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BENJAMIN: ESTTICA Y NAZISMO

Anibal Romero
(2004)

Walter Benjamin consideraba que la sensibilidad humana, el modo de

percibir las cosas por parte de una sociedad, cambia de acuerdo con las ms
amplias transformaciones del contexto histrico en general y del modo de
produccin de la vida material en particular. En tal sentido, Benjamin
argumentaba que la sensibilidad de las sociedades industriales del siglo XX se
enmarc en el contexto de los cambios generados por el rpido avance de la
tecnologa. 1 Por otra parte, y siguiendo en ello a Carl Schmitt, Benjamin procur
descubrir lo que podramos llamar la imagen metafsica global de la poca
en analoga al esfuerzo de Schmitt para restituir la conexin entre las imgenes
teolgicas de una poca y su forma de organizacin poltica 2 , y vislumbr esa
imagen en la vinculacin entre esttica y violencia que el fascismo llev a su
clmax. De tal manera que, de acuerdo con Benjamin, el nuevo marco de la
percepcin includa en sta la sensibilidad artstica decisivamente
influenciado por la tecnologa, albergaba a su vez una voluntad de gratificacin
capaz de derivar su placer de la destruccin y la violencia, y hasta de su auto-
aniquilacin en la guerra total. 3

El texto de Benjamin, La obra de arte en la era de su reproducibilidad

tcnica, redactado en 1936, es de una impactante y tenebrosa lucidez, y empleo
este ltimo adjetivo para referirme a la descarnada apertura que all hace
Benjamin hacia algunas de las ms subterrneas y amenazadoras corrientes

1
Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, en,
Illuminations (London: Jonathan Cape, 1970), pp. 224, 244
2
Vase al respecto, Carl Schmitt, Political Theology (Cambridge, Mass: The MIT Press,
1988), pp. 36-37. Walter Benjamin, Origine du Drame Baroque Allemand (Paris:
Flammarion, 1985), p. 65
3
Benjamin, Ibid., p. 244
 2

socioculturales de su tiempo. En su ensayo el autor despliega cuatro poderosas

intuiciones: En primer lugar, que puede existir, y de hecho su momento histrico
lo comprob, una estrecha unin entre belleza y nihilismo, entre esttica y
violencia, entre la destruccin y lo bello. En segundo trmino, que los avances
tcnicos podan ir asociados a una visin irracionalista de los procesos polticos,
y que el impulso modernista tena aspectos constructivos y destructivos, siendo
estos ltimos los destacados y empujados a su paroxismo por los nazis. En
tercer lugar, Benjamin percibi con meridiana claridad que no slo la vida tiene
una esttica, sino que tambin la tiene la muerte, y que la asociacin entre
muerte e impulso esttico puede desarrollarse a nivel colectivo y formar parte
intrnseca de vastos movimientos de masas y de una concepcin monumental
de la poltica como espectculo. Finalmente, en el mencionado estudio Benjamin
elabor una serie de novedosas categoras de anlisis, orientadas a demostrar
que en su poca se abandonaba de manera decisiva el concepto tradicional de
obra de arte, dejando atrs la dependencia parastica del arte con el rito 4 para
convertirse en algo enteramente secular, y hasta en instrumento de una
revolucin poltica.

Lo que Benjamin propone en su ensayo es una teora del arte sin aura,
es decir, de un arte desprendido de los factores tradicionales de tipo social y
religioso que le concedan el carcter nico a las obras, carcter que se pierde
en una era capaz de desatar una infinita reproduccin de imgenes y de separar
las piezas artsticas de su valor de uso original, ligado al rito. Ahora bien, es de
inters sealar que las reflexiones estticas de Benjamin en ste y otros textos
de la poca, se encuentran directamente relacionadas con su angustia ante el
ascenso del nacionalsocialismo en Alemania, y de hecho su bigrafo Bernd
Witte indica que La insistencia de Benjamin en la prdida del aura quera
conrarrestar la auratizacin fatal del Fhrer y de las masas que ste
hipnotizaba, tal como se desarrollaba en la radiotelefona fascista, en las
actualidades filmadas (noticieros de cine, AR) y en la actividad de Leni

4
Ibid., p. 226
 3

Riefenstahl. 5 Como es sabido, Leni Riefenstahl fue la directora y realizadora

cinemtografica que produjo dos de las obras maestras del cine documental y de
propaganda poltica para los nazis, El triunfo de la voluntad y Olimpia. La
discusin sobre el cine y su posible impacto sobre la sicologa de las masas en
el ensayo de Benjamin sugiere que, al menos en alguna medida, el autor tena
en mente las producciones de Riefenstahl y otras del perodo, y quera
contrarrestarlas en vista de su peligrosidad como herramientas de manipulacin
poltica favorables al nacionalsocialismo.

