III

DALI Y LA ALQUIMIA:
Pintura y Tradicin Hermtica
"El hombre es materia alqumica,
predestinada a la aurificacin"
Salvador Dal
En 1933, el pintor de Cadaqus empez a obsesionarse con la figura de Hitler;
muchos de sus correligionarios surrealistas, olvidando que uno de los principios de la
escuela era la inexistencia de tabs, censuraron su actitud. Eluard le recomend:
"Tiene, necesariamente que encontrar otro tema de delirio". A finales de Enero de
1934, estallaba en Francia el affaire Stavinsky, un sucio caso de corrupcin poltica en
el que resultaron salpicadas las ms altas instancias de la Repblica. Se tema un
golpe de extrema-derecha o del Partido Comunista. Por esos das, las ligas fascistas
eran extremadamente activas en la capital francesa. El delirio hitleriano de Dal, no
dejaba de despertar iras en su grupo y oposicin de Aragon y el hartazgo de Breton;
finalmente, result expulsado.
El 5 de febrero de 1934, un da antes de que la polica disparara en el puente de la
Concordia contra una manifestacin de las ligas fascistas y del Partido Comunista que
marchaban sobre la Asamblea Nacional, los surrealistas se reunieron en el
apartamento de Breton en rue Fontaine. Dal tena gripe e iba con un termmetro en
la boca, en un momento dado inici la lectura de su defensa: "En mi opinin, Hitler
tiene cuatro bolas y siete prepucios". Breton lo interrumpi: "Piensas aburrirnos
mucho ms con esa maldita locura de Hitler?". Las versiones sobre como termin la
reunin son contradictorias[1]. Dal afirm siempre que, a pesar de su expulsin del
grupo, le permitieron seguir exponiendo junto con los pintores surrealistas y que el
torneo dialctico le di la victoria. Breton manifest ms tarde que, a partir de 1936 la
pintura de Dal haba dejado de interesarle y no la consideraba, en absoluto,
surrealista.
La ruptura supuso un verdadero trauma liberador para Dal. Por fin se haba sacudido
del yugo de su "segundo padre", Breton. Las crticas que, con posterioridad, hizo Dal
a la escuela surrealista eran, en el fondo, las mismas que haba realizado al final de
los aos treinta, cuando estaba reciente su expulsin. Gala ya le haba advertido
desde el principio: "en el fondo todos los surrealistas son unos condenados
burgueses". Para Dal, los surrealistas no haban podido sacudirse jams la mentalidad
pequeo-burguesa y un cierto conformismo (otro tanto les haba reprochado Julius
Evola); ms que a cualquier otro, la acusacin iba dirigida a Breton a quien, por lo
dems, nunca guard excesiva enemistad.
A partir de ese momento, Dal busc desesperadamente un estilo propio. Tard diez
aos en encontrarlo, pero al lograrlo, irrumpi el mejor Dal -a pesar de la opinin de
algunos crticos de arte que opinan que en ninguna otra poca igual a su perodo
surrealista- preocupado, no solo por sus problemas intimistas y psicolgicos, sino por
forjar una cosmogona que fuera ms all de s mismo. Es posible seguir las
orientaciones de ese nuevo perodo a travs de algunos documentos y manifiestos. El
"Manifiesto Mstico", presentado en la librera Bergruen de Pars en junio de 1951 y
la conferencia "Dal y Yo" que pronunci en el Teatro Mara Guerrero de Madrid el 11
de noviembre del mismo ao, agrupan las ideas esenciales defendidas por el pintor en
ese perodo.
"En 1951, las dos cosas ms subversivas que pueden pasarle a un ex-surrealista son:
primero, volverse mstico y, en segundo lugar, saber dibujar", haba dicho en el "Mara
Guerrero", poco despus de su famosa frase que mereci primeras pginas en la
prensa franquista y el aplauso unnime del pblico que la escuch: "Picasso es
comunista, yo tampoco". En el "Manifiesto Mstico" enumer a sus maestros: "He
aqu aquellos que son favorables para tu buen gobierno: Pitgoras, Herclito el
oscuro, hoy con la unidad del universo confirmada claramente como la esttica de
Luca Paccioli o de Vitribuio y San Juan de la Cruz, autor del mas grande manifiesto
potico del misticismo militante espaol, que Dal reactualiza". Y, en el mismo
documento, hace una solemne promesa: "Se ha acabado negar y retroceder, se ha
terminado el malestar surrealista y la angustia existencialista, el misticismo es el
paroxismo de la alegra en la afirmacin ultra-individualista de todas las tendencias
heterogneas del hombre sobre la unidad absoluta del xtasis". Y conclua: "La nueva
poca de la pintura mstica, comienza ahora conmigo".
Al recuperar la libertad creativa tras su expulsin del grupo surrealista, Dal haba ido
desarrollando ideas que ya estaban en germen desde su primera juventud y que,
durante aos, fueron bloqueadas por el surrealismo que situaba el nfasis en el
automatismo y las bsquedas psquicas. A partir de ese momento y durante treinta
aos, pretendi entroncar con los grandes clsicos de la pintura universal, quera
recuperar sus tcnicas y tradiciones de oficio; haba reconducido el inters del
surrealismo hacia lo paranormal, a horizontes ms slidos y concluyendo que era
preciso forjar una concepcin del mundo y una cosmogona de las que su pintura sera
el vehculo expresivo. Las bases de esta cosmogona las encuentra en la tradicin
hermtica, la vieja alquimia, y en el misticismo espaol del siglo de oro. El fruto de
este perodo sern las dos "Madonnas de Port Lligat", el "Cristo de San Juan de
la Cruz", el "Corpus Hipercubicum" y "Leda Atmica".
Dal y las tradiciones del oficio
Ana Mara Dal cuenta que, al visitar con su hermano, en plena adolescencia, el Museo
del Prado, Salvador cay literalmente de espaldas ante un cuadro de El Greco. Y al
viajar a Pars el inters del que luego sera famoso pintor, no se centr en los
exponentes de las vanguardias artsticas que ya por entonces causaban furor en
Europa, sino en Leonardo, Rafael e Ingres. Este inters por los grandes de la pintura
clsica no disminuir a lo largo de su evolucin artstica. Solo frente a los grandes del
Renacimiento italiano, Dal evidenci un reflejo de modestia, algo inusual en l, que se
tena por el mejor pintor de su poca; escribi: "No creo que me sea posible alcanzar
la perfeccin del Renacimiento" y en varios de sus textos expresa, tanto su deseo de
ser considerado el Miguel Angel de su poca, como su desesperanza por saberse
inferior a los grandes maestros. Al abandonar Espaa huyendo de la guerra civil, Dal
realiz tres prolongadas estancias en Italia que aprovech para estudiar con
detenenimiento las pinturas de Boticceli, Cosimo, Rafael, Arcimboldo[2] y Uccelo, de
quien dira que "sera aclamado como precursor del surrealismo por el mismo Andr
Breton". En la conferencia de 1951 explic claramente el motivo de su predileccin
por los clsicos: "El molde perfecto, osea el medio de expresin definitivo para hacer
pinturas excelentsimas fue encontrado de una vez para todas en el Renacimiento. Si
en este molde coexiste la instantaneidad del xtasis, este molde ser incorruptible, si
no, ser acadmico. El xtasis puede ser en pintura visual, como en el caso de
Velzquez y Vermeer, pero el xtasis puede ser tambin cosa mental, como lo es en
Rafael. Los Velzquez, Vermeer y Rafael han sido hechos con un molde incorruptible y
son incorruptibles, por eso son antiacadmicos".
Dal intenta imitarlos. As como el hombre renacentista se interesaba no solo por el
Arte sino tambin por los avances cientficos y culturales de su poca, Dal considera
que el estudio de la fsica nuclear, de la composicin de la materia o las estructuras
helicoidales del ADN, son obligadas para quien desee alcanzar la gloria. En este nuevo
perodo afirma que desea realizar una sntesis entre la esttica del Renacimiento y la
fsica nuclear -a la que define como "la gran disciplina de la inteligencia"- y en el
terreno moral, reconocer la deuda contrada con los msticos catlicos espaoles,
particularmente Santa Teresa y San Juan de la Cruz; la visin descrita por ste le
inspirar directamente su "Cristo de Port Lligat"[3]. De los pintores espaoles le
atrae Velzquez y en particular "Las meninas" -"el cuadro con ms metros cbicos
de aire velazqueo"- y el "Cuadro de las Lanzas" -"por su espritu caballeresco"-.
Escribe en otro lugar, "cuando llegamos a la madurez, [los clsicos] deben ser nuestra
mejor compaa"...
En el captulo I de "50 secretos mgicos para pintar", Dal nos sorprende con una
propuesta aparentemente excntrica: "Van Gogh estaba loco e incondicionalmente,
generosa y gratuitamente, se cort su oreja izquierda con la hoja de una navaja de
afeitar. Yo no estoy loco, pero a pesar de ello sera perfectamente capaz de dejarme
cortar la mano izquierda; pero esto bajo las circunstancias ms interesantes que cabe
imaginar: bajo la condicin, especialmente, de que pudiera observar, durante diez
minutos, a Vermeer de Delft sentado ante su caballete cuando se hallaba pintando".
Y aade: "Sera capaz de mucho ms que eso, pues igualmente estara dispuesto a
dejarme extirpar mi oreja derecha, y hasta las dos orejas, siempre que pudiera
conocer la frmula exacta de la mixtura que compone el "jugo precioso" en el cual el
propio Vermeer, nico entre los nicos -y al que no llamo divino por ser el ms
humano de todos los pintores- mojaba su exquisitamente raro pincel; mixtura que, no
tengo duda alguna, era tan comn en su tiempo, tan cotidiana y usual, como a su vez
debi de serlo el "jugo precioso", la moneda corriente de los ingredientes de los
estudios de la edad dorada de las artes". Unas lneas despus se lamenta: "... en
1948 unas cuantas personas en el mundo conocen la manera de fabricar una bomba
atmica, pero no existe ni una sola persona en todo el globo que sepa hoy cul era la
composicin del misterioso jugo, el "vehculo" en el cual mojaban sus pinceles los
hermanos Van Eyck o Vermeer de Delft".
