Mara Jos Alcaraz Len

La teora del arte de Arthur Danto:

de los objetos indiscernibles a los significados encarnados

Tesis doctoral
Dirigida por Francisca Prez Carreo
Departmento de Filosofa
Universidad de Murcia
2006

AGRADECIMIENTOS
Muchas son las personas e instituciones que han hecho posible la
realizacin de esta tesis doctoral. Empezando por stas ltimas he de mencionar el
respaldo de las dos becas doctorales de las que he disfrutado: la beca concedida por
la Fundacin ICO durante el perodo 2000-2002, que me permiti realizar los
cursos de doctorado y el trabajo de investigacin para la obtencin de la suficiencia
investigadora, y la beca del FPI del Ministerio de Educacin y Ciencia, 2002-2006,
gracias a la cual he podido realizar esta tesis doctoral. Asimismo, dentro del marco
de ayudas para estancias en otros centros universitarios, he disfrutado de tres
estancias: dos en el departamento de Filosofa de la Universidad de Columbia
(Nueva York, EEUU) y una en el Departamento de Filosofa de la Universidad de
Sheffield (UK). He de destacar la inestimable colaboracin de la profesora Lydia
Goerh, de la Universidad de Columbia, y del profesor Robert Hopkins, del
departamento de Sheffield, durante mis estancias en sus respetivos departamentos.
Por supuesto, quisiera tambin agradecer al Departamento de Filosofa de la
Universidad de Murcia -y en especial, a su secretario, Pedro Guirao- su ayuda y
apoyo en todo momento.
Sin duda el apartado de agradecimientos personales es para mi mucho ms
difcil de acotar. Me gustara, en primer lugar, agradecer al profesor Arthur C.
Danto sus generosos y amistosos comentarios, especialmente teniendo en cuenta
que su teora del arte es el objeto central de esta tesis doctoral.
Quiero dar las gracias asimismo a mi directora de tesis doctoral, Francisca
Prez Carreo, por su apoyo y paciencia, pero, sobre todo, por su tenacidad
intelectual.
Tambin a los amigos y colegas que se han prestado a discutir y reflexionar
sobre algunos temas que aqu se tratan. Entre ellos, muchas gracias a Lilian,
Juanma, Diego, Gabri, Esa y Paul.
Finalmente, a mis hermanos, Javi, Inma y Jose Luis, y a mis padres, Pepe y
Fina, por su apoyo siempre incondicional.

NDICE

LA CONCEPCIN FILOSFICA DE DANTO

Y EL PROBLEMA DE LA ESENCIA DEL ARTE

1. La concepcin de Danto de la filosofa

2. Danto como filsofo del arte, filsofo de la historia del

arte y crtico del arte

I. LOS INDISCERNIBLES

25

1. El experimento de los indiscernibles

26

2. La concepcin de Danto de la percepcin

28

2.1. La teora modular de la mente y el externismo perceptivo

28

2.2. Las concepciones internista y externista

32

2.3. Son los argumentos a favor del externismo concluyentes?

40

2.4. El carcter conceptual de la percepcin

dentro de una teora externista de la percepcin
2.5. La percepcin y los indiscernibles
3. Las crticas de la indiscernibilidad
3.1. Las crticas de Richard Wollheim

45
48
49
50

3.1.1. La crtica al externismo perceptivo de Danto

50

3.1.2. Casos centrales y la naturaleza del concepto de arte

57

3.2. Las crticas de Tilghman

62

3.2.1. La ontologa es irrelevante para el experimento

69

3.2.2. La tesis de la indiscernibilidad debera rechazarse

71

3.2.3. Tilghman sobre el impacto de lo nuevo

72

4. Goodman sobre falsificaciones y Danto sobre indiscernibles

77

4.1. Goodman sobre discriminacin, valor esttico

y el caso de las falsificaciones

77

4.2. La (mal)interpretacin de Danto

del argumento goodmaniano

82

5. Consideraciones finales sobre la tesis

de la indiscernibilidad perceptiva

84

II. EL MUNDO DEL ARTE

87

1. La necesidad del mundo del arte para la identidad artstica

88

2. El mundo del arte y su papel ontolgico

90

2.1. El argumento neo-wittgensteiniano

contra la necesidad de la definicin del arte

93

2.2. La determinacin de la esencia del arte

por las teoras del arte
3. El mundo del arte y la interpretacin de las obras de arte
3.1. La identificacin artstica

111
114
119

3.1.1. La identificacin artstica como

percepcin del contenido de imgenes

126

3.1.2. La identificacin artstica

como la relacin de estar por
3.1.3. El arte como ficcin
3.2. Los predicados artsticos

129
131
135

4. Las teoras del arte y su papel desemancipador

144

5. Conclusiones

148

III.

SER SOBRE ALGO

1. Primera condicin: ser sobre algo

1.1. ser sobre algo como la relacin estar por algo
1.1.1. De la magia al lenguaje

151

151
152
155

1.2. ser sobre algo como tener un tema: medio y contenido

159

1.3. ser sobre algo como ser interpretable

161

1.4. Intencin e interpretacin

163

1.4.1. Interpretacin superficial e interpretacin profunda

2. Dos crticas a la condicin de ser sobre algo

179
183

2.1. La negacin del carcter representational del arte por

el llamado arte representational
2.2. ser sobre algo y la naturaleza de la msica
2.2.2. Las artes decorativas y el arte no-representacional

183
195
207

2.3. Simbolizacin en Goodman:

expresin como ejemplificacin metafrica

213

3. Resumen

218

IV. ENCARNAR UN SIGNIFICADO

221

1. Encarnar o transfigurar: primera aproximacin

227

1.1. Loran y Lichtenstein: Uso y mencin

230

1.2. La distincin medio-contenido

237

1.3. Expresin

244

1.4. Metfora y contextos intensionales

250

1.5. Retrica

258

1.5.1. Inflectors (Moduladores)

1.6. Estilo

260
262

2. Smbolos Encarnados -Embodied Meanings:

La concepcin hegeliana del smbolo y la caracterizacin
de Danto de las expresiones simblicas

267

3. Encarnar un significado como Farbung

278

4. Crticas a la nocin de significado encarnado

281

4.1. La crtica de Nol Carroll

282

4.2. La crtica de Diarmuid Costello

286

5. Resumen

290

V. CONCLUSIONES

293

VI. BIBLIOGRAFA

305

VII. SUMMARY/RESUMEN

319

LA CONCEPCIN FILOSFICA DE DANTO Y

EL PROBLEMA DE LA ESENCIA DEL ARTE

La contribucin de Arthur Danto al mbito de la teora del arte es

relativamente tarda dentro de su trayectoria filosfica general. De hecho, antes
de convertirse en una de las figuras centrales del panorama esttico
contemporneo, ya eran reconocidas sus aportaciones en el mbito de la
filosofa de la historia1, la filosofa de la accin2 y la del conocimiento3. De otro
lado, sus trabajos sobre J. P. Sartre4 y F. Nietzsche5 -en los que se combinan la
claridad y precisin propias de la corriente analtica con algunos problemas
tradicionales de la filosofa europea- ponen de manifiesto su inters por figuras
ms vinculadas a la tradicin continental. Su inters por esta tradicin no se
restringe, sin embargo, a sus trabajos monogrficos y, as, es notable la
asimilacin de elementos hegelianos tanto en su concepcin del arte como en
su filosofa de la historia del arte. En este sentido, la obra de Danto es una
muestra de la posible, aunque poco frecuente, relacin entre dos tradiciones
filosficas que normalmente habitan mundos mutuamente excluyentes. Esta
capacidad para entrar en dilogo con diferentes registros y perspectivas es
tambin la razn de su amplia recepcin, as como de la variedad de respuestas
crticas que su obra ha generado.
Por lo que respecta a su dedicacin al estudio del arte hay que sealar
que sus trabajos muestran claramente una trayectoria dominada por tres

Danto, A. C., Narration and Knowledge (Including the Integral Text of Analytical Philosophy of History),
New York, Columbia University Press, 1985.
2 Danto, A. C., Analytical Philosophy of Action, London, Cambridge University Press, 1973.
3 Danto, A. C., Analytical Philosophy of Knowledge, London, Cambridge University Press, 1968.
4 Danto, A. C., Jean-Paul Sartre, edited by Frank Kermode, New York, The Viking Press, 1975.
5 Danto, A. C., Nietzsche as Philosopher, New York, Columbia University Press, 1980.

grandes cuestiones: (i) el problema de la definicin del arte, (ii) la concepcin

filosfica de la historia del arte y (iii) la dedicacin a la crtica artstica como
colaborador del peridico The Nation desde 1984. Nos encontramos, pues, ante
un autor que, por su produccin, variados intereses y relacin con el arte a
travs de canales tericos y prcticos, se ha convertido en una de las referencias
ineludibles de la reflexin contempornea acerca del arte, su naturaleza, su
historia y su valor.

1. La concepcin de Danto de la filosofa

Danto ha mostrado un inters en delimitar la naturaleza de los

problemas filosficos y el objeto de la filosofa. Este inters caracterstico se ha
materializado en dos obras bsicas: Connections to the World6 y What Philosophy is: a
Guide to Elements7. En ambas ha recorrido los problemas clsicos de la filosofa a
la vez que ha tratado de caracterizar el discurso especficamente filosfico
frente a otro tipo de discursos.
El primer rasgo que seala Danto es el carcter irrefutable de una
teora filosfica por un hecho de experiencia. Las teoras filosficas, por
oposicin a las cientficas, no son confirmables o refutables por hechos
empricos; ms bien, lo que las caracteriza es que, por ms divergentes que sean
las teoras en conflicto, el mundo tal y como lo experimentamos permanece
exactamente igual8.

As pues, Danto entiende que la tarea filosfica es

bsicamente de carcter conceptual.

El siguiente ejemplo es una buena muestra del tipo de relacin entre
experiencia y problema filosfico que estamos examinando. Ren Descartes,
6

Danto, A. C., Connections to the World: The Basic Concepts of Philosophy, San Francisco, Harper and Row,
1989.
7 Danto, A. C., What Philosophy is: a Guide to Elements, London, Harper and Row, 1968.
8 (T)he world as we experience it remains exactly the same Danto (1989), p. xxv (Las traducciones de
aqu en adelante son mas).

por ejemplo, mostr que era compatible con la totalidad de nuestra experiencia
que no estuviera causada por un mundo externo en absoluto; el conjunto de
nuestra experiencia podra, si en efecto estaba causada por el mundo,
proporcionarnos una representacin del mismo; pero, si estamos inmersos en
un sueo del que nunca despertamos, no podemos afirmar que nuestra
experiencia nos proporcione conocimiento en absoluto. La cuestin es que no
hay nada en la experiencia misma que sea un indicio del tipo de relacin causal
con el mundo que necesitaramos para asegurar que la experiencia nos
proporciona de hecho- conocimiento acerca del mundo exterior. Tanto si
nuestra experiencia esta causada por un mundo externo como si no, sta
permanece igual; de ah que la cuestin filosfica sobre si nuestra experiencia
nos proporciona o no un acceso al mundo y, por tanto, si nuestra experiencia
es una fuente de conocimiento- no puede resolverse simplemente mirando esa
experiencia.
Lo dicho pone tambin de manifiesto que el objeto del discurso
filosfico no es el mundo como tal cuyo conocimiento sera dominio de la
ciencia- sino la naturaleza de las relaciones de representacin del mundo; es
decir, la filosofa aspirara a poner de manifiesto justamente lo que, de acuerdo
con el primer Wittgenstein, no era representable, sino slo mostrable9.
As pues, la filosofa, deja el mundo como est. Y este carcter
independiente de la filosofa es tambin el responsable de que se la haya
considerado, a menudo, lejana a los intereses mundanos particulares. Como
dice Danto, [s]implemente porque toda postura filosfica definida en estos

Wittgenstein defenda en el (1922) Tractatus Logico-philosophicus, Alianza, D. L. Madrid 1987, una

concepcin pictrica del lenguaje segn la que el criterio de demarcacin del significado era la relacin
de representacin entre enunciados y hechos del mundo. Puesto que no hay hechos filosficos, los
enunciados filosficos no representan nada en sentido estricto; seran, de acuerdo con el propio
Wittgenstein, sinsentidos. El objeto de la filosofa no es, pues, algo que podamos representar, sino solo
mostrar.

trminos no conlleva ninguna diferencia con respecto al mundo en el que

vivimos la filosofa es, por su simplicidad, abstracta y remota.10
Estos rasgos del discurso filosfico hacen, segn Danto, que un
determinado tipo de experimento mental, el experimento de los indiscernibles
como lo llamaremos de aqu en adelante- tenga un papel especial a la hora de
presentar problemas tpicamente filosficos. Por ejemplo, el problema del
conocimiento, que acabamos de ver anteriormente desde su planteamiento
cartesiano, puede plantearse en trminos de indiscernibilidad. Tanto si nuestras
experiencias estn causadas por un mundo externo como si son fruto de un
sueo, el contenido de las mismas permanece invariable. Nada hay en el
contenido de nuestras ideas que nos permita saber si stas estn causalmente
conectadas con el mundo o si son meras ocurrencias en nuestra mente
generadas por un genio maligno o por un sueo interminable.
Danto ha sealado que el experimento de los indiscernibles presenta
una gran afinidad con otros de los tpicos centrales de la filosofa: por ejemplo,
con la cuestin clsica de la distincin entre apariencia y realidad11 y con la
cuestin del escepticismo. De hecho, y aunque es conveniente matizar las
diferencias entre el modo de entender estar cuestiones por los clsicos y los
modernos12, parece que el experimento permite reproducir las situaciones que

10

Just because every philosophical position defined in those narrow terms leaves the world as it finds
it since each makes not a single internal difference to the world we are obliged to live in philosophy,
for all its simplicity, is necessarily abstract and remote., Danto, A. C., Connections to the World, p. xxvi.
11 Es curioso que, aunque no haya habido ninguna cultura sin alguna forma de ciencia, la filosofa solo
haya surgido en dos ocasiones; una vez en la India y otra en Grecia, ambas civilizaciones obsesionadas
con la oposicin entre apariencia y realidad. [It is a curious fact that though there has been no culture
without some kind of science, philosophy has arisen only twice in the world, once in India and once in
Greece, civilizations both obsessed with a contrast between appearance and reality.], Danto, A. C., The
Transfiguration of the Commonplace, 1981, p. 79.
12 El escepticismo moderno debe distinguirse del clsico en el siguiente aspecto al menos. Las razones
de un escepticismo clsico para dudar de la validez de nuestro conocimiento explotan la posibilidad de
equivocarnos en nuestros juicios de conocimiento y el tipo de circunstancias que dotan de fuerza a esa
posibilidad. El escepticismo moderno, sin embargo, reposa en una determinada concepcin de la
experiencia modelada sobre las caractersticas de la primera persona- que era completamente ajena al
imaginario escptico clsico. Para la distincin entre escepticismo clsico y moderno vase, Fogelin, R.
J., Pyrrhonian reflections on knowledge and justification, New York, Oxford University Press, 1994; Popkin, R.
H., (1979) La historia del escepticismo. Desde Erasmo hasta Spinoza, Mxico, Fondo de cultura Econmica,
1983 y Stroud, B., The Significance of Philosophical Scepticism, Oxford, Clarendon Press, 1984.

dan lugar a los planteamientos escpticos. Si el escepticismo surge cuando

reconocemos que la distincin entre apariencia y realidad no es dirimible a
travs de la experiencia -esto es, que dadas todas nuestras experiencias no
podemos determinar si estas no son ms que ilusiones o si, por el contrario,
nos abren el mundo real-, entonces la estructura del experimento parece
capturar la estructura misma de los problemas filosficos.
Para Danto, es notable la congruencia entre la naturaleza de los
problemas filosficos y el uso del mtodo de los indiscernibles como
herramienta filosfica. Hay filosofa cuando la distincin entre apariencia y
realidad es invisible para el ojo y hemos de aceptar que dos o ms posibles
descripciones de nuestras relaciones -de representacin- con el mundo pueden
ser compatibles con nuestra experiencia. El experimento de los indiscernibles
sera, pues, el instrumento para reproducir los dilemas filosficos13.
Tambin para la filosofa del arte el experimento de los indiscernibles
es sumamente valioso. Ms an, ha resultado ser un caso real en la historia del
arte del siglo XX. Llevado al terreno artstico, el experimento nos presenta la
situacin de dos o ms objetos perceptivamente indiscernibles que, sin
embargo, pertenecen a categoras ontolgicamente excluyentes. As, por
ejemplo, mientras que la pala para quitar nieve que Duchamp titul In advance of
the Broken arm14 es una obra de arte, las palas que, visualmente idnticas a sta,

13

Al inicio de Connections to the World, Danto proporciona algunos ejemplos de la aplicacin del mtodo
de los indiscernibles a los problemas filosficos. Ya hemos visto, por ejemplo, que la tesis cartesiana
sobre la imposibilidad de determinar por el mero contenido de una idea si sta est causada por el
mundo o no es expresable en estos trminos. El problema de Hume de la causalidad es otro conocido
ejemplo; tal y como Hume lo plantea, la descripcin de los hechos del mundo es compatible con un
mundo gobernado por la relacin de causalidad y con uno en el que todo sucediera azarosamente. De
nuevo, nada interno a los hechos mismos puede ayudarnos a elucidar la estructura causal o azarosa del
mundo. Kant proporciona un tercer ejemplo de problema filosfico expresable en trminos de
indiscernibles. Kant acepta que no podemos saber si alguien ha actuado bien porque ha actuado de
acuerdo los principios morales o si ha hecho lo correcto por casualidad; esto es, sin que le guiara el
imperativo categrico. Una vez ms, lo que determina el carcter de la accin no es nada interno a la
accin misma, sino su relacin con la voluntad del sujeto y con su contemplacin de ciertos principios
morales como gua de su accin. Danto proporciona ms ejemplos pero quiz estos sean suficientes
para mostrar la pertinencia del experimento para formular los problemas filosficos.
14 Duchamp, Marcel, (1915) In Advance of the Broken Arm, Readymade: pala quitanieves, hierro
galvanizado y madera. 121.3 cm. Yale Center for British Art, New Haven, CT, USA.

corrieron una suerte ms mundana no son ms que meros objetos comunes,

carentes de significado y valor artstico.
En algn sentido, al centrarse en estos ejemplos, percibidos como un
caso del experimento de los indiscernibles, Danto estara introduciendo el pathos
escptico en la forma en que se pregunta por la naturaleza del arte. Ya hemos
visto que haba cierta afinidad entre la estructura del experimento y el problema
del escepticismo; ahora, al presentar la cuestin del arte bajo este aspecto,
parece que asumiramos que, en general, no podramos decidir, simplemente
prestando atencin al modo de aparicin en la experiencia de un objeto, si es
arte o no -al igual que no podamos decidir si nuestras ideas estaban o no
causadas por el mundo simplemente atendiendo a su contenido.
Como veremos, esta caracterizacin del problema del arte en trminos
afines al escepticismo ha despertado cierto rechazo entre algunos lectores de
Danto. stos consideran que, precisamente por la carga filosfica que acarrea el
uso del experimento, deberamos desconfiar de sus virtudes a la hora de
iluminar la cuestin del arte. En cierto sentido, aceptar el planteamiento del
problema en estos trminos conllevara la aceptacin de cierta actitud escptica
hacia nuestros modos de identificar corrientemente el arte. Dicho brevemente,
al aceptar el experimento estaramos implcitamente aceptando la validez de un
escepticismo con respecto al arte que, para algunos, no es en absoluto evidente
o necesario.

2. Danto como filsofo del arte, filsofo de la historia del arte y

crtico del arte

Aunque su primera aportacin a la teora del arte data de 196415, la

mayor parte de la contribucin de Danto al mbito artstico se ha desarrollado a
partir de la dcada de los aos ochenta del pasado siglo. Su trabajo, como se ha
dicho anteriormente, ha abarcado perspectivas ms tericas, como su definicin
del arte o su tesis del fin de la historia del arte, y aspectos ms prcticos, como
muestra su tarea como crtica para el peridico The Nation as como sus
numerosas publicaciones en catlogos.
En un artculo seminal The Artworld abordaba la cuestin del arte
justamente en los trminos que el experimento de los indiscernibles propona.
Al parecer, el impulso para plantear as el problema de la definicin del arte
provena de una obra de Warhol, la Brillo Box, exhibida en la Stable Gallery el
mismo ao de la redaccin del artculo. Esta obra ejemplificaba para Danto la
naturaleza misma del problema del arte; esto es, que no es posible definir el arte
mediante criterios meramente perceptivos o, dicho de otro modo, que una obra
de arte y un mero objeto pueden ser perceptivamente indiscernibles. Por tanto,
lo que distingue a uno de otro no puede ser un criterio perceptivo: como su
belleza, su originalidad o su forma significante.
De alguna manera, al plantear as el problema Danto estaba
implcitamente atacando los presupuestos de la teora esttica del arte16; teora
que, junto con las aportaciones de tericos inspirados en Wittgenstein17, cubra
el panorama filosfico sobre el arte. Tanto los unos como los otros asuman el
presupuesto de que podemos identificar el arte simplemente prestando atencin
15

Danto, A. C., The Artworld, The Journal of Philosophy, 61 (1964), 571-584.

Beardsley, M., Aesthetic, New York, Brace & World, Harcourt, 1958.
17 Kennick, W., Does Traditional Aesthetic Rest on a Mistake? Mind, 67 (1958), 317-34; Weitz, M.,
The role of theory in aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15 (1956), 27-35, (1959) Art as
an Open Concept: from The Opening Mind, en Aesthetic. A Critical Anthology, Dickie, G., Sclafani, R. &
Roblin, R., New York, St. Martin Press, second edition, 1989, pp. 152-159.
16

a las propiedades perceptivas de los objetos cuyo status est en cuestin. Los
primeros apelaran al criterio esttico un objeto intencional sera artstico si
produjera cierta experiencia esttica- y los segundos a la percepcin de aires de
familia entre las nuevas obras y las que constituyen la tradicin artstica.
La respuesta ofrecida por Danto en este primer artculo era que lo que
haca que un objeto fuera una obra de arte era que estuviera producida y
presentada en un mundo del arte:
Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede captar
una atmsfera de teora artstica, un conocimiento del mundo
del arte: un mundo del arte.18
As, la nocin de mundo del arte permita distinguir el arte del no
arte, aunque no estaba del todo claro en qu consista tal mundo y de qu
manera determinaba el status artstico de un objeto hasta un poco ms tarde.
De hecho, las primeras interpretaciones de la propuesta de Danto eran de corte
institucionalista como, por ejemplo, la de George Dickie19. Sin embargo, la
intencin de Danto pareca ir en otro sentido. Su idea era que algo no puede ser
arte sin que una determinada concepcin de lo que sea el arte est en juego en
la gnesis del objeto. Esa atmsfera de teora artstica es, pues, el elemento
central de la propuesta de Danto; la naturaleza terica del arte, la idea de que no
puede haber arte sin una teora del arte, era el rasgo principal de su propuesta.
18

To see something as art requires something the eye cannot decry an atmosphere of artistic theory, a
knowledge of the history of art: an artworld., Danto (1964), p. 580.
19 Durante mucho tiempo consider la teora institucional como un tipo de desarrollo directo de la
concepcin del Danto de mundo del arte. Con la publicacin de su Artworks and Real Things y
Transfiguration of the Commonplace, me di cuenta de que las dos concepciones no estaban tan
ntimamente ligadas como yo haba pensado () Lo que comparte la teora de Danto con la teora
institucional es la tesis de que las obras de arte estn engastadas en un marco o contexto de cierto
grosor. Ambas teoras especifican contextos muy ricos pero difieren claramente en la naturaleza de
stos. () Lo que es sin duda verdad es que The Artworld de Danto inspir la creacin de la teora
institucional del arte.. [For a long time I regarded the institutional theory as a kind of straightforward
development of Dantos conception of the artworld. With the publication of his Artworks and Real
things and Transfiguration of the Commonplace, I came to realize that the two views are not as
closely related as I had thought () What is common to Dantos view and the institutional theory is the
contention that works of art are enmeshed in an essential framework or context of some considerable
thickness. Both specify rich contexts, but they differ widely as to the nature of the context. () What
is certainly true is that Arthur Dantos The Artworld inspired the creation of the institutional theory
of art.] Dickie, G., The Art Circle. A Theory of Art,, New York, Haven, 1984, pp. 10-11.

La Brillo Box de Warhol, al contrario que su contrapartida en los supermercados,

haba sido producida bajo una determinada concepcin del arte y era esa
vinculacin con un elemento terico la que legitimaba su pertenencia al mundo
del arte. Como Danto mismo seal: El arte es del tipo de cosas que depende
de una teora para existir20.
Pese a que, posteriormente, Danto proporcionara una definicin del
arte en trminos de condiciones necesarias y suficientes -su conocida definicin
en trminos de ser sobre algo y encarnar su significado-, este primer
artculo contiene ya algunas de sus aportaciones ms notables. En primer lugar,
y como ya se ha dicho, Danto estara criticando concepciones del arte como la
esttica o la de corte wittgensteiniano- que asumiran la idea de que el arte
puede identificarse a simple vista y sin la ayuda de teoras que determinen el
status artstico de un objeto. En segundo lugar, Danto estara proponiendo,
inmediatamente seguido por M. Mandelbaum21, la idea de que el arte ha
definirse en trminos relacionales; algo que la mayora de las propuestas
contemporneas posteriores a la de Danto asumen naturalmente. Por ltimo,
aunque esta ltima consecuencia escapara a las intenciones mismas del autor,
estara proporcionando la idea central para una teora institucionalista como la
de Dickie, cuyo eje sera la nocin de mundo del arte. As pues, incluso si el
propio Danto abandona ciertos aspectos de su propuesta tal y como se presenta
en su artculo inicial, su importancia en el panorama contemporneo est fuera
de toda duda.
Casi quince aos despus de este primer artculo, aparece su libro The
Transfiguration of the Commonplace22, en el que modera la tesis de la necesidad de
una teora del arte para identificar el arte y propone su definicin en su forma
ms o menos definitiva. El libro comienza con un ejemplo de indiscernibles:
una serie de cuadrados rojos de los que dos son meros objetos y el resto obras
20

Art is the kind of things that depends for its existence upon theories Danto (1981), p. 135.
Mandelbaum, M., Family resemblances and generalization concerning the arts, American Philosophical
Quaterly, 2, (1965), pp. 219-28.
22 Danto, (1981).
21

pictricas de diferentes estilos y valor artstico. El resto de la obra tratar de

proporcionar las condiciones que un objeto como estos, que podra ser
indistinguible de otro normal y corriente, ha de satisfacer para ser arte. La
respuesta de Danto es que una obra de arte, al contrario que un mero objeto, es
sobre algo. As, el primer rasgo que caracteriza al arte es su naturaleza
representacional. Sin embargo, esto no puede ser suficiente para caracterizar el
arte como tal, ya que, en principio, todo tipo de representaciones artsticas y
no artsticas- satisfaran esta condicin. Lo que distingue a las obras de arte de
otras representaciones es el modo en el que las primeras son sobre su objeto.
Danto nos dice que las obras encarnan su significado; esto es, satisfaran lo
que l llama la condicin de encarnar su significado. Una obra de arte es,
pues, algo que encarna aquello que representa.
Tanto la condicin de ser sobre algo como la de encarnar su
significado parecen hallar en Danto ms de una aplicacin o uso y es difcil,
por ello, establecer con precisin el papel de estas condiciones. Este aspecto de
su teora se pone de manifiesto al aplicar estas condiciones a ejemplos
concretos pertenecientes a distintos medios artsticos. Pero por el momento
basta simplemente con que introduzcamos estas nociones sin detenernos en los
posibles problemas que pudieran generar.
Tras la formulacin ms o menos definitiva de su definicin en The
Transfiguration of the Commonplace, Danto mostrar un inters creciente por la
historia del arte desde un punto de vista filosfico. Su caracterizacin de la
historia del arte va ligada a la tesis, mencionada anteriormente, del carcter
filosfico del arte23. Si el arte depende, para existir, de una teora filosfica que
determine cual es su esencia, podemos, una vez que extendemos esta idea a la
historia del arte, considerar sta como una sucesin de teoras filosficas acerca
23

Si observamos el arte de nuestro pasado reciente lo que vemos es algo que depende cada vez ms
de una teora para su existencia como arte, de manera que la teora no es algo externo al mundo que
trata de comprender.. [Now if we look at the art of our recent past what we see is something
which depend more and more upon theory for its existence as art, so that theory is not something
external to a world it seeks to understand.], Danto, A. C., The Philosophical Disenfranchisement of Art, New
York, Columbia University Press, 1986, p. 111.

10

del arte. La historia del arte sera, de hecho, la historia de las teoras filosficas
del arte.
En The Philosophical Disenfranchisement of Art24, Danto desarrolla esta idea
que, entendida de cierta manera, puede parecer contraria al espritu esencialista
de la definicin ofrecida en The Transfiguration of the Commonplace. Ya que, si
aceptamos que arte es aquello que satisface las dos condiciones sealadas por
Danto, cmo hemos de entender el papel de las teoras filosficas acerca del
arte que histricamente han determinado la esencia de lo artstico? Parece
haber, pues, un conflicto entre las pretensiones esencialistas e historicistas que
caracterizan The Transfiguration of the Commonplace, por un lado, y The Philosophical
Disenfranchisement of Art, por otro25.
Danto ha tratado de responder a esta crtica y, en parte, su solucin
pasa por minimizar el papel ontolgico de las teoras que histricamente lo han
definido. No obstante, como veremos, en el captulo dedicado a la nocin de
mundo de arte, algunas propuestas contemporneas han recogido la idea de
la historicidad de la definicin del arte, siendo un buen exponente la definicin
de J. Levinson26.
De momento, tanto si la tesis de Danto en The Philosophical
Disenfranchisement of Art entra en conflicto con su propuesta esencialista como si
no, lo que debemos ver es en qu consiste esta ltima relacin entre y arte y
filosofa que constituye el motor de la historia del arte. Danto sostiene que
desde el comienzo del arte en la Grecia Antigua para la tradicin occidental-,
24

Danto, A. C., The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press, 1986.
Parece haber cierta contradiccin en sostener, por un lado, que el arte ha sido lo que las respectivas
teoras del arte han sostenido histricamente y, por otro, defender la necesidad filosfica de una
definicin universal del arte, vlida para todo arte de toda poca. Esta crtica ha sido expresada por
Nol Carroll en su artculo, Essence, Expression, and History, Danto and his Critics, Rollins, M., (ed.)
Cambridge, Blackwell, 1993, p. 79-106.
26 Levinson, J., Refining Art Historically, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 47, 1, 1989, pp. 2133. Extending Art Historically, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51, 3, Philosophy and the Histories
of the Arts, 1993, pp. 411-423; Defining Art Historically Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytic
Tradition. An Anthology, Lamarque, P. y Olsen, S. H., (eds.), Oxford, Blackwell Publishing, 2004, pp. 3546 y The irreducible historicality of the concept of art, British Journal of Aesthetics, 42, 4, 2002, pp. 367379.
25

11

la filosofa ha jugado un papel fundamental en la determinacin de la esencia de

lo artstico. Cmo? A travs de teoras filosficas acerca de la naturaleza del
arte; de esta manera, el arte en lugar de dictar su propia esencia en un acto de
autodeterminacin, ha sido histricamente des-emancipado por la filosofa.
sta a travs de sucesivas teoras ha dictaminado la naturaleza del arte y, de este
modo, lo ha privado de su autonoma. Adems, estas teoras comparten un
rasgo comn: todas categorizan el arte como lo opuesto a lo real. As, puede
leerse la historia de estas teoras como el proceso mediante el cual la filosofa ha
expulsado al arte del mbito de lo real y lo ha relegado al mbito de la
apariencia.
Ya con Platn27, el arte est doblemente alejado del reino de lo real y,
por ello, es condenado por el filsofo ateniense. Ms an, el arte no slo no nos
acerca al conocimiento sino que, por su carcter emotivo, se convierte en el
enemigo nmero uno de la Repblica.
Segn Danto, dos son las estrategias principales desarrolladas por la
filosofa para privar al arte de su autonoma. En primer lugar, y como se puede
observar en Platn, el arte, por su carcter ficticio, no es adecuado como medio
de conocimiento y su lugar est, como si dijramos, fuera del mundo; las obras
de arte seran, pues, mundos paralelos, fantaseados por los hombres para
escapar de la realidad y, de ah la creencia de que -como nos recuerda Danto
siguiendo los versos de la poeta Auden- el arte makes nothing happen28.
Kant, Sartre y otros habran desarrollado esta estrategia al desvincular el arte de
cuestiones cognitivas y prcticas. El arte es encapsulado en un mundo donde
cuestiones morales y cognitivas se suspenden, un mundo en el que, suceda lo
que suceda, no habr consecuencias para el mundo real.
La segunda estrategia de dominacin del arte parecera, segn nos
muestra Danto, incongruente con la primera. Pues, esta estrategia consiste en

27
28

Platn, La Repblica, Madrid, Alianza, 2002.

Citado en Danto (1986), p. 1.

12

considerar que el arte es peligroso para la educacin de la virtud y, por ende,

para la polis. Pero si el arte makes nothing happen cmo puede ser entonces
peligroso? Sin embargo, histricamente parece que ambas caracterizaciones han
convivido en el imaginario acerca del arte: por un lado, en tanto que pertenece
al reino de lo ficticio, su vida estara ms all de los lmites de lo real; por otro,
por su carcter persuasivo y emotivo, el arte parece poseer unos extraordinarios
poderes de seduccin. De hecho, slo por la combinacin de estas dos ideas se
entiende la condena platnica del arte. No es solo que el arte nos aleja del
verdadero conocimiento, de la realidad adems, doblemente, ya que es
apariencia de la apariencia-, sino que, por su cualidad emotiva, atrae y captura
las mentes de los espectadores de un modo que lo hace especialmente til y
peligroso como herramienta pedaggica29.
En cualquier caso, Danto nos presenta la historia del arte como un
proceso gobernado por la relacin dialctica entre arte y filosofa en la que
tanto el uno como la otra configuran su identidad al modo en el que se
determinan histricamente las figuras del amo y el esclavo. As, puede decirse
que la filosofa ha ganado su propio terreno solo a costa de neutralizar el poder
del arte. Primero, como hemos dicho, desplazando antolgicamente al arte;
segundo, atribuyndole un carcter pernicioso que sirvi a Platn como
argumento para justificar su tesis de la expulsin de los artistas de la polis. Si
Platn fue el fundador de esta batalla entre la filosofa y el arte30, Kant
culmin el proceso al situar la esttica en el reino del desinters y de lo carente
de concepto31. La autonoma ha sido, pues, secuestrada por la filosofa y
enclaustrada en el recinto que la filosofa ha diseado tericamente para el arte:
la esttica. La historia del arte es la historia de su des-emancipacin por la

29

Basta recordar los usos propagandsticos del arte para corroborar esta virtud del mismo. Cfr.
Murdoch, I., El fuego y el sol. Por qu Platn expuls a los poetas. Mexico, FCE, 1982.
30 warfare between philosophy and art, Danto (1986), p. 5. Cfr. Platn, La Repblica, Libro X.
31 Kant, I., (1790) La crtica del Juicio, Madrid, Espasa, 1990.

13

filosofa. Como dice Danto, la historia del arte es la historia de la supresin del
arte32.
Danto no nos deja, sin embargo, sin un final feliz para esta historia. El
arte recupera su autonoma cuando, en algn sentido, asume la tarea definitoria
que la filosofa haba monopolizado. Cuando el arte se vuelve reflexivo y desde
l mismo se plantea la cuestin de su propia naturaleza, comienza tambin su
liberacin de la filosofa. Una vez que la tarea de autodefinicin es asumida por
y desde el arte, ste no tiene necesidad de la filosofa y, en algn sentido, la
historia del arte que, como hemos visto, es la historia de la des-emancipacin
filosfica del arte, termina.
El momento que marca el fin de la historia del arte y el comienzo del
arte post-histrico es, para Danto, la Brillo Box de Warhol. Segn el filsofo
americano esta obra ejemplifica de manera artstica el problema de la definicin
del arte. As, solo cuando el arte es capaz de formular desde dentro la pregunta
por su naturaleza, puede liberarse de la filosofa; pues sta ya no es necesaria
para resolver la cuestin acerca de su naturaleza.
En qu sentido plantea esta obra la cuestin sobre la naturaleza del
arte? Hemos visto anteriormente que, en tanto que problema filosfico, la
pregunta por el arte era expresable en los trminos propios del experimento de
los indiscernibles. Y no est justamente la Brillo Box poniendo de manifiesto
que cualesquiera que sean las condiciones que un objeto ha de satisfacer para
ser arte, stas no son de carcter perceptivo? La Brillo Box, al poner de
manifiesto artsticamente el problema filosfico del arte, inaugura el fin del
dominio del arte por la filosofa. La cuestin que se nos presenta ahora es si,
entonces, el arte para des-emanciparse no ha tenido que convertirse, despus de

32

The history of art is the history of the suppression of art., Danto (1986), p. 4.

14

todo, en filosofa33. Esto es, tal vez la libertad del arte ha sido finalmente ganada
a costa de que ste se transforme en filosofa34.
A nadie escapa que este desenlace tiene un parecido notable con la
concepcin hegeliana y marxista de la historia. Para ambos, la historia es la de
las sucesivas alienaciones que, como tales, son los resultados de las relaciones
de esclavitud en las que la identidad de uno de los miembros es secuestrada. El
final de la historia, para Marx, coincide con el final de las relaciones alienantes y
con la autodeterminacin ejercida libremente35; sta, a su vez, solo puede venir
de la mano de la autoconciencia. De manera que la libertad solo es concebible
como resultado del auto-conocimiento.36
Danto ha incorporado este modelo a su concepcin de la historia del
arte y, al hacerlo, ha introducido algunos compromisos filosficos fuertes
acerca de la naturaleza de la historia del arte cuya necesidad no es en absoluto
evidente. En primer lugar, y si la historia del arte se ajusta a este patrn, qu
sucede con la filosofa una vez que el arte asume el papel que sta se haba
atribuido histricamente y que le daba su razn de ser? Como el amo que ya no
33 Cuando el arte interioriza su propia historia, cuando llega a ser consciente de su propia historia
como sucede en nuestro tiempo, de tal manera que la conciencia de su historia forma parte de su
naturaleza, entonces parece inevitable que se transforme finalmente en filosofa.. [When art
internalises its own history, when it becomes self-conscious of its history as it has come to be in our
time, so that its consciousness of its history forms part of its nature, it is perhaps unavoidable that is
should turn into philosophy at last. And when it does so, well, in an important sense, art comes to an
end.] Danto (1986), p. 16.
34 As que, virtualmente, todo lo que hay al final es teora; el arte se ha vaporizado finalmente en un
deslumbramiento de pensamiento puro sobre s mismo y se ha convertido, por as decirlo, nicamente
en el objeto de su propia conciencia terica.. [So virtually all there is at the end is theory, art having
finally become vaporized in a dazzle of pure thought about itself, and remaining, as it were, solely as the
object of its own theoretical consciousness.] Danto (1986), p. 111.
35 Danto ha citado justamente a Marx a este respecto: Cada cual puede llegar a realizarse en la rama
que desee, pudiendo hacer una cosa hoy y otra maana, cazar por la maana, pescar a medioda,
pastorear por la tarde, y hacer crtica de arte tras la cena, sin llegar a ser cazador, pescador, pastor o
crtico. [(E)ach can become accomplished in any branch he wishes, society (making) it possible for
me to do one thing today and another tomorrow, to hunt in the morning, fish in the afternoon, rear
cattle in the evening, criticize after dinner, just as I have in mind, without ever becoming hunter,
fisherman, shepherd or critic. ] de La Ideologa Alemana, citado por Danto en Beyond the Brillo Box. The
Visual Arts in Post-Historical Perspective, Berkeley, University of California Press, 1992, pp. 221-222.
36 Esta forma de percibir las cosas sugiere otro modelo para la historia del arte completamente distinto,
un modelo que est narrativamente ejemplificado por la Bildungsroman, la novela de educacin que
culmina en el reconocimiento del sujeto.. [It is this way of looking at things which suggests another
model of art history altogether, a model narratively exemplified by the Bildungsroman, the novel of selfeducation which climaxes in the selfs recognition of the self.], Danto (1986), p. 110.

15

puede seguir definiendo la identidad del esclavo y la suya propia en funcin de

la de ste, qu tarea puede desempear? Resulta paradjico que una
determinada concepcin de la filosofa de la historia acabe por volverse contra
la filosofa misma. Esta consecuencia, que no escapa a Danto, puede servirnos,
en parte, para cuestionar la, por otra parte enormemente atractiva, historia tal y
como Danto nos la cuenta.
Sin embargo, no pretendo en esta introduccin a la obra de Danto
resolver este puzzle causado, en parte, por el tipo de aporas que generan las
teoras reflexivas de cualquier ndole. Me gustara, sin embargo, sealar otro
problema un problema de coherencia, podramos decir- que surge al
contrastar la filosofa de la historia del arte que acabamos de ver y las tesis
defendidas por Danto sobre la naturaleza del discurso histrico y la
incompatibilidad de las concepciones historicistas con algunos de estos rasgos.
Danto ha criticado en Narration and Knowledge37 las concepciones
teleolgicas de la historia. Su argumento es que stas violan algunos rasgos
propios del discurso histrico ya que al asumir que la historia tiene un cierto
sentido se est implcitamente hablando del futuro como si fuera pasado. As,
cualquier concepcin filosfica cuya estructura aliente la insercin de cada
nuevo hecho histrico en una estructura narrativa cuya orientacin est
predeterminada es, de acuerdo con Danto, errnea. Las filosofas
substantivas de la historia son aquellas que satisfacen este patrn y que
tienden a considerar el futuro como el terreno en el que se realizarn las
expectativas histricas concretas que cada una de estas filosofas asume como
programa. Uno de sus rasgos especficos es el tono proftico que adquiere la
narracin histrica. La profeca, nos recuerda Danto, consiste en el uso del
modo de hablar propio del discurso acerca del pasado para referirnos a hechos
futuros. En esto la profeca se distingue de las predicciones pues la primera, al
contrario que la segunda, no solo nos desvela lo que est por venir sino el sentido
37

Danto, A. C., Narration and Knowledge (Including the Integral Text of Analytical Philosophy of
History), New York, Columbia University Press, 1985.

16

de esos hechos dentro de una narracin histrica global. As, las filosofas
substantivas de la historia se caracterizaran por tratar el futuro como si, en
cierto modo, ya fuera pasado.
Como dice Danto, es un error suponer que podemos escribir la
historia de los eventos antes de que los eventos mismos hayan ocurrido 38. La
profeca, pues, no es solo prediccin; es prediccin ms significado. Pero el
significado de un hecho no es algo que podamos conocer con anterioridad a los
hechos que le siguen y le dan un sentido u otro. El sentido de un hecho solo
emerge, por as decirlo, cuando el hecho ya pertenece al pasado. El presente,
como el futuro, carecen lgicamente de significado. Como Milan Kundera nos
recuerda: El hombre atraviesa el presente con los ojos vendados. Slo puede
intuir y adivinar lo que de verdad est viviendo. Y despus, cuando le quitan la
venda de los ojos, puede mirar al pasado y comprobar qu es lo que ha vivido y
cul era su sentido39. Los hechos presentes adquieren su significado una vez
que otros hechos posteriores lo determinan. Por ejemplo, la ltima broma de
Groucho Marx solo poda llamarse tal una vez que su muerte fue inminente y,
an as, quiz burlndose de la historia y el tiempo mismos, Groucho busc la
forma de burlar la ignorancia caracterstica del futuro al dejar su ltima broma
decidida de antemano40.
Los hechos solo adquieren significado cuando ya han pasado as que,
por definicin, los hechos futuros, incluso aquellos que podemos predecir,
carecen de significado. Esta es, segn Danto, la lgica propia del discurso y el
conocimiento histricos; una lgica que despoja de coherencia a las filosofas
substantivas de la historia.
Si existe una filosofa de la historia que satisface este modelo
teleolgico, esa es la concepcin hegeliana que, como hemos visto, penetra en
38

[(I)t is a mistake to suppose that we can write the history of the events before the events
themselves have happened.], Danto (1985), p. 14.
39 Kundera, Milan, Nadie se va a rer, El libro de los amores ridculos, Barcelona, RBA, 1994, p. 9.
40 Es conocido que en su lpida reza Perdone, seora, que no me levante.

17

la filosofa de la historia del arte desarrollada por Danto. Pero, entonces, no

debera Danto abandonar su concepcin filosfica sobre la historia del arte as
como su tesis acerca del fin de la historia del arte y el comienzo de la era del
arte post-histrico? No est Danto incorporando todos los problemas que l
mismo ha detectado en las filosofas substantivas de la historia en su propia
narracin de la historia del arte?
Dejando a un lado estas dificultades que, tomadas seriamente, daaran
la estructura general de su concepcin de la historia del arte es notable que
Danto, un filsofo perteneciente a la corriente analtica, haya incorporado el
pensamiento de un filsofo de la tradicin continental ms clsica. De Hegel,
Danto ha tomado no solo la estructura filosfica que subyace a la historia del
arte, sino tambin, y si cabe de manera ms polmica, la idea del fin de la
historia del arte o al menos del fin de la historia del arte entendida de cierta
manera41.
Ya hemos visto que, para Danto, el arte adquiere su autonoma al
hacerse auto-consciente y al dejar de depender de la filosofa para determinar su
propia naturaleza. As, el arte deja de comportarse de acuerdo con los dictados
de la filosofa y puede hacer lo que quiera. Danto ha expresado esta libertad que
acompaa a la autodeterminacin del arte tambin en trminos del fin de la
historia de los estilos artsticos. Si un estilo es la manifestacin de una
determinada concepcin o programa para el arte dictado por la filosofa, una
vez que sta pierde su papel legislador, el arte no tiene por qu asumir un estilo
ms que otro. Cualquier estilo es posible ya que su necesidad, derivada del papel
ostentado por la filosofa, ha sido superada. Este estado de libertad artstica, de
pluralidad de estilos y elecciones constituye lo que Danto ha llamado el estado
post-histrico del arte, posterior a 1964, cuando Warhol expuso sus Brillo Boxes.
Cuando la historia del arte ha acabado, cuando la evolucin del arte no est
41 Danto reconoce que la concepcin de la historia como conocimiento del sujeto que Hegel sita en el
Fin de la Historia es totalmente errnea. Sin embargo, contina, pero si algo est cerca de
ejemplificarla, el arte lo hace en nuestros das.. [But if anything comes close to exemplifying it, art in
our times does.], Danto (1986), p. 113.

18

marcada por la necesidad del discurso filosfico, el arte es libre para hacer y ser
lo que quiera42.
La marca de la era post-histrica es el pluralismo de estilos. Cualquier
estilo es igualmente vlido ya que ninguna concepcin filosfica del arte puede
ya excluir de ste aquello que no satisface las demandas tericas del momento.
Habitamos un momento en el que cualquier obra, sea cual sea su estilo o la
concepcin que la respalde, puede ser arte. De hecho, este pluralismo, que es
tambin la marca de la libertad humana para Marx, se ha convertido en el
slogan preferido por Danto, aunque su formulacin como tal se debe al artista
que tanto lo ha inspirado y que simboliza, para Danto, la emancipacin de la
filosofa, Warhol:
Como puedes decir que un estilo es mejor que otro? Debes de
ser capaz de ser un Expresionista Abstracto la prxima semana
o un artista Pop, sin sentir que has de renunciar a algo.43
El arte en la era del pluralismo requiere asimismo un tipo de crtica que
no imponga, como otras prcticas crticas sealas por Danto, una determinada
concepcin de qu sea el arte. La crtica artstica debe desembarazarse de los
constreimientos de una determinada concepcin del arte y dar la bienvenida a
la pluralidad de estilos y de las razones que hay tras ellos. Dicho, claramente,
una obra no puede considerarse mal arte porque no satisfaga una
determinada potica. Una obra puede ser mala si, por ejemplo, dada la potica
en la que se inserta, no es un buen ejemplo de sta, pero lo que no es posible
no si el pluralismo es la marca del presente artstico- es imponer una
determinada potica como verdadera.
42

Cuando una direccin es tan buena como otra, no hay ningn concepto regulador que pueda
aplicarse.. [When one direction is as good as another direction, there is no concept of direction any
longer to apply.], Danto (1986), 115.
43 How can you say any style is better than another? You ought to be able to be and Abstract
Expressionist next week, or a Pop artist, or a realist, without feeling that you have given up something.
G. R. Swenson, What Is Pop Art?: Answers from 8 Painters, Part I Art News 64 (November 1963), 26
citado en Danto, A. C., After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, Princeton
University Press, 1997, p. 37.

19

Hasta cierto punto, estas consecuencias para el ejercicio de la crtica de

arte tienen su explicacin en algunos elementos que ya han sido sealados. La
historia del arte, entendida como sucesin de teoras filosficas acerca del arte,
incluye asimismo una determinada prctica artstica gobernada por los criterios
que, en cada momento, determinan lo que es arte. Por ejemplo, de acuerdo con
la teora mimtica del arte, el arte es imitacin y el valor de una obra estar
determinado por su grado de excelencia mimtica. Para Danto, esto es elevar el
rasgo propio de una potica concreta a rasgo definitorio del arte. El ltimo
ejemplo de esta confusin vendra de la mano de Clement Greenberg. Su obra
representa, segn Danto, el matrimonio entre teora artstica y prctica crtica
que ha caracterizado a la historia del arte. El error de esta alianza es que se eleva
a rasgo definitorio un determinado aspecto que, si bien no carece de valor
dentro de una determinada produccin artstica, pertenece, por su naturaleza, al
mbito de las poticas, no de las definiciones.
Podra decirse que Danto estara cometiendo el mismo error que
atribuye a las teoras histricas del arte?44 Su definicin del arte -en trminos de
significados encarnados (embodied meanings)- gua, en algn sentido su tarea
como crtico. De hecho, Danto mismo ha reconocido que el principio que gua
su labor crtica es el de identificar lo que una obra significa y evaluar cmo ese
significado esta encarnado en una obra particular45.
44

Quedara por examinar si la propia propuesta de Danto puede considerarse tan desemancipadora
como las teoras del arte que critica. Jane Forsey ha mostrado que la propia teora del arte de Danto
puede considerarse como un ejemplo de teora desemancipadora. Si, como Danto sostiene, la filosofa
ha desemancipado histricamente al arte a travs de teoras filosficas, proporcionndole una identidad
que no es producida autnomamente, su propia teora filosfica, estara, una vez ms, usurpando al arte
su autonoma e imponindole una identidad. As Forsey afirma: (S)ea lo que sea lo que Danto se
proponga hacer, los argumentos de The End of Art proporcionan la estrategia desemancipadora ms
comprehensiva jams ejercida contra el arte.. [Whatever Danto set out to do, the arguments of The
End of Art amount to the most comprehensive disenfranchising strategy ever launched against art.]
Forsey, J., Philosophical disenfranchisement in Dantos The End of Art, The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, 59, 4, 2001, pp. 403-409, en p. 403.
45 De hecho, esta manera de entender la tarea crtica la debe Danto a Hegel de quien toma la idea de que
interpretar las obras de arte exige identificar su significado y el modo en el que ese significado se
presenta en una obra completa. Tal y como entiendo mi tarea de crtico de arte, sta es doble:
identificar lo que la obra significa y mostrar cmo ese significado se encarna en la obra.. [What I take
my task as a critic to be. The task is twofold: to identify what the work means and then to show how
that meaning is embodied in the work.], Embodied Meanings, Critical Essays and Aesthetic Meditations, New

20

No estara Danto, pues, cometiendo el mismo error que atribuye a

Clement Greenberg? No; si, como Danto pretende establecer, su teora del arte
no es de corte normativo es decir, no nos dice lo que el arte debe ser- sino que
pretende dar cuenta de la estructura que toda obra de arte, sea del estilo que sea
y responda a las demandas de la potica que responda, posee. Greenberg
pensaba que el buen arte es el arte moderno, reflexivo, que trata de producir
una experiencia por medios exclusivamente artsticos, esto es, formales; su
concepcin del arte conllevaba un criterio evaluativo segn el que obras que no
se ajustan al patrn del arte moderno seran defectuosas, mal arte. Danto, por el
contrario, piensa que el juicio acerca del valor artstico de una obra no puede
elaborarse independientemente de las consideraciones tenidas en cuenta en su
produccin concreta. El valor de las obras no es absoluto, sino relativo al
universo terico en el que se constituyen como tales.
As, pese a la insistencia de Danto en asegurar la relativa independencia
de sus actividades como filsofo y como crtico de arte, no podemos sino
apreciar que algunos de los postulados tericos determinan su concepcin y
prctica de la crtica artstica. De hecho, se deriva de su concepcin de la obra
de arte como significado encarnado que el crtico de arte ha de evaluar las
obras atendiendo al modo en el que un determinado significado es encarnado
en una obra.
Segn su definicin, toda obra presenta cierto contenido bajo una
determinada forma. Examinar la relacin de estos dos componentes teniendo
en cuenta, a su vez, el contexto terico, y la atmsfera que envolva la
produccin de una obra es la tarea del crtico. Una tarea que, como Danto
reconoce, est constreida por las intenciones que el artista, dado el mundo del
arte en el que trabajaba, pudo desarrollar. En cierto sentido, esta forma de
entender la interpretacin y la crtica artsticas es afn a los postulados que
York, Farrar Straus Giroux, 1994, Preface, p. xiii. Cfr. Hegel, Lecciones de Esttica, Barcelona, Akal, p. 14:
Lo que ahora suscitan en nosotros las obras de arte es, adems de goce inmediato, tambin nuestro
juicio, pues lo que sometemos a nuestra consideracin pensante es el contenido, los medios de representacin de
la obra de arte y la adecuacin o inadecuacin entre ambos respectos. La cursiva es ma.

21

Michael Baxandall examina en su Patterns of Intentions46, autor del que Danto se

reconoce deudor en la cuestin que ahora nos preocupa. Para Baxandall,
comprender una obra de arte implica cierto conocimiento acerca de las posibles
intenciones del artista, de la tcnica disponible en el momento histrico en el
que se produjo la obra, del conjunto de creencias y asunciones que rodeaban la
prctica artstica, etc.
Baxandall pertenece a una tradicin de la disciplina de la historia del
arte que enfatiza la necesidad de examinar las condiciones de produccin de las
obras para su interpretacin correcta. Comprender una obra implica estar
familiarizado con sus condiciones de produccin. Danto asume estos
constreimientos a la interpretacin y valoracin artsticas y la mejor prueba de
ellos son sus numerosas contribuciones a este mbito a travs de su
colaboracin semanal con el peridico The Nation colaboracin que comienza
en octubre de 1984- as como sus numerosas aportaciones a catlogos.
En sus escritos crticos, encontramos a veces la huella de un conocedor
profundo del arte que es capaz de situar con precisin el contexto apropiado
para la comprensin de la obra; en otras ocasiones, sus textos crticos son guas
para el espectador que, siguiendo a Danto a travs de las analogas y
comparaciones que aporta para iluminar la obra, puede llegar a verla bajo
aspectos sin duda enriquecedores; sea como sea, las crticas de Danto muestran
siempre un respeto por la particularidad de las obras y una actitud abierta
indispensable para escuchar lo que stas tienen que decirnos.
Danto, como veremos a lo largo de este trabajo, cree que uno de los
valores ms importantes del arte es el de su capacidad para abrirnos mundos
dentro de nuestro mundo, para ampliar nuestra experiencia y servirnos de
espejo en el que mirarnos y ver lo que de otro modo nos quedara oculto. Esta

46

Baxandall, M., Patterns of Intentions, On the Historical Explanation of Pictures, New Haven and London,
Yale University Press, 1985.

22

creencia se pone de manifiesto en la crtica artstica elaborada por Danto quien,

por encima de todo, busca en las obras aquello que stas pueden mostrarnos.
La dedicacin de Danto al tema del arte ha pasado, como hemos visto
en esta introduccin, por diferentes estadios. Su inters en primer lugar por el
problema de la definicin del arte estuvo seguido por una preocupacin por la
historia del arte y su naturaleza filosfica. Finalmente, ms debido a la
casualidad que a la eleccin como Danto mismo reconoce- se ha dedicado a la
crtica artstica durante los ltimos 26 aos de su carrera. Es precisamente en un
momento acerca de su tarea como crtico que Danto recuerda como lleg a la
filosofa:
Tuve la extraa idea de que la filosofa, de todas las disciplinas
que consideraba, era la que me dejara ms tiempo para
pintar.47
Parece, pues, que lo que inicialmente era una actividad secundaria para
l, lleg a convertirse en su preocupacin central. As, un da, desmantel su
estudio y decidi dedicarse a la investigacin filosfica. El arte, cuyo lado
prctico le atrajo en un principio, regres a su vida bajo la forma de un
problema filosfico.

47 I had the strange idea that philosophy, of all the disciplines I considered, would give me the most
time to paint., Danto, A. C., Embodied Meanings, Critical Essays and Aesthetic Meditations, Nueva York,
Farrar Straus Giroux, 1994, p. 5.

23

I. LOS INDISCERNIBLES

En este captulo me propongo examinar los presupuestos filosficos

que subyacen al conocido experimento de los indiscernibles diseado por
Danto para resolver la cuestin de la definicin del arte. Puesto que el
experimento juega un papel central en el modo en que Danto plantea el
problema del arte, es posible criticar su propuesta cuestionando la validez
misma del experimento.
En primer lugar, examinar brevemente la estructura y funcin del
experimento dentro del planteamiento de Danto. A continuacin, veremos cual
es la concepcin filosfica sobre la percepcin defendida por Danto y en qu
sentido sta respalda la estructura del experimento. En tercer lugar, contrastar
esta concepcin con otras teoras distintas acerca de la percepcin que se
presentan como rivales de la asumida por Danto y que podran sustentar una
posible crtica al experimento de los indiscernibles. Dentro de este apartado
veremos adems algunas posibles crticas a la concepcin de la percepcin
defendida por Danto. Por otro lado, abordaremos la cuestin de si es necesario
para la formulacin del experimento de los indiscernibles asumir la teora de la
percepcin que Danto propone; podra ocurrir que, aunque tengamos razones
para rechazar esa concepcin de la percepcin, estemos legitimados para dar
sentido a la formulacin del experimento. Tras esto, examinar las crticas que
Richard Wollheim y B.R. Tilghman han desarrollado en contra del experimento
de los indiscernibles. Y, finalmente, examinar la interpretacin, en mi opinin
errnea, que Danto ofrece de la postura de Nelson Goodman acerca del
problema de las falsificaciones, su valor esttico y la cuestin de la
indiscernibilidad perceptiva.

25

1.

El experimento de los indiscernibles

Al comienzo de The Transfiguration of the Commonplace1, Danto ofrece un

primer ejemplo de la aplicacin del experimento de los indiscernibles a la
pregunta sobre qu es el arte. Danto pide al lector que imagine ocho cuadrados
rojos indiscernibles perceptivamente. El primero representa el pasaje bblico en
el que se narra la huda del pueblo israel de Egipto y la travesa por el Mar Rojo
seguidos por el ejrcito egipcio suponemos que el momento escogido por el
pintor para representar este pasaje es el de la sepultura del ejrcito egipcio bajo
las aguas que se ciernen sobre ellos. El segundo cuadrado rojo expresara el
estado de nimo del pensador Sren Kierkegaard una vez que ste haba visto el
cuadro anterior y haba sentido que, de algn modo, esa obra constitua una
metfora sobre su propia vida. El tercer cuadrado es un paisaje suprematista
titulado Red Square. Del mismo ttulo, pero de un estilo diferente, es la obra
minimal que constituye el cuarto ejemplar de nuestra serie. A continuacin,
tenemos Nirvana, obra que representa simblicamente la nocin metafsica
recogida en el ttulo. El sexto cuadrado se titula Red Table Cloth y es una
pintura de estilo matissiano. El siguiente cuadrado rojo es el fondo de una
pintura inacabada del maestro italiano Giorgione cuyo ttulo Conversazione
Sacra nos dice algo sobre las inconclusas intenciones del pintor. Finalmente,
tenemos un mero cuadrado rojo que es una cosa pintada de rojo, pero no una
obra de arte2. Con este interesante, aunque visualmente poco variado, conjunto
de cuadrados rojos, Danto pretende mostrar que las diferencias en el status
ontolgico de estos objetos unos son obras de artes y los dos ltimos objetos
comunes- son compatibles con el hecho de que sean visualmente indiscernibles.
1

Danto, A. C., The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Harvard University Press, 1981.
Finalmente, pondr una superficie pintada, aunque no como fondo, de rojo de plomo: un mero
artefacto expuesto como algo cuyo inters filosfico consiste nicamente en el hecho de que no es una
obra de arte, es simplemente una cosa con pintura encima.. [Finally, I shall place a surface painted,
though not grounded, in red lead: a mere artifact I exhibit as something whose philosophical interest
consists solely in the fact that it is not a work of art, it is just a thing with paint upon it.] Danto
(1981), pp. 1-2.
2

26

Cmo afecta este hecho a la cuestin sobre la esencia del arte? Cul
es el papel del experimento, segn Danto, en la reflexin acerca de la naturaleza
de lo artstico? La principal conclusin de Danto es que, cualquiera que sea la
diferencia entre una obra de arte y un mero objeto, sta no es de naturaleza
perceptiva. Si queremos definir el arte en trminos que resistan la formulacin
del experimento, hemos de buscar propiedades que no sean de carcter
perceptivo. De esto se sigue que, una vez aceptado el experimento, tenemos
razones para rechazar la adecuacin de todas aquellas teoras que reposan sobre
una caracterizacin perceptiva del objeto artstico. En particular, la teora
esttica del arte y las propuestas neo-wittgensteinianas que reviven la nocin de
aire de familia seran vulnerables a las conclusiones del experimento. Para
Danto, ambas teoras asumen implcitamente que la naturaleza artstica de un
objeto puede establecerse simplemente observando el objeto en cuestin, pero
esto es lo que justamente niega el experimento.
De esta manera, vemos como una parte importante de la
argumentacin de Danto acerca del carcter no perceptivo de la naturaleza
artstica depende de la aceptacin del experimento y de sus resultados; de ah
que consideremos oportuno examinar la validez del experimento frente a las
posibles crticas que puedan daarlo.

27

2.

La concepcin de Danto de la percepcin.

Aunque el tema de la percepcin no sea una de las cuestiones centrales

de su obra3, Danto ha abordado esta cuestin en relacin con el arte en al
menos dos artculos. El primero, Depiction and the Phenomenology of
Perception4, presenta dos concepciones de la percepcin antagnicas el
externismo y el internismo perceptivos- y en l Danto defiende la primera de
stas concepciones. El segundo artculo, Animals as Art Historians5,
desarrolla uno de los argumentos esgrimidos por Danto para la defensa del
externismo perceptivo. De ambos artculos se deriva el compromiso de Danto
con una concepcin modular de la mente que, en su opinin, ha de acompaar
a toda teora que quiera dar cuenta de las intuiciones externistas.
A continuacin, veremos qu argumentos ofrece Danto as como la
manera en la que entiende el externismo perceptivo y su relacin con una teora
modular de la mente.

2.1. La teora modular de la mente y el externismo perceptivo.

La formulacin clsica de la teora modular de la mente se debe a J.