Si bien todo este debate sobre la naturaleza y significado del cine reviste
singular importancia en el campo de lo esttico, en estas pginas me propongo
ms bien colocar el acento sobre aspectos polticos de las intuiciones y
consideraciones estticas ms generales de Benjamin, y resaltar la lucidez y
relevancia de su visin del fascismo como una expresin de lo moderno con un
propsito volcado hacia el futuro tcnico e industrial en contraste con otros
puntos de vista que han caracterizado el nacionalsocialismo como un
movimiento histrico puramente reaccionario, y orientado a restaurar una
sociedad agraria y pastoril. Eso s, se trataba en el caso del nazismo, segn
Benjamin, de una manifestacin destructiva de la modernidad, en la que
convergan diversas tendencias socioculturales de un tiempo convulsionado
cuya huella sigue en cierto modo presente en nuestros das.

Benjamin intent igualmente postular un programa alternativo al de la

estetizacin de la poltica por parte de los nazis, programa que consistira en la
politizacin del arte en manos del movimiento comunista. Si bien, como casi
siempre cuando tocaba los asuntos polticos, Benjamin slo desarroll a medias
sus ideas en este terreno, cabe desde ya indicar dos cosas: por un lado, que la
idea de politizar la esttica ya era una prctica corriente en la Unin Sovitica
stalinista en esos aos; por otro lado, la concepcin benjaminiana de la poltica

5
Bernd Witte, Walter Benjamin. Una biografa (Barcelona: Editorial Gedisa, 1990), p.
180
 4

como redencin tena estrechas similitudes, aunque diversos contenidos, con la

proyectada por Hitler y los nazis, y si bien Benjamin se encarg de demostrar los
riesgos para la libertad implcitos en la tendencia a estetizar la poltica, no
percibi con igual claridad los que se derivan de politizar la esttica. En esto,
como tantos otros tericos de la izquierda revolucionaria de su tiempo, Benjamin
sucumbi a la ilusin ptica de un mesianismo que pretenda tambin crear un
hombre nuevo sobre las ruinas de la razn ilustrada y la civilizacin burguesa,
sin reparar en los aspectos positivos que esas precarias pero sustantivas
conquistas humanas significaban.

Benjamin se angustiaba ante el potencial de ese arte de masas no-

auretico, tcnicamente reproducido y manipulado, pero a decir verdad el
problema no resida fundamentalmente en la tcnica como tal, sino en su uso
ideolgico. Tanto nazis como comunistas lograron hacer del cine un instrumento
propagandstico, y la estetizacin de la poltica finalmente alcanz una simbiosis
con la politizacin de la esttica. En otras palabras, pretender que politizar el
arte en general, y el cine en particular, conlleva necesariamente un fin de
esclarecimiento y emancipacin es un error, pues ello depende primordialmente
de los contenidos y no del medio (cine) como tal. Una pelcula nazi puede
encubrir su propia dimensin como artificio y una pelcula comunista tambin, y
ambas pueden servir propsitos manipulativos. Benjamin tema por lo que poda
hacerse con los nuevos medios tcnicos, y en buena medida tena razn al
preocuparse. Su limitacin estuvo en los contenidos ideolgicos de una
propuesta alternativa igualmente contaminada por el mesianismo poltico de una
poca de crisis.

Dnde qued el arte en todo esto? Si nos centramos en la evidencia de

nuestro tiempo, tendramos que admitir que el arte, hoy, es un producto del
mercado de masas con un valor de uso y un valor de cambio definidos por la
cultura meditica predominante. Todo lo cual pareciera en alguna medida
comprobar la fuerza y perdurabilidad de la cultura burguesa, en sus
 5

dimensiones estrictamente mercantiles, que los nazis y comunistas pretendieron

destruir.