La admiracin por los clsicos estuvo presente ya en la primera juventud del pintor.
En los seis nmeros de la revista "Studium", publicada por los alumnos del Instituto
de Figueras, el Dal adolescente dio muestras de temprana madurez escribiendo
diversos artculos sobre los grandes maestros de la pintura europea: Velzquez,
Drer, Goya, El Greco, Miguel Angel y Leonardo. Y lo realmente curioso es que ya, a
tan temprana edad, le llamara la atencin los tres grabados de contenido alqumico
elaborados por Drer: "La Melancola", "El caballero, la muerte y el diablo" y
"San Jernimo en su celda". Tras mencionarlos en la citada revista aadi a modo
de comentario: "... son de una profundidad tal, que pocos artistas han llegado a tan
alto nivel". Esta admiracin prosigui a lo largo de su dilatada vida de artista. Y hace
falta aadir que Drer es, junto al Bosco, los pintores italianos que rodearon a Cosme
de Medici y una parte de la "escuela Flamenca", no solo un pintor notable, sino
tambin un receptculo de conocimientos hermticos.
El principal reproche que Dal formula al arte moderno es su vacuidad. Francesc
Pujols[4], el extico filsofo cataln, discpulo de Ramn Llull y verdadero puente
entre Gaud y Dal, deca refirindose a Dal: "Salvador, como su propio nombre
indica, est destinado, nada menos que a rescatar a la pintura de la vacuidad del arte
moderno". Era 1937. Para entonces, Dal, se diferenciaba de sus ex-cofrades
surrealistas, en que miraba sistemticamente a la gran tradicin pictrica europea. A
pesar de que en el primer "Manifiesto Surrealista" (1924) se inclua un listado de
aquellos pintores clsicos que entroncaban con su forma de entender el arte -El
Bosco, Drer, Archimboldo, Brueghel, Leonardo, junto a Goya, Blake, etc.- algo
diferenci siempre a Dal de los puntos de vista surrealistas. Juzgaba -y no sin razn-
que el arte moderno mora por que el artista careca de conocimientos efectivos sobre
su oficio; escriba estas lneas: "Los pintores modernos, habiendo perdido, casi
totalmente, la tradicin tcnica de los antiguos, ya no pueden hacer lo que quieren.
Nosotros slo podemos hacer "lo que nos sale" y, para ilustrarlo, cita una frase que,
por entonces era habitual entre los pintores y, muy especialmente, repetida por
Picasso, "si sale con barbas San Antn y si no, la Pursima Concepcin". La mayora de
los surrealistas carecan de tcnica pictrica e ignoraban a los clsicos; ms an, los
despreciaban.
Es conocida la ancdota de Dal al recorrer junto a Maurice Heine -especialista en el
Marqus de Sade- una exposicin pictrica en el Pars de 1936. Heine se extra de
que Dal ignorara absolutamente todos los cuadros y se centrara en la contemplacin,
casi exttica, de una puerta situada en una esquina de la sala donde no haba cuadro
alguno; Dal se crey obligado a explicarle que tal actitud no era una excentricidad
sino que "precisamente no puedo dejar de mirar a esa puerta por lo bien pintada que
est. Es con mucho la cosa mejor pintada de toda la exposicin". Y el propio Dal que
es quien nos cuenta la ancdota aade: "Ninguno de los pintores que haban colgado
sus telas en esta sala habra sido capaz de pintar aquella puerta (...) me preguntaba
con legtima curiosidad, cuntas capas de pintura tena, qu proporcin de aceite y
aguarrs, para producir una superficie tan homognea, tan lisa e incluso tan noble, en
su solidez material, la cual exigi un mnimo de oficio honrado que ninguno de los
artistas expositores en parte alguna se acercaban a poseer".
Dal lleg pronto a la conclusin de que el arte moderno ha perdido la "tcnica", lo que
llama "oficio"; por eso el pintor moderno no domina su propia pintura, sino que es
dominado por ella. La "intelectualizacin" del arte abstracto, al que anatemiza
frecuentemente como "decorativismo", hace que las carencias tcnicas de los pintores
modernos queden disimuladas tras el verbalismo pedante en lo que se ha dado en
llamar "intelectualizacin del arte"... Velzquez, Leonardo, Rafael y los clsicos
pudieron hacer "abstracciones" de este tipo, pero los pintores "vanguardistas", por
muchas originalidades que se les ocurra, jams podrn pintar como ellos; tal es la
conviccin a la que llega Dal tras su paso por las vanguardias artsticas, en un perodo
que coincide, ms o menos, con el final de la Segunda Guerra Mundial.
A partir de estas intuiciones puede entenderse que Dal, a lo largo de su vida, se
interesara por la alquimia, por las teoras platnicas y pitagricas, por los tratados
ms lcidos de geometra esotrica, desde "El discurso sobre la piedra cbica" de
Juan de Herrera, arquitecto de El Escorial, hasta el "Tratado de las Proporciones"
de Luca Paccioli, ilustrado por Leonardo. Su afn por descubrir el secreto de los
clsicos le lleva a mirar hacia atrs y a penetrar en sus escritos, desvelar los sistemas
constructivos de sus cuadros, conocer la naturaleza de los pigmentos empleados; es
as como advierte que el arte antiguo era una "Arte Sagrado" y que nada figuraba en
l al azar; incluso en sus ms pequeos detalles, responda a un saber trascendente,
transmitido a travs de los siglos de unos a otros iniciados. Ciertamente la cadena de
transmisin ya se haba extinguido al aparecer en escena el genio de Dal, pero
quedaban libros y cuadros a travs de cuyo anlisis podan reconstruirse, al menos en
parte, la naturaleza de los grandes secretos de la pintura clsica; tambin quedaban
testimonios fragmentarios, aun vivos gracias a los ltimos artesanos. Dal y Gala los
buscan en Pars afanosamente. Un anticuario, por ejemplo, comunic a Gala una
"mixtura" empleada por Vermeer; "prueba este mbar lquido", le dice al pintor; se
trataba de mbar disuelto en aceite de espliego; l lo prueba una y mil veces,
perfecciona la frmula, evidentemente fragmentaria e incompleta, y a principios de los
aos 50 la utilizar en el "Cristo hipercbico" (inspirado en la lectura del tratado ya
mencionado de Juan de Herrera). Vermeer y con l los alquimistas renacentistas
consideraban que el mbar representaba el hilo que una la energa individual con la
energa csmica, lo universal del cosmos con lo personal del individuo; as pues, al
utilizar esta resina vegetal fsil, lo que estaban intentando es "dar vida" a sus
cuadros, insertar en ellos una parte del Cosmos; a travs del mbar, el alma del
pintor y el alma del mundo quedaban reflejados en el cuadro...
ALQUIMIA ANTIGUA Y CIENCIA MODERNA
Dal al intentar descubrir lo que estaba ms all de lo visible en "El Angelus" de
Millet, recurri a la ciencia moderna; obsesionado desde su infancia por una copia de
este cuadro que vea colgada todos los das en la clase de su escuela, en cuanto pudo,
encarg al Museo del Louvre un anlisis del original mediante rayos-X. El cuadro
muestra a dos campesinos en actitud de oracin, junto a una carretilla. As descubri
el rastro de algo que haba intuido desde muy nio; en el dramatismo de la escena,
Dal perciba la existencia de un tercer personaje ausente, que justificaba el
recogimiento de los otros dos. El anlisis con rayos-X mostr que, en lugar de la
carretilla, Millet, inicialmente, haba pintado un pequeo fretro; al parecer, un amigo
del pintor le advirti que el pblico suele rechazar cuadros en los que figure un nio
amortajado y Millet superpuso en su lugar la carretilla sin alterar el recogimiento de
los dos campesinos. En su ensayo "El mito trgico de "El Angelus" de Millet" Dal
desarroll todas estas intuiciones e intent racionalizar la atraccin mgica que desde
muy pequeo ejerca sobre l este cuadro. Ms adelante seguir utilizando la ciencia
como recurso para confirmar sus intuiciones y afianzar su esttica. Y este inters por
la ciencia dur siempre. En 1970, Dal fue nombrado Acadmico de Bellas Artes de
Francia y l mismo respondi a la pregunta que se haba formulado en el discurso de
ingreso "Por que ese inters por la ciencia? Por que es preciso que los artistas tengan
nociones cientficas para ir al terreno de la Unidad". Veinte aos antes, Dal recurri a
un matemtico para que realizara los complicados clculos sobre los que construira
su "Leda Atmica". Su fama internacional le permiti relacionarse con premios
Nbel y mantener con ellos conversaciones cientficas adquiriendo conocimientos que
luego le serviran para renovar sus temas y tcnicas, tal como veremos en otros
lugares de este libro.
Pero la ciencia a la que apelaba Dal no era solo la ciencia moderna. Hasta bien
entrado el siglo XVII, no existieron qumicos en el sentido moderno de la palabra;
existieron alquimistas, que, no solo estaban enfrascados en su bsqueda de la piedra
filosofal sino que tambin, saban que "para hallar oro es preciso tener oro", viejo
adagio segn el cual el alquimista para poder dedicarse a su tarea precisa un mnimo
de tranquilidad econmica, patrimonio propio o el concurso de un mecenas. En
algunos textos muy ingenuos, pero no por ello menos lcidos, alquimistas como San
Alberto Magno, advertan de los riesgos de encomendarse a la proteccin de un
notable o prncipe; antes o despus, ste les requerira sobre la marcha de sus
investigaciones y les exigira, de buen grado o por la fuerza, "resultados". Pero la
alquimia no es una ciencia que pueda desarrollarse contra-reloj. As pues los
alquimistas de ayer se vieron obligados a realizar trabajos profanos que les reportaran
medios de subsistencia y uno de ellos era precisamente el aprovechamiento de sus
conocimientos qumicos al servicio de industrias tales como el teido del tejido, la
fabricacin de vitrales y la elaboracin de pigmentos utilizados por los pintores. Fue
as como, en otro tiempo, existi una smosis entre pintura y alquimia.