Fodor6. No podemos desarrollar aqu completamente esta teora pero podemos,
al menos, ofrecer una caracterizacin general de sus tesis centrales. De acuerdo
con esta teora, la mente estara constituida por diversos mdulos. Cada mdulo
3

Su inters en este tema puede estar motivado, como se ha dicho anteriormente, por la necesidad de
proteger el diseo del experimento de los indiscernibles contra posibles crticas que se relacionan de
manera especial con la cuestin de la percepcin.
4 Danto, A. C., Depiction and the Phenomenology of Perception en Bryson, N., Holly, M. A., &
Moxey, K., (eds.), Visual Theory, Cambridge, Polity Press, 1991, pp. 201-215.
5 Danto, A. C., Animals as Art Historians, Beyond the Brillo Box. The visual Arts in Post-Historical
Perspective, Berkeley, University of California Press, 1992, pp. 15-31.
6 Fodor, J., The Modularity of Mind, Cambridge, MIT Press, 1983.

28

estara definido por su funcin y sera relativamente independiente de los dems

en lo que concierne a su funcionamiento; adems, un mdulo para ser tal debe
de satisfacer una serie de condiciones7. Una definicin bsica de esta unidad
elemental de la mente sera la siguiente: un modulo es un componente
relativamente autnomo de la mente uno que, al interaccionar con otros
procesos o estructuras cognitivas, recibe inputs de y enva outputs a estas
estructuras, a la vez que realiza su funcin interna de procesamiento de manera
independiente de los dems sistemas externos8. Un mdulo gestionara, pues,
de manera autnoma los inputs que recibe produciendo outputs los cuales
pueden, a su vez, ser inputs para otro mdulo. Los procesos perceptivos, o los
procesos relacionados con la accin, seran ejemplos de mdulos. El rasgo
central que nos interesa aqu es que la percepcin se considera un mdulo
autnomo y que, aunque puede interactuar con el mdulo cognitivo, no est
subordinada a l. El contenido de los estados perceptivos se fija por un
procedimiento independiente de los procesos cognitivos, aunque, normalmente,
ambos convergen.
Danto considera que esta concepcin de la estructura y del
funcionamiento de la mente es especialmente atractiva ya que permite dar
cuenta de un par de fenmenos perceptivos que, por su peculiaridad, se han
convertido en loci recurrentes de toda reflexin acerca de la percepcin.
En primer lugar, el caso de las ilusiones pticas suele presentarse como
una razn a favor de la relativa independencia entre procesos cognitivos y
7

Siguiendo a Fodor, para que un proceso sea modular ha de satisfacer estas ocho condiciones: (1)
dominio especfico; (2) obligatoriedad; (3) encapsulacin de la informacin; (4) velocidad; (5) output
superficial; (6) falta de accesibilidad a las representaciones intermedias de otros procesos; (7)
localizacin neuronal; (8) susceptibilidad de avera caracterstica.. [Following Fodor, for a process to
be modular is for it to satisfy these eight conditions: (1) domain specific; (2) mandatoriness; (3)
informational encapsulation; (4) speed; (5) shallow output; (6) lack of access of other processes to
intermediate representations; (7) neural localization; (8) susceptibility to characteristic breakdown.] Del
artculo Modularity en A companion to Philosophy of Mind, Guttenplan, S. (ed.), Londres, Blackwell,
1994, p. 442.
8 (A) module is a relatively autonomous component of the mind one which, while interacts with,
receives input from and sends output to, other cognitive processes or structures, performs its own
internal information processing unperturbed by external systems. Del artculo Modularity en A
Companion to Philosophy of Mind, Guttenplan, S. (ed.), Londres, Blackwell, 1994, p. 442.

29

perceptivos; en estos casos, a pesar de que nuestro cocimiento acerca del hecho
percibido contradice lo que percibimos, el contenido de nuestra percepcin no
se altera en absoluto. As, aunque sabemos que el palo no se quiebra al
introducirlo en un vaso de agua, seguimos vindolo como si as fuera9 o,
aunque podamos comprobar que los dos segmentos de la ilusin de MllerLyer miden lo mismo, vemos uno mayor que otro. Por tanto, estos fenmenos
pareceran corroborar la idea de que los procesos cognitivo y perceptivo son
mdulos y, como tales, funcionan de manera independiente.
El segundo argumento a favor de la independencia de la percepcin
respecto al conocimiento suele apelar al hecho de que algunos animales parecen
exhibir ciertas habilidades recognicionales10. Sin embargo, al menos para el caso
animal, no decimos que estas habilidades estn relacionadas con la adquisicin
de capacidades conceptuales; por tanto, si el comportamiento recognicional
humano y animal convergen hasta cierto punto, entonces parece arbitrario que
en el caso humano -pero no en el animal- este comportamiento se explique por
9 Este argumento aparece en la defensa de Fodor de su concepcin modular de la mente. Como l
mismo sostiene: Modularidad ofrece numerosos argumentos para lo que, realmente, es la tesis del libro:
aunque la percepcin es inteligente como la cognicin en tanto que es tpicamente inferencial, es, sin
embargo, muda como los reflejos, en tanto que est encapsulada. Quizs el argumento ms persuasivo
y ciertamente el ms breve- sea el que advierte la persistencia de las ilusiones perceptivas. La diferencia
de longitud aparente en las figuras Mller Lyer, por ejemplo, no desaparecen cuando uno sabe que las
flechas tienen, de hecho, la misma longitud. Parece seguirse de estos casos que al menos algunos de
nuestros procesos perceptivos son insensibles a al menos algunas de nuestras creencias. Por ms que
queramos que la ilusin Mller Lyer se desvanezca, sta no desaparecer;. [Modularity offers several
kinds of arguments for what is, really, a main thesis of the book: Although perception is smart like
cognition in that it is typically inferential, it is nevertheless dumb like reflexes in that it is typically
encapsulated. Perhaps the most persuasive of these arguments certainly the shortest- is one that
adverts to the persistence of perceptual illusions. The apparent difference in length of the Mller-Lyer
figures, for example, doesnt disappear when one learns that the arrows are in fact the same size. It
seems to follow that at least some of ones perceptual processes are insensitive to at least some of ones
beliefs. Very much wanting the Mller-Lyer illusion to go away doesnt make it disappear either;] En
Prcis of Modularity of Mind en Fodor, J. A., A theory of Content and Other Essays, Cambridge, MIT Press,
1990, pp. 195-206, en p. 198.
10 Este argumento se ha convertido en un lugar comn de la discusin sobre el carcter conceptual o no
conceptual de la experiencia perceptiva. Aquellos que sostienen el carcter no conceptual de la
experiencia perceptiva, como Christopher Peacocke en su Does Perception Have a Nonconceptual
Content? (2001) y Gareth Evans, The Varieties of Reference (1982), apelan normalmente a este
argumento. Otro argumento clsico de los defensores del carcter no conceptual de ciertos contenidos
perceptivos apela a la riqueza de la informacin perceptiva y a la imposibilidad de expresar esa variedad
dentro del rango limitado de nuestros conceptos. Sin embargo, no hallamos en los textos de Danto
ninguna referencia a este argumento, quiz porque su inters se centra en combatir el internismo ms
que en caracterizar la no-conceptualidad de la experiencia perceptiva.

30

la relacin entre percepcin y habilidades conceptuales. As, el paralelismo con

el caso perceptivo animal nos proporcionara una razn a favor de la relativa
independencia de los procesos perceptivos con respecto a las habilidades
conceptuales11.
Ambos argumentos han sido desarrollados por Danto en los artculos
mencionados anteriormente -aunque, como se ha dicho, son razones que ya
forman parte del debate clsico acerca de la percepcin. La cuestin que nos
concierne ahora es por qu Danto asume los postulados de una teora modular
de la mente y la tesis de la independencia de los procesos cognitivos y
perceptivos.
La principal razn es que un posible argumento contra el experimento
de los indiscernibles podra construirse desde las premisas de una concepcin
de la percepcin diferente a la asumida por Danto. As, al comprometerse con
esta nocin de la percepcin, espera bloquear la posibilidad de esta crtica.
Dicha crtica tendra que mostrar no slo la invalidez del experimento, sino
tambin la incorreccin de la teora modular de la mente que lo respalda. Qu
concepcin de la percepcin podra, entonces, poner en juego el experimento
de los indiscernibles? La visin que, al parecer, podra amenazar la validez del
experimento sera lo que Danto denomina por oposicin a su postura- el
internismo perceptivo.
Intentar caracterizar brevemente lo que Danto tiene en mente por
internismo y por externismo perceptivos respectivamente, aunque de este
ltimo ya hemos apuntado alguno de sus rasgos al caracterizar la teora modular
de la mente y los argumentos clsicos asociados a ella.

11 Este argumento reaparece en Animals as Art Historians donde Danto intenta mostrar las
diferencias y similitudes entre la percepcin animal y la percepcin humana.

31

2.2.

Las concepciones internista y externista.

Danto aborda el debate entre internismo y externismo perceptivo en su

artculo Depiction and the Phenomenology of Perception12. El internismo
sera la teora segn la que la percepcin es sensible al conocimiento del sujeto
o, por decirlo de otro modo, al aparato conceptual con el que un sujeto ordena
el mundo que percibe; esto es, el contenido de nuestras percepciones estara
determinado por los sistemas conceptuales que, para cada sujeto, constituyen su
marco cognitivo. Dado que el conocimiento es una actividad conceptual y el
lenguaje es la fuente de nuestros conceptos, el internismo sostendra que la
percepcin humana estara constreida por nuestro(s) lenguaje(s). Danto
identifica las races de esta tesis en la idea wittgensteiniana de la inseparabilidad
entre percepcin y descripcin13, y sostiene que esta concepcin de la relacin
entre percepcin y lenguaje genera una forma de idealismo lingstico. Con
esta expresin Danto se refiere a la idea segn la cual el lenguaje dara forma a
la realidad: el lenguaje en cierto modo da forma a la realidad, o al menos a
nuestra experiencia del mundo.14
Un problema derivado de esta concepcin es que si nuestra percepcin
del mundo de la que derivamos normalmente nuestro conocimiento del
mismo- est mediada por el lenguaje, entonces dos lenguajes diferentes
proporcionaran dos formas diferentes de organizar el mundo; y esto, a su vez,
implicara que dos sujetos distintos que poseyeran lenguajes distintos, veran el
mundo de formas diferentes15. La inseparabilidad de la percepcin y la
descripcin es, pues, una tesis idealista, segn el diagnstico de Danto, ya que
12

Danto, A., Description and the Phenomenology of Perception en Bryson, N., Holly, M. A., &
Moxey, K., (eds.), Visual Theory, Cambridge, Polity Press, 1991, pp. 201-215.
13 As, Danto afirma que, segn esta concepcin, (N)o podemos separar fcilmente la percepcin y la
descripcin. [(W)e cannot as easily separate perception and description., Danto (1991), pp. 204.
14 (L)anguage in some way shaped reality, or at least our experience of the world.], Danto, (1991), p.
204.
15 Lafont, C., La Razn como Lenguaje. Una revisin del "giro lingustico" en la filosofa del lenguaje alemana.
Madrid, Visor, 1993.

32

implica que nuestra identificacin de los hechos del mundo no puede separarse
del lenguaje en el que expresamos tales identificaciones. Puesto que el lenguaje
al determinar nuestros contenidos perceptivos estara tambin determinando los
contenidos de nuestro conocimiento acerca del mundo, la conclusin del
argumento, por lo que se refiere al asunto que ahora nos preocupa, sera la
siguiente: dos sujetos estaran en estados perceptivos y, por ende, cognitivos
distintos a pesar de hallarse ante el mismo estado de cosas y poseer los mismos
rganos perceptivos. Sus experiencias seran inconmensurables pues no existe
una evidencia comn. Entre otras cosas, dentro de un modelo internista no
podramos explicar, por ejemplo, el papel central que solemos atribuir a la
percepcin en la adquisicin de conocimiento acerca del mundo, pues solo
percibiramos aquello que nuestros conceptos podran subsumir.
Esta concepcin de la percepcin ha tenido un notable desarrollo
dentro de mbitos como la historia de la ciencia y la filosofa de la ciencia.
Thomas Kuhn16, por un lado, y N. H. Hanson17, por otro, seran dos de los ms
notables representantes de la aplicacin de esta idea en el terreno del
conocimiento cientfico; la idea de que la observacin est cargada de teora18,
de que no hay hechos sin teora sera el ncleo central de esta concepcin de la
percepcin aplicada al mbito cientfico. As, ambos autores exploran el modo
en el que nuestros conceptos determinan nuestra experiencia del mundo y
coinciden en el corolario recin mencionado: el mismo mundo percibido bajo
conjuntos de conceptos y de teoras diferentes producira experiencias
distintas19. Para el internismo, nuestra experiencia del mundo estara ya de
16

Kuhn, T., The Structure of Scientific Revolutions, Second Edition, Enlarged, Chicago, University of
Chicago Press, 1970.
17 Hanson, N. H., (1958) Patrones de Descubrimiento, Madrid, Alianza Universidad, 1977; en lenguaje cuasiwittgensteiniano, Hanson sostiene: Dado el mismo mundo poda haber sido concebido de una forma
diferente. Podramos haber hablado de l de forma diferente, haberlo pensado y percibido de forma
diferente. Quizs los hechos estn moldeados de alguna forma por las formas lgicas del lenguaje de
enunciacin de hechos. Quizs stas proporcionan un molde segn el cual el mundo se configura
para nosotros de determinadas maneras., p. 119.
18 la observacin cientfica es, por tanto, una actividad cargada de teora., Hanson (1977), p. 13.
19 En momentos de revolucin, cuando la tradicin de ciencia normal cambia, la percepcin del
cientfico de su entorno debe reeducarse en algunas situaciones familiares debe aprender a ver una

33

antemano determinada por nuestro lenguaje o nuestros conceptos20 y esto,

como hemos sealado, pondra entre parntesis el papel normalmente atribuido
a la percepcin en la configuracin de nuestro conocimiento acerca del mundo.
Danto ha sealado estos problemas; en particular, ha subrayado que dentro de
una concepcin de este tipo, dos descripciones de un mismo evento
produciran, sin embargo, percepciones distintas y, con ello, identificaciones
distintas del mismo. As, Danto se pregunta:
Vemos cosas diferentes o vemos la misma cosa bajo
descripciones distintas, siendo las descripciones mismas
externas a lo que veo? El internista quiere sostener que vemos
que vemos cosas diferentes, los externistas que vemos la
misma cosa pero sobre un trasfondo de creencias diferente, de
tal manera que, aun teniendo diferentes expectativas, la

nueva Gestalt. Una vez que lo ha logrado el mundo que investigar aparecer, aqu y all,
incommensurable con el que haba habitado anteriormente.. [At times of revolution, when the
normal-scientific tradition changes, the scientists perception of his environment must be re-educated
in some familiar situations he must learn to see a new gestalt. After he has done so the world of his
research will seem, here and there, incommensurable with the one he had inhabited before.] Kuhn, T.
S., The Structure of Scientific Revolutions, p. 112, y tambin En un sentido que no puedo explicar
ulteriormente, los que proponen paradigmas en competencia practican sus investigaciones en mundos
distintos () Trabajando en mundos distintos, los dos grupos de cientficos ven cosas diferentes
cuando miran al mismo punto y en la misma direccin.. [In a sense that I am unable to explicate
further, the proponents of competing paradigms practice their trades in different worlds () Practicing
in different worlds, the two groups of scientists see different things when they look from the same
point in the same direction.], ibid., p. 150. Hanson ha recogido esta idea al comparar a Kepler y Tycho:
(L)os elementos de sus experiencias son los mismos; pero su organizacin intelectual es muy diferente.
Pueden tener sus campos visuales una organizacin diferente? Entonces ellos pueden ver cosas
diferentes en el Este al amanecer. Es precisamente el sentido en el que Tycho y Kepler no observan la
misma cosa el que debe tenerse en cuenta cuando se trata de entender los desacuerdos que existen
dentro de la microfsica., Hanson (1977), p. 98.
20 <<El fsico y el profano ven la misma cosa se objeta- pero no infieren la misma cosa a partir de lo
que ven>>. El profano no puede inferir nada. Esto no es solamente una figura del lenguaje. Yo no
puedo inferir nada de la palabra rabe que designa al gato, aunque mi impresin puramente visual puede
ser indistinguible de la del rabe que s puede. Debo aprender rabe para poder ver lo que l ve. El
profano debe aprender fsica para poder ver lo que ve el fsico. Hanson, (1977), p. 95. Ms adelante:
(L)a observacin de x est moldeada por un conocimiento previo de x. el lenguaje o las notaciones
usados para expresar lo que conocemos, y sin los cuales habra muy poco que podra reconocerse como
conocimiento, ejercen tambin influencias sobre las observaciones. Hanson (1977), p. 99.

34

fenomenologa de la percepcin es neutral con respecto a las

creencias.21
La ventaja del externismo perceptivo en este punto parece obvia: al
defender cierta independencia del sistema perceptivo con respecto al cognitivo,
las relaciones de justificacin entre los contenidos de nuestras percepciones y
nuestros juicios de conocimiento son explicables. Al no estar a priori cargada
conceptualmente, nuestra percepcin no es simplemente el eco de nuestro
sistema conceptual y puede jugar el papel que una teora emprica del
conocimiento ya le atribua: es decir, puede ejercer de tribunal de nuestros
juicios cognitivos22. De ah que, para caracterizar el externismo perceptivo,
Danto apele al papel de la percepcin en nuestro conocimiento y a la
autonoma que sta debe tener para jugar este papel. Para Danto, dos
descripciones distintas pueden hacernos ver el objeto bajo dos aspectos o
interpretaciones distintas pero el contenido perceptivo sera el mismo:
seguiramos viendo el mismo objeto. As, Danto sostiene:
(N)ingn conocimiento sobre un objeto puede hacer que tenga
un aspecto diferente; esto es un objeto conserva intactas sus
cualidades sensoriales independientemente de la forma en la
que lo clasifiquemos y como quiera que lo llamemos. Por
expresarlo de una forma ms contempornea, la experiencia
sensorial de un sujeto no se ve alterada por los cambios en la

21

Do we see different things, or the same thing under different descriptions, but the descriptions
themselves are as it were external to what I see? The internalist wants to say we see different things, the
externalists that we see the same thing but against the background of different set of beliefs, so that we
may have different expectations, but the phenomenology of perception is otherwise neutral to the
beliefs., Danto (1991), pp. 206-207.
22 En particular, Danto seala el papel que juega la percepcin en tanto que fuente putativa del
conocimiento del mundo externo. Pero este papel, entonces, no podra ejercerse con xito si la
percepcin estuviera ya determinada por nuestros conceptos; ya que, entonces, nuestras experiencias
nos diran ms acerca de nuestros aparatos conceptuales que acerca del mundo. Volveremos a este
punto ms adelante a lo largo de este captulo.

35

descripcin del objeto; esto es, permanece invariante bajo los

cambios descriptivos.23
Hasta ahora todo lo dicho sobre el internismo solo pondra de
manifiesto sus defectos, pero no sus virtudes. Sin embargo, si esta teora ha
encontrado tantos defensores ha de tener algn atractivo para la cuestin de la
percepcin como, por ejemplo, que de cuenta de algunos fenmenos
perceptivos. Ya hemos visto algunos de los fenmenos que parecen inclinar la
balanza hacia el externismo pero qu tipo de fenmenos sirven como
evidencia al internismo? En realidad, el tipo de evidencia que lo justificara sera
el conjunto de nuestra actividad perceptiva; si sta exhibe el grado de
plasticidad que la tesis internista le atribuye no es extrao que el tipo de
evidencia sea, de hecho, todas las instancias en las que la percepcin est
determinada por nuestro conocimiento, es decir, todas las instancias de
percepcin24. En cualquier caso, los defensores del internismo suelen apelar al
hecho ms o menos comn y del que casi todo el mundo tiene evidencia- de
cmo nuestro modo de percibir algo puede ser sensible al conocimiento o la
informacin de la que disponemos. Por ejemplo, no es difcil reconocer el caso
en el que el conocimiento acerca de la autora de una obra pictrica repercute
en nuestra percepcin de la misma. As, mi percepcin de un cuadro que
atribuyo, digamos, a Picasso vara si me informan de que el verdadero autor es
Braque. Mi experiencia visual de la pintura cambia en cierto sentido.
Otro ejemplo comn que parece otorgar una cierta plausibilidad a la
idea de que el conocimiento determina mis contenidos perceptivos sera el
siguiente: mi percepcin de una muestra de sangre a microscopio vara en
funcin de mi capacidad para aplicar ciertos conceptos que me ayudan a

23

(N)o knowledge of an object can make it look different, that an object retains its sensory qualities
unchanged however it is classed and whatever it may be called. To put it in a more contemporary idiom,
ones sensory experience would not be expected to undergo alteration which changes in the description
of the object; that remains invariant under changes in description. Danto (1981), p. 98.
24 Excepto, quiz, cuando somos recin nacidos y an no hemos adquirido habilidades conceptuales.

36

identificar aspectos de la muestra25. Cuanto mayor es mi conocimiento acerca

del tipo de cosas que puedo ver en una muestra, ms rica ser mi experiencia
perceptiva de la misma.
Finalmente, por poner un ejemplo comn, porque sabemos -y
esperamos- que el tren en el que viajamos se mueve, no vemos el paisaje en
movimiento.
Estos fenmenos son bastante comunes como para ser ignorados;
adems, por lo que respecta a nuestro tema, su importancia a la hora de explicar
la experiencia artstica es ineludible26. Pero, incluso si reconocemos su
presencia, no me parece que tales fenmenos sean suficientes para concluir la
concepcin internista al menos, no en el sentido fuerte en el que sta viene
siendo descrita por Danto. Que nuestros modos de describir nuestra
experiencia perceptiva sean ms ricos conforme evolucionan nuestros recursos
conceptuales no implica necesariamente que nuestra experiencia est a priori
constreida por nuestro lenguaje o que nuestros sistemas conceptuales penetren
nuestra percepcin en el sentido requerido por el defensor del internismo.
Estos fenmenos, importantes sin duda, pueden mostrar que la relacin entre el
conocimiento y la percepcin es, de hecho, una relacin compleja; pero no
determinan, por si mismos, que la percepcin est determinada por nuestras
habilidades conceptuales27. Para que las razones del internismo fueran
concluyentes tendramos que mostrar que las experiencias de un sujeto que

25 El nio y el profano pueden ver; no son ciegos. Pero no pueden ver lo que el fsico ve; son ciegos
para lo que l ve. Nosotros puede que no apreciemos que un oboe est desafinado, aunque esto ser
penosamente obvio para un msico experto., Hanson, (1977), p. 96.
26 De hecho, el propio Danto toma prestadas las consideraciones kuhneanas sobre el caso de la
percepcin cientfica y su permeabilidad al contenido de los paradigmas cientficos como metfora para
explicar la percepcin artstica. Al igual que los hechos cientficos no son hecho brutos, sino hechos
interpretados dentro de este o aquel paradigma, nuestra experiencia del objeto artstico no es la
experiencia del objeto perceptivo sin ms, sino tal y como este se nos presenta bajo una determinada
interpretacin artstica. Para la comparacin entre percepcin artstica y cientfica en Danto, vase,
Danto (1981), p. 113 y 124. Para un anlisis de la concepcin de Danto de la naturaleza de la
interpretacin artstica vase el siguiente captulo del presente trabajo.
27 Otro argumento, apenas insinuado anteriormente, que muestra cmo el internismo representa
incorrectamente la relacin entre percepcin y lenguaje es que los nios que an no han adquirido el
lenguaje exhiben, sin embargo, comportamiento recognicional.

37

aplicara en momentos distintos redes conceptuales distintas a un mismo evento

fueran, de hecho, experiencias inconmensurables28. De hecho, dado que estos
fenmenos son igualmente acomodables dentro de un marco externista ya
hemos sealado que Danto no ve inconveniente en reconocer su pertinencia a
la hora de caracterizar la experiencia artstica-, sera arbitrario que su uso se
restringiera a la justificacin del internismo perceptivo. No obstante, an no
hemos explicado cmo puede dar cuenta de ellos un externista. Si, segn l, la
percepcin es independiente del conocimiento, cmo podemos explicar la
fenomenologa caracterstica de los ejemplos anteriores?
Una forma, en mi opinin, sera la de usar la nocin de percepcin
aspectual o ver-como. De esta manera, podra dar cuenta del hecho de que
vemos algo bajo un determinado aspecto o interpretacin sin que la
identificacin misma del evento percibido sea relativa a esa interpretacin que
es lo caracterstico de la posicin internista fuerte. Veo la rojez de un rostro
como sntoma de vergenza o como sntoma de acaloramiento y ambas
interpretaciones me hacen ver el fenmeno bajo luces distintas.
Si el externismo puede dar cuenta, entonces, de estos fenmenos tan
frecuentes en nuestra experiencia perceptiva qu consecuencias tericas
estamos legitimados a extraer de ellos? En mi opinin, ilustran el hecho de que
la percepcin es un fenmeno complejo que no debe entenderse simplemente
como una fuente pasiva de conocimiento del mundo. Sin embargo, no me
parece necesario, para dar cuenta de este rasgo de la percepcin,
comprometerse con la tesis internista fuerte.
Pero, entonces, si los fenmenos a los que hemos apelado a favor del
internismo no son suficientes para establecer su validez, qu tipo de evidencia
sera necesaria? Mi intuicin es que, ms que un tipo particular de fenmenos
perceptivos, lo que podra dar cierto aire de plausibilidad a la tesis internista
28 Por qu? Porque una versin fuerte del internismo est, como hemos visto, caracterizada por su
idealismo; esto es, la idea de que nuestros conceptos determinan nuestra ontologa y que, en
consecuencia, un cambio en nuestros conceptos implica un cambio en nuestra ontologa.

38

fuerte sera algo as como las consideraciones goodmanianas en Ways of

Worldmaking29. En esta obra, Goodman defiende la tesis de que los procesos
perceptivos y nuestras mallas conceptuales funcionan como un todo y que es
un sinsentido referirnos a una base experiencial no conceptualizada que nos
permitiera acceder al mundo de una manera directa esto es, no mediada por
nuestros conceptos- que justificara nuestras conceptualizaciones del mismo.
Hemos de sealar que la caracterizacin del internismo perceptivo que
hemos examinado hasta ahora -y que coincide con el modo en el que Danto
asume esta concepcin- solo cubre, sin embargo, una parte del espectro de lo
que podramos subsumir bajo esta etiqueta. Danto ha presentado el debate
acerca de la percepcin en trminos bipolares: o bien somos internistas (con la
carga ontolgica que Danto ha puesto de manifiesto) o bien aceptamos la
explicacin externista. Sin embargo, parece que, al menos en principio, sera
posible caracterizar la tesis internista de la permeabilidad de la percepcin por el
pensamiento sin comprometernos con las consecuencias ontolgicas sealadas
arriba. De esta manera, podramos preservar la intuicin internista evitando la
acusacin de idealismo. Si esto fuera posible, entonces la refutacin de Danto
del internismo perceptivo sera incompleta y, por ende, la necesidad del
externismo defendida en su presentacin de la cuestin quedara puesta entre
parntesis.
Dejaremos por el momento esta posible formulacin del internismo sin
caracterizar para examinar un poco ms la postura sostenida por Danto. Ms
tarde veremos qu consecuencias puede tener para la formulacin del
experimento adoptar un internismo del tipo que acabamos de apuntar.

29

Goodman, N., Ways of Worldmaking, Indianapolis, Hackett Publishing Company, 1978.

39

2.3.

Son

los

argumentos

favor

del

externismo

concluyentes?

Hemos visto que los casos de ilusin perceptiva y las habilidades

recognicionales que compartimos con los animales suelen aportarse como
evidencia a favor del externismo. Sin embargo, creo que el caso de las ilusiones
perceptivas no proporciona el tipo de apoyo que el externismo demanda; no
porque no muestre la independencia que a veces se pone de manifiesto entre
nuestras creencias y nuestras percepciones, sino porque un internismo del tipo
que Danto ha rechazado parece acomodar estos fenmenos sin necesidad de
modificar ninguna de sus tesis centrales. Si esto es as, si el internismo
perceptivo puede dar cuenta de las ilusiones pticas, entonces la creencia de que
estos fenmenos validan el externismo ms bien que el internismo sera
arbitraria.
En mi opinin, estos casos dejan intacto el corazn de la postura
internista tal y como es defendida, por ejemplo, por Hanson. Para el historiador
y terico de la ciencia la identificacin del contenido perceptivo vendra dada
por el conjunto de conceptos, expectativas, teoras, etc., bajo el que se realizan
las observaciones. Pero esto no es incompatible con el hecho de que, a veces,
dado nuestro aparato visual y su funcionamiento padezcamos ilusiones. Que la
experiencia perceptiva est embebida de teora no implica que nuestro aparato
perceptivo sea inmune al error o que nunca produzca distorsiones; al contrario,
significa que nuestra percepcin30 siempre es corregible. La tesis internista se
compromete con la idea de que vemos el mundo a travs de un conjunto
especfico de conceptos que, a su vez, determinan el modo cmo ordenamos
nuestra experiencia. Pero esto, en principio, no es incompatible con el hecho de
que a veces, nuestro aparato perceptivo produzca distorsiones.

30

(L)a visin normal es corregible., Hanson (1977), p. 103.

40

Una vez que hemos visto que el caso de las ilusiones pticas no nos
permite descartar el internismo, examinaremos el argumento a favor del
externismo basado en las capacidades recognicionales de los animales. Danto
apela a un experimento realizado con palomas en el que, al parecer, se muestra
que stas son capaces de identificar el contenido de cierto tipo de
representaciones visuales. As, afirma Danto: los animales reconocen el
contenido pictrico sin la posibilidad de haber perdido la inocencia ocular, as la
competencia pictrica como la perceptiva es algo que el ojo cultural y
tericamente inocente posee.31
Por descontado, cuando una persona informada mira un cuadro
percibe aspectos artsticos y estticos para los que la paloma ms brillante
carece de ojos; al igual que los nios y el profano no hacen observaciones
cientficas, las palomas son insensibles a propiedades como el estilo o la
originalidad de una representacin32. Pero esto no es parte de la cuestin que
trata de establecer Danto; ms bien, Danto insiste en la idea de que dadas las
similitudes entre la percepcin pictrica y la ordinaria, el hecho de que las
palomas parezcan reconocer lo representado en las imgenes implica que, al
menos por lo que refiere a estas capacidades recognicionales, no podemos decir
que stas estn determinadas conceptualmente. Hay que aclarar, sin embargo,
que el argumento depende de la similitud entre percibir un objeto cara a cara y
percibirlo en una representacin visual. Muchos han defendido esta idea33 y,
por lo que respecta a este argumento, no voy a cuestionarla.
31

Animals are responsive to pictorial content without the possibility of having lost ocular innocence,
then pictorial competence like perceptual competence is something of which the theoretically and
culturally innocent eye is capable., Danto, Animals as Art Historians, p. 20.
32 Cfr. Hanson, nota 25.
33 Esta idea que nos lleva de las cuestiones ms generales sobre la percepcin al terreno de la
percepcin pictrica- ha sido defendida y argumentada por numerosos tericos y cientficos interesados
por el modo en el que reconocemos normalmente el contenido de las representaciones pictricas. Por
ejemplo, el psiclogo de la percepcin Julian Hochberg ha tratado de confirmar esta idea a travs de
diversos experimentos que muestran, precisamente, el suelo comn de ambos tipos de procesos
perceptivos. Como l mismo afirma: As pues, si la capacidad para comprender un contorno dibujado
es completamente adquirida (y puede no serlo: puede ser innata), el aprendizaje debe suceder no como
un proceso separado, sino integrado en el curso habitual de cualquier otro aprendizaje que este
involucrado en la percepcin de los contornos de los objetos. En los dibujos que representan los

41

Si el reconocimiento del contenido visual de una representacin

pictrica involucra procesos similares al reconocimiento del objeto visto cara a
cara y si las palomas son capaces de reconocer los objetos representados en las
imgenes que se les muestran, entonces parece que las capacidades involucradas
en este tipo de reconocimiento no pueden estar constreidas a priori por
ninguna habilidad conceptual; ya que las palomas que sepamos- no poseen
tales capacidades. Pero, entonces, parece arbitrario que, para el caso humano
expliquemos este tipo de procesos recognicionales en trminos de sus
habilidades conceptuales. Si las palomas reconocen objetos y hasta
representaciones visuales de esos objetos- pero no poseen conceptos, por qu
hemos nosotros de introducirlos en los casos de reconocimiento humano que
se encuentran al mismo nivel que el del experimento realizado con palomas?
Como el propio Danto expresa:
Y dadas las similitudes que deben suponerse entre la
percepcin normal y la pictrica, si hemos de explicar el hecho
de que los animales categorizan y responden cognitivamente a
las imgenes, las diferencias culturales e histricas no pueden
penetrar

la

percepcin.

Pueden

penetrar

nuestras

interpretaciones de lo que percibimos. Sin embargo, una gran

contornos, el artista no ha inventado un lenguaje totalmente arbitrario: ms bien ha descubierto un

estmulo que es de alguna manera equivalente a los rasgos a travs de los que normalmente nuestro
sistema visual codifica la imagen de los objetos que aparecen en nuestro campo visual y por los que gua
la finalidad de sus acciones.. [Thus, if the ability to understand outline drawings is entirely learned
(and it may not be: it may be innate), the learning must occur not as a separate process, but in the
normal course of whatever learning may be handed in order to see the edges of objects in the world. In
line drawings, the artist has not invented a completely arbitrary language: instead he has discovered a
stimulus that is equivalent in some way to the features by which the visual system normally encodes the
images of objects in the visual field, and by which it guides its purposive actions.] Hochberg, J., The
Representation of Things and People en Art, Perception y Reality, E. H. Gombrich, Hochberg, J. y Black,
M., The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1972. pp. 47-94, p. 70. Por otro lado,
el historiador del arte E. H. Gombrich, vase su Art & Illusion, A study in the psychology of pictorial
representation, London, Phaidon, 1996, ha insistido en que la percepcin pictrica comparte con la
percepcin ordinaria una misma estructura.

42

parte de nuestras respuestas pictricas han de tener lugar antes

del umbral de la interpretacin.34
Hay que precisar, sin embargo, que, aunque podemos derivar del
experimento ciertas creencias acerca de las capacidades recognicionales de las
palomas, esto no significa que podamos atribuirles a nuestras colegas
perceptivas capacidades de reconocimiento pictrico; ya que, en principio,
dada la evidencia de que disponemos, no estamos legitimados para afirmar que
las palomas reconocen las imgenes qua imgenes, esto es, como
representaciones visuales de las cosas por las que estn. Que reconozcan lo
representado no implica que reconozcan las representaciones como tales. Pero,
afecta esto el papel que juega este experimento dentro de la argumentacin de
Danto? En principio, no. Lo que interesa a Danto es que las palomas exhiban
cierto comportamiento recognicional para cuya explicacin no atribuimos en
absoluto capacidades conceptuales. Si esto es as para las palomas, no sera
arbitrario explicar el comportamiento anlogo humano apelando al dominio de
capacidades conceptuales?
De hecho, un argumento similar al que acabamos de ver ha sido
propuesto dentro del marco de la epistemologa contempornea para defender
la idea de que la percepcin debe entenderse como fuente de contenidos noconceptualizados. La idea es, bsicamente, la expuesta anteriormente. Si los
animales muestran cierto comportamiento recognicional pero no poseen
habilidades conceptuales, entonces, el contenido de sus percepciones ha de ser
aconceptual. Adems, parece que la idea de que la percepcin es en principio
aconceptual encuentra apoyos no ya dentro de una reflexin sobre la
percepcin misma, sino tambin dentro de una consideracin epistemolgica

34

And given the parities that must be supposed between perception and pictorial perception if we are
to explain the fact that animals categorize and respond cognitively to pictures, neither do cultural and
historical differences penetrate perception. They may penetrate our interpretations of what we perceive.
But a great many of our pictorial responses then must take place beneath the threshold of
interpretation. Danto (1992), p. 25.

43

sobre el papel que le atribuimos en la formacin de nuestro conocimiento

acerca del mundo.
Introducir brevemente los trminos del debate epistemolgico en
torno al problema de la percepcin y su relacin de justificacin de nuestras
creencias; ya que -como el propio Danto parece advertir- nuestro modo de
concebir la percepcin repercute de manera notable no slo en el mbito
esttico, sino tambin en el del conocimiento. Ya hemos mencionado la
posicin de Danto con respecto a este problema: el internismo perceptivo
conlleva una distorsin y, de hecho, una anulacin, del papel justificativo de la
experiencia perceptiva con respecto a nuestras creencias o teoras sobre el
mundo. Si la experiencia perceptiva ya est determinada conceptualmente a
priori, nos vemos abocados a un idealismo perceptivo que anula la capacidad de
la percepcin de ir, como si dijramos, en contra de nuestros sistemas
conceptuales. Pero, como dice Danto: Me parece que la percepcin visual es
demasiado vital para la supervivencia animal como para que el sistema visual
este profundamente penetrado, o que sea penetrable en absoluto, por teora35
As, el externismo de Danto estara completado con una tesis acerca de la
aconceptualidad de la percepcin.
Sin embargo, las posturas externistas no se agotan en esta
caracterizacin ya que algunas propuestas contemporneas tratan de combinar
la intuicin externista de la percepcin como apertura al mundo y la tesis de la
naturaleza conceptual de la percepcin. Una de ellas sera la propuesta de John
McDowell en Mind and World,36 que recoge la filosofa kantiana sobre la
vacuidad de una experiencia del mundo sin conceptos, al tiempo que reivindica
el empirismo al recordar la ceguera de nuestros conceptos sin intuiciones.

35 It seems to me that visual perception is too vital to animal survival for the visual system to be deeply
penetrable, or penetrable at all to theory. Danto (1992), p. 20.
36 McDowell, J., Mind and World, Harvard University Press, 1994.

44

2.4.

El carcter conceptual de la percepcin dentro de una

teora externista de la percepcin.

La teora epistemolgica propuesta por McDowell pretende conciliar la

idea de que la percepcin tiene un papel justificativo de nuestras creencias que
es una de las intuiciones de la teora del conocimiento empirista ms arraigadascon la tesis del carcter conceptual de la percepcin. De hecho, sostiene
McDowell, dado que las relaciones de justificacin solo son posibles cuando
son relaciones conceptuales, no podemos dar sentido al papel justificativo de la
experiencia en la formacin de nuestro conocimiento si no le atribuimos una
naturaleza conceptual. Por ello, McDowell se ha posicionado como uno de los
crticos del mito de lo dado.37
La idea que subyace a este mito es que el conocimiento sera el
resultado de dos componentes: de un lado, la experiencia nos proporcionara un
acceso directo, bruto, al mundo. De otro, el entendimiento nos proveera de
conceptos mediante los que organizaramos los datos brutos lo llamados sense
data- de la experiencia. As, lo dado sera el componente experiencial no
conceptualizado que organizaramos de acuerdo con uno u otro sistema
conceptual. La virtud de esta concepcin parece ser que, si as fueran las cosas,
tendramos un acceso directo, inmediato, al mundo. Sin embargo, este mito
tiene, a su vez, otros problemas que veremos en breve.
McDowell ha sealado, por un lado, que una concepcin de la
experiencia de este tipo impide dar cuenta de las relaciones de justificacin entre
la experiencia y nuestras creencias. Las relaciones de justificacin, segn

37

Por lo que s, la etiqueta de esta concepcin se debe a Sellars, W., en su Empiricism and the
Philosophy of Mind, en Feigl H. y Scriven, M. (eds.), Minnesota Studies in the Philosophy of Science, vol. 1,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1956, pp. 253-329; Donald Davidson ha ofrecido tambin
una crtica a esta idea en su artculo On the Very Idea of Conceptual Scheme en Inquiries into Truth and
Interpretation, Oxford, Clarendon Press, 1984, pp. 183-198. Finalmente, McDowell ha sealado que esta
concepcin de la relacin entre experiencia y conocimiento dejara sin resolver la cuestin de la
justificacin racional de nuestras creencias.

45

McDowell, involucran relaciones conceptuales y la nocin de experiencia

encarnada en el mito de lo dado, de naturaleza no-conceptual, no nos
permitira dar sentido al supuesto papel justificativo de la experiencia. Sin
embargo, McDowell conservara la idea de que la experiencia en general es
receptiva, es decir, nos proporciona acceso al mundo:
En la concepcin que recomiendo, la necesidad de un
constreimiento externo es satisfecha por el hecho de que las
experiencias son receptivas. Pero esto no las descalifica para
desempear un papel en la justificacin porque la tesis es
que las experiencias mismas ya estn equipadas con contenido
conceptual.38
Por otro lado, Donald Davidson ha elaborado una crtica al mito de lo
dado en su artculo On the Very Idea of Conceptual Scheme39. Su crtica se
centra en las consecuencias relativistas que se derivan de esta concepcin de la
experiencia y del papel organizador de los conceptos sobre la misma. Segn
Davidson, una concepcin de este tipo plantea nuestra relacin con la
experiencia como algo mediado por nuestros conceptos; esta idea de mediacin
conceptual entre el mundo y los sujetos da lugar, segn su diagnstico, a la idea
de

que

conceptualizaciones

distintas

produciran

formas

distintas,

inconmensurables -si los sistemas conceptuales que dan lugar a ellas as lo sonde ver el mundo. El problema es, nos dice Davidson, que no podemos dar
sentido realmente a la idea de visiones inconmensurables del mundo. Su crtica
al mito de los dado viene entonces motivada por el rechazo al tipo de tesis
que se derivan de su aceptacin. Si admitir la hiptesis de una experiencia bruta
conceptualizada a posteriori genera ciertos sinsentidos, ha de haber algo en la
forma misma de plantear la cuestin que debemos abandonar; para Davidson
38

In the conception I am recommending, the need for external constraint is met by the fact that
experiences are receptivity in operation. But that does not disqualify experiences from playing a role in
justification because the claim is that experiences themselves are already equipped with conceptual
content. McDowell, J., Mind and World, p. 25.
39 Davidson, D., On the Very Idea of Conceptual Scheme, Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford,
Clarendon Press, 1984, pp. 183-198.

46

est claro: debemos abandonar el dualismo entre forma conceptual y contenido

perceptivo que genera el problema ulterior de la inconmensurabilidad.
Las crticas al mito de lo dado desarrolladas por McDowell y
Davidson pondran en cuestin la concepcin perceptiva avanzada por Danto
ya que, como hemos visto, abrazara la naturaleza no conceptual de la
experiencia. Sin embargo, parece que se siguen de la caracterizacin de un
internismo fuerte40 los problemas inconmensurabilistas que el propio Davidson
seala como sntomas del dualismo entre forma conceptual, por un lado, y
contenido de experiencia, por el otro. Por tanto, y a pesar de lo que pareca en
un principio, la posicin internista y la externista acaban compartiendo ciertos
supuestos acerca de la experiencia que generaran los problemas vinculados al
mito de lo dado.
Sin embargo, al revisar estas crticas tambin hemos prestado atencin
a nuevas propuestas que pueden relevar a las teoras desdeadas. Por ejemplo,
hemos visto que un externismo como el de McDowell nos permite mantener
las intuiciones externistas sin caer en el mito de lo dado y los problemas que
se le asocian. Por otro lado, apuntamos anteriormente una posible forma de
caracterizar el internismo que no tuviera los compromisos ontolgicos sobre los
que se apoya la crtica de Danto. Necesitamos saber, entonces si estas versiones
moderadas de externismo e internismo son compatibles con las condiciones del
experimento o si, por el contrario, podran ser la base de alguna posible crtica
al mismo.

40 Por ejemplo, Kuhn y Hanson mantendran, como se ha sealado, la idea de que el caos de
impresiones es organizado por el molde conceptual.

47

2.5.

La percepcin y los indiscernibles

Hemos visto que el internismo fuerte resultaba poco atractivo una vez
que se pona de manifiesto su carcter idealista. El externismo de Danto, sin
embargo, tampoco ha quedado mejor parado despus de las crticas examinadas
al mito de lo dado mito que atribuimos a Danto por su defensa de la
naturaleza no conceptual de la experiencia-. As que parece que los trminos en
los que Danto presentaba el debate acerca de la percepcin no son muy
prometedores; sin embargo, se han perfilado otras concepciones que podran
aportar nuevas perspectivas al problema de la percepcin. Podemos formular
el experimento de los indiscernibles dentro de ellas? Creo que s.
Empecemos con McDowell. Su tesis de la naturaleza conceptual de la
experiencia no parece que, en principio, obstaculice la formulacin del
experimento. La experiencia de un sujeto ante los cuadrados rojos puede
perfectamente describirse como conceptual y preservar la indiscernibilidad. De
hecho, nuestro sujeto aplicara los conceptos cuadrado y rojo
correctamente a los objetos que componen el experimento. Por tanto, en este
nivel de los juicios producidos de acuerdo con la experiencia del sujeto, los
cuadros seran perceptivamente indiscernibles. Por descontado, una vez que
tenemos ms informacin acerca de la identidad de cada uno de los cuadrados
como, por ejemplo, su ttulo, acabamos viendo los cuadrados bajo conceptos
distintos. No creo que esto contradiga en principio nada de lo que el propio
Danto no haya reconocido41.
As pues, nos restara examinar si un internismo moderado podra
proporcionar razones para rechazar la formulacin del experimento. Para ver
cmo esa crtica se ha formulado de manera especfica, tenemos que mirar a
Richard Wollheim.
41

De hecho, ya hemos sealado anteriormente que Danto reconoce los cambios que se producen en la
experiencia que tenemos de un objeto cuando lo consideramos como arte y no como un mero objeto.

48

3.

Las crticas a la indiscernibilidad

En esta seccin examinar algunas crticas contra el experimento de los

indiscernibles de Danto que abordan la cuestin de la validez general de un
experimento de este tipo para la cuestin del arte.
Si recordamos, el experimento de Danto arrojaba como conclusin lo
siguiente: Cualquiera que fuera la diferencia (entre un objeto comn y una
obra de arte) no poda consistir en lo que la obra de arte y la cosa real
indistinguible de ella tenan en comn que poda ser cualquier rasgo material y
disponible a las observaciones comparativas inmediatas.42 Esto es, las
diferencias ontolgicas no se dirimen perceptivamente; dado que la categora de
arte es una categora ontolgica, aquello que la define no pertenece al mbito de
lo perceptivo. Para algunos, esta conclusin, que se sigue de la aceptacin del
experimento, es contraria a algunas de nuestras intuiciones bsicas acerca del
arte. As, Richard Wollheim y B. R. Tilghman han desarrollado argumentos en
contra de la aceptabilidad del experimento como mtodo adecuado para
resolver la cuestin del arte. En su opinin, si tenemos razones para
desacreditar al experimento, podremos mostrar que la concepcin del arte de
Danto solo es sostenible al precio de distorsionar nuestra visin comn del arte.

42 Whatever the difference, it could not consists in what the artwork and the indistinguishable real
thing had in common which could be everything that was material and open to immediate
comparative observations., Danto (1981), p. vii.

49

3.1. Las crticas de R. Wollheim

En su artculo, Dantos Gallery of Indiscernibles,43 R. Wollheim

propone dos argumentos en contra de la aceptabilidad del experimento de los
indiscernibles. Por un lado, Wollheim critica el experimento cuestionando la
validez del modelo perceptivo que subyace a su formulacin. Wollheim
representara la postura que hemos llamado internismo moderado y
proporcionara una crtica al modelo defendido por Danto.
Por otro, acusa a Danto de convertir un caso lmite dentro de nuestras
prcticas de identificacin artstica en un caso ejemplar para dirimir el problema
de la naturaleza del arte. De ah que el experimento no sea especialmente
iluminador con respecto a nuestro concepto comn de arte. Si el experimento
que gua nuestra investigacin en este mbito est caracterizado de tal manera
que resulta poco afn a nuestras prcticas cotidianas, entonces su utilidad resulta
discutible. Ambas crticas, aunque parecen relativamente independientes, estn,
como veremos, conectadas.

3.1.1.

La crtica de Wollheim al externismo perceptivo de Danto

Vimos en el apartado anterior que el externismo perceptivo de Danto

tena algunos problemas que dejaban a la tesis de la indiscernibilidad falta de
respaldo terico. An as, decamos, es posible que no necesitemos de esa teora
para formular el experimento y que ste pueda seguir desempeando su funcin
siempre y cuando sea inmune a otras crticas. Una de stas provena de una
concepcin internista moderada de la percepcin. Entendiendo por sta una
43 Wollheim, R., Dantos Gallery of Indiscernibles, Danto and his Critics, Rollins, M. (ed.), Cambridge,
Blackwell Publishers, 1993, pp. 28-38.

50

que asumiera la tesis de la plasticidad de le percepcin sin los compromisos

ontolgicos de un internismo fuerte. La crtica de Wollheim vendra a cubrir
este hueco en el espectro de las teoras que hemos visto.
Wollheim sostiene, en primer lugar, que existe una cierta ambigedad
en la aplicacin de la condicin de indiscernibilidad. Como l mismo seala,
podemos entenderla de dos maneras y no est claro cual de las dos, o si ambas,
estara defendiendo Danto. Como dice Wollheim,
Danto puede querer decir dos cosas. Tiene en mente pares de
objetos que inicialmente, o despus de un examen superficial,
somos incapaces de distinguir o est pensando en objetos que
no podemos discernir por ms informacin acerca de ellos de
la que dispongamos y por ms atencin que prestemos a los
mismos? Es o no un requerimiento de la indiscernibilidad que
dos objetos sigan siendo indiscernibles una vez que sabemos,
por ejemplo, que uno es una obra de arte y el otro no, o que
ambos son obras de arte pero fueron hechos por diferentes
artistas, en momentos distintos y con intenciones diferentes?44
Es decir, en el primer caso, la indiscernibilidad perceptiva lo es de
objetos que percibimos pero de los que no disponemos de informacin
relevante acerca de su status, origen, etc.; mientras que, en el segundo caso,
Danto estara pensando en objetos que, por ms informacin de la que
dispongamos, no podemos percibir como distintos. Wollheim acepta sin
reparos la condicin de indiscernibilidad en el primer caso pero considera que,
una vez que disponemos de cierta informacin acerca de las obras u objetos en
cuestin, la indiscernibilidad perceptiva se disipa; ya que la experiencia del

44

(T)here are two things Danto might mean. Has he has in mind objects that we initially, or after no
more than a cursory examination, find ourselves unable to tell apart, or, does he have in mind objects
that we cannot tell apart, no matter how much we learn about, and look at, them? Is it, or is it not, a
requirement of indiscernibility that two objects should continue to look the same even after we have
found out that, say, one is a work of art and the other isnt, or both are works of art but they were made
by very different artists, at very different times, with very intentions?, Wollheim (1993), pp. 34-35.

51

espectador estara

convenientemente

impregnada

por la informacin

disponible. Por esto, es importante discernir si Danto mantiene la condicin de

indiscernibilidad en el segundo caso tanto como en el primero.
Wollheim considera que Danto aceptara la condicin de la
indiscernibilidad en ambas situaciones y, as, sostiene que, para el autor del
experimento,

lo

que

es

inicialmente

indiscernible

permanece

indiscernible.45 Las razones para atribuir a Danto esta postura tienen que ver
con el externismo perceptivo que caracteriza a su postura y que no permite que
la percepcin sea penetrada por el conocimiento.
El externismo perceptivo, en cuanto a las obras de arte, como
Wollheim nos recuerda, se caracteriza por negar la tesis de que fragmentos
especficos de teora, tales como si un cierto objeto es o no una obra de arte, o
con qu intenciones fue hecho el objeto, puedan infiltrarse en la percepcin46
y por la conviccin no argumentada de que la interpretacin, que est
involucrada en pensar el objeto como obra de arte y en asignar a la obra de arte
un significado, es completamente independiente, y radicalmente distinto de, la
percepcin.47 Estos rasgos estaban, como vimos vinculados a la concepcin
modular de la mente que defenda la tesis de que la percepcin estaba
encapsulada con respecto al conocimiento.48
Ciertamente, si Danto se compromete con la indiscernibilidad en el
segundo caso, la crtica de Wollheim sera suficiente para rechazar el
experimento. Sin embargo, aunque es cierto que el externismo perceptivo
presentaba algunas dificultades, creo que tenemos evidencia en los propios
textos de Danto para mostrar lo contrario. As, no slo no sera reticente a
45

(W)hat is initially indiscernible remain indiscernible., Wollheim (1993), p. 35.

(S)pecific fragments of theory, such as whether a certain object is or is not a work of art, or what the
intentions were with which the object was made, can infiltrate perception., Wollheim (1993), p. 35.
47 (T)he unargued-for conviction that interpretation, which is involved both in thinking of an object
that it is a work of art and in assigning to a work of art a meaning, is completely independent of, an
radically distinct from, perception. We can, in other words, interpret two objects differently without
conceding any visible difference., Wollheim (1993), p. 36.
48 Wollheim (1993), p. 36.
46

52

disolver la indiscernibilidad en el segundo caso, sino que asumira la

caracterizacin de Wollheim de la experiencia perceptiva que obtenemos
cuando disponemos de cierta informacin acerca de la obra. De hecho, ya
hemos visto anteriormente que, al caracterizar la experiencia de las obras de
arte, Danto introduce incluso la analoga con la teora de los paradigmas de
Kuhn para dar cuentas de las transformaciones de nuestra experiencia
perceptiva.
En el captulo anterior cit el slogan de filosofa de la ciencia
que sostiene que no hay observacin sin interpretacin y que
los trminos observacionales en ciencia estn, en consecuencia,
cargados tericamente hasta tal punto que tratar de buscar una
descripcin neutral a favor de una teora de la ciencia como
evidencia no prejuiciada es exactamente lo mismo que
renunciar a la posibilidad de hacer ciencia en absoluto. Mi
anlisis de las obra de J y K -- sugieren que algo del mismo
orden es verdad del arte. Buscar una definicin neutral es ver
la obra como una cosa y por tanto no como una obra de arte:
es analtico al concepto de obra de arte que haya una
interpretacin. Ver una obra sin saber que es una obra de arte
es comparable al modo en el que uno experimenta un signo
lingstico antes de haber aprendido a leer. En arte, cada
nueva interpretacin es una revolucin copernicana, en el
sentido de cada interpretacin constituye una nueva obra,
incluso si el objeto interpretado de diversas formas permanece,
como los cielos, invariante ante la transformacin.49

49 A chapter back I cited the slogan in the philosophy of science, which holds that there is no
observation without interpretation and that the observation terms in science are, in consequence,
theory-laden to such a degree that to seek after a neutral description in favour of some account of
science as ideally unprejudiced is exactly to forswear the possibility of doing science at all. My analysis
of the works of J and K -- suggests that something of the same order is true in art. To seek a neutral
description is to see the work as a thing and hence not as an artwork: it is analytical to the concept of an
artwork that there has to be an interpretation. To see an artwork without knowing it is an artwork is

53

As, la crtica de Wollheim a la nocin de indiscernibilidad perdera su

eficacia ya que sta dependera de una interpretacin de Danto que, en mi
opinin, no tiene en cuenta prrafos como el anterior. Esta interpretacin
incorrecta de la posicin de Danto se relaciona con otra asuncin que Wollheim
atribuye a Danto y que, si ste realmente asumiera, servira a Wollheim para
justificar su crtica. Segn Wollheim, Danto estara mezclando dos cosas
distintas: Una cosa es pensar que la cuestin de si un objeto es o no una obra
de arte pueda no ser de carcter perceptivo, en el sentido de que tales cosas
pueden bien requerir algo ms que la percepcin para establecerlas como tales;
pero otra muy distinta es creer que, una vez que ya han sido establecidas, estas
creencias no afectan, no digamos ya que no puedan afectar, a cmo percibimos
los objetos en cuestin.50 Pero, est Danto realmente identificando estas dos
cuestiones? Creo, en parte por lo ya dicho, que puede dar perfecta cuenta del
alcance lgico de cada una de estas cuestiones por separado, as como de la
relacin del experimento de los indiscernibles con la primera de ellas. No hay,
en mi opinin, evidencia en los textos de Danto de que confunda o identifique
ambas cuestiones. Pero, entonces, por qu le atribuye Wollheim esta
confusin? Creo que, para Wollheim, los compromisos externistas de Danto le
llevan a admitir que solo lo que vemos, por oposicin a cmo lo vemos, es
verdaderamente perceptivo.51 Pero, como hemos sealado, Danto no niega en
absoluto que las interpretaciones52 tengan cierto impacto en nuestra percepcin
de las obras. Lo que niega, una y otra vez, es que podamos identificar las obras
de arte simplemente apelando a nuestra percepcin, puesto que sigue siendo

comparable in a way to what one experience of print is, before one learns to read. . In art, every new
interpretation is a Copernican revolution, in the sense that each interpretation constitutes a new work,
even if the object differently interpreted remains, as the skies, invariant under transformation. Danto
(1981), pp. 124-5.
50 (I)t is one thing to think that whether an object is a work of art, or what specific meaning a work of
art has, may not be perceptual matters in that such things may very well require a great deal more than
perception in order to establish them: but it is quite another thing to think, having once been
established, these are matters that do not, let lone cannot, affect how we see the objects in question.,
Wollheim (1993), p. 36.
51 (O)nly what we see, as opposed to how we see it, is truly perceptual., Wollheim (1993), p. 36.
52 Como veremos en el siguiente captulo, las interpretaciones constituyen a las obras de arte como tales.

54

posible que un objeto comn y una obra de arte sean perceptivamente

idnticos.
Creo que, contrariamente a lo que Wollheim atribuye a Danto, existe
suficiente evidencia en sus textos para atribuirle la idea de que el conocimiento
al que Wollheim se refiere en su crtica no slo modifica nuestra percepcin de
una obra sino que es necesario para identificar algo como una obra de arte. As
que, en mi opinin, Wollheim y Danto coincidiran ms de lo que el primero
estara dispuesto a admitir.
Finalmente, podemos atender a un ltimo problema que, aunque no ha
sido explcitamente formulado por Wollheim, podra presentarse en relacin a
las consideraciones que hemos venido haciendo. Podramos preguntarnos si,
despus de todo, la aceptacin de Danto de cierta forma de la tesis de la
permeabilidad de la percepcin por el conocimiento no entrara en conflicto
con su externismo perceptivo. No consista ste precisamente en la negacin
de la tesis de la permeabilidad de la percepcin por el conocimiento? No
estara el propio Danto sosteniendo tesis incompatibles?
Mi respuesta es que no habra incompatibilidad alguna. La razn,
curiosamente, es apuntada por el propio Wollheim en el artculo que venimos
mencionando. Como Wollheim seala, la tesis de la relativa autonoma de los
procesos perceptivos, propia de la teora modular de la mente, no implica que
ambos mdulos sean totalmente independientes o que esta autonoma afecte a
todos los tipos de procesos perceptivos. De hecho, parece que la tesis
aislacionista solamente es requerida para explicar un nmero limitado de
fenmenos que, aunque parecen confirmar la validez de la misma, no pueden
por s mismos ser concluyentes para la cuestin de la relacin entre percepcin
y conocimiento que abarca, como sabemos, muchos ms casos. Como afirma
Wollheim: en primer lugar, la hiptesis se aplica mejor comparativamente
hablando a los casos rudimentarios de percepcin: siendo ejemplos de esto las
ilusiones pticas, o las constancias perceptivas. En segundo lugar, no se ha

55

sugerido que la hiptesis se sostenga para todos los tipos de procesos

perceptivos: al contrario, es nicamente en conexin con el anlisis de los inputs
perceptivos que se muestra convincente, lo cual deja espacio para que la
permeabilidad de la percepcin con respecto a las creencias tenga lugar en un
estadio ulterior del proceso.53
As que, despus de todo, incluso adoptando el marco de la teora
modular de la mente, podramos dar cuenta tal vez introduciendo ciertas
explicaciones de la relacin entre los distintos mdulos- de la fenomenologa
caracterstica de la experiencia artstica que el propio Danto recoge en su The
Transfiguration of the Commonplace.
Es ms, incluso si asumiramos que el externismo perceptivo de Danto
es incompatible con la tesis acerca de las variaciones en la percepcin de un
objeto de acuerdo con una interpretacin, podramos, sin embargo, rescatar la
validez del experimento. Cmo? En parte ya hemos visto que la validez del
experimento es sostenible ms all del marco del externismo defendido por
Danto. De hecho, como he tratado de mostrar, un externismo del tipo
defendido por McDowell o un internismo moderado, como el de Wollheim,
podran perfectamente acomodar las condiciones necesarias para el
experimento.
Podemos, ahora, evaluar de manera ms general el alcance de esta
crtica despus de lo dicho aqu. Mi diagnstico es que Wollheim realiza una
lectura deficiente de la postura de Danto al negar que ste pueda dar cuenta de
los cambios perceptivos que tienen lugar una vez que observamos los objetos
bajo ciertas interpretaciones artsticas. Creo que la interpretacin poco caritativa
de Wollheim se apoya en parte en los compromisos externistas que el propio

53

First, the hypothesis applies best to comparatively rudimentary cases of perception: the illusions, or
the constancies, being cases in point. Secondly, it has not been suggested that the hypothesis holds the
full length of the perceptual processes: on the contrary it is solely in connection with the analysis of
input that it has been found convincing, which leaves room for the penetration of perception by belief
to occur at a later stage in the process., Wollheim (1993), p. 36.

56

Danto asume pero que, finalmente, y como Wollheim mismo reconoce, no

impediran que el fenmeno que aqu nos interesa pudiera tener lugar.

3.1.2.

Casos centrales y la naturaleza del concepto de arte

La segunda crtica de Wollheim se refiere a la excentricidad del

experimento respecto a la percepcin de las obras de arte. Est relacionada con
la crtica anterior en tanto que lo que Wollheim niega es que existan contextos
neutros de percepcin. Nuestra percepcin de objetos, en particular, artsticos
se da en un contexto en el que no se puede aislar el componente puramente
perceptivo de otros conceptuales, prcticos, etc.
Segn Wollheim, Danto no estara legitimado en su generalizacin del
resultado del experimento que era, como vimos, que no es posible un criterio
perceptivo para distinguir arte y no-arte- a todos los casos de arte en general. La
razn es que, aunque el experimento da cuenta de un posible caso en relacin
con el arte, ste no es en absoluto ejemplar del tipo de situacin que
habitualmente se da. Dicho brevemente, el paso de la posibilidad de un caso de
indiscernibilidad perceptiva a su generalizacin es, segn Wollheim,
injustificado.
Sin embargo, es moneda corriente del discurso filosfico que se
planteen experimentos de este tipo y ms improbables incluso- para poner de
manifiesto nuestras intuiciones acerca de un determinado concepto. De hecho,
normalmente suelen tener un papel crucial a la hora de examinar si una
determinada postura filosfica es coherente o satisface todas nuestras
intuiciones acerca de un concepto o problema. Por qu, entonces, no habra de
valer el experimento diseado por Danto para resolver el problema del arte?