El ensayo de Benjamin sobre La obra de arte se complementa con su

texto de 1930 sobre Teoras del fascismo alemn, en el que analiz la forma en
que la intelectualidad de derecha en la Alemania de la Repblica de Weimar
(1919-1933) lleg a ver la Primera Guerra Mundial como el punto culminante de
toda la tradicin del idealismo alemn, exaltando a la vez la leyenda de la
pualada por la espalda (segn la cual Alemania no haba sido derrotada por
sus enemigos externos sino por los que vivan en su seno: comunistas y judos
principalmente), as como la idea de la rendicin heroica del pueblo germano.
Bejamin observa tambin en ese estudio que la revuelta contra la racionalidad
burocrtica no tom en la Alemania de la poca el rumbo de un rechazo a la
tcnica, sino ms bien de una especie de culto por la tcnica, en particular
vinculada a la guerra. 6 Dicho en otras palabras, Benjamin entendi que la
modernizacin tcnica e industrial no necesariamente implicaba un movimiento
paralelo de ilustracin en los campos poltico, social y cultural, y que el
nacionalsocialismo expresaba esa unin del irracionalismo poltico con la
voluntad de crear un mundo en que la tcnica sirviese para potenciar las
fortalezas de un pueblo conquistador en movimiento: El fascismo busca la
salvacin dando a las masas no sus derechos sino la oportunidad de
expresarseEl resultado lgico del fascismo es la introduccin de la esttica en
la vida polticaTodos los esfuerzos de estetizar la poltica culminan en la
guerra. 7

6
W. Benjamin, Theories of German Fascism, New German Critique, # 17 (Spring
1979), p. 125. Una interesante discusin de esta temtica se encuentra en la excelente
obra de Jeffrey Herf, Reactionary Modernism (Cambridge: Cambridge University
Press, 1998), pp. 31-34
7
Benjamin, The Work of Art, p. 243
 6

Los ensayos de Benjamin sobre esttica y poltica ponen de manifiesto su

aguda sensacin de amenaza frente al implacable avance del fascismo. Con
extraordinaria lucidez Benjamin percibi que los nazis elevaron la sublimacin
del deseo en la contemplacin esttica a nuevas cimas, convirtiendo la
autodestruccin de la humanidad en una grandiosa y grotesca exhibicin
esttica. 8 La preocupacin clave de Benjamin tena que ver con el potencial uso
poltico del arte, fortalecido y potenciado instrumentalmente por los nuevos
medios tcnicos. En este nuevo contexto, la condicin tradicional del arte como
objeto de goce esttico quedaba subordinada a su papel como herramienta
comunicacional, y este proceso enfatiza Benjamin marcha paralelamente al
avance de los movimientos de masas modernos: prdida del aura, reproduccin
mecnica, masificacin y restauracin de fenmenos aureticos a travs del
carisma en la estetizacin de la poltica son para Benjamin tendencias
convergentes de la modernidad destructora, a la cual intenta oponer una
modernidad creadora mesinico-comunista.

Pienso que algunas de las observaciones de Benjamin tienen gran valor

analtico y se coresponden con realidades de la poca, mas no todas ellas.
Desde el punto de vista poltico, Benjamin acert al revelar el impulso estetizante
del fascismo, al poner de manifiesto el potencial de una poltica teatralizada, al
vincular implcitamente el fenmeno esttico del aura con el tema del
carisma en poltica, al sealar la conexin entre la reproducibilidad tcnica en el
arte y la masificacin sociolgica, y al destacar el poder de manipulacin posible
encerrado en medios tales como el cine. Ahora bien, Benjamin perdi de vista,
en su esfuerzo por contrarrestar la estetizacin de la poltica en el fascismo, que
su propuesta de politizacin del arte en el fondo en nada difera de su presunto
contrario. El stalinismo en el arte, el realismo socialista promovido por el
Estado sovitico, la propaganda comunista, sus intelectuales comprometidos, y
la subordinacin de lo esttico a las exigencias de la ideologa en el mundo

