murió antes de poder terminar aquella Puerta
del infierno, en la que pretendía reunir un conjunto que
recordara las ideas de Blake? La obra fue encargada a
Rodin el 16 de abril de 1880 por el Ministerio de Bellas
Artes, por la suma de ocho mil francos, y nació de un pro­
yecto de una puerta monumental destinada a un museo
de artes decorativas. Está llena de lirios rotos, de caídas
de Icaro, de alegorías (Las Tres sombras) y coronada por
936
A la derecha, dos obras de Arnold Boecklin, figura clave
del simbolismo centroeuropeo. La sirena (Kunstmuseum, Berna),
llamada también El mar en calma, data de 1887 y representa
una sirena y un tritón. La sirena reposa sugestiva y sensual
en una roca, mirando provocadoramente al espectador mientras
el tritón, impotente, se hunde en el mar. Abajo, Náyades
(Kunstmuseum, Basilea), composición mitológica en la que
el colorido algo forzado subraya una composición abigarrada
y barroca que sorprende, sin embargo, por su dinamismo.
El Pensador. Obsesionado por la Divina Comedia, Rodin
no pudo ver el vaciado en bronce (realizado casi diez años
después de su muerte) de esta Puerta que venía a resumir
desordenadamente los principales temas de su arte.
El simbolismo, cuyos dos artífices de auténtica enver­
gadura continúan siendo Gustave Moreau y Odilon Re­
don, tendrá pronto una prolongación en el parisiense Al­
phonse Osberg (1857-1939), quien, siguiendo el ejemplo
de Puvis de Chavannes, "artista del alma" como se decía
entonces, llena sus pinturas con princesas nocturnas y
"liras mágicas". C. Sellier, de Nancy, pinta con mejor
fortuna, ángeles etéreos, de una lactescencia de azucena.
Luego llegan los belgas, que tienen en Henri Leys a una
especie de prerrafaelista. Entre ellos destacan las figuras
de Emile Fabry (1865-1966), que se proclama pintor
ideísta e hinduista, y de Fernand Khnopff (1858-1921),
el soñador de metáforas visuales de un preciosismo a la
inglesa. Algunas obras logran imponerse, como La Muer­
te en el baile de máscaras (1880), del acuarelista Félicien
Rops, y el Cristo de los ultrajes, de Henri de Groux.
Mientras tanto, el abogado belga Octave Maus, ayudado
por el jurista Edmond Picard, funda en Bruselas, en el
año 1881, la "Revue d'art moderne" y la Asociación de
los XX que, a partir de 1884, organiza cada año exposi­
ciones a las que invitan una gran participación interna­
cional, generosamente abierta a la aportación de los sim­
bolistas.
Entre los belgas, Jean Delville y Emile Fabry forman
parte del Salón de los Rosacruces, animado de 1892 a
1897 por Joséphin Péladan, un diletante esteticista y mís­
tico a la vez. Como reacción a su época, a la que conside­
raba en plena decadencia, Péladan soñaba ya en 1888
-fecha de su regreso de Bayreuth, donde se enamoró lo­
camente del wagnerianismo en una especie de falansterio
de artistas llamados a colaborar en lo que él llamaba (ya
que se confesaba católico) "una tercera orden de intelec­
tuales militantes y de agitadores estetas". Péladan, el
"Sar", como le llamaban, se había encastillado en un ex­
traño esoterismo enraizado en Leonardo de Vinci y opues­
to al realismo de Gustave Courbet. "El Salón de los Ro­
sacruces -escribía en "Le Figaro" del 2 de septiembre de
1891- será un templo dedicado al Arte-Dios, con las obras
maestras como dogma y los genios como santos." Y Pé­
ladan enumera a los que en su opinión son los grandes
artistas del momento: Puvis de Chavannes, Odilon Re­
don, Louis Anquetin y el músico Eric Satie. En estos sa­
lones participaban también el holandés Jan Toorop, con
sus árboles antropomorfos, los franceses Osbert, Armand
Point y Charles Filliger, que pintaba guaches con un esti­
lo místico; los suizos Carlos Schwabe, minucioso dibu­
jante de lirios y de Mélisandes, y Ferdinand Hodler, que
expuso las Almas frustradas, pero que más tarde abando­
nó el simbolismo por el paralelismo. Entre los que expu­
sieron con los Rosacruces figuraba asimismo el bemés
Albert Trachsel, un arquitecto paradójico que se compla­
cía en construir en sueños templos y palacios que diseña­
ba a modo de precursor de Freud. El álbum de sus lámi­
nas fue publicado en el "Mercure de France", en 1897,
con el título de Fetes réelles.