57

Wollheim necesita justificar su resistencia a universalizar los resultados

del experimento. Para ello, introduce la distincin entre conceptos con
condiciones determinadas de aplicacin y conceptos que carecen de estas
condiciones pero que, por el contrario, suelen satisfacer un conjunto ms o
menos flexible de asunciones generales. Wollheim considera que el concepto de
arte es del segundo tipo, mientras que, por ejemplo, los conceptos de color
perteneceran al primer grupo. As, hemos de tener en cuenta qu tipo de
concepto es el concepto de arte a la hora de formular un experimento que
arroje alguna luz sobre su naturaleza. Segn Wollheim, el concepto de arte
sera un concepto del segundo tipo, como tambin lo son la mayora de los
conceptos estticos54. La peculiar lgica de estos conceptos permite que,
incluso en casos en los que alguna de las asunciones generales no se satisfaga,
podamos aplicar el concepto sin problemas; lo que no puede suceder, segn
Wollheim, es que tales asunciones generales se omitan en general. Por ello,
aunque en el caso presentado por Danto nos encontramos con una situacin
que omite alguna de esas asunciones y aun as aplicaramos el concepto de
arte a algunos de los objetos que componen el experimento, no estaramos
legitimados en absoluto para generalizar el caso; ya que, de hacerlo, estaramos
universalizando la omisin de una asuncin concreta. En opinin de Wollheim,
si perdemos de vista la importancia de tales asunciones, corremos el riesgo de
distorsionar nuestras prcticas comunes en relacin con el arte, su identificacin
y valoracin.
Cules son, para el arte, esas asunciones generales segn Wollheim?
Primero, en general los objetos que han sido hechos con la
intencin general de ser obras de arte destacan, como
resultado de ello, sobre los objetos que no han sido hechos
con esa intencin; y, en Segundo lugar, que, en general, las

54

Sibley, F., (1949) Aesthetic Concepts, en Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytic Tradition. An
Antology. Lamarque, P. Stein H. O., Oxford, Blackwell, 2004, pp. 127-141.

58

obras de arte que han sido hechas con intenciones especficas

diferentes se distinguirn unas de otras.55
Como vemos, tanto la intencin de producir objetos artsticos como la
diferencia de intenciones que pudiera darse sirven para identificar normalmente
a un objeto como arte y de qu obra se trata. As, en un mundo en el que
ninguna de estas suposiciones tuviera algn papel en nuestra identificacin del
arte, no habra arte tal y como solemos entenderlo. Si generalizamos las
condiciones del experimento, entonces estaramos abrazando una concepcin
segn la que, en general, las intenciones del artista no se realizan en la obra de
modo que stas sean parte o penetren la experiencia que la obra proporciona.
Tal y como entiendo esta crtica, parece haber dos cuestiones
entrelazadas. Una sera si es legtimo generalizar el resultado de un experimento
mental cuando la situacin representada en ese experimento est en tensin con
algunas de nuestras asunciones generales acerca de la cuestin que se pretende
iluminar. En este sentido, como hemos visto, Wollheim recomienda prudencia
a la hora de generalizar las conclusiones derivadas del experimento. La segunda
cuestin es ms compleja y requiere exponer un poco ms la visin que el
propio Wollheim defiende del arte y, en particular, su tesis del papel que las
intenciones del artista juegan en la determinacin de la experiencia perceptiva
que las obras de arte normalmente proporcionan.
La primera de estas crticas cuestionara las pretensiones de Danto con
respecto al alcance del experimento y, si es aceptable, obligara en cierto sentido
a Danto a rebajar las ambiciones ligadas al xito del experimento. Sin embargo,
esta crtica no pondra en juego el experimento como tal, sino solo su funcin
dentro del proyecto ms amplio de definicin del arte adoptado por Danto. La
cuestin no es que la posibilidad representada por el experimento no sea real,

55 (F)irst, that it is generally the case that objects that have been made with the broad intention of
being works of art will, as a result, stand out from objects that have not been made with such an
intention; and, secondly, that it is generally the case that works of art that have been made with
different specific intentions will stand out from one another., Wollheim (1993), p. 33.

59

sino que de ella no podemos derivar legtimamente conclusiones generales

acerca del arte. Me centrar, por ello, en la segunda crtica.
Entre las asunciones generales acerca del arte que Wollheim seala, se
encuentra una acerca del papel que las intenciones del artista desempean en la
determinacin del contenido perceptivo de la obra en cuestin. Aquellos que
estn familiarizados con la concepcin de la pintura expuesta por Wollheim en
su Painting as an Art56, podrn situar con mayor precisin esta tesis. Para situar
mejor su crtica a Danto, expondr brevemente algunos de los puntos centrales
de su postura a este respecto.
Wollheim sostiene que el contenido perceptivo de una determinada
obra est determinado por las intenciones del artista. La concepcin de
Wollheim de la naturaleza de las intenciones artsticas podra entenderse como
una aplicacin particular de una tesis ms general acerca del carcter de los
estados mentales y del modo en que los identificamos. Aunque no encontramos
en los escritos de Wollheim evidencia para afirmar que se defienda una
concepcin general de los estados mentales y de las condiciones de identidad de
los mismos, creo que podramos atribuirle, sin violar ninguno de los aspectos de
su filosofa, una concepcin segn la que los estados mentales de un sujeto
entre ellos, sus intenciones- son de naturaleza expresable y, de hecho, los
identificamos normalmente a travs de su manifestacin en la conducta del
sujeto57. Es posible, dentro de esta concepcin, que algunas intenciones no se
realicen pero, cuando lo hacen, nuestra identificacin de las mismas es a travs
de sus expresiones. Una de las razones por las que creo que Wollheim aceptara
una concepcin de los estados mentales y de su carcter expresivo es el tipo de
crticas que arroja contra la explicacin cartesiana, por un lado, y la conductista,
por el otro. La primera concebira los estados mentales como entidades
privadas, fijadas por introspeccin e independientes de su expresin; la
56

Wollheim, R., Painting as an Art, Londres, Thames and Hudson, 1987.

Aunque el propio Wollheim no ha desarrollado explcitamente este rasgo propio de los estados
mentales, se sigue de alguna manera de su caracterizacin de la expresin y de su rechazo general a la
teora cartesiana de la mente, por un lado, y a la explicacin conductista, por el otro.
57

60

segunda, aunque tratara de proporcionar criterios pblicos de identidad para la

adscripcin de estados mentales, acabara por negar la realidad psicolgica de
los mismos. Ni el cartesianismo ni el conductismo satisfaran, para Wollheim,
una intuicin doble que tenemos acerca de los estados mentales. Esta intuicin
sera que, aunque los estados mentales son en algn sentido eventos internos,
nuestro modo de identificacin de los mismos estara esencialmente ligado al
reconocimiento de sus expresiones en el comportamiento humano. Los estados
mentales

seran,

dentro

de

esta

concepcin,

objetos

esencialmente

expresables58.
En particular, cuando nos preguntamos por los estados mentales que
hacen al artista realizar la obra como la realiza, decimos que stos se expresan
en la obra porque causan que tenga la apariencia que tiene. As, su carcter
expresable est relacionado con el papel causal que tienen en la apariencia de la
obra y, por ende, en el tipo de experiencia que sta produce en el espectador59.
Si aplicamos ahora este marco general al caso particular de las
intenciones artsticas, obtenemos una explicacin bastante prometedora de
cmo las intenciones del artista se expresan en su obra y cmo estas mismas
intenciones pueden ser reconocidas por espectadores adecuados esto es,
sensibles e informados.
Ahora debemos preguntarnos cmo afecta todo lo dicho al
experimento de Danto. La preocupacin de Wollheim era que, si aceptbamos
el experimento, entonces sacrificbamos la intuicin recogida en esta
concepcin de las intenciones del artista y de su papel en la determinacin del
contenido perceptivo de la obra. Si, adems, seguimos a Danto en su paso de la
posibilidad a la generalidad del experimento, sucede que estaramos

58

Ntese que lo nico que descarta esta formulacin es que pueda haber un tipo de estado mental que
sea esencialmente inexpresable. Para un desarrollo y crtica a esta idea, vase, Cavell, S., The Claim of
Reason. Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy, Oxford, Oxford University Press, 1979.
59 Wollheim sostiene que las intenciones del artista tiene un papel causal en la apariencia de la pintura y,
por ello, la experiencia pictrica que la obra produce ha de tenerlas en cuenta. Vase Wollheim (1987)
Chapter I: What the Artist Does.

61

comprometindonos con una concepcin de los estados mentales que no

satisfara el requisito de expresabilidad. Esto es, estaramos concibiendo las
intenciones a la manera cartesiana, segn la que los estados mentales son
entidades internas no necesariamente expresables. De hecho, para el caso del
arte, estaramos asumiendo que, en general, las intenciones del artista no tienen
ninguna eficacia causal en la determinacin del contenido perceptivo de la obra.
Como vemos, la crtica de Wollheim a la generalizacin del
experimento nos ha llevado a discusiones en apariencia alejadas de la cuestin
que nos preocupa. Sin embargo, ahora podemos ver cual es el punto de enlace
entre las dos crticas distinguidas anteriormente: el experimento no es
generalizable aunque presenta una posibilidad real- porque su generalizacin
implicara abandonar una asuncin importante acerca del papel causal de las
intenciones en la determinacin del contenido perceptivo de la obra de arte. A
su vez, esta idea estara enmarcada dentro de una determinada concepcin de
los estados mentales que Danto, dada su implcita aceptacin de las premisas
cartesianas, no tiene en cuenta a la hora de formular el experimento y de extraer
consecuencias del mismo.

3.2. Las crticas de Tilghman

La primera crtica de Tilghman se refiere a la aceptabilidad misma del

experimento como herramienta til para dirimir la cuestin del arte. Su
argumento no se dirige directamente a la cuestin de la indiscernibilidad como
tal; ms bien, la clave sera, segn Tilghman, que el experimento funciona
porque, de hecho, ya sabemos qu objetos son arte y qu objetos no lo son de
la lista de objetos perceptivamente indiscernibles. Este conocimiento hace que
el experimento en s resulte obsoleto, segn Tilghman. Lo que necesitamos para

62

que el experimento sea de alguna utilidad es que, dada la condicin de

indiscernibilidad y careciendo de todo conocimiento acerca del status de los
objetos, seamos capaces de distinguir las obras de arte de los meros objetos. De
otra manera, el experimento simplemente estara proporcionndonos una
conclusin que estara ya implcita en su formulacin misma. As, para
Tilghman, no es que derivemos del experimento la conclusin de que objetos
comunes y obras de arte pueden ser perceptivamente indiscernibles, sino que
formara parte de la formulacin misma del experimento esta posibilidad.
Estara, entonces, Danto presuponiendo aquello que quiere demostrar? Si
fuera as, el experimento carecera de valor para la cuestin que pretende
iluminar. Si ha de proporcionarnos alguna conclusin relevante acerca de la
naturaleza del arte, no puede presuponer que ya sabemos cuales de los objetos
que lo constituyen son arte y cuales no. De otra manera, nos dice Tilghman, el
experimento es simplemente circular y su valor nulo.
Pero es circular el experimento de Danto? Slo si hubiera sido
diseado para resolver una cuestin distinta de aquella para la que en principio
est propuesto; el experimento no est diseado para que descubramos qu
objetos son obras de arte, sino para mostrar que existe al menos un
constreimiento filosfico al tipo de definicin del arte que andamos buscando:
que lo que distingue al arte no puede ser de naturaleza perceptiva.
Efectivamente, del experimento no se sigue una definicin particular de arte,
slo, si se quiere, una condicin negativa del mismo. As pues, para hacer
justicia al experimento no podemos atribuirle funciones para las que no est en
principio diseado. Por tanto, la acusacin de circularidad estara fuera de lugar
y Tilghman necesitara reformular su preocupacin si ha de tener alguna
consecuencia para la aceptabilidad del experimento.
La segunda crtica de Tilghman est relacionada, como veremos, con
algunas de las cuestiones que ya hemos revisado en el debate sobre la
percepcin anteriormente. Debemos apuntar, en primer lugar, que Tilghman se

63

identifica con un anlisis de la percepcin de corte wittgensteiniano y que esto

afecta al modo como aborda la cuestin de los indiscernibles. De hecho, l
mismo considera su libro But is it Art?60 como un anlisis y solucin de algunas
de las malinterpretaciones de las tesis wittgensteinianas acerca de la percepcin
que se han cometido con mayor frecuencia. Los aspectos wittgensteinianos que
ms preocupan a Tilghman son la concepcin del lenguaje, la cuestin de la
percepcin y la nocin de forma de vida. Los oponentes de Tilghman son,
por un lado, algunos defensores de la aplicacin de la filosofa del segundo
Wittgenstein al problema del arte pero que, en su opinin, no logran capturar
adecuadamente su pensamiento; y, por otro, lo que Tilghman denomina teoras
de corte cartesiano que, al reproducir el dualismo caracterstico del pensador
francs, estaran introduciendo en el debate filosfico sobre el arte los
problemas derivados del dualismo. Dentro de este segundo grupo de teoras,
sita Tilghman a Danto. El rasgo comn de unos y otros es negar que las
obras de arte sean esencialmente objetos fsicos e identificarlos por contra con
algn tipo de objeto fenomnico o constructo mental..61
Las razones por las que algunas teoras han optado por abandonar la
llamada hiptesis del objeto fsico son principalmente dos y tanto Tilghman
como Wollheim han acertado al identificarlas como las responsables del tipo de
respuesta que estas teoras proponen62. Aunque es cierto que Tilghman se
60

Tilghman, B., But is it Art? Oxford, Blackwell, 1984.

(T)o deny that works of art are essentially physical objects and to identify them instead with some
kind of phenomenal object or mental construct., Tilghman, (1984), p. 95.
62 Tradicionalmente ha habido dos grandes motivos para este tipo de ontologa: en primer lugar, las
propiedades estticas de las obras de arte que percibimos y apreciamos son concebidas como
inconsistentes con el hecho de que sean propiedades de objetos fsicos y, en segundo lugar, parece
imposible identificar una obra literaria o musical con un objeto u evento fsico particular.. [There
have been traditionally two major motives for this kind of ontology: in the first place aesthetic
properties of works of art that we perceive and appreciate are thought to be inconsistent with their
being properties of physical objects and secondly it seems impossible to identify a work of literature or
music with any particular physical object or physical event.], Ibid., p. 95. Este punto ha sido tambin
analizado por Wollheim quien, en su Art and its Objects, defiende la tesis de que la obra de arte es un
objeto fsico. En su tratamiento de este problema responde a dos argumentos diferentes que han sido
tradicionalmente ofrecidos para justificar que las obras de arte no son idnticas a objetos fsicos. El
primer argumento es el mismo al que refiere Tilghman, esto es, el del caso de las artes alogrficas, por
usar la terminologa de Goodman. El segundo argumento contra la idea de que el objeto artstico es
fsico apela a cierto tipo de propiedades que normalmente poseen las obras de arte, tales como
61

64

percata de las diferencias entre la propuesta de Danto y las teoras que caen bajo
su crtica al dualismo, no por ello lo libera de sospecha. Para l, a pesar de las
diferencias, la teora de Danto compartira los presupuestos dualistas que
generan los problemas tpicos asociados a aquellas. Para ver cmo se concreta
la crtica de Tilghman a Danto hemos de prestar atencin, sin embargo, a
algunas de sus consideraciones sobre el tema de la percepcin.
Tilghman recupera el anlisis de Wittgenstein sobre la percepcin en
las Investigaciones Filosficas63 para negar que la cuestin de la indiscernibilidad
juegue algn papel en nuestra apreciacin del arte. Antes de examinar la crtica
de Tilghman al supuesto cartesianismo de Danto, veremos brevemente qu
aspectos de la concepcin wittgensteiniana de la percepcin le interesan.
Tilghman parte de la distincin wittgensteiniana entre percepcin
ordinaria y percepcin de aspectos. Una descripcin de un episodio perceptivo
del primer tipo tiene la forma yo veo x, mientras que la de un caso de
percepcin aspectual tendra la forma yo veo x de esta manera o yo veo x
as. La percepcin de aspectos est relacionada con otra importante nocin
wittgensteiniana: el ver-como. Esta nocin se presenta en las Investigaciones
Filosficas justamente para caracterizar las relaciones entre percepcin e
interpretacin. As, ver algo como significa verlo bajo una determinada
interpretacin o aspecto. Por tanto, en algn sentido, el ver-como presupone la
percepcin ordinaria.
Un rasgo, por ejemplo, que nos permite distinguir la percepcin
ordinaria de la percepcin de aspectos es que la segunda est parcialmente
sujeta a la voluntad mientras que esto no parece posible en la percepcin
ordinaria. Por ejemplo, si veo a alguien que levanta las cejas, puedo verlo como

propiedades representacionales y propiedades expresivas que normalmente no atribuimos a objetos

fsicos.
63 Wittgenstein, L., (1953) Investigaciones Filosficas, Barcelona, Grijalbo, 1988.

65

un saludo o como un espasmo y puedo alternar entre ambas interpretaciones.64

Sin embargo, cuando veo un objeto rojo, no hay modo en el que pueda verlocomo, digamos, verde. Ms an, parece que no tiene sentido pedirle a alguien
que siga una instruccin del tipo ve rojo o velo como rojo. Podemos
pedirle a alguien que vea esta cara como triste o como preocupada, pero no tiene
sentido que alguien vea esta cara como una cara65. As, segn Wittgenstein, el vercomo estara entre el ver y el pensar.
La percepcin de aspectos es importante para la cuestin que nos
ocupa ya que captura la relacin entre percibir y saber central para nuestro
debate. El ver-como tiene la ventaja de dar cuenta de las intuiciones que
identificamos con el internismo sin los problemas de ste. Y, de hecho, puede
ser de especial utilidad a la hora de caracterizar los cambios perceptivos
involucrados, por ejemplo, en la experiencia artstica. As, podramos situar la
identificacin de los cuadrados rojos en el plano de la percepcin ordinaria y la
percepcin de stos como obras de arte y en particular, como las obras de arte
que son- en el nivel de la percepcin aspectual o ver-como. Sin embargo, parece
que Tilghman rechazara esta manera de entender la cuestin. As, afirma:
Los ttulos del par imaginario de pinturas que Danto propone,
La Primera Ley de Newton y La Tercera Ley de Newton,
64 El ejemplo clsico para ilustrar el ver-como es la figura del pato-conejo de Jastrow de hecho, este es
uno de los ejemplos del propio Wittgenstein.
65 Wittgenstein introduce estas consideraciones cuando analiza la figura pato-conejo. As, contempla la
posibilidad de que alguien sea incapaz de ver uno de los aspectos del dibujo. Para un observador que se
mostrara ciego ante, digamos, el aspecto-conejo del dibujo, no tendra sentido que le dijramos ve esto
como un conejo figurativo. Esto tambin muestra una cuestin general sobre la percepcin ordinaria.
As, Wittgenstein dice: A la pregunta <<Qu ves all?>> no hubiera respondido: <<Esto lo veo
ahora como un conejo figurativo>>. Sencillamente hubiera descrito la percepcin; justamente como si
mis palabras hubieran sido <<All veo un crculo rojo>>.No obstante, otra persona hubiera podido decir de m: <<ve la figura como conejo
figurativo>>.
Decir <<Ahora veo esto como>> hubiera tenido para mi tan poco sentido como decir al
ver un cuchillo y un tenedor: <<Ahora veo esto como un cuchillo y un tenedor>>. Esta manifestacin
no se entendera. Como tampoco sta: <<Para m esto es ahora un tenedor>>, o <<Esto tambin
podra ser un tenedor>>.
()
A quien dice <<Ahora esto es para m un rostro>> se le puede preguntar: <<A qu
transformacin aludes?>>. Wittgenstein, L., (1953) Investigaciones Filosficas, Grijalbo, Barcelona, 1988,
p. 449.

66

proporcionan interpretaciones de las pinturas que nos

permiten verlas de manera diferente. De hecho, no habra
ninguna diferencia si en lugar de dos lienzos hubiera solo uno.
Podramos verlo ahora como un punto que traza una lnea a
travs del espacio o bien como dos masas que se equilibraran
mutuamente. Bajos las diferentes interpretaciones los lienzos
tendran un aspecto bastante diferente; tenemos una
experiencia visual del lienzo bastante distinta, y la tesis de que
son visualmente indiscernibles solo puede resultar de un
prejuicio filosfico que no tiene en cuenta la complejidad del
concepto de ver.66
En mi opinin, Tilghman describe adecuadamente las diferentes
experiencias que una y otra interpretacin del objeto en cuestin puede generar.
Sin embargo, y precisamente por el papel que juegan los ttulos en la fijacin del
contenido de cada una de estas obras, parecera un tanto arbitrario rechazar
que, al menos en lo que respecta al contenido visual de la percepcin ordinaria
de estos objetos, stos podran ser indiscernibles. No me parece que el hecho
de que se presenten ante un espectador desinformado como indiscernibles sea
fruto de un prejuicio filosfico. De hecho, parecera que l mismo necesita de
esta condicin para dar cuenta de la fenomenologa caracterstica de la
percepcin aspectual o ver-como. Es precisamente porque estas obras son
indiscernibles a cierto nivel perceptivo el de la percepcin ordinaria- por lo
que Tilghman puede afirmar que, de hecho, dara igual que hubiese un solo
lienzo en lugar de dos. En mi opinin, no tendra sentido afirmar esto si no
fuera porque l mismo reconoce la identidad perceptiva de los lienzos en

66 The titles of Dantos pair of imaginary paintings, Newtons first Law and Newtons Third Law, provide
interpretations of the paintings that enable us to see them differently. Actually it doesnt make any
difference whether there are two canvases or only one. We can see it now as a point tracing a path
across space or again as two masses impinging upon one another. Under the different interpretations
the canvas(es) looks quite different; we have quite a different visual experience of it, and the contention
that they are visually indiscernible can only appear to be the result of a philosophical prejudice that fails
to take account of the complexity of the concept of seeing., Tilghman (1984), p. 135.

67

cuestin insisto, slo a un nivel bsico que pronto sera superado una vez que
contramos con cierta informacin relevante, por ejemplo, acerca de los ttulos
de las obras.
Sin embargo, Tilghman insiste en que Danto no es capaz de incorporar
las ventajas del ver aspectual a su experimento y de ah su insistencia en la
cuestin de la indiscernibilidad. As, Tilghman sostiene:
La cuestin ontolgica sobre qu distingue las dos obras de
arte perceptivamente indiscernibles puede verse ahora como
surgiendo de la falsa creencia en su indiscernibilidad
perceptiva. La cuestin, por tanto, no es lo que las distingue,
sino cmo es posible que la misma cosa pueda verse de
maneras diferentes y esta cuestin se contesta mediante un
examen de nuestro lenguaje y no a travs de una teora. Por
ello, no hay ninguna ventaja en hablar de los dos lienzos como
dos obras de arte distintas. Vendra a ser lo mismo si dijramos
que hay una obra con dos aspectos; esta es la razn por la que
no hay ninguna diferencia si asumimos que hay un lienzo o
dos. La ontologa no es de ninguna ayuda para explicar la
percepcin de aspectos.67
Es decir, como la experiencia producida por cada uno de los lienzos
puede explicarse en trminos de ver-como, no tenemos por qu trasladar el
problema derivado del experimento al terreno ontolgico. No tendramos que
concluir que los objetos artsticos son una clase diferente de las cosas normales
y corrientes, sino cosas percibidas correctamente como arte.
67 The ontological question about what distinguishes the two perceptually indiscernible works of art is
now seen to rest on the false assumption that they are perceptually indiscernible. The question,
therefore, is not what distinguishes them, but how it is possible that the same thing can be seen in
different ways and this question is answered by an examination of our language and not by any theory.
Consequently nothing is served by speaking of the two canvases as distinct works of art. It comes to the
same thing to say that there is one work with two aspects; that is why it doesnt make any difference
whether there is one canvas or two. Ontology is of no help in the explanation of aspect perception.
Tilghman (1984), pp. 135-136.

68

Me propongo examinar el argumento de Tilghman para ver si

realmente tiene el alcance que parece tener. En primer lugar, muestra cmo
aplicando la nocin de ver aspectual podemos dar cuenta de las diferentes
experiencias que La Primera Ley de Newton y La Tercera Ley de Newton
proporcionan. Que la nocin de ver-como puede sernos de utilidad en este
punto es algo que no parece estar en contradiccin con nada de lo, hasta ahora,
venimos diciendo de la postura defendida por Danto. Sin embargo, Tilghman
extrae dos conclusiones de este hecho que, en su opinin, pondran en
entredicho su validez. En primer lugar, la cuestin principal ya no sera una
cuestin ontolgica como cree Danto, ya que basta con reconocer las
variedades de la percepcin para resolver el puzzle inicial. En segundo lugar,
una vez que hemos introducido la nocin de ver-como podemos rechazar la
condicin de la indiscernibilidad y explicar las diferencias perceptivas apelando
a la fenomenologa distintiva de la percepcin aspectual. Veremos cada una de
ellas por separado.

3.2.1.

La ontologa es irrelevante para el experimento

Muestra Tilghman que la ontologa es irrelevante para la cuestin de

los indiscernibles? Mi impresin es que, aunque es cierto que la nocin de vercomo proporciona una buena explicacin de las diferentes experiencias que
estas dos obras pueden producir, esto no afecta en absoluto al tipo de
conclusiones ontolgicas que se extraen del experimento. Recordemos que el
experimento trataba de arrojar alguna luz sobre la naturaleza del arte. El
experimento no niega que un objeto, cuando es visto como arte, proporcione
una experiencia distinta a la que proporciona si es visto como un mero objeto.
Lo que niega es que esta diferencia salte a la vista, ya que, en principio,
cualquier obra de arte puede ser perceptivamente indiscernible de un objeto
comn. Por ello, dar cuenta de las posibles experiencias perceptivas de un

69

objeto en trminos de la nocin de ver-como no nos dice nada exclusivo acerca

del arte; la experiencia de ver-como est por doquier y no slo afecta a los casos
de interpretacin artstica.
Es posible que, para Tilghman, la cuestin ontolgica sobre el arte no
sea importante despus de todo; de hecho, l es de los que sostiene que no
necesitamos de una teora del arte para identificar el arte. Sin embargo, de esto
no se sigue que la cuestin ontolgica se resuelva; se sigue, simplemente, que
Tilghman no la considera una cuestin central. De ah que tienda a interpretar
el experimento del lado del problema de la interpretacin artstica y el papel de
la nocin de ver-como en este terreno.
Por tanto, el rechazo de la cuestin ontolgica que Tilghman pretende
dirimir en trminos de percepcin aspectual no es sino una reformulacin del
experimento y de su propsito original en trminos de los problemas que
preocupan a Tilghman. Estos son importantes, como lo es la nocin de
percepcin aspectual, pero no son los que preocupaban a Danto y para cuya
resolucin dise el experimento.
Tilghman tiene razn en que la ontologa no es de ninguna ayuda
para explicar la percepcin de aspectos68, pero tampoco sta puede, sin ms,
resolver la cuestin ontolgica del arte; y si nuestro problema es ontolgico, no
parece que todas las virtudes de la percepcin aspectual pueda dar una
respuesta a este problema. Podemos tal vez llegar a pensar que el problema no
sea, despus de todo, ms que una nebulosa producida por la propia naturaleza
del discurso filosfico, pero esto sera abandonar por completo los trminos del
debate.

68

Ontology , is of no help in the explanation of aspect perception. Tilghman (1984), p. 136.

70

3.2.2.

La tesis de la indiscernibilidad debera rechazarse

Segn se ha visto, Tilghman introduce la nocin de percepcin

aspectual para dirimir el caso de los indiscernibles. Sin embargo, como he
tratado de poner de manifiesto, la propia nocin de ver-como parece exigir la
idea de indiscernibilidad que se supona desterrada. El propio Tilghman la
estara introduciendo subrepticiamente cuando, al explicar las diferentes
experiencias producidas por los dos lienzos, apela a la nocin de ver aspectual.
Pero para qu necesitamos este tipo de habilidad perceptiva si los lienzos no
fueran indiscernibles en cierto sentido? No reconoce el propio Tilghman que,
para el caso, podramos hablar de un solo objeto percibido bajo dos
interpretaciones distintas? De qu objeto estara hablando? Si no entiendo mal
la lgica del ver-como, para poder decir que vemos algo bajo un aspecto u otro
hemos de sealar de alguna manera- aquello que es visto bajo los aspectos
pertinentes. Dicho brevemente, la propia nocin de ver-como requerira la tesis
de la indiscernibilidad precisamente porque, para dar cuenta de que algo puede
verse bajo aspectos diferentes, debe haber algo que sea el objeto de esas
percepciones.
Creo que el rechazo de Tilghman est motivado, finalmente, por su
consideracin de que la cuestin ontolgica es irrelevante para el arte; y esto le
lleva a modificar nuestra comprensin del experimento ms que a discutirlo en
sus propios trminos. De ah que sus esfuerzos se centren en mostrar que la
nocin de percepcin aspectual nos proporciona una forma adecuada y elegante
de explicar la fenomenologa especfica de la interpretacin artstica; pero, esto,
si no me equivoco, es una cuestin que presupone que ya sabemos qu es el
arte y como lo identificamos.

71

3.2.3.

Tilghman sobre el impacto de lo nuevo

Por ltimo, me gustara prestar atencin a la reflexin de Tilghman

sobre el llamado impacto de lo nuevo dentro del arte contemporneo,
fenmeno al que dedica el captulo cuarto de su libro But is it Art?. En l,
Tilghman introduce el problema de cmo experimentamos ciertas obras de arte
cuando su estructura, forma y manera de ser producidas no se corresponden
con las asunciones comunes de un pblico informado acerca del arte. Este
problema, que Adorno ya caracteriz de una manera ms dramtica al
comienzo de su Teora Esttica69 como la prdida de evidencia del arte, ha
llegado a ser un tpico en el panorama contemporneo.
El carcter wittgensteiniano de la perspectiva que asume Tilghman le
hace rechazar, por un lado, la idea de que podemos alcanzar una definicin del
arte en trminos de condiciones necesarias y suficientes; pero, por otro, este
compromiso parece privarnos de toda herramienta conceptual o terica para
discernir el arte del no-arte cuestin que, como el propio Tilghman pone de
manifiesto, resulta apremiante en los tiempos que corren. Sin embargo,
Tilghman no est falto de recursos para afrontar este problema y su respuesta
es que podemos decidir cundo estamos ante una obra si sta satisface alguna
de las expectativas que dada la tradicin artstica en la que vivimos- el
espectador medio tiene normalmente cuando se enfrenta a algo con
pretensiones artsticas. La nocin wittgensteiniana en juego esta vez es la de
aire de familia. Cuando un concepto carece de una definicin precisa en
trminos de condiciones necesarias y suficientes, identificamos los ejemplares
que caen bajo el mismo apelando a cierto aire de familia que hay entre los
objetos identificados. El ejemplo de concepto de este tipo en las Investigaciones

69 Ha llegado a ser evidente que el arte ha dejado de ser evidente; ni su vida interior, ni su relacin con
el mundo, ni si quiera su derecho a existir.. [It is self-evident that nothing concerning art is selfevident anymore, not its inner life, not its relation to the world, not even its right to exist.] Adorno, T.
W., (1970), Aesthetic Theory, Londres, Continuum, 2002, p, 1.

72

Filosficas es el concepto de juego70; Tilghman recupera esta nocin para el

arte. As, el espectador conocedor moderado de la tradicin artstica puede
discernir el valor y, por ende, el status artstico de una obra si sta posee algn
rasgo que desencadena una respuesta del tipo que las obras de arte suelen
proporcionarnos; o bien, si percibe en la obra algn aspecto que la pone en
relacin, a travs de parecidos de familia, con obras anteriores de reconocido
valor.
Tilghman nos recuerda cmo el crtico Roger Fry fue capaz de ver la
obra de los post-impresionistas bajo la luz de Giotto. Podramos decir, con
Tilghman, que percibi un aire de familia entre ambos71. De hecho,
simultneamente al hecho de descubrir la artisticidad de los postimpresionistas, Fry estaba re-descubriendo un nuevo aspecto de la obra del
maestro italiano, estaba vindolo bajo una nueva luz. As, las nuevas formas del
arte alcanzan su status una vez que somos capaces de identificar algn aspecto
de ellas que las vincula a los valores artsticos de la tradicin. Cuando no somos
capaces de hallar ningn aire de familia que las vincule a las obras de la
tradicin, tenemos razones para empezar a dudar de su status artstico.
Tilghman discute numerosos ejemplos72 pero hay uno que nos interesa
especialmente: la Brillo Box de Warhol.
De hecho, si recordamos, sta es la obra que inspir a Danto el
experimento de los indiscernibles y que desat su inters por el problema del
arte. Para Tilghman, si hay una obra que ejemplifica el intento vano de algunos
objetos por alcanzar el status artstico, esa es la Brillo Box. Ante esta obra, el
espectador no puede sino reaccionar confusamente. Nada de lo que
supuestamente forma parte de una respuesta artstica tiene sentido ante este

70

Wittgenstein, L., (1953) Philosophical Investigations, Oxford, Basil Blackwell, 1978, pp. 68-75.
Vase Fry, Roger, The Grafton Gallery I, The Nation (London, Nov. 19, 1910) pp. 31 y siguientes.
Citado en Tilghman (1984), p. 74.
72 Es interesante, por ejemplo, el anlisis de Tilghman del arte conceptual.
71

73

objeto. Para Tilghman, esta perplejidad es la mejor prueba de su fracaso

artstico.
En But is it Art? nos ofrece una rica descripcin de la situacin en la
que el espectador comn se encuentra ante este tipo de obras:
(El espectador) conoce y aprecia un rango amplio de perodos
y estilos, desde Lascaux hasta el expresionismo abstracto.
Entra en la galera y cree que se est llevando a cabo algn tipo
de reforma del edifico. Cuando le dicen que, por el contrario,
es arte, se siente confuso. No es suficiente esta informacin; se
pregunta cmo esto puede ser arte. Su confusin surge de su
propia comprensin previa del arte. No est decepcionado
porque la obra carezca de representacionalidad ya que conoce
y disfruta del arte abstracto, pero sta no parece poseer
ninguna de las virtudes caractersticas el arte abstracto. No hay
ninguna configuracin formal que merezca el nombre de
diseo, no hay ninguna relacin interesante entre los colores,
no hay textura que llame la atencin, ni es aparentemente
simblica y sin lugar a dudas el artista o crtico negara la
relevancia de este tipo de obras. () su situacin puede bien
compararse con la de alguien con un buen sentido del humor
que no consigue ver como graciosa una broma particular.73
Si el espectador es un espectador informado, esto es, est familiarizado
con la tradicin, y an as no sabe qu hacer con esta obra, entonces la
73

(The viewer) He knows and appreciates a wide range of periods and styles from Lascaux to abstract
expressionism. He enters the gallery and thinks that some construction work is going on. When he is
told that it is art instead, he is puzzled. That piece of information is not enough; he wonders how this
can be art. His puzzlement arises out of his previous understanding of art. He is not put off by any lack
of representation because he knows and enjoys abstract art, but this doesnt seem to have any of the
characteristic virtues even of abstract art. There is no formal arrangement worthy of being called a
design, there are no interesting colour relationships, there is not texture worthy of attention, nor is it
apparently symbolic of anything and no doubt the artist or critic tout would deny the relevance of all
those things. () His situation can profitably be compared to that of someone with a good sense of
humour who does not see the point of some particular joke., Tilghman (1984), p. 54.

74

incapacidad para reconocer la artisticidad de esta obra no se debe a que ste

carezca de alguna habilidad relevante. El problema no est en l, sino en la
obra.
Ciertamente, no todo objeto es arte simplemente por el hecho de que
se presente en un contexto artstico; si as fuera, los requisitos para ser un artista
seran tan mnimos que el lema de Beuys74, cada persona, un artista, se
cumplira ipso facto. Sin embargo, aunque es cierto que el panorama
contemporneo ha propagado cierta creencia en este sentido, no parece que la
nica manera de combatirlo sea rechazar como arte todo aquello que no
satisface nuestras expectativas habituales. De hecho, si algo ha caracterizado al
arte moderno ha sido su capacidad por destruir una y otra vez tales asunciones
y por mostrar que los lmites de lo artstico eran ms flexibles de lo que se
supona. Esto se ve, si se quiere, de manera palpable, en el arte conceptual, al
que Tilghman acusa de humpty-dumptismo75.
Es indudable que la Brillo Box debe parte de su valor a su capacidad
para generar perplejidad76; por ello, la interpretacin que Tilghman ofrece de

74

Vase, Bodenmann-Ritter, C., Cada hombre, un artista, Madrid, Antonio Machado, 2005.
Humpty-Dumpty, recurdese, es el personaje del cuento Alicia en el pas de las maravillas de Lewis
Carroll que se caracteriza por dar el significado que l quiere a las palabras. Tilghman estara diciendo,
entonces, que el arte conceptual sera simplemente arte porque los artistas conceptuales as lo deciden y
no porque compartan algn aire de familia con lo que llamamos arte normalmente.
76 Con la Brillo Box, sin embargo, nos tambaleamos. Nuestra comprensin del arte se deriva de cierta
educacin y experiencia. Gracias a esta educacin y experiencia nos hemos familiarizado con un
conjunto de caractersticas artsticas. () Contra este trasfondo de educacin y experiencia resulta
evidente que la Brillo Box presenta un problema. Nuestra situacin es la del hombre comn que se
encuentra el objeto en la galera y del que le dice que es arte. Nos sorprende porque no tiene ninguna de
las propiedades caractersticas del arte. Sus cualidades estticas de forma y color son mnimas y no se
diferencia de las de una mera cosa. No encontramos inters alguno en ese sentido y, como los readymades de Duchamp, su dimensin esttica ser descartada como irrelevante para el artista y los crticos
que promueven este tipo de obras. () no es expresiva ni simblica, y as podemos seguir eliminando
items de nuestra lista de cualidades artsticas.
Se supone que parte de nuestro desconcierto se ha de disipar una vez que sabemos que la obra
ha de entenderse como una metfora: la-Caja-Brillo-como-obra-de-arte. Sin embargo, sostengo que esto
no alivia ninguna perplejidad. sta surgi precisamente porque la cosa era presentada como arte a pesar
de que no encontrbamos nada caracterstico del arte en ella.. [With Brillo Box, however, we stumble.
We have an understanding of art derived from a certain amount of education and experience. This
education and experience has acquainted us with a range of artistic characteristic. () Against this
background of education and experience it is clear why Brillo Box presents a problem. Our situation is
now precisely that of our plain gentleman. We encounter the thing in the gallery and are told it is
supposed to be a work of art. We are puzzled because it doesnt have any of the properties
75

75

esta singular obra no tiene en cuenta su particular valor artstico que, si no me

equivoco, no est, despus de todo, tan distante de la tradicin a la que apela
Tilghman. La Brillo Box sera una obra reflexiva que mostrara los lmites de lo
artstico en el mundo contemporneo, as como la relacin entre arte elevado y
arte de masas o la identificacin entre arte y mercado, por sealar algunas de las
posibles descripciones que se le aplican correctamente. Ciertamente, el valor
artstico de la Brillo Box no parece derivarse de un valor esttico apreciable
inmediatamente; y, aunque lo tuviera como parece que, despus de todo,
posee- no parece que su valor artstico est ligado a su valor esttico de una
manera esencial. El valor artstico de la Brillo Box tiene que ver con su
capacidad para hablarnos del arte mismo y de su condicin actual. Su potencial
es, ms que esttico, reflexivo. Este ltimo es tambin, en mi opinin, un valor
artstico. Es probable que, implcitamente, Tilghman est identificando valor
artstico con valor esttico. Lo esttico es importante para el arte y para nuestra
concepcin de lo artstico pero no es necesario, no siempre. As, si no hemos de
cerrar los ojos sin ms a las formas ms caractersticas del arte
contemporneo, no podemos desdear otros valores como artsticos.

characteristic of art. Its aesthetic qualities of shape and colour are minimal and are no different from
those of the real thing. There is nothing of interest in that direction and, like Duchamps ready mades,
the aesthetics of the thing would doubtless be discounted as irrelevant by the artist and the critics that
promote this works. () it is neither expressive nor symbolic, and we can continue eliminating items
on anyones list of typical artistic properties.
We are supposed to be relieved of our puzzlement by learning that it is to be understood as a
metaphor: the Brillo-Box-as-work-of-art. This, I submit, does not relieve the puzzlement. The
puzzlement arose because the thing was represented as art and yet we could find nothing in it
characteristic of art.] Tilghman, (1984), pp. 101-102.

76

4.

Goodman

sobre

falsificaciones

Danto

sobre

indiscernibles.

En Art and Authenticity77, Goodman aborda la cuestin de las

falsificaciones, su valor esttico y de la posibilidad de discernir perceptivamente
entre un original y una copia perfecta o una falsificacin.
La razn para traer a colacin las consideraciones de Goodman acerca
de estos problemas es que el caso de las falsificaciones o de las copias perfectas
parece proporcionarnos otro marco desde el que discutir la cuestin de la
indiscernibilidad perceptiva. Adems, el propio Danto tiene en mente estas
consideraciones y ha interpretado a Goodman como oponindose a su tesis de
la indiscernibilidad. Tratar de mostrar que Danto interpreta incorrectamente a
Goodman en este punto y que ste no supone ninguna amenaza para la
cuestin de los indiscernibles.

4.1. Goodman sobre discriminacin, valor esttico y el caso de las

falsificaciones.

Aunque parece que el problema tratado por Goodman tuviera que ver
con el valor artstico y esttico de las falsificaciones, en realidad, se trata de un
problema ms general: la naturaleza de las propiedades estticas. Que Goodman
lo plantee dentro de este contexto se explica si estoy en lo cierto- porque la
naturaleza del problema se ejemplifica de manera ms evidente dentro de estos
contextos.

77 Goodman, N., Languages of Art, Indianapolis/Cambridge, Hackett Publishing Company, INC., 1976,
Chapter III, pp.99-123.

77

En primer lugar, si el status artstico de un objeto se determina por su

valor esttico, una copia perfecta del objeto en cuestin tendr, en principio, el
mismo valor esttico que el original y, por tanto, heredar el status artstico de
ste. Por tanto, dentro de una comprensin esttica del arte, las falsificaciones o
las copias perfectas seran tan artsticas como sus correspondientes originales.
Sin embargo, parece que, intuitivamente, consideramos que el valor artstico y
el esttico- del original son mayores; y que una copia, por perfecta que sta sea,
no goza del mismo status que un original. Algunos han sealado que esta
intuicin no es ms que el fruto rancio de un snobismo esttico y que si
abandonramos este tipo de prejuicios elitistas pondramos los medios para que
los placeres contenidos en el Louvre, la National Gallery o el Prado no fueran
solo accesibles en Pars, Londres y Madrid respectivamente.
En cualquier caso, y una vez presentadas las lneas generales del
problema, Goodman plantea la cuestin de si puede haber diferencias estticas
entre dos obras a pesar de que perceptivamente original y copia sean idnticos.
As, Goodman se pregunta: hay alguna diferencia esttica entre dos pinturas
para x en el momento t, donde t es un periodo adecuado de tiempo, si x no
puede distinguirlas en t simplemente mirndolas?.78
La primera cuestin que nos plantea Goodman es cmo entender la
expresin simplemente mirando. Podemos incluir aparatos de gran precisin
o rayos X, por ejemplo, que nos ayuden a discernir perceptivamente las obras?
Si, a veces, usamos gafas o una determinada luz, por qu no ampliar el rango
de instrumentos que nos pueden hacer ver ms y mejor? Segn Goodman, sera
arbitrario no excluir el uso de las gafas, pero poner objeciones al uso, por
ejemplo, de un microscopio. As, no podemos determinar a priori el tipo de
instrumentos que pueden colaborar en la tarea del espectador.

78

(I)s there any aesthetic difference between the two pictures for x at t, where t is a suitable period f
time, if x cannot tell them apart by merely looking at them at t?., Goodman (1976), p. 102.

78

A continuacin, Goodman apunta que del hecho de que en el

momento presente nadie sea capaz de discernir ambas obras no se sigue que en
el futuro no sea posible discernirlas. As, ntese que no puede decidirse,
simplemente mirando a las pinturas, que nadie podr nunca distinguirlas
simplemente mirndolas..79 Es ms -y esta es quiz su tesis ms controvertidados obras pueden diferir en sus propiedades estticas aunque nadie sea capaz de
discernir perceptivamente las obras en cuestin. Que existan, pues, diferencias
estticas no es incompatible con que nadie las perciba. Aunque nadie las perciba
de hecho, la posibilidad de que alguien las percibiera no est descartada.
Las diferencias estticas pueden percibirse; de hecho, son del tipo de
propiedades que normalmente incluimos en la categora de propiedades
perceptivas. Pero, en ocasiones, la habilidad para reconocerlas no depende slo
de nuestros ojos u odos, sino de cierta familiaridad con el modo en el que tales
propiedades se presentan en las obras. Goodman aceptara, pues, que un ojo
entrenado puede reconocer y apreciar propiedades que, probablemente,
pasaran desapercibidas. Como l mismo seala, cuanto mejor sea la
informacin disponible, ms sencilla ser la discriminacin80; de nuevo nos
encontramos con la cuestin de la relacin entre percepcin y conocimiento,
aunque esta vez en un contexto diferente.
Goodman parece aceptar la idea de que el conocimiento influye en la
percepcin y, de hecho, afirma que lo que alguien puede distinguir en un
momento dado simplemente mirando no solo depende de la capacidad visual
innata, sino tambin de la prctica y el entrenamiento81. Goodman apela a esta
concepcin de la percepcin para apoyar su tesis de que dos obras pueden
diferir estticamente incluso si nadie las puede discernir. As, aunque puedo ser
incapaz de discernir las dos obras ahora, el hecho de que s que una es un
79

(N)otice now that no one can ever ascertain by merely looking at the pictures that no one ever has
been or will be able to tell them apart by merely looking at them., Goodman (1976), pp. 101-102.
80 (T)he better information now at hand makes the discrimination easier., Goodman (1976), p. 109.
81 (W)hat one can distinguish at any given moment by merely looking depends not only upon native
visual acuity but upon practice and training., Goodman (1976), p. 103.

79

original y la otra una copia puede hacer que sea capaz de discernirlas en el
futuro. El hecho de saber que son distintas me har buscar las diferencias que,
aunque me han pasado desapercibidas hasta ahora, podra llegar a identificar82.
El anlisis goodmaniano del problema de las falsificaciones desemboca,
pues, en una reformulacin del modo en el que se han caracterizado las
propiedades estticas. Para Goodman, primero, aunque las propiedades
estticas son de naturaleza perceptiva, nuestra identificacin de las mismas
parece requerir algo ms que abrir los ojos. En segundo lugar, y si esto es as,
hemos de admitir que, en ocasiones, el valor esttico de una obra est
constreido por algo que estara, como si dijramos, fuera de la percepcin.
Como Goodman afirma: Ya que si simplemente mirndolas no podemos
nunca establecer que dos pinturas son estticamente idnticas, algo que est

82

Aunque no veo ninguna diferencia ahora entre las dos pinturas en cuestin, puedo aprender a ver
una diferencia entre ellas. No puedo determinar en el presente simplemente mirando a las pinturas, o de
alguna otra manera, que ser capaz de aprender a ver esa diferencia. Pero la informacin de que son
diferentes, que una es un original y la otra una falsificacin, nos permite bloquear cualquier inferencia
hacia la conclusin de que no ser capaz de aprender a verlas como tales. Y el hecho de que podr ser
capaz de percibir diferencias entre las pinturas que no puedo percibir ahora puede constituir una
diferencia esttica entre ellas importante para m en el presente.
Adems, mirar a las pinturas en el presente con el conocimiento de que la de la izquierda es la
original y la otra la falsificacin puede ayudarme a desarrollar la habilidad para distinguirlas
posteriormente simplemente observndolas. As, debido a informacin que no se deriva de ninguna
observacin presenta o pasada de las pinturas, la percepcin actual de las pinturas puede tener una
relevancia para futuras observaciones que no tendra de otro modo. El modo en el que las pinturas
difieren de hecho constituye una diferencia esttica para m ahora porque mi conocimiento de que
difieren afecta al papel que la observacin presente ejerce sobre el entrenamiento de mi percepcin para
discriminar esas pinturas, y discriminarlas de otras.. [Although I see no difference now between the
two pictures in question, I may learn to see a difference between them. I cannot determine now by
merely looking at them, or in any other way, that I shall be able to learn. But the information that they
are very different, that one is original and the other the forgery, argues against any inference to the
conclusion that I shall not be able to learn. And the fact that I may later be able to make a perceptual
distinction between the pictures that I cannot make now constitutes an aesthetic difference between
them that is important to me now.
Furthermore, to look at the pictures now with the knowledge that the left one is the original
and the other the forgery may help develop the ability to tell which is which later by merely looking at
them. Thus with information not derived from the present or any past looking at the pictures, the
present looking may have a quite different bearing upon future lookings from what it would otherwise
have. The way the pictures in fact differ constitutes an aesthetic difference for me now because my
knowledge of the way they differ bears upon the role of the present looking in training my perception
to discriminate between these pictures, and between others.], Goodman, (1976), pp. 103-104.

80

ms all del alcance de lo estrictamente visual se admite como constituyente de

una experiencia esttica.83
Esta conclusin, como veremos, comparte con la crtica de Danto a la
concepcin esttica del arte84 la idea de que las propiedades estticas de una
obra no pueden determinarse in vacuum. Ms bien, lo que sucede es que el valor
esttico de una obra es relativo al contexto intencional, histrico, estilstico, etc.
en el que la obra se enmarca. Goodman no est diciendo que al saber que son
obras distintas las vemos de manera distinta; pero reconoce el efecto que una
creencia de este tipo puede llegar a tener en cmo configuremos nuestras
expectativas con respecto a las obras en cuestin y cmo esta actitud puede
llegar a hacernos descubrir las diferencias que, supuestamente, estaban ya ah.
Ms all estara la tesis de R. Hopkins85 sobre la naturaleza de las
propiedades estticas y su status perceptivo quien, en la lnea abierta por
Goodman, se plantea la cuestin de la relacin entre las diferencias estticas
entre dos obras perceptivamente indistinguibles y su discriminacin.
Bsicamente su propuesta trata de recuperar, de un lado, la intuicin, vlida a su
parecer, de la teora esttica o manifestacionismo como Hopkins la denominaque sera que los rasgos estticamente relevantes de un objeto han de figurar en
la experiencia que el objeto proporciona y, de otro, la tesis, defendida por
Goodman, de que podemos ser incapaces de discriminar perceptivamente entre
dos objetos a pesar de que haya alguna diferencia esttica entre ambos.
En cualquier caso, de lo dicho no parece seguirse ninguna idea que
ponga en peligro el experimento de los indiscernibles. Sin embargo, la lectura
de Danto, que se fija de manera particular en la disolucin de la

83

For if merely looking can never establish that two pictures are aesthetically the same, something that
is beyond the reach of any given looking is admitted as constituting an aesthetic difference., Ibid. p.
102.
84 Para una exposicin completa de esta crtica vase el siguiente captulo del presente trabajo.
85 Hopkins, R., Aesthetics, Experience, and Discrimination, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
63, 2, 2005, pp. 119-133.

81

indiscernibilidad inicial, le ha llevado a pensar que el argumento de Goodman

es, de hecho, un argumento en contra de la condicin de indiscernibilidad.

4.2.

La

(mal)interpretacin

de

Danto

del

argumento

goodmaniano.
Como tratar de mostrar, Danto comete un error categorial al
considerar que las consideraciones de Goodman sobre la cuestin de las
falsificaciones y el problema de su valor esttico afectan a su formulacin del
experimento.
Comencemos recordando los comentarios de Danto:
Goodman rechaza de forma curiosa una de las condiciones de
la cuestin, esto es, la condicin de indiscernibilidad, Y parece
que sostuviera que la indiscernibilidad es solo momentnea,
que antes o despus surgirn las diferencias Goodman
contina argumentando que no podemos ofrecer ninguna
prueba de que no pueda hallarse ninguna diferencia perceptiva,
de manera que cosas que ahora son idnticas pueden
parecernos tan distintas maana que nos asombraremos de que
la confusin entre ambas se haya dado alguna vez. Aporta
como evidencia para esto la extrema afinacin del ojo y el odo
al registrar los cambios ms minsculos. As que es casi una
cuestin de psicofsica ms que de ontologa.86

86 Goodman in a curious way rejects one of the conditions of the question, namely the condition of
indiscernibility. And it appears to be his view that indiscernibility is only momentary, that sooner or
later differences will emerge. Goodman then goes on to argue that no proof can be given that a
perceptual difference may not be found, so things that look alike today may look so different tomorrow
that it will seem retrospectively amazing that confusion ever could have arisen. And he enlists as
evidence the extreme acuity of the eye and ear in registering astonishing differences on the basis of the
minutest changes. So it is almost a problem in psychophysics rather than one in ontology. Danto
(1981), p. 42.

82

Danto parece entender el problema que preocupa a Goodman que es,

si no me equivoco, el de la naturaleza esttica del arte y su carcter perceptivocomo una defensa del rechazo de la condicin de indiscernibilidad. Sin
embargo, creo que aunque ambos consideran la cuestin de la indiscernibilidad,
lo hacen con propsitos diferentes y para solucionar cuestiones distintas.
Goodman no est interesado en mostrar la naturaleza ontolgica del arte, sino
los condicionantes culturales y contextuales en la percepcin de las obras y su
relevancia para la identificacin de su valor esttico. Goodman no est negando
que dos obras pueden ser perceptivamente indiscernibles en un momento dado
y para algunas personas de hecho, su teora funcionalista del arte87 dara cabida
perfectamente a esta intuicin. Su propsito es mostrar que saber que dos obras
son distintas que difieren, por ejemplo, en cuanto a su originalidad- puede
ponernos en la pista para percibir esa originalidad.
As, creo que Danto estara asumiendo errneamente que la discusin
de Goodman afectara a su propia concepcin de la condicin de la
indiscernibilidad.

87

Goodman, Nelson, When is art? Ways of Worldmaking, Indianapolis, Hackett Publishing Company,
1978, pp. 57-70.

83

5. Consideraciones finales sobre la tesis de la indiscernibilidad

perceptiva.

Si hay un aspecto caracterstico del modo en que Danto presenta el

problema del arte ese es el experimento de los indiscernibles. Hemos visto a lo
largo de este captulo que ste parece exigir, si no una concepcin particular de
la percepcin, al menos el supuesto de que ciertas diferencias ontolgicas, como
la que existe, segn l, entre arte y no-arte, no pueden dirimirse apelando
exclusivamente a la percepcin. Aunque Danto ha abrazado una determinada
concepcin de la percepcin el llamado externismo perceptivo- vinculada a
una teora modular de la mente, he tratado de mostrar que otras concepciones
rivales son igualmente compatibles con las demandas del experimento. As,
excepto lo que Danto llama internismo perceptivo, las concepciones
representadas por McDowell y por R. Wollheim podran fcilmente acomodar
la intuicin que subyace al experimento. Es ms, dados los problemas que
afectan a la propia tesis externista tal y como la defiende Danto, sera
aconsejable abrazar algunas de estas versiones moderadas del externismo y del
internismo respectivamente.
Hemos visto, por otro lado, que las crticas al experimento diseado
por Danto no solo proceden de consideraciones tericas acerca de la
percepcin, sino que pueden, como es el caso de la crtica de R. Wollheim y B.
R. Tilghman, cuestionar la pertinencia de su planteamiento para la cuestin del
arte. En primer lugar, parece que el experimento convierte en central un caso
perifrico de nuestra relacin con el arte, de ah su irrelevancia a la hora de
resolver qu sea el arte. En segundo lugar, si aceptamos la condicin de la
indiscernibilidad estamos implcitamente renunciando a algunas de nuestras
asunciones generales acerca del arte y, por ende, generando una visin
distorsionada del mismo.

84

No obstante, creo que la mayora de los argumentos que hemos visto

en contra del experimento y de su validez no son determinantes. De hecho, los
que se apoyan en cuestiones perceptivas suelen apelar a hechos que el propio
Danto parece acomodar y que no entran en conflicto con el planteamiento del
experimento. Por otro lado, cuando la cuestin es la relevancia del mismo o su
ejemplaridad, me parece que, aunque no deja de ser cierto que la situacin
representada por el experimento no es en absoluto generalizable, esto no debe
en principio restarle su valor filosfico. De hecho, normalmente las teoras
filosficas trabajan justamente recreando ejemplos o experimentos mentales
que no siempre reproducen situaciones reales pero que nos permiten extraer
conclusiones acerca del alcance de nuestras intuiciones sobre alguna cuestin en
particular.

85

II. EL MUNDO DEL ARTE

La nocin de mundo del arte artworld- fue introducida por Danto en

su artculo homnimo de 19641 y, desde entonces, se ha convertido en un
trmino imprescindible dentro de la reflexin contempornea sobre el arte. De
hecho, y pese a que Danto no ha defendido nunca una definicin
institucionalista, puede considerrsele el inspirador de esta teora tal y como ha
sido desarrollada por George Dickie2.
Aunque la nocin misma ha sufrido algunas transformaciones por lo
que se refiere al papel que juega dentro de la teora de Danto, su presencia ha
sido prcticamente constante a lo largo de toda su obra. En un primer
momento, la nocin de mundo del arte permiti a Danto elaborar una
respuesta ante el problema de los indiscernibles. As, la pertenencia a un
determinado mundo del arte determinaba el status ontolgico de un
determinado objeto a travs de una concepcin terica concreta del arte. Por
tanto, la nocin cumpla un determinado papel ontolgico en la fijacin de la
identidad artstica de un objeto. Para que algo fuera arte tena que haber sido
producido dentro del mbito terico de un mundo del arte. Con esta nocin,
Danto pareca responder al problema planteado por el experimento de los
indiscernibles. Si lo que distingue a una obra de arte de un mero objeto no
puede ser una propiedad perceptiva, entonces lo que necesitamos para trazar
esta distincin es una propiedad relacional de carcter no perceptivo; por
ejemplo, la pertenencia a un mundo del arte.

Danto, A. C., The Artworld, The Journal of Philosophy, 61 (1964), pp. 571-584.
Dickie, G., Defining Art, The American Philosophical Quaterly, 61, 1969, pp. 253-6; Art and the Aesthetics:
An Institutional Analysis, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1974; The Art Circle: A Theory of Art,
New York, Haven, 1984.

87

Por otro lado, la nocin de mundo del arte permita no solo dar cuenta
de las diferencias ontolgicas que preocupaban a Danto, sino tambin explicar
cmo identificamos algo como arte y qu tipo de constreimientos hemos de
tener en cuenta a la hora de elaborar una interpretacin de la obra. As,
identificamos como arte La Fuente de Duchamp porque podemos relacionarla
con una determinada atmsfera terica y artstica que hizo posible que los readymades se consideraran arte. Adems, solo teniendo en cuenta esa atmsfera
terica podemos interpretar correctamente la obra. As, la nocin de mundo
del arte cumplira dos funciones simultneamente. De un lado, sera un
requisito ontolgico para la existencia del arte y del otro tendra un papel
epistemolgico en la identificacin e interpretacin de las obras de arte.
Examinaremos ambos aspectos de la nocin de mundo del arte as
como su relacin con otros trminos, como el de identificacin artstica,
predicado artstico y matriz estilstica style matrix-, con los que Danto trat
de perfilar su concepcin. Finalmente, veremos la evolucin de las nociones de
mundo del arte y teora artstica dentro de la filosofa de la historia del arte
avanzada por Danto as como algunas posibles crticas a estas nociones.

1.

La necesidad del mundo de arte para la identidad

artstica.

En 1964 Danto formul y respondi la pregunta por la naturaleza

ontolgica del arte en trminos de la nocin de mundo del arte. La pregunta,
como se ha dicho, se formul dentro del marco del experimento de los
indiscernibles que, a su vez, fue inspirado -como el propio Danto ha
reconocido en alguna ocasin- por la visita a la exposicin de las Brillo Boxes de
Andy Warhol en la Stable Gallery New York- el mismo ao de la publicacin

88

de su conocido artculo The Artworld. Una definicin del arte tena que
proporcionarnos un modo de distinguir entre arte y no arte teniendo en cuenta
la naturaleza no perceptiva de esta distincin. Pues bien, segn Danto, lo que
permita distinguir las Brillo Boxes de Warhol de las cajas de estropajos de la
marca Brillo era una atmsfera de teora artstica, un conocimiento de la
historia del arte: un mundo del arte.3.
La relacin con esta atmsfera terica que es constitutiva de un
mundo del arte permita a Danto trazar la distincin ontolgica entre unas
cajas y otras. Pero, en qu consiste exactamente esa atmsfera terica? Un
mundo del arte puede entenderse como un conjunto de teoras, prcticas,
creencias, reglas y roles que determinan qu se considera como arte en un
determinado momento, as como el tipo de consideraciones valorativas que son
pertinentes para juzgar una obra. Por ejemplo, durante siglos la atmsfera de
teora artstica en Occidente ha estado dominada por una concepcin mimtica
del arte. As, para que un objeto o representacin pudiera ser presentado como
artstico haba de satisfacer la condicin mimtica. A su vez, el criterio de
excelencia artstica vena dado por esta condicin, de manera que el valor
artstico de una obra dependa del grado de verosimilitud de la misma.
La teora mimtica es solo una concepcin o teora del arte entre
muchas que histricamente han delimitado el campo de lo posible en arte; su
papel, como el de las otras, es el de hacer posible el arte. Es el papel de las
teoras artsticas, en nuestros das como siempre, hacer que el mundo del arte, y
el arte, sean posibles. Nunca se les habra ocurrido a los pintores de Lascaux
que estaban haciendo arte en aquellos muros. A menos que hubiera habido
estetas neolticos.4 Se sigue de esta afirmacin que la naturaleza del arte es
esencialmente terica, es decir, que no podemos hablar de arte a no ser que
3

(A)n atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld Danto (1964), p.
580.
4 It is the role of artistic theories, these days as always, to make the artworld, and art, possible. It
would, I should think, never have occurred to the painters of Lascaux that they were producing art on
those walls. Not unless there were Neolithic aestheticians Danto (1964), p. 581.

89

podamos identificar la atmsfera terica dentro de la que el objeto en cuestin

haya sido producido.
Se trata de un compromiso fuerte con el carcter cultural y terico del
arte, que conduce a no considerar arte algunas prcticas dudosas como el
llamado arte prehistrico y seguramente el llamado arte africano5 o las
peleas de gallos de Bali6 o cualquier otro objeto o prctica ritual con cierta carga
simblica.

2.

El mundo del arte y su papel ontolgico

La tesis de que el mundo del arte es necesario para que haya arte puede
entenderse de dos formas: una fuerte y una dbil. Comenzaremos por sta
ltima ya que parece ser la manera en la que el propio Danto la ha entendido.
Decir que slo hay arte si hay un mundo del arte es decir que el arte
tiene una naturaleza terica. Esto es lo que diferencia a un fresco de Giotto de
una pintura en el interior de la caverna. El primero habra sido concebido y
producido bajo una determinada concepcin del arte en este caso, la
dominante durante el Renacimiento- mientras que el segundo no parece tener
tras su produccin ninguna reflexin particular acerca del arte. Parece que,

Para una propuesta contraria vase, Aumont, J., La esttica hoy, Madrid, Ctedra, 2001.
Alternativamente, el antroplogo cultural C. Geertz defiende, en Juego profundo. Notas sobre la ria
de gallos en Bali en La interpretacin de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1997, pp. 339-372, que la prctica
de la ria de gallos tal y como se lleva a cabo en Bali puede considerarse como una prctica artstica. La
razn por la que Geertz caracteriza esta prctica como artstica es fundamentalmente su funcin
simblica. Segn Geertz, el lugar central de esta prctica en la vida y sociedad balinesas hace de ella una
actividad que va ms all del mero juego; la ria de gallos en Bali involucra toda una serie de valores,
procesos de proyeccin, vocabulario que se extrapola del mundo del gallo a otros mbitos de la vida
emocional, social, etc. Adems, la ria de gallos a pesar de que incorpora una forma de violencia literal
para con los gallos, obviamente- permite representar simblicamente la violencia que, a su vez, se
reprime en la vida real.