8
Richard Wolin, Walter Benjamin (Berkeley: University of California Press, 1994), p.
184
 7

comunista, en relativamente poco o nada se distinguan de los crudos esfuerzos

estetizantes de los nazis. 9

En cuanto a los aspectos propiamente estticos de su estudio, me

parecen muy importantes la crticas que hizo Adorno a Benjamin durante el
tenso y lcido intercambio epistolar que sostuvieron con referencia al ensayo
sobre La obra de arte en la era de su reproducibilidad tcnica. En sus cartas,
Adorno cuestion las reflexiones de Benjamin sobre el aura entendida como un
mero vestigio de la cultura burguesa, as como la acogida positiva de Benjamin a
la mecanizacin de lo artstico (reproducibilidad tcnica) como una va hacia la
apropiacin del arte por parte de las masas realidad que Benjamin pens
poda materializarce a travs del cine. Adorno replic a estas ideas con una
defensa del arte de vanguardia y con una admonicin cautelosa ante las
expectativas excesivas cifradas en el arte comercial-popular. En particular,
Adorno hace una observacin crucial cuando indica a Benjamin que: A pesar
del carcter dialctico que pueda tener su estudio, deja de lado una experiencia
elemental que cada da se me hace ms evidente en mi propia experiencia
musical: que, precisamente, la ms intensa consistencia en la bsqueda de las
leyes tcnicas del arte autnomo transforma este tipo de arte, y en lugar de
convertirle en un tab o un fetiche lo aproxima a un plano de libertad, de algo
que puede ser conscientemente producido y hecho. 10 Dicho en otros trminos,
segn Adorno, Benjamin dej de lado el hecho que existe tambin una dinmica
racionalizadora en el fenmeno del arte por el arte o arte autnomo, que es
paralela a la dinmica de la tecnificacin en el campo del arte mecnicamente

9
Sobre los estragos que la politizacin del arte caus entre los intelectuales marxistas
de ese tiempo, puede consultarse mi estudio, Lukcs y la fe en la historia (La tragedia de
un intelectual), en el volumen, Sobre historia y poder. Nuevos estudios de filosofa
poltica (Caracas: Editorial Panapo, 2000), pp. 45-80
10
Correspondencia entre Theodor Adorno y Walter Benjamin sobre La obra de arte en
la era de su reproducibilidad tcnica, publicada en, New Left Review, # 81
(September/October 1983), pp. 46-80. La cita proviene de la p. 65. Para un anlisis
general de las ideas estticas de Adorno, consltese la obra de Marc Jimnez, Theodor
Adorno. Arte, ideologa y teora del arte (Buenos Aires: Amorrortu, 1977).
 8

reproducido, una dinmica que conduce al arte autnomo a deslastrarse por

sus propias leyes internas de desarrollo metdico del aura y sus indeseables
atributos burgueses de afirmacin de lo existente y conformidad con lo
establecido. Como expresa Wolin, en ciertos representantes de este arte
autnomo, a la manera de Kafka y Schoenberg, la apariencia afirmativa de
reconciliacin proyectada por el aura es completamente rechazada a favor de
una estructura esttica formal fragmentaria y disonante que posee una
inalienable funcin social crtica. 11 Adorno cuestionaba el esteticismo ilusorio
del arte por el arte, pero rescataba el potencial crtico del autntico arte
autnomo, de un arte vanguardista que segua planteando la dicotoma entre
razn y realidad.

Por otro lado, Adorno seal los defectos del arte presuntamente popular
y no-auretico exaltado por Benjamin, un arte que fcilmente poda degenerar
en lo meramente mimtico y hasta infantil. En cuanto al cine, Adorno apunt que
el cine comercial bien poda contrarrestar el potencial de concientizacin
revolucionaria que en ocasiones Benjamin le atribuy a este medio, asfixiando
tras la manipulacin ms descarada cualquier fuerza crtica orientada a
erosionar lo establecido (capitalismo o fascismo). En sntesis, y con bastante
acierto, Adorno sugiri a Benjamin una mayor atencin a los riesgos del arte
mecnicamente reproducido y no-auretico, y a su potencial manipulativo y no
emancipador. En cuanto al arte autnomo y de vanguardia, Adorno llam la
atencin de Benjamin acerca del potencial crtico que an subsista en
experimentos orientados a disolver la tradicional concepcin de la obra como
totalidad cerrada, abrindose ms bien a una idea del arte como innovacin
sistemtica, y por ello como herramienta desestabilizadora de lo existente. 12