El desarrollo de estas tcnicas alqumicas fue notable en los Pases Bajos a lo largo del
siglo XVI y est directamente relacionado con el florecimiento de la pintura en aquella
zona. No solo algunos de los procedimientos para obtener los "vehculos" (pinturas)
eran propiamente hermticos, sino que incluso los nombres que dieron a los colores
as creados tenan idntica resonancia alqumica: el "Amarillo de Marte" se obtena
precipitando sulfato de hierro y alumbre, con amonaco, carbonato de sodio o potasa;
esta mezcla, calcinada a distintas temperaturas reproduce los colores del espectro
alquimista. El llamado "rojo Van Dyck", as mismo, se obtiene calcinando xido de
hierro; para la obtencin de "amarillo de Npoles" se utiliza el antimonio -materia
prima de los alquimistas- calcinado con carbonato de plomo -otro metal requerido en
los trabajos hermticos-. La relacin entre pintura y alquimia fue estrecha en ese
perodo; los artistas, no solo se beneficiaban del concurso de alquimistas, sino que, en
muchos casos, ellos mismos, tenan conocimientos alqumicos. Dal intua estas
conclusiones desde su juventud. La alquimia era una ciencia global cuyos
conocimientos confluan con otras ramas del saber antiguo y secreto. Nos referimos al
pitagorismo.
Durante el Renacimiento, el pitagorismo fue utilizados por muchos pintores en la
tcnica de composicin de los cuadros; al mirar las obras de aquel perodo se advierte
inmediatamente que la disposicin de las figuras y de los elementos ornamentales, no
son gratuitas sino que responden a ciertas normas geomtricas y se basaba en la
aplicacin de las leyes de las proporciones -el Nmero ureo o la Divina Proporcin- o
de algunas formas poligonales; los cuadros incorporaban tres elementos que hacan
de ellos obras de arte: "medida, ritmo y armona". Igualmente, en muchas obras de
Dal se percibe la intencin de incorporar estos tres elementos y, alcanzar, a travs de
ellos, la maestra y el dominio de la tcnica.
Alquimia de un lado, geometra pitagrica de otro, son elementos sin los cuales es
imposible llegar a entrever los porqus de los cauces tcnicos entre los que discurre la
pintura daliniana a partir de su expulsin del surrealismo. Al mismo tiempo, sin la
cosmogona y la metafsica tradicional, es imposible entender el porqu pinturas que
pasarn a la historia entre las mejores de este siglo -"El Cristo de San Juan de la
Cruz", "La Madonna de Port Lligat" o la "Assumpta Corpuscularia
Lapislazulina"- son como Dal las dej y no de otra manera. A principios de los aos
50, el periodista Manuel del Arco en su "Dal al desnudo" reproduca algunos
fragmentos de conversaciones mantenidas con el pintor: "Me creo poseedor del don
de la metafsica y soy un mstico" y en otro lugar: "Me considero uno de los cuatro
puntales de la espiritualidad catalana" (siendo los otros tres Gaud, Ramn Llull y
Ramn Sibiuda, creador de la teologa natural).
Para entender ntegramente los cuadros de Dal -nos referimos, naturalmente, a una
parte de su produccin, en la que, por lo dems, lo comercial y decorativista ocupa un
lugar no desdeable, pero secundario en relacin al vector principal, el que nos
interesa, de su obra- hace falta cierta sensibilidad e incluso una preparacin cultural
mnima, incluso el ms zafio de los visitantes del Museo Dal de Figueras se siente
atrado por algunos cuadros que le impresionan, algo que no suele ocurrir en la
mayora de obras de otros pintores modernos... Y es que, en ciertas pinturas de Dal,
hay algo que le supera a l mismo, a sus poses, a sus excentricidades, a su
exhibicionismo innato y a sus actitudes enfermizas en muchos aspectos de su vida
ntima, y este algo tiene un nombre, es la Tradicin. Ha "conectado" con la tradicin
pictrica renacentista, sus cuadros tienen unas particularidades que transcienden al
mismo pintor y lo elevan por encima de su condicin "humana, demasiado humana".
Siempre neg buscar el arte por el arte, se consider por encima del arte de su
tiempo: "Los pintores somos estpidos -haba dicho- yo soy ms importante como
cosmlogo que como pintor".
En el ltimo perodo de su vida, el escritor francs Alain Peyrefitte dijo en el canal de
televisin francs TF1: "Habra que situar a Dal al lado de Vermeer, Velzquez,
Leonardo y Picasso". Una parte de la crtica y del pblico le ha reconocido el mrito
que persigui a lo largo de toda su vida. Es, sobre todo, esta tradicin la que interesa
redescubrir en Dal; est presente a travs de una parte de sus smbolos, de sus
estudios tericos y de sus realizaciones prcticas. Y esta es la lnea que pretendemos
desbrozar dedicando unas pocas pginas a las relaciones entre Pintura y Tradicin,
esto es, esoterismo, simbolismo, geometra, alquimia...
PINTORES ALQUIMISTAS
Dal tena gran inters por la pintura renacentista italiana y flamenca, deseaba
aprender sus tcnicas en la escuela de Bellas Artes de San Fernando; pero dicha
tcnica estaba perdida irremisiblemente. La Escuela viva un perodo en el que se
consideraba que lo importante era que el alumno desarrollara su creatividad. Los
alumnos deben pintar una virgen y el profesor les dice: "Interpreten". Dal se limita a
dibujar una balanza y l mismo explica: "Me preguntan que qu he hecho y contesto:
yo lo vi as, y de aqu no me sacan". Aos despus contando la ancdota no logra
explicar porque vea as a la virgen y alude imprecisamente al equilibrio que perciba
en ella, pero acaso fuera ms sencillo explicar que haba asociado el recuerdo de Virgo
al del signo inmediatamente posterior en el zodaco, Libra[5].
En la Escuela de Bellas Artes no encontr lo que buscaba y debi estudiar a los
clsicos en la soledad. Primero result sancionando y, finalmente expulsado. Al hablar
de sus profesores no lo hace con glosas ni alabanzas -salvo en el caso de Moreno
Carbonero quien perfeccion su arte del dibujo-; se dej guiar, ms que por los
estudios recibidos, por su instinto y as pudo apreciar en Velzquez a la mejor pintura
espaola. En cierta ocasin, unos periodistas preguntaron a Cacto que salvara del
Museo del Prado durante un incendio, ste respondi "las llamas"; formulada la
misma pregunta a Dal, ste respondi "el aire y especialmente el aire contenido en
Las Meninas, la mayor muestra de aire velazqueo". Visit tanto el Museo de El Prado
como El Escorial. Se interes por Juan de Valds Leal en quien encontr un mulo
latino de Drer, cuya clave geomtrica supo encontrar. Esta admiracin por Valds
Leal le llevar en 1967 a visitar, junto a Amanda Lear, varias iglesias sevillanas donde
se encuentran sus ms significativas pinturas. Durante la visita que realiz a la ciudad
sevillana, junto a Amanda Lear, sta cuenta que el pintor no se sinti a gusto ni en la
recepcin ofrecida por la Duquesa de Alba, o durante las visitas a Lela Flores y a la
Casa de Pilotos, sin embargo al admirar los cuadros de Valds Leal y Morillo, Dal cay
en xtasis.
Desde sus tiempos en la Residencia de Estudiantes, Valds Leal haba llamado la
atencin de Dal y de sus amigos ms ntimos, Luis Buuel y Federico Garca Lorca.
Los tres estaban literalmente maravillados por el cuadro "Finnis Gloria Mundi"[6] al
que llamaban "el obispo podrido" (en l, efectivamente, puede verse a un dignatario
eclesistico fallecido y reducido a putrefacta calavera). El cuadro no hizo sino
alimentar las obsesiones de Garca Lorca en relacin a la muerte; Buuel recuper la
imagen para alguna de sus pelculas y Dal pas a apostrofar de "putrefacto" a todo
aquel artista o intelectual de carcter y espritu burgus. El cuadro, colocado en una
nave lateral de la sevillana Casa de la Caridad fue pintado por Valds en 1672 y su
estructura geomtrica interior est formada por un tringulo equiltero invertido. No
muy lejos de este cuadro, simtrico a l, Valds Leal situ otro, titulado "In Ictu
Oculi", cuya estructura interior es otro tringulo equiltero, pero este con un vrtice
hacia arriba. Evidentemente se trata de dos cuadros complementarios cuyas
estructuras superpuestas forman la signatura hermtica de los cuatro elementos. Lo
siniestro de ambas composiciones enajen las simpatas de muchos clientes
potenciales de Valds Leal que terminaron solicitando sus encargos de telas piadosas
a Morillo mucho ms tranquilizador.