90

como mucho, el tipo de consideraciones que guiaban la actividad pictrica de

las cavernas eran consideraciones de tipo mgico o religioso.
En cierto sentido, pues, producir arte requiere una cierta atmsfera
terica de la que el artista extraiga cierta idea acerca del tipo de objeto que est
produciendo. Alguien no puede hacer arte sin saber lo que est haciendo. Este
rasgo parece distintivo del arte. Por ejemplo, para hacer ciencia, uno no necesita
tener una determinada teora acerca de qu sea el conocimiento cientfico.
Incluso si tomamos el caso de las artes tradicionales pintura, escultura, msica,
etc.-, observamos que no es necesaria una determinada conciencia terica para
que alguien contribuya genuinamente a una determinada prctica. Alguien
puede hacer una representacin pictrica sin una teora especfica acerca de qu
tipo de cosa es una representacin visual; y lo mismo sucede con los dems
gneros. Las condiciones que hacen de algo una pintura no incluyen en
absoluto la referencia a una determinada concepcin de la pintura7. Es como si
hubiera dos niveles de categorizacin del objeto. Es posible producir imgenes,
por ejemplo, pictricas o fotogrficas, sin creer estar haciendo arte: como sera
el caso de las pinturas de Lascaux o Altamira. Igualmente se pueden modelar
dolos de barro o esculpirlos en piedra en contextos no artsticos, sin los
recursos conceptuales para creer estar haciendo arte.
As que, parece, producir arte implicara cierto grado de reflexividad
sobre lo que se est haciendo, de un modo que no observamos en otras
prcticas cuyos criterios de identificacin parecen independientes de que el
sujeto que las realiza tenga una determinada teora acerca de lo que est
haciendo. Seguramente, adems, en algn sentido debera tener conciencia de
que lo que hace es similar a lo que hacen otros artistas en otros medios.
Pero, es realmente necesario que alguien tenga en cuenta una
determinada concepcin acerca del arte para hacer arte? No parece una
7 Esto no implica que gran parte de la tradicin pictrica ejemplifique, adems, este tipo de inters
terico y que repercuta en la produccin pictrica misma. En cualquier caso, este rasgo no es por ello
necesario para la creacin de una pintura.

91

exigencia demasiado fuerte? Despus de todo, no parece que todo lo que los
libros de historia del arte incluyen en sus pginas haya sido creado satisfaciendo
esta condicin. Basta recordar los murales de las cavernas o las pirmides
egipcias cul es la teora del arte que hay tras ellas? Si no hay ninguna,
deberamos

considerarlas

como

no-arte?

No

estara

Danto

sobre-

intelectualizando el arte? Es posible que histricamente el arte haya ido

vinculndose ms y ms a una reflexin terica sobre su propia naturaleza a la
que tanto artistas como tericos han contribuido; pero convierte eso al arte en
una actividad inseparable de una determinada teora acerca de su naturaleza?
Podemos generalizar esta condicin que, si bien parece recoger una intuicin
clara acerca del carcter del arte moderno, nos llevara a rechazar como arte
gran parte de las obras que normalmente consideramos como tales?
Danto introdujo la nocin de mundo de arte para distinguir entre
dos objetos que, a pesar de su indiscernibilidad perceptiva, perteneceran a
categoras distintas. Pero, entonces, no bastara con postular la necesidad de un
mundo del arte cuando nos encontramos ante casos de indiscernibles, en lugar
de extender esta condicin a toda obra de arte? As, por ejemplo, podramos
explicar la naturaleza artstica de los ready-mades apelando al mundo del arte en el
que han sido producidos, pero, ms all de estos casos, no tendra sentido
asumir que la necesidad de un mundo del arte es general.
Danto ha tratado de responder a esta posible reduccin de la aplicacin
de la tesis de la necesidad terica del arte a ciertos casos particulares mostrando
que el experimento de los indiscernibles no slo reproduce una situacin
particular del arte contemporneo sino que para toda obra de arte es posible
concebir un objeto indiscernible de ella que carezca de status artstico.
Por ejemplo, podramos concebir una pintura indiscernible de la obra
de Rembrandt, El jinete polaco8, pero que no fuera arte porque hubiera sido
producida por una mquina que arbitrariamente hubiera depositado color sobre
8

Rembrandt, Harmenszoon van Rijn, 1665, Frick Collection, New York.

92

un lienzo9. Tambin, podemos imaginar un caso en el que un programa de

ordenador produjera, tambin por una yuxtaposicin arbitraria de notas, una
meloda indiscernible nota por nota de la V Sinfona de Beethoven10, sin que
dijramos que el ordenador ha compuesto una obra maestra. Y, por ltimo,
podemos imaginar a un mono manco tecleando en una mquina de escribir
mientras degusta un delicioso queso manchego y que el resultado fuera
indiscernible de una copia de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha11.
De hecho, y por regresar a un terreno menos improbable, es posible
imaginar falsificaciones y copias perfectas de muchas obras de arte reconocidas
de las que no diramos que tienen valor artstico.12

2.1.

El

argumento

neo-wittgensteiniano

contra

la

necesidad de la definicin del arte

En la dcada de los cincuenta del pasado siglo algunos tericos13 del

arte retomaron ciertos aspectos de la filosofa del segundo Wittgenstein para
abordar el problema de la definicin del arte. Una de las tesis que los
caracterizaban era la negacin de la necesidad e, incluso, posibilidad de definir
el arte en trminos de condiciones necesarias y suficientes.
En primer lugar, una definicin del arte de este tipo no era necesaria
porque contbamos con mecanismos perfectamente fiables para identificar el
arte sin necesidad de referirnos a una definicin o conjunto de criterios. Estos
9

Este ejemplo es propuesto por el propio Danto en (1981), p. 31.

Beethoven, Ludwig van, Symphony n 5 in C Mignor, Op. 67, Dover Miniatures Score.
11 Cervantes, Miguel de, (1604) El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Madrid, Unidad Editorial,
D. L. 1999.
12 Aunque, como se ha dicho en el captulo anterior, esto podra no ser ms que fruto de un snobismo
que deberamos abandonar.
13 Weitz, M., The role of theory in aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15 (1956), 27-35 y
Kennick, W., Does Traditional Aesthetic Rest on a Mistake? Mind, 67 (1958), 317-34.
10

93

mecanismos seran los que se aglutinan bajo la nocin de aire de familia. Esta
nocin haba sido introducida por Wittgenstein en las Investigaciones Filosficas14
justamente para dar cuenta de los criterios de identidad de trminos para los
que no podemos dar una definicin precisa, como, por ejemplo, el concepto de
juego.
Adems, no solo crean innecesario apelar a una definicin de arte para
identificar obras de arte, sino que, como argument Weitz15, una definicin del
arte sera contraria al carcter abierto de nuestro concepto de arte. Como seala
Weitz, la propia historia del arte nos muestra que lo que llamamos arte ha
evolucionado y ha mostrado cierta flexibilidad con respecto al tipo de objetos
que se han incluido bajo esa categora. Esto es, el concepto de arte es un
concepto abierto16 y esto no solo por la flexibilidad que ha mostrado en el
pasado, sino tambin porque no podemos excluir la posibilidad de que objetos
que hoy da no consideramos artsticos lleguen a formar parte de esa categora.
No podemos porque la novedad pertenece a nuestra cognicin de lo artstico,
de modo que pertenece a su propia esencia el carecer de definicin. No es
que la extensin de arte cambie, sino que est as previsto en su intensin. Esta
naturaleza abierta del concepto de arte impide, pues, que podamos determinar
de una vez y para siempre qu sea el arte. Si lo hiciramos, estaramos de alguna
manera bloqueando su naturaleza abierta caracterstica.

14

Wittgenstein, L., (1953), Investigaciones Filosficas, Barcelona, Grijalbo, 1988.

Weitz, M., (1959) Art as an Open Concept: from The Opening Mind, en Aesthetic. A Critical Anthology,
Dickie, G., Sclafani, R., & Roblin, R., St. Martin Press, New York, second edition, 1989, pp. 152-159.
16 La distincin entre conceptos abiertos y cerrados tiene su origen en las Investigaciones Filosficas de
Wittgenstein y est ntimamente relacionada con el criterio de identificacin basado en la percepcin de
aires de familia o parecidos. Un concepto es abierto cuando no podemos dar una definicin precisa
de su intensin -como sucede con el concepto de juego- y cerrado cuando sucede lo contrario. La
identificacin de los ejemplares que caen bajo un concepto abierto se lleva a cabo a travs de la
percepcin de aires de familia o parecidos entre los nuevos casos y los casos ya reconocidos. La
cualidad distintiva de estos conceptos es, pues, que muestran que la identificacin de nuevos ejemplares
no requiere de una definicin del concepto en el sentido estricto de la palabra. En, Dantos Gallery of
Indiscernibles, (1993), Richard Wollheim introduce, como hemos sealado en el captulo I, 3.1.2., una
distincin similar para caracterizar el concepto de arte; all distingue entre conceptos con condiciones
determinadas de aplicacin y conceptos que carecen de estas condiciones pero que, por el contrario,
suelen satisfacer un conjunto ms o menos flexible de asunciones generales.
15

94

Por esto, primero, no necesitamos de una teora del arte para identificar
el arte porque podemos perfectamente llevar a cabo esta tarea apelando a los
parecidos de familia que nuevas obras exhiben con respecto a obras anteriores
y, segundo, no deberamos asumir ninguna teora particular ya que, al hacerlo,
estaramos sacrificando la esencial apertura y flexibilidad del concepto de arte.
Danto ha mostrado cmo una posible crtica a la necesidad de una
teora del arte para identificar el arte en trminos de la nocin de aire de
familia o parecido de familia no podra, de hecho, alcanzar su objetivo. La
razn por la que la nocin de parecido de familia no es suficiente para
identificar obras de arte o para distinguir el arte del no-arte es que reposa en
una asuncin que, como hemos visto, hemos de abandonar una vez que
aceptamos la posibilidad de los indiscernibles. sta sera que podemos dar
cuenta de la distincin entre arte y no-arte simplemente prestando atencin a las
propiedades perceptivas de los objetos. Kennick supona que un conocedor
medio del arte sera perfectamente capaz de distinguir de un conjunto de
objetos guardados en un almacn lo que era arte de lo que no. Sin embargo,
como muestra el contraejemplo de Danto a este experimento de Kennick17,
podemos concebir una situacin parecida en la que el sujeto en cuestin sera
incapaz de identificar las obras de arte si dispone para ello simplemente de su
conocimiento de la tradicin y de su capacidad para reconocer parecidos de
familia. Podemos, siguiendo el ejemplo de Danto, imaginar dos almacenes que
contienen exactamente los mismos objetos perceptivamente hablando, pero
donde uno de los almacenes solo contiene obras de arte y el otro solo objetos
comunes. En esta situacin, un espectador que tratara de aislar las obras de arte
y desechar los meros objetos a travs de la identificacin de parecidos entre
obras de arte reconocidas y los objetos contenidos en estos almacenes fracasara
necesariamente. Puesto que todos los objetos de uno de los almacenes son arte
mientras que todos los del almacn inverso no lo son, aplicar las habilidades

17

Para ver una exposicin completa del contraejemplo, vase Danto (1981), p. 60.

95

relacionadas con la percepcin de aires de familia no nos permitira distinguir

el arte del no arte. Por tanto, en este caso, la nocin de aire de familia sera
inservible.
En cuanto al argumento sobre la imposibilidad de definir el arte sin
violar el carcter abierto del concepto de arte, podemos decir dos cosas. En
primer lugar, y como ha mostrado Nol Carroll18 en su crtica a este argumento,
ste no sera vlido ya que comete la falacia de la equivocidad. Cuando Weitz
afirma que el concepto de arte es un concepto abierto parece que la apertura se
predica del concepto de arte pero, por otro lado, el tipo de evidencia que el
neo-wittgensteiniano aporta tiene que ver con la prctica artstica. El neowittgensteiniano estara apelando a un rasgo de la prctica artstica, su capacidad
ilimitada para expandirse, para afirmar que el propio concepto de arte es
abierto. Brevemente, el carcter abierto del arte lo es de sus prcticas no del
objeto artstico como tal.
Por tanto, incluso reconociendo que histricamente la nocin de arte
ha exhibido cierta flexibilidad con respecto al tipo de cosas que se han
considerado pertinentes en cada momento, no se sigue de ese carcter que no
podamos identificar condiciones necesarias y suficientes para el arte otra cosa
es que lo logremos. En segundo lugar, curiosamente, al contrario de a lo que
podra parecer, la manera en que Danto concibe la relacin entre el arte y las
teoras que histricamente han determinado su naturaleza y funcin permite dar
cuenta de la intuicin19 que subyace a la caracterizacin del concepto de arte
como un concepto abierto.

18

Carroll, N., Philosophy of Art. A contemporary Introduction, London, Routledge, 1999, pp. 218-221.
Aunque no se ha mencionado hasta ahora, creo que debera atribuirse este rasgo del arte a Wlfflin y
su conocida frase no todo es posible en todo momento. Incluso el talento ms original no puede
avanzar ms all de ciertos lmites que son fijados por el momento en el que vive. No todo es posible en
todo momento, y ciertos pensamientos solo son posibles en ciertos estadios de desarrollo. [Even the
most original talent cannot proceed beyond certain limits which are fixed for it by the date of its birth.
Not everything is possible at every time, and certain thoughts can only be thought at certain stages of
the development] Wlfflin, H., Principles of Art History: the problem of the development of style in late art, trans.
M. D., Hottinger, Dover Publications, New York, ix citado en Danto, A. C., After the End of Art,
Contemporary Art and the Pale of History, Princenton, Princeton University Press, 1997, p. 44.
19

96

Es cierto que obras que hoy da son consideradas arte no podran

haberse presentado como tales hace, por ejemplo, 2000 aos. Es decir, que el
tipo de consideraciones que entran en juego a la hora de determinar la
artisticidad de un objeto han variado histricamente. Esta es la razn por la que
Weitz caracteriza de abierto al concepto de arte. Sin embargo, creo que, al
contrario de lo que Weitz supona, la nocin de mundo del arte de Danto o de
atmsfera terica necesaria para la produccin artstica permite dar cuenta
perfectamente de la expansin caracterstica del arte.
De hecho, podemos decir que estos cambios en el tipo de
consideraciones relevantes para lo artstico son cambios en la concepcin del
arte que de un tiempo a otro tienen lugar. Obras que eran impensables hace
unos siglos ocupan un lugar central en el panorama artstico actual y la
explicacin de Danto es que las consideraciones tericas acerca de lo que sea el
arte van modificndose junto con las prcticas artsticas. Por ello, an
reconociendo la intuicin tras el argumento de Weitz, no nos vemos obligados
a renunciar a la atmsfera terica de la que habla Danto; ms bien al contrario:
dicha atmsfera y los cambios tericos que se producen dentro de ella pueden
explicar por qu el arte presenta la flexibilidad que presenta.
Aunque estos argumentos neo-wittgensteinianos en contra de la
naturaleza terica del arte no parecen suponer un desafo serio a las tesis de
Danto, podemos, retomando las cuestiones que nos hemos planteando
anteriormente, tratar de formular algunas preocupaciones que, sin embargo, no
se disipan sin ms. De hecho, la idea de que necesitemos identificar una
determinada teora o concepcin del arte para asignar con propiedad el status
artstico a una obra no parece reflejar en absoluto nuestras prcticas comunes
en relacin con el arte.
Podemos apelar, por ejemplo, a otros criterios ms flexibles que no
relativicen la identificacin del arte a la identificacin de la teora del arte de
acuerdo con la que una determinada obra ha sido hecha. Por ejemplo, el

97

historiador del arte E. H. Gombrich en un prrafo que podra envidiar el ms

wittgensteiniano de los wittgensteinianos nos dice:
No existe, realmente, el Arte. Tan solo hay artistas. stos eran
en otros tiempos hombres que cogan tierra coloreada y
dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las
paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan
carteles para las estaciones del Metro. Entre unos y otros han
hecho muchas cosas los artistas. No hay ningn mal en llamar
arte a todas estas actividades, mientras que tengamos en cuenta
que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en
pocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte,
escrita la palabra con una A mayscula, no existe, pues el Arte
con A mayscula no puede sino ser un fantasma y un dolo.
Podis abrumar a un artista dicindole que lo que acaba de
realizar acaso sea muy bueno a su manera, slo que no es
Arte. Y podis llenar de confusin a alguien que atesore
cuadros, asegurndole que lo que le gust en ellos no fue
precisamente el Arte, sino algo distinto.20
Gombrich se refiere a diferentes modos de produccin de imgenes
que reconocemos ligadas histricamente y que llamamos, y han sido llamadas,
arte, aunque probablemente en diferentes sentidos. Lo que Gombrich dice est
ligado con su idea de que aquello que llamamos arte tiene ms que ver con la
excelencia dentro de una determinada prctica que ponga en marcha nuestra
capacidad de gusto que con una definicin que trate de capturar en una frmula
20 There is no such thing as Art. There are only artists. Once these were men who took coloured earth
and roughed out the forms of a bison on the wall of a cave; today they buy their paints, and design
posters for the Underground; they did many things in between. There is no harm in calling all these
activities art as long as we keep in mind that such a word may mean very different things in different
times and places, and as long as we realize that Art with capital A has no existence. For Art with a
capital A has come to be something of a bogey and a fetish. You may crush an artist by telling him that
what he has just done may be quite good in its own way, only it is not Art. And you may confound
anyone enjoying a picture by declaring that what he liked in it was not the Art but something different.
E. H. Gombrich, The Story of Art, p. 5, Londres, The Phaidon Press, 1950.

98

los muchos y variados aspectos que, para cada ocasin, entran a formar parte
del juego evaluativo e interpretativo del arte. Como historiador del arte,
Gombrich presta atencin, en primer lugar, a las artes tradicionales: la pintura,
la escultura, la msica, la literatura, la arquitectura o la danza; pero tambin
encuentra arte en otras prcticas menores siempre y cuando nos ofrezcan la
posibilidad de ejercer el gusto y de mostrarnos grados de excelencia. En su
artculo La historia del arte y las ciencias sociales21 llega incluso a considerar
la fabricacin de la sidra como un arte. As entendido, el arte no requiere de una
determinada teora acerca del mismo para ser producido o identificado.
Tampoco ha de satisfacer los criterios estipulados en una definicin; adems ni
siquiera tiene que estar enmarcado dentro de una de las artes nobles. Una buena
cermica o una sidra bien elaborada podran ser tan dignas de ser consideradas
arte como una escultura griega o un Picasso.
La de Gombrich se parece bastante a una concepcin esttica del arte
aunque, como hemos visto, el rechazara la idea misma de unificar todo aquello
que llamamos arte bajo una sola definicin-, ya que, despus de todo, el arte
para l tiene que ver con la excelencia de una obra dada su gnero y con la
capacidad del gusto o de la apreciacin para discernir dicha excelencia.
As pues, parece que, sin necesidad de apelar a una concepcin terica
detrs del objeto artstico, podemos dar cuenta de la identificacin de obras de
arte, apelando a nuestra capacidad de juzgar la excelencia dentro de un gnero.
Pero, no sera esta forma de entender el arte tambin vulnerable al
experimento de los indiscernibles? No estamos, a fin de cuentas, sustentando
la identificacin del arte en la facultad del gusto, en la capacidad para
discriminar la excelencia de una obra, respondiendo a ella? Y no es posible que
dos objetos generen una experiencia o respuesta similar pero que uno de ellos
no sea arte?

21

Gombrich, E. H., (1973) La historia del arte y las ciencias sociales en Ideales e dolos. Ensayos sobre los
valores en la historia y el arte, Madrid, Debate, 1999, pp. 131-166.

99

Gombrich podra respondernos -como, por otra parte, reconocen

todas las versiones de la teora esttica- que consideraremos solo objetos
intencionales, realizados por el hombre dentro de unas determinadas prcticas
que, a su vez, regulan la excelencia dentro de ellas. El Can de Colorado nos
fascina pero no es una obra de arte. Adems, obras como la 5 de Beethoven,
El Quijote o el Guernica son obras maestras, pero las experiencias que estas obras
producen tienen poco o nada e comn y su excelencia depende en gran medida
del tipo de contribucin que cada una supone dentro del gnero y la tradicin a
la que pertenece. La apreciacin esttica es artstica slo en el seno de
determinadas tradiciones, en las que existe un canon de excelencia y
probablemente una historia. Pero las tradiciones pueden ser de cualquier
prctica: de la pintura, el encaje de bolillos y los toros.
Parece que Gombrich nos pone en la pista para re-interpretar la teora
esttica del arte de un modo que no parece tan vulnerable al experimento como
pueda parecer en un principio.
Segn Danto, el criterio de identificacin artstica propuesto por la
teora esttica es circular22. La razn es la siguiente: en principio, dos objetos
perceptivamente indiscernibles producirn la misma experiencia esttica. As
que, si lo que nos permite identificar a un objeto como artstico es la
experiencia esttica que produce, nos encontramos con que objetos
perceptivamente indiscernibles de obras de arte, que no han sido producidos
por el hombre o que no han sido producidos con una intencin artstica, seran
arte. Por tanto, el criterio de identificacin que proporciona la teora esttica del
arte no es suficientemente discriminatorio. Sin embargo, se ha argumentado que
las propiedades estticas de un objeto dependen en parte del tipo de objeto que

22

Si el conocimiento de que algo es una obra de arte involucra una diferencia en el tipo de respuesta
esttica al objeto -- entonces habra un problema de circularidad en cualquier definicin del arte en la
que se hiciera referencia a la respuesta esttica como rasgo definitorio. [(I)f knowledge that something
is an artwork makes a difference in the mode of aesthetic response to an object -- then there would
be a threat of circularity in any definition of art in which some reference to aesthetic response was
intended to play a defining role.] Danto (1981), p. 91.

100

se trate23. Por ejemplo, el dinamismo de una pintura depende en parte del tipo
de pintura que sea, del estilo al que pertenece, de la obra completa del artista
que la ha producido, etc. As, dos pinturas perceptivamente indiscernibles
pueden poseer propiedades estticas diferentes o producir experiencias estticas
distintas en funcin de las categoras bajo las que las percibamos.
Aunque esto parece evitar el problema anterior, solo lo hace a costa de
introducir circularidad en la argumentacin. Pues, para que la experiencia
esttica adecuada de un objeto tenga lugar, primero hemos de saber que ese
objeto es una obra de arte; por ello, no podemos apelar a la experiencia esttica
como criterio de identificacin, pues sta solo se da correctamente una vez que
ya sabemos qu objetos son arte y qu objetos no lo son.
As, la teora esttica del arte parece atrapada en un dilema de difcil
solucin: o bien el criterio es insuficiente para distinguir el arte del no arte, o
bien hemos de presuponer que ya sabemos qu objetos son arte para mostrar
que, en efecto, la experiencia esttica que producen es distinta de la que
producen sus contrapartidas perceptivas. Afirmar que las propiedades estticas
de un objeto dependen de su status artstico y que dos objetos perceptivamente
indiscernibles tendrn valores estticos diferentes si uno de ellos as arte y el
otro no implica, por tanto, renunciar al criterio esttico como criterio para
distinguir el arte del no arte.
Danto comparte la idea de que las propiedades estticas de un objeto
no pueden identificarse correctamente si no disponemos de cierta informacin
histrica acerca del objeto. As, afirma: las cualidades estticas de la obra son
una funcin de su propia identidad histrica.24 Una obra puede ser innovadora
dentro de una determinada categora y montona dentro de otro. Por tanto, la
23 Kendall Walton ha mostrado, creo que convincentemente, este rasgo de las propiedades estticas en
su artculo (1970) Categories of Art en Aesthetics. A Critical Anthology, Dickie, G., Sclafani, R. &
Roblin, R., Nueva York, St Martin Press, 1989, pp. 394-414. La identificacin de las propiedades
estticas en un objeto artstico no puede hacerse nunca in vacuum, sino que stas sern una funcin de la
categora artstica a la que pertenezca la obra en cuestin.
24 (A)esthetic qualities of the work are a function of their own historical identity, Danto (1981), p.
111.

101

teora esttica no nos puede proporcionar una forma de identificar el arte; ni si

quiera podemos estar seguros de qu propiedades estticas tiene un objeto, sin
saber primero qu tipo de objeto estamos juzgando.25
La teora esttica propuesta por Marcia M. Eaton26 es un intento de
definir el objeto artstico en trminos estticos que trata de recoger estas
modificaciones al tiempo que aspira a proporcionar un criterio vlido para la
identificacin artstica. En este sentido, parece que su propuesta recoge la idea
que acabamos de sealar de la determinacin parcial del valor esttico de una
obra por la categora artstica a la que la obra pertenece. As puede dar cuenta
del hecho de que dos objetos perceptivamente idnticos posean propiedades
estticas distintas. Adems reconoce el hecho de que el tipo de valores estticos
que pueden demarcar la excelencia dentro de una prctica pueden variar
histricamente de manera que los rasgos particulares sealados pueden variar.
Sin embargo, lo que hacemos cuando nuestra experiencia es esttica retiene un
elemento comn.27 Ese elemento comn al que Eaton se refiere es, como
seala un poco ms adelante, el placer derivado de las propiedades estticas de
un objeto: lo que permanece constante es que las historias que elegimos estn
ligadas a los rasgos que encontramos placenteros en la obra.28

25 Mi teora es que una obra de arte tiene una gran variedad de cualidades, de hecho posee cualidades
de tipos completamente distintos a los que posee su contrapartida perceptivamente indiscernible pero
que no es una obra de arte. Y algunas de esas cualidades pueden muy bien ser propiedades estticas o
propiedades que uno puede experimentar estticamente o hallar excelentes y valiosas. Pero entonces
para responder estticamente a stas, uno debe primero saber que el objeto es una obra de arte, y de
hecho se presupone que la distincin entre lo que es arte y lo que no ha de estar disponible antes de
que una diferencia en la respuesta a esa diferencia de identidad sea posible. [My own view is that a
work of art has a great many qualities, indeed a great many qualities of a different sort altogether, than
the qualities belonging to objects materially indiscernible from them but not themselves artworks. And
some of these qualities may very well be aesthetic ones, or qualities one can experience aesthetically or
find worthy and valuable. But then in order to respond aesthetically to these, one must first know
that the object is an artwork, and hence the distinction between what is art and what is not is presumed
available before the difference in response to that difference in identity is possible] Danto (1981), p.
94.
26
Eaton, M. M., Aesthetics and the good life, Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, 1989.
27 (T)he particular features pointed to may vary. However, what we do when our experience is
aesthetic retains a common element Eaton (1989), p. 33.
28 What remains constant is that the stories we choose are tied to the features in the work we find
delightful. Eaton (1989), p. 36.

102

De esta manera, la postura de Eaton combina la variacin histrica de

los valores estticos, por un lado, con la idea de que sean cuales sean esos
valores en un momento dado- lo que hace de un objeto arte es que posea
ciertas propiedades estticas. Es posible, por ejemplo, que el valor esttico de
Les demoiselles DAvignon fuera completamente impensable como valor artstico
en el arte del Renacimiento, pero lo que hara a esta obra y a un fresco de
Giotto ser arte es que ambas exhiben ciertos valores estticos.
Parece que, as entendido, el criterio esttico nos permite identificar el
arte sin caer bajo la acusacin de circularidad, y, con ello, tendramos una
posible hiptesis sobre la identificacin artstica sin asumir la necesidad de
apelar a una determinada teora artstica. Dentro de este marco, lo que hace de
algo una obra de arte no es que est realizado de acuerdo con una teora sino
que produzca una determinada experiencia a travs de sus propiedades estticas,
siendo stas entendidas no como meras propiedades perceptivas de los objetos
sin ms, sino como propiedades que identificamos en parte por la relacin del
objeto con un determinado contexto de produccin.
Nos permite esta concepcin identificar el arte en general? Hemos
visto que al incluir variables histricas, Eaton puede dar cuenta de que lo que
llamamos valor esttico no es independiente de las categoras artsticas,
estilstica, etc., del objeto al que se atribuye dicho valor, ni del contexto
histrico dentro del que un cierto rasgo se evala. Pero, no excluye esta
definicin obras de arte que, por ejemplo, no pretendan explotar su dimensin
esttica? Cmo podemos, dado este criterio, reconocer el status artstico de
obras de voluntad claramente anti-esttica? Parece que aunque esto puede ser
en s mismo un tema de debate- algunas formas de arte contemporneo no se
dirigen tanto a nuestra sensibilidad como a nuestro entendimiento29. Si
adoptamos el criterio esttico, incluso en su forma revisada por Eaton,
29 Richard Hopkins ha examinado, en su artculo Speaking Through Silence. Conceptual Art and
Conversational Implicature, Conceptual Art, Goldie, P. y Schellekens, E. (eds.), Oxford University Press,
2006, el posible desafo del arte conceptual a la concepcin esttica del arte.

103

debemos excluir esta forma artstica del reino del arte? Es posible que haya
arte an cuando no tenga valor esttico? Parece que la respuesta natural dentro
de un marco como el visto es: no.
El arte puede ser muchas cosas, puede exhibir cierta flexibilidad con
respecto al tipo de valores estticos que en un momento u otro determinan su
valor artstico general, pero llegados a cierto punto que el arte Pop y el
Conceptual parecen ejemplificar- donde las razones que normalmente cuentan a
favor del valor de una obra se ponen entre parntesis, nuestra capacidad para
reconocer algo como arte se pone igualmente entre parntesis.
De hecho, esta es la postura defendida por dos autores
contemporneos, B. R. Tilghman30 y Stanley Cavell31, para los que la ausencia
de unos criterios especficos tradicionalmente ligados al arte nos deslegitima
para aceptar una obra en cuestin como artstica. Para ambos, la artisticidad de
una obra est ligada a su valor artstico y ste solo se identifica cuando somos
capaces de sealar en las obras aquello que comparten con una tradicin.
As, Tilghman ha cuestionado explcitamente la tesis de Danto de la
necesidad terica del arte diciendo que, incluso en aquellos casos en los que esta
nocin parece tener una funcin aclaratoria -como, por ejemplo, la famosa
Brillo Box de Warhol-, resulta totalmente irrelevante para dar cuenta de nuestra
forma de entender y apreciar el arte. Segn Tilghman no basta con tener una
teora para que algo adquiera el status de arte, hace falta una reaccin32. Por
decirlo brevemente: identificar algo como arte no es algo distinto al hecho de
que la obra produzca un determinado tipo de experiencia33.

30

Tilghman, B. R., But is it Art? Oxford, Blackwell, 1984.

Cavell, S., Must we mean what we say?, Cambridge U. P., 1976.
32 lo que se requiere no es solo una interpretacin, sino tambin una reaccin. [What is required is
not only an interpretation but also a reaction.] Tilghman (1984), p. 64.
33 Qu tipo? Como se ver ms adelante, el tipo de experiencia que creo que Tilghman tiene en mente
es el de una experiencia esttica.
31

104

Identificar y apreciar una obra son una y la misma cosa. En esto, nos
dice Tilghman, el arte es como los chistes34 de los que no tiene sentido que
primero los identifiquemos y despus captemos su significado. Ambas cosas se
hacen a la vez. De ah que ninguna teora pueda suplir la carencia de esa
reaccin que toda obra, como un buen chiste, ha de generar.
Por tanto, para Tilghman, el papel de una teora artstica en la
identificacin del arte es, o bien redundante si la obra ya ha producido cierto
efecto- o insuficiente pues, por ms que una teora nos indique que algo es
arte o nos explique el quid de la obra, no tendremos razones para identificarla
como tal sin que sta nos ofrezca algo ms por s misma. En definitiva, atribuir
artisticidad a un objeto implica el reconocimiento en el objeto de algn valor
considerado como artstico y no simplemente que nos digan que el objeto en
cuestin es arte mediante alguna sofisticada teora o concepcin del arte. Si no
somos capaces de identificar al menos uno de los rasgos que normalmente
reconocemos en nuestra relacin con la obras de arte, entonces, tampoco
estaremos legitimados para atribuirle artisticidad. Ver arte no ser independiente
de reconocer su valor artstico. Son una y la misma cosa35.
Creo que esta ntima relacin entre ser una obra de arte y poseer
cierto valor artstico36 puede entenderse mejor trayendo a colacin la
caracterizacin de Marcia Eaton de la identificacin de las propiedades
estticas. Para ella,
No aprendemos, primero, que algo es un caso de emisin
engaosa y, a continuacin, aprendemos que es mala.;
aprendemos a ver las emisiones falsas como malas. Algo
similar parece cierto de nuestro aprendizaje esttico. No
34

Vase nota 73 Captulo I.

Cuando clasificamos un objeto como arte hemos de tener algo en mente, algn aspecto que sealar,
algn contraste que percibir, alguna tarea que hacer, y en la ausencia de este contexto el trmino arte
no es ms que un mecanismo en el vaco.. [When we classify an object as art we must have something
in mind, some point to make, some contrast to mark, some job to do, and in the absence of such a
context art is but another idling wheel.], Tilghman, (1984), p. 69.
36 Aunque parece una caracterizacin circular, veremos un poco ms adelante que no lo es.
35

105

aprendemos a ver las aguas cristalinas y luego a ver el ro como

bello; aprendemos a ver y a deleitarnos en la belleza de las
aguas cristalinas a la vez.37
De la misma manera, sostiene Tilghman, nuestro aprendizaje de lo que
es el arte est ntimamente conectado con la apreciacin de sus valores. Esos
valores son, en gran medida, estticos38, aunque hay que sealar que Tilghman
adopta una visin bastante amplia de lo que sea lo esttico. Es decir, percibir
una obra de arte como arte es percibir sus propiedades estticas y percibir estas
propiedades es percibir su valor. Pero, en definitiva, lo importante es que si una
obra no consigue despertar ninguna reaccin propiamente artstica, ningn
refuerzo terico podr convertirla en arte.
La Brillo Box que justamente Danto mencionaba para ilustrar la
necesidad de una teora del arte para la identificacin artstica- no es sino un
ejemplo de esta desvinculacin del arte de su valor que parece caracterizar a la
produccin artstica contempornea.39 De hecho, como se ha visto en el

37

(W)e do not learn first to see that something is a case of uttering deceptive statements, and then
learn second that it is bad; we learn to see uttering deceptive statements as bad. Something like this
seems to be true also of aesthetics upbringing. We do not learn to see the white water and then to see
the river as beautiful; we learn to see and delight in the beauty of the white water at the same time.,
Eaton (1989), p. 163.
38 Bajo la etiqueta de propiedades estticas podemos incluir cosas tales como el diseo y la
composicin, el espacio, la lnea, la masa, el color y el tema en las artes visuales; la estructura
argumentativa, el desarrollo de los caracteres, el esquema rtmico, la imaginera y la metfora en
literatura; la meloda, la armona y la tonalidad en msica, y as para el resto. Todas estas caractersticas
son las que Mandelbaum sin duda habra incluido entre las propiedades perceptibles del arte. Hay
tambin otras propiedades que uno puede llamar estticas pero de las que podramos tener dudas a la
hora de calificarlas de directamente perceptibles; pienso en propiedades que son el resultado de
ciertas relaciones entre las obras de arte tales como el estilo, la alusin, el pastiche o la parodia. Dnde
exactamente se site la lnea entre las propiedades estticas y las no-estticas no es una cuestin de gran
relevancia para la cuestin que nos preocupa ahora.. [Under the heading of aesthetic qualities we can
include such things as design and composition, space, line, mass, colour, and subject matter in the visual
arts; plot structure, character development, rhyme scheme, imagery, and metaphor in literature; melody,
harmony, and tonality in music, and so on. These are all the things that Mandelbaum would doubtless
include among the exhibited properties of art. There are also other properties that can be called
aesthetic that one may hesitate to describe as directly exhibited; I am thinking of properties that are the
result of certain relations between works of art such as style, allusion, pastiche, and parody. Exactly
where the line is drawn between the aesthetic and the non-aesthetic properties of art is of no great
matter for the present issue.] Tilghman, (1984), p. 81.
39 Al caracterizar el arte conceptual, Tilghman sostiene que se identifica con el slogan de que una obra
de arte es cualquier cosa que el artista diga que es. Es difcil evitar la conclusin de que no es otra cosa
que puro Humpty-Dumptismo, esto es, otro ejemplo de la idea de que las palabras pueden significar

106

captulo anterior, el espectador de esta obra no puede sino reaccionar con

perplejidad, pues, por ms que trate de adivinar el quid de la misma, no consigue
apreciarla. Es como un chiste sin gracia.
Stanley Cavell, por su parte, comparte con Tilghman su inters por las
aplicaciones del pensamiento de Wittgenstein a las cuestiones estticas y, en este
sentido, considera que ser arte no es algo distinto de poseer cierto valor. De
hecho, en su Must we mean what we say? ,40 ofrece una crtica al arte Pop que nos
recuerda a la queja expresada por Tilghman. Para Cavell, como para Tilghman,
la identificacin del arte es una actividad que est inmersa en los modos cmo
hemos aprendido a ver, apreciar y a tratar lo que es el arte. Si algo que se nos
presenta como arte, no satisface ninguna de las expectativas, funciones o
valores a travs de los que nos hemos familiarizado con la tradicin artstica,
entonces no hay nada ms all de esto a lo que podamos apelar para justificar su
status artstico. As, acerca del arte Pop, Cavell nos dice:
Esto no puede llamarse pintura, y no es pintura no porque la
pintura no pueda tener ese aspecto, sino porque la pintura
seria no lo tiene; y no lo tiene, no porque la pintura seria no
est obligada a cambiar, a explorar sus propios fundamentos,
incluso su propio aspecto; sino porque el modo en el que
cambia lo que contara como un cambio relevante- est
determinado por un compromiso con la pintura como un arte,
en lucha con la historia que lo hace arte, heredando y
rechazando las convenciones e intenciones y respuestas que
constituyen esa historia41

cualquier cosa que uno quiera que signifiquen. [(I)t is also one with the slogan that a work of art is
whatever an artist says it is. It is difficult to escape the conclusion that this is nothing but pure HumptyDumptism, another instance of the view that words can mean anything that one wants them to mean]
Tilghman, (1984), pp. 91-92.
40 Cavell, S., Must we mean what we say? Cambridge, Cambridge University Press, 1976.
41 This is not painting; and it is not painting not because painting couldnt look like that, but because
serious painting doesnt; and it doesnt, not because serious painting is not forced to change, to explore
its own foundations, even its own look; but because the way it changes what would count as a relevant

107

Como vemos, tambin para Cavell la tradicin y sus profundas

convenciones hacen de algo artstico y justifican nuestras respuestas. Tanto para
Cavell como para Tilghman, la identificacin del arte es inseparable de la
identificacin de su valor y ste, tambin en ambos, suele entenderse como
valor esttico.
El valor esttico de una obra no es algo que podamos juzgar
independientemente de la experiencia que produzca. Reconocemos el valor
esttico de una obra en una experiencia de la misma; de ah que, para Tilghman,
la reaccin por parte del espectador sea necesaria. La reaccin es el sntoma de
que algo hay en la obra42. De hecho, la concepcin esttica del arte estara
latiendo detrs del tono wittgensteiniano de Tilghman. Por ejemplo, cuando
dice:
Si hemos de tomar en serio la propuesta de desestetizar el arte,
debemos estar preparados para comprender el concepto de
una intencin artstica que no sea una intencin esttica y debo
reconocer que me encuentro perdido a la hora de caracterizar
tal intencin.43
Que lo esttico pertenece al reino del arte y que ambos son de una sola
pieza parece igualmente ser la intuicin detrs de la tesis de Eaton acerca de la
apreciacin esttica de la naturaleza o del no arte. Para ella, las apreciaciones
esttica y artstica estn tan unidas que incluso cuando hablamos de percepcin
change- is determined by the commitment to painting as an art, in struggle with the history which
makes it an art, continuing and countering the conventions and intentions and responses which
comprise that history., Cavell (1976), p. 222.
42 Otra cosa es que ese valor pueda determinarse nica y exclusivamente a travs de una experiencia; ya
que, como se ha visto anteriormente, el valor esttico de una obra es sensible a cuestiones contextuales.
No obstante, en lo que Tilghman y Cavell parecen tener razn es en que si la obra no produce ningn
tipo de experiencia del tipo que normalmente esperamos del arte, entonces no tenemos razones para
atribuirle valor esttico y, por ende, segn su visin del arte, valor artstico.
43 (I)f we are to take the proposal to desaesthetize art seriously, we must be prepared to understand the
concept of an artistic intention that is not an aesthetic intention and I must confess to being at a loss to
know what such an intention might be., Tilghman, (1984), p. 87 Algunas pginas despus Se dice que
Wittgenstein pregunt si uno puede jugar al ajedrez sin la reina y, en el mismo sentido, deberamos
preguntarnos si alguien puede hacer una obra de arte sin lo esttico.. [Wittgenstein is said to have
asked whether one can play chess without the queen and in the same spirit we should ask whether one
can make a work of art without the aesthetic.], p. 90.

108

esttica de la naturaleza el modelo que sirve a nuestras caracterizaciones

procede de la apreciacin artstica. Como nos dice: Si estoy en lo cierto cuando
sostengo que podemos saber si una experiencia es esttica examinando si la
terminologa que usamos para describirla pertenece al discurso histrico y
crtico, entonces, en un sentido importante, la experiencia esttica depende del
arte y no viceversa..44
En cualquier caso, lo que tanto Tilghman como Cavell parecen poner
de manifiesto podra resumirse como sigue:
(i)

Aprendemos el significado de la palabra arte a travs de

una serie de prcticas de carcter apreciativo y en el que ponemos en juego la

identificacin de valores estticos.
(ii)

Por esto, nuestra idea del arte es inseparable de la

identificacin del valor artstico de una obra que en los autores que hemos
examinado aqu es entendido como valor esttico fundamentalmente.
(iii)

Una obra que no satisficiera ninguna de las expectativas

que habitualmente caracterizan nuestra relacin con el arte sera una obra que
violara (ii) y, por tanto, o bien no es arte o bien es arte malo.
Con estas ltimas consideraciones podemos cerrar el crculo de crticas
que se iniciaban con los tericos neo-wittgensteinianos y que ha pretendido
ofrecer un conjunto de razones contra la idea del carcter terico del arte o de
la necesidad de una teora del arte para identificar el arte. Desde la nocin de
aire de familia, que pretenda proporcionarnos una forma de vincular nuevas
obras a la tradicin artstica, hasta la idea de tradicin como background sobre el
que dar solidez a nuestras prcticas interpretativas y apreciativas, hemos visto
que no son pocos los que se resisten a aceptar que lo que otorga la etiqueta de
arte a un objeto sea una teora.

44

If I am right that we can tell an experience is aesthetic by seeing whether art historical and critical
terminology is used to describe it, then there is an important sense in which the aesthetic depend upon
art and not vice versa., Eaton (1989), pp. 121-122.

109

Qu sucede, pues, con la tesis de Danto de la necesidad de un mundo

del arte o de una teora del arte que sirva de lecho para la produccin artstica?
Por un lado, parece un requisito muy fuerte y sofisticado y parece dejar fuera
toda aquella produccin de la que no podemos decir que hubiera una teora
detrs; por otro, y dada la posibilidad ejemplificada en el experimento de los
indiscernibles, parece proporcionarnos un criterio para distinguir entre arte y no
arte. He tratado de recoger algunas posturas que, contrariamente a lo asumido
por Danto, defendan la dispensabilidad de este componente terico para
identificar el arte; bien porque no necesitamos un criterio especfico alguno
como los neo-wittgensteinianos- bien porque nuestra identificacin del arte sea
inseparable de una determinada respuesta a su valor esttico o artstico como
sugieren las posturas de Gombrich, Marcia Eaton y, los tambin
wittgensteinianos, Cavell y Tilghman.
La ventaja de estas concepciones es que no requieren para dar cuenta
de la identificacin del arte un elemento tan artificial como una teora del arte
que determine la naturaleza artstica del objeto en cuestin. Sin embargo, como
he tratado de mostrar, tanto los autores del primer grupo como los del segundo
tendran que resolver ciertos problemas si sus criterios para identificar el arte
han de poseer cierta validez.
Es cierto que apelar a una determinada concepcin del arte para asignar
a un objeto status artstico no parece ser el procedimiento habitual por el que
identificamos el arte; pero, por otro lado, la propia historia del arte moderno
parece exigirnos un criterio que no sea exclusivamente esttico. Es posible que
el arte moderno en su galopante tendencia al auto-descubrimiento haya dejado
atrs el reino de lo esttico. Es posible que, como el hombre de Musil45, el arte
moderno sea un arte sin atributos y de ah la necesidad de definiciones y teoras
que le den un sentido. Danto, al afirmar que la necesidad de una teora para
distinguir el arte del no-arte est quiz universalizando una necesidad que solo
45

Musil, R., El hombre sin atributos, Barcelona, Seix Barral, 2004.

110

el arte moderno ha convertido en perentoria. De cualquier manera, y si el arte

moderno an es arte, parece que el punto dbil de las teoras que hemos
revisado ms arriba es que no seran capaces de acomodar esta nueva condicin
del arte que tanta teora ha requerido. Pero todas ellas reconocen que hay un
contexto (llammosle un mundo del arte) en el que el arte se constituye. Solo
que no es de teoras.

2.2. La determinacin de la esencia del arte por las teoras del

arte

Dijimos que haba otra manera -ms fuerte- de entender la tesis de la

necesidad de un mundo del arte o de una atmsfera terica que determine lo
que puede ser arte en un momento dado.
Si el arte requiere de una teora del arte que determine su naturaleza,
entonces arte ser aquello que la teora del arte vigente en un determinado
dictamine. Es decir, el papel ontolgico de las teoras del arte sera no slo el de
hacer posible el arte sino tambin el de determinar lo que es el arte en un
momento dado. As, por ejemplo, la teora mimtica no solo hace posible
distinguir el arte de otro tipo de cosas sino que determina la naturaleza misma
del arte. La cuestin ahora es la siguiente: si, de acuerdo con una teora, T1, el
arte es mimesis, por ejemplo, y de acuerdo con una teora., T2, el arte es,
digamos, expresin de los estados mentales del artista, entonces parece que
estamos relativizando la naturaleza ontolgica del arte a las teoras -T1, T2, ...,
Tn- que histricamente han caracterizado su esencia. Si esto es as, si el papel de
las teoras del arte es el de determinar la esencia de lo artstico, y una teora se
distingue de otra por el contenido especfico que da a la idea de arte, entonces,
cmo podemos decir cuando dos teoras son teoras del arte?

111

Veamos cmo surge el problema con un poco ms de detenimiento.

(i)

Una teora del arte es necesaria para que haya arte.

(ii)

El papel de una teora del arte es determinar qu es el arte

(iii)

Arte es en t lo que la teora del arte en t dice que es el arte;

la intensin de arte en t es el contenido de la teora del arte vigente en t.

(iv)

La intensin de arte en t1 y en t2 puede ser diferente y,

por tanto, aislaremos conjuntos diferentes de objetos en t1 y en t2.

(v)

Pero, si el conjunto de objetos al que se aplican las teoras

del arte no es estable porque ste est determinado por las teoras mismas,
cmo sabemos cuando una teora es, efectivamente, del arte?
Parece que, para que no surja este problema, hemos de acotar los
elementos de la relacin entre teoras y obras de arte por uno de sus lados. O
bien asumimos un conjunto de objetos determinado que constituye la extensin
del trmino arte el conjunto de las obras de arte- sobre el que las distintas
teoras ofrecen una caracterizacin de su naturaleza; o bien asumimos que lo
que hace a una teora del arte ser tal es que tiene como objeto algo para lo que
ya tenemos una cierta definicin. Si aceptamos la primera parte de esta
disyuncin, entonces, las teoras del arte dejaran de tener la capacidad de
determinar lo que es el arte en el sentido de determinar la extensin del trmino
a travs de una determinada intensin; ya que la extensin del trmino estara
fijada de antemano por ejemplo, seran todas aquellas cosas que la historia del
arte incluye en su discurso. Si aceptamos la segunda parte, entonces las teoras
del arte, para ser del arte y no de cualquier otra cosa, han de asumir
implcitamente un determinado concepto de arte que sirva como nocin puente
entre ellas, pero entonces, de nuevo, su papel como determinante de la
intensin del concepto de arte se desvanecera.
Parece, entonces, que el mero intento de dar sentido a la idea de la
determinacin del arte por las teoras del arte que podemos identificar

112

histricamente conduce a una apora que solo se resuelve si abandonamos esta

forma de entender la relevancia ontolgica de las teoras del arte. Gregory
Currie46 y Stephen Davies47 han identificado esta apora y han tratado de
mostrar los sin-sentidos que se derivan de su asuncin. El primero ha elaborado
un argumento para mostrar que cualquier intento de dar sentido a este papel
determinante de las teoras del arte nos conduce, finalmente, a tener que
reconocer el papel de un concepto general de arte que nos permite conectar
entre s unas teoras con otras debilitando, as, la funcin ontolgica de las
mismas-. Davies, por su parte, ha sealado que, si asumimos la relativizacin de
la naturaleza ontolgica del arte a las distintas teoras, entonces no podemos dar
sentido a la idea de que las distintas teoras sean teoras del arte.
Como dije anteriormente, no parece que esta sea la manera en la que
Danto entiende el papel de las teoras del arte. Sin embargo, y como Nol
Carroll48 ha sealado, parece haber algo de esta intuicin detrs de la tesis
central de Danto sobre la naturaleza desemancipadora de las teoras filosficas
del arte que histricamente han determinado su esencia. Aunque Carroll se
concentra ms en las posibles incompatibilidades entre esta tesis y las
aspiraciones esencialistas que Danto expresa al proponer su definicin del arte,
es posible que este conflicto surja en parte por el modo en el que Danto
entiende esta tesis dentro de su filosofa de la historia del arte.
En general este problema surge precisamente cuando intentamos dar
un sentido filosfico a la idea de Wlfflin49 de que no todo puede ser arte en
cualquier momento y que lo que llamamos arte depende en parte de las
consideraciones que en un determinado momento envuelven las prcticas
artsticas. No hay nada descabellado en esta idea y es posible que solo cuando se
46 Currie, G., A Note on Art and Historical Concepts, British Journal of Aesthetics, 40, 1, 2000, pp. 186190.
47 Davies, S., Definitions of Art The Routledge Companion to Aesthetics, Gaut, B., y Lopes, D. M., (eds.),
pp. 169-179.
48 Carrol, N., Essence, Expression, and History Danto and his Critics, Rollins, M., (ed.), Cambridge,
Blackwell, 1993, p. 79-106.
49 Vase nota 19 del presente captulo.

113

la caracteriza filosficamente y se le atribuyen poderes ontolgicos a las teoras

del arte surjan los problemas relativistas que hemos apuntado.
***
Una vez que hemos visto los sentidos en los que la tesis de Danto de la
necesidad de un mundo del arte o de una atmsfera terica puede ser
entendida, as como algunos posibles argumentos en contra de esta necesidad,
vamos a prestar atencin al papel de estas teoras en las interpretacin de las
obras de arte.

3.

El mundo del arte y la interpretacin de las obras de arte

Si hemos visto que una teora o una determinada concepcin del arte
eran necesarias para que hubiera arte, parece que este elemento de la
produccin artstica tendr tambin alguna repercusin en el modo en el que
interpretamos las obras. Por tanto, la nocin de mundo del arte tambin ser
relevante para determinar la interpretacin correcta de una obra. La
interpretacin correcta ser aquella que tenga en cuenta con el tipo de
consideraciones tericas bajo las que una obra fue producida. Danto ha dicho
que su forma de entender los constreimientos de la interpretacin artstica es
similar al modo en el que Baxandall caracteriz la explicacin histrica de las
obras de arte:
El tipo de interpretacin al que me refiero aqu est
constreida por la verdad y la falsedad: interpretar una obra es
estar comprometido con una explicacin histrica de la obra.
La teora de los mundos del arte que suscribo recoge la idea de
una comunidad de individuos ms o menos abierta que
conocen lo suficiente de la historia del arte y de teora artstica

114

como para ser capaces de practicar lo que el historiador del

arte Michael Baxandall ha llamado crtica de arte inferencial,
que de hecho no es otra cosa que la explicacin histrica de las
obras de arte.50
Las interpretaciones, pues, tienen constreimientos histricos y stos
deben prevenirnos de interpretar obras que pertenecen a distintos mundos
artsticos con los mismos criterios evaluativos. Como Danto mismo reconoce,
el mundo tiene que estar preparado para ciertas cosas, el mundo del arte no
menos que el mundo real.51.
As, por ejemplo, Danto ha criticado prcticas crticas que, haciendo
caso omiso al tipo de consideraciones bajo las que un determinado objeto fue
hecho, tienden a interpretar y valorar todas las obras de arte con el mismo
criterio evaluativo52.
Una interpretacin artstica es decir, una interpretacin determinada
por el mundo del arte al que pertenece una obra transforma un objeto en una
obra de arte. La frmula de Danto es I(o)=O.A.53, donde I sera la
interpretacin, o el objeto sobre el que se aplica la interpretacin y O.A. la
obra de arte resultante. De esta forma de entender la naturaleza de la
50 The kind of interpretation to which I refer here is under the constraint of truth and falsity: to
interpret a work is to be committed to a historical explanation of the work. The theory of artworlds to
which I subscribe is that of a loose affiliation of individuals who know enough by way of theory and
history that they are able to practice what the art historian Michael Baxandall terms inferential art
criticism, which in effect simply is historical explanations of works of art. Danto, A., Beyond the Brillo
Box, The Visual Arts in Post-historical Perspective, New York, Farrar Straus Giroux, 1992, p. 42.
51 The world has to be ready for certain things, the artworld no less than the real one. Danto (1964),
p. 581.
52 Danto ha sealado cierta tendencia de los crticos de arte que asumen una determinada teora del arte,
por ejemplo, la esttica, a valoran todas las obras como si la produccin de una determinada experiencia
esttica fuera la razn de ser de la obra y no otro tipo de consideraciones. En African Art and
Artifacts Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, New York, Farrar Straus Giroux, 1990, pp.
164-170, Danto sostiene con respecto a objetos rituales que con frecuencia se exhiben como obras de
arte: Sin embargo, en sus contextos originales, la mayora de los objetos que clasificamos como arte
primitivo no fue realizado con la intencin de que provocara una experiencia esttica, incluso si la
excelencia esttica era reconocida como un ndice de los profundos e importantes poderes que haban
sido capturados.. [Still, in their original contexts, most of what we class as primitive art was not
intended to be responded to aesthetically, even if aesthetic excellence was acknowledged as an index
that the deep and important powers had been captured.], pp. 167-8.
53 Danto, (1981), p. 125.

115

interpretacin artstica se siguen dos cosas. Primero, que la interpretacin es

constitutiva de la naturaleza artstica: toda obra es un objeto interpretado de
acuerdo con la atmsfera terica en la que ha sido producido. Como Danto
mismo se atribuye: Mi tesis es que las interpretaciones constituyen las obras de
arte, de manera que no puedes tener, como si dijramos, la obra de arte en un
lado y la interpretacin en el otro..54 Por ello, las obras de arte solo surgen
cuando el objeto es considerado bajo una interpretacin55. En segundo lugar,
que dos interpretaciones del mismo objeto producirn obras de arte diferentes.
Basta recordar el ejemplo de Danto de las obras La Primera Ley de Newton y La
Tercera Ley de Newton para ilustrar esto.
Danto ha sealado que un rasgo de la interpretacin artstica es su
carcter holista. Esto es, una vez que identificamos artsticamente una parte del
objeto, las dems identificaciones que, juntas, constituyan la obra de arte como
tal han de ser coherentes con sta y entre s. Este rasgo es ilustrado mediante
uno de sus conocidos casos de indiscernibles. Como vimos, La Primera Ley de
Newton y la Tercera Ley de Newton son dos obras pictricas distintas pero que,
cuando an no han sido interpretadas, son visualmente indiscernibles:
Se pide a dos pintores que decoren los muros este y oeste de la
biblioteca de ciencias con un par de frescos que se llamarn
respectivamente La Primera Ley de Newton y La Segunda Ley de
Newton. Estas pinturas cuando, finalmente, son descubiertas
tienen escalas aparte- el siguiente aspecto:

54 My view is that interpretations constitute works of art, so that you do not, as it were, have the
artwork on one side and the interpretation on the other., Danto (1986), p. 24.
55 Ser una obra de arte es ser algo cuyo esse es interpretari.. [whose esse is interpretari.], Danto (1981),
p. 125.

116

En tanto que objetos, supongo que estas dos obras son

indiscernibles: Una lnea negra horizontal sobre un fondo
blanco, de las mismas dimensiones y proporciones.
Pero entonces, prestamos atencin a las identificaciones
artsticas adecuadas a cada una de ellas y encontramos cosas
muy diferentes a tener en cuenta.
B explica sus obras como sigue: una masa, que presiona hacia
abajo, se encuentra con una masa que presiona hacia arriba: la
masa inferior reacciona con la misma fuerza en la direccin
opuesta a la masa superior. A explica su obra como sigue: la
lnea a travs del espacio es el recorrido de una partcula
aislada. El recorrido va de un lmite a otro para dar la
sensacin de que seguira indefinidamente ms all del
cuadro.56

56 Two painters are asked to decorate the east and west walls of a science library with frescoes to be
respectively called Newtons First Law and Newtons Third Law. These paintings, when finally unveiled,
look, scale apart, as follows: As objects I shall suppose the works to be indiscernible: a black, horizontal
line on a white ground, equally large in each dimension and element. But then, when we pay attention
to the artistic identifications proper to each of them we find very different things to consider: B
explains his works as follows: a mass, pressing downward, is met by a mass pressing upward: the lower
mass reacts equally and oppositely to the upper one. A explains his works as follows: the line through
the space is the path of an isolated particle. The path goes from edge to edge, to give the sense of its
going beyond. Danto (1964), p. 577.

117

Siguiendo a Danto, una vez que, en parte guiados por los ttulos de las
obras, comienza la tarea interpretativa del objeto, nos encontramos con dos
obras totalmente diferentes. Sin embargo, lo que nos interesa aqu no es tanto
que un mismo objeto puede constituir obras diferentes como que las
interpretaciones artsticas que constituyen la obra de arte han de respetar un
criterio de coherencia interna. Los distintos rasgos del objeto que son
considerados en la interpretacin han de ser vistos como un todo. Es decir,
interpretar un rasgo de cierta manera, nos compromete con interpretar los
dems rasgos en consonancia con esa interpretacin.
(C)mo una identificacin artstica genera otra identificacin
artstica, y cmo consistentemente con una identificacin dada,
estamos forzados a dar otras y a excluir otras: de hecho, una
identificacin artstica dada determina cuntos elementos
tendr la obra. Estas identificaciones artsticas diferentes son
incompatibles entre s, o lo son en general, y cada una puede
decirse que constituye una obra de arte diferente, aunque cada
obra de arte contiene el mismo objeto real como parte de s
misma. () Finalmente, ntese cmo la aceptacin de una
identificacin artstica en lugar de otra implica, de hecho,
cambiar un mundo por otro.57
Al aplicar una identificacin artstica estamos avanzando una
determinada manera de ver el objeto. Por ejemplo, siguiendo el caso propuesto
por Danto, interpretar la lnea como el encuentro de las dos masas que avanzan
en direcciones opuestas excluye una interpretacin de sta como un punto cuyo
recorrido pudiera proyectarse ms all del lienzo, avanzando indefinidamente;
57

(H)ow one artistic identification engenders another artistic identification, and how, consistently with
a given identification, we are required to give others and precluded from still others: indeed, a given
identification determines how many elements the work is to contain. These different identifications are
incompatible with one another, or generally so, and each might be said to make a different artwork,
even though each artwork contains the identical real object as part of itself. () Finally, notice how
acceptance of one artistic identification rather than another is in effect to exchange one world for
another. Danto (1964), p. 578.

118

as, el resto del lienzo es visto de acuerdo con una u otra interpretacin. Como
dice Danto: simplemente identificar un elemento impone todo un conjunto de
otras identificaciones pertinentes o que encajan con ella. Todo el conjunto se mueve
a la vez.58
As, un conjunto coherente de identificaciones artsticas constituye una
interpretacin que transforma a un objeto en una obra de arte. Por tanto, no
hay obra de arte sin interpretacin.59
Una interpretacin artstica, adems, se constituye mediante el
mecanismo de la identificacin artstica, que examinaremos a continuacin, y ha
de contener, al menos, un predicado artstico, cuya naturaleza examinaremos un
poco despus. Comencemos por la nocin de identificacin artstica.

3.1. La identificacin artstica

Comencemos con algunos hechos que nos resultan bastante familiares.

Alguien nos ensea la fotografa de un nio que lleva en la cartera y dice ste
es mi hijo. Dos nios estn jugando y uno pone la mano de una determinada
forma y apunta al otro como si tuviera un arma. Escuchamos la obra Pinturas en
una exposicin de Mussorgsky60 y, casi al final, alguien nos dice esta parte son las
puertas de Kiev. Estamos viendo La Flauta Mgica61; un actor sale a escena y
alguien dice ese es Papageno. En todos estos casos hemos identificado
respectivamente, un trozo de papel impreso con una persona, una mano con un
58

simply to identify one element imposes a whole set of other identifications which stand or fall with
it. The whole thing moves at once. Danto (1981), p. 119.
59 Es analtico al concepto de obra de arte que ha de haber una interpretacin.. [It is analytical to the
concept of an artwork that there has to be an interpretation.] Danto (1981), p. 124.
60 Moussorgsky, Pictures at an exhibition orchestrated by Ravel (1929), Boosey & Hawkes, The Masterpieces
Library.
61 Mozart, Wolfgang Amadeus, The Magic Flute (Die Zauberflte), Dover Publications, Inc., New York,
1985.

119

arma, una ristra de sonidos con un lugar y a una persona con un carcter
ficticio. Es decir, hemos identificado cosas que literalmente no son idnticas.
Parece que la relacin que tenemos aqu podra describirse como una relacin
de substitucin o de representacin. La fotografa est, en algn sentido, por el
hijo; la mano est por la pistola, los sonidos por las puertas de Kiev y el actor
por uno de los personajes de la Flauta Mgica.
Segn Danto, un objeto se convierte en una obra de arte si se le puede
aplicar al menos una oracin que contenga el es de la identificacin artstica.
Una identificacin artstica asigna a una parte del objeto un significado62; como
cuando decimos que una pincelada es la pierna de caro en el cuadro de
Brueghel63 o que el final de la obra de Mussorgsky son las puertas de Kiev.
Obviamente la pierna de caro no est hecha de pintura ni las puertas de Kiev
de sonidos. Por ello, este tipo de identificacin es compatible con la falsedad
literal de la misma.
El fulcrum lgico sobre el que una mera cosa es elevada al
Reino del Arte es lo que he introducido como el acto de la
identificacin artstica; su representacin lingstica es un
determinado uso identificatorio de es que he designar
simplemente como el es de la identificacin artstica: como
cuando uno dice que una pincelada es caro, o que una
mancha de pintura azul es el cielo, o sealando a cierto actor
arrodillado- que es Hamlet, o cuando aislamos cierto pasaje
musical y decimos que es el ruido de las hojas. Es un uso
dominado por el nio que seala a una pintura de un gato y
dice que es un gato, quizs tambin por el chimpanc que en
62 (E)n cada caso en el que una (identificacin artstica) se usa, la a est por alguna propiedad fsica o
una parte fsica, de un objeto; y, finalmente, es una condicin necesaria para que algo sea una obra de
arte que alguna parte o propiedad del objeto sea designable por el sujeto de una oracin que emplee este
es especial.. [(I)n each case in which (artistic identification) is used, the a stands for some specific
physical property of, or physical part of, an object; and, finally, it is a necessary condition for something
to be an artwork that some part or property of it be designable by the subject of a sentence that
employs this especial is.] Danto, The Artworld, p. 577.
63 Brueghel el Viejo, Pieter, Paisaje con la cada de caro, 1558, Muses Royaux des Beaux Arts, Brussels.