También podemos considerar obras simbolistas El
Grito (1883), la Danza de la vida y algunos grabados de
Edvar Munch (Engelhaug, 1863-Ekely, 1944). El pintor
noruego, que, en 1887, expuso en el Salón de los Inde­
pendientes de París su Friso de la vida humana, una
obra dominada por las representaciones del Amor y de la
Muerte, se orientará inmediatamente hacia el expresio­
msmo.
Acaso podamos ver también cierto simbolismo en el
barroquismo a veces legendario de Adolphe Monticelli
(Marsella, 1824-1886), con sus bruscos saltos de empaste
a los azules de turmalina, que evocan, con disfraces de
938
baile de máscaras, lecciones de amor en un parque y
noches de Walpurgis provenzales.
Ya más tardíamente, puede decirse que el simbolismo
se prolonga hasta el "modem style" francés y decoradores
como el vidriero Gallé, el ebanista Majorelle y el arqui­
tecto Guimard, autor de las entradas del metro parisiense.
También lo encontramos en el Jugendstil alemán, que re­
veló al público europeo la obra de Gustav Klimt (1862­
1918), con sus retratos de mujeres con túnicas sobre un
fondo de mosaicos. En Inglaterra está Beardsley (1872­
1898), ilustrador de la Salomé de Oscar Wilde y autor de
los grabados titulados Wagnesitas. En los Estados Uni­
dos no podemos ignorar a Whistler (1834-1903) cuyo
simbolismo alcanza hasta a su propia firma, convertida
en mariposa, ni a A. P. Ryder (1847-1917) y su Caballo
y la muerte del Museo de Cleveland. Finalmente, Suecia
tuvo a Emst }osephson y Rusia a Mikhail Vroubel.
En resumen, aparte de Gustave Moreau, Odilon Re­
don, Puvis de Chavannes, Boecklin y Rodin (Hans von
Marées, Hodler y Munch sólo fueron simbolistas momen­
táneamente), el movimiento denominado "simbolismo" se
compone de un determinado número de prosélitos que no
llegaron a producir obras importantes. Todos ellos esta­
ban influidos por los poetas y escritores contemporáneos:
A la izquierda, una de las obras más famosas de Arnold Boecklin
titulada por un marchante La isla de los muertos (Kunstmuseum,
Basilea) y que su autor denominó "Pintura para soñar". Es una
obra plenamente simbolista que data de 1880, y de la cual
existen varias versiones posteriores. No describe la naturaleza
tal como los ojos la ven, sino que elabora a partir de ella
las impresiones recibidas por el artista creando un mundo nuevo,
subjetivo e imaginario, que es, en suma, un rechazo de la realidad.
Abajo, Las caricias o La esfinge (Museo Real de Bellas Artes,
Bruselas), obra de Fernand Khnopff (1858-1921), uno de los
simbolistas belgas más representativos. Miembro fundador
en 1883 del "Grupo de los XX", creó dos tipos femeninos que
se contrapnen: la esfinge y el ángel. En este óleo de 1896
personificó la esfinge con cuerpo de felino, junto a la cual el varón
aparece disminuido. Más abajo, Tristán e Isolda (Museo
Real de Bellas Artes, Bruselas), de Jean Delville (1847-1953),
simbolista belga que en este dibujo declara su admiración
por Wagner, uno de los grandes inspiradores del simbolismo.