Con el tiempo Dal llegar a interesarse en profundidad por las teoras del arquitecto
Juan de Herrera, que no haba pretendido otra cosa que reproducir en El Escorial, el
Templo de Salomn descrito en la Biblia. De la misma forma que el pintor lleg a
descifrar el trazado reticular utilizado por algunos pintores renacentistas, no le cost
trabajo penetrar en los conceptos geomtricos de "El Discurso sobre la forma
cbica", escrito por Herrera al que dedic uno de sus ms extraos cuadros: "A
propsito del "Discurso sobre la forma cbica" de Juan de Herrera". La
particularidad de este cuadro consiste en que est formado por dos cubos, uno
interior del que solo reproduce las aristas y otro exterior cuyas caras estn formadas
por letras obsesivamente repetidas. Pero si nos fijamos detenidamente en las letras
veremos que reproducen el llamado "laberinto" del Rey Silo situado en la iglesia
visigtica de Santianes de Pravia[7]. Como se sabe, el "laberinto" de Silo es una
cuadrado mgico cuyas letras "SILO PRINCEPS FECIT" se expanden horizontal y
verticalmente a partir de la S central, inicial del nombre del mtico rey de la dinasta
astur. Pues bien, una de las tesis presentadas por Juan de Herrera en su libro es que
el espacio surge como prolongacin de las caras de un cubo, formndose as la cruz
espacial o cruz de las seis dimensiones del espacio. Dal lo que ha hecho ha sido
sustituir en esta ocasin la expansin de las caras del cubo interior por el cuadrado
mgico del rey Silo que tiene, precisamente la misma caracterstica expansiva, a
partir de la repeticin de la frase central, es decir, ha recreado tridimensionalmente el
laberinto de Silo. En otros dos cuadros anteriores, Dal repite esta temtica: "Cruz
aritmosfica" y "Cruz nuclear" e incluso realiza objetos con forma de cruz espacial.
DALI Y LA TRADICION HERMETICA
En 1976 Dal deposit en la Bibliotheque National de Pars un ejemplar de su libro
"L'Alchimie des Philosophes", una obra difcilmente accesible al ciudadano de a
pi; se trata de una verdadera edicin de lujo para biblifilos de altos vuelos, con una
tirada de apenas 275 ejemplares. Dal colabor en esta obra con 10 planchas
originales elaboradas sobre papel pergamino con litografas, serigrafas y grabados,
que ilustran textos clsicos de alquimia rabe, china, alejandrina, hebrea y medieval,
y finaliza con un texto alqumico de Isaac Newton.
Las planchas en cuestin son, a nuestro juicio de valor desigual y artsticamente
discutibles y, aparentemente, pueden incluirse dentro de los trabajos de escaso valor
artstico que realiz Dal simplemente con fines crematsticos. Sin embargo, por
marginal que sean estas 10 planchas en la produccin del pintor, demuestran que Dal
se tom la molestia de leer los textos que ilustraba, si no los conoca ya con
anterioridad.
Estas 10 planchas tienen como ttulos: "El Rey y la Reina", "El Fnix", "El Crisol
filosofal", "La tabla Esmeralda", "El laberinto", "El urboros", "El sueo de
un alquimista o el rbol de la vida", "La inmortalidad", "El Yin y el Yan" y "El
ngel alquimista". Todas estn realizadas con trazos rpidos y tienen poco que ver
con sus grandes cuadros o con los cuadros "estereoscpicos" que tanto gusta pintar
en esa fase de su evolucin artstica, cuadros que, en parte son continuidad de la
etapa mstica, tanto en su inspiracin como en su tcnica de composicin.
En la octava plancha, "La Inmortalidad", se reconocen las formas de Gala ataviada
incluso con el mismo traje con que el pintor sola representarla en la poca -un
vestido marinero- que le otorga un aspecto andrgino; en efecto, para Dal la
inmortalidad era equivalente a la androginia. En muchas ocasiones explic que algo
"anglico" es algo que carece de sexo, o bien que dispone de ambos. Tal como
veremos ms adelante, en la imagen paranoica que Dal se formaba de Gala, ella
cubra este aspecto andrgino y al aparecer en escena Amanda Lear, a poco estuvo de
sustituirla en sus obsesiones. En "El Sueo de Hypnos" Amanda Lear fue pintada
con los atributos de hombre, Dal le explic: "Hypnos era un dios, hombre o mujer
qu ms da?". Por eso le interesaba el noble arte de la alquimia: aseguraba la
posibilidad de alcanzar la vida eterna, esto es, una inmortalidad que pasaba a travs
del ideal andrgino. "Todo arte nace de la alquimia y de la superacin de la muerte",
haba escrito. Reconduciendo la seduccin ertica que le causaban las figuras
andrginas -hombres femeninos y mujeres masculinas- y dotndola de contenidos
metafsicos, se convertan en smbolos anglicos y, por tanto, asociados con el tema
hermtico de la eterna juventud.
La sptima plancha de la serie alqumica -"El rbol de la vida"- reproduce estilizado
el caduceo de Mercurio, con forma de rbol, mostrando en tono a su tronco las dos
serpientes entrelazadas. El "Ourboros" -smbolo alqumico del Universo- es
representado en la sexta plancha con la forma de un pescado troceado que se muerde
la cola y alberga en su interior una figura geomtrica que representa la totalidad del
mundo manifestado. Las lminas dos y tres -"El crisol" y "El Fnix"- estn unidas
ntimamente, por su forma y por su fondo: el crisol es representado por el tradicional
"espacio vaco" que Dal vena repitiendo con cierta frecuencia desde 1932 al pintar
"El destete del mueble alimento" y que luego reproducira en sus dos versiones de
"La Madonna de Port Lligat". En la versin daliniana, en ese espacio vaco se
genera la "piedra filosofal". Se trata, como hemos dicho, de obras muy simples, pero
muy precisas en su simbolismo y que demuestran el dominio que el pintor tena de la
temtica hermtica.
El Arte de la Alquimia se diferencia de la mstica pura y simple en que sta ltima
considera nicamente los procesos del alma que tienen lugar en el interior del sujeto;
la alquimia establece una correspondencia entre estos procesos y los que se producen
en el atanor[8]. La mstica tiene una sola vertiente, espiritual, a diferencia de la
alquimia, que auna el doble aspecto, espiritual y material; y esto seduca al pintor.
Dal haba escrito en uno de sus estudios tericos que "si adems de ser pintor eres
un gran qumico, esto no te perjudicar", solicitando del aprendiz conocimientos de
alquimia aplicada a la elaboracin de los "vehculos", las pinturas.
Pero, junto a esta proyeccin material del proceso de creacin artstico, consideraba
un aspecto interior, metafsico que no se desarrollaba en el cerebro del creador, sino
en el corazn. Dal segua la opinin de Rafael y la repeta en otro de sus textos:
"Cuando pintas, debes procurar pensar en otra cosa". No es el cerebro el que debe
pintar, sino un impulso ms ntimo quien debe guiar al creador; un movimiento del
alma, en definitiva. Precisamente para ello dota a sus cuadros -como aprendi de los
pintores clsicos- de un andamiaje geomtrico que canalice y facilite el automatismo.
Dal asumi esta opinin al superar el perodo surrealista en el que el automatismo -
dato importante- no naca del alma, sino del subconsciente. La bsqueda de motivos
ms profundos de inspiracin situados ms all del psiquismo lleva a Dal a superar
este concepto y querer arraigar su pintura en un elemento ms profundo, sereno,
estable y autntico que el espritu: el alma que, segn l, reside en el corazn..
Si observamos cuidadosamente el cuadro "El destete del mueble alimento"
comprobaremos su particular estructura: una mujer de espaldas con un espacio vaco
en el tronco en el que se advierte la silueta de un mueble, el cual est colocado ante
ella, fuera del cuerpo sobre la arena; a su vez, esta mesilla tiene, igualmente, la
silueta marcada de un elemento menor que se ve en tercer trmino: una pequea
mesilla de noche con una botella encima. Estos tres elementos definen el cuerpo, el
espritu y el alma a los que aludan los alquimistas. Lo real, el "ser" en trminos
metafsico, el "contenido", es precisamente la ltima figura, la mesilla con la botella;
imagen de solidez, y estabilidad, la mesilla contiene la botella, y sta el vino, la
sangre de la tierra; la botella es asimilada al corazn, el centro espiritual de nuestro
ser segn la alquimia tradicional y la mstica; la mesilla, en cambio, alude al espritu
renovado que, como el cuerpo, son "continentes" que envuelven el aspecto esencial.
En el curso de una de sus alucinaciones en 1941 Dal: "En la mitad del pecho sent
crecer las ramas gigantescas del cedro del Lbano y de la venganza", dice el pintor a
propsito de su situacin familiar. Representar esta experiencia en un mural de
grandes dimensiones situado bajo la cpula del Teatro Museo de Figueras. "Afirmo
que el cielo se encuentra en el centro del pecho del hombre que tiene fe, porque mi
mstica no es solamente religiosa, sino nuclear", reiter ms adelante, recordando la
misma experiencia. En otros cuadros, anteriores y posteriores, muestra un paraje
"vaco" surgido dentro de s mismo en el cual se sita con una total nitidez lo
imaginado mediante su mtodo paranoico-crtico; situ este lugar entre la caja
torcica y el plexo solar. Pues bien, es precisamente ah en donde muchos msticos
sitan sus visiones interiores y donde la tradicin hind localiza chakras -centros de
energa- de singular inters.
DALI Y LA DOCTRINA TANTRICA DE LOS CHAKRAS
Sabemos, por confidencias de gentes que conocieron personalmente a Dal y
compartieron con l tardes en su mansin de Port Lligat, que el pintor conoca la
doctrina hind de los chakras. Sin tener en cuenta este conocimiento, sera imposible
de comprender por que todas las lneas de perspectiva de la "Leda Atmica", van a
parar a la garganta de Gala, por qu? No se trata, desde luego de una casualidad. De
hecho, "Leda atmica" constituye uno de los cuadros ms elaborados de Dal, en el
que nada est situado al azar, todo responde a complicados clculos para los que
debi requerir la ayuda de un matemtico. Sin embargo, el atractivo del cuadro no
radica solo en las proporciones extradas de fras frmulas matemticas, hay algo ms
en l que deriva precisamente de esta situacin precisa del punto focal del cuadro.
Pero seramos incapaces de entender este mensaje sin aludir al tantrismo hind.
Tantra quiere decir "libro" o "tratado" y alude a la literatura sagrada hind; los
tantras, habitualmente difunden ideas sobre el origen del mundo, el culto a los dioses
y, en algunos casos, de hechicera. Fueron escritos a partir del siglo VII y su nmero
se aproxima al millar. No hay que confundir los "tantras" con el "tantra yoga",
especializacin del yoga que incluye prcticas procedentes de otros yogas junto a
tcnicas mgicas, frecuentemente mezcladas con prcticas sexuales y ritos erticos.