120

laboratorio seala bola cuando se le presenta una imagen de

una bola. En los casos autoconscientes implica una
participacin en el mundo del arte, una disposicin a consentir
la falsedad literal de la identificacin.64
Es decir, la identificacin artstica es el mecanismo por el que
transformamos objetos en obras de arte dotndolas de un carcter
representacional. Danto ha sealado que la identificacin artstica est
emparentada con otros tipos de identificaciones, como la identificacin mtica o
religiosa y la identificacin metafrica.65 De hecho, es notable que la
identificacin artstica est emparentada con stas pues el propio Danto,
incorporando en cierta manera la tesis nietzscheana en El Nacimiento de la
Tragedia66, ha situado el comienzo del arte en la transformacin del rito en
representacin:
Todo lo que quisiera subrayar en este momento es que lo que
llamaramos estatuas, grabado, ritos y dems, sufri una
transformacin de ser simplemente parte de la realidad, ella
64 The logical fulcrum on which a mere thing is elevated into the Realm of Art is that I have casually
introduced as the act of artistic identification; its linguistic representation is a certain identificatory use
of is which I shall merely designate as the is of artistic identification: as when one says a dab of
paint that it is Icarus, or of a smudge of blue paint that it is the sky, or pointing to a certain knockkneed actor- that he is Hamlet, or singling out a passage of music and saying it is the rustling of the
leaves. It is a usage mastered () when the child pointing to a picture of a cat says that it is a cat, and
perhaps in the animal laboratory where the chimpanzee signs ball when presented with a picture of
one. It implies, in self-conscious cases, a participation in the artworld, a readiness to acquiesce in a
literal falsehood. Danto (1981), p. 126.
65 Este es un tipo de es que posee una cualidad transfigurativa emparentada con la de la identificacin
mgica, como cuando uno dice que un mueco de madera es su enemigo, (). Con la identificacin
mtica, como cuando decimos que el sol es el carro de Febo (); con la identificacin religiosa, como
cuando decimos que el pan y el vino son cuerpo y sangre; y con la identificacin metafrica, como
cuando decimos que Julieta es el sol. () Cada una de estas identificaciones es, desde luego, consistente
con su falsedad literal, pero hay una diferencia pragmtica entre estos tipos excepto el de la
identificacin metafrica- y la identificacin artstica, que consiste en el hecho de que el identificador
hace bien en no creer su falsedad literal en los casos no artsticos.. [This is an is which is of
transfigurative kin to magical identification, as when one say a wooden doll is ones enemy, (). To
mythic identification, as when one says that the sun is Phoebuss chariot (); to religious identification, as
when one says that wafer and wine are flesh and blood; and to metaphorical identification, as when one
says that Juliet is the sun. () Each of these identifications is, of course, consistent with its literal
falsehood, but there is a pragmatic difference between some of them I except metaphorical
identification- and artistic identification, consisting in the fact that the identifier had better not believe
in the literal falsehood in the nonartistic cases.] Danto (1981), p. 126.
66 Nietzsche, Friedrich, (1872) El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, Madrid, Alianza, 1978.

121

misma estructurada mgicamente en virtud del hecho de que

haba cosas especiales, a las que se atribuan poderes especiales,
capaces de mltiples presentaciones, en cosas que contrastaban
con la realidad, que estaban bien fuera de ella o se oponan a
ella, por decirlo de alguna manera, ya que la realidad misma
sufri una transformacin correspondiente tras la que perdi
su aspecto mgico ante los ojos de los hombres.67
Esto es, el arte surge cuando pasamos de la presencia a la
representacin; cuando el medio a travs del que algo apareca se convierte en
apariencia de lo representado. Quiz por este pasado ritual y por sus poderes de
seduccin, el arte en particular el arte visual- ha sido admirado a la vez que
temido. Algunas religiones se han caracterizado por su prohibicin de las
representaciones visuales de lo divino, otras desembocan en el polo opuesto: la
multitud lacrimosa se agolpa ante las esculturas de personajes bblicos. Tanto las
unas como las otras parten de un supuesto comn; un supuesto que, no sin
reservas, nos recuerda Lewis: Las imgenes han de tener un uso o no
habran sido tan populares Para m, sin embargo, su peligro es ms obvio.
Las imgenes de lo sagrado fcilmente se convierten en imgenes sagradas,
sacrosantas.68.
E. H. Gombrich explor este particular rasgo del arte y, en particular,
de las imgenes: los rostros representados, a veces, parecen mirarnos69; las
67 All I wish to stress at this point is that we would call statues, gravure, rites, and the like, underwent a
transformation from being simply part of reality, itself magically structured by virtue of the fact that
special things, regarded as possessing special powers, were capable of multiple presentations, into things
that contrasted with reality, standing outside and against it, so to speak, as reality itself underwent a
corresponding transformation in which it lost its magic in mens eyes., Danto (1981), p. 77.
68 Images have their use or they would not have been so popular To me, however, their danger
is more obvious. Images of the Holy easily become holy images, sacrosanct. Lewis, C. S., A grief
Observed, San Francisco, Harper, 1961, p. 83.
69 No siente todo el mundo que ciertos retratos lo miran? No estamos todos familiarizados con el
gua del castillo o de la casa campestre que muestra a los asombrados visitantes que uno de los retratos
en la pared nos sigue con los ojos? Tanto si lo quieren como si no, le adjudican una vida propia. Los
propagandistas y los diseadores publicitarios han explotado esta reaccin para reforzar nuestra
tendencia natural a dotar a la imagen de presencia.. [Do we not all feel that certain portraits look at us?
We are familiar with the guide in a castle or country house who shows the awe-struck visitors that one
of the pictures in the wall will follow them with its eyes? Whether they want it or not, they endow it

122

fotografas de nuestros seres queridos parecen acercrnoslos cuando estn lejos,

etc. Adems, ofreci una distincin que puede ser pertinente para la cuestin
que ahora tratamos. Gombrich distingui entre el arte como substituto y el arte
como representacin70. Lo que distingue a uno del otro es que la relacin entre
lo substituido y la obra est determinada por la capacidad del substituto de
desempear alguna funcin propia de lo substituido, mientras que en el caso del
arte como representacin hacindolo presente71. Por ejemplo, un palo puede
ser un substituto para un caballo en el contexto de un juego de nios, ya que
estos pueden ir a horcajadas sobre el palo. En este caso, no parece que haya
ninguna relacin de parecido entre el caballo y el palo al menos no una
relacin que sea anterior al uso mismo del palo como si fuera un caballo.
Aunque la representacin produce en ciertos aspectos el mismo efecto que lo
representado, solo causa la ilusin de su presencia, de lo que el espectador es
consciente.
Podramos decir que esta distincin de algn modo encaja con la
caracterizacin del origen del arte de Danto como el paso de la presencia al de
la representacin a travs de la apariencia.
En cualquier caso, la razn por la que hemos prestado atencin a estos
rasgos del arte era la de mostrar los lazos comunes entre la identificacin

with a life of its own. Propagandists and advertisers have exploited this reaction to reinforce our natural
tendency to endow an image with a presence.] Gombrich (1959) Art and Illusion. A study in the
psychology of pictorial representation, Londres, Phaidon, 1996, p. 96.
70 Gombrich, E. H., Meditations on a hobby horse en (1963) Meditations on a Hobby Horse and other
essays on the theory of art, London, Phaidon, 1994, pp. 1-11. Traduccin al castellano por Jos Mara
Valverde en Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teora del arte, Madrid, Debate, 1998,
pp. 1-11.
71 En Art and Illusion, Gombrich desarrolla una teora mimtica la imagen, es decir, el criterio que
determina el contenido visual de una imagen es el parecido entre la representacin y lo representado. El
arte nos ilusiona, es decir, nos hace estar en el estado visual en el que estaramos si estuviramos frente
a la escena representada. Por supuesto, la teora de Gombrich es ms sofisticada y contiene, entre otras
cosas, una crtica al ojo inocente as como una explicacin de los cambios en los modos de
representacin histrica; esto es, una explicacin de por qu la pintura tiene una historia. Lo que me
interesa sealar aqu es que, precisamente por asumir una explicacin de las representaciones pictricas
en trminos de la relacin de parecido, ha de introducir la variante de arte como substituto para dar
cuenta de todas aquellas representaciones que no lo son en funcin de una relacin de parecido.

123

artstica y otros tipos de identificaciones como la mgica o la religiosa- aunque,

como tambin pone de manifiesto Danto, existen profundas diferencias:
(H)ay una diferencia pragmtica entre algunas de ellas
exceptuando la identificacin metafrica- y la identificacin
artstica, que consiste en el hecho de que el identificador hace
bien en no creer la falsedad literal en los casos no artsticos.
() en el momento en el que alguien cree que es falso que el
pan y el vino son la carne y la sangre, la comunin se convierte
en una representacin ritual ms bien que en una participacin
mstica. () Pero nada de esto sucede en el caso de las
identificaciones artsticas donde, si a y b son identificados
artsticamente, es completamente compatible con la creencia
de que la identidad literal no se da. No es necesario que la
identidad literal se suspenda.72
En definitiva, un conjunto de identificaciones artsticas constituye una
interpretacin en funcin de la cual un objeto se transforma en obra de arte; de
ah que para que algo sea una obra de arte ha de estar constituida por, al menos,
una de estas identificaciones. Al aplicar al menos una identificacin artstica
estamos considerando no ya el objeto qua objeto sino como objeto interpretado
y, como tal, poseer unas propiedades diferentes a las del mero objeto que es
perceptivamente indiscernible de l.
Hemos dicho que el conjunto de identificaciones artsticas que se
aplican un objeto y que lo transforman en una obra de arte han de estar
constreidas por el mundo del arte al que la obra pertenece, de manera que no

72

(C)onsistent with its literal falsehood, but there is a pragmatic difference between some of them I
except metaphorical identification- and artistic identification, consisting in the fact that the identifier
had better not believe in the literal falsehood in the nonartistic cases.() The moment one believes it
false that wafer and wine are flesh and blood, communion becomes a ritual enactment rather than a
mystical participation. () But nothing like this is the case with artistic identifications, where if a and b
are artistically identified, this is all alone believed consistent with the failure of literal identity. Literal
identity need not fail. Danto, (1981), p. 126.

124

toda interpretacin sera vlida, sino solo aquella que el artista, dado el mundo
del arte en el que trabajaba, poda tener.
Me gustara detenerme un poco en la nocin de identificacin artstica
y en su papel constitutivo de las obras de arte as como en su supuesta
dependencia de un mundo del arte. Creo que es posible distinguir tres tipos
distintos de identificacin artstica y, en ninguno de ellos parece necesaria la
presencia de un mundo del arte que condicione su aplicacin para que sta sea
correcta. Danto ha ofrecido numerosos ejemplos de identificaciones artsticas,
en mi opinin, de tipos diferentes; lo que tratar de mostrar es que no todas
ellas implican el mismo tipo de relacin con un mundo del arte. As distinguir
entre la identificacin artstica como percepcin del contenido de imgenes
pictricas, como la relacin de estar por y como ficcin y tratar de mostrar
que es posible hallar casos de identificaciones de estos tipos sin que sea
necesario apelar a la nocin de mundo del arte.

3.1.1. La identificacin artstica como percepcin del contenido

de imgenes

En primer lugar, la percepcin de imgenes o del contenido de las

imgenes es todava ms primitiva que la prctica interpretativa engastada en la
estructura de un mundo del arte. Hemos visto que uno de los ejemplos
paradigmticos de identificacin artstica es el caso de identificar una pincelada
con, por ejemplo, la pierna de caro. Mi propsito en esta seccin es explicar
por qu creo que este tipo de identificacin no requiere de la nocin de mundo
del arte para su aplicacin.
Bsicamente la razn es que este tipo de identificacin explica, por
ejemplo, por qu vemos los bfalos y los cazadores en las cuevas prehistricas;

125

sin embargo, y como dijo el propio Danto, en principio, aquello son pinturas,
no arte. Por tanto, podemos considerar que este tipo de identificacin artstica
no est constreida por un mundo del arte, sino que, ms bien, tiene reglas
internas de funcionamiento que veremos en breve y que, solo cuando la obra
pictrica es producida dentro de un mundo del arte, son explotadas
artsticamente.
De todos modos, esto simplemente conlleva que la identificacin
artstica al menos este tipo de identificacin artstica- no es suficiente para que
haya arte, aunque parece por lo que se ha dicho anteriormente que es necesaria
para que un objeto se convierta en obra de arte. An as veamos con un poco
de detenimiento por qu este tipo de identificacin artstica la identificacin
pictrica como prefiero llamarla en adelante- parece ser relativamente
autnoma de la existencia de un mundo del arte.
En primer lugar, la identificacin del contenido de imgenes se aplica a
todos los casos de representaciones visuales en los que, por definicin, vemos
algo en una superficie marcada73. Sin embargo, parece obvio que no todas las
representaciones visuales son arte aunque algunas lo son; por tanto, los casos
de identificacin pictrica no estn constreidos por un mundo del arte en
general.
El propio Danto ha sealado, adems, que algunas especies animales
como los monos y las palomas- parece ser capaces de identificar el contenido
visual de algunas representaciones pictricas. En realidad, este hecho nos dice
ms acerca de la naturaleza de las representaciones visuales que de la pericia de
algunas especies. Ya que no parece seguirse de estos experimentos al menos,
no hasta que otro tipo de pruebas as lo muestren- que estas especies son

73

Adopto aqu la nocin de ver-en propuesta por R. Wollheim en Art and its Objects, Essay V, Seeing-as,
Seeing-in, and pictorial representation, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp. 205-226,
para caracterizar la experiencia perceptiva de las representaciones visuales, frente a la experiencia
perceptiva comn denominada ver cara a cara. Aunque no nos detendremos aqu en exponer su
teora de la percepcin pictrica, para Wollheim, las experiencias perceptivas de ver un caballo cara a
cara y ver un caballo en una pintura poseen lgicas y fenomenologas distintas.

126

capaces de reconocer las representaciones qua representaciones, sino

simplemente que reconocen el contenido representado. Lo que nos dice el
experimento es que las representaciones visuales parecen explotar las facultades
perceptivas involucradas en el reconocimiento cara a cara y que basta con que
esas capacidades funcionen correctamente para que podamos reconocer el
contenido visual de las imgenes como lo hacen los monos y las palomas, por
otra parte.
Por otro lado, parece que deberamos ser cautos a la hora de comparar
el comportamiento recognicional animal y humano; pues, si bien es cierto que el
reconocimiento del contenido representado no parece requerir el dominio, por
ejemplo, de un cdigo o de una serie de convenciones que nos permita llegar a
l, la experiencia visual que tenemos ante las representaciones pictricas no es,
sin ms, la de reconocer lo representado como si lo tuviramos delante74. Como
la mayora de las teoras sobre la representacin pictrica asumen, la experiencia
pictrica se caracteriza por una fenomenologa distintiva: el espectador de una
pintura es consciente simultneamente del contenido visual representado y de
las marcas pictricas que hacen posible la representacin75. El espectador de
una imagen-de-caballo no cree estar simplemente ante un caballo sino que es
consciente de la superficie marcada sobre la que la configuracin en la que ve el
caballo tiene lugar. Es decir, vemos las imgenes como representaciones
visuales y, en este sentido, nuestra experiencia es distinta de la de los
chimpancs que, salvo evidencia contraria, solo parecen responder a las
representaciones visuales como responderan ante lo representado por ellas.

74 Quiz algo as era lo que Gombrich tena en mente cuando caracteriz la experiencia pictrica en
trminos de ilusin.
75 Richard Wollheim, por ejemplo, ha denominado a este aspecto de la experiencia pictrica la
condicin de la duplicidad, segn la que el espectador es consciente del aspecto configuracional las
marcas sobre la superficie- y el aspecto recognicional el contenido representado. El rasgo de la
duplicidad permite explicar por qu cuando percibimos una pintura y vemos lo representado en ella no
estamos simplemente ilusionados, sino que sabemos que estamos ante una representacin visual. Vase,
Wollheim, R., Art and its Objects, (1989), y Painting as an Art, (1987).

127

Danto da cuenta de esta distincin cuando seala que la capacidad de

reconocer algo como una representacin visual es lgicamente distinta de la
capacidad para reconocer lo representado visualmente:
Desde luego, no est claro que sobre la base de esta capacidad
recognicional, el nio o el chimpanc que aprende a identificar
imgenes como aquello de lo que son imgenes aprenda
tambin que las imgenes estn por aquello de lo que son, ya
que esta es una cuestin lgicamente distinta. Pero justamente
por esta razn, debera estar claro que aprender cuando una
imagen est por algo tiene poco que ver con aprender aquello
de lo que son imgenes.76
Es decir, para Danto hay una diferencia entre que una pintura sea de
algo y que represente algo, en el sentido de estar por. El nio y el
chimpanc reconocen la paloma, pero esto no implica que dominen el concepto
de representacin o estar por que est en juego cuando decimos que una
imagen representa su contenido visual. En realidad, aunque son lgicamente
distintas, normalmente podemos decir que una imagen representa aquello de lo
que es.
Parece, entonces, que la analoga entre las habilidades recognicionales
humanas y animales no es tan clara como pareca en un principio y, as,
podramos pensar, aunque es cierto que no necesitamos de un mundo del arte
para explicar el comportamiento recognicional del chimpanc, hemos de
introducirlo para explicar el del humano que no solo reconoce el contenido
representado sino que reconoce una representacin. Pero realmente es
necesario apelar a un mundo del arte para explicar el origen y funcionamiento
de las representaciones visuales? No parece que esto sea as y, de hecho, Danto

76

Of course it is not clear that on the basis of this sort of recognitional skill, the child or chimpanzee
that learns to identify pictures as of something learns that they stand for what they are of, since that is a
logically distinct matter. But for just that reason it should be clear that learning when pictures stand for
something has little to do with learning what they are of. Danto (1981), p. 75.

128

ha tratado de distinguir entre la historia de esas representaciones que comienza

con Altamira y Lascaux- y la del arte.
Por ello, si al decir cosas como esa pincelada es caro estamos
haciendo un uso genuino de una identificacin artstica, entonces sta no parece
estar ligada necesariamente a lo que venimos llamando un mundo del arte.

3.1.2. La identificacin artstica como la relacin de estar por

Ya hemos visto que aunque un chimpanc puede reconocer lo

representado en una pintura, no parece que podamos decir que el chimpanc
sabe que la pintura est por o representa lo que se ve en ella. Saber que una
imagen es una representacin de aquello que denota visualmente requiere,
como hemos dicho, algo ms que identificar el contenido visual representado:
requiere tener la conciencia de estar ante una representacin de un objeto y no
ante el objeto mismo. La relacin de estar por o representar es la nocin
relevante en estos casos y, parece, que el dominio de esta relacin exige
habilidades representacionales. Estas habilidades involucran, en los casos de
representacin visual, capacidades perceptivas, pero, tambin, en ocasiones,
involucran el dominio de un cdigo. Como, por ejemplo, cuando decimos que
una imagen de una paloma est por la paz o es un smbolo de la paz.
Sigamos con el ejemplo de la imagen-de-paloma.
La imagen-de-paloma est por -representa visualmente- una paloma y
est por simboliza- la paz, aunque los mecanismos especficos que hacen
posible un estar por y otro son distintos. En un caso se requiere que
pongamos en marcha nuestra capacidad de ver-en y que tengamos cierto
dominio de la nocin de representacin y en el otro se requiere lo anterior ms
un cdigo que asigna el significado paz al objeto paloma.

129

Veamos las diferencias entre estos tipos de identificaciones dado el

ejemplo imagen-de-paloma. Tenemos un cuadro sobre la paz en el que se
representa pictricamente a una paloma. En primer lugar, un nio o un
chimpanc veran una paloma y, es posible, que se comportaran como si lo que
estuvieran viendo fuera una paloma real y no una representacin-de-paloma. Es
decir, no dominan la nocin de representacin en general, ni la de
representacin visual, en particular. Un espectador del cuadro que no est
habituado a la simbologa asociada al concepto de paz identificar
probablemente la paloma; pero, al contrario que el nio, ser capaz de
considerar su propia experiencia no como la de una paloma vista cara a cara,
sino como la experiencia de una imagen-de-paloma; as, sabra que la imagen
representa visualmente o est por una paloma. Por ltimo, un espectador
familiarizado con los cdigos simblicos, vera una representacin de la paz. Ya
que la imagen-de-paloma representa en un sentido no-pictrico- la paz. En
este ltimo caso la relacin de estar por no requiere que haya parecido; puede
darse entre dos objetos simplemente por convencin, como sucede con el
lenguaje en su uso denotativo- y con los smbolos visuales, lingsticos,
sonoros, etc.- en general.
La cuestin que hemos de examinar es si este caso de identificacin
artstica en el que esta en juego la nocin de representacin entendida de
acuerdo con reglas convencionales puede o no- subsistir independientemente
de un mundo del arte. En principio, y como suceda en el caso anterior,
podemos dar perfecta cuenta de este tipo de identificacin en el que decimos,
por ejemplo, sealando a un cuadro de paloma que es la paz- sin necesidad de
apelar a un trasfondo de teora artstica. El uso simblico de los signos visuales
parece demasiado ubicuo como para que tenga que depender de un mundo del
arte. Para que el cuadro de la paloma est por la idea de paz, no hace falta que
haya ningn mundo del arte; de hecho podemos perfectamente concebir un
mundo repleto de pinturas y smbolos de todo tipo pero sin que haya arte.

130

As, hemos visto que al menos estos dos tipos de identificaciones

artsticas que Danto recoge en sus ejemplos no parecen tener nada
especficamente artstico. Su presencia puede ser necesaria pero no es suficiente;
as que, a menos que se muestre que su mero uso transforma a un objeto en
arte y no simplemente en una representacin- no parece que estos
mecanismos sean especficamente artsticos.

3.1.3. El arte como ficcin

Hasta ahora, los dos tipos de identificacin artstica de los que dan
cuentan los ejemplos de Danto no parecen ofrecernos ningn mecanismo
especficamente artstico; esto es, no nos permiten producir obras de arte a
partir de objetos. Como mucho, obtenemos representaciones pero no todas las
representaciones son arte, obviamente.
Podramos decir que lo que transforma a un objeto en una obra de arte
es que se le apliquen este tipo de identificaciones dentro de un marco artstico.
As, dos representaciones diferirn en su status artstico no porque se
constituyan por mecanismos distintos sino porque en un caso las
identificaciones pertinentes tendrn como marco de referencia un mundo del
arte.
Por ejemplo, el retrato de Velzquez de Inocencio X satisface tanto el
criterio de la identificacin pictrica como el de la representacional. La
fotografa que hay sobre mi mesa tambin, as que lo que hace arte al retrato de
Velzquez es que ste fue producido de acuerdo con las intenciones artsticas
del pintor sevillano. Las intenciones eran artsticas y no meramente pictricas
y representacionales- porque beban directamente de la concepcin de la
pintura como un arte vigente en la poca de Velzquez. Probablemente, el

131

pintor esperaba que su obra no fuera simplemente juzgada por su fidelidad a la

apariencia del retratado sino tambin por su capacidad para mostrar aspectos
psicolgicos del mismo. Igualmente, esperaba que se valoraran aspectos
tcnicos de su pintura y como stos repercutan en las presentacin del
contenido representado, etc.
As, las identificaciones pictricas y representacionales seran artsticas
cuando tienen lugar dentro de un contexto artstico. Quiere esto decir que
hemos de renunciar a la idea de un tipo de identificacin especficamente
artstica? Danto ofrece un tercer tipo de identificacin artstica que, parece,
podra atrapar el tipo de relacin que vamos buscando.
Hasta ahora las identificaciones que hemos visto asignan a partes del
objeto significados, constituyendo, as, a los objetos en representaciones. Danto
nos dice ahora que en ocasiones la identificacin artstica se aplica no sobre
objetos sino sobre representaciones mismas, como cuando decimos que
Inocencio X es un retrato o que el lenguaje discursivo en una novela es una
descripcin. En el primer caso, hay una serie de convenciones propias del
gnero artstico que exceden la capacidad de la pintura de hacer posible el
reconocimiento del Papa. Danto lo explica en relacin a la literatura. Una
descripcin literaria se diferencia de una descripcin ordinaria en que para la
primera la cuestin de su verdad o falsedad no parece la nica relevante para su
identidad. Como Danto dice:
La diferencia entre la descripcin factual y ficticia no es que la
primera sea verdadera y la segunda falsa ya que despus de
todo algo puede ser presentado como una descripcin factual y
ser falsa sin que eso la eleve al status de ficcin, a la vez que la
ficcin puede ser de hecho verdadera- sino en el hecho de que

132

la segunda se identifica artsticamente mientras que la primera

se identifica literalmente como descripcin.77
La verdad o falsedad de una representacin, como vemos, no es una
distincin pertinente para trazar la distincin entre literal y ficticio. Un
enunciado falso no es necesariamente ficticio y un enunciado ficticio no es
necesariamente falso. Segn Danto, identificar un fragmento de discurso
literario como una descripcin o una orden no significa que los identifiquemos
literalmente como tales, sino que los identificamos artsticamente como tales. As
pues la identificacin propiamente artstica parece ser aquella bajo la que una
representacin adquiere el status de ficcin y, as, de arte.
Debemos, sin embargo, sealar algunos problemas conectados con esta
conclusin. Podramos preguntarnos, en primer lugar, si este tercer tipo de
identificacin artstica realmente captura lo especficamente artstico; despus
de todo, la mayora de los cuentos infantiles son ficciones y no de todos
diramos que son arte, por no hablar de la produccin novelstica o
cinematogrfica. Es decir, que la condicin de ficcin no sera suficiente para
delimitar el tipo de identificacin especficamente artstica que estamos
buscando. No todas las ficciones son arte, por tanto, como en los casos
anteriores, no bastara con apelar a este tipo de identificacin para garantizar
que hay arte.
Por otro lado, parece que habra que matizar la aparente irrelevancia de
la verdad o la falsedad para la cuestin de la identidad artstica. Ya que, al
menos en la produccin pictrica de retratos tenemos un ejemplo en el que la
veracidad de la representacin es un aspecto relevante para determinar la
calidad del retrato. De hecho, lo mismo podemos decir de muchas obras que
tienen como tema y propsito un hecho real. Incluso, podramos cuestionarnos

77

The difference between factual and fictive description is not that the former is true and the latter
false for something may be after all be meant as factual and be false without thereby being elevated to
the status of fiction, and fictional prose may in literal fact be true- but in the fact that the latter is
artistically identified as description and the former literally identified as that. Danto (1981), p. 127.

133

si esta demarcacin de lo artstico como lo ficticio no sera demasiado

restrictiva; despus de todo, algunos ejemplos de la literatura clsica no se
consideran menos artsticos por el hecho de que no puedan caracterizarse como
ficcin78.
Por ltimo, y aunque el mbito de la ficcin parece compartir muchas e
importantes cualidades con lo que intuitivamente llamamos arte, resulta del
todo inadecuada para caracterizar obras de arte arquitectnicas o musicales. No
tiene sentido decir de un palacio o una sinfona que son ficticios.
Finalmente, parece que la nocin de identificacin artstica que Danto
propona como mecanismo para transformar objetos en obras de arte no parece
proveernos de elementos distintos a los que se ponen en marcha en la
produccin de representaciones y representaciones ficticias. Lo que hace que
una identificacin artstica sea realmente tal es simplemente que al aplicar alguno
de los tipos que hemos examinado tengamos como marco de referencia una
determinada atmsfera terica y un mundo del arte.

3.2. Los predicados artsticos

Danto ha distinguido entre predicados contrarios y opuestos79. Dos

predicados son contrarios cuando, para cualquier objeto sea del tipo que sea se
le aplica uno de ellos y solo uno. Dos predicados son opuestos cuando, dado un
dominio especfico de objetos -por ejemplo, el de las obras de arte-, a cada uno
de los objetos de este domino se le aplica uno de los predicados del par de
opuestos. Lo que distingue a los contrarios de los opuestos es que stos solo se

78

Por ejemplo, parece que el conjunto de obras que componen Las Sagas no tenan una intencin
ficcional y, sin embargo, numerosos estudios coinciden en su valor artstico.
79 Danto (1964), p. 582.

134

aplican a un determinado tipo de objetos especificado previamente80. Por

ejemplo, el par de predicados opuestos soltero/casado slo se aplica a los
seres humanos de momento. Mientras que alto y bajo son contrarios
porque se aplican a cualquier tipo de objetos.
Los predicados artsticos son aquellos que nos permiten caracterizar a
las obras de arte de acuerdo con el mundo del arte en el que han sido
concebidas y seran, segn esta distincin de Danto, predicados opuestos, cuyo
rango de aplicacin es el conjunto de las obras de arte. Por ejemplo,
mimtico/no-mimtico o figurativo/abstracto son dos pares de predicados
opuestos ya que se aplican a un objeto solo si ste es una obra de arte. Adems,
si un objeto es arte, al menos se le aplicar un predicado de un par de opuestos
relevante para la categora artstica. Ejemplos de predicados artsticos son
mimtico, expresivo, cubista, manierista, irnico, etc. as, toda obra
de arte satisfar al menos un predicado artstico o su opuesto.
De todos los predicados opuestos que se aplican a las obras de arte,
hay algunos que son exclusivos de este conjunto mientras que otros pueden
aplicarse tambin a objetos de otra clase. Por ejemplo, aunque el predicado
irnico o su opuesto- pueden aplicarse a toda obra de arte, tambin
podemos aplicarlo, por ejemplo, a una proferencia en la prctica comunicativa
cotidiana. Un ejemplo de predicado artstico cuya aplicacin est restringida, en
principio, a la clase de obras de arte podra ser el de un predicado estilstico.
As, una obra de arte puede ser expresionista o no-expresionista y parece que
no tiene mucho sentido predicar esto de algo que no sea una obra de arte81.
La idea de que a toda obra de arte se le ha de poder aplicar, al menos,
un predicado artstico ha proporcionado a Danto la base para desarrollar su
80 Un objeto debe primero ser de un tipo antes de que un par de opuestos puedan aplicrsele, y
entonces como mnimo y al menos un par de opuestos se le aplicar.. [An object must be first of a
certain kind before either of a pair of opposites applies to it, and then at most and at least one of the
opposites must apply to it.] Danto (1964), p. 582.
81 No obstante, predicados que originalmente se aplican exclusivamente a obras de arte penetran en
otras categoras, como el diseo o la moda, y acaban por formar parte genuina de las caracterizaciones
que se llevan a cabo en territorios extra-artsticos.

135

nocin de matriz estilstica. Una matriz estilstica es una estructura de

predicados artsticos que se va enriqueciendo histricamente y que nos
proporciona, para cada obra de arte, una descripcin completa de todos los
predicados artsticos que se le aplican. La matriz estilstica es una estructura
abierta que va incorporando predicados artsticos conforme el mundo del arte
vara. Por ejemplo, el predicado literal no era un predicado artstico hasta que
las obras de arte minimal en parte, gracias a la caracterizacin de Michael Friedhicieron que ese predicado fuera pertinente artsticamente.
As, la introduccin de un nuevo par de predicados artsticos en la
matriz estilstica suele ser sintomtico de un nuevo movimiento artstico. Segn
Danto, los nuevos predicados artsticos enriquecen la matriz estilstica de tal
manera que podemos caracterizar obras del pasado con predicados artsticos
que no estaban disponibles en el momento de su produccin. Por lo cual podra
tener tambin efectos retrospectivos. As, la comunidad entera de las pinturas
se enriquece, junto con una duplicacin de las oportunidades estilsticas
disponibles82 y esto, a su vez, hace posible discutir a Rafael y De Kooning
conjuntamente o a Lichtenstein y Michelangelo. Cuanto ms variedad de
predicados artsticamente relevantes tengamos, ms complejos se vuelven los
miembros individuales del mundo del arte; y cuanto mayor es el conocimiento
de la poblacin total del mundo del arte, ms rica ser la experiencia que
podamos tener de cualquiera de sus miembros83.
As,

la

interpretacin

de

las

obras

de

arte

se

enriquece

retrospectivamente conforme nuevos predicados van formando parte de la

matriz estilstica. Es decir, la descripcin de una obra de arte se amplia y
enriquece con la introduccin de nuevos predicados artsticos en la matriz
estilstica. Pero no entra este enriquecimiento retrospectivo de las
82

(T)he entire community of paintings is enriched, together with a doubling of the available style
opportunities. Danto (1964), p. 583.
83 (M)akes it possible to discuss Raphael and De Kooning together, or Lichtenstein and Michelangelo.
The greater the variety of artistically relevant predicates, the more complex the individual members of
the artworld become; and the more one knows of the entire population of the artworld, the richer ones
experience with any of its members. Danto (1964), pp. 583-584.

136

interpretaciones en conflicto con la idea -defendida por el propio Danto- de

que no es legtimo interpretar una obra de acuerdo con categoras bajo las que
la obra en cuestin no ha sido producida ni pudo ser producida? Puede Danto
dar sentido a estas dos tesis a la vez?
Hemos visto anteriormente que la interpretacin correcta de una obra
est constreida por el mundo del arte en el que la obra ha sido producida. De
acuerdo con este condicionante, una obra no puede ser expresionista a menos
que haya sido producida bajo la atmsfera terica que hace posible este tipo de
caracterizaciones. Es decir, no podemos aplicar un predicado artstico, cuya
posibilidad de aplicacin est ligada a un momento histrico, a una obra
anterior a ese periodo. De hecho, apelamos a este tipo de intuicin a la hora de
juzgar si una determinada caracterizacin respeta el tipo de intenciones que el
autor pudo tener a la hora de producir una obra y que determinan el tipo de
apreciacin que sta merece.
Como se ha dicho, el mundo del arte determina el mbito de lo posible
artsticamente en un momento dado por ejemplo, la Brillo Box no hubiera sido
posible como arte en el siglo XV-; tambin que la interpretacin adecuada a una
obra ha de tener como referencia el mundo del arte dentro del que la obra ha
sido producida: es decir, los condicionantes histricos se dan tanto al nivel de la
produccin como de la interpretacin de las obras84. Pero si esto es as, no
estara el enriquecimiento retrospectivo de la experiencia de las obras
posibilitado por la matriz estilstica violando lo que acabamos de decir?
Si la matriz estilstica implica un enriquecimiento retroactivo de las
entidades del mundo del arte85, entonces podemos aplicar a una obra
predicados extemporneos a la misma. Danto nos dice que si un predicado H
llega a ser en un determinado momento t un predicado artsticamente relevante,
84

No podemos aplicar los predicados de imaginatividad a las obras o sus autores a menos que
sepamos qu aspecto tena el mundo para ellos.. [(W)e cannot apply the predicates of imaginativeness
to works or their authors unless we know what they believed unless we know what the world looked
like to them.], Danto (1981), p. 129.
85 retroactive enrichment of the entities in the artworld; Danto (1964), p. 58.

137

entonces, de hecho, tanto H como no-H llegan a ser artsticamente relevantes

para toda la pintura y si sta es la primera y nica pintura que es H, todas las
dems pinturas se convierten en no-H86.
Por tanto, la aplicacin retrospectiva entra en conflicto con los
constreimientos mencionados anteriormente. Nol Carroll87 ha sealado este
problema de coherencia dentro de la concepcin de Danto de la interpretacin
artstica. En particular, ha sealado que si la interpretacin correcta de una obra
est constreida por las intenciones del artista y stas, a su vez, por el mundo
del arte en el que trabaja-, entonces no parece que estemos respetando estos
constreimientos si seguimos la lgica retroactiva de la matriz estilstica.
Danto ha abandonado la nocin de matriz estilstica y, con ella, la
supuesta incoherencia dentro de su pensamiento. Sin embargo, creo que,
entendida de cierta manera, la nocin de matriz estilstica puede dar cuenta de
un rasgo importante de la apreciacin artstica. As, me propongo argumentar
que, despus de todo, la atribucin retrospectiva de predicados artsticos a
obras de arte -realizada dentro de ciertos supuestos- no debe rechazarse por
completo.
As pues, puede haber atribuciones retrospectivas de predicados
artsticos dentro de los constreimientos de un mundo del arte?
Aunque parece razonable que lo que una obra de arte significa, expresa,
representa, etc. est parcialmente determinado por lo que puede ser dicho,
hecho y comprendido en un determinado momento de la historia del arte, con
cierta frecuencia encontramos ejemplos de aplicacin de predicados que,
estrictamente hablando, no pertenecen al mundo del arte bajo el que una
determinada obra ha sido realizada.

86 (T)hen, in fact, both H and non-H become artistically relevant for all painting, and if this is the first
and only painting that is H, every other painting in existence becomes non-H. Danto (1964), p. 583.
87 Estas crticas se encuentran en Carroll, Nol, Danto, Style, and Intention The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, 53, 3, 1995, pp. 251-257.

138

Propongo distinguir al menos tres tipos de aplicacin extempornea de

predicados artsticos y defender que, al menos uno de estos casos, no debera
ser rechazado de nuestras prcticas crticas.
El primer tipo consiste en la aplicacin de predicados artsticos
negativos que, en mi opinin, es trivial. Cuando un nuevo predicado artstico H
entra a formar parte de la matriz estilstica porque un nuevo conjunto de obras
y de consideraciones tericas que emergen junto a stas as lo exige, entonces
las obras anteriores adquieren automticamente el predicado no-H. Por
ejemplo, cuando la produccin minimal hizo pertinente el predicado literal,
automticamente el predicado no-literal se aplica a todas las obras anteriores.
Pero significa esto que se enriquece nuestra descripcin y nuestra experiencia
de las obras pasadas de alguna manera relevante? No parece que el mero
reconocimiento de la ausencia de una propiedad nos diga algo de un objeto,
sobre todo si el hecho de que carezca de esa propiedad no es en s mismo
significativo. Un rasgo negativo solo es significativo si poda haber sido un
rasgo de la obra, pero no si su ausencia es, por decirlo brevemente, neutra con
respecto a las posibilidades que la obra actualiza.
La atribucin de predicados negativos puede ser enriquecedora cuando
la presencia o ausencia de ese predicado sea pertinente para la obra en cuestin.
Por tanto, no estoy diciendo que toda atribucin negativa sea irrelevante no lo
es cuando el predicado es pertinente para la obra dado el mundo del arte en el
que fue producida- sino que lo es cuando el predicado en cuestin no es el del
tipo que podra haber sido aplicado a la obra. Que una obra sea inexpresiva solo
nos dice algo relevante para nuestra comprensin de la obra si ser expresiva
era un rasgo posible dado el mundo del arte en el que la obra fue producida.
El segundo tipo de aplicacin retrospectiva sera aquel en el que
claramente se violan los condicionantes histricos que determinan la
interpretacin correcta. Danto ha sealado siempre mostrando cierto tipo de
rechazo hacia este tipo de prcticas- que las formas de crtica de arte que,

139

asumiendo una determinada concepcin del arte, tienden a interpretar y evaluar

todas las obras de arte bajo un nico prisma estn desatendiendo a la
especificidad de las intenciones que pueda haber detrs de cada obra particular.
Por ejemplo, ha criticado contundentemente las exposiciones que tratan de
agrupar obras de distintas tradiciones, naturaleza, intenciones y significado bajo
unos mismos supuestos. En su artculo African Art and Artifacts88, por
ejemplo, ha puesto de manifiesto la fatal tendencia a unificar obras de distinta
naturaleza bajo el paradigma esttico, forzando as a las obras bajo una
interpretacin que es ajena a las intenciones que subyacen.
Finalmente el tercer tipo de aplicacin retrospectiva parece ms
prometedor que las anteriores y, de hecho, resulta imprescindible si asumimos
que el arte tiene una naturaleza histrica -entendida de un modo laxo, esto es,
como una prctica que evoluciona histricamente y de la que producimos
narraciones histricas89. Veamos primero un par de ejemplos.
Cuando los pintores expresionistas de comienzos de siglo XX
redescubrieron al Greco, de alguna manera estaban describiendo su obra bajo
categoras o aspectos que el Greco mismo no pudo tener en cuenta. As, estas
descripciones expresionistas de la obra pictrica del Greco constituyen un
ejemplo del tipo de aplicacin retrospectiva de predicados a una obra que me
interesa examinar ahora. Otro ejemplo en esta misma lnea viene de la mano de
Roger Fry90 y su anlisis de los pintores post-impresionistas con relacin al
trabajo artstico de los maestros italianos.
Por otro lado, con frecuencia, al describir la evolucin de un artista
caracterizamos ciertos rasgos de su obra ms temprana en funcin del papel
que dichos rasgos han desempeado en obras posteriores. As, la identificacin

88

Danto, A., African Art and Artifacts Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, Farra Straus
Giroux, New York, 1990, pp. 164-170.
89 Con esto no nos estamos comprometiendo con un sentido ms controvertido analizado en el
apartado 2 de este captulo- de la expresin naturaleza histrica del arte.
90 Vase Fry, Roger, The Grafton Gallery I, The Nation (London, Nov. 19, 1910) pp. 31 y siguientes.
Citado en Tilghman, B. R., But is it Art? p. 74.

140

de un rasgo estilstico (que, en general, solo podemos determinar como tal una
vez que disponemos de un corpus relativamente denso de obras) implica
describir la obra inicial de un artista en trminos que el artista mismo no pudo
emplear. Por tanto, la naturaleza misma de las adscripciones estilsticas
involucrara la descripcin de las obras en trminos que no podan formar parte
de las intenciones del artista cuando las realiza.
Nol Carroll ha desarrollado, en particular, este problema y ha puesto
de manifiesto la incompatibilidad entre sostener, por un lado, que las
intenciones del artista son relevantes para determinar la interpretacin correcta
de la obra y, por otro, que la aplicacin retrospectiva de predicados estilsticos
es posible. As, afirma: aunque Danto parece comprometerse con la
ineliminabilidad de la intencin al identificar un candidato como obra de arte,
sin embargo parece igualmente comprometido con la idea de que las
intenciones artsticas son irrelevantes en ciertas discusiones sobre las
propiedades estilsticas de las obras de arte..91
Pero, entonces, qu debemos hacer en estos casos? Debemos
renunciar a este tipo de caracterizaciones y ceirnos a exclusivamente al rango
de posibilidades que el artista baraja? Sin duda, la riqueza de nuestras
descripciones y, por ende, de nuestra experiencia de las obras de arte sera
considerablemente ms parca de lo que de hecho es si renunciramos a ambos
tipos de caracterizaciones. En particular, nos llevara a abandonar la nocin
misma de estilo tal y como normalmente lo identificamos en la obra de un
artista.
Creo que podemos disolver este dilema mostrando que la nocin de
estilo es esencialmente histrica y que, por tanto, implica necesariamente el uso
de trminos y de descripciones que, en la mayora de los casos no estn

91

(T)hough Danto seems committed to the ineliminability of intention in identifying a candidate as a

work of art, he nevertheless seems equally committed to the view that artistic intentions are irrelevant in
certain discussions about the stylistic properties of artworks. Carroll, N., Danto, Style, and
Intention, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53, 3, 1995, pp. 251-257, p. 253.

141

disponibles para el artista. La razn por la que el artista parece estar condenado
a cierto tipo de ignorancia sobre su obra es simple: parte de los hechos que
harn que una determinada descripcin sea vlida para describir una obra no
son hechos contemporneos al momento de produccin de esa obra, sino
posteriores. La identificacin de un rasgo estilstico particular de la obra de
Picasso en uno de sus trabajos tempranos solo puede tener lugar una vez que
disponemos de un hbeas en el que ese rasgo particular muestre cierta
presencia.
En general, que las descripciones de un hecho en t y en t+n sean
incongruentes es, como vimos en la introduccin a la filosofa de la historia de
Danto, un rasgo tpico de las narraciones histricas. stas se caracterizan
porque las oraciones que las constituyen no podan haber sido las mismas con
las que un protagonista del hecho narrado hubiera podido describir lo que le
aconteca. As, que un determinado rasgo llegue a ser parte relevante de lo que
llamamos el estilo de un artista no es algo que el propio artista pueda
determinar con anterioridad a que su obra est ms o menos formada. La
propia lgica de la atribucin estilstica parece exigirnos que entendamos los
constreimientos sobre la interpretacin de una forma ms moderada o,
cuando menos, compatible con el carcter histrico de la nocin de estilo.
An as, y para contener la posibilidad de una proliferacin de
interpretaciones es necesario que se delimiten los criterios pertinentes. La
naturaleza de las adscripciones estilsticas, an cuando implica el uso de
caracterizaciones que no estaban disponibles para el artista, no abre la puerta a
toda interpretacin posible de la obra, solo a aquella que est justificada por el
conjunto de la obra.
En este apartado hemos examinado la naturaleza y funcin de los
predicados artsticos en la interpretacin de las obras de arte, la nocin de
matriz estilstica y los posibles conflictos que pueden derivarse de esta nocin.
La aplicacin retrospectiva de los predicados artsticos parece, por un lado,

142

violar los constreimientos sobre la interpretacin derivados de las intenciones

del artista pero, por otro, son parte indispensable de nuestras caracterizaciones
de la sobras de arte. He tratado de mostrar recurriendo a algunas de las
consideraciones que el propio Danto introdujo en su reflexin sobre la
naturaleza del discurso histrico- que las adscripciones estilsticas no pueden
sino proporcionar una descripcin de la obra que es extempornea a la obra
misma; esto debe ser entendido, simplemente, como el reconocimiento de que
la nocin de estilo es una categora histrica y que, por tanto, requiere para su
aplicacin tomar en consideracin un determinado corpus artstico.

4. Las teoras del arte y su papel desemancipador.

En la introduccin al pensamiento de Danto, vimos que, adems de

proporcionar una definicin del arte, Danto ha desarrollado una determinada
filosofa de la historia del arte92 en la que las teoras del arte que constituyen
los mundos del arte que han hecho posible que el arte exista como tal- tienen
un determinado papel desemancipador. Esta tesis ha sido defendida
principalmente en su libro The Philosophical Disenfrachisement of Art en el que
Danto desarrolla algunas de sus reflexiones ms conocidas acerca de la historia
del arte y del papel de la filosofa en su configuracin. Es notable que Danto
muestre aqu su lado ms hegeliano.
Segn Danto, la historia del arte es la historia de las sucesivas teoras
filosficas del arte que han determinado la esencia de lo artstico. Esto es, el
arte, en lugar de determinar de manera autnoma su propia esencia, ha sido
histricamente desemancipado por la filosofa que, a travs de sucesivas teoras,
ha dictaminado la naturaleza misma del arte. Por qu es esta relacin entre arte
92

Vase, Danto, A. C., The Philosophical Disenfrachisement of Art, Columbia University Press, New York,
1986.

143

y filosofa desemancipadora? Danto, siguiendo en esto a Hegel, asume que

autodeterminacin y libertad son inseparables: solo si el arte determina su
propia naturaleza es libre; mientras la filosofa proporcione teoras acerca del
arte, ste tendr una vida heternoma. nicamente a travs de la autoconciencia
o el auto-conocimiento es decir, de la autodefinicin- puede el arte liberarse de
las ataduras que histricamente le ha impuesto la filosofa. As, vemos que el
papel de las teoras del arte repercute en la concepcin misma de la historia del
arte desarrollada por Danto.
Como vimos, Danto identifica dos estrategias bsicas a travs de las
que la filosofa ha sometido al arte: La primera es el esfuerzo de efemerizar el
arte tratndolo como si solo fuera adecuado para el placer, y la segunda es la
idea de que el arte no es ms que filosofa en una forma alienada.93 Y, en cierto
sentido, la filosofa ha ganado su propio terreno expulsando al arte de los
mbitos que ella se ha reservado. De manera que, una vez que el arte se
desemancipa de la filosofa y sta deja de ser necesaria para definir lo artstico,
su propia naturaleza y legitimad quedan en suspenso. As:
Nos lleva a preguntarnos si el arte, en lugar de que sea algo de
lo que el filsofo se hace cargo en nombre de la sistematicidad
filosfica el toque final del edificio filosfico- no sea sino la
razn por la que la filosofa fue inventada, y si los sistemas
filosficos son arquitecturas penitenciarias que resulta difcil
no ver como laberintos para encerrar a los monstruos y as
protegernos de algn profundo peligro metafsico.94

93

The first is the effort to ephemeralize art by treating it as fit only for pleasure, and the second is the
view that art is just philosophy in an alienated form. Danto (1986), pp. xiv-xv.
94 It leads us to wonder whether, rather than art being something the philosopher finally deals with in
the name of and for the sake of systematic completeness a finishing touch to an edifice- art is the
reason philosophy was invented, and philosophical systems are finally penitentiary architectures it is
difficult not to see as labyrinths for keeping monsters in and so protecting us against some deep
metaphysical danger. Danto, (1986), p. 12.

144

En resumen, para Danto, la historia del arte es la historia de la

supresin del arte;95 de manera que esta relacin de dominio, que constituye el
motor de la historia del arte, se disuelve una vez que el arte mismo asume la
tarea de su definicin. Para Danto, el arte Pop y, en particular, la Brillo Box de
Warhol llevan al arte a su autoconciencia al plantear con medios puramente
artsticos la cuestin de la naturaleza del arte. Una vez que el arte asume la tarea
de su definicin, la filosofa pierde su hegemona con respecto al arte y deja de
dictar su naturaleza. Como los sujetos de una sociedad libre una sociedad sin
clases-, el arte puede ser lo que quiera y adoptar cualquier apariencia. Es lo que
Danto denomina la etapa del arte post-histrico: una era en la que ninguna
teora acerca del arte est ms justificada que otra, en la que cada artista puede
elegir el tipo de arte que quiere hacer sin que existan criterios de exclusin.
No vamos a discutir aqu la validez de esta forma de entender la
historia del arte y las relaciones entre arte y filosofa. Tampoco entrar en la
cuestin de si el arte actual es efectivamente post-histrico. Me detendr
simplemente en la cuestin de las teoras del arte y en el papel desemancipador
que Danto les atribuye.
Parece que hubiera cierta contradiccin entre, por una lado, su tesis de
la naturaleza terica del arte la tesis segn la que el arte, para poder existir,
necesita de una teora que discrimine lo que es arte de lo que no lo es- y la idea
desarrollada dentro de la filosofa de la historia de Danto- de que el arte ha
estado sometido por la filosofa a travs de las teoras filosficas que sta ha
proporcionado histricamente.
Si una teora del arte es necesaria para que haya arte y las teoras del
arte se caracterizan por responder a la cuestin filosfica qu es el arte?,
entonces cmo podemos entender la necesidad terica del arte de una manera
que no sea desemancipadora? Es posible que el arte tenga una vida
emancipada de la filosofa?
95

(T)he history of art is the history of the suppression of art. Danto (1986), p. 4.

145

Creo que el diagnstico que Danto ofrece dentro de su reflexin sobre

la historia del arte es sintomtico de la apora que se deriva de la conjuncin de
estas dos tesis. Como l mismo nos dice, cuando el arte adquiere autoconciencia
y formula la pregunta por el arte mismo, entonces el arte, en algn sentido, se
transforma l mismo en filosofa. Pero, no es esto, si cabe, una forma an ms
radical de desemancipacin? No es esto lo mismo que afirmar que solo
convirtindose en el enemigo puede el arte librarse de l?
Danto tiene, sin embargo, preparada una respuesta negativa a esta
ltima cuestin. Vimos en la introduccin que distingue formalmente entre
poticas y filosofas del arte; las primeras elevan un rasgo particular de lo que
llamamos arte que, por alguna razn, adquiere un reconocimiento terico
elevado- a rasgo definitorio, mientras que las segundas han de ofrecer una
caracterizacin capaz de cubrir todo aquello que, en principio, consideremos
arte. En este sentido, las teoras que histricamente han determinado la esencia
de lo artstico han desempeado justamente el papel de una potica, no el de
una definicin del arte en sentido estricto; esto es, han aislado un rasgo
especfico por ejemplo, su cualidad mimtica- y lo han elevado a rasgo
definitorio96. La definicin de Danto aspira, dada esta distincin, a caracterizar
el arte sin estipular su esencia a la manera propia de las poticas. De hecho, su
definicin parece aplicable tanto a obras de distintas pocas y concebidas bajo
los patrones de poticas diversas, hasta el punto de alcanzar lo que l mismo
llama arte post-histrico -esto es, el arte producido cuando ya no tiene sentido
producir una nueva potica. En este sentido, su definicin, pese a otros
problemas que pueda presentar, parece evitar el exclusivismo propio de las
poticas que, en realidad, estipulan ms que recogen la naturaleza de lo artstico.
96 Una cosa es conectar la definicin del arte con la prctica de la crtica artstica y otra definir el arte
en trminos de lo que dice el crtico de arte. Los crticos, despus de todo, estn a menudo atrapados en
momentos anteriores de la historia del arte, como el formalismo, por ejemplo, que solo con dificultad se
aplica al arte contemporneo.. [(I)t is one thing to connect the definition of art with the practice of art
criticism, another to define art in terms of what critics happen to say. Critics, after all, are often locked
up in earlier moments of art history, with formalism, for example, which applies with such difficulty to
contemporary art.] Danto, A. C., Philosophizing Art. Selected Essays, Berkeley, University of California
Press, 1999, p. 9

146

En cualquier caso, parece prudente examinar con detenimiento el cariz

que las teoras del arte adquieren dentro de su filosofa de la historia del arte y
ser cautos a la hora de asumir las conclusiones de Danto en este punto; despus
de todo, al hablar de la historia del arte no solo estamos hablando de su
naturaleza, sino tambin y aunque no lo parezca porque la historia siempre
parece una cosa del pasado- de su futuro.

6. Conclusiones

A lo largo de este captulo se han puesto de manifiesto algunos de los

problemas que la nocin de mundo del arte lleva consigo. As, hemos visto
que la naturaleza terica del arte parece a algunos una condicin demasiado
exigente a la hora de determinar lo que llamamos arte. Ni parece necesario que
haya un mundo del arte, ni que la interpretacin de las obras no pueda llevarse a
cabo sin recurrir a una determinada teora del arte. Adems, vimos en 2.2 que,
entendida de cierta manera, la tesis de la relativizacin del arte a los mundos del
arte generaba aporas insolubles que finalmente nos llevaban a rechazar tal
relativizacin.
Sin embargo, y pese a que pueda resultar excesivamente exigente a la
hora de caracterizar las actividades identificativa e interpretativa, la nocin de
mundo del arte como atmsfera terica parece recoger un rasgo del arte que, al
menos histricamente, resulta ineludible. Dada su historia y la concepcin del
arte que de ella se deriva, parece inevitable que apelemos a ciertos envoltorios
tericos que rodean, guan y dan sentido a las prcticas que en general dan lugar
a obras de arte. Este componente, cuyo reconocimiento viene dado en la
definicin de Danto por la nocin de mundo del arte, solo ha tenido lugar

147

recientemente, quiz porque su importancia a la hora de determinar qu sea el

arte nunca haba sido tan perentoria.
Hemos sealado, por otro lado, que la nocin de mundo del arte y los
condicionantes que impone a la interpretacin de las obras de arte pareca
entrar en conflicto con la posibilidad de aplicacin retrospectiva de predicados
artsticos y con la idea misma de matriz estilstica. Ahora bien, parece que este
conflicto se disuelve una vez que situamos el alcance del mundo del arte, las
teoras artsticas y los predicados que hacen posibles tales descripciones en su
justa medida. De hecho, como hemos visto, la naturaleza del predicado
estilstico no solo es compatible con los condicionantes histrico-tericos de la
interpretacin de una obra, sino que justamente ha de entenderse en el marco
de estos condicionantes.
Finalmente, hemos visto que el papel desemancipador de las teoras del
arte sealado por Danto en el marco de su filosofa de la historia del arte y, en
particular, su tesis de la liberacin del arte de la filosofa entraba en conflicto
con su tesis inicial acerca del carcter esencialmente terico del arte. No
obstante, es posible concebir la tesis de Danto y probablemente esta sea su
interpretacin ms justa, en trminos no desemancipadores. La mejor prueba de
que esta interpretacin es vlida, sin embargo, est en el terreno artstico
mismo. Es decir, la tesis de Danto no ser una potica ms si es capaz de dar
cuenta de obras producidas bajo poticas distintas as como del llamado arte
post-histrico, esto es, del arte producido cuando ya ninguna nueva potica
puede gobernar el destino de lo artstico.
Finalmente, la nocin de mundo del arte se ha revelado como un
concepto capaz de cubrir aspectos diversos de la teora del arte de Danto: desde
cuestiones relacionadas con la identificacin y la interpretacin artsticas, hasta
su papel esencial en la historia del arte. Cada uno de ellos pone de manifiesto,
como hemos visto, la fragilidad a la vez que el potencial de esta nocin.

148

III. SER SOBRE ALGO

1. Primera condicin: ser sobre algo

En el captulo I hemos visto que Danto plantea el problema de la

definicin del arte en trminos de indiscernibles. Lo que distingue al arte del
no-arte no puede ser una propiedad perceptible ya que dos objetos pueden ser
indiscernibles con respecto a sus propiedades perceptivas y sin embargo
pertenecer a categoras ontolgicas distintas. As pues, la primera respuesta que
proporciona Danto es que algo es arte si est realizado dentro de un mundo del
arte; entendiendo este mundo como un complejo de prcticas, creencias y teora
artstica que rodea la produccin artstica.
Sin embargo, este trasfondo no era suficiente para explicar qu es el arte,
ya que no todo objeto producido dentro de un mundo del arte es, solo por esa
razn, arte. As, en The Transfiguration of the Commonplace, Danto propone una
definicin en trminos de condiciones necesarias y suficientes; algo es una obra
de arte si satisface dos condiciones: ser sobre algo o tener significado
aboutness- y expresar algo normalmente un punto de vista- acerca de lo
representado1. La primera sirve para diferenciar las obras de arte de los meros
objetos y la segunda para distinguir entre obras de arte y otro tipo de
representaciones no artsticas. En este captulo, me propongo, en primer lugar,
clarificar en qu sentido hemos de entender la nocin de ser sobre algo y, en

Aunque en The Transfiguration of the Commonplace, Danto no ha introducido an la nocin de encarnar

un significado propiamente hablando, suele considerar que su definicin del arte se encuentra de
manera ms o menos completa en este libro. De hecho, en obras posteriores Danto suele remitir a esta
obra como aquella en la que su definicin en trminos de ser sobre algo y encarnar un significado
estuviera ya expuesta. Vase, por ejemplo, Danto, A. C., Beyond the Brillo Box, The Visual Arts in Posthistorical Perspective, Berkeley, University of California Press, 1992, p. 41 y Danto, A. C., After the End of
Art, Contemporary Art and the Pale of History, Princenton, Princeton University Press, 1997, p. 195.

149

segundo lugar, examinar algunos problemas que se pueden plantear a la tesis de

que toda obra de arte deba satisfacer esa condicin.
En primer lugar, veremos que la condicin de ser sobre algo, puede
entenderse en un sentido determinado como ser una representacin, es decir,
estar por algo o denotar algo. En este sentido, toda obra de arte sera
intencional, esto es, tendra un objeto. Sin embargo, a simple vista parece que
no todo lo que llamamos arte posee ese carcter representacional. Por ejemplo,
un edificio, salvo en determinados y escasos ejemplos, no representa nada.
Asimismo algunas obra musicales (generalmente pertenecientes a la categora de
msica pura o absoluta) tampoco parecen satisfacer este requisito. Pero quiz
estos ejemplos no seran un problema para la condicin de ser sobre algo si
esta se entendiera de manera laxa, como veremos. No solo en el sentido de
denotar o hacer referencia a un objeto, sino en el de tener alguna relacin
intencional o significativa con otros objetos o representaciones.
Es decir, finalmente, parece que, por ser sobre algo, Danto entiende
simplemente ser significativo, independientemente de que entendamos esta
condicin en trminos representacionales o como ser interpretable.

1.1. Ser sobre algo como la relacin estar por algo

Una primera forma de entender la condicin de ser sobre algo es en

trminos de la relacin estar por; as una muestra de tejido, por ejemplo, est
por las propiedades que ejemplifica, un retrato est por el contenido visual que
representa pictricamente y un objeto est por aquello que sustituye cuando el
objeto en cuestin tiene un papel sustitutivo como, por ejemplo, cuando un
objeto perteneciente a un ser querido se convierte en un sustituto de esa
persona.

150

La condicin de ser sobre algo, as entendida, parece dar cuenta de una

gran variedad de relaciones representacionales. Adems la idea del arte como
sustituto expresada en el tercer ejemplo, parece recoger la idea nietzscheana
tambin recogida en otros trminos por Gombrich - de que el origen del arte
est ntimamente ligado a esta funcin sustitutiva. De hecho, Danto asume en
The Transfiguration of the Commonplace2, la concepcin nietzscheana del paso del
rito al drama, de la presencia a la representacin, como se ha visto en 3.1. del
anterior captulo3.
Al menos histricamente parece que esta forma de entender la naturaleza
de lo artstico no es totalmente errnea. Muchos coinciden en los orgenes
mgicos o rituales del arte, en el poder sustitutivo que imgenes y objetos han
desempeado. La mitologa que rodea al fenmeno artstico es una buena
muestra de esta idea que ha acompaado a la reflexin sobre el origen del arte.
Segn una de las historias que simbolizan el comienzo del arte, la primera
imagen surgi del deseo de una sirvienta de conservar la silueta de su amante4.
As, mientras ste dorma, la amante dibuj en la pared sobre la que se
proyectaba la sombra de su amado, el contorno de la misma; de este modo, en
su ausencia, la sirvienta poda hacerse presente la figura del amado a travs de la
representacin de su silueta.

Danto, (1981), p. 77.