939
 Esplin e ideal (Colección Gérard-Lévy. París), de Carlos Schwabe
(1866-1926),pintorde Ginebra que realizó elprimer cartel
delprimerSalón de los Rosacruces. Esta obra, concebida
para ilustrar una edición de las "Flores delM al"de Baudelaire,
revela en élaquel dibujante extraordinario que mereció
sercomparado en su época con Durero y Botticellí.
940
8
Fragmento de Matrimonio del poeta y la musa (Colección Michel
Périnet París), acuarela que lleva la fecha de 1901-1902
y la firma de Carlos Schwabe. Trabajada con el detallismo
de una miniatura, es una de las grandes composiciones de este
pintor sobre temas de la vida espiritual. Podría decirse que
su estilo tiene concomitancias con los prerrafaelístas, aunque
en el detalle se muestra más naturalista. Su arte delícado,
perfecto, combina sutilmente academicismo y excentricidad.
Abajo, dos obras de Ferdinand Hodler (1853-1918) que se hallan
en el Kunstmuseum de Berna. El día (1899) y, al pie de la página,
La noche (1890) son composiciones murales que responden
al monumentalismo simbolista. Obsérvese el equilibrio de masas,
la fuerza rítmica y la decisión de la línea. Hodler, una de las
grandes figuras de la pintura helvética, puede situarse más
próximo a Puvis de Chavannes que al simbolismo germánico.
En su obra intentó traducir el drama de la existencia y el ritmo
del universo, en una visión plástica grandiosa, mística y atormentada.

941
Verlaine, Huysmans, Mallanné, Jules Laforgue, Mae­
terlinck. El hecho de depender de autores literarios les
relegó a menudo al papel de simples viñetist$ls. En la
prensa, el movimiento tuvo como principales defensores,
junto con Huysmans, a Joséphin Péladan, Albert Aurier,
Jules Destrée, André Mellerio, Jean Lorrain, Gustave
Geffroy, Charles Morice y Claude Roger Marx.
Los "Nabis"
En contraste con el simbolismo, que reunía a escri­
tores y poetas y a artistas plásticos, el grupo de los Nabis
nació de la asociación de algunos escultores y pintores.
Tuvo su origen en la Académie Julian y en Pont-Aven,
Bretaña, donde Gauguin, orientado a la sazón junto con
Emile Bemard hacia el sintetismo, inicia a Paul Sérusier,
un joven de 25 años alumno de la "Académie", y le incita
a la audacia pictórica. A principios del mes de octubre de
1888, el futuro autor del Cristo amarillo, paseándose
por el Bois d'Amour con Sérusier, da a éste una lección
haciéndole pintar, bajo su dictado, en una plancha de
madera, una evocación libre de un paisaje en el que
pueden reconocerse algunos árboles reflejados en el agua;
pero ello tratado en superficies bien recortadas, de colo­
res vivos y contrastados. "¿ De qué color ve este árbol ?",
le preguntó Gauguin. "Es verde. Pues ponga verde, el
más bello de la paleta. ¿Y esta sombra? Más bien azul.
Pues no tema pintarla tan azul como le sea posible."
Enorgullecido por lo que él llamaba el Talismán, Sé­
rusier corre a llevar la pintura a sus compañeros del taller
libre que entonces se encontraba en el Passage des Pa­
noramas. Entre los profesores que venían a "corregir" a
petición, estaban algunos pretenciosos y el académico
Bouguereau, autor de desnudos que se elevan en racimos
hacia las nubes. Sérusier no tuvo dificultad en maravi­
llar a los estudiantes más atrevidos del taller. Se llamaban
Paul Ranson, Maurice Denis, Pierre Bonnard y Henri­
Gabriel Ibels. Estos jóvenes pintores, después de haber
reclutado para su grupo a Edouard Vuillard y Ker-Xavier
Roussel -dos disidentes de la Ecole des Beaux-Arts-,
buscan un nuevo medio de expresión. Quedan impresio­
nados por la exposición de los pintores simbolistas y sin­
tetistas que tiene lugar en el café Volpini, y en la cual
Maurice Denis participa con el seudónimo de Louis Roy
(1889). Toman el relevo del simbolismo y se hacen lla­
mar Nabis, es decir, Profetas, un nombre que les ha su­
942
gerido un poeta judaizante, Casalis, viejo amigo de Mal­
larmé. Cada sábado, los Nabis se reúnen en el sexto piso
del número 25 del Boulevard Montpamasse, que es el
estudio de Paul Ranson, hijo de un diputado. Es el Tem­
plo, y France Ranson, la esposa del anfitrión, es la Luz de
este Templo. Cada uno de ellos tiene su apodo nabínico.