Los "tantras" desembocaron en un movimiento filosfico-religioso que se extendi por
la India a partir del siglo IV y tuvo una difusin extraordinaria a partir del VIII. En el
espacio cultural hind el tantrismo se difundi en el seno del budismo y de dos
corrientes del hinduismo, el shivaismo y el shaktismo. De hecho los tantras son un
desarrollo ulterior de las enseanzas clsicas del Vedanta, e incluso ha sido llamado el
"quinto Veda". Ya en el siglo XX empezaron a tenerse noticias muy concretas en
Occidente de las ideas del tantrismo, gracias a los trabajos de John Woodrofe ("Arthur
Avalon") y del barn Julius Evola[9]. Dal conoca la obra de ambos.
El tantrismo gira en torno a la idea de la Shakti o Madre Universal, aspecto femenino
de la manifestacin csmica. Shakti, en snscrito, quiere decir energa, capacidad,
fuerza. El tantrismo considera que existen tantas Shaktis como dioses; la esposa de
cada uno de ellos recibe este nombre. Habitualmente, la Shakti es la esposa de Shiva,
dios de la destruccin en el panten hind; en este caso adopta los nombres de otras
tantas diosas, Kali, Durga, Tara, etc., todas destructoras y terribles. La Shakti es, en
efecto, el aspecto femenino de la divinidad y como tal, su figura es similar a la de
otras representaciones femeninas: desde la "Gran Madre" de la civilizacin clsica,
pasando por la "dama" de la caballera herrante medieval y de los "fieles de amor",
Dante entre ellos, cuya temtica Dal conoca y admiraba.
Dal tuvo, ya desde el perodo surrealista, nociones sobre los distintos yogas y pronto
le llam la atencin el nfasis que stas tcnicas daban a la respiracin. La atenta
observacin de s mismo, desde muy joven, le ense que la respiracin alteraba el
pulso de sus pinceladas y aprendi a controlarla mientras pintaba: "adapt mis
aspiraciones al ritmo de las pinceladas", explica. Sus lecturas posteriores sobre la
alquimia le demostraron que el yoga tntrico dispona de elementos equivalentes a la
ciencia hermtica. Fue en este contexto como Dal tuvo conocimiento de la doctrina de
los chakras que aplic al cuadro "Leda Atmica"[10] que combin con la "divina
proporcin" contenida en la estrella pentagonal.
Los chakras son los "centros de energa" del cuerpo humano. Pertenecen a un plano
stil que reproduce exactamente el cuerpo fsico al cual puede superponerse. Existen
siete "chakras" situados en distintas partes del cuerpo, desde la base de la columna
vertebral, hasta la parte superior del crneo. Por cada uno de estos "chakras", desde
el ms bajo al ms alto, circula, lo que el tantrismo llama "kundalini", la "serpiente del
poder", que en condiciones normales est enroscada sobre s misma en la base de la
columna vertebral y, luego, mediante la disciplina del yoga y las prcticas adecuadas,
consigue despertar y alzarse por cada uno de estos siete "chakras" hasta alcanzar el
ltimo. Pues bien, uno de estos "chakras" est situado a nivel de la garganta, el
Vishuddha chakra. Su representacin grfica est constituida por un loto de diecisis
ptalos, en el interior del cual puede verse un crculo y un tringulo invertido, dentro
del que figura la slaba sagrada o mantra HAM. En la cosmogona tntrica, el chakra
de la garganta representa al elemento Eter -el ms sutil de los cinco elementos- y as,
podemos comprender que Dal, al pintar "Leda Atmica", muestre ingrvidos todos
sus elementos constitutivos, flotando en ese espacio luminoso creado por el pintor.
Jean Varenne explica as el smbolo del "chakra" de la garganta: "algunos textos
explican que el pequeo crculo central es una representacin del sol y el tringulo, la
del yoni (rgano sexual femenino)". Por ello el centro geomtrico del cuadro coincide
con el sexo de Gala. Sigue Varenne: "nos hallaramos, de nuevo, pues, en presencia
de los dos principios, intrnsecamente unidos aqu al modo de lo que realiza el
andrgino divino (Siva, en cuanto Seor "mitad hombre, mitad mujer")". Una vez
ms, Dal ha querido ver en Gala la imagen de un ser perfecto, esto es, de un
andrgino. En conclusin, la estrella de cinco puntas, base del trazado del cuadro,
segn revela el propio Dal en su libro "50 secretos mgicos para pintar",
representa al "hombre csmico", mientras que la convergencia de las lneas de
perspectiva en la garganta de Gala, introduce el elemento andrgino que cobra forma
en la imagen de su misma esposa.
DALI Y FULCANELLI:
LA CESTA DE PAN Y EL TEATRO-MUSEO DE FIGUERAS
Volvamos a 1932 y al cuadro "El destete del mueble alimento". "La ausencia de la
persona amada deja en nosotros un vaco sentimental. La ausencia de una mesita de
noche dejara, en su lugar, un vaco trascendente, filosfico-visceral", escribi Dal
comentndolo. En esa poca vive el mejor momento de su perodo surrealista, pero le
empiezan a llamar la atencin las pinceladas msticas deslabazadas que ha odo en el
ambiente formado en torno a Andr Breton; Gurdjieff, la astrologa, el tarot, la
mediumnidad, la prctica de la magia, el tantrismo... A partir de estas pinceladas y de
sus experiencias interiores va forjando lentamente las ideas que desarrollar en las
dos dcadas siguientes; empieza adivinando -por influencia de los discpulos de
Gudjieff- que existen tres elementos definitorios de la naturaleza humana: el cuerpo,
el espritu y el alma. Hasta ese momento l y los surrealistas haban centrado su
atencin sobre el segundo elemento y ms en concreto sobre una parte del mismo, el
subconsciente; pero empieza a entreveer -de forma muy confusa todava- que existe
un elemento ms interior, ms autntico, ms hermtico, ms "secreto", que est
contenido por los dos primeros; ya hemos visto como en el cuadro que comentamos,
Dal representa este elemento "alma" con la forma de una mesilla de noche sobre la
que descansa una botella. El cuadro en cuestin, es en su totalidad una
representacin de los tres vehculos de la naturaleza humana: alma, espritu y cuerpo.
Repetir esta temtica en las dos "madonas" de Port Lligat, -las cuales tendrn la caja
torcica vaca, en ellas se albergar el Hijo y, dentro de El, un corazn- y en otros
muchos cuadros ms de ese perodo[11]. Dal haba recordado que, en su infancia, su
madre sola decir "Corazn qu quieres?". Su autoanlisis freudiano le haba llevado
a este dato. Luego, sinti xtasis expontneos y al sumergirse en su perodo mstico,
conoci los textos rosacruces y hermticos que aludan a la "inteligencia del corazn"
y volvi a reinterpretar la frase en clave mstica. Tena en cuenta el consejo de Rafael
-"no pienses, siente"- y la frase materna -"Corazn qu quieres?"- se convirti en un
dilogo consigo mismo y con su propia interioridad.
Ya hemos establecido en esta parte de nuestro estudio que el descubrimiento del
mundo de la tradicin pictrica le llev necesariamente a conocer la ciencia hermtica,
tanto por la vertiente del estudio de las proporciones, como de las tcnicas de los ms
conspicuos exponentes de la pintura. Sus intuiciones, en buena parte de los casos,
fueron confirmndose con el paso de los aos. Tal fue el caso de su cuadro "La cesta
de pan". Dal lo consideraba con tal aprecio que jams lo vendi. La misma Gala se
senta ligada a este cuadro, regalo del pintor.
Al pintar "La cesta de pan" Dal, todava no haba ledo a Fulcanelli, el alquimista del
siglo XX; debi descubrirlo tardamente, en algn momento durante los aos 60, muy
posteriormente a Breton que tambin lo ley; a ambos, les caus un gran impacto.
Tardamente, en 1979, Dal escriba estas lneas:
"Uno de mis cuadros ms famosos, "La cesta de pan", es la pintura ms esotrica y
surrealista de todo lo que he pintado hasta ahora. Yo mismo crea que se trataba de
una naturaleza muerta. Nada de eso. Lea lo que dice Fulcanelli a propsito de una de
los artesonados del castillo de Dampierre-Boutonne" y a continuacin lee una larga
cita de Fulcanelli en la que ste compara la estructura del mercurio filosofal a una red
o a una malla trenzada: "La inscripcin gravada sobre la filacteria de nuestro
artesonado dice: MORI.POTIUS QUAM.FEDARI, "antes la muerte que la deshonra",
bella y noble mxima de Ana de Bretaa; mxima de pureza, aplicada al pequeo
predador de pieles blancas objeto de las solicitas atenciones de su elegante y
complaciente poseedor. En el esoterismo del Arte sagrado, el armio, imagen del
mercurio filosfico, seala la limpieza absoluta de un producto sublimado, que la
adjuncin del azufre, o fuego metlico, contribuye a hacer ms explosivo an [...] En
lo que respecta a la reja, nos revela quienes son estos signos exteriores que, segn
los Adeptos, constituyen el mejor criterio del producto secreto y facilitar el testimonio
de una preparacin cannica y conforme a las leyes naturales. La reja trenzada que
sirve de jaula al armio y, realmente, lo rodea al mercurio animado, bastara para
explicar el dibujo de los estigmas en cuestin [...] Y el carcter propio del mercurio es,
precisamente, el de afectar a su superficie con una red de lneas entrecruzadas,
trenzadas del estilo de las cestas, los capazos, paneras, etc Estas figuras geomtricas,
mucho ms aparentes y ms bien grabadas cuanto ms pura es la materia, son un
efecto de la voluntad todopoderosa del Espritu o de la Luz. Y esta voluntad imprime a
la sustancia una disposicin exterior cruciforme y da al mercurio su signatura filosfica
efectiva. Esta es la razn por la que comparamos este trenzado a las mallas de la red
que sirven para pescar el pez simblico; a la panera eucarstica que lleva la _I_ de
las catacumbas romanas; al pesebre de Jess, cuna del Espritu Santo encarnado en
el Salvador de los hombres; en la cuna del Hrcules nio, ahogando a las dos
serpientes enviadas por Juno y al de Moiss salvado de las aguas; a la mona de
Pascua, portadora de los mismos carcteres, al pastel de la Caperucita Roja,
probablemente la ms encantadora encarnacin de estas fbulas hermticas que son
Los Cuentos de mi Madre la Oca". A partir de ese momento, Dal cada vez que quiere
representar al "mercurio filosfico", lo har mediante lneas entrecruzadas: "En mi
cuadro, all donde hay los trenzados, resulta incluso, segn mis ltimas
investigaciones paranoico-crticas, que las estructuras de la panera, vistas al
microscopio electrnico corresponden exactamente a las del mercurio".