Vase, especialmente, pp. 121-2.
4 La leyenda de la sirvienta corintia se encuentra, al parecer, recogida por primera vez en La Historia
Natural de Plinio el Viejo, 35.151. La leyenda ha sido narrada innumerables veces para ilustrar el origen
de la pintura y del arte en general- en el deseo de preservar lo amado: (E)l arte comienza con la
resistencia a la prdida; al menos para los antiguos. En un captulo sobre la escultura en su Historia
Natural, Plinio el Viejo relata la leyenda de la sirvienta corintia, Dibutade, quien, al enfrentarse a la
partida de su amado, lo hizo posar a la luz de una vela y traz su silueta de la sombra que se proyectaba
en la pared. Su padre, el ceramista Boutades, puso barro sobre la silueta para hacer un retrato en relieve,
inaugurando as el gnero (y arruinando, imaginamos, la delicada sombra del recuerdo del amor de su
hija).. [Art begins with the resistance to loss; or so the ancients supposed. In a chapter on sculpture in
his Natural History, Pliny the Elder relates the legend of the Corinthian maid Dibutade who, when
faced with the departure of her beloved, sat him down in candlelight and traced his profile from the
shadow cast against the wall. Her father, the potter Boutades, pressed clay on the outline to make a
portrait relief, thereby inaugurating the genre (and wrecking, one imagines, the delicate shadow-play of
his daughters love souvenir)], extracto de Schama, S., Hangs-up, A Collection of Essays on Art, BBC book,
2004, citado en The Guardian, 6/11/04.
3

151

Lo propio de la relacin de sustitucin, sin embargo, no es que el objeto

que sirve de sustituto nos ofrezca una imagen de lo sustituido. Basta con que
desempee alguna funcin del objeto al que sustituye. Este aspecto de la obra
de arte como sustituto ha sido puesto de manifiesto por el historiador del arte
E. H. Gombrich, quien, en numerosas ocasiones, aunque de manera especial en
su artculo Meditations on a hobby horse, elabora la idea del arte como
substituto.5 Sin embargo, es en Art & Illusion6 donde nos ofrece un caso
particularmente interesante. Se trata de la historia contada por el esquimal
Nuvivak que, segn Gombrich, ilustra el hecho de que la imagen como
sustituto no ha de satisfacer una relacin de parecido sino que ha de funcionar
en algn respecto como aquello a lo que sustituye7. Reproduzco aqu la parte de
la narracin que escoge Gombrich:
rase una vez un hombre cuya abuela era una maga muy poderosa. El
hombre siempre pasaba apuros con su kayak, que se volcaba, y por eso cuando
se le muri la abuela pens que los poderes mgicos que ella tena le serviran
para estabilizar el kayak. La despellej y clav la piel, con los brazos y las
piernas sueltos, en el fondo del bote, y as fue que nunca volvi a volcar. Pero
lo malo era que el pellejo se pudra y desgarraba, y entonces el piadoso nieto lo
cambi por una imagen que result tener el mismo efecto. Y por eso todava
hoy los kayaks de nuestras regiones van adornados con imgenes que les
guardan el equilibrio8.

Gombrich, E. H., (1951) Meditations on a hobby horse in (1963) Meditations on a Hobby Horse and
other essays on the theory of art, Londres, Phaidon, 1994, pp. 1-11.
6 Gombrich, E. H., (1959), Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation, Londres,
Phaidon, 1996.
7 The test of the image is not its lifeliness but its efficacy within a context of action. Gombrich,
(1996), p. 94.
8 Once there was a man whose grandmother was a powerful magician. The man often had trouble
with his kayak, which kept capsizing, and so when his grandmother died, he had the idea of using the
powers that were in her to stabilize his kayak. He flayed her corpse and fixed the skin with outspread
arms and legs under the boat and lo, it never capsized again. Unfortunately, however, the skin decayed
and wore off, and so the pious grandson replaced it by an image that turned out to have the same
effect. And to this very day, kayaks in these regions are adorned with schematic images that keep them
in balance. Gombrich, (1996), p. 94.

152

Esta historia pone de manifiesto un rasgo sin duda importante de algunas

artes visuales y literarias,9 que es su capacidad para ejercer de sustituto; en
nuestro ejemplo, esta relacin viene adems reforzada por el hecho de que
tanto el pellejo que sustituye a la abuela y a sus supuestos poderes- como la
imagen que heredara transitivamente la funcin del pellejo- son efectivamente
sustitutos porque funcionan, esto es, mantienen el kayak en equilibrio.
Sin embargo, resulta ms difcil ver cual sera la analoga de este fenmeno
para el caso musical o arquitectnico. Si nos preguntamos por qu cosa, idea,
etc. est un edificio parece que no hay una respuesta obvia; incluso la pregunta
misma resulta forzada, como si estuviramos aplicando una categora
inadecuada a la arquitectura. Lo mismo parece suceder con la msica antigua y
moderna- ya que salvo que explcitamente la msica haya sido compuesta con
una intencin representacional, gran parte de la produccin clsica no parece
sustituir algn objeto cuya funcin sonora pudiera cumplir.
Parece, entonces, que, as entendida, la condicin de ser sobre algo no
podra ser una condicin necesaria de lo artstico a pesar de que parece iluminar
los orgenes del arte y explicar el poder que imgenes y palabras han ostentado
durante siglos.

1.1.1. De la magia al lenguaje

9 El propio Gombrich ha mencionado el poder atribuido a algunas palabras en ciertos contextos y que
explican su prohibicin tajante. Como l mismo reconoce Sabemos de tensiones similares causadas
por la fe en la potencia de los smbolos en el dominio del lenguaje y de la escritura. No se deben
pronunciar ciertas palabras porque pudieran arrojar un conjuro, y no hay que escribir los nombres
santos en los textos porque son demasiado sagrados y poderosos para confiarlos al papel.. [We know
of similar tensions caused by belief in the potency of symbols in the realms of language and writing.
Certain words must not be uttered because they would cast a spell, and holy names must not be spelled
out in written texts because they are too sacred and potent to be entrusted to paper.], (1996), pp. 9495.

153

Danto ha apelado en varias ocasiones a la analoga entre el arte y el

lenguaje para explicar el carcter representacional del primero. As, al igual que
el lenguaje est separado antolgicamente de la realidad en tanto que sta es su
objeto o aquello sobre lo que el lenguaje versa, el arte compartira este status
representacional que hace que los objetos artsticos no sean meros objetos sino
objetos que refieren a algo.
Pero representa el arte como lo hace el lenguaje? La respuesta a esta
pregunta depender en parte de qu concepcin del lenguaje asumamos y de los
papeles que puede desempear en nuestras prcticas comunicativas.
Podemos,

por

ejemplo,

concebir

el

lenguaje

en

trminos

fundamentalmente denotativos, esto es, como representando hechos del

mundo10. O bien podemos adoptar una concepcin de corte pragmtico de
acuerdo con la que el significado de un trmino es su uso, donde los tipos de
usos determinan los tipos de significado que ponemos en juego en nuestras
prcticas lingsticas.
Por ello, tendramos que determinar qu concepcin del lenguaje parece
asumir Danto y cmo modela su visin del arte de acuerdo con ste.
Segn Danto,
(L)as obras de arte se sitan lgicamente del lado de las
palabras, incluso si sus contrapartidas son meras cosas, en el
sentido de que las primeras son sobre algo (o la cuestin de
aquello sobre lo que son es legtima).11
Esto es, que las obras de arte tienen un carcter representacional.
Aunque el lenguaje representa el mundo a travs de proposiciones, en realidad,
cualquier cosa puede representar cualquier otra, dado el contexto adecuado. As,
10

Por ejemplo tal y como se formula la teora representacional del lenguaje en el Tractatus de L.
Wittgenstein.
11 (W)orks of art are logically of the right sort to be bracketed with words, even though they have
counterparts that are mere real things, in the respect that the former are about something (or the
question of what they are about may legitimately arise). Danto (1981), p. 82.

154

para que algo sea una representacin no tiene por qu tener una determinada
apariencia y viceversa: algo puede tener la apariencia de lo que normalmente
ejerce una funcin simblica pero no serlo en absoluto12. Como bien seal
Goodman13, cualquier cosa puede estar en lugar de otra en el contexto
adecuado. De hecho, Danto comparte con Goodman la idea de que lo que hace
de algo un smbolo no es una caracterstica intrnseca al vehculo simblico sino
un determinado uso en un contexto comunicativo. Incluso podemos afirmar
que, por lo que respecta al status artstico de un objeto, la teora de Goodman
es ms radical que la Danto; para Goodman un objeto es artstico solo cuando
es usado o funciona como tal, de manera que lo que ahora es una obra de arte
puede dejar de serlo una vez que su funcin como obra cese. Incluso un lienzo
de Rembrandt puede no ser arte si, por ejemplo, en lugar de ubicarlo en el
museo para contemplarlo estticamente, lo empleamos como una manta14.
As, un signo solo es tal cuando se usa en el contexto adecuado; una
obra, como un tipo de signo entre otros, solo adquiere su status cuando
funciona como arte15. Despus de todo, de acuerdo con el ttulo de su libro, el
arte es un conjunto de lenguajes. Es decir, Goodman, es un funcionalista, que
no cree en una categora especial de las representaciones, ni, por tanto, del arte.
Bajo esta interpretacin, el lenguaje y el arte se consideran
fundamentalmente desde un punto de vista representacional o simblico. Sin
embargo, existen algunas concepciones del lenguaje, inspiradas en la idea
wittgensteiniana de que el significado es el uso, que reconocen y tematizan otras
funciones del lenguaje ms all de su carcter representacional. De hecho, esta
visin ms amplia de los fenmenos lingsticos permite dar cuenta de una
12

De hecho, algo que posea la apariencia de una oracin pero que haya sido producida azarosamente
por ejemplo, por las marcas de un cangrejo al caminar sobre la arena de la playa- no sera una oracin.
13 (C)asi cualquier cosa puede denotar o incluso representar cualquier otra.. [(A)lmost anything can
denote or even represent anything else.] Goodman, (1976), p. 89.
14 Por otro lado, una pintura de Rembrandt puede dejar de funcionar como una obra de arte cuando se
usa para sustituir a una ventana rota o como una manta.. [On the other hand, a Rembrandt painting
may cease to function as a work of art when used to replace a broken window or as a blanket.]
Goodman, (1978), p. 67.
15 Goodman, N., When is Art? Ways of Worldmaking, USA, Hackett Publishing Company, 1978, pp.
57-70.

155

manera ms eficaz del papel de ciertas obras. De la misma manera que el

lenguaje nos permite realizar distintos actos de habla16, el arte puede representar
cosas pero tambin expresar una emocin, pedir algo, alentar una accin e
incluso, como parece ser el caso de las elegas, lamentar la muerte de un ser
querido.
De hecho, no es difcil encontrar ejemplos de obras de arte que
satisfacen uno o ms usos posibles del lenguaje. Por ejemplo, La libertad
dirigiendo al pueblo17 de Delacroix no solo representa alegricamente la
Revolucin Francesa sino que, a la vez, sirve como recurso propagandstico. En
este ejemplo encontramos ms de un nivel de acto lingstico: se representa
algo una mujer semidesnuda, un nio portando una bandera, etc.- y a su vez se
apela a la accin. Quiz un ejemplo an ms evidente de este tipo de
representaciones visuales en el que se pone de manifiesto el poder apelativo de
la imagen sea el conocido cartel Join de Army en el que se seala al
espectador a la vez que se le da una orden.
Si examinamos algunos ejemplos de obras de arte que realizan algn acto
contemplado dentro de una caracterizacin pragmtica del lenguaje, como la
obra de Maya Lin, Vietnam Memorial18, vemos que no es necesario que la obra
represente nada en sentido estricto -como sucede en el caso de Delacroix y en
el cartel Join the Army- para que satisfaga las condiciones de un determinado
acto de habla. En este caso, la obra, que es un monumento a los soldados
americanos cados en la guerra contra Vietnam, realiza el acto de duelo. Esta
obra est concebida para el recuerdo de las vctimas. Otro ejemplo, esta vez
musical, sera la msica para bodas y funerales de Goran Bregovic19 y puede
ilustrar igualmente esta comprensin del arte en trminos de una concepcin
del lenguaje como actos de habla. Estas pequeas piezas no representan ni
bodas ni funerales, sino que sirven para anunciar y acompaar estas ceremonias.
16

Austin, L., How to do things with words, Oxford, Clarendon Press, 1962.
Delacroix, E., Libertad dirigiendo al pueblo (28 de Julio de 1830), 1830, Muse du Louvre, Paris.
18 Lin, Maya, Vietnam Veterans Memorial, Washington D.C., 1982.
19 Bregovic, Goran, Tales and songs from Weddings and Funerals, Universal Music Publishing, 2002.
17

156

En el orden de la arquitectura, algunas interpretaciones semiticas han

explicado de este modo el carcter sintctico de la arquitectura: los distintos
elementos arquitectnicos estn por o representan diferentes acciones en el
sentido de que las sugieren. Por ejemplo, una puerta, el paso, una ventana
mirar-salir, una escalera, subir-bajar20.
Parece, pues, que si entendemos la analoga entre lenguaje y arte de
acuerdo con los parmetros pragmticos, la condicin de ser sobre algo se
vuelve ms flexible y deja espacio para obras cuyo carcter representacional no
es obvio en absoluto. Sin embargo, an podemos preguntarnos si toda obra de
arte satisface alguna de estas funciones pragmticas. Por ejemplo, qu hace
exactamente una sonata? Mientras no tengamos una respuesta clara a esta
pregunta la analoga entre arte y lenguaje, en las dos interpretaciones de la
naturaleza del segundo que hemos recogido aqu, resulta insuficiente para dar
cuenta del fenmeno artstico.

1.2. Ser sobre algo como tener un tema: medio y contenido

Es posible que la analoga entre arte y lenguaje que Danto proporciona

no deba, sin embargo, llevarse hasta sus ltimas consecuencias. Al parecer, la
intencin de Danto al proponer esta analoga es simplemente mostrar que
(E)l arte difiere de la realidad en el mismo sentido en que
difiere el lenguaje cuando se usa descriptivamente () esto no
implica decir que el arte es un lenguaje, sino solo que su
ontologa es una con la del lenguaje, y que el contraste que

20

Vase, Eco, U., La estructura ausente. Introduccin a la semitica, Barcelona, Lumen, 1981.

157

existe entre realidad y arte es el que se da entre realidad y

discurso.21
As debemos entender esta aproximacin entre arte y lenguaje subrayando
la relacin que se da entre lenguaje y arte, por un lado, y la realidad por el otro.
Fijndonos en este aspecto ser sobre algo significa que toda obra de
arte es sobre algo externo a ella misma, es decir, tiene contenido o tema.
La categora de las representaciones es amplia y difcil de caracterizar
como un todo, pero podemos decir al menos que en tanto que una
representacin est por algo, podemos distinguir, en principio, la cosa o tema
representados, por un lado, y el medio pictrico, verbal, sonoro, etc.- a travs
del que se representa lo representado, por otro. As, en toda representacin y,
por ende, en toda obra de arte, ha de ser posible distinguir entre la forma y el
contenido, el cmo y el qu.
El contenido del retrato de Inocencio X de Velzquez22 es el Papa
Inocencio X, la forma de ese retrato es el modo en el que Velzquez aplic los
pigmentos sobre el lienzo en cuestin. Normalmente, la forma

de una

representacin est condicionada por las posibilidades y limitaciones que

constituyen un medio artstico, por las posibilidades vinculadas a un
determinado momento de la historia de dicho medio, as como por el trabajo
particular que el artista ha realizado. Por ejemplo, aunque tanto Velzquez
como Francis Bacon representan al Papa Inocencio X dentro del mismo medio
el pictrico- la forma en que uno y otro pintan al personaje es distinta.
Podramos tambin hallar una descripcin verbal del retratado de tal manera
que las dos pinturas mencionadas y la descripcin fueran sobre el mismo tema,
aunque el medio de la representacin fuera distinto.

21

(A)rt differs from reality in much the same way that language does when language is used
descriptively () This is not at all to say that art is a language, but only that its ontology is of a piece
with that of language, and that the contrast exists between reality and it which exists between reality and
discourse. Danto (1981), p. 83.
22 Velzquez, Diego Rodrguez de Silva y, Papa Inocencio X, National Gallery of Art, Washington, 1650.

158

Para Danto, el trmino medio no designa exclusivamente lo que

normalmente se entiende por medio artstico esto es, pintura, escultura,
msica, drama, etc.- sino que designara todo aquello que hace posible que un
contenido se presente como se presenta. Es decir, lo que comnmente se
entiende por forma de la representacin tambin sera parte del medio tal y
como Danto lo entiende.
As entendida, parece que la condicin de ser sobre algo implica que
hemos de ser capaces de distinguir en toda obra de arte el medio o forma del
contenido o tema. O, cuando menos, que esa distincin es pertinente cuando
hablamos del arte mientras que es una distincin que no tiene sentido aplicar a
un mero objeto. En cierto sentido, esta forma de entender la condicin de ser
sobre algo nos lleva a un aspecto de la concepcin del arte de Danto ya
revisada en el captulo anterior: la nocin de identificacin artstica. Este tipo
particular de identificacin nos permita asignar significados a partes del objeto,
es decir, consista en transformar a un objeto en medio para un significado.
An as, no es posible encontrar casos de obras que no refieran a nada
ms all de ellas mismas? Qu no tengan contenido? No es el arte minimal
por poner un ejemplo- un tipo de arte que repele este carcter significativo?

1.3. Ser sobre algo como ser interpretable

Parece que, tanto si adoptamos una concepcin del lenguaje que

reconozca su dimensin pragmtica, como si apelamos a la distincin entre
medio y contenido, nos acercamos a una forma de entender la condicin de
ser sobre algo que va ms all del mero carcter representacional. Sin
embargo, an podemos preguntarnos si ciertas obras satisfacen esta condicin.
En particular, algunas obras de arte contemporneo han sido concebidas bajo la

159

negacin explcita de su carcter representacional. Las obras de arte minimal no

representan nada, no tienen tema, no realizan ningn acto, simplemente estn.
Qu sucede con estas obras? Son arte o son meros objetos?
Podemos ya avanzar cual ser la respuesta de Danto a esta cuestin. Para
l, incluso cuando una obra no representa nada en sentido estricto o no tiene
un tema, puede ser arte si muestra de alguna manera que pertenece al tipo de
cosas que son interpretables y sobre la que es legtima y apropiada la pregunta
sobre su significado. Incluso si la respuesta a la pregunta sobre qu es la
obra? resulta ser sobre nada o no tiene tema parece que habra una
diferencia entre dar una respuesta negativa y que la pregunta est totalmente
fuera de lugar -como sucedera si alguien la formulara con respecto a un mero
objeto. Esta diferencia en la pertinencia de la pregunta es la que Danto explota
para afirmar que incluso cuando la pregunta se responde negativamente, el
mero hecho de que podamos formularla con sentido basta para mostrar que el
objeto en cuestin es sobre algo. De hecho, l mismo ha presentado un caso
de obra de arte cuyo contenido es exiguo y que, a pesar de ello, satisface la
condicin.
En particular, su ejemplo consiste en una recreacin de nuevo en
trminos del experimento de los indiscernibles- de tres corbatas pintadas de
azul de las que solo una es arte a pesar de que no sea sobre nada. La primera es
una corbata pintada por Picasso, la segunda una corbata que Czanne usaba
para limpiar sus pinceles y que resulta estar completamente tintada de azul y la
tercera, y ltima, es una corbata que un nio ha pintado tras robrsela a su
padre. Para Danto, a pesar de que la corbata de Picasso no tiene tema, al
pertenecer al tipo de cosas de las que es legtima la pregunta por su significado,
sera arte, mientras que no as con las dos restantes.
As, la corbata de Picasso y la de Czanne no tienen tema, pero
la fuerza de decir esto es diferente en ambos casos. En un
caso, la obra carece de tema porque Picasso no quera que

160

tuviera ninguno. En el otro caso, carece de l porque es del

tipo de cosas al que lgicamente no se le aplica, ya que es una
mera cosa (aunque tambin sea un artefacto).23
Danto, sin embargo, es consciente de que es posible presentar una
objecin a su definicin apelando a este tipo de obras y responde a ella en The
Transfiguration of the Commonplace. Sin embargo, y antes de plantear la crtica en
toda su dimensin, veamos de qu manera repercute en la nocin de ser sobre
algo expandir su significado hasta incluir casos como el anterior. Mi impresin
es que, justamente para dar cabida a los casos que intuitivamente no satisfacen
la condicin, Danto ha ensanchado tanto su alcance que prcticamente casi
cualquier cosa, en tanto que interpretable, satisfara la condicin. Es esto una
virtud o un defecto? En realidad no podemos evaluar esta condicin
aisladamente ya que, como veremos en el siguiente captulo, las obras de arte
estaran limitadas por una segunda condicin, la condicin de encarnar su
significado.
En cualquier caso, podemos examinar en qu sentido hemos de entender
esta condicin de interpretabilidad y cmo ha de concebirse para que satisfaga
la funcin de distinguir entre obras de arte y meros objetos para la que, en
principio, es propuesta.

1.4. Interpretacin e intencin

23 So Picassos tie and Cezannes tie have no subject, but the force of saying this is different in the two
cases. In the one case, the work lacks a subject because Picasso willed that it had none. In the other
case, it lacks one because it is logically of the wrong sort to have one, being only a thing (if also an
artefact). Danto (1981), p. 47.

161

Si, como decimos, la nocin de ser sobre algo adelgaza hasta coincidir
con la posibilidad de interpretabilidad es necesario examinar qu entiende
Danto por interpretacin y qu tipo de factores la condicionan.
En primer lugar vimos que, para Danto, la obra de arte se constituye a
travs de una interpretacin artstica que, a su vez, ha de contener al menos un
predicado artstico y una identificacin artstica. De hecho, Danto ha
caracterizado las interpretaciones como funciones24 bajo las que un objeto se
transforma o transfigura- en una obra de arte. Adems, y como vimos en el
captulo II, la interpretacin correcta de la obra ha de recoger las intenciones
del artista25 y stas estn parcialmente determinadas por el mundo del arte en el
que produce su obra. Siguiendo este criterio, debemos evitar interpretaciones de
la obra que atribuyan significados que difcilmente poda pretender el artista,
por ejemplo, porque no pertenecan a su constelacin terico-artstica.
Dado el marco terico de Danto, el artista ha de tener, en principio, la
intencin de hacer un objeto que sea sobre algo; es decir, ha de tener la intencin
de hacer un objeto para ser interpretado y, en este sentido, la intencin no slo
abarca la produccin del objeto-como-representacin, sino tambin intenciones
con respecto a cmo ha de ser interpretado el objeto. El artista que pinta un
cuadro no solo est marcando una superficie, est tomando decisiones acerca
de cmo produce la imagen pictrica y qu tipo de experiencia visual producir
en el espectador. Todos estos aspectos forman parte de la actividad artstica y
constituyen la intencin del artista con respecto al significado de su obra. De
ah, que podamos resistirnos a considerar como arte las pinturas, o como
pinturas las marcas sobre un papel, por ejemplo, de un mono; ya que
difcilmente podemos decir del modo en que han sido producidas que hay
24 Concebir las interpretaciones como funciones que transforman los objetos materiales en obras de
arte.. [I shall think of interpretations as functions which transform material objects into works of
art.] Danto (1986), p 39.
25 Creo que no podemos estar completamente equivocados si suponemos que la interpretacin
correcta de un objeto-como-obra-de-arte es una que coincide con lo ms posible con la propia
interpretacin del artista.. [I believe we cannot be deeply wrong if we suppose that the correct
interpretation of object-as-artwork is the one which coincides most closely with the artists own
interpretation.] Danto (1986), p. 44.

162

alguna intencin o decisin sobre cmo marcar el lienzo o sobre qu

experiencia producir en el espectador. Aunque estos lienzos se parecen a las
representaciones visuales que un artista pudiera hacer, no significan nada
porque no podemos atribuir al mono ningn tipo de decisin o eleccin
significante con respecto al aspecto de su obra. Considerar estas obras como
arte sera igual que considerar que las manchas de humedad de una pared
representan algo por ms que podamos ver en ellas objetos reconocibles26.
As, en principio, el artista ha de tener alguna intencin significante, esto
es, la intencin de decir algo o significar algo; tambin, segn Danto, ha de
tener la intencin de hacer arte para que su obra lo sea efectivamente. Las
cuestiones que hemos de plantear son: basta con que el artista produzca la
obra de acuerdo con sus intenciones significantes para hacer una obra de arte o
hemos tambin de identificar la intencin de hacer una obra de arte y que
sta est presente en la produccin? Qu es tener la intencin de hacer arte?
Es necesaria esta intencin para que haya arte? Y suficiente?
En The Philosophical Disefrnachisement of Art Danto distingue entre dos
tipos de errores:
Hay dos tipos de errores a los que puede dar lugar el concepto
de arte, uno es filosfico y el otro es meramente crtico. El
primero es el de interpretar algo que no es arte como un
candidato artstico y el segundo consiste en interpretar
errneamente

una

cosa

que

hemos

clasificado

adecuadamente.27
Es decir, podemos interpretar errneamente un objeto en dos sentidos
diferentes; en primer lugar, podemos interpretarlo como perteneciendo a un
26

Segn la versin de Wollheim (1987), ampliamente aceptada, de qu es una representacin pictrica,

solo cuando lo que se ve en una superficie marcada ha sido producido intencionalmente se trata de una
representacin.
27 There are two shorts of mistakes the concept of art gives rise to, one of which is philosophical and
the other merely critical. The first is to interpret something which is not in candidacy for art, and the
second consists in giving the wrong interpretation of the right sort of thing., Danto (1986), p. 40.

163

tipo de objeto al que no pertenece como cuando interpretamos los cuadros de

monos como obras de arte- y, en segundo lugar, incluso si identificamos
correctamente la categora a la que pertenece el objeto, podemos errar al
interpretarlo correctamente por ejemplo, podemos interpretar el Guernica
como una obra alegre.
Parece claro que, segn Danto, ambos tipos de interpretaciones estn
determinadas, al menos en parte, por las intenciones del artista. As, vimos que
Danto negaba el status artstico a las pinturas de las cavernas porque aquellos
que las produjeron no podan tener intenciones artsticas algunas, dada la
carencia de atmsfera terica y artstica en la que fueron producidas.
Igualmente, Danto ha defendido que la interpretacin correcta de una obra ha
de respetar las intenciones significantes del autor en el sentido de no atribuirle
significados que el artista no pudo pretender en su obra o prever al producirla;
en este sentido, ha rechazado explcitamente las interpretaciones estticas de
mscaras africanas cuya intencin religiosa o mgica excluye la posibilidad de
interpretar estos objetos como objetos puramente estticos.
Por tanto, para que interpretemos correctamente un objeto como
artstico ha de ser, cuando menos, posible que el objeto en cuestin haya sido
realizado con una intencin artstica. Adems, la interpretacin correcta del
significado de la obra ha de tener en cuenta la intencin significante del artista.
Es decir, no toda interpretacin de la obra ser una interpretacin artstica, sino
solo aquella que coincida con las intenciones del artista cuando ste pretenda
hacer una obra de arte.
En este sentido, Danto defendera un intencionalismo tanto a nivel del
tipo de objeto que es producido, como con respecto al significado de dicho
objeto o representacin, aunque considera que ambas cuestiones son
independientes, al menos lgicamente. Puesto que una afecta al tipo de objeto
que es producido y la otra al significado que dicho objeto transmite.

164

Con respecto al primer tipo de intencin, parece que se reconoce como

relevante en general para determinar el status artstico de un objeto y pocos
niegan que sea necesaria algn tipo de intencin artstica para que efectivamente
haya arte. Otra cuestin es que esa intencin sea suficiente para que lo haya. Es
decir, se puede hacer arte solo con la intencin de hacer arte?
Danto parece proporcionar una respuesta negativa a esta cuestin. Para
que un objeto sea artstico no basta con que haya sido hecho con una intencin
artstica, sino que, adems, ha de satisfacer ciertos criterios de artisticidad
criterios que, segn su definicin, son los de ser sobre algo y encarnar su
significado. Con la mera intencin de producir arte no podemos garantizar que
hay arte; es necesario que haya una accin guiada por esa intencin que
produzca un significado encarnado. Tener la intencin de hacer arte no basta
para hacerlo, aunque es necesario tener tal intencin para que el fruto de una
determinada accin pueda categorizarse correctamente como arte.
Otros, como Dickie, parecen sin embargo, admitir que esta intencin sea
suficiente para que algo sea arte puesto que, dada su definicin institucionalista
del arte, basta con que un objeto producido por un artista sea presentado ante
un pblico para que haya arte, sin necesidad de que el objeto signifique nada, o
el artista quiera decir, expresar o provocar algo. De acuerdo con su definicin:
Una obra de arte es un artefacto del tipo creado para ser presentado a
un pblico del mundo del arte.28
Pero qu sera, entonces, tener la mera intencin de hacer una obra de
arte? Vemoslo primero con un ejemplo distinto. Para realizar una escultura es
probable que sea necesaria la intencin de realizarla y, as, todos aquellos
objetos tridimensionales producidos por el hombre sin intencin escultrica no
son esculturas: pedestales, vallas de madera, cubos y toda clase de figuras
geomtricas, etc. Pero, asimismo, hemos de hacer algo ms aparte de tener esa
28 A work of art is an artifact of a kind created to be presented to an artworld public. Dickie, G., Art
and Value, Oxford, Blackwell, 2001.

165

intencin; hemos de hacer, como mnimo, un objeto tridimensional, como, por

ejemplo, un cubo geomtrico de 1,82cm de lado de acero titulado Die, como el
que produjo Tony Smith en 1962. As, tener la intencin de hacer una
escultura solo puede entenderse correctamente si hay alguna accin
determinada por esa intencin que muestre que efectivamente tal intencin se
da. Si ahora trasladamos esto al caso del arte, tenemos que para hacer una obra
de arte es necesaria la intencin de hacer arte pero, tambin, ha de haber
alguna accin particular que se lleve a cabo y que no se agote en la mera
expresin de la intencin. Para Danto, esa accin es justamente la de producir
una representacin que encarne su significado, pero, para Dickie, parece como
si esa intencin estuviera vaca de contenido excepto el de producir un
artefacto. En principio, para Dickie, solo dos condiciones la de
artefactualidad y la de exhibilidad habran de ser satisfechas por una accin para
que fuera artstica ms all de que la accin se inserte en un marco de
presentacin del mundo del arte.
Al igual que no podemos hacer una escultura con sonidos, para Danto,
no podemos hacer arte sin significado. Sin embargo, a la pregunta qu tipo de
objeto es producido de acuerdo una accin artstica? Dickie no tendra una
respuesta o su respuesta sera cualquier tipo de artefacto- siempre y cuando
se inserte en un marco de presentacin del mundo del arte.
Curiosamente, Dickie, que parece otorgar un poder ilimitado a la
intencin artstica para la cuestin de la produccin del arte, se ha posicionado
del lado de los anti-intencionalistas con respecto a la cuestin del significado de
la obra de arte. Esto nos lleva a la segunda cuestin la cuestin de la
intencionalidad con respecto al significado- que, aunque es lgicamente distinta,
parece prcticamente inseparable de la primera en el contexto habitual del arte.

166

La cuestin del intencionalismo, sobre todo con respecto a la cuestin

del significado y la interpretacin de la obra, ha sido ampliamente discutida29.
En particular, existe un debate an vivo acerca del papel de las intenciones del
artista en la determinacin del significado de la obra. Algunos, como Beardsley,
Dickie y Wilson, defienden que, aunque es necesario que para que haya arte, el
artista ha de haber tenido la intencin de hacer una obra de arte, en lo que
respecta al significado de la obra no es necesario apelar a las intenciones del
artista. La obra significa lo que significa independientemente de lo que el artista
haya querido decir. Al igual que el significado de un enunciado est, para el antiintencionalista, simplemente determinado por las convenciones lingsticas
pertinentes, el significado de la obra de arte no est determinado por las
intenciones del artista. Es decir, aceptan un intencionalismo con respecto a la
produccin de algo como arte pero no con respecto al significado de la obra.
Entre los defensores del intencionalismo con respecto al significado se
encuentra Nol Carroll, quien recupera la concepcin neo-wittgensteininana de
intencin para articular su crtica contra el anti-intencionalismo de Beardsley.
En su opinin, Beardsley rechaza la apelacin a las intenciones del artista en la
determinacin del significado porque asume una concepcin errnea de la
intencin como algo privado e inaccesible. Si, como Carroll propone,
redefinimos la nocin de intencin como algo manifiesto en la obra, nos
deshacemos de los problemas que Beardsley sealaba con respecto al
intencionalismo; en particular, nos libramos de la nocin de intencin como
29 Del lado anti-intencionalista del debate, vase: Beardsley, M. y Wimsatt, W. K., The intencional
fallacy en Wimsatt, W. K. Jr. The Verbal Icon; Studies in the Meaning of Poetry. Kentucky University Press,
1954; Dickie, G., Wilson, W.K. The Intentional Fallacy: Defending Beardsley The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, 1995, 53 (3), p. 233-249. Wilson, W.K., Confession of a Weak Anti-intentionalist:
Exposing myself The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1997, 55, p. 309-311; Dickie, G., Reply to
Carroll, Journal of aesthetics and Art Criticism, vol. 55 (1997), pp. 311-312 y Dickie, G. Intentions:
Conversations and Art British Journal of Aesthetics, 46, 1, 2006, pp. 70-81. Del lado intencionalista
encontramos Carroll, N., (1992) Art, Intentions, and Conversations en Beyond Aesthetics: Philosophical
Essays, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, pp. 157-180; Carroll, N. (1997) The Intentional
Fallacy: Defending Myself, en Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, Cambridge, Cambridge University
Press, 2001, pp. 190-197; Cavell, S., Must We Mean What We Say? Cambridge, Cambridge University
Press, 1976; Wollheim, R. Painting as an Art, London, Thames and Hudson, 1987, Baxandall, M. Patterns
of Intentions, On the Historical Explanation of Pictures, New Haven and London, Yale University Press, 1985.

167

algo privado, un plan en la mente del autor, e inaccesible al oyente o receptor

de una obra30.
No podemos entrar aqu en los argumentos que tanto unos como otros
han esgrimido para defender el anti-intencionalismo y el intencionalismo con
respecto al significado artstico, pero podemos examinar hasta qu punto la
intencin artstica que hace de algo una obra de arte est ligada a la intencin
con respecto al significado de la obra en cuestin.
Francisca Prez Carreo31 ha defendido que es incoherente defender el
intencionalismo con respecto a la produccin de un objeto como arte y negar el
intencionalismo con respecto al significado. Su argumento apela a lo que
sealamos ms arriba con respecto a cmo caracterizar la intencin artstica y si
esta puede entenderse simplemente como una intencin de hacer arte o ha de
incorporar algn requisito ulterior. Puesto que hacer arte no puede ser
simplemente tener la intencin de hacer arte -ya que esta intencin es vacua-,
sino que ha de involucrar algn tipo de accin ulterior que, a su vez, produzca
algn tipo de objeto, el significado de la obra -que resulta de esa accin- est
directamente vinculado a la intencin del artista de producir un objeto artstico;
se entienda ste como un objeto interpretable, segn Danto, o esttico, segn
Beardsley, por poner dos ejemplos.
El argumento de Prez Carreo contra el anti-intencionalismo con
respecto al significado de la obra se apoya en un rechazo de la postura
defendida por Dickie de que la intencin de hacer arte conlleva la intencin
abstracta de hacer un artefacto, sin que la naturaleza del artefacto cuente. Como
hemos sealado, una intencin de este tipo no sera suficiente y, si lo fuera,
implicara el abandono de nuestras intuiciones acerca de la naturaleza y el valor
del arte. Pero, se sigue del rechazo de esta tesis con respecto al papel de la
30

No obstante, Dickie ha defendido recientemente que la nocin de intencin que Carroll apunta no es
correcta y que, incluso dentro de su defensa del intencionalismo, sera incoherente con el papel
determinante del significado que Carroll le atribuye. Vase, Dickie (2006), p. 74.
31 Prez Carreo, F., <<Institucin-arte>> e intencionalidad artstica, Enrahonar, 32/33, 2001, 151167.

168

intencin en la fijacin del status artstico de un objeto que tenemos que aceptar
la postura intencionalista con respecto al significado? Parece que no. Incluso si
es cierto que la concepcin de Dickie de la intencin artstica es errnea -por
vacua- no se sigue del reconocimiento de este error que el anti-intencionalismo
con respecto al significado sea falso. As, aunque es cierto que la intencin
artstica ha de entenderse no como pura intencin de hacer arte, sino como
una que determina una accin concreta de produccin de un objeto, no se sigue
directamente de esta forma de entender la intencin artstica que tengamos que
comprometernos con una postura intencionalista con respecto al significado.
Despus de todo, es posible defender, con Beardsley, que la intencin artstica
es la de producir un objeto que provoque una experiencia esttica32 y mantener
un anti-intencionalismo con respecto al significado de la obra. As, a menos que
tengamos razones independientes para sostener el intencionalismo con respecto
al significado, no basta con mostrar que la nocin de intencin artstica ha de
ser ms rica de lo que sostiene Dickie.
En principio, no es intrnseco a la idea de que la intencin artstica
conlleva una intencin significante, como en Danto, que el significado de la
obra est determinado intencionalmente. Tambin emitir una oracin es una
actividad intencional y no se sigue necesariamente de esta tesis que el
significado de un enunciado est determinado por las intenciones del hablante.
Otra cosa es que tengamos razones para pensar que as es pero, en principio, no
es incoherente sostener a la vez que un artista produce arte cuando lo hace bajo
una determinada intencin artstica pero que el significado de su obra es el que
es y no lo que el artista pretendi que fuera. Dickie puede estar errado en su
concepcin de la intencin artstica pero no es incoherente en lo que respecta a
su defensa del anti-intencionalismo significante.

32

(U)na obra de arte puede definirse como una disposicin intencional de condiciones para producir
experiencias de un carcter manifiestamente esttico.. [(A)n artwork can be usefully defined as an
intentional arrangement of conditions for affording experiences with marked aesthetics character]
Beardsley, M., In Defense of Aesthetic Value Proceedings and Addresses of the American Philosophical
Association, Newark, 1979, p. 729. citado en Dickie (2001), p. 34.

169

Para rebatir el anti-intencionalismo con respecto al significado hemos de

mostrar que, efectivamente, entender un enunciado o, para el caso, una obra de
arte, es necesario apelar a las intenciones del hablante o artista. Esto es, lo que
necesitamos, ms bien, es apuntar alguna razn a favor del intencionalismo con
respecto al significado que sea independiente de nuestro rechazo de la nocin
de intencin artstica de Dickie.
Recientemente, Dickie ha publicado un artculo en el que discute una
vez ms los argumentos que supuestamente apoyan el intencionalismo
defendido por Carroll. De todos los argumentos que Dickie discute me gustara
centrarme en uno de ellos porque, creo, su discusin puede arrojar alguna luz
sobre el problema, examinado al final del captulo II, acerca de la validez de las
descripciones de las obras de arte que incluan predicados no disponibles para el
artista en el momento de produccin de la obra. Vimos que uno de los
problemas que planteaban la aplicacin retrospectiva de predicados estilsticos
era justamente el de supuestamente violar la tesis de que el significado de la
obra de arte est condicionado por las intenciones del artista.
Comenzar examinando un par de ejemplos propuestos por Carroll para
ilustrar la aplicacin de predicados no previstos por el artista a su obra y que
tipo de conflictos pueden derivarse de estas aplicaciones con respecto a la tesis
intencionalista.
En primer lugar, Carroll examina la caracterizacin de La isla misteriosa33
de Julio Verne como una novela racista y paternalista debido al retrato que hace
de un ex-esclavo negro, Neb, como un hombre dcil, infantil y nave. Sin
embargo, como seala Carroll, parece que las intenciones de Verne iban
justamente en la direccin opuesta; esto es, Verne pretenda ilustrar cierto
espritu tolerante hacia el hombre negro que haba soportado las ataduras de la
esclavitud. Cmo hemos de caracterizar esta obra como racista, siguiendo la
intuicin presente en la primera descripcin, o como anti-racista siguiendo la
33

Verne, Jules, La isla misteriosa, 1874.

170

mxima intencionalista de identificar el significado de la obra con las

intenciones del artista? Podemos decir que la obra es a la vez racista y antiracista? Carroll ha tratado de mostrar que el hecho de que la obra sea racista, a
pesar de la intencin anti-racista de su autor, no supone ningn problema para
la tesis intencionalista con respecto al significado. De hecho, es justamente
porque identificamos correctamente la intencin de Verne de hacer una
descripcin de Neb como un hombre dcil, infantil y nave por lo que podemos
describir esa

caracterizacin del

personaje

como racista.

Identificar

correctamente las intenciones con las que ha sido producida una obra o ha sido
hecha una accin no implica que toda la descripcin de la accin o de la obra se
agote en las intenciones. A veces, el resultado de una accin va ms all de lo
previsto en las intenciones que la causan. Por ejemplo, puedo querer alimentar a
mi galpago con lechuga y zanahoria por mi creencia de que es una especie
herbvora- y estar matndolo de hambre dada su dieta rica en protenas; de tal
manera que es justamente mi intencin de conseguir x alimentar a mi
galpago- lo que explica que mi accin sea en realidad y matarlo de hambre.
En este sentido, el supuesto problema para el intencionalismo que surge del
hecho de que ciertas descripciones verdaderas de una obra no solo no estn
previstas por el autor sino que, incluso, contradigan sus intenciones se
desvanece al mostrar que justamente son verdaderas porque tenemos en cuenta
la intencin del autor. As, la obra de Julio Verne es racista porque tuvo la
intencin de retratar al hombre negro como dcil, infantil y nave.
En cierto sentido este es un caso similar al de la aplicacin retrospectiva
de predicados estilsticos, como cuando decimos que Jacobo Pontormo es un
pintor manierista aunque la nocin de manierismo no pudiera formar parte de
su intencin porque an no haba sido acuada dentro del discurso histrico
crtico del momento en el que produjo su obra. Sin embargo, podemos atribuir
este predicado artstico a su obra en parte porque identificamos la intencin del
pintor de pintar de cierta manera que con el tiempo ha sido identificada como
manierista. Es decir, precisamente desde un punto de vista intencionalista,

171

podemos

dar

cuenta

de

la

aplicacin

de

predicados

estilsticos

retrospectivamente. Esto no quiere decir, sin embargo, que cualquier predicado

estilstico -o su contrario- pueda ser aplicado. Pontormo es manierista aunque el
no calificara as su obra porque dadas las intenciones presentes en su
produccin -que causan que sus pinturas posean ciertos rasgos que
conjuntamente satisfacen la definicin del estilo manierista- tenemos razones
para calificarla as. Ahora bien, imaginemos el dibujo de un nio que, por su
apariencia, parece un cuadro cubista. Podemos decir de ese dibujo que es
realmente cubista? El nio ha marcado la superficie, ha querido pintar un
guitarra, una botella y una partitura y el resultado se aproxima visualmente a los
bodegones cubistas de Juan Gris. Sin embargo, no parece que sea apropiado
describir como cubista su dibujo pues, en principio, para identificar una pintura
como cubista ha de ser posible identificar la intencin del artista de producir
una imagen que recoja simultneamente las apariencias de un objeto desde
ngulos diversos y no parece que esta sea parte de la intencin del nio.
Un caso similar ha sido sealado por el propio Carroll cuando rechaza la
interpretacin de Plan 9 from Outer Space, de Ed Wood, como una pelcula
trasgresora34. Segn Carroll, pese a que, en efecto, esta es una pelcula que viola
algunas de las convenciones que constituyen el llamado cine hollywoodiense,
sera errneo inferir de esto que es una pelcula trasgresora. Pero, por qu es
errneo? No hemos dicho anteriormente, con Carroll justamente, que la
intencin del autor no agota el rango completo de las descripciones verdaderas
de una obra? Vimos con el ejemplo de La isla misteriosa que podemos
caracterizar la obra como racista a pesar de las intenciones anti-racistas del
autor y esto justamente porque cual sea el resultado de una accin, aunque est
parcialmente determinado por las intenciones del artista, puede escapar a dichas

34

Al parecer, esta interpretacin fue propuesta por J. Hoberman redactor del Village Voice quien,
extrapolando los recursos flmicos del cine vanguardista postmoderno a las pelculas de serie B como las
de Ed Wood, considera que en tanto que stas satisfacen los rasgos caractersticos de la produccin
flmica postmoderna, podemos considerar las pelculas de Wood como trasgresoras y, por ello,
vanguardistas.

172

intenciones. Es decir, podemos hacer algo ms de lo que en principio

pretendamos, incluso hacer lo contrario de lo que pretendamos sin que esto
implique que las intenciones sean irrelevantes para comprender la accin, su
xito o fracaso. Por qu no es entonces la pelcula de Wood un ejemplo de
cine trasgresor? No podemos, como dijimos en el caso de Verne, reconocer
que la intencin de Wood era probablemente conservadora pero que el
resultado es, pace Wood, trasgresor?
Precisamente, esta es la crtica que hace Dickie a la interpretacin de la
pelcula de Wood como no-trasgresora que Carroll defiende apelando para ello
a las intenciones del artista. Si Carroll rechaza la descripcin de Plan 9 como
trasgresora invocando las intenciones conservadoras de Ed Wood, Dickie
sostiene que lo que hace de algo trasgresor no es que se haya hecho de acuerdo
con alguna intencin sino que efectivamente lo sea; en este caso, por ejemplo,
porque viola algunas de las convenciones tpicas del cine hollywoodiense de la
poca. Para Dickie, el trmino trasgresor no es intencional35 mientras que para
Carroll lo es36. Para Dickie, algo puede ser trasgresor independientemente de si
ha sido producido con la intencin de subvertir los cdigos de una disciplina o
sin ella, basta con que, efectivamente, los subvierta.
Parece, pues, haber un debate en torno a si la intencin es relevante para
fijar la interpretacin adecuada de la obra, que se concreta en la cuestin de si

35

Puede, sin embargo, admitirse que la pelcula de Wood es trasgresora porque viola los cdigos
cinematogrficos de Hollywood. No lo hace intencionalmente. Contrariamente a lo que sostiene
Carroll, la trasgresin como tal es neutral con respecto a la intencin. Puede haber trasgresiones
intencionales, como presumiblemente sucede en el caso de las violaciones del cdigo cinematogrfico
de los productores contemporneos, y puede haber trasgresiones inintencionadas, como supuestamente
eran las de Wood.. [It can, however, be granted that Woods film is transgressive because it does
violate Hollywood film-making codes. It does not do so intentionally. Contrary to what Carroll says,
transgression as such is intention-neutral. There may be intentional transgressions, as presumably the
violations of the present-day film-makers are, and there may by unintentional transgressions, as
presumably Woods were.] Dickie, (2006), p. 79.
36 Segn Carroll, (T)rasgresin es un concepto intencional, y toda la evidencia indica que Edward
Wood no tena las mismas intenciones de subvertir el estilo de produccin hollywoodienses que poseen
los vanguardistas contemporneos. [(T)ransgression is an intencional concept, and all the evidence
indicates that Edward Wood did not have the same intentions to subvert the Hollywood style of filmmaking that contemporary avant-gardists have.] Carroll, N., Art, Intention, and Conversation en
Carroll (2001) p. 176.

173

determinados trminos que empleamos para caracterizar las obras son o no

intencionales en el sentido de que solo podemos adscribirlos si el autor
pretenda hacer una obra que satisficiera ese rasgo. Hemos visto en el ejemplo
anterior que es posible describir una obra en trminos que no estn abarcados
por la intencin del artista pero que, en cierta medida, son coherentes con ella;
as, la obra de Verne es racista porque el escritor retrat intencionadamente al
hombre negro desde un punto de vista paternalista. Sin embargo, el caso de
Wood parece distinto, pues la cualidad trasgresora que J. Hoberman y Dickie
en su artculo- seala no solo no formaba parte de la intencin del cineasta sino
que ni siquiera est conectada con alguna de las intenciones presentes en la
produccin de la pelcula. En cierto modo, decir de las pelculas de Wood que
son trasgresoras es como decir del dibujo de un nio que es cubista solo porque
percibamos cierto parecido entre el dibujo y una pintura cubista.
Adems, aunque es posible que demos sentido al hecho de que ciertos
rasgos pueden identificarse en las obras incluso si estas fueron producidas de
acuerdo con una intencin que no los tena en consideracin, parece haber
otros rasgos que difcilmente podemos identificar independientemente de que el
artista tuviera la intencin de que su obra los contuviera. Pensemos en la
caracterizacin de una obra como irnica; puede un enunciado ser irnico con
independencia de que el emisor as lo pretenda? Con frecuencia un enunciado
irnico est compuesto por exactamente las mismas palabras que el mismo
enunciado no-irnico. Por ejemplo, cuando decimos de alguien qu buena
persona es! podemos decirlo irnicamente o sin irona alguna. Tiene sentido
decir que alguien emite esta oracin irnicamente si, en realidad, lo dice de
corazn? Podramos sostener que la frase es irnica, pace las intenciones del
hablante? No encuentro un modo de hacerlo. As pues, parece que incluso si
Dickie consigue mostrar que algunos rasgos pueden ser neutrales con respecto
a la intencin, parece que no todos lo son y que es necesario apelar a ella para
afirmar con verdad que un determinado rasgo est presente en una obra y no
solamente que as nos lo parece.

174

Adems, si, con Dikie, abandonamos completamente toda referencia a

las intenciones significantes del artista, parece que la cuestin del valor artstico
de una obra de arte quedara completamente desconectada de la intencin del
artista y en cierto modo esto nos llevara a poder decir que algo puede ser una
obra maestra por casualidad. Un artista podra revolucionar el mundo del arte
en el que habita sin pretenderlo, simplemente por producir un objeto que
funcione estticamente de un modo imprevisto por el artista y para nada
pretendido por l. Sin embargo, parece que nuestra valoracin de los grandes
maestros y el papel que stos juegan en la formacin de un canon artstico no
podran entenderse como, de hecho, se conciben si fuera posible en general
atribuir valor artstico a una obra cuyo xito o fracaso est, en principio,
desconectado de la accin intencional del artista de producirlo de una
determinada manera. Entindase, no de revolucionar el mundo del arte, por
ejemplo, sino de realizar acciones que, causal y necesariamente, supongan dicha
revolucin.
En conclusin, parece que al menos tenemos dos razones diferentes
para poner en cuestin el anti-intencionalismo con respecto al significado; en
primer lugar, ciertos rasgos, como el de la irona, no parecen ser aplicables
independientemente del reconocimiento de la intencin del artista de hacer una
obra que posea dicho rasgo. No parece que alguien pueda ser irnico sin
pretenderlo. Adems, hemos visto que la desconexin entre la intencin
artstica y el valor artstico que Dickie sostiene debido a su anti-intencionalismo
no da cuenta del modo en el que identificamos a los maestros y del papel que
estos desempean en la formacin de un canon artstico. No decimos del nio
que produce un dibujo de aspecto cubista que es un genio porque el aspecto de
su dibujo se debe en gran medida a su falta de destreza y no a su genialidad.
Por ltimo me gustara apuntar una consideracin con respecto a lo que,
creo, son las motivaciones del anti-intencionalismo. Al final de su artculo,
Dickie revela una de estas motivaciones de manera explcita. Una de las

175

supuestas virtudes del anti-intencionalismo es que una obra no es mejor solo

porque su autor diga que, a pesar de los efectos de la misma, lo que pretenda
con ella eran resultados muy distintos a los que, de hecho, ha obtenido.
Efectivamente, una obra no mejora solo porque el artista enumere todas las
virtudes con las que ha sido incapaz de dotar a su obra. No siempre que alguien
tiene una intencin se satisface completamente, pero esto no quiere decir que la
intencin sea irrelevante para determinar qu tipo de objeto ha sido producido
y qu interpretacin le es adecuada. Es decir, el anti-intencionalista fundamenta
su rechazo a la apelacin a las intenciones como forma de mejorar la valoracin
de una obra que no merece ms halagos que los que pueden enumerarse de
acuerdo con la experiencia de la obra. Sin embargo, no es en absoluto
incompatible con el intencionalismo el compromiso con esta forma de entender
la valoracin de una obra. Un artista puede fracasar a la hora de llevar a cabo su
intencin y explicitarla no har mejor a la obra, seguir siendo tan pobre o mala
como lo era antes de referirnos a las intenciones. El intencionalismo no
defiende la tesis de que la obra es lo que el artista quiere que sea, puesto que
esto sera una forma de Humpty-dumptismo. Lo que defiende el intencinalismo
es que para comprender adecuadamente una obra hemos de tener en cuenta la
intencin con la que fue producida y que solo contra el trasfondo de esa
intencin podemos ofrecer una valoracin mesurada de su valor. Finalmente,
as como la obra ni mejora ni empeora simplemente apelando a las intenciones
del artista, la diferencia entre la casualidad y el mrito se distinguen por la
intencin del artista y por el trabajo que hay tras una obra. El antiintencionalismo acierta en rechazar que una obra pueda ser mejor solo porque
el artista exprese ciertas intenciones que no ha logrado materializar en la obra,
pero de esto no se sigue que las intenciones sean completamente irrelevantes
para la interpretacin y la apreciacin de la obra.

176

1.4.1. Interpretacin superficial e interpretacin profunda

Al examinar la cuestin del intencionalismo con respecto al significado

hemos visto que son perfectamente compatibles con una postura intencionalista
descripciones de una obra que, con toda probabilidad, no formaban parte de la
intencin del artista. As, Carroll mostraba con el ejemplo de La isla misteriosa
que el intencionalismo no est enfrentado a la hermenutica de la sospecha37,
entendiendo por sta la que hace posible calificar de racista la obra de Verne.
Sealamos, sin embargo, que una interpretacin de este tipo haba de mantener
cierto grado de coherencia con las intenciones significantes de la obra. Es
justamente porque Verne pretenda retratar a Neb como un hombre dcil e
infantil por lo que es posible caracterizar el resultado como paternalista y
racista. Es decir, los supuestos de la hermenutica de la sospecha, como la llama
Carroll en este artculo, no solo no se enfrentan a la tesis intencionalista con
respecto al modo en el que hemos de constreir nuestras interpretaciones de las
obras de arte, sino que incluso han de dar por sentada este tipo de
interpretacin de la obra.
Danto ha recogido en Deep Interpretation38 una relacin similar entre
lo que l denomina interpretacin superficial39 de la obra, que estara
determinada por las intenciones del artista y por cmo ste se las representa a s
mismo, y lo que llama interpretacin profunda que coincide, en mi opinin,
con lo que Carroll considera una interpretacin propia de la hermenutica de la
37 Therefore, appearances notwithstanding, intentionalism is not at odds with the hermeneutic of
suspicion, Carroll (2001), p. 189.
38 Danto (1986), pp. 47-67.
39 (L)a interpretacin superficial ha de caracterizar el comportamiento externo de un agente con
referencia a la representacin que se le supone sobre su propia accin, de manera que el agente se
encuentra en una posicin privilegiada con respecto a cuales son sus representaciones. Con respecto a
sus representaciones profundas no tiene ningn privilegio, de hecho no tiene autoridad sobre ellas, y si
ha de llegar a conocerlas lo har de la misma manera que otros tienen de identificarlas. [(S)urface
interpretation undertakes to characterize the external behaviour of an agent with reference to the
internal representation of it presumed to be the agents, and the agent is in some privileged position
with regard to what his representations are. Or at least what his surface representations are. With regard
to his deep representations he has no privilege, hence no authority, for he must come to know them in
ways no different from those imposed upon others.] Danto (1986), p. 51.

177

sospecha. La distincin es vlida para las obras de arte pero, en realidad, es ms

general y se aplica, si no a toda accin, a un buen nmero de ellas40.
Por ilustrar la distincin con un ejemplo que ya nos es familiar, veamos
de nuevo el caso de Verne. Una interpretacin superficial de La isla misteriosa
sera aquella que, por ejemplo, dijera de la obra que representa a Neb como un
hombre dcil e infantil, mientras que una interpretacin profunda sostendra
que, justamente porque la intencin de Verne es la recogida en la interpretacin
superficial, la novela en cuestin es una novela paternalista y racista.
La interpretacin profunda toma el contenido de la interpretacin
superficial y le asigna una significacin ulterior que no poda ser, en principio,
prevista por el autor. As como, para Carroll, las caracterizaciones propias de la
hermenutica de la sospecha no solo son compatibles con la apelacin a las
intenciones del artista sino que, adems, han de apoyarse en ellas, para Danto, el
objeto de una interpretacin profunda es siempre una interpretacin superficial.
As, la interpretacin superficial, cuando se realiza exitosamente, nos
proporciona el interpretanda para la interpretacin profunda41.
Mientras que la autoridad del agente o artista es relevante para fijar la
interpretacin superficial adecuada de la obra, la interpretacin profunda se
distingue precisamente por la ausencia de autoridad con respecto al significado
relevado en ella42. Su funcin es poner de manifiesto una intencin oculta, como
si dijramos, al propio agente. Las reminiscencias psicoanalticas de esta forma
40 Por ejemplo, es frecuente dentro de la interpretacin profunda propia del psicoanlisis interpretar una
determinada accin a, por ejemplo, robar compulsivamente, como el signo de otro deseo, b, por
ejemplo, violar alguna norma social para que los dems se formen una opinin distinta de uno mismo.
41 (S)o surface interpretation, when successfully achieved, gives us the interpretanda for deep
interpretation. Danto (1986), p. 52.
42 As, comprender lo que un autor en tanto que agente y autoridad a la vez pudo haber querido
significar es central para este tipo de interpretacin que justamente por esta razn, debe diferenciarse
del tipo de interpretacin hermenutica o interpretacin profunda como prefiero designarla, que me
propongo examinar aqu. Es profunda precisamente porque no ha lugar a referir a la autoridad que es
un rasgo conceptual de lo que podemos llamar interpretacin superficial.. [So understanding what an
author as agent and authority at once could have meant is central to this order of interpretation that for
just this reason, must be distinguished from the sort of interpretation, hermeneutic or what I shall
designate deep interpretation, which I want to examine here. It is deep precisely because there is not
that reference to authority which is a conceptual feature of what we may as well term surface
interpretation.] Danto (1986), pp. 50-51.

178

de caracterizar la interpretacin profunda son evidentes y, de hecho, Danto

enumera algunas instancias paradigmticas de interpretacin profunda como la
interpretacin psicoanaltica, la marxista, la estructuralista y la llevada a cabo en
el seno de filosofas substantivas de la historia, como la de Hegel.
Lo importante, sin embargo, para la cuestin que nos preocupa ahora es
que en ningn caso puede existir la interpretacin profunda sin que,
previamente, se haya caracterizado la obra correctamente de acuerdo con los
condicionantes de la interpretacin superficial. As, la interpretacin profunda
supone que la interpretacin superficial ya ha hecho su trabajo, de manera que
sabemos lo que ha sido hecho y por qu. Una vez hecho esto buscamos los
determinantes profundos de la accin de da Vinci. Apelar a sus intenciones
simplemente individua el interpretandum para una interpretacin profunda,
pero la interpretantia nos refiere al extrao inconsciente de Leonardo, a su
posicin econmica, a la semitica del embellecimiento en la cultura florentina - etc.43.
Parece, entonces, que el compromiso intencionalista de Danto con
respecto a la determinacin de la interpretacin correcta de la obra de arte no
excluye, como tampoco lo hace Carroll, la validez de interpretaciones que teniendo en cuenta y respetando la interpretacin en trminos intencionalistasvan, como si dijramos, ms all de ellas para capturar significados que el artista
no pudo pretender. Pero como ya dijimos al principio, la interpretacin
superficial debe ser escrupulosamente histrica, y referir solo a las posibilidades
que Leonardo pudo haber reconocido sin atribuirle conocimiento alguno de las

43

Deep interpretation supposes surface interpretation to have done its work, so that we know what
has been done and why. Now we look for the deep determinates of da Vincian action. Appeal to his
intentions only individuates the interpretandum for a deep interpretation, but the interpretatia refer us
to Leonardos kinky unconscious, his economic locus, and to the semiotic of embellishment in
Florentine culture -- and on and on and on. Danto (1986), p. 66.

179

ciencias humanas del futuro44 que, como hemos visto, permiten forjar las
interpretaciones profundas de la obra de Leonardo.
Finalmente, vemos cmo la postura de Danto con respecto a la
interpretacin adecuada de la obra y con respecto a la identidad del objeto
artstico acaban por entrelazarse por ms que sean cuestiones lgicamente
distintas; ya que no podemos identificar la obra, no digamos ya dejarla hablar,
salvo sobre la asuncin de una interpretacin lograda. Sin la interpretacin
superficial, el mundo del arte se queda en un mundo de demasiados lienzos en
ruinas y muros manchados.45
As, podemos situar a Danto entre los defensores del intencionalismo
con respecto a la intencin artstica y significante y recoger estos aspectos de su
concepcin para determinar el carcter interpretable esencial a la obra de arte.
Decamos que la condicin de ser sobre algo pareca acabar identificndose
con la mera condicin de interpretabilidad y hemos visto que, al menos en
algunos lugares centrales de la obra de Danto, esta condicin estara
determinada intencionalmente. Por tanto, para que un objeto sea arte ha de
haber sido producido con una intencin artstica que, en Danto, se concreta
como intencin de producir un objeto que ha de ser interpretado. As, la nocin
de interpretacin ha llegado a ser central para la caracterizacin del arte de
Danto y sta, a su vez, ha sido definida en trminos intencionalistas. Para ello,
hemos examinado las implicaciones del debate entre el intencionalismo y antiintencionalismo con respecto al significado de una obra de arte, as como la
postura de Danto dentro de este debate.

44

Surface interpretation must be scrupulously historical, and refer only to possibilities Leonardo could
have acknowledged without attributing to him knowledge of the humansciences of the future. Danto
(1986), p. 66.
45 (W)e cannot so much as identify the work, let alone allow it to speak, save against an assumption of
achieved interpretation. Without surface interpretation, the artworld lapses into so much ruined canvas,
and so many stained walls. Danto (1986), p. 67.

180

2. Dos crticas a la condicin de ser sobre algo

Me propongo examinar dos posibles tipos de contraejemplos a la

condicin de ser sobre algo. El primero ya ha sido parcialmente mencionado
anteriormente y estara compuesto por obras que han sido producidas bajo un
rechazo explcito de la funcin representacional del arte. El segundo grupo de
crticas apela no a un determinado movimiento artstico, sino a la naturaleza de
algunas formas artsticas como la msica o la arquitectura, o la de las artes
decorativas. Aunque es indudable que algunas obras arquitectnicas y musicales
representan o simbolizan algo, en la mayora de los casos parece forzado
atribuir la condicin de ser sobre algo a ciertas obras pertenecientes a estos
gneros.