Sérusier es el Nabi a la barbe rutilante, Maurice Denis,
el Nabi aux belles iCOnes, Pierre Bonnard es el Nabi ja­
ponard, Georges Lacombe el Nabi sculpteur, Vuillard el
Zouave y Verkade, que tiene una estatura gigantesca, el
Nabi obéliscal. El Templo se abre a visitantes escogidos
que se llaman Paul Gauguin y Alfred Jarry. También tie­
ne sus músicos: Claude Terrasse y Emest Chausson.
Influidos por el arte de Extremo Oriente, los Nabis
vuelven a los paneles decorativos, pero de forma muy
distinta a como lo hizo Puvis de Chavannes. Hablan de
"arabescos", intentan pintar lo que Sérusier denomina
"la imagen mental", se interesan por la música, por la
teosofía, por las teorías de Edouard Schuré, que publica
su libro Los Grandes Iniciados (1889). Casi todos ellos
antiguos estudiantes del Lycée Condorcet, en sus cartas
terminan usualmente con la fórmula ETPMV et MP (En
ta paume, mon verbe et ma paume) (En la palma de tu
mano, mi verbo y mi palma).
Cada mes, los Nabis celebran una cena en el "Os a
Moelle" de la Impasse Brady. Bonnard y Vuillard se aden­
tran en el mundo de una pintura intimista en la que
arriesgan un pincel todavía tímido que busca un arte me­
nos representativo. Sérusier y Denis son los teóricos del
grupo. El 23 de agosto de 1890, Maurice Denis, bajo el
nombre de Pierre Louys (es evidente que gusta de los
seudónimos y pronto tomará el de Maud para ftrmar su
pintura), publica en "Art et Critique" su famoso artículo­
manifiesto que es oportuno citar una vez más: "Recuér­
dese que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla,
una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esen­
cialmente una superficie plana cubierta de colores dis­
puestos según cierto orden". Equivalía a anunciar el re­
tomo a un arte compuesto, un poco al modo japonés, un
arte de sensibilidad y colorido, y proclamar la ruptura
con un tema espectacular o trivial. Con ello, se iba a la
búsqueda de la pintura pura, cuyo valor, a partir de aquel
momento, se determinaría prescindiendo del additurus,
de lo que se denominaba la anécdota, es decir, el motivo
representado. Por ello, el tema es cada vez más simple
en la pintura de los Nabis, lo cual explica la preferencia
de Bonnard y VuiUard por las escenas de intimidad fami­
Las musas (Musée d'Orsay, París), de Maurice Denis (1870-1943), obra que acusa
la indiscutible influencia de las teorías sintetistas de la escuela de Pont-Aven. Aunque si bien Denis fue
el principal teórico de los "nabis", podría decirse que no supo plasmar en sus telas todo lo que propugnaba
en sus escritos. Es difícil efectivamente hallar en su obra aquella perfecta correspondencia entre la forma
natural y el sentimiento artístico que da como resultado una pintura "pura", esto es, exenta de anécdota.
 A la izquierda, la famosa litografía de Pierre Bonnard
(1867-1947) que sirvió de Portada de la Revue Blanche (Museo
de las Artes Decorativas, París), publicación de vanguardia
que constituyó una especie de reducto "nabi". Abajo, Mujer
dormida en la cama (1899; Musée d'Orsay, París),
pintura intimista de Bonnard, cuyos tonos oscuros contrastan con
elluminismo de sus obras posteriores. Bonnard tuvo como único
modelo a su esposa, a la que describió con un rico colorido velado,
pacientemente matizado, captando la atmósfera y las gradaciones
de luz. Ello le ha valido el título de "el último de los impresionistas".