Las influencias del hermetismo clsico en Dal no eran producto del azar sino de una
vocacin muy bien definida que le influy incluso en la creacin de su obra mas
querida, el Museo de Figueras. Durante los aos 70 Dal concibi un ambicioso
proyecto que, como la mayora de sus ideas, podan ser interpretadas en diferentes
claves: en cierta forma el Museo-Teatro Dal de Figueras sera justamente lo que deca
ser, un museo dedicado al maestro de la pintura empordanesa. Pero, al mismo
tiempo, era mucho ms que eso: era la recuperacin de una vieja idea del hermetista
del Renacimiento Giulio Camillo.
Los datos sobre Camillo son escasos. Se sabe que Viglius Zichemius, de paso en
Padua el ao 1532, escribi a Erasmo mencionndole el proyecto de Camillo que, al
parecer, financiaba Francisco I de Francia. Otra fuente preciosa de documentacin lo
constituyen los documentos de Juan Davalos, marqus del Vasto, protector de Ariosto,
del cual consta un formidable retrato realizado por Tiziano. Con todo esto se puede
inferir que Giulio Camillo pretendi edificar un lugar fsico -el lo llamaba "el Teatro de
la Memoria"[12]- capaz de suscitar recuerdos mediante la inclusin de smbolos
arquetpicos, que tendran la cualidad de destilar el subconsciente y sacarlo a la
superficie por la sola virtud de sus formas. Zuichemius escriba entusiasmado a
Erasmo: "Camillo llama a su teatro con todo tipo de nombres; dice que es una mente
edificada o construida y tambin que es una mente y un alma con ventanas. Pretende
que todas las cosas que puede concebir la mente humana y que no podemos ver con
ojos corporales, los podemos expresar mediante unos signos materiales
determinados, de tal manera que el espectador puede percibir al instante y con sus
ojos todo lo que de otra manera quedara escondido en la mente humana".
El Teatro-Museo de Figueras est concebido segn esta misma intencionalidad. De
hecho el elemento fsico del teatro no puede desvincularse de la biografa personal del
pintor que lo impuls. La intencin de Dal fue concentrar all toda su vida expresada a
travs de smbolos que por su virtud intrnseca, sacaran inmediatamente a la
superficie visiones y recuerdos. Si se desea aprovechar la visita al Teatro-Museo de
Figueras, vale la pena entrar conociendo la biografa del pintor; de lo contrario,
veremos el lugar repleto de smbolos que no nos sugieren nada, pero que encuentran
su explicacin en episodios de la vida del pintor. En uno de los murales prximos a la
cpula geodsica puede verse una figura humana en actitud de descenso del techo,
cuya cabeza es una piedra cbica, clara alusin a su juventud cubista (en 1923 haba
dibujado a tinta china un pequeo cuadro titulado "Todas las formas derivan del
cuadrado" y sus primeras obras maestras estn realizadas en ese estilo), pero
tambin a su percepcin del cubo como una imagen negativa que impide la movilidad
del cerebro y, por tanto, sugiere, la idea de cada.
Este "arte mnemotcnico" se remontaba a la ms lejana antigedad; inventado por
Simnides de Ceos y difundido por los sofistas, fue continuado por los retricos
romanos, lleg al Renacimiento a travs de ciertos escolsticos y fue renovado por el
ncleo de cabalistas cristianos (Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Tomasso
Campanella, Giordano Bruno, etc.).
Al morir Gala, Dal qued sumido en un profundo abatimiento. Faltndole la musa,
resultaba evidente que all deba haber terminado su carrera como pintor. En esa
poca, Antonio Pixot, pintor y amigo de Dal desde la juventud, cenaba con l y no
abandonaba hasta que conciliaba el sueo. Las palabras de Pixot eran las nicas que
tenan capacidad para animarlo; fue Pixot quien le convenci de que deba entregarse
a una ltima tarea por la que sera recordado generacin tras generacin: "Le deca
que tena que ser como Gaud y vivir para su ltima obra -coment Pixot a Meryl
Secrest- Hoy solo piensa en el museo. Es el nico estmulo que le queda".
El Teatro-Museo consta de dos partes; la ms reciente, construida en el siglo XIX, con
un estilo vagamente neoclsico, fue, efectivamente, teatro hasta la guerra civil, donde
result daado por los bombardeos. La ms antigua es la Torre Galatea, una antigua
torre circular que formaba parte de la muralla medieval de Figueras y que fue
reconstruida a mediados del siglo pasado. Frente a la entrada del Museo, se encuentra
un monumento dedicado a Francesc Pujols al que tambin est dedicada una de las
salas interiores. El Museo es, despus de El Prado, el ms visitado por el pblico, sin
embargo es, habitualmente, desconsiderado por la crtica que lo considera el "templo
de lo kischt". Todos sus contenidos, cuadros, objetos, murales, sugeran a Dal algn
tipo de recuerdo, hasta el punto de que la visita al Teatro-Museo supone un repaso a
la totalidad de la vida del pintor. El lo defini como "laberinto" y, en el fondo as es; la
tendencia del pintor a transponer su vida en trminos mitolgicos, le llev a ver su
vida como el recorrido de Teseo en busca del Minotauro, ayudado por el hilo de
Ariadna (Gala). Dal quiso poner en la entrada del Teatro-Museo: "Que no entre aqu
nadie que no sea hroe"[13].
PUTREFACTIO, OBRA ALQUIMICA Y ARTE
Durante unas semanas Andr Breton vet el ingreso de Dal en el grupo surrealista
convencido de que se trataba de un degenerado coproflico. En agosto de 1929, en la
primera noche que llegaron los surrealistas a Cadaqus, Eluard, Camille Goemans, y
Max Ernst discutieron con su anfitrin sobre la oportunidad del excremento que
figuraba en un lugar marginal en "El juego lgubre", la composicin que pintaba; la
discusin disgust profundamente a Gala que aborreca esta temtica. En un arrebato
escatolgico, el pintor haba situado unos excrementos primorosamente pintados
como elemento constitutivo de un sueo freudiano llevado al lienzo. Dal saba que
Breton era "ms rgido que una cruz de San Andrs" -como l mismo haba dicho- por
tanto, no ignoraba que estas tendencias podan parecerle intranquilizadoras; se
trataba de una provocacin, consciente o inconsciente, contra el "padre" de los
surrealistas.
Con el paso del tiempo, su obsesin por los excrementos, no desapareci, solo se
recondujo. En su "Diario de un genio" anota: "...abomino cada vez ms de las
chanzas escatolgicas y de todas las formas de frivolidad en esta materia". Lejos de
rechazar su atraccin por los excrementos, Dal haba terminado otorgndoles una
importancia capital y no toleraba bromas en relacin a ellos[14].
Desde finales de los aos cuarenta, empez a asociar los excrementos a la
"putrefactio", nombre que reciba la primera fase de la obra hermtica, el "opus
nigrum" o "nigredo". Atribua el inters que haba despertado en l, ya desde muy
joven, la pintura de Valds Leal "Finis Gloriae Mundi" -"el obispo podrido"- a un
conocimiento intuitivo de esta primera fase de la obra hermtica; confiando
ciegamente en su intuicin, crea que mediante este cuadro le haba sido revelado el
objetivo y la finalidad del "opus nigrum", la fase ms compleja y difcil de alcanzar, la
cual, una vez superada, hace que el resto sea -tal como definen los propios
hermetistas- "juego de nios y trabajo de mujeres".
Dal, Lorca y Buuel se obsesionaron con el "obispo podrido" y pasaron a calificar a los
artistas burgueses como "putrefactos", de la descomposicin de cuyos cadveres
debera de nacer el arte futuro. En 1928, durante una velada etlica, Lorca, Buuel y
Dal decidieron escribir a Juan Ramn Jimnez, a quien consideraban la quintaesencia
de los "putrefactos". La carta era una retahila de insultos contra aquel poeta que, en
el fondo, admiraban: "Le dijimos que era un sucio bastardo, un marica; fuimos ms
lejos que cualquier insolencia jams ideada por los surrealistas. Nos cagamos en sus
escritos". Buuel dud a la hora de enviar la carta, pero Dal lleg hasta el final en lo
que consider ms tarde "el acto ms cruel de mi vida".
Al olor hediondo y nauseabundo que implicaba la "putrefaccin" (la del arte moderno)
deba de seguir el "olor de santidad", que ellos mismos queran augurar. A Lorca,
Buuel y Dal, les llamaba la atencin los relatos de la literatura mstica -Dal no
apreci suficientemente la diferencia entre mstica y alquimia y consideraba a ambas
como dos caras de una misma moneda- que abunda en ejemplos de santos cuyos
excrementos o cadveres despedan lo que se ha conocido como "olor de santidad",
asociado frecuentemente a un perfume de rosas.