Dicho todo lo anterior, y no obstante, cabe afirmar que Benjamin y Adorno

sobreestimaron las potencialidades crtico-culturales tanto del arte comercial-

11
Wolin, p. 192
12
Ibid., p. 194
 9

popular como del arte de vanguardia del perodo. La disposicin benjaminiana

de sacrificar el arte auretico por el arte mecnicamente reproducido y visto
como arte de masas, con facilidad poda desestimar el rumbo probable del
proceso hacia la adaptacin mercantil masificada, en lugar de tomar el camino
de una supuesta accin liberadora o emancipadora. De otro lado, la perspectiva
adorniana sobre un arte de vanguardia autnomo y progresista no solamete
subestim la capacidad del sistema cultural-econmico para asimilarle (como de
hecho ha ocurrido: el capitalismo absorve lo que sea que haya sido decretado
artstico por la industria cultural, incluyendo las ms extremistas
manifestaciones de presunta ruptura), sino que tambin subestim en buena
medida la posibilidad de que ese arte de vanguardia derivase hacia el
aislamiento, el esoterismo, los mnimos espacios reservados a cenculos de
expertos e iniciados (como pasa con la msica dodecafnica o la pintura
minimalista), un arte privado e incapacitado para penetrar las murallas de lo
social imposibilitado por lo tanto para ejercer una funcin crtica relevante.

Esta situacin del arte tal y como hoy existe, arte que es una mezcla de lo
masificado y lo privado, de lo tcnicamente reproducible y de lo nico (como las
latas de excremento de Damien Hirst, por ejemplo), nos colocan en un punto
difcilmente interpretable con las categoras, intuiciones y pronsticos que en su
momento manejaron Benjamin y Adorno, y que dan especial vigencia a estas
frases desengaadas del ltimo en su Teora Esttica: Se ha hecho evidente
que lo que concierne al arte ya no es evidente, ni en relacin a s mismo, ni con
respecto al todo social, ni an con relacin a su derecho a existir. 13

El trasfondo terico del ensayo de Benjamin sobre La obra de arte es

un planteamiento acerca de la esencia de lo moderno y del modernismo en el
arte. A diferencia de otros intrpretes del fascismo, que slo vieron en el mismo

13
Citado por Wolin, ibid., p. 209
 10

un experimento reaccionario y retrgrado tanto en lo poltico como en lo cultural,

Benjamin asumi una posicin menos extrema y tuvo la sutileza de percibir las
tensiones de una expresin sociolgica e ideolgica mucho ms compleja que la
caricatura ofrecida por crticos simplistas.

Esta visin del fascismo como en no poca medida una manifestacin

culminante de ciertas tendencias propias de la modernidad, ha sido expuesta
con magistral lucidez por Modris Eksteins en su conocido libro Ritos de
Primavera, en el que se analiza el Tercer Reich como el punto culminante de la
orga fantasiosa, la autopromocin y narcisismo del modernismo, una praxis
poltica en que la destruccin se enmascara como creacin y la muerte como
vida. 14 Segn Eksteins, el nacionalsocialismo fue otra manifestacin del impulso
moderno visto como un hbrido de irracionalismo y tecnicismo, una erupcin
secular, una apoteosis de idealismo secular que acab en el nihilismo. Crticos
de la lucidez de Thomas Mann fijaron su mirada casi exclusivamente en los
aspectos ms retrgrados del nazismo, y le concibieron como una explosin de
anticuarianismo. 15 No cabe duda que en un sentido lo fue, mas Eksteins
procur acentuar otra cara de la moneda, y sealar que en el plano ideolgico-
cultural el nazismo se percibi a s mismo como futurista: La intencin del
movimiento fue crear un nuevo tipo de ser humano del cual surgira una nueva
moral, un nuevo sistema social y eventualmente un nuevo orden internacional 16 ,
una nueva moral pagana y anti-cristiana, un nuevo sistema social dominado por
la raza superior, y un orden internacional sometido al poder alemn, y todo ello
motorizado por un poderoso motivo esttico-narcisista mediante el cual la vida
misma se convertira en asunto esttico. En la tarea de convertir la vida en una
cosa bella, no justa o buena, sino bellaEl nazismo fue ms que la estetizacin