liar. Para ellos lo importante era la disposición de los

planos, la distribución sobre el lienzo de manchas y su­
perficies recortadas, la paleta de tonos puros de restallan­
te intensidad, que pronto atenuarán.
Desde 1889, fecha de su Misten'o católico, Maurice
Denis se mantenía en un simbolismo cristiano y escribía
su diario personal con un estilo intermedio entre Gide y
Maeterlinck. El 30 de junio de 1891, escribía: "El Nabi
se aísla en el bosque desierto. Ordena a las hojas que si­
gan el ritmo de sus deseos". Mientras tanto Sérusier se
hundía en procesiones desiguales de figuras cada vez más
estilizadas y con cierto aire bretón...
En 1891 los Nabis encuentran en Le Barc de Boute­
ville, 47 rue Le Peletier, un marchante que les monta su
primera exposición, a la cual se unen Toulouse-Lautrec,
Emile Bernard, Louis Anquetin y Charles Filliger. En oc­
tubre del mismo año, los hermanos Alexandre y Thadée
Natanson fundan la "Revue Blanche", en la que Vuíllard
presenta su exposición particular a finales del mismo año.
En la "Revue Blanche" los Nabis conocen a Félix Fénéon,
el agudo crítico, a Jules Renard, a Tristan Bernard y a
Alfred Jarry, con quienes sostienen entrevistas, a veces
tempestuosas. Pero en las páginas de este periódico de
vanguardia encuentran un refugio para sus dibujos. Ade­
más, han entrado en relación con Lugné Poé, el anima­
dor del Théatre Libre, y allí cuelgan sus telas, litogra­
fían las portadas de los programas y bosquejan los deco­
rados, trabajo que proseguirán para el Théatre de L'Oeu­
vre (1893). Esto les permitió llevar a cabo, entre otras, la
escenificación de las piezas de Oscar Wilde, Ibsen y
Gerhardt Hauptmann.
En 1892 entra en el grupo Georges Lacombe, el Nabi
escultor. En este mismo año tiene lugar el Salón de
los Rosacruces, del que ya hemos hablado a propósito del
simbolismo, y en el que participa Félix Valloton, un
cáustico suizo originario del cantón de Vaud, que engro­
sará a partir de aquel momento el grupo de los Nabis;
también se unirá a ellos el húngaro Rippl-Rona'i, uno de
los ilustradores de la "Revue Blanche". Este último trae
al grupo a Aristide Maíllol que, en aquellos momentos,
se dedicaba a la pintura y sobre todo a la decoración,
antes de pasarse a la escultura. Verkade, el escasamente
talentudo Nabi obéliscal, llevado por su fe cristiana entra
como novicio en el convento de benedictinos de Beuron,
Alemania (1894). Escribe: "Dejemos para los Nabú pari­
sienses los Budas, los Osiris y las estatuas del terrible
Júpiter que caen hechas añicos ante la faz de Jehová,

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 A la derecha, Desnudo (Colección particular, París), pintado
por Pierre Bonnard en 1919. Abandonando los tonos planos
de la escuela de Pont-Aven. Bonnard sitúa en el espacio este
desnudo y lo trata en función de la luz, bañándolo con una cascada
de azules, verdes, rojos y amarillos como obsesionado por
el color. Pero no es un color intenso porque resulta como velado
por una ternura que nada tiene de espontánea, ya que él mismo
decía: "El color necesita más razonamiento que el dibujo".

ante la Santísima Trinidad". Esta corriente de misticis­

mo precipitará a Maurice Denis en un arte "sagrado"
que muy pronto sabrá a academicismo. Muy distinto es
el talento directo, sensible, brillante, a veces travieso, de
Bonnard, quien en 1894 realiza el cartel de la "Revue
Blanche"; en aquella misma época, Vuillard decora con
pinturas al temple la residencia de Alexandre Natanson.
Mientras tanto, las exposiciones de los Nabis se suceden,
un año tras otro, en Le Barc de Bouteville.