La "purificacin" de sus propios excrementos revisti verdadero inters para Dal
durante los aos cincuenta. En esa poca observaba minuciosamente sus heces: "Mi
deposicin era a primeras horas increblemente fluida e inodora" (...) "Mi intuicin me
dice que si se lograra dotar al excremento humano de la fluidez de la miel, la vida del
hombre se prolongara, dado que el excremento (a juicio de Paracelso) es el hilo de la
vida y cada interrupcin o pedo, no es otra cosa que un momento de la vida que se
desvanece" (...) "La mortalidad temporal debe buscarse entre los desperdicios, entre
los excrementos y en ninguna otra parte". Y finalmente extrae su conclusin: "Y,
puesto que la mayor miseria del hombre es espiritualizarlo todo, es el excremento el
que est ms falto de esta virtud"[15]. As la calidad de las heces se converta en el
testimonio de una transmutacin interior: lo "putrefacto" se haca "divino", depurando
su olor, pasaba a ser la primera evidencia de un estado de renovacin interior y por lo
mismo, era el vehculo de tal renovacin: "creo que la sustancia que se busca es
aquella misma de la cual se debe sacar. Ese es el principio bsico de la alquimia.
Siento horror por los colores antimierda y por la falsa alquimia".
En otra anotacin de su diario escribe, as mismo: "De madrugada sueo que soy
autor de muchos excrementos blancos, muy limpios y agradables de producir". Dal
confiesa haber llegado al xtasis trascendente -no a un "xtasis" literario o a una
simple exageracin, sino a una apertura efectiva de la conciencia, y se encarga de
aclararlo en varias ocasiones a lo largo de su vida- a travs de las putrefacciones y de
lo que define eufemsticamente como "pasiones amoniacales".
Para Dal todo lo humano puede ser espiritualizado y, precisamente, en los
excrementos, dicha transmutacin es mas ostensible: pasar del aroma putrefacto y
nauseabundo y la textura compacta, al olor de santidad y a la fluidez de la miel, es
para Dal una transmutacin similar a la que proponan los antiguos alquimistas
convirtiendo el plomo opaco en oro resplandeciente. Sin embargo, el pintor, no lo
olvidemos, desconoca lo esencial de las manipulaciones alqumicas en laboratorio,
desconoca igualmente los elementos tradicionales de la "filosofa qumica", ignoraba
la naturaleza del primer agente, el disolvente universal, la materia primera, tena de
todo ello un concepto muy intelectual, erudito si se quiere, pero intelectual a fin de
cuentas, y como autodidacta que era en este terreno, en ocasiones su intuicin le
llevaba por sendas errneas; la escatologa de Dal, aparte de la intencin de "pater
le bourgeois", tuvo mucho de mala comprensin de los textos de la alquimia clsica.
Ciertamente, tales escritos, en ocasiones, refieren la necesidad del concurso de heces,
la orina de nios o el "clico de Danae", etc. temas todos ellos que hay que tomar en
sentido alegrico de los distintos aspectos y manipulaciones que tienen lugar en el
curso del "opus nigrum". Dal tiende a tomar tales alusiones en su sentido literal y
piensa seriamente que poda alcanzarse la inmortalidad a travs de los excrementos.
Subraya como determinados alimentos producen unas heces ms fluidas y
blanquecinas, ve como en otros momentos, cuando est imbuido de la pasin
creadora y se dedica en cuerpo y alma a elaborar sus cuadros, come poco,
frecuentemente productos vegetales que mastica con fruicin y mezcla con abundante
saliva y, por tanto, siente lo fluido e inodoro de sus escasas deposiciones; dice tras
pintar el torso del "Cristo hipercbico": "Permanezco casi en ayunas. Ingiero
apenas unos granos de arroz (...) Cada vez me vuelvo ms limpio. Acabar por no
permitirme ms que el olor sublime de mis pies mezclado con el jazmn tras la oreja".
En este terreno existe un punto de coincidencia entre Gaud y Dal, si bien el
arquitecto mostr mucha ms lucidez -tal como demostramos en nuestra obra "El
misterio Gaud"-; en efecto, Gaud sola llevar una dieta excepcionalmente estricta,
unida a ayunos, penitencia, concentracin en su obra, etc.; fue as como pudo escribir
algo que han experimentado los msticos de todos los tiempos: "Contra ms se
debilita mi cuerpo, ms vuela mi espritu", haba dicho con claridad el propio Gaud;
por esto mismo podemos entender que el Dal que apenas ingiere unos pocos "granos
de arroz" mientras es arrebatado por la pasin creadora que dar origen al "Cristo
Hipercbico", tuviera experiencias msticas y xtasis en sentido propio del trmino;
por lo dems, una dieta ligera y sin carnes ni especias provoca excrementos ms
fluidos e inodoros; en su intento de racionalizar, explicar y repetir estas experiencias,
recuerda que la alquimia ha aludido en alguna ocasin a las heces fecales y se apresta
a su estudio de experiencias que cree similares a la suya.
En todas estas divagaciones de Dal en torno a los excrementos hay ciertamente
mucho de obsesin enfermiza, pero tambin, cabalga un cmulo de conceptos
hermticas interpretadas en funcin de la lgica particular del pintor y tamizadas a
travs de su carcter histrinico, paradjico y contracorriente -"El nuestra poca de
mediocridad, todo lo grande, importante y autntico, se ha tenido que hacer fuera de
lo corriente y a menudo contra la corriente", dijo en 1951-; Dal fue un hombre de
intuiciones geniales, expresadas a travs de sus mecanismos paranoico-crticos; para
l, la cuestin de los excrementos es un elemento particular que asocia a la metafsico
y le lleva a temas tan diversos como la inmortalidad, la conquista de lo trascendente,
la santidad, el ser andrgino, expresados a travs del "olor de santidad". El "santo", el
"divino" el "anglico", evidencia su estado de pureza interior gracias a sus heces;
stas, purificadas, exhalan un olor agradable. En 1973 le segua preocupando el "olor
de santidad" y escriba: "Se conocen ms de cincuenta santos que murieron en "olor
de santidad", lo que no es una expresin sino una realidad objetiva. Algunos cuerpos
de santos tienen la propiedad de, despus de su muerte, destilar blsamos y aceites
perfumados que poseen infinitas virtudes, se les llama myrobytes. El caso ms clebre
es el de Santa Teresa de Avila".
* * *
Estas citas y todo lo expuesto anteriormente, demuestran que Dal tuvo conocimiento
de la Tradicin Hermtica y la Alquimia, no solo ilustr las obras clsicas de la
alquimia, sino que incluso las ley y tuvo muy presentes en su perodo de madurez.
De manera espontnea, ya desde sus primeros aos, emple mtodos intuitivos que
abrieron de par en par las puertas de su espritu para que luego pudiera comprender,
asimilar e incorporar a su acervo cultural, los encantos de Dama Alquimia. Su
perpetuo estudio de los procedimientos tcnicos utilizados por la pintura clsica le
permiti comprender el universo como "Nmero, Ritmo y Medida" y tales fueron las
bases de lo que llam con propiedad su "pintura cognoscitiva".
Los alquimistas de todos los tiempos gustaron considerar su trabajo ante el horno de
fusin como una recreacin de la gnesis del mundo, tal como es definida en los
primeros versculos de la Biblia; Dal hizo otro tanto. Su amigo, el gran pintor Jos
Mara Sert, le cont que sus mejores obras haban sido concebidas en seis das, e
incluso lleg a convencer a Dal que calculase el tiempo que tardaba en crear un
cuadro; el pintor de Cadaqus se sorprendi al constatar que, efectivamente, su
perodo "creador" duraba seis das completos, a condicin de agrupar todos los
tiempos que pasaba ante la tela y deducir las horas de sueo, descanso, comidas,
otros menesteres, etc.. Dal explica que sus mejores obras, como las de Sert, fueron
"realizadas" -no "terminadas"- en ese perodo; los detalles que quedaban pendientes,
no contaban: al cabo de seis das el buen pintor deba de comprender si su obra
estaba destinada a ser una pieza maestra o una mediocridad. Despus de seis das de
creacin, "al sptimo descans".
Ernesto Mil Infokrisis infokrisis@yahoo.es

[1] La defensa de Dal se centr en que el surrealismo predicaba la libertad absoluta de creacin, sin
lmites y sin trabas (l saba que esta actitud era falsa, lo haba comprobado desde que Breton y
sus aclitos, censuraban sus alusiones a los excrementos, los anos y la homosexualidad o le
prohiban hablar sobre mstica sino era para denigrarla. Dal sostena que Hitler era un "objeto de
delirio" en sus sueos y que estos eran libres. Termin diciendo a Breton: "Si esta noche sueo
que usted y yo nos hemos acostado juntos, maana pintar nuestras mejores posturas con todo
lujo de detalle". Breton se qued petrificado y solo un interminable instante despus acert a
decir: "No se lo aconsejo, querido amigo".
[2] Arcimboldo puede ser considerado como uno de los precursores del surrealismo y, ms en concreto,
de la pintura de Dal. Sus cuadros, casi invariablemente, incluan solo elementos del reino
vegetal, frutas, verduras y flores, ordenados de tal manera que se transformaban en rostros
humanos. As mismo, pintaba paisajes que, observados detenidamente, adquiran forma humana.
[3] El cuadro fue pintado en 1952 y se basa en el dibujo que realiz San Juan de la Cruz despus de su
famosa visin, conservado hoy en el Convento de la Encarnacin de Avila. Fue comprado por
una galera que pag 8.200 libras esterlinas que recuper en apenas cinco aos. El cuadro
cosech crticas de muchos sectores -entre ellos algunos telogos opinaron que era banal- y una
agresin que justific la popularidad y el inters que despert en la poblacin. Otro cuadro de
tema religioso, "La ltima cena", fue atacado frontalmente por el famoso telogo progresista
Paul Tillich, profesor de Harvard, quien afirmo que no aportaba nada al "despertar religioso" que
se iniciaba en aquellos momentos en Estados Unidos. Tillich olvidaba, probablemente, que la
importancia del cuadro radica en que todos sus elementos estn situados en funcin de la
"Divina Proporcin" y que el dodecaedro que encuadra la parte superior del cuadro evoca
directamente a Luca Pacciolli y su tratado de geometra ilustrado por Leonardo.