2.1. La negacin del carcter representacional del arte por el

llamado arte representacional

El tipo de obras que suponen un desafo al carcter representacional del

arte tienen un trasfondo histrico y terico especfico: el del arte moderno y, en
particular, el de la produccin minimal.
El paulatino abandono del carcter representacional de la pintura
moderna se lleva a cabo al menos en dos etapas diferenciadas. En primer lugar,
Clement Greenberg46 y Michael Fried47 proporcionaron el respaldo terico y
46

La planitud hacia la que la pintura moderna se orienta no puede ser nunca una planitud completa. La
creciente sensibilidad al plano pictrico ya no permite ilusin escultural, o trompe-loeil, pero puede y
permite ilusin ptica. La primera marca sobre una superficie destruye su planitud virtual y las
configuraciones de un Mondrian an sugieren un tipo de ilusin de una tercera dimensin. Solo que
ahora es una tercera dimensin estrictamente pictrica, estrictamente ptica. Donde los antiguos
Maestros crearon una ilusin del espacio en el que uno poda imaginarse a s mismo caminando, la
ilusin creada por un modernista es una en la que solo se puede mirar, solo se puede recorrer con el
ojo.. [The flatness towards which Modernist painting orients itself can never be an utter flatness. The

181

reflexivo al arte moderno que, en su bsqueda de s mismo y de su naturaleza se

habra ido desprendiendo de todas aquellas funciones que tradicionalmente
haba desempeado pero que suponan un lastre a su autonoma. As lo
importante en pintura no sera la capacidad de sta de representar visualmente
la apariencia de las cosas, sino generar experiencias a travs de medios
exclusivamente pictricos esto es, a travs de la lnea, el color, la composicin,
de la forma, en definitiva. El arte de la pintura alcanza su madurez cuando sta
trata de explorar con medios exclusivamente pictricos su propia naturaleza y
se afana en la bsqueda de los lmites de lo que se puede producir
pictricamente. As, Greenberg entender el proyecto moderno como
indisolublemente ligado a la cuestin de la autonoma artstica48. An as para
heightened sensitivity of the picture plane may no longer permit sculptural illusion, or trompe-loeil, but it
does and must permit optical illusion. The first mark made on a surface destroys its virtual flatness, and
the configurations of a Mondrian still suggest a kind of illusion of a kind of third dimension. Only now
it is strictly pictorial, strictly optical third dimension. Where the Old Masters created an illusion of space
into which one could imagine oneself walking, the illusion created by a Modernist is one into which one
can only look, can travel through only with the eye.] Greenberg, C. (1960-65) Modernist Painting, p.
758 en Art in Theory. 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Harrison, C. y Wood, P., (eds.),
Blackwell, 1992, pp. 754-760.
47 Lo que est en juego es este conflicto es si las pinturas o los objetos en cuestin han de
experimentarse como pinturas o como objetos, y lo que determina su identidad como pintura es su
manera de enfrentarse a la demanda de ser formas. De otra forma se experimenta simplemente como
objetos. Esto puede resumirse diciendo que la pintura moderna ha llegado a considerar imperativo
suspender su propia objetualidad, y el factor principal de este proyecto es la forma, pero forma que
debe pertenecer a la pintura- debe ser pictrica y no, o no simplemente, literal. Por su parte el arte literal
lo pone todo del lado de la forma en tanto que propiedad dada de los objetos, si no en tanto que
propiedad sin ms. Aspira a no suspender su propia objetualidad, mas bien al contrario, busca y trata de
descubrir su propia objetualidad. [What is at stake in this conflict is whether the paintings or objects
in question are experienced as paintings or as objects, and what decides their identity as painting is their
confronting of the demand that they hold as shapes. Otherwise they are experienced as nothing more
than objects. This can be summed up by saying that modernist painting has come to find it imperative
that it defeat or suspend its own objecthood, and that the crucial factor in this undertaking is shape, but
shape that must belong to painting it must be pictorial, not, or not merely, literal. Whereas literalist art
stakes everything on shape as a given property of objects, if not indeed as a kind of object in its own
right. It aspires not to defeat or suspend its own objecthood, but on the contrary to discover and
project objecthood as such.] Fried, M., (1967) Art and Objecthood en Art and Objecthood, Chicago,
The University of Chicago Press, 1998, pp. 148-172.
48 La esencia del modernismo reside, tal y como yo lo veo, en el uso de mtodos caractersticos de una
disciplina para criticar la disciplina misma.. [The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of
the characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself.] Greenberg, C., (1960-65)
Modernist Painting, p. 755 en Art in Theory. 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Harrison, C. y
Wood, P., (eds.), Blackwell, 1992, pp. 754-760; Pronto lleg a ser evidente que el rea de competencia
propia y nica de cada arte coincida con lo que era exclusivo de su medio. La tarea de auto-crtica lleg
a convertirse en eliminar de los efectos de cada arte lo que pudiera considerarse efectos prestados de
otras artes. De esta manera cada arte llegara a ser pura, y en su pureza encontrara la garanta de sus
estndares de calidad as como de su independencia. Pureza signific auto-definicin.. [It quickly

182

ambos, el arte sigue perteneciendo a la categora de las representaciones, pues la

experiencia que proporcionan se diferencia de la experiencia de las cosas
naturales o fsicas. Las obras de arte tienen propiedades intencionales, que
deben su identidad como tales al hecho de haber sido producidas por una
persona.
En segundo lugar, se radicalizan algunas de las mximas defendidas por
los artistas y tericos de la modernidad y se rechaza todo vestigio de ilusin en
el arte. Si Greenberg y Fried defendan una concepcin de la autonoma artstica
en la que la produccin de un cierto tipo de experiencia esttica tena an un
lugar importante, el arte minimal entender la autonoma como rechazo de las
condiciones propias de la ilusin y adoptar un carcter literal49. Es decir, las
propiedades que el objeto artstico poseera en una obra minimal seran
exactamente las mismas que las del objeto material que, en Danto, constituye la
contrapartida no artstica de una obra de arte. De hecho, a pesar de que los
orgenes del minimal se sitan en la pintura50, su aspiracin objetual llevar a
estos artistas a crear obras que, al menos en apariencia, se ubican en la
escultura. Como seala Prez Carreo, segn los argumentos reductivistas,
cuando se eliminan todas las pretensiones contenidistas, la pintura podra
alcanzar su verdadera esencia. Pero, entonces, est peligrosamente cerca de
convertirse en un objeto, en una escultura si se quiere.51. El arte minimal se
caracteriza por su rechazo a todo recurso pictrico que produzca en el
emerged that the unique and proper area of competence of each art coincided with all that was unique
to the nature of its medium. The task of self-criticism became to eliminate from the effects of each art
any and every effect that might conceivably be borrowed from or by the medium of any other art.
Thereby each art would be rendered pure, and in its purity find the guarantee of its standards of quality
as well as of its independence. Purity meant self-definition.] Greenberg, p. 755.
49 Rasgo que, para Fried, destrua las condiciones necesarias para la autonoma artstica.
50 Puesto que la apariencia anterior de no-arte ya no estaba disponible para la pintura, una vez que
incluso un lienzo sin pintar poda presentarse como una pintura, el lmite entre el arte y el no-arte tena
que buscarse en lo tri-dimensional, donde estaba la escultura y donde todo lo que era material que no
era arte tambin se encontraba.. [Given that the initial look of non-art was no longer available to
painting, since even an unpainted canvas now stated itself as a picture, the borderline between art and
non-art had to be sought in the three-dimensional, where sculpture was, and where everything material
that was not art also was.] Greenberg, C., Recentness of Sculpture en Minimal Art. A Critical
Anthology, Battcock, G., (ed.), Berkeley, University of California Press, 1995, pp. 180-186, p. 182.
51 Prez Carreo, F., Arte minimal. Objeto y sentido, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2003, p. 104.

183

espectador alguna experiencia de ilusin, as como la negacin del carcter

representacional de la obra de arte. En general, el rasgo caracterstico del
minimal es su vocacin reduccionista en el sentido de que las propiedades
esttico-artsticas son las fsicas.
As, como veremos, tanto las premisas del arte moderno -que sostienen
que la obra no es otra cosa que las lneas y el color de la que est hecha- como
el conjunto de obras minimal que rechazan toda comprensin del objeto
artstico ms all de su objetualidad- supondran, en principio, contraejemplos a
la condicin de ser sobre algo; y esto incluso cuando estas obras se incluyen
dentro de medios artsticos que tradicionalmente se han caracterizado como
artes representacionales.
Danto discute ambos contraejemplos en The Transfiguration of the
Commonplace. Al artista moderno en el sentido delimitado por Greenberg y
Fried, lo denomina el artista olfativo olfactory-, es decir, enamorado del olor
de la pintura52, mientras que el artista minimal parece representado por un
personaje, J, que Danto introduce al comienzo de su obra. Veamos si uno y
otro presentan desafos reales a su tesis de que las obras de arte son sobre
algo.
El artista olfativo sostiene que su pintura no es ms que pintura negra y
blanca53. Es decir, que la pintura no sirve a otro propsito que mostrarse a s
misma como lo que es: pintura sobre una superficie. Significa esto que las
pinturas del artista olfativo no son sobre nada? En principio, parece en pos de la
pureza de lo pictrico renegaran del carcter representacional que
tradicionalmente ha desempaado el arte de la pintura, tanto en su vertiente
52

(L)os artistas olfativos, como los despachara Duchamp, refirindose a aquellos que estaban
enamorados del olor de la pintura. [(O)lfactory artists, as Duchamp disparaged them, meaning
those who were in love with the smell of paint] Danto (1981), p. 132. Aunque en The transfiguration of
the Commonplace el trmino que aparece es olefactory, parece que el trmino usado por Duchamp fue
olfactory, olfativo; el propio Danto usa este trmino, de nuevo apelando a Duchamp, en The
Bride & the Bottle Rack, artculo publicado en The Nation, 23 de Agosto 1999.
53 (B)lack and white paint. Danto (1981), p. 133. Este formalista (o purista, como lo llama Goodman)
no ejemplifica, sin embargo, lo que Greenberg consideraba arte genuino, que era forma, pero siempre
forma sentida; sino que, ms bien, est cercano al minimalista.

184

figurativa como en la abstracta. Pero, qu se est diciendo exactamente cuando

decimos que una pintura no es ms que el color que se ha usado o la forma que
se ha dibujado? Danto ha sealado que puede haber una cierta ambigedad con
respecto a cmo se entienda el lema del olfativo.
En un sentido trivial, todas las pinturas no son ms que la pintura de la
que estn hechas. As que no solo las pinturas del artista olfativo, sino todas las
pinturas del mundo no son ms que colores sobre una superficie. Pero,
seguramente, no es esto lo que quiere decir nuestro artista porque, de hecho, su
afirmacin se supone refrendada por una determinada forma de hacer arte y no
por cualquier pintura; as que lo quiere decir es que, al contrario que otras
pinturas, su obra es solo pintura sobre un lienzo. Pero, entonces, en qu sentido
hemos de entender esta afirmacin?
Danto ha sealado que obviamente, nuestro artista no est sosteniendo
que, en general, las pinturas son solo superficies marcadas ya que esto es
trivialmente cierto y parece que la afirmacin contiene cierta pretensin terica
tpica del manifiesto. De hecho, no tendra sentido afirmarla en este sentido
general. Si la afirmacin tiene sentido e incluso posee un carcter radical es
porque se presenta en un contexto en el que, al parecer, las pinturas son
concebidas como no siendo solamente superficies marcadas.
Cuando el artista olfativo dice que su obra no es ms que
pintura blanca y negra, que la pintura es la pintura, o que no es
sobre nada, puede parecer, al observador superficial, que est
diciendo lo mismo que el hombre comn. Pero si ya hemos
aprendido

establecer

diferencias

entre

objetos

perceptivamente indiscernibles, diferencias tan profundas que

los objetos que las ilustran pueden hallarse en los lados
opuestos de una diferencia ontolgica, no debemos dudar en
aplicar las mismas estrategias a las oraciones que, como tales,
pueden ser indiscernibles pero que pueden ser usados para

185

hacer enunciados bastante diferentes y que, por tanto, tienen

fuerzas completamente diferentes. Esto es pintura negra y
blanca puede ser en s mismo una interpretacin, tambin en
la boca del hombre comn.54
Es decir, el artista olfativo estara usando la expresin no en sentido literal
sino como usamos una expresin en el contexto de las identificaciones
artsticas. En la afirmacin estara presupuesta una determinada concepcin del
arte que transforma su sentido. En realidad, la concepcin no es tan moderna,
ya Matisse nos proporciona un buen ejemplo del cambio de proyecto artstico
que se inici con las vanguardias del siglo XX. Cuando una mujer expres
desagrado ante uno de sus pinturas por la falta de proporcin de una figura, no
dud en protestar que no era una mujer sino una pintura lo que haba de ser
juzgado55. As pues, la cuestin es qu tipo de afirmacin se est haciendo: si se
trata o no de una afirmacin artstica (en el contexto del mundo del arte o no) y
qu implicaciones tiene, por tanto, para el objeto juzgado.
Algo similar sucede con la famosa frase de Frank Stella, lo que ves es lo
que ves56, referida a su obra. De hecho esta frase solo tiene sentido si nuestras
expectativas son las de ver algo ms de lo que vemos, o si lo que vemos est, por
ejemplo, por otra cosa o tiene significado. La frase de Stella no es una mera
tautologa porque su significado se deriva en parte de las asunciones acerca del
arte que operan como trasfondo. En el momento en el que Stella reclamaba esta

54 When the olfactory artist says of his work that it is black and white paint, and nothing more, that the
painting is the painting, or that it is not about anything, it may seem to the superficial observer that he is
saying what the plain man is saying. But if we have learned to establish differences between optically
indiscernible objects, differences so deep that pairs of these may lie on opposing sides of an ontological
boundary, we ought not to hesitate to apply the same strategies to sentences which as such seem
indiscernible but which may be used to make quite different statements, and to have accordingly very
different forces. That is black and white paint can itself be an interpretation, and so in the mouth of
the plain man. Danto (1981), p. 133.
55 E. H. Gombrich nos recuerda esta ancdota de Matisse: Jai rpondu quelquun qui disait que je ne
voyais pas less femmes comme je les reprsentais: Si jen rencontrais de pareilles dans la rue, je me
sauverais epouvant. Avant tout, je ne cre pas une femme, je fais un tableau. Notes dun peintre sur
son dessin Le Point IV, XXI (1939), 14; Citado en Gombrich, Art and Illusion, p. 345.
56 What you see is what you see. Glaser, B., Questions to Stella and Judd en Minimal Art. A Critical
Anthology, Battcock, G., (ed.), Berkeley, University of California Press, 1995, p. 158.

186

suerte de austeridad visual, los artistas trataban de emanciparse de una tradicin

de acuerdo con la que el arte haba satisfecho funciones diversas que, como si
dijramos, lo distraan de su verdadera esencia. El arte no es ficcin ni
representacin. Es lnea y color en pintura, espacio y volumen en escultura,
sonido en msica, palabra en literatura, etc.
Supone, pues, esta reconcepcin del arte moderno un desafo a la idea de
que el arte es sobre algo? Parece que no. Una vez que precisamos el sentido
de la afirmacin del artista olfativo, nos percatamos de que no se est reduciendo
el objeto artstico al objeto fsico, sino que se est poniendo de manifiesto que
los medios con los que el arte produce las experiencias que le son propias no
deben esconderse sino mostrarse. Que cada una de las artes deba concentrarse
en la especificidad del medio que le es propio no implica que las obras carezcan
de significado; ms bien al contrario, que su significado es plenamente artstico.
Hemos visto, sin embargo, que la modernidad artstica no se detuvo ah y
que el arte minimal llev hasta sus ltimas consecuencias los preceptos
modernos. Al hacerlo dio un paso que, en opinin de Fried, destrua las
condiciones propias de la autonoma artstica. El minimal, como se ha sealado
anteriormente aspira a la objetualidad y esta aspiracin parece poner en peligro
la integridad misma de la obra de arte como obra autnoma. De hecho, el
propio Fried caracterizar el arte minimal como teatral definiendo, a su vez, lo
teatral como aquello que se encuentra entre las artes, esto es, que no es ni
escultura ni pintura. Sin embargo, el trmino que de manera ms contundente
define el acento minimal es el de la bsqueda de la literalidad. El arte minimal, al
menos de acuerdo con la interpretacin proporcionada por Michael Fried, es
literal57 y de este modo se diluyen las fronteras entre lo artstico y lo no artstico.
As entendido, el minimal se instalara justamente en la lnea fronteriza entre el
57

Aunque quiz la interpretacin ms conocida sobre la naturaleza literalidad del objeto minimal se
debe a Michael Fried, as como su crtica a la teatralidad que lo acompaa, existen interpretaciones que a
pesar de reconocer el carcter objetual del arte minimal no es literal. Vase, por ejemplo, Prez Carreo,
F., Arte minimal. Objeto y sentido, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2003; as sostiene: As pues, los objetos
minimal son objetos, pero subrayan su objetualidad, y se refieren a ella bajo diferentes concepciones;
por eso son algo ms y no solo, literalmente, objetos., p. 191.

187

arte y el no-arte, algo que ni para Fried ni para Danto parece posible. Y por el
mismo tipo de razones.
Como he apuntado, Danto introduce ya al comienzo de The Transfiguration
of the Commonplace una figura, J, que supuestamente ejemplificara la aspiracin
de producir una obra de arte sin significado, sin tema, esto es, la aspiracin a
producir un tipo de arte que no sea nada ms que en objeto fsico del que est
hecho. De hecho, la obra de J, Sin ttulo, es un cuadrado rojo
perceptivamente indiscernible de los cuadrados rojos que componan su
exposicin inicial. J sostiene que su cuadrado rojo es una obra de arte58 aunque
no representa nada, ni expresa nada ni tiene tema y, si se preguntara por su
significado, se dira que no tiene significado alguno; de hecho, segn J su
cuadrado rojo no es ms que un cuadrado rojo. Por tanto, la obra de J, si es
arte, sera un ejemplo de obra de arte sin significado.
Danto analiza la aportacin de J y trata de evaluar hasta qu punto supone
esta obra un contraejemplo a su teora. Un primer rasgo que Danto seala -y
que parece reforzar su idea de que incluso obras de estas caractersticas
satisfaran la condicin de ser sobre algo- es que Sin ttulo es, por
paradjico que resulte, un ttulo y no tendra sentido decir de un objeto comn
que es sin ttulo. As, el hecho de que digamos que esta obra se titula Sin
Ttulo es un indicio de que su naturaleza no es sin ms la de un mero objeto
sino que, cuando menos, la consideramos como perteneciendo al tipo de cosas
que poseen ttulo.

58

(E)s de una injusticia manifiesta que concedamos el ttulo de obra de arte a la mayora de los items
expuestos en mi exposicin, pero que se lo neguemos a un objeto que es como ellos en cada uno de sus
aspectos visibles; esto exaspera a un visitante, un joven y hosco artista de compromisos igualitarios, a
quien llamar J. Enfurecido y con cierta rabia poltica, J. pinta una obra semejante a mi mero rectngulo
pintado de rojo e, insistiendo en que es una obra de arte, exige que la incluya en mi exposicin, a lo que
consiento con agrado. No es una de las obras ms esforzadas de J, pero la incluyo de todos modos.
[It is what he terms the rank injustice in according the classy term work of art to most of the
displayed items in my exhibit, while with-holding it from an object that resembles them in every visible
particular, which outrages a visitor, a sullen young artist with egalitarian attitudes, whom I shall call J.
Seething with a kind of political rage, J. paints up a work that resembles my mere rectangle of red paint
and , insisting that his is a work of art, demands that I include it in my show, which I am happy enough
to do. It is not one of Js major efforts, but I hang it nevertheless.] Danto (1981), p. 2.

188

Sin embargo, parece que esta es una razn muy pobre para reconocer que
la obra es sobre algo. Ms bien parece que si podemos llamar a una obra de
este tipo sin ttulo es porque tradicionalmente las obras realizadas dentro de
este medio han tenido ttulo y porque el ttulo indicaba algo sobre el contenido.
Es decir, sera ms bien la ausencia de un rasgo lo que sin ttulo estara
indicando. De hecho, obras que pertenecen a otros medios artsticos no solo no
suelen tener ttulo, sino que si alguien preguntara, por ejemplo, por el ttulo de
un edificio nos parecera una pregunta sin sentido.
Por otro lado, si entendemos un ttulo como un nombre propio para la
obra, entonces tampoco parece que por el mero hecho de poseer un ttulo la
obra adquiera carcter representacional. Despus de todo, los nombres propios
no tienen la capacidad de transformar meros objetos en representaciones.
As, para establecer que la obra de J satisface la condicin de ser sobre
algo no basta con mostrar que la obra pertenece al tipo de cosas que tienen
ttulo sino al tipo de cosas que son sobre algo, que tienen contenido
intencional. Pero J insiste en que su obra no es sobre nada59. En este sentido, J
podra muy bien considerarse un artista minimal que, como hemos dicho, se
caracteriza por sostener la postura de que los objetos artsticos han de
experimentarse como los objetos que son y no como vehculos de significado o
productores de una experiencia ilusoria.
Cmo podemos entender la obra de J? Satisface la condicin ser sobre
algo o es un mero objeto infiltrado en el mundo del arte? Vemoslo como uno
y como otro para ver qu sucede.
Si, por ejemplo, entendemos ser sobre algo en su sentido ms laxo, esto
es, como satisfaciendo la mera condicin de interpretabilidad, parece que
podramos decir que el objeto de J, en tanto que tendemos a considerarlo como
perteneciendo al tipo de cosas que se interpretan, que son sobre algo sera
59

Danto advierte que hemos de distinguir entre que una obra no sea sobre nada o que sea sobre la
nada. Por ejemplo, El Ser y la Nada de Jean Paul Sartre es sobre la nada, mientras que J reclamara para
su obra que no es sobre nada.

189

una obra de arte. En cierto sentido, sera como la Cravat de Picasso que, aunque
no pareca ser sobre nada en concreto, perteneca al tipo de objetos que
interpretamos dada la intencin significante con la que ha sido producida. As,
el hecho de que la pregunta por su contenido sea pertinente es suficiente para
mostrar que pertenece a la clase de cosas interpretables. La Cravat de Picasso y
el cuadrado rojo de J pueden tener contenidos mnimos pero no son meros
objetos.
Pero y si las intenciones de J son ms radicales y lo que pretende hacer es
introducir un mero objeto como obra de arte sin que en esta operacin
renuncie al status objetual del cuadrado? De hecho, esta interpretacin parece
ser la que Danto favorece. En cierto modo, el propio Danto introduce a J como
una figura que trata de parodiar los resultados del experimento de los
indiscernibles. Su razonamiento parece ser el siguiente: si la mayor parte de los
cuadrados rojos del ejemplo de Danto son arte y no hay ningn rasgo
perceptivo que los diferencie qu impide que mi cuadrado rojo sea arte?
As, parece que J estara probando los lmites de una teora del arte que no
parece conceder demasiado a las apariencias de las cosas. Pero consigue J su
objetivo? Es su cuadrado rojo, en tanto que mero objeto, una obra de arte? La
respuesta de Danto es no: las fronteras que separan los meros objetos de las
obras de arte son ntidas. Es posible que tengamos dudas a la hora de
determinar cuando un objeto es arte, pero una vez que lo determinamos no es
posible que un mismo objeto pertenezca plenamente a los dos mundos. Un
mero objeto que se introduce en el mundo del arte recurdese la Fuente60 de
Duchamp- deja de ser un mero objeto.
As, el propsito de J, esto es, hacer una obra de arte que sea a la vez un
mero objeto, sera como producir un objeto imposible o una contradiccin,
algo as como encontrar un soltero casado. O bien J ha producido una obra de
arte y entonces es perfectamente pertinente la pregunta por su contenido
60

Duchamp, Marcel, Fontain, 1917.

190

aunque ste sea mnimo-, o bien J simplemente ha producido un mero objeto;

en cualquiera de los casos, sostiene Danto, J deja intactos los lmites entre el
arte y el no arte61.
Pero por qu es imposible que un mero objeto sea arte? las actitudes que
tenemos ante el objeto en uno y en otro caso son completamente distintas y,
dira Danto, incompatibles entre s. Por esculida que sea una obra, siempre
tendemos a buscar su significado, a preguntarnos por la intencin con la que ha
sido concebida, etc.; por otro lado, aunque algunas obras se producen
intencionalmente con fragmentos de realidad -como sucede por ejemplo con
la tradicin que inaugura el collage y que sobrevive en el arte contemporneoestos fragmentos, de alguna manera pierden su status inicial al ser integrados en
la obra.
De hecho, Danto ha sealado el efecto parntesis propio del trmino arte
que se pone de manifiesto al examinar la experiencia que tenemos de ciertas
obras y la experiencia que tales obras produciran de no ser consideradas arte.
As, un urinario puede exhibirse en un museo pero solo como arte; un trozo de
tela manchada de sangre menstrual o una performance que consista en una automutilacin producen respuestas distintas segn se consideren arte o vida. En
tanto que meros objetos y acciones, estos ejemplos seran experimentados de
un modo incompatible con el tipo de experiencia que producen cuando se
presentan como arte. A pesar de todas las pretensiones de sus autores y a pesar
de que sean sangre o mutilaciones reales.
Este efecto parntesis se muestra no solo en los casos ms radicales del
arte contemporneo sino que es un rasgo general del arte. Como el propio
Danto seala con respecto a obras como Ulysses o Lady Chaterleys Lover, la
cuestin

61 (U)nbreached the boundaries between them (artworks) and the world of just things. Danto (1981),
p. 3.

191

(N)o era que las palabras y las frases que aparecan en esas
obras y que levantaban las sospechas del censor no merecieran,
por s mismas, la censura: realmente eran escatolgicas y
ofensivas; los autores no las habran usado si no lo fueran;
pero puesto que aparecan en lo que los expertos consideraban
obras de arte obras que de hecho eran grandes ejemplos de la
literatura- no podan permitirse como si, al ser entendidas
dentro de conjuntos artsticos, las palabras o frases no
pudieran afectar al lector que estaba, solo por este hecho,
inmunizado contra lo que podra ser su toxina si hubieran sido
escritas o enunciadas en un contexto no artstico. Era como si
su ser arte neutralizara el contenido tanto como ser
oficialmente aceptable en otra parte del mundo neutralizara el
arte. Y esto es lo que hace libre al arte. 62
De hecho, Danto ha dedicado al menos un par de artculos63 a analizar los
poderes del arte justamente en relacin al carcter de parntesis que se parece
otorgar a aquello que se presenta como arte. Ser una representacin no significa
ser una sombra o una ilusin, puede ser tan dolorosa como una mutilacin y tan
ofensiva como un insulto. Sin embargo, en cuanto que puestos entre parntesis,
una performance o una caricatura, en algn sentido no merecen las respuestas de
las cosas reales64.
62

(W)as not that the words and phrases that occurred in these works and which raised the question of
censorship did not, in themselves as such, merit censorship: they really were scatological or offensive;
the authors would not have used them if they were not; but since they occurred integrally in what
experts agreed were works of art works in fact of high literary art- they could be allowed as if,
understood as forming parts of artistic wholes, the words or phrases could not affect the reader, who
was, by this fact alone, immunized against what would have been their toxin if written or uttered in a
non-artistic context. It was as if its being art neutralized content much as being officially acceptable in
another part of the world neutralizes art. And it is this that enables art to be free. Danto (1992), pp.
182-183.
63 Danto, A. C., Art and Disturbation, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University
Press, New York, 1986, pp. 117-133 y Dangerous Art in Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in PostHistorical Perspective, University of California Press, 1992, pp. 179-196.
64 Aqu Danto parece acercarse a la nocin de Bearsdley para quien los actos lingsticos estn
representados, no literalmente ejecutados en la literatura. Vase Beardsley, M., Fiction as
representation, Synthese, 46 (1981), 291-313.

192

As, si estos argumentos sirven para mostrar que la distincin entre arte y
no arte es ntida y que un objeto no puede a la vez pertenecer a los dos
mundos, entonces el cuadrado de J es arte.
La conclusin a la que podemos llegar despus de examinar los posibles
contraejemplos al carcter representacional es que parece que no podemos
encontrar un ejemplo de objeto artstico para el que est completamente fuera
de lugar la cuestin sobre su significado, incluso cuando ste sea ambiguo o
posea un carcter marcadamente experiencial frente a uno conceptual-, no
parece que podamos afirmar coherentemente que una obra de arte es un mero
objeto. Por ello, la cuestin sobre su significado es siempre pertinente. De
hecho, el propio Danto parece dispuesto a lidiar con cada nuevo contraejemplo
que pueda surgir cuando, en respuesta a la crtica de Dickie65 a la nocin de ser
sobre algo, dice: dame un ejemplo y me har cargo de l.66.

2.2. Ser sobre algo y la naturaleza de la msica

la msica no habla a travs del sonido, no habla otra lengua

que el sonido67
(Hanslick, Eduard, The Beautiful in Music, p. 163)

Podemos examinar ahora un argumento diferente en contra de la

condicin de ser sobre algo que reposa no ya sobre la vocacin antirepresentacional del arte moderno, sino en la propia naturaleza de algunos
65

Dickie, G., A Tale of Two Artworlds, en Arthur Danto and his Critics, Rollins, M., (ed.), Oxford
Blackwell, 1993, 73-78. Brevemente, Dickie sostiene que la pintura no objetiva supondra un
contraejemplo a la condicin de ser sobre algo de Danto.
66 (G)ive me an example, and I will deal with it. Danto, A. C., The Madonna of the Future, Essays in a
Pluralistic Art World, Berkeley, University of California Press, 2001, p. xx.
67
(M)usic does not only speak by means of sound, it speaks nothing but sound. Hanslick, (1974), p.
163.

193

medios artsticos, como la msica o la arquitectura, o de la naturaleza de las

llamadas artes decorativas. El argumento toma como punto de partida ciertos
anlisis de la msica -en particular, de la llamada msica absoluta- para
cuestionar la aparente generalidad de la condicin ser sobre algo. Para
desarrollar esta posible crtica me apoyar en los anlisis de Eduard Hanslick68,
Roger Scruton69 y Peter Kivy70 sobre el fenmeno musical. Paralelamente,
examinar el fenmeno de la decoracin y la posible inconveniencia de
abordarlo en los trminos de representacin.
Aunque la cuestin del carcter representacional de la msica71 est an
lejos de tener una respuesta definitiva, podemos extraer algunas consecuencias
relevantes para la cuestin de la validez de la condicin de ser sobre algo
reflexionando sobre este tema.
Las composiciones de la as llamada msica absoluta son obras que, en
principio, no representan nada; muy al contrario, la razn de ser de estas obras
suele situarse en el plano del sonido y de la relacin entre las distintas voces que
constituyen las secuencias sonoras. Si nos preguntamos por el contenido
representacional de una obra de msica absoluta, al igual que sucede si lo
hacemos con respecto a una secuencia decorativa -por ejemplo, en una
alfombra- parece que la respuesta ms adecuada es ninguno. Adems, la
ausencia de contenido representacional no es, en este caso, una consecuencia de
una intencin deliberada del artista a travs de la que pretenda transformar
nuestro concepto de la msica, sino que parece consustancial a estas obras el
hecho de que carezcan de propiedades representacionales.
68

Hanslick, E., The Beautiful in Music. A contribution to the revisal of musical aesthetics, Translated from the
seventh edition, enlarged and revised (Leipzig, 1885) New York, Da Capo Press, 1974.
69
Scruton, R., Art and Imagination, A Study in the Philosophy of Mind, Methenen & Co LTD, London, 1974.
70
Kivy, P., Sound Sentiment. An Essay on the Musical Emotions, Temple University Press, Philadelphia,
1989; Kivy, P., The Fine Art of Repetition, Cambridge University Press, 1993; Kivy, P., Philosophies of Arts.
An Essay in Differences, Cambridge University Press, 1997.
71 Algunos autores que defienden el carcter representacional de la msica son, por ejemplo, Robinson,
J., Representation in Music and Painting, Philosophy, 56, 1981, pp. 408-413, y Kuhns, R., Music as a
Repesentational Art British Journal of Aesthetics 18 (1978), 120-125. Del otro lado del debate, tenemos,
por ejemplo, a Scruton, R., Representation in Music, Philosophy, 51, (1976), 273-287, y Kivy, P., The
Fine Art of Repetition, Cambridge University Press, 1993.

194

Sin embargo, excepto algunas posturas formalistas extremas72, parece que

la mayora de los autores coinciden en el carcter expresivo de la msica
absoluta. Ahora bien, cmo caractericemos ese aspecto y hasta qu punto nos
permita introducir la cuestin de ser sobre algo es algo que hemos de
examinar en detalle.
De todos los autores que me propongo traer a colacin en este apartado,
solo Peter Kivy parece haber construido una teora capaz de explicar el aspecto
expresivo de la msica absoluta sin reducirlo a un modelo representacional.
An as, quedara por ver si este modelo es compatible con la condicin de ser
sobre algo y si sta, finalmente, se mantiene para todo tipo de arte.
Empezaremos con algunas reflexiones sobre la msica absoluta. Eduard
Hanslick puede ser considerado como una de las figuras ms importantes
dentro de la reflexin sobre la naturaleza de la msica absoluta. Hanslick niega
explcitamente el carcter representacional de la msica. De hecho, no solo
rechaza la idea de que la msica pueda representar estados de cosas, sino que
tambin niega que sta tenga carcter expresivo.73 Tomar los argumentos de
Hanslick contra el carcter representacional y expresivo de la msica como
punto de partida para el tipo de reflexin que quiero delinear en este apartado.
La concepcin formalista de la msica defendida por Hanslick puede
entenderse en parte como reaccin a la teora expresionista de la msica74 de
acuerdo con la cual el papel fundamental de la msica es el de generar
emociones en el oyente. Hanslick no niega que la msica pueda producir una
gran variedad de emociones y sentimientos; sin embargo, este hecho no debe
confundirse, en su opinin, con la idea de que la msica tenga, de hecho, cierto
contenido emocional. Al hacerlo, estamos confundiendo los efectos de algo con
72

La postura de Eduard Hanslick puede ser un buen ejemplo de esta postura.

El formalismo radical de Hanslick ha de entenderse en el contexto el rechazo a la concepcin
heredada del romanticismo y que vea en la msica la expresin por antonomasia del espritu o
voluntad.
74 Peter Kivy ha denominado a esta teora de la msica como generadora de emociones arousal
theory. Vase Kivy, P., Sound Sentiment. An Essay on the Musical Emotions, Philadelphia, Temple
University Press, 1989.
73

195

su naturaleza. Tambin las rosas causan ciertos efectos en nosotros cuando

disfrutamos de su aroma pero esto no quiere decir que las rosas tengan como
contenido tales sensaciones. As como parece claro que las rosas no tienen
contenido a pesar de los efectos que tienen sobre nuestra sensibilidad,
deberamos trasladar esta obviedad al caso de la msica. Debemos, pues,
distinguir entre lo que una pieza musical puede causar en el oyente y el
contenido de sta, si posee alguno. Que una obra musical despierte ciertas
emociones en el oyente no implica necesariamente que tales emociones sean el
contenido de la obra en cuestin.
Adems, Hanslick defendera la idea de que no podemos referirnos,
propiamente hablando, al contenido representacional o expresivo de una obra
musical. Sostiene que es un error asimilar la msica a otras formas artsticas de
vocacin claramente representacional como la pintura, la escultura o la
literatura, donde la distincin entre forma y contenido hace posible el carcter
representacional:
(E)n msica, la sustancia y la forma, el tema y su desarrollo, la
imagen y la concepcin realizada estn misteriosamente unidos
en un todo indescomponible.75
Segn esto, podemos sealar el contenido de una obra pictrica o
literaria a travs de proposiciones. Sin embargo, para Hanslick, la nica forma
de mostrar el contenido de una pieza musical es tocndola.76 Que en msica la
forma y el contenido no puedan separarse implica, a su vez, que no podamos
hablar de contenido propiamente dicho77: ya que la msica no habla a travs
del sonido, no habla otra lengua que el sonido.78.

75 (I)n music, substance and form, the subject and its working out, the image and the realised
conception are mysteriously blended in one undecomposable whole. Hanslick (1885), p. 166.
76 We cannot acquaint anybody with the subject of a theme, except by playing it., Hanslick (1885), p.
169.
77 An inquiry into the contents of musical compositions raises in such peoples minds the
conception of an object (subject-matter, topic) which latter, being the ideal element, they represent to
themselves as almost antithetical to the material part the musical notes. Music has, indeed, no

196

Adems, parece que podemos apelar a un rasgo particularmente curioso

en msica que apoyara la tesis de la carencia endgena de contenido musical.
Algunas secuencias musicales podran acompaar parlamentos asociados a
emociones contrarias y casi incompatibles como la alegra y la tristeza. Cmo
podemos entonces afirmar que una determinada secuencia posee un cierto
carcter ms bien que otro si es posible que acompae a representaciones y
emociones tan divergentes?79. Esta capacidad de emparejamiento de la msica
con contenidos tan diversos se debe, en parte, a lo que, creo, es el argumento
definitivo de Hanslick en contra del carcter representacional de la msica que
es, como veremos, el hecho de que la msica no tiene una contrapartida sonora
en la naturaleza.
Al contrario que otras artes representacionales, la msica no tiene una
contrapartida en la naturaleza con respecto a la que se pueda establecer una
relacin de representacin. Alguien podra objetar a esta tesis que el canto de
los pjaros, el sonido de las cascadas, la lluvia o el viento podran considerarse
como las contrapartidas necesarias para establecer esta relacin; sin embargo, si
reflexionamos detenidamente sobre la naturaleza de la msica, tal y como ha
sido desarrollada desde el siglo XVIII, parece evidente que no existe nada en la
naturaleza que sea equivalente a una pieza musical. El modelo natural para el
compositor sera el de algo de naturaleza audible, tal y como para el pintor lo es
el de algo visible y el de algo tangible para el escultor.80

contents as thus understood, no subject in the sense that the subject to be treated is something
extraneous to musical notes. Hanslick (1885), p. 162.
78 (F)or music does not only speak by means of sounds, it speaks nothing but sound., Hanslick (1885), p.
163.
79 Ha llegado a ser usual apelar al acto III de la obra Orfeo y Eurdice de Gluck como un ejemplo de este
fenmeno. E. Hanslick, por ejemplo, seal: Boy, un contemporneo de Gluck, observ que
precisamente la misma meloda podra encajar perfectamente bien, si no menor, con palabras que
significaran justamente lo contrario. [Boy, a contemporary of Gluck, observed that precisely the
same melody would accord equally well, if not better, with words conveying exactly the reverse ]
Hanslick, The Beautiful in Music, p. 32, citado en Kivy, P., Sound Sentiment. An Essay on the Musical Emotions
(Including the complete text of The Corded Shell), Philadelphia, Temple University Press, 1989, p. 75.
80 The natural model for the composer would have to be an audible something, as it is visible
something for the painter and a tangible something for the sculptor. Hanslick, (1885), p. 156.

197

As pues, la msica no depende de un objeto natural externo audible

compuesto de sonidos81 y esa independencia de la msica con respecto a un
objeto externo es lo que distingue a la msica de la pintura o la escultura que
representan las cosas visibles. El compositor nos recuerda Hanslick no
puede remodelar nada; tiene que crearlo todo ab initio.82
Si esta concepcin de la naturaleza de la msica es convincente, parece
que disponemos de un argumento slido en contra de la aplicabilidad de la
condicin de ser sobre algo al caso musical. Adems, incluso la nocin de
identificacin artstica que, vimos, era una condicin necesaria para la
transformacin de un mero objeto en obra de arte parece fuera de lugar ya que
qu parte del objeto es artsticamente identificada en el caso de la msica
absoluta?.
Otro argumento, en mi opinin ms dbil, a favor de la postura
defendida por Hanslick podra apelar a algunos rasgos caractersticos de la
prctica artstica tal y como se lleva a cabo en el mbito musical. Hanslick seala
que, en parte debido a la autonoma con respecto al contenido que parece
propia del arte de la msica, el lenguaje empleado en la caracterizacin de las
obras de arte musicales flucta entre terminologa puramente tcnica y un
vocabulario cargado de metforas y terminologa emocional. Puesto que la
msica no tiene prototipo en la naturaleza y no expresa ninguna concepcin
concreta, estamos obligados a emplear bien una terminologa tcnica y rida,
bien el lenguaje de la ficcin potica.83
Esta oscilacin entre una y otra terminologa sera un indicio, a su vez,
de la dificultad con la que tropezamos cuando tratamos de aislar el contenido
de la msica. Precisamente porque no est claro que posea tal contenido, las
81 La sucesin sistemtica de tonos medibles que llamamos meloda no puede hallarse en la Naturaleza,
ni si quiera en su forma ms rudimentaria.. [The systematic succession of measurable tones which we
call melody is not to be met with in Nature, even in its most rudimentary form.] Hanslick, (1885), p.
144.
82 The composer can remodel nothing; he has to create everything ab initio., Hanslick, (1885), p. 155.
83 As music has no prototype in nature, and express no definite conceptions, we are compelled to
speak of it either in dry, technical terms or in the language of poetic fiction. Hanslick (1885), p. 70.

198

caracterizaciones que empleamos se encuentran polarizadas entre la metfora y

el tecnicismo.
Este rasgo ha sido igualmente sealado por Roger Scruton quien, en su
intento de proporcionar una teora comprehensiva del arte en trminos
kantianos, ha dedicado algunas pginas a la especificidad del arte musical. En
particular, cuando se plantea la cuestin de la representacin en msica, apela
exactamente a los argumentos avanzados por Hanslick. As, en primer lugar, al
contrario que en el arte pictrico, no disponemos de la contrapartida natural de
la msica
El caso de escuchar las notas como una meloda es distinto al
caso de ver un conjunto de manchas pictricas como un
hombre, en el sentido de que no tenemos un acceso
independiente al concepto de una meloda. Todo lo que
sabemos de las melodas se deriva de nuestra capacidad para
tener este tipo de experiencias () Escuchar una secuencia
como una meloda es ms parecido a ver un conjunto de lneas
como un diseo o una figura que a ver una cara en las lneas.
Aqu la organizacin de la experiencia no puede ser descrita en
trminos de algn concepto especificable independientemente.
84

As, si hemos de caracterizar la msica como un arte representacional

deberamos ser capaces, segn Scruton, de hallar la contrapartida natural sonora
para la msica. Pero esto parece ser bastante difcil de alcanzar, ya que no hay
objetos audibles que se correspondan con las obras musicales en el mismo
sentido en el que hay objetos visibles que proporcionan el contenido

84

The case of hearing notes as a melody is unlike the case of seeing a group of coloured patches as a
man, in that we do not have independent access to the concept of a melody. All we know of melodies is
derived from our capacity to have this kind of experience () Hearing a sequence as a melody is more
like seeing a group of lines as a pattern or figure than it is like seeing a pattern of lines as a face. Here
the organization of experience cannot be described in terms of some independently specifiable
concept. Scruton (1974), p. 176.

199

representacional en pintura o escultura. De acuerdo con esto, las posibilidades

de determinar qu sea la representacin en msica parecen casi nulas y, segn
Scruton, no podemos hablar propiamente de propiedades representacionales en
msica en la mayora de los casos.
Solo puede haber un tipo casos en los que sera posible hablar de
representacin musical como cuando, por ejemplo, incluimos como parte de la
obra el sonido de una campana que representa el sonido de una campana o, por
recordar el ejemplo de Scruton, el tintineo de las cucharillas en la Sinfona
Domstica de Strauss, y el golpear de los yunques en Rheingold.85 Incluso en
estos casos, hallamos un rasgo que diferenciara el fenmeno de la
representacin musical de las artes. Para Scruton,
Cuando la msica aspira a la representacin directa, tiende,
como si dijramos, a ser transparente con respecto a su objeto.
As, la representacin da lugar a la reproduccin y el medio
musical deja de tener relevancia como tal y resulta
superfluo86
Pero, entonces, si esta es la nica forma en la que la msica puede
desempear alguna funcin representacional, esto es, si la representacin
sonora solo es posible en tanto que reproduccin, entonces la representacin
musical parecera ms estrecha que la nocin usual de representacin que
empleamos en otras modalidades donde puede haber, por ejemplo,
representacin de un color digamos, marrn- sin que necesariamente el lienzo
reproduzca ese color87. As, la peculiaridad de la representacin musical, que
hemos de entender en trminos exclusivamente de reproduccin, sera una
85 (T)inkling tea-spoons in Strausss Domestic Symphony, and the striking of anvils in Rheingold.
Scruton (1974), p. 210.
86 When music attempts direct representation, it has a tendency to become transparent, as it were, to
its object. Representation gives way to reproduction, and the musical medium drops out of consideration
altogether as superfluous Scruton (1974), p. 210. La cursiva es ma.
87 Los experimentos de Constable con el color pueden mencionarse aqu como un ejemplo
paradigmtico del uso de un color para representar uno diferente. Para un anlisis de este aspecto de la
tcnica de Constable, vase Gombrich, Art & Illusion, Parte Cuarta, Invencin y Descubrimiento.

200

razn ms para concluir, en general, el carcter no-representacional de la

msica88.
Finalmente, Scruton trata de dar sentido a la idea del carcter
representacional de la msica recordando ejemplos en los que la msica parece
una mimesis de un evento, como cuando decimos que una obra representa el
tumulto de una batalla o la violencia de una tormenta o la entrada de un ejrcito
victorioso a la ciudad. Sin embargo, para describir estos casos parece que, ms
que el concepto de representacin, el concepto adecuado sera el de expresin.
As, parece que a la hora de caracterizar las emociones evocadas por una pieza
musical debemos desplazarnos del plano de la representacin al mbito de la
expresin. Sin embargo, Scruton no ha desarrollado en profundidad esta
cuestin, no al menos en Art and Imagination.
Quien s ha tratado de proporcionar una caracterizacin a la cuestin de
la naturaleza expresiva de la msica ha sido Peter Kivy. Creo que podemos
seguir avanzando en esta caracterizacin de la msica absoluta y del tipo de
dimensiones que podemos atribuirle siguiendo a Kivy en este respecto. Como
veremos, Kivy ha tratado de proporcionar una teora de la expresin musical sin
reducir el fenmeno a un modelo representacionalista.
Danto ha sostenido en The Transfiguration of the Commonplace que, en tanto
que la msica parece poseer de manera innegable propiedades expresivas no es
posible negar que satisfaga la condicin de ser sobre algo. As, segn Danto,
reconocer el carcter expresivo pero negar que la obra sea sobre algo es
incoherente. Ambas afirmaciones sostenidas conjuntamente implicaran una
inconsistencia en opinin de Danto: puesto que el carcter representacional de
la msica ha sido largamente discutido, mientras que su naturaleza expresiva ha

88

Raramente se encuentra uno con un ejemplo musical que pueda ser escuchado como algn sonido
sin que lo reproduzca.. [Rarely does one have an example of music that can be heard as some sound
while not reproducing it.], Scruton (1974), p. 210 y ms adelante, Creo que deberamos considerar la
representacin genuina en msica como un fenmeno escaso y perifrico.. [I think that we should
regard genuine representation in music as a rare and peripheral phenomenon.] (1974), p. 211

201

sido ampliamente aceptada, sera deseable mostrar la inconsistencia de estas dos

actitudes.89
Peter Kivy, sin embargo, parecera justamente defender ambas tesis.
Supondra, entonces, su caracterizacin de la msica un contraejemplo a la
condicin de ser sobre algo?
Segn Kivy, la mayora de las teoras que han tratado de dar cuenta del
carcter expresivo de la msica han asumido errneamente que una pieza
musical es sobre o representa la emocin o la cualidad expresiva que
identificamos en la experiencia que la msica proporciona. Sin embargo, como
Kivy trata de mostrar, no solo es innecesario asimilar la expresividad en msica
al contenido musical, sino que adems es un error cuyas races sita Kivy en un
determinado prejuicio histrico acerca del arte y su naturaleza que veremos en
breve.
Kivy no niega que podamos hablar del contenido representacional de
algunas piezas musicales; en concreto existe todo un conjunto de obras que
fueron producidas conjuntamente con un texto y que heredaran el contenido
representacional de ste. Sin embargo, dado que estos casos no parecen
presentar problema alguno en la discusin sobre el carcter representacional de
la msica, Kivy se centrar en aquellos casos en los que, parece, se plantea la
cuestin: los casos de la msica absoluta o pura90.
La tesis de Kivy es que no es necesario que caractericemos la cuestin de
la expresividad en msica como un tipo de contenido. Es ms apropiado, segn
Kivy, considerar la expresividad como la percepcin de ciertas propiedades
89

(A)s the representational character of music has been much disputed, while the expressivity of music
has been widely accepted, it would be agreeable to demonstrate the inconsistency of these attitudes.,
Danto (1981), p. 192.
90 Puedo evitar tomar una postura con respecto a si la msica puede, a veces, ser o no un arte
representacional, tal y como ha sido negado ltimamente Obviamente esto no ha de confundirse con
la cuestin de si la msica es principalmente un arte representacional, que, claramente, no es.. [I can
thus avoid taking a stand whether or not music can at times be a representational art, as this has been
denied of late. This is obviously not to be confused with the question whether music is primarily a
representational art, which, pretty clearly, it is not.] Kivy, P., Sound Sentiment. An Essay on the Musical
Emotions, Philadelphia, Temple University Press, 1989, p. 64.

202

propiedades expresivas- de la msica91. Dicho en pocas palabras, la idea de que

cierto fragmento musical es triste no implica que el fragmento sea sobre la
tristeza en absoluto. De hecho, Kivy ha sealado que el error ms comn a la
hora de caracterizar el fenmeno expresivo ha sido el de reducir expresin a
representacin:
Incurrimos en una peticin de principio importante cuando del
hecho, que no niego, y que de hecho asevero, de que muchas
obras musicales tienen propiedades expresivas como parte de
su estructura a la conclusin de que esas propiedades, por ello,
conlleva cierto contenido emotivo, semntico. Mi visin es
que, como otras propiedades fenomenolgicas de las obras
musicales, turbulenta, tranquila, etc., son parte de la
textura sintctica de la msica absoluta y no requiere ms
explicacin que esa. 92
As, las propiedades expresivas no son propiedades semnticas de la
obra; es la estructura o forma musical la que ha de ser percibida como
expresiva: la msica absoluta entonces no tiene contenido en absoluto.93
Segn Kivy, las propiedades expresivas son sintcticas, se perciben en la forma
y como de la forma; sta no reenva a algo ms. As, la msica es expresiva, pero
no expresa nada, lo que s sera semntico.
Kivy examina la demanda de Danto de que todo lo que el criterio de
ser sobre algo requiere es que tenga sentido preguntar sobre qu es la obra -y no
que de hecho sea sobre algo- como no lo tendra si preguntramos, por

91 Propiedades que pueden tener un importante papel en nuestra experiencia musical pero cuya
naturaleza no puede ser otra que una oda.
92 (I)t begs an important question to go from the fact, which I do not deny, indeed assert, that many
works of music have expressive properties as part of their structure to the conclusion that these
properties, therefore, make up some emotive, semantical content. My own view is that, like other
phenomenological properties of musical works, turbulence or tranquillity or the like, they are
part of absolutes music syntactic fabric and require no further musical explanation than that. Kivy,
P., Philosophies of Arts. An Essay in Differences, Cambridge University Press, 1997, p. 165.
93 Absolute music has no content at all., Kivy (1997), p. 86.

203

ejemplo, sobre qu es una bicicleta o un pez.94 Sin embargo, para Kivy, si

hemos de dar sentido a la idea de que una obra musical es sobre algo,
entonces debemos adjudicarle un papel ms robusto que el de sealar el mero
carcter interpretable del objeto. As,
Si hemos de decidir la cuestin simplemente por intuicin -...entonces muchos, como yo mismo, encontrarn inapropiado
preguntar lo que significa una pieza de msica absoluta, al igual
que resulta inapropiado preguntar qu significa una pieza de
decoracin o de diseo puro o, para el caso, lo que significa
una bicicleta o un pez.95
Los argumentos de Kivy contra la pertinencia de la nocin de ser sobre
algo para la msica absoluta deben entenderse dentro de su crtica general a la
asimilacin de la msica absoluta al modelo de las artes representacionales que
histricamente se han llevado a cabo. Esta asimilacin ha cristalizado a travs
de numerosos argumentos y analogas y en opinin de Kivy- es el sntoma de
una ansiedad por igualar la msica a otras artes representacionales que haramos
bien en abandonar, si hemos de dar cuenta de la diversidad de las formas
artsticas. Esta ansiedad que Danto compartir- est causada por la bsqueda
de una propiedad comn que todas las artes compartan y que proporcione su
raison dtre. Dado que el modelo disponible en el momento del surgimiento de
la msica absoluta vena dado por las artes representacionales pintura,
escultura, literatura- que, ya desde Platn y Aristteles se haba caracterizado
como un modelo mimtico, la msica absoluta trat de ser comprendida en
trminos mimticos, bien como mimesis de las emociones, del habla o, ms

94

(A)ll the aboutness criterion requires is that it make sense to ask what the work of art is about, not
that it actually be about something, as it wouldnt, for example, to ask what a bicycle or a fish is about.
Kivy (1997), p.40.
95 If we are going to decide the question merely by intuition -- then many, like myself, will find it as
odd to ask what most pieces of absolute music means as to ask what any piece of decoration or pure
design means or, for that matter, what a bicycle or a fish means. Kivy (1997), p. 40.

204

tarde y de manera ms sofisticada, como mimesis o expresin del Geist o la

Voluntad96.
Kivy combate esta tradicin de asimilacin de la msica absoluta a las
artes representacionales, especficamente discutiendo el problema de la
expresividad en msica. No necesitamos rechazar el carcter expresivo de la
msica absoluta como hizo Hanslick- pero de ah no se sigue que la
expresividad musical deba caracterizarse en trminos de contenido.
Adems, Kivy ha prestado una atencin especial a las implicaciones de la
repeticin musical en la msica absoluta y ha concluido que el mejor modelo
explicativo, de entre todos los proporcionados en la literatura sobre este
aspecto, es el modelo decorativo o como l lo denomina el modelo del
wallpaper97.
Este punto nos lleva directamente a una ltima perspectiva desde la que
me gustara abordar la cuestin de la msica absoluta. Esta perspectiva viene
delimitada por la analoga entre msica absoluta y las artes decorativas.

2.2.2. Las artes decorativas y el arte no-representacional

Ya hemos visto -en el anlisis de Scruton del problema de la

representacin en msica-que una secuencia musical que se repite o unas
variaciones son fcilmente asimilables a un patrn decorativo ms bien que a
uno representacional. Hanslick ya vio que la naturaleza de la msica se relaciona
con la del ornamento y que los placeres derivados de uno y otros casos
confirman que el objeto de la experiencia placentera es la forma:

96

Schopenhauer, A., (1819) El mundo como voluntad y representacin, Madrid, Trotta, 2004.
Ha identificado al menos tres modelos que han sido propuestos para explicar el fenmeno de la
repeticin musical: el modelo literario, el modelo orgnico y el modelo decorativo o del papel
pintado. Vase su The Fine Art of Repetition, Cambridge University Press, 1993.
97

205

Cuando somos jvenes, casi todos hemos disfrutado con las

formas

colores

continuamente

cambiantes

de

un

calidoscopio. La msica es un tipo de calidoscopio, aunque sus

formas pueden ser apreciadas solo a travs de una evaluacin
mucho ms elevada.98
Estas analogas entre msica y ornamentacin tambin han sido
consideradas por Kivy quien, como acabamos de decir, desarrolla la analoga
entre msica absoluta y decoracin para explicar lo que l llama la bella arte de
la repeticin99. As, el valor de la msica absoluta no dependera y no tiene
por qu depender- de su carcter representacional, ya que, en su opinin, carece
del mismo.
El ritmo y las secuencias experimentadas en las artes decorativas y en la
msica absoluta, aunque son totalmente ajenas a cuestiones de significado o
contenido, son valiosas por s mismas y aunque no proporcionan pensamientos
acerca del mundo, proporcionan experiencias valiosas que ponen en marcha
nuestra actividad imaginativa. No por casualidad, una de las referencias de Kivy
al hablar del valor artstico de las artes decorativas es la obra de E. H.
Gombrich, The Sense of Order100.
No podemos dedicar aqu ms de lo necesario al contenido de esta obra,
as que extraer aquellas reflexiones que considero pertinentes para la cuestin
que nos ocupa: esto es, la cuestin del carcter representacional de la msica
absoluta y del valor de sta si la entendemos en trminos no-representacionales.
La mayora de los ejemplos estudiados por Gombrich en The Sense of Order no
son musicales. Sin embargo, al final del libro, dedica un captulo a explorar las

98

When young, we have probably all been delighted with the ever-changing tints and forms of a
kaleidoscope. Now music is a kind of kaleidoscope, though its forms can be appreciated only by an
infinitely higher ideation. Hanslick (1885), p. 68.
99 (T)he fine art of repetition. Kivy, P., The Fine Art of Repetition, Cambridge University Press, 1993.
100 Gombrich, E. H., The Sense of Order. A study in the Psychology of Decorative Art, Londres, Phaidon Press,
1979.

206

similitudes entre la msica y las artes decorativas.101 Con todo, no prestar

atencin tanto al contenido de ese captulo como a las tesis generales expuestas
por Gombrich sobre las artes decorativas, dando por asumida la paridad entre
msica absoluta y decoracin.
Una de las ideas que atraviesan la reflexin de Gombrich sobre el
fenmeno de la decoracin es que ste no est ligado al aspecto del significado
de nuestra actividad perceptiva, sino a rasgos espacio temporales de la misma.
Para aclarar un poco ms este punto, veamos primero una distincin que
Gombrich introduce para caracterizar la percepcin humana. Gombrich
distingue entre nuestro sentido del orden y nuestro sentido del significado:
el primero nos permite localizar un estmulo en el espacio y el tiempo, el
segundo responder a l en inters de la supervivencia.102 Ambos operan tanto
en la percepcin ordinaria como en la percepcin artstica, as que no es una
distincin que se aplique simplemente a los casos artsticos. Lo importante es
que nos permite distinguir entre obras de arte orientadas hacia el sentido del
orden la msica absoluta o las dems artes decorativas, por ejemplo- y obras
orientadas al sentido del significado como una novela o un retrato.
Lo que Gombrich denomina sentido del orden tienen como objetos el
equilibrio, el orden y otras propiedades relacionadas con la organizacin del
contenido visual o perceptivo en general. Precisamente por la falta de relacin
con aspectos de contenido caracterstica de las artes decorativas, Gombrich
estuvo tentado de titular su libro Unregarded Art, reconociendo de alguna
manera la asuncin comn de que un arte que no est orientado a la
representacin o al significado no merece o no ha merecido- la misma
atencin que las as llamadas artes elevadas. De esta manera,

101 Gombrich no especifica, sin embargo, si se refiere a todo tipo de composicin musical o si el tema
es, propiamente hablando, lo que hasta ahora hemos llamado msica absoluta.
102 (T)he first enables us to locate a stimulus in space and time, the second to respond to it in the
interest of our survival. Gombrich (1979), p. 142.

207

El papel pintado, el diseo de las cortinas, la voluta en el

marco de la pintura no proporcionan informacin y por tanto
apenas invita al escrutinio consciente. () La pintura, como el
habla, implcitamente demanda atencin tanto si la recibe
como si no. la decoracin no puede demandarla. Normalmente
su efecto depende de la atencin fluctuante que podamos
ahorrar cuando examinamos lo que nos rodea.103
As pues, la decoracin se presenta a s misma como una forma artstica
que desempea paradigmticamente una funcin desvinculada de todo
contenido. Experimentamos los patrones decorativos sin que medie ninguna
consideracin relacionada con la bsqueda de un contenido; ms bien, apela a
nuestro sentido del orden.
Ahora bien, Gombrich ha sealado que es extremadamente difcil
desligar en la experiencia concreta del arte ambos aspectos y que, aunque estos
impulsos el del significado y el del orden- parecen estar orientados hacia
direcciones opuestas, a menudo se complementan uno a otro. Algunos
ejemplos pueden ser de utilidad para clarificar este punto.
En primer lugar, aunque un patrn decorativo se concibe generalmente
como pura forma, hay al menos dos fenmenos diferentes que introducen
aspectos de significado en nuestra explicacin de las artes decorativas. El
primero es el simple hecho de introducir recursos representacionales como
parte del patrn decorativo, como cuando representamos hojas o animales en
un esquema decorativo. De hecho estamos bastante familiarizados con este tipo
de motivo decorativo104. Precisamente porque estamos familiarizados con estos
103 The wallpaper, the pattern in the curtains, the scrolls in the picture frame do not impart
information and therefore rarely invites conscious scrutiny. () Painting, like speaking, implicitly
demands attention whether or not it receives it. Decoration cannot make this demand. It normally
depends for its effect on the fluctuating attention we can spare while we scan our surroundings.
Gombrich (1979), p. 116.
104 Es momento de recordar que pocos estilos ornamentales estn completamente libres de elementos
representacionales, como plantas, animales, humanos o instrumentos.. [It is time to remember that
few ornamental styles are entirely free from representational elements, plants, animals, humans or

208

motivos, si en lugar de vegetales y animales, introdujramos otro tipo de

motivos bombas, aviones caza o torres en llamas- nos resultara sorprendente
y nos preguntaramos por el significado de semejante motivo decorativo105.
En cualquier caso, parece que el hecho de que haya motivos
representados nos proporciona ipso facto un argumento en contra del carcter
no-representacional de las artes decorativas defendido hasta ahora. Sin
embargo, por ms que tales motivos sean representaciones de hojas o animales,
estos elementos representacionales no funcionan generalmente en una
secuencia decorativa como portadores de significado; ms bien, como las
imgenes aleatorias del calidoscopio, su razn de ser no parece estar vinculada
en absoluto con su posible carcter representacional.
Las repeticiones de un motivo, incuso si el motivo se reconoce como tal,
anulan su significado o, al menos, lo despoja de su significado inicial. De hecho,
esta prdida de significado asociada a la repeticin de un elemento puede estar
detrs de las famosas serigrafas de Warhol en las que las Marilyns acaban por
peder su glamour a base de su repeticin. Los motivos serializados implican, en
cierto sentido, una disolucin del significado del motivo empleado106.
En segundo lugar, hay otro hecho que puede poner en cuestin la
nitidez de la distincin entre el sentido del orden y el sentido del significado que
Gombrich ha establecido. A menudo, cuando tratamos de describir un patrn
decorativo, empleamos trminos que pertenecen al mbito del significado.
Gombrich advierte que, con frecuencia, no podemos, ni debemos, subestimar el
implements.] Gombrich (1979), p. 142. Esto tambin ha sido estudiado por Riegl, A., en su Historical
Gramar of the Visual Arts, 1966.
105 Visual Expressions of Violence and Symbolic Speech: Gendered Arts of War, Gary Wheeler
analiza el uso de motivos blicos en la produccin de alfombras y paos en Afganistn. Publicado en
Cultures of Violence edited by Jonathon E Lynch and Gary Wheeler, pp. 97-106:
http://www.inter-disciplinary.net/publishing/idp/eBooks/cov5%20v1.7.pdfpp
106 Warhol dice que es importante sentarse y mirar la misma cosa No quiero que sea esencialmente
la misma cosa, quiero que sea exactamente la misma cosa. Porque cuanto ms miras a la misma cosa,
ms se desvanece su significado y ms vaco y mejor te sientes.. [Warhol says that it is important to sit
and watch the same thing I dont want it to be essentially the same, I want it to be exactly the same.
Because the more you look at the same exact thing, the more the meaning goes away and the better and
emptier you feel.] Danto, (1986), p. 37.

209

papel de estos elementos metafricos empleados en la caracterizacin de un

patrn decorativo107, como cuando, por ejemplo, decimos que una cenefa es
alegre. De la misma manera, el lenguaje propio del sentido del orden penetra a
menudo en nuestra descripcin de ciertas representaciones. Es decir, ambos
aspectos no son enteramente independientes; aunque los podemos distinguir
conceptualmente, en la experiencia de una obra determinada ambos sentidos se
complementan. Gombrich estara mostrando hasta qu punto no es posible que
hablemos de experiencias exclusivamente regidas por uno u otro sentidos. Son
tpicos los ejemplos de bsqueda de significado incluso all donde sabemos no
hay intencin significativa alguna como es el caso del test de Rorschach. ste
es un ejemplo paradigmtico de la tendencia a buscar significados
profundamente arraigada en la percepcin humana y que nos lleva, en
ocasiones, a proyectar y ver en las configuraciones visuales cosas que no estn
realmente en ellas. Como dice Gombrich, el orden y el significado parecen
ejercer impulsos contrarios y sus interacciones constituyen la naturaleza misma
de las artes decorativas.108
Qu podemos concluir de este anlisis de las artes decorativas, su
relacin con la msica absoluta y la cuestin del carcter representacional del
arte?
Parece que, por un lado, Kivy tendra razn al protestar contra la
asimilacin de la msica absoluta al patrn representacionalista de las artes
visuales o literarias. Pero, por otro, hemos visto que, incluso si entendemos la
msica absoluta a la par de las artes decorativas, no podemos excluir de las
ltimas un residuo de significado que penetra en nuestra percepcin del patrn
menos representacional que podamos concebir. Sin embargo, esto no debe
107

He mencionado el peligro de tomar demasiado literalmente las descripciones metafricas de las

experiencias visuales, pero podemos preguntarnos si el elemento de la metfora, el de la comparacin,
puede alguna vez eliminarse completamente de nuestra experiencia.. [I have mentioned the danger of
taking metaphorical descriptions of visual experiences too literally, but it may well be asked whether the
element of metaphor, that is of comparison, can ever be fully eliminated from our experience.]
Gombrich (1979), p. 137.
108 (O)rder and meaning appear to exert contrary pulls and their interactions constitutes warp and
weave of the decorative arts. Gombrich (1979), pp. 151-2.