El 10 de diciembre de 1895, tiene lugar en la Maison
de L'Oeuvre, y con decorados de Sérusier y Bonnard, la
primera representaci6n de Ubu rey, que ejerce gran in­
fluencia en la pintura de este último. En 1900, año en que
Vollard publica el Paralelamente de Paul Verlaine, ilus­
trado con litografías de Pierre Bonnard (sería muy intere­
sante un estudio sobre las numerosas ilustraciones de li­
bros que los Nabis llevaron a cabo), nuestros Profetas
participan en una exposici6n de grupo, que tiene lugar en
la sala de los Bernheim-Jeune, 8 rue Laffitte; Valloton
acababa de casarse con una muchacha de aquella familia.
A partir de aquella fecha, el grupo inicial se disloca.
Los débiles quedan ahogados por quienes imponen su
personalidad a su paso por el cenáculo. Estos últimos
son Bonnard, Vuillard, Valloton, Maurice Denis y
Maillol.
En cabeza figura Pierre Bonnard (Fontenay-aux­
Roses, 1867-Le Cannet, 1947). Tras sus inicios dentro
de una especie de "modem style", Bonnard ha sido el
pintor de escenas íntimas a la luz de la lámpara, de niños
saliendo de la escuela, de desnudos femeninos perfilados
en el vano de una puerta o tendidos en bañeras que, bajo
su pincel, se convierten en estuches de lo maravilloso. Su
obra, civilizada y agreste a un tiempo, es un prolongado
elogio de la mujer en un espacio cotidiano que supo im­
pregnar de magia. Con una paleta pizarrosa y dorada,
Bonnard ha evocado París, sus plazas, sus bulevares con
sus perros callejeros o de casa rica, sus cafés y sus tran­
seúntes en las plazas de Montmartre. También es el
artífice de los mediodías en la casa de campo con las
puertas abiertas al verano, el pintor de ramilletes de
amapolas y de meriendas bajo los árboles en tomo a
tartas sobre las que pasan zumbando las avispas. No
podemos despreciar su dibujo trémulo, indeciso, here­
dado de Corot, que convierte en pretenciosa cualquier
afirmaci6n del trazo. Es inevitable ceder ante el encanto
de su "que sais-je?", de su libérrima franqueza, de su
construcci6n aparentemente improvisada. En su arte, el

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 En la cama (Musée d'Orsay, París), de Edouard Vuillard
(1869-1940). Amigo íntimo de Bonnard, este pintor interpreta
con gran refinamiento escenas de la vida burguesa, huyendo
H
del naturalismo. Entre los Hnabis era conocido como
H
Hel intimista porque describla su mundo familiar con escenas
insólitas y sorprendentes, imprevistas, en las que el color
lograba armonizar, como en sordina, tonos disonantes.

incesante elogio de la mujer, cuyos atractivos se refle­
jan en espejos, es como un mal necesario. La incompa­
rable sensibilidad de Bonnard está hecha de resguardada
ingenuidad. Este hombre de rostro dulce, un poco soñador,
de mirada escrutadora, ha sabido conservar en su pintura
la nota matizada, efusiva, deslumbrante, y ello hasta el
fmal, hasta el momento en que ya no puede distinguirse
entre sol, mar y cielo, y todo queda confundido en la ma­
gia del color.
Podemos afIrmar que en sus inicios Edouard Vuillard
(Cuiseaux, Saone-et-Loire, 1869-La Baule, Loire-Infé­
rieure, 1940) acompaña a Bonnard física y moralmente,
puesto que en 1891 los dos amigos comparten el estudio,
en el 28 roe Pigalle, junto con Maurice Denis'y Lugné
Poé. También fue un intimista, con sus admirables inte­
riores tratados con las tonalidades rebajadas de la pintu­
ra a la cola, y en ellos muestra principalmente a su madre
en el comedor de la plaza Vintimille (actualmente, plaza
Adolphe Max). Sus pinturas, mates y delicadas, poseen un
toque variado como el de Bonnard, aunque algo forzado.
Se ha bromeado sobre sus relaciones con la esposa del
marchante de cuadros.que le dio a conocer a los afIcio­
nados, aquella madame Hessel que era llamada "el dra­
g6n de Vuillard".

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