[4] Francesc Pujols es uno de los grandes olvidados de la cultura catalana en la actualidad. El punto de
partida de todas las especulaciones de Pujols es la no contradiccin entre Religin y Ciencia, tal
como haba pretendido demostrar Llull en la Edad Media. Olvidaba Pujols que el concepto
medieval de ciencia era radicalmente diferente a la ciencia moderna. Pujols naci el 8 de agosto
de 1882 en la Plaza Real de Barcelona. Su padre era menestral. En 1926 estableci su residencia
en "La Torre de las Horas", chalet de Martorell, que todava existe y donde permaneci hasta su
muerte. Se sinti atrado por la obra de Gaud y, en especial, por la Sagrada Familia.
Polticamente conservador, era un incondicional admirador de la msica de Wagner. Sus ideas
polticas coincidan con las de Camb y Prat de la Riba (hegemona de Catalua dentro de la
Pennsula Ibrica). Opinaba que los catalanes haban tenido un papel hegemnico en la poltica
espaola desde el perodo de las Cortes de Cdiz. Es famosa su frase "Llegar un da en que
gobernaremos y podremos aportar a la civilizacin arcaica de Castilla, nuestra propia
dialctica. Llegar un da en que los catalanes, cuando vayan por el mundo lo tendrn todo
pagado"... En 1927, un ao despus de la muerte del arquitecto, publica "La visin artstica y
religiosa de Gaud". Obtuvo la Flor Natural en los Juegos Florales de Barcelona de 1903. Pronto
abandon la poesa y realiz una abundante produccin en prosa, hasta que en 1918 public su
primer ensayo "Concepto General de la Ciencia Catalana" en donde enunciaba un sistema
mstico-cientfico que llam "pantologa", "hiparxiologa" o "sumpptica". Josep Pla resumi la
filosofa de Pujols en su libro "El sistema de Francesc Pujols", publicado en 1931. Para Pujols,
Llull y Ramn Sibiuda sientan las bases para una filosofa catalana, el realismo mediterrneo;
aportaciones siguientes de Jaime Balmes (el catolicismo conservador), Eugenio d'Ors, Joan
Maragall, completan tal filosofa. En 1939 huy a Francia, donde permaneci hasta 1942. En
Montpelier conoci a Alexandre Deulofeu (otro lugar comn con Dal). En 1947 se public en
Barcelona el libro "Pujols por Dal", cuyo prlogo haba sido escrito por el pintor, que,
sinceramente admiraba la obra del polgrafo. Pujols y Dal compartan ideas monrquicas ("El
hijo de Pujols me ha repetido varias veces que su padre, creyente en los principios inmutables
de la moral y la religin, crea absolutamente que la sociedad futura haba de ser,
ineludiblemente, monrquica", escribi Dal en su artculo "Hiperrealismo y Monarqua")
Falleci a los 73 aos el 13 de febrero de 1962.
[5] Dal siempre se sentir atrado por el Zodaco. El grupo de mecenas que se comprometi a comprarle
por sorteo cada cuadro que produjera durante su estancia en Pars antes de la guerra se
llamaba precisamente "Grupo Zodaco", compuesto por 12 personas. Ms an, durante la
ocupacin de la Sorbona en mayo-68, hace repartir un panfleto-manifiesto en el que se pone de
su parte en nombre de la venturosa era de Acuario que vendr. Dal tena una nocin muy
precisa del zodaco que, por lo dems, como hemos visto, apareca en muchos temas de la
pintura clsica. Uno de los miembros de este crculo era Caresse Crosby, viuda de Harry
Crosby, propietario de "Sun Black Press" (Sol Negro). Crosby se suicid en 1929 y su viuda
compr en las afueras de Pars un molino en el que vivi, durante su periplo francs, el
misterioso Conde de Cagliostro, otro astrlogo y mago notable.
Quienes conocieron a Dal, atestiguan que a pesar de abominar las conversaciones banales sobre
astrologa estaba ciertamente versado en el tema; la misma Amanda Lear que lo conoci bien
pudo decir: "Para ser alguien que despreciaba la astrologa estaba muy bien informado". Una
de las modelos que acompaaron frecuentemente a Dal en Nueva York, a finales de los sesenta,
Gnomo Sima, cuenta que el pintor le regal el da de su aniversario un huevo de cristal con su
signo astrolgico, Tauro. Ms an, tanto Dal como Gala falsearon y ocultaron voluntariamente
y en la medida de lo posible sus fechas reales de nacimiento, verosmilmente con el fin de que no
pudieran levantarse horscopos exactos sobre ellos. Dal, incluso, ocult deliberadamente la
fecha de muerte de su hermano; en su momento veremos porqu, baste decir ahora que tena
buenas razones para ello.
[6] Precisamente "Finnis Gloria Mundi" deba de haber sido el ttulo al tercer libro de Fulcanelli,
continuado de "Las Moradas Filosofales" y "El Misterio de las Catedrales"; el alquimista
entreg el manuscrito a su discpulo Eugne Canseliet, pero poco tiempo despus, lo recuper e
impidi su publicacin.
[7] Sin duda el texto ms directamente a disposicin del pblico en el cual el autor, Juan G. Atienza, se
extiende abundamentemente en explicar la gnesis e interpretacin de este laberinto, "La meta
secreta de los templarios" (Martnez Roca, Barcelona 1977), hace obvio cualquier comentario y
a l remitimos al lector
[8] El "Atanor" es el horno de fusin de los alquimistas; literalmente quiere decir "no-muerte", deriva de
"a-thanatos". La eterna juventud que otorga la piedra filosofal se realiza mediante el trabajo de
la materia prima en el horno de fusin.
[9] Jhon Woodrofe ("Arthur Avalon"), "El poder de la Serpiente", Editorial KIER, Buenos Aires. Julius
Evola, "El yoga tntrico", (EDAF, Barcelona, 1991).
[10] El cuadro representa el tema mitolgico de Leda y el cisne. En esa poca, Dal se senta
extraordinariamente atrado por la mitologa; haba llegado a escribir: "Para m lo esencial era
contar nuestra vida por cualquier medio mitolgico". El mito que inspir el cuadro cuenta que
habiendo encontrado Jpiter a Leda a orillas del lago Eurotas, hizo que Venus tomara la forma
de guila y tomando l la figura de cisne perseguido por el guila, corri a refugiarse en los
brazos de Leda a la que fecund. Al cabo de nueve meses pari dos huevos de los que surgieron
Castor y Plux, el primero fue considerado hijo de Jpiter y el segundo de Tndaro. Si alguien
preguntaba a Dal por los huevos situados en los ngulos de su casa, sola responder: "Es que yo
nac dentro de ese huevo... Gala en el otro... Resulta que Jpiter fecund a Leda y sta hizo dos
huevos, uno inmortal y otro mortal. En el mismo da salimos Gala y yo del huevo. Esta es mi
mitologa. Somos los hermanos inmortales".
[11] Algunos hermetistas, como Michel Maer, haban utilizado el mismo simbolismo en sus grabados
alqumicos. Maier, en su "Atalanta Fugiens", libro rosacruz del siglo XVII, muestra un huevo
csmico que al romperse dar nacimiento al hombre nuevo, el espacio vaco interpretado en
Maer con la forma de un pasadizo. Dal lleg a parecidas estructuras simblicas por caminos,
extremadamente personales.
[12] Tres hermetistas ms, Tomasso Campanella, Giordano Bruno y Robert Fludd, trabajarn en el
hallazgo de tcnicas para estimular la memoria y el recuerdo. Buena parte del libro de Frances
A. Yater, "Giordano Bruno y la tradicin hermtica" (Ariel-Filosofa, Barcelona, 1994), est
consagrado a estas bsquedas.
[13] En su perodo ms rabiosamente freudiano, Dal consideraba que el "hroe" era aquel que se revelaba
contra la autoridad paterna.
[14] Esto no le impidi ser un "pedmano" impenitente a lo largo de toda su vida. Recordaba
frecuentemente que "San Agustn fue un clebre pedmano que consegua ejecutar piezas
enteras" y sola viajar con un pequeo disco microsurco grabado por un club de pedmanos
norteamericanos con una sinfona clsica realizada a base de ventosidades... Por lo dems, uno
de sus libros de cabecera era "El Arte de soltar pedos" escrito por un atrabiliario "Conde de la
Trompete" y subtitulado "Manual del artillero socarrn". Quienes asistieron a sus sobremesas
en Port Lligat cuentan que el tema escatolgico definitivamente le interesaba, tanto por su
capacidad para "epter le bourgeois" como por que en l entrevea implicaciones metafsicas.
Los Dal mantuvieron amistad con Jean Claude du Barry, que sustituy a Enrique Sabater, tras dimitir
como secretario del pintor. Du Barry se haca llamar "Conde" y era nieto -o Dal afirmaba que lo
era- de un conocido "pedmano" francs que, segn nos cuenta Antonio D. Olano, "se hizo
clebre en toda Francia y en parte de Europa por sus conciertos de ventosidades, acompaadas
a toda orquesta por un grupo musical". Tambin Dal hizo circular el rumor de que era nieto de
una famosa querida del rey de Francia. Du Barry, fue "oficial de culos" tal como lo defina Dal;
l prefera decir que "yo era para Dal lo que Petronio para Nern, la intendencia". Gascn de
origen, era llamado "Verit" por Dal, por su franqueza. Du Barry era el principal reclutador de
efebos y jvenes preciosas para que acompaaran al pintor, posaran para l o participaran en sus
"masas erticas" y hapenings, a travs de su agencia de modelos y servicios de compaa,
radicada en Barcelona.
[15] Dal evoca el famoso axioma alejandrino "sublimar y espiritualizar la materia, coagular el espritu"
que aparece reiteradamente en la historia de la alquimia como un precioso consejo que el adepto
transmite al discpulo.