14
Vase, Thomas J. Saunders, A New Man: Fascism, Cinema and Image Creation,
International Journal of Politics, Culture and Society, Vol. 12, # 2, 1998, p. 227
15
Sobre las opiniones de Mann en torno al nazismo, consltese su coleccin de artculos
y ensayos, tre crivain allemand notre poque (Paris. Gallimard, 1996), pp. 239-
312
16
Modris Eksteins, Rites of Spring (New York: Anchor Books, 1989), p. 303
 11

de la poltica; fue la estetizacin de la existencia como un todo, y en tal sentido

Eksteins cita el motto a diario repetido por la propaganda nazi: La vida cotidiana
alemana ser bella. 17

Los nazis representaron una variante popular de algunos de los impulsos

clave de la modernidad, en su versin destructora, e intentaron generar una
especie de modernismo alternativo. A pesar de que proclamaban su repudio al
arte de vanguardia tambin trataron de unir subjetividad y tcnica, sustituyendo
lo real por el mito e instituyendo un nuevo culto, distorsionado y tortuoso, pero
culto al fin, a lo esttico, el culto a una belleza brutal: Si la tendencia central
del modernismo, desde sus races en el romanticismo, fue la de objetivizar lo
subjetivo y convertir en smbolo la experiencia subjetiva, el nazismo adopt esta
tendencia y la transform en una filosofa total de la vida y la sociedad. 18 Mas
en este caso el impulso creador de lo moderno qued asfixiado por las
tendencias violentas que tambin coexisten en su seno, y el culto a la belleza
deriv en un culto a la muerte, una muerte wagneriana epitomizada finalmente
en el bunker de Berlin.

Benjamin tuvo la agudeza intelectual para percibir estas corrientes

subterrneas de la poca, que ascendieron a la superficie a plenitud con el
fascismo y la guerra. De manera especial, y para usar trminos de Wolfgang
Benz, Benjamin capt con claridad que El dominio del nacionalsocialismo se
sustentaba en el xtasis de los dominados. 19 Este xtasis es lo que Benjamin
crea iba a ser potenciado y multiplicado a travs de los nuevos instrumentos de
la era de la reproducibilidad tcnica de los objetos estticos, en especial del cine
como herramienta al alcance de las masas, llegando a plantearse con angustia
la posibilidad de que la nueva unin de belleza y violencia permitiese a esas
masas hallar placer visual en su propia masacre.

17
Ibid., p. 304
18
Ibid., p. 314
19
W. Benz, The Ritual and Stage Management of National Socialism, en, John Milfull,
ed., The Attractions of Fascism (New York: Berg, 1990), p. 273
 12

Lo que Benjamin no pudo o no quiso ver es que junto a ese impulso brutal
y destructivo el nazismo tambin obedeca a un mito de redencin, violento,
excluyente, racista, lo que se desee decir al respecto, mas se trataba de un
impulso real y caracterstico del mesianismo poltico tambin presente, a su
manera, en la utopa comunista. Este es un punto lcidamente analizado por
Frederic Spots en una obra reciente sobre la esttica y el nacionalsocialismo.
Spotts enfatiza los dos elementos medulares de la ideologa nazi: la idea de
redencin y la monumentalidad, una redencin que llegara mediante la
liberacin alemana de los judos, y vinculada a un despliegue ritual basado en
la imagen del sacrificio redentor. 20 En su resea de este libro Young afirma que
Hitler fueun producto del temperamento esttico de su tiempo, y habra que
aadir, salvando las necesarias distancias del caso, que Benjamin tambin lo
fue. Uno de ellos condujo la violencia a hermanarse con una visin teatral y
necroflica de lo bello, el otro quiso contrarrestar el salvacionismo poltico de la
dominacin total nazi con otro mesianismo, un mesianismo humanista que en
ocasiones Benjamin aspir encarnar en el comunismo, en una frmula
combinada que jams logr completar satisfactoriamente.

20
Vase la resea de James Young al libro de Spotts, Hitler and the Power of
Aesthetics (New York: Overlook, 2002), publicada en Forward,
http:77www.forward.com, April 25, 2003