210

tampoco llevarnos a desestimar el papel central que tanto la msica absoluta

como las artes decorativas parecen desempear. Su papel est relacionado con
lo que Gombrich ha llamado el sentido del orden, con la percepcin de la
regularidad y su ruptura.
La cuestin es si, incluso atendiendo a las diferencias entre las artes
representacionales y las que, siguiendo a Gombrich, situamos en el mbito del
sentido del orden, podemos construir un argumento en contra de la nocin de
ser sobre algo que Danto ha propuesto como primera condicin de lo
artstico. Hemos sealado anteriormente que Danto apela al carcter expresivo
de la msica como una razn a favor de su naturaleza simblica; sin embargo,
como bien pone de manifiesto Kivy, parece que en Danto -como en otros que
anteriormente han compartido la ansiedad representacionalista- que una obra
exprese, digamos, una emocin sera equivalente a decir que la obra es sobre esa
emocin o la significa. Podemos, entonces, generalizar la condicin de ser
sobre algo a las artes decorativas y a la msica absoluta sin violar sus
peculiaridades? Parece que, en principio, y siguiendo las reflexiones de
Gombrich referidas anteriormente, las artes decorativas no supondran un
contraejemplo a la primera condicin de Danto; as, que un diseo sea
abigarrado o sencillo, agresivo o dulce, montono o impredecible es
seguramente el tipo de cosas que para Danto forman parte de la identificacin
artstica y, como tales, bastaran para asegurar su pertenencia al reino de lo que
es sobre algo. En cuanto al carcter expresivo de la msica y cmo ha de
entenderse si hemos de respetar su particularidad de acuerdo con Kivy, parece
que sera posible adoptar un anlisis a lo Goodman que hara compatibles la
expresividad musical con la naturaleza simblica aunque no necesariamente
representacional- de la msica.

2.3. Simbolizacin en Goodman: expresin como ejemplificacin

metafrica

211

En esta seccin me propongo examinar si la caracterizacin

goodmaniana de la expresin puede ser til a la hora de resolver el debate entre
Danto y Kivy con respecto al carcter expresivo de la msica y a la satisfaccin
de la condicin de ser sobre algo.
En su libro Languages of Art, Nelson Goodman ha distinguido entre tres
modos de simbolizacin: denotacin, ejemplificacin y expresin. Recordar
brevemente la estructura de estos tres modos de simbolizacin
La denotacin es el primero de estos modos de simbolizar y el ms
bsico. Goodman distingue entre denotacin verbal y pictrica; as una pintura
denota lo que representa al igual que una descripcin verbal hace lo
correspondiente. De hecho, para Goodman, las representaciones visuales son
anlogas a las descripciones verbales. La denotacin, en cualquiera de sus
modos, sirve al propsito de clasificar objetos bajo etiquetas verbales o visuales.
A continuacin, Goodman desarrolla la nocin de ejemplificacin que se
define como posesin ms referencia109. Este segundo modo de
simbolizacin se distingue de la denotacin en virtud del sentido en el que se
establece la relacin referencial. Si la relacin entre el aspecto denotativo y el
objeto denotado va del smbolo al objeto o de la etiqueta al objeto- en la
ejemplificacin la orientacin de la relacin se invierte; en lugar de denotar una
propiedad, el smbolo es denotado por la etiqueta aplicada a la propiedad que se
ejemplifica. Como dice Goodman, la simbolizacin o referencia aqu va en
la direccin opuesta de la denotacin.110 Esto tambin se pone de manifiesto
en las diferencias entre etiquetas (denotativas) y muestras (ejemplificadotas), las
primeras parecen gozar de una libertad de la que no disfruta la ejemplificacin.

109

Goodman (1976), p. 53.

(T)he symbolization or reference here runs in the opposite direction from denotation.
Goodman (1976), p. 52.
110

212

Podemos permitir que cualquier cosa denote las cosas rojas, pero no puedo
permitir que algo que no sea rojo ejemplifique la rojez.111
Adems, no toda propiedad poseda por un smbolo es ipso facto una
propiedad ejemplificada por l; debe referirse a ella de algn modo o llamar la
atencin sobre ella. Por ejemplo, el tipo de azul que Yves Klein ha utilizado en
numerosas obras no es simplemente una propiedad poseda por stas sino
tambin una propiedad referida. Es difcil determinar, especialmente en las
obras de arte, qu propiedades, de todas las propiedades posedas por la obra,
son ejemplificadas, esto es, a cuales de ellas se hace referencia y, por el
contrario, qu propiedades son irrelevantes para la interpretacin simblica de
la obra112. La ejemplificacin es un recurso importante de los smbolos
artsticos por dos razones: se encuentra a la base de nuestra apreciacin de
propiedades formales y es un elemento necesario de lo que Goodman
caracterizar como expresin.
La expresin es el tercer modo de simbolizacin y es definida por
Goodman como ejemplificacin metafrica. Cuando una propiedad es
expresada por una obra est metafricamente ejemplificada por ella. Algo
metafricamente ejemplificado no lo est literalmente, pero est ejemplificado
de todos modos.
En Goodman, el reino de la adscripcin metafrica implica la aplicacin
de un trmino a algo que no pertenece a su extensin literal113. As, la metfora
se caracteriza por permitir que apliquemos un trmino ms all de su rango
habitual de aplicacin. Como sostiene Goodman: El uso metafrico de un
trmino lleva a cabo una asimilacin de los objetos en sus extensiones literales y
111 (The former) seems to be free in a way that sampling is not. I can let anything denote red things,
but I cannot let anything that is not red be a sample of redness. Goodman (1976), pp. 58-59.
112 (P)ero puede a menudo ser difcil de especificar exactamente qu propiedades de entre las de un
objeto son ejemplificadas.. [(B)ut just which among its properties a thing exemplifies can often be
hard to tell.] Goodman (1976), p. 66.
113 Tpicamente, los objetos a los que un trmino metafrico se aplica no son los de la extensin literal
del trmino.. [Typically the objects a term applies to metaphorically are not in the terms literal
extension.] Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, Goodman, N., y Elgin, C. Z.,
Indianapolis/Cambridge, Hackett Publishing Company, 1988, p. 108.

213

metafricas, permitindonos reconocer afinidades a travs de reinos

distintos.114 Por tanto, la adscripcin metafrica tiene un efecto iluminador
sobre la nueva extensin a la que el trmino es aplicado.
La ejemplificacin metafrica es, como hemos dicho, un tipo especial de
la posesin de la propiedad en cuestin. La diferencia entre la posesin
metafrica y la literal no es una que pueda trazarse con los mismos
instrumentos que proporcionan la distincin entre real y no-real115. Las
propiedades posedas metafricamente y las posedas literalmente son, en
opinin de Goodman, dos modos diferentes de posesin de una propiedad que
slo pueden distinguirse apelando a los hbitos vinculados a nuestros modos de
simbolizacin del mundo o como dice Goodman, de nuestras formas de hacer
mundos worldmaking116. As, las metforas, como los nuevos estilos, llegan a ser
ms literales conforme su novedad se desvanece.117
La expresin, as definida, parece evitar la asimilacin a la funcin
denotativa que Kivy denunciaba en aquellas teoras que reducan la expresin en
msica a alguna forma de representacin. De hecho, Kivy considera que la
caracterizacin goodmaniana de la expresin, si finalmente es aceptable, sera
compatible con su propia concepcin de la expresin en msica. Sin embargo,
Kivy ha sealado que Goodman no muestra adecuadamente que se siga de que
una obra de arte sea metafricamente (siendo una propiedad expresiva) que
114

The metaphorical use of a term effects a likening of the objects in its literal and metaphorical
extensions, enabling us to recognize affinities across realms. Goodman, N. & Elgin, C. Z., Reconceptions
in Philosophy and Other Arts and Sciences, Indianapolis, Cambridge, Hackett Publishing Company, 1988, p.
16.
115 La posesin metafrica no es por tanto posesin literal; pero la posesin es real tanto si metafrica
como si es literal. Lo metafrico y lo literal han de ser distinguidos dentro de lo real. Decir que una
pintura es triste o gris son simplemente dos formas de clasificarla.. [Metaphorical possession is indeed
not literal possession; but possession is actual whether metaphorical or literal. The metaphorical and the
literal have to be distinguished within the actual. Calling a picture sad and calling it grey are simply
different ways of classifying it.] Goodman (1976), p. 68.
116 Esto es, aunque un predicado que se aplica metafricamente a un objeto no se aplica literalmente,
se aplica de todos modos. Si la aplicacin es literal o metafrica depende de algn rasgo tal como su
novedad.. [That is, although a predicate that applies to an object metaphorically does not apply
literally, it nevertheless applies. Whether the application is metaphorical or literal depends upon some
such feature as its novelty.] Goodman (1976), pp. 68-69.
117 (M)etaphors, like new styles of representation, become more literal as their novelty wanes.,
Goodman (1976), p. 68.

214

la ejemplifique, refiera y, de hecho, simbolice . De acuerdo con Kivy,

necesitamos un argumento adicional para concluir que algo ejemplifica
adems de que sea literal o metafricamente .118
Parece, entonces, que el problema no es que Goodman distorsione,
como hacen otras teoras, el fenmeno de la expresin, sino que no puede
alcanzar su objetivo; o, dicho de otra manera, que la definicin de expresin a
travs de la ejemplificacin metafrica requiere una clarificacin ulterior si
hemos de reconocer el fenmeno de la expresin de manera no arbitraria.
En este punto de la discusin podemos, al fin, plantear la cuestin que
nos interesa aqu. Puede la caracterizacin de Goodman del fenmeno
expresivo proporcionar un marco desde el que reconciliar la condicin de ser
sobre algo con el carcter expresivo que, para Kivy, no tienen por qu ir
juntos? Goodman parece proponer un marco conceptual dentro del que, sin
reducir la expresin a la denotacin, seamos capaces de dar cuenta del aspecto
simblico de la misma. Al proporcionarnos un modelo simblico del fenmeno
expresivo,

estara

justamente

satisfaciendo

las

demandas

de

ambos

contendientes.
Incluso si aceptamos esto como una solucin, parece pertinente extraer
alguna leccin de la crtica de Kivy a las teoras tradicionales. Despus de todo,
parece que su explicacin de la errnea atribucin del carcter representacional
a la msica absoluta parece convincente y pone de manifiesto la creencia
errnea en opinin de Kivy-, tambin asumida por Danto, de que ha de haber
un rasgo o conjunto de rasgos que toda obra de arte, pertenezca al medio
artstico al que pertenezca, ha de poseer si ha de ser considerada como arte.
La atencin de Kivy a la particularidad de la msica absoluta y a las
diferencias entre las artes y a sus correspondientes valores asociados parece
hacer justicia a la especificidad de cada medio y a las posibilidades de cada uno
118

(W)e need an additional argument to conclude that something exemplifies that merely that it is
literally or metaphorically . Kivy, P., Sound Sentiment. An Essay on the Musical Emotions, Philadelphia,
Temple University Press, 1989, p. 61.

215

de ellos. Finalmente, para Kivy, la msica absoluta es significativa y valiosa para

nosotros precisamente por su carencia de contenido representacional. En
palabras de Kivy: valoramos y disfrutamos la msica absoluta no a pesar de su
carencia de contenido sino por ella; su falta de contenido es un valor para
nosotros, no una falta de valor119. En definitiva, el arte puede ser significativo
no solo proporcionando significados.

3. Resumen

Hemos examinado los sentidos en los que la condicin ser sobre algo
puede ser entendida as como valorado las posibles crticas que pueden
plantearse contra esta condicin.
De lo primero, parece seguirse que la nocin de ser sobre algo cubre
un espectro de condiciones que se va ampliando conforme nos alejamos de las
artes que no son claramente representacionales. En cuanto a las crticas, parece
que la propia flexibilidad de la nocin de ser sobre algo hace prcticamente
imposible encontrar un ejemplo que, siendo arte, no la satisfaga.
De un lado, al artista olfativo y el artista representado por J parecan
desafiar la universalidad de la condicin produciendo obras que ni
representaban nada ni pretendan tener significado alguno. Sin embargo, ya
hemos visto que en ambos casos se puede mantener que eran objetos sobre
algo. Despus de todo, uno y otro no podan satisfacer a la vez las demandas de
la produccin de arte y de meros objetos, y producir arte presuma hacer
objetos para la interpretacin o la identificacin artstica.

119

(W)e value and enjoy absolute music not in spite of its lack of content but because of it; its lack of
content is a value to us, not a disvalue. Kivy (1997), p 206.

216

El caso planteado por la msica y las artes decorativas es, sin embargo,
ms difcil de resolver, en principio. Parece claro que una vez que introducimos
la batera conceptual de Goodman podemos dar cuenta simultneamente de la
intuicin de Danto acerca de la necesidad de la condicin de ser sobre algo y
de la irreductibilidad del fenmeno expresivo al representacional defendida por
Kivy. Podemos quedar satisfechos con esto y admitir que, en tanto que la
expresin es una forma de simbolizacin, la msica pura tiene contenido.
Despus de todo, no es puro sonido; los intrpretes, por ejemplo, no solo han
de reproducir las notas, sino el carcter de la obra. Percibir la expresividad de la
msica, por otro lado, tambin exige or algo ms que una sucesin de sonidos.
El propio lenguaje con el que normalmente describimos las piezas musicales:
trminos que asignamos al carcter de una pieza, la atencin al fraseo, a la
coordinacin de las voces, etc. apuntan una y otra vez a algo que no es mera
sucesin de sonidos. Creo, con Kivy, que tratar de asimilar el caso de la msica
pura al modelo representacional proporcionado por otras artes es ilegtimo,
pero es posible que esta postura no sea incompatible con el hecho de que la
msica absoluta posea cierto contenido, aunque ste no sea contenido
representacional.
La msica contempornea ha producido, de manera anloga a como
vimos en el caso de la pintura, compositores olfativos. Como sus homlogos
pintores, stos han concebido la msica como puro sonido renegando incluso
de la cualidad expresiva. Sin embargo, es difcil que una obra, por austera que
pretenda ser, no satisfaga al menos alguno de los modos de simbolizacin
sealados por Goodman. En definitiva, no parece una tarea fcil alcanzar el
grado cero de significado cuando nos las vemos con el arte; ms bien, el efecto
obtenido es el inverso del buscado: cuanto ms huye el artista del significado
ms se le impone.

217

IV. ENCARNAR UN SIGNIFICADO

El realismo nunca se ha sentido cmodo con las ideas.

No puede ser de otra forma: el realismo se basa en la
idea de que las ideas no tienen existencia autnoma,
solamente pueden existir en las cosas. De forma que
cuando necesita debatir ideas, como aqu, el realismo
debe inventar situaciones paseos por el campo,
conversaciones- en las que los personajes enuncien las
ideas en pugna, y por tanto, en cierta forma, las
encarnen. La idea de encarnar resulta ser fundamental.
En dichos debates las ideas no flotan en libertad y
ciertamente no pueden hacerlo: estn ligadas a los
oradores que las enuncian y son generadas desde la
matriz de los intereses individuales a partir de los cuales
sus formuladores actan en el mundo.

J. M. Coetzee, Elizabeth Costello

Como hemos visto en el captulo anterior, la nocin de ser sobre algo

nos permite distinguir entre meros objetos y representaciones. Sin embargo,
parece claro que esta condicin es satisfecha por todo tipo de representaciones
y no solo por representaciones artsticas. As que Danto necesita de otra
condicin que nos permita distinguir de entre las representaciones aquellas que
son arte. De acuerdo con la segunda condicin propuesta por Danto, una obra
de arte es una representacin que encarna su significado.
La primera cuestin que hemos de resolver es cmo entender la nocin
de embodiment encarnacin- ya que no est claro que Danto use el trmino en
un sentido unvoco; adems, el propio trmino tiene asociadas connotaciones

221

claramente religiosas y, con frecuencia, se ha usado como sinnimo del

concepto hegeliano de smbolo. Finalmente, y aunque Danto ha expuesto en
numerosas ocasiones su definicin del arte en trminos de ser sobre algo y
encarnar un significado, en The Transfiguration of the Commonplace elabor la
distincin entre arte y no arte apelando a las nociones de expresin, metfora,
estilo y retrica, mientras que en obras posteriores ha empleado la nocin
fregeana de Farbung. Esta proliferacin de trminos y conceptos, que en s
mismos parecen requerir una caracterizacin, hace todava ms difcil la tarea de
determinar el sentido que Danto pretende darle al trmino.
De hecho, la primera respuesta a la cuestin de qu es lo que diferencia a
una mera representacin de una representacin artstica no apela a la nocin de
encarnacin; En The Transfiguration of the Commonplace, Danto parece, ms bien,
decantarse por una definicin expresiva del arte. As, una obra de arte es una
representacin a travs de la cual el artista expresa una actitud sobre la cosa
representada de manera que la obra se convierte en una metfora de esa actitud.
Las obras de arte, para Danto, adems de ser sobre algo, presentan un cierto
punto de vista o actitud la del artista- que se expresa o manifiesta en la obra de
una forma no representacional. Este aspecto expresivo es lo que caracteriza a
las obras de arte y lo que las distingue de otras representaciones.
Aunque esta es una caracterizacin muy somera de la propuesta de
Danto en los captulos 6 y 7 de su The Transfiguration of the Commonplace, tenemos
en sntesis los elementos centrales de su propuesta. En posteriores
caracterizaciones, Danto matizar algn aspecto pero bsicamente puede
decirse que su definicin es una definicin expresiva del arte. Como ha puesto
de manifiesto Nol Carroll en su sntesis de la teora del arte de Danto:
X es una obra de arte si y solo si (a) X tiene un tema (esto es,
X es sobre algo) (b) sobre el que X proyecta alguna actitud o
punto de vista (esto puede tambin describirse como una
cuestin de tener un estilo) (c) a travs de una elipsis retrica

222

(generalmente una elipsis metafrica), (d) que, a su vez, implica

a la audiencia en completar lo que falta (una operacin que
tambin puede llamarse interpretacin) (e) donde la obra en
cuestin y las interpretaciones correspondientes requieren un
contexto histrico-artstico (que normalmente es caracterizado
como un trasfondo de teora ubicada histricamente).1
La nocin de encarnacin no es solo importante por su papel
definitorio, tambin lo es, segn Danto, por su capacidad para explicar uno de
los valores ms apreciados del arte: su papel cognitivo. Al encarnar una
determinada actitud o forma de ver el mundo, las obras de arte constituyen
accesos privilegiados a la(s) subjetividad(es). En tanto que sujetos, vivimos a
travs de los conjuntos de creencias y representaciones de las que, por lo
general, no somos conscientes como tales en nuestra experiencia cotidiana. Para
poderlas considerar como tales representaciones es necesario que, de alguna
manera, salgamos fuera de ellas, las veamos como el caparazn de la cultura o
forma de vida a la que pertenecemos. El arte, al encarnar esos conjuntos de
creencias, al presentarlos bajo su aspecto externo, se convierte en una suerte de
autoconciencia y as, por su cualidad reflexiva, llega a ser un vehculo idneo
para el auto-conocimiento. Como un espejo, el arte nos muestra aquello que no
podemos ver de nosotros mismos, esto es, nuestra apariencia, nuestro exterior.
Es posible que no solo las obras de arte nos proporcionen un acceso a este
aspecto de nosotros mismos, pero, como se tratar de mostrar, el arte facilita
una suerte de auto-conocimiento que explota elementos afectivos de un modo
que le es peculiar. Veamos qu rasgos lo caracterizan como un instrumento
especialmente til de auto-conocimiento.
1 X is a work of art if and only if (a) X has a subject (i.e., X is about something) (b) about which X
projects some attitude or point-of-view (this may also be described as a matter of X having a style) (c)
by means of rhetorical ellipsis (generally metaphorical ellipsis), (d) which ellipsis, in turn, engages
audience participation in filling-in what is missing (an operation which can also be called interpretation)
(e) where the works in question and the interpretations thereof require an art-historical context (which
context is generally specified as a background of historically situated theory). Carroll, Nol, Essence,
Expression, and History, Danto and his Critics, Rollins, M., (ed.), Blackwell, Cambridge, 1993, pp. 79106, p. 80.

223

El primero es bastante general y puede considerarse un rasgo que poseen

la mayora de nuestras representaciones cientficas, artsticas, culturales, etc.
Adquirimos conocimiento sobre el mundo representndonoslo, pero cmo se
conoce un sujeto a s mismo? La teora del conocimiento moderna ya puso de
manifiesto que la mente o la subjetividad no puede representarse a s misma
como representa un objeto del mundo: ella misma es la condicin de la
representacin. Sin embargo, esto no implica que los sujetos deban renunciar al
auto-conocimiento, sino que han de entender este segn un modelo diferente.
El sujeto se conoce a s mismo no como un objeto, sino a travs de sus
manifestaciones, de sus acciones, de las representaciones que produce2. El autoconocimiento se alcanza, como si dijramos, oblicuamente. As, la nica manera
de conocer una subjetividad particular es prestando atencin a sus productos,
entre ellos el arte.
Resulta claro que en este sentido, las representaciones artsticas no
ocupan un lugar privilegiado con respecto a otros tipos de representaciones.
Despus de todo, por qu hemos de pensar que una cultura se nos ofrece de
manera ms genuina a travs de su arte que de su ciencia? De hecho, si la
nocin de encarnacin se entiende en este sentido3 no parece que pueda
resolver la cuestin para la que ha sido propuesta, esto es, distinguir entre meras
representaciones y obras de arte. As que, en principio, la nocin de
encarnacin ha de referir a un aspecto menos general de las representaciones
si ha de cumplir la funcin para la que est propuesta, o mostrar por qu en las
representaciones artsticas sucede de una manera especial; despus de todo es
en el arte donde nos reconocemos ms claramente como sujetos, donde
buscamos asomarnos a modos, tanto propios como ajenos, de conocer y estar
en el mundo. As pues, parece que una parte importante de la concepcin
desarrollada por Danto reposa sobre esta concepcin general del auto2 No estoy proponiendo una explicacin sobre en qu consiste el auto-conocimiento, simplemente
asumo que esta es una de las posibles formas en las que el auto-conocimiento puede tener lugar.
3 Esta posicin puede identificarse con una de las formas contemporneas ms exitosas de entender el
arte; en concreto, parece ser la perspectiva adoptada por los llamados Cultural Studies.

224

conocimiento que pivota sobre la capacidad de las representaciones en general

de mostrar algo ms que el mundo que tienen por objeto: esto es, a los sujetos
que hay tras dichas representaciones.
Lo que hace a las representaciones artsticas especiales, y este es su
segundo rasgo, es que, al contrario que otras representaciones, las obras de arte
poseen una estructura metafrica y retrica que produce ciertos efectos
perlocucionarios en el receptor. Estos efectos no slo son de carcter cognitivo,
por ejemplo, hacernos ver algo, sino tambin afectivos, por ejemplo, hacernos
rechazar algo. La actitud expresada por la obra no solo apela a nuestra facultad
cognitiva sino tambin afectiva. No solo tenemos acceso a una determinada
subjetividad, sino que esta se presenta de manera que reclama nuestro
asentimiento4. Los recursos artsticos relacionados con este aspecto son el estilo
y la estructura retrica-metafrica que las obras de arte poseen. Para Danto, una
actitud se expresa en una representacin artstica a travs de los rasgos
expresivos y estilsticos de la obra, que, a su vez, analiza en trminos vinculados
al poder retrico del arte. La obra de arte es, para Danto, una metfora que
permite expresar la actitud de un sujeto individual o colectivo- a travs de
rasgos estilsticos. As: comprender la obra de arte es captar la metfora que
hay, creo, siempre ah.5. A travs de esa metfora el receptor puede acceder a
un mundo tal y como este es representado para otro sujeto y este acceso no es
meramente cognitivo aunque tambin- sino que posee cierto componente
afectivo. El espectador al captar la metfora que hay detrs de toda obra de arte
accede al mundo tal y como est representado en esa metfora, y as adquiere
conocimiento sobre el mundo tal y como sera bajo esa representacin, sobre

4 Independientemente de que Danto consiga mostrar que esto es verdadero de todas las
representaciones artsticas, parece que este tipo de explicacin nos permitira explicar de manera
bastante convincente el rechazo que sentimos ante obras de arte que explotando ese componente
afectivo parecen presentar un contenido hacia el que experimentamos cierto rechazo. Precisamente
porque en la obra ambos componentes el cognitivo y el afectivo- no son separables, nos sentimos
manipulados cuando, a travs de la explotacin de un recurso afectivo, se nos presenta un contenido
que tendemos a rechazar.
5 To understand the artwork is to grasp the metaphor that is, I think, always, there. Danto (1981), p.
172.

225

los sujetos que se representan as el mundo y, finalmente, sobre s mismo que

toma conciencia de su propio mundo en tanto que representacin y de su
relacin con otros, de su modo de estar concernido por otros.
Esta breve aproximacin a la nocin de encarnacin nos permite
poner un rasgo de manifiesto: esta nocin explica no slo la peculiaridad del
arte sino tambin su valor, su funcin cognitiva y expresiva.
Sin embargo, como veremos, hay algunos puntos oscuros en la propia
caracterizacin de Danto del arte y su funcin. Por ejemplo, cundo decimos
que la actitud del artista sobre el contenido representado se manifiesta? Cules
son las condiciones bajo las cuales esa manifestacin es posible? En segundo
lugar, poseen siempre las obras de arte una estructura metafrica? Por ltimo,
si el estilo est relacionado con el aspecto expresivo, es suficiente que una
representacin posea estilo para que sea arte?
An cuando respondamos satisfactoriamente a estas cuestiones,
podemos cuestionar que la expresin de una actitud sobre el contenido
representado sea necesaria para que se de arte o que, conjuntamente con la
condicin de ser sobre algo, sea suficiente. Esto es, si la definicin de Danto
provee de condiciones necesarias y suficientes. Como se puede ver, la respuesta
a estas cuestiones reclama tareas diferentes. En unos casos lo que se requiere es
cierta clarificacin del uso de nuestros conceptos, mientras que otras apuntan
directamente a la validez de la definicin de Danto y a su capacidad para dar
cuenta del fenmeno artstico. En este captulo me propongo dar una respuesta
si no completa al menos aproximada a estos interrogantes.
As, en primer lugar, hemos de clarificar cmo es posible que las
representaciones posean cualidades expresivas, esto es, cmo es posible que una
actitud pueda ser expresada a travs de una representacin y qu propiedades
de las obras se relacionan con este aspecto. Esta cuestin, sin embargo, no
pertenece a una de los puntos centrales de la agenda que Danto se marca. Ms
bien, en su caracterizacin del arte, encontramos que da por supuesta esta

226

capacidad expresiva y que lo que hemos de enfatizar es en qu sentido esta

cualidad es propia del arte o, al menos, en qu modo se ejemplifica en el arte de
manera especial. Sin embargo, no del todo inconsciente con respecto a la
importancia de este punto, encontramos en Danto una preocupacin por
demarcar el tipo de fenmenos que hacen posible la expresin de una actitud en
la obra de arte.

1. Encarnar o transfigurar: primera aproximacin

Cmo se expresa, pues, una actitud en una representacin? Un artista

produce un objeto una obra pictrica, por ejemplo- con ciertas propiedades.
Puesto que el objeto ha de ser sobre algo o, al menos debe pertenecer al tipo
de

cosas

que

son

sobre

algo-

debe

poseer

ciertas

propiedades

representacionales; por ejemplo, si el objeto es una pintura y representa

visualmente un paisaje, poseer ciertas marcas o conjuntos de marcas- que
representen el cielo, el horizonte, el mar, etc.6. Pero parece obvio que el
conjunto de propiedades representacionales no agota el tipo de propiedades que
posee

una

representacin;

sta

tambin

posee

propiedades

no-

representacionales. As, puede tener propiedades estilsticas o expresivas, como

cuando decimos que un paisaje es melanclico o expresa melancola. La
melancola -identificada como una propiedad del paisaje representado- no es
parte del contenido representado sino que pertenece al contenido expresivo de
la obra.
De la misma manera, decimos que una obra est en un cierto estilo por
ejemplo, que es barroca-, aunque, de nuevo, estar en un cierto estilo no es parte
del contenido representado de la obra. De hecho, tal y como sucede con las
6 Escojo un ejemplo no problemtico de representacin pictrica para evitar los problemas posibles
sealados en el captulo anterior relacionados con la condicin de ser sobre algo.

227

propiedades expresivas, ejemplificar o estar en cierto estilo es una propiedad de

la representacin pero no es una propiedad representacional; dos
representaciones diferentes pueden representar el mismo tema en estilos
diferentes de tal manera que, por lo que respecta al contenido representado, las
representaciones seran sinnimas7, aunque seran representaciones distintas
debido a los distintos estilos que las caracterizan.
De acuerdo con la distincin trazada ms arriba, podemos identificar,
para cada representacin, al menos dos tipos de propiedades: propiedades
representacionales cuya posesin hace que la obra posea cierto contenido
representacional- y propiedades no-representacionales que, aunque tambin son
parte de la obra, no contribuyen al contenido representado. El aspecto
expresivo de una obra se relaciona con los rasgos no representacionales de las
obras de arte, aunque la cuestin sobre cmo exactamente llegan tales
propiedades a tener el papel que tienen no recibe en Danto un tratamiento
especfico8; como hemos dicho, Danto simplemente asume que este fenmeno
se da y que las propiedades que permiten que se de son las propiedades del
medio de la representacin.
Para Danto, las propiedades no representacionales de las obras de arte
son las responsables del carcter expresivo de una representacin y, por ende,
de su status artstico.
Las obras de arte difieren de otro tipo de representaciones en que las
primeras expresan algo una cierta actitud- sobre el contenido representado de

Goodman, N., The status of style Ways of Worldmaking, USA, Hackett Publishing Company, 1978,
pp. 23-40. Publicado originalmente en Critical Inquiry, Volume I, 1975.
8 Danto no est interesado en la naturaleza de las propiedades representacionales y norepresentacionales de las obras de arte como tales. Su teora presupone la presencia de ambos tipos de
propiedades y se centra en el problema de distinguir entre las representaciones artsticas y las noartsticas. En general, una teora que explique la capacidad representacional, por ejemplo, de una pintura
ha de responder a la cuestin sobre cmo efectivamente puede una pintura ser una representacin
visual de aquello que representa. Por otro lado, una teora que explique la naturaleza de las propiedades
expresivas ha de explicar cmo ciertos rasgos proporcionan contenido expresivo. Sin embargo, ninguna
de estas tareas est directamente requerida por la tarea definitoria del arte que Danto se propone.

228

la obra. Como dice Danto, una obra de arte expresa algo sobre su contenido.9
Esto es, una obra de arte expresa una actitud explotando los aspectos no
representacionales de la representacin, tales como rasgos expresivos o
estilsticos.
Danto cree que las propiedades no-representacionales tales como la
expresivas y las estilsticas- son el resultado de un cierto trabajo sobre el medio
de la obra de arte. Una representacin encarna la actitud de un sujeto hacia
cierto tema a travs de sus propiedades no-representacionales. Por ejemplo, la
actitud de Goya hacia la invasin francesa en Mayo de 1808 se expresa a travs
del modo en el que presenta los fusilamientos de la madrugada del 3 de Mayo.
El lienzo no solo representa aquellos trgicos eventos, sino que los representa
violenta y directamente, en toda su crudeza, sin permitir que la violencia y
muerte representadas pueda experimentarse de una manera sublimada10.
Podemos imaginar otras representaciones sobre el mismo hecho con otras
propiedades no-representacionales que proporcionaran una perspectiva
diferente sobre el asunto representado. De hecho, la actitud expresada sobre el
tema representado sera diferente y, as, las dos representaciones seran
diferentes, aunque ambas seran sobre la misma cosa, esto es, el contenido
representado sera el mismo.
Danto cree que estas diferencias, esto es, las diferencias en el estilo o en
la actitud expresada hacia el tema representado, no solo sirven para distinguir
dos representaciones diferentes, sino que proporcionan justamente el tipo de
diferencia que puede ayudarnos a distinguir entre meras representaciones y
obras de arte11. Sin embargo, parece problemtico asumir que solo las obras de
arte tienen esta cualidad expresiva, ya que la mayora de las representaciones, si
no todas, no solo representan algo sino que lo hacen de cierta manera, esto es,
9

(A)n artwork expresses something about its content. Danto (1981), p. 148.
Sigo en esta caracterizacin de la obra de Goya a Valeriano Bozal en su Categoras estticas de la
modernidad: Sublime y pattico La Balsa de la Medusa, 3, 1987, 67-86.
11 Danto ha argumentado en The Transfiguration of the Commonplace que la diferencia entre arte y no arte
no puede establecerse en trminos del tipo de contenido de unos y otros tipos de representaciones. Para
ver este argumento vase, Danto (1981), pp. 148-9.
10

229

poseen tanto propiedades representacionales como no representacionales. As,

necesitamos refinar un poco ms lo que entendemos por el aspecto expresivo
de las obras de arte, si hemos de captar plenamente en qu sentido nos permite
caracterizar exclusivamente a las obras de arte.
Si la diferencia entre el arte y el no arte est relacionada con los aspectos
no representacionales, entonces, continua Danto, la diferencia no puede ser una
diferencia en el contenido de las representaciones. Ya que dos representaciones
pueden tener el mismo contenido representacional aunque pertenezcan a
categoras distintas. Dos representaciones pueden ser perceptivamente
indiscernibles y tener el mismo contenido representacional aunque una de ellas
sea arte y no la otra. Para mostrar esto, Danto presenta un caso de
representaciones indiscernibles cuyo contenido representacional es el mismo
pero cuyos aspectos expresivos difieren.

1.1. Loran y Lichtenstein: uso y mencin

El experimento de los indiscernibles permiti plantear la cuestin de qu

distingue a un mero objeto de una obra arte; ahora tambin la de qu separa a
las meras representaciones de las obras de arte. El ejemplo escogido por Danto
es el de un diagrama del historiador del arte Erle Loran sobre una obra Czanne
y una obra de Lichtenstein que reproduce ese diagrama12. Ambos objetos son
representaciones y son perceptivamente indiscernibles; adems, ambas
representaciones representan lo mismo: una determinada obra de Czanne; es
decir, tienen el mismo contenido representacional. As, estas obras no solo son
indiscernibles con respecto a sus propiedades perceptivas sino que tambin los

12

Danto (1981), pp. 142-143.

230

son con respecto a su contenido representacional. Qu es, pues, lo que lo que

las distingue? Qu es lo que hace a una de ellas arte?
Segn Danto, de este caso se sigue que la diferencia no puede ser una en
el tipo de contenido ya que estas dos representaciones poseen el mismo13 esto
es, una determinada obra de Czanne- y an as pertenecen a categoras
distintas. As, en principio, el contenido de una obra de arte puede ser idntico
al de una mera representacin como muestra el caso Lichtenstein/Loran-, por
tanto la diferencia no puede residir en este aspecto de las representaciones.
Pero, si no en el tipo de contenido, en qu se diferencian estas dos
representaciones?
De acuerdo con Danto, Loran proporciona una descripcin visual o
diagramtica de la pintura de Czanne, mientras que Lichtenstein est haciendo
un comentario artstico sobre la obra de Czanne y su, a los ojos de
Lichtenstein, estilo rgido y excesivamente geomtrico. Al usar el diagrama de
Loran, enfatiza ciertos rasgos del estilo de Czanne pero, al contrario que aquel,
no para proporcionarnos un anlisis histrico perceptivo de la obra del pintor
francs sino para proporcionarnos un comentario irnico acerca de Czanne.
As,
El Lichtenstein explota el formato del diagrama de manera
consciente para sealar algo, y desde luego no es en s mismo
un diagrama. En tanto que podamos hablar de estilos
diagramticos, si es que podemos hacerlo en absoluto, el
retrato de Madame Czanne de Lichtenstein no est en
ninguno de ellos: su estilo consiste en el hecho de que usa un

13

Incluso si este ejemplo no es convincente por razones relacionadas con la interpretacin adecuada a
la obra de Lichtenstein que pueda ofrecerse, es posible encontrar otros ejemplos en los que el contenido
de una obra de arte puede ser el mismo que el de una mera representacin. As, otro ejemplo ofrecido
por Danto es el de la novela A sangre fra de Truman Capote. Es posible, argumenta Danto, imaginar un
informe policial que encaje palabra por palabra con la novela de Capote y que, en consecuencia, no sea
una obra de arte. Para la elaboracin de Danto de este ejemplo, vase Danto (1981), pp. 144-5.

231

diagrama. Lichtenstein usa el lenguaje diagramtico

retricamente.14
En qu sentido estara Lichtenstein usando retricamente el diagrama
de Loran? Si el uso literal de un diagrama es el anlisis visual de un objeto en
este caso, el de una imagen pictrica-, el uso retrico explota los rasgos del
diagrama su simplicidad, su geometrismo, etc.- para decir algo sobre el modo
en el Czanne pintaba. Loran est usando el diagrama para poner de manifiesto
ciertas relaciones espaciales y ciertos rasgos de la composicin del retrato de
Czanne, Lichtenstein estara mencionando el diagrama para llamar la atencin
sobre el geometrismo no ya del diagrama sino de la obra de Czanne misma.
Danto ha apelado con frecuencia a la distincin entre uso y mencin15 de
un trmino del lenguaje, de una representacin o de un estilo y parece que, al
menos para el caso Loran/Lichtenstein esta es justamente la distincin que
necesitamos.
Una representacin es mencionada en lugar de usada cuando, en lugar de
referir al objeto que normalmente denota, su aparicin en una oracin refiere o
seala a ella misma. As por ejemplo, en la oracin el gato est sobre la
alfombra, el trmino gato est usado, no mencionado, y se refiere al animal

14

The Lichtenstein self-consciously exploits the format of the diagram to make a point, and of course
it itself is not a diagram. To the degree that we can speak at all of diagrammatic styles, Lichtensteins
Portrait of Madame Czzane has none of these: its style consists in the fact that it uses a diagram.
Here, Lichtenstein uses the diagrammatic idiom rhetorically. Danto (1981), p. 147.
15 (L)os lgicos proporcionaron una distincin crucial entre uso y mencin de una expresin la
misma distincin est disponible para la pintura. Usamos una pintura para afirmar algo acerca de lo que
representa la pintura. Pero mencionamos una pintura cuando la usamos para hacer otra pintura que en
de hecho dice Esa pintura tiene tal aspecto!. Las expresiones mencionadas aparecen de manera
habitual como pinturas dentro de pinturas. El principal uso de la mencin pictrica es en pinturas
sobre pintores, pero tambin, desde luego, en pinturas de interiores que representan otras pinturas
como objetos de decoracin. [Logicians draw a crucial distinction between the use and the mention
of an expression The same distinction is available with pictures. We use a picture to make a
statement about whatever the picture shows. But we mention a picture when we use it to make a
picture of it which in effects says, That picture looks thus!. Mentioned expressions typically occur
within quotation marks Mentioned pictures typically occur as pictures within pictures. The main
use of pictorial mention is in paintings about painters, but of course also in paintings of interiors in
which paintings hang as objects of interior decoration.] After the End of Art. Contemporary art and the pale
of history, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1997, p. 205.

232

que est sobre la alfombra. Sin embargo, si digo la palabra gato tiene cuatro
letras, estoy mencionando la palabra para decir algo de ella.
De acuerdo con Danto, esta distincin es especialmente til para analizar
algunas corrientes de arte contemporneas que se caracterizan por apropiar
estilos pasados y llamar la atencin sobre ciertos rasgos de esos estilos. De
hecho, parece claro que el caso de Lichtenstein encaja a la perfeccin en este
esquema. Su obra ms conocida apropia y explota formas de representacin
popular como los comics- y publicitaria para producir obras de arte. En el
ejemplo que estamos considerando, usa la representacin diagramtica de Loran
para referirse a ciertas propiedades del estilo de Czanne y a la aparente
idoneidad del empleo del diagrama para referirse a su estilo.
Parece, pues, que la distincin entre uso y mencin es til en este
contexto; mientras la representacin de Loran usa el lenguaje del diagrama para
mostrarnos la estructura compositiva de una determinada obra de Czanne,
Lichtenstein, al apropiarse del diagrama de Loran, lo menciona y a travs de esa
accin expresa algo acerca del estilo czanniano. Parece estar implicando que la
representacin diagramtica encaja con la obra de Czanne o que podemos ver
la obra de ste bajo este aspecto rgido y geomtrico; de hecho, el diagrama que
usa Lichtenstein llega a ser una metfora del estilo de Czanne. Al presentar la
obra del pintor francs bajo este aspecto diagramtico, Lichtenstein est
produciendo una metfora visual sobre la obra y estilo de Czanne.
Sin embargo, y a pesar de que en este contexto parece especialmente
apropiada, la distincin entre uso y mencin no puede en general ayudarnos a
delimitar el rango de las representaciones artsticas. Por ejemplo, el ejemplo
anteriormente citado de la obra de Goya parece resistirse a un anlisis en estos
trminos. El pintor espaol est usando, ms bien que mencionando, el estilo
que caracteriza a su representacin. As pues, hemos de buscar una
caracterstica cuya presencia sea ms amplia. Puede muy bien ser cierto que

233

Lichtenstein est produciendo una metfora visual mencionando cierta forma

de representacin, pero, seguramente, hay otros modos de producir metforas.
Como decimos, Lichtenstein est mencionando el diagrama para indicar
algo sobre la obra de Czanne. De este modo, no est simplemente
representando una obra de Czanne, est a la vez expresando algo sobre ella,
sobre cmo hemos de ver la obra y sobre qu tipo de rasgos sobresalen en el
estilo de Czanne. Es este aspecto expresivo que la obra de Lichtenstein posee,
y del que carece el diagrama de Loran, lo que nos permite distinguir ambas
representaciones.
(L)as obras de arte, en contraste categorial con las meras
representaciones, usan los medios de la representacin de un
modo que no est exhaustivamente especificado cuando uno
ha especificado lo que est representado. Este es un uso que
trasciende las consideraciones semnticas (consideraciones de
Sinn y Bedeutung). Sea lo que sea lo que la obra de
Lichtenstein representa, expresa algo sobre su contenido.16
Es decir, una vez que identificamos aquello que representa en nuestro
caso, una pintura de Czanne que consiste en un retrato de su mujer- y cmo lo
hace diagramticamente-, es decir, una vez que hemos sealado la Bedeutung y
la Sinn de la obra de Lichtenstein, parece que an no hubiramos acabado de
decir todo lo que sta es o transmite. No solo est afirmando algo acerca de
Czanne y su pintura, sino que provee una cierta experiencia de Czanne-comofro-y-geomtrico que no forma parte de nuestra experiencia del diagrama de
Loran. Este aspecto que escapa a la especificacin de lo representado
constituye, segn Danto, el componente expresivo de la obra de Lichtenstein,
pues es lo que permite al pintor expresar su forma de experimentar a Czanne
16

(W)orks of art, in categorical contrast with mere representations use the means of representation in
a way that is not exhaustively specified when one has exhaustively specified what it is being represented.
This is a use that transcends semantic considerations (considerations of Sinn and Bedeutung) Whatever
Lichtenstein work finally represents it expresses something about that content. Danto (1981), pp. 1478.

234

al tiempo que hace posible al espectador reconocer y, en cierto sentido,

experimentar ese punto de vista.
En toda su explicacin Danto asume que lo expresado no puede formar
parte del contenido de la obra. Ahora bien, es posible mantener que ambas
representaciones difieren en su aspecto expresivo pero no en sus contenidos?
No afecta al contenido mismo de la obra el hecho de que en un caso pero no
en otro haya un determinado punto de vista expresado sobre lo representado?
Adems, parece que, salvo que identifiquemos el contenido de la representacin
con la mujer de Czanne, las representaciones de Loran y Lichtenstein tendran
contenidos distintos, en el sentido de aquello que se capta cuando se entiende la
imagen. De hecho, necesitamos una razn que Danto no proporciona- para
considerar que los aspectos expresivos no forman parte del contenido de la
obra. Si bien parece claro que stos no forman parte del contenido
representado, no hay razn para que no sean parte del contenido general de la
obra. Por qu, para Danto, no es, pues, parte del contenido aquello que la obra
expresa sobre el contenido representado?
Danto mismo es consciente de esta dificultad que podra plantearse a su
asuncin de que las obras de Loran y Lichtenstein comparten contenido cuando
se pregunta:
(C)mo se que lo que he llamado expresin no es despus de
todo parte del contenido de la obra, de manera que,
finalmente, la obra de Lichtenstein tiene un contenido distinto
al del diagrama de Loran?17
Danto necesita, al parecer, un argumento diferente para negar que la
diferencia entre arte y meras representaciones pueda caracterizarse en trminos
de contenido. Cul es ese argumento? Una vez ms viene en ayuda el
experimento de los indiscernibles.
17

(H)ow do I know that what I have called expression is not after all part of the content of the work,
so that in the end Lichtensteins work has a somewhat different content than the Loran diagram?
Danto (1981), p. 148.

235

Lichtenstein expresa, como se ha dicho, algo acerca de la obra de Czanne

a travs de una representacin diagramtica de la misma. Asumamos que el
aspecto expresivo forma parte del contenido de la obra. Ahora bien, parece que
no hay nada que impida que haya una representacin no artstica que sea
indiscernible de la obra de Lichtenstein y que, al igual que sta, exprese
justamente la actitud expresada por Lichtenstein hacia lo representado. De
nuevo, nos encontramos que en el plano del contenido la distincin entre arte y
meras representaciones quedara diluida. As, pues, la diferencia que andamos
buscando no puede hallarse en el plano del contenido de la representacin;
pero, entonces dnde hemos de buscarla?
Antes de responder a esta cuestin, ntese que el problema de si el
componente expresivo de las obras forma parte o no del contenido queda sin
resolver. Danto parece asumir la identidad entre contenido de la obra y
contenido representacional y queda satisfecho con que el componente
expresivo no se incluya dentro del contenido general de la representacin. Sin
embargo, aparte de la mera estipulacin, no parece haber ninguna razn
convincente para que esto sea as. En principio, tendemos a pensar que el modo
en el que cierto tema representado es efectivamente representado es parte del
contenido de la obra. As que, al menos en este punto, Danto parece asumir un
concepcin del componente expresivo que no parece hacer justicia al papel que
ste desempea en el contenido general de la obra.
Otra cosa es que Danto necesite establecer una u otra cosa para su
argumentacin ulterior. Como se ha visto, basta con proponer otro caso de
indiscernibles en el que el componente representacional y el expresivo sean
idnticos para que no podamos, en trminos del contenido de dos
representaciones una de ellas arte- discernirlas como tales. Por tanto, tanto si
aceptamos la concepcin de Danto sobre el aspecto expresivo como si no,
parece claro que las obras de arte no pueden distinguirse de las meras
representaciones en trminos del contenido de unas y otras.

236

1.2. La distincin medio-contenido

Si no podemos trazar la distincin en trminos de contenido ni en

trminos de uso y mencin de una determinada representacin, parece que
hemos de volver a una nocin que ya ha aparecido y a la que an no hemos
prestado la suficiente atencin: la nocin de medio. Al distinguir entre
propiedades representacionales y no representacionales vimos que las segundas
-en particular, las expresivas y estilsticas- no formaban parte del contenido
representacional- de la obra sino que parecan ser fruto de un determinado
trabajo sobre el medio de la obra. Por decirlo en una terminologa ya familiar,
las propiedades no representacionales tienen que ver con el cmo de la
representacin y no con el qu.
La distincin entre medio y contenido es, pues, bsica para ubicar
adecuadamente los rasgos expresivos y estilsticos que Danto considera
cruciales para distinguir entre el arte y el no-arte. Si, como hemos visto, el
aspecto expresivo de una representacin tiene que ver con el modo en el que
cierto contenido es presentado, entonces la nocin de medio se pone en un
primer plano. Pero, qu es el medio de una obra? De momento, todo lo que
podemos saber es que la nocin de medio se opone a la de contenido en el
sentido de que medio es todo aquello que facilita un contenido.
Danto no parece usar la nocin de medio como comnmente se emplea al
hablar de un medio artstico -en tanto que conjunto de prcticas ms o menos
regulado y una tradicin reconocida como artstica- como la pintura, la
escultura, la arquitectura, la literatura, la msica o la fotografa. Esto es
razonable ya que Danto no puede referirse como parte de su definicin a los as
llamados medios artsticos sin viciar su propia definicin. Ya que si para
explicar lo que es arte apelamos a la nocin de medio artstico parece que, salvo

237

que tengamos una definicin independiente de lo que sea el medio artstico,

estamos simplemente ofreciendo una definicin circular.
Ms bien, con medio Danto designa todo aquello que hace posible que un
contenido sea como es. Es el vehculo de un significado, aquello a travs de lo
que un significado se expresa. Sin embargo, Danto no ha caracterizado la
nocin de medio de una forma directa, sino a travs de analogas. En particular,
ha propuesto tres: en primer lugar, la idea incorporada en la teora mimtica del
arte18 de que el medio es aquello que posibilita la presentacin de un contenido
pero que en s mismo es invisible. En segundo lugar, ha apelado a la
caracterizacin sartriana de la conciencia19 como una suerte de nada en la que el
mundo es experimentado. Por ltimo, ha retomado algunas de sus
consideraciones acerca de la estructura de los periodos histricos y de cmo sus
habitantes se caracterizan por vivir a travs del conjunto de creencias y valores
que caracterizan al periodo en el que viven; es decir, el conjunto de creencias
sera el medio a travs del que se constituye una determinada subjetividad
colectiva, una determinada forma de ver el mundo que solo puede revelarse
como tal una vez que el periodo acaba y las creencias que lo constituyen dejan
de tener el papel mediador que han ejercido20.
Lo que comparten todas estas analogas es que conciben el medio como
algo que pasa desapercibido en pos del contenido, como si el medio fuera una
suerte de pantalla invisible sobre la que el contenido quedara plasmado tal cual
es. En el modelo mimtico, por ejemplo, cuanto ms invisible es el medio como

18

Danto (1981), pp. 149-158.

Danto (1981), pp. 152 y 206.
20 Cuando aquellas creencias y actitudes cambian, el perodo ha terminado Y cuando uno es
consciente de ese hecho, uno es capaz de ver la conciencia de un perodo desde fuera. Es a esta
coloracin a la que se vinculan los atributos de estilo y expresin, y es esta coloracin la que la teora
mimtica no puede explicar. Es parte de la representacin sin ser parte de la realidad, y la teora de la
transparencia no puede acomodar esta diferencia.. [When those beliefs and attitudes change, the
period is over And when one is conscious of that fact, one is seeing the consciousness of the period
from without. It is to this coloration that the attributes of style and expression attach, and it is again this
coloration that the transparency theory cannot account for. It is part of the representation without
being part of the reality, and the transparency theory has no positive room for that difference.] Danto
(1981), p. 164.
19

238

medio, mayor es el xito de la representacin21. Como Danto seala, considero

la lgica invisibilidad del medio como el rasgo principal de la teora mimtica.22
En el segundo modelo, en el de la concepcin sartriana de la conciencia,
el medio a travs del que las ideas o experiencias se presentan al sujeto la
mente o conciencia- nunca se da a s misma en tanto que objeto23 para la
conciencia puesto que ella misma es condicin para el conocimiento; ms
bien, se sacrifica a s misma en tanto que medio a travs del que las ideas se
despliegan24.
Finalmente, de acuerdo con la ltima analoga, las representaciones que
caracterizan a un periodo no son, en tanto que medio a travs del que se
organiza la experiencia de aquellos que viven a travs de ellas, percibidas como
tales25.
El punto de fuga de esta caracterizacin es, pues, el de la supuesta
invisibilidad del medio. Sin embargo, aunque esta cualidad de auto-supresin
propia del medio parece evidente en estos casos en los que el contenido
21

Recurdese, por ejemplo, la teora de la representacin pictrica del historiador del arte E. H.
Gombrich en Art & Illusion. Para l, el tipo de experiencia que proporciona una representacin visual
depende en parte de que no seamos conscientes de la superficie marcada cuando prestamos atencin al
contenido representado. Si nos fijamos en las pinceladas, la ilusin producida por el cuadro se destruye.
22 I take the logical invisibility of the medium to be the chief feature of the imitation theory. Danto
(1981), p. 151.
23 As, la obra de arte es el mensaje y el medio es la nada, al modo en que la conciencia es caracterizada,
por ejemplo en Sartre, como una suerte de nada. No es parte del mundo sino aquello a travs de lo que
el mundo se presenta y, por ello, no puede ella misma aparecer.. [So the artwork is the message and
the medium is nothingness, much in the way in which consciousness is held, by Sartre for instance, to
be a kind of nothingness. It is not part of the world but that through which the world is given, not
being given itself.] Danto (1981), p. 152.
24 Hay tambin, como mencion, un analoga filosfica para la nocin de medio. Es el concepto de
conciencia que, a veces, es descrita como una pura diafanidad, nunca lo suficientemente opaca como
para ser ella misma un objeto. As el medio es una suerte de efigie metafsica para la conciencia, en el
sentido de que nunca es parte de la imagen, sino que se sacrifica a s misma, como si dijramos, en un
acto de total abnegacin y auto-eliminacin, dejando slo el contenido. [There is also as I mentioned
a philosophical analogue to the concept of medium. It is the concept of consciousness, which is at
times described as a pure diaphanousness, never opaque enough to be an object for itself. Thus the
medium is a kind of metaphysical effigy for consciousness, in that it is never part of he picture but
sacrifices itself as it were, in an act of total withdrawal and self-effacement, leaving only content.]
Danto (1981), p. 152.
25 Las creencias en cuestin son transparentes para el que las posee; ste lee el mundo a travs de ellas
sin leerlas a ellas mismas () Mis creencias en este respecto son invisibles para mi hasta que algo las
hace visibles y las veo desde fuera.. [The beliefs in question are transparent to the believer; he reads
the world through them without reading them () My beliefs in this respect are invisible to me until
something makes them visible and I can see them from the outside.] Danto (1981), p. 206.

239

representado, experimentado y vivido- parece agotar todo lo que podemos

sealar, Danto seala que el medio posee propiedades identificables que no
pueden simplemente atribuirse al contenido representado. En particular, el
medio es el locus de los aspectos retricos, estilsticos y expresivos de las
representaciones.
Tomemos, por ejemplo, una propiedad expresiva como poderosa
aplicado a una representacin pictrica de, digamos, un ramo de flores. No
parece que el predicado sea del tipo que solemos emplear para describir ramos
de flores, as que, en principio, tampoco diramos que el predicado se aplica al
contenido representado. Pero si no es una propiedad del contenido, lo es
entonces de la materia de la que est hecha la representacin? No parece que
tenga sentido decir de los pigmentos y del lienzo que son poderosos, por tanto,
tampoco parece que sea una propiedad que se predique de la materia de la que
una representacin est hecha. As, si poderosa no se aplica ni a la materia ni
al contenido de la representacin, esto es, no puede identificarse ni con la
materia ni con el contenido.26A qu tiene sentido aplicarlo? Siguiendo a
Danto, diramos que esta propiedad es una propiedad del medio de la
representacin.
De hecho y a pesar de que Danto comenz sealando la aparente
invisibilidad del medio, ahora advierte que es imposible eliminarlo:
Desde luego el medio nunca es completamente eliminable.
Siempre habr un residuo de materia que no podr vaporizarse
en contenido puro. An as, debemos trazar la distincin entre
medio y materia.27
Siempre hay algo material en el medio que excede su capacidad de
vehicular un contenido. Aunque la materia no sea el medio, se interpone entre
26

(C)an no more be identified with matter than with content. Danto (1981), p. 159.
The medium is of course never really eliminable. There is always going to be a residuum of matter
that cannot be vaporized into pure content. Yet, even so, a distinction must be made between medium
and matter. Danto (1981), p. 159.
27

240

ste y el contenido, se niega a desparecer. Precisamente, estas reflexiones acerca

de la naturaleza del medio le han servido no solo para cuestionar las asunciones
que hay tras la teora mimtica, tambin para la teora pictrica opuesta, la
llamada por Danto Teora de la Opacidad Opaque Theory- que, en palabras de
Danto: es la teora que sostiene que una obra de arte es solo el material del que
est hecho; es papel y tinta, palabras y ruido, sonido y movimiento.28
Al igual que la teora mimtica, la Teora de la Opacidad se enfrenta al
problema de que ciertas descripciones artsticas no tendran sentido si realmente
los trminos que empleamos en ellas se aplicaran exclusivamente a la materia de
la que la obra est hecha. As, algunas obras pictricas abstractas suelen
caracterizarse como profundas, pero no tiene sentido caracterizar a la pura
materia de la obra de acuerdo con este adjetivo; la materia como tal ni es
profunda ni deja de serlo. As, donde la teora mimtica adoleca de una
obsesin exclusiva con el contenido, la llamada Teora Opaca comete el error
inverso y lo deja todo del lado de la materia de la obra. Pero, segn Danto, es
debido a que el medio no puede identificarse con la materia por lo que la
cuestin del contenido no puede rechazarse con respecto a las obras de arte,
incluso si no tienen ninguno.29 As pues, ni la teora mimtica ni la Teora
Opaca podran dar cuenta de la aplicacin de un gran nmero de predicados
que comnmente adscribimos a las obras de arte30.
As pues, si hemos de dar cuenta de la aplicacin de este tipo de
predicados a las obras de arte, hemos de evitar que la nocin de medio se
pliegue, de un lado, al contenido o, de otro, a la materia. Y esto, a su vez, nos
advierte de que la nocin de medio es central para determinar justamente la
28

It is the theory that the artwork is only the material it is made from; it is canvas and paper, ink and
paint, words and noise, sounds and movement. Danto (1981), p. 159.
29 It is because medium cannot be identified with matter that the question of content cannot be
logically rejected of an artwork, even if it has none. Danto (1981), p. 159.
30 Deberamos sealar, sin embargo, que la crtica de Danto a lo que el llama la Teora Opaca solo
puede sostenerse si sta es entendida de una forma estrecha a la vez que incorrecta. De hecho, solo si
identificamos el medio con la material, la tesis de que la esencia del arte reside en el medio puede caer
bajo la objecin de Danto. Aunque es cierto que la Teora Opaca identifica la naturaleza con el medio
artstico, no se sigue de esto que material y medio sean una sola cosa para los defensores de la
concepcin moderna del arte.

241

naturaleza de esas propiedades expresivas, estilsticas y retricas que venimos

situando en el centro de la caracterizacin del arte de Danto.
Hemos visto que una obra de arte, para Danto, expresa una actitud hacia
el contenido representado y que podemos identificar esta cualidad expresiva a
travs de las propiedades no-representacionales de la obra. As, el artista
expresa, como si dijramos, su punto de vista hacia lo representado a travs del
modo en el que manipula el medio.
Es como si una obra de arte fuera la exteriorizacin de la
conciencia del artista, como si pudiramos ver su forma de ver
y no solo lo que vea.31
El estilo del artista, como el de una poca, nos proporciona la apariencia
externa de una subjetividad y al hacerlo la obra de arte nos permite explorar
otros puntos de vista, indagar imaginativamente otras vidas32. Adems, ese
punto de vista no solo est dicho o sealado no se trata de describir el carcter
y preocupaciones de un artista- sino que ha tomado cuerpo en la obra de tal
manera que nuestro acceso tiene un carcter experiencial intrnseco.
Interpretando la obra podemos experimentar en algn sentido lo que es ver el
mundo bajo ese punto de vista.
Adems el tipo de conocimiento experiencial que podemos derivar de
nuestro contacto con las obras de arte no es solo el de otras subjetividades. Al
reconocer en una obra la exteriorizacin de una subjetividad, se pone de
manifiesto el hecho, con frecuencia desapercibido, de que tambin nosotros, en
tanto que sujetos, tenemos un exterior y que, para conocernos a nosotros
mismos hemos de adoptar, en la medida de lo posible, una actitud similar a la

31

It is as if a work of art were like an externalization of the artists consciousness, as if we could see his
way of seeing and not merely what he saw. Danto (1981), p. 164.
32 Nussbaum, M. C., por ejemplo, sostiene en Luck and the Tragic Emotions en Aesthetics. Oxford
Readers. Feagin, S. & Maynard, P., (eds.), Oxford University Press, 1997, pp. 300-305, que la literatura
posee una cualidad moral en tanto que nos abre otras formas de ver el mundo de manera imaginativa.
El lector, explorando esos mundos ejercita de manera implcita ciertas virtudes relacionadas con la
tolerancia o la comprensin del otro.

242

que adoptamos ante la obra; es decir, es necesaria cierta distancia con respecto a
nosotros mismos y nuestras creencias o valores para dar cuenta de cmo
somos. Los sujetos, tanto particulares como colectivos, solo pueden
autoconocerse desde fuera, como si dijramos33. De hecho, normalmente no
somos conscientes de nuestra forma de vida como tal forma de vida. Como nos
recuerda Danto:
Aunque vemos el mundo de cierta manera, no podemos ver el
modo en el que lo vemos como una forma de ver el mundo:
simplemente vemos el mundo. Nuestra conciencia del mundo
no es parte de aquello de lo que somos conciencia. Ms tarde,
quizs, cuando hayamos cambiado, lleguemos a ver el modo
en el que vimos el mundo como teniendo una identidad propia
distinta del aquello que veamos y que proporcionaba una
coloracin global a los contenidos de la conciencia.34
Puede resultar un tanto extrao que las analogas estructurales entre
periodos y personas35 puedan aportar claridad a la cuestin del medio, pero,
como sucede a menudo en las discusiones filosficas, ciertas analogas pueden
revelar aspectos que pasan desapercibidos normalmente; en particular, hemos
visto que la capacidad expresiva de la obra de arte est ntimamente ligada a los
aspectos estilsticos de la misma y que estos, a su vez, estn vinculados al medio
de la obra. Igualmente, y siguiendo las analogas de Danto, hemos examinado el

33

Esto no implica que el auto-conocimiento sea imposible o que solo los que estn fuera de una cultura
puedan tener acceso a los rasgos que la caracterizan. Podemos adquirir conocimiento acerca de nuestro
propio perodo adoptando, en la medida de lo posible, la perspectiva del observador; esto es, haciendo
explcito lo que es implcito para nosotros en tanto que inmersos en un periodo. De hecho, este es uno
de las funciones del artista que Danto subraya y que contribuyen al valor del arte. Es por la capacidad
del arte para devolvernos una imagen de nosotros mismos por lo que lo consideramos una forma
especialmente til de auto-conocimiento.
34 While we see the world as we do, we do not see it as a way of seeing the world: we simply see the
world. Our consciousness of the world is not part of what we are conscious of. Later perhaps, when we
have changed, we come to see the way we saw the world as having an identity separate from what we
saw, giving a kind of global coloration to the contents of consciousness. Danto (1981), p. 163.
35 (S)tructural analogies between periods and persons. Danto (1981), p. 163.

243

status particular de la nocin de medio y las caractersticas que permiten que sea
el vehculo de la expresin artstica.

1.3. Expresin

A pesar de que Danto parece insistir en el aspecto expresivo de las obras

de arte, es necesario hacer una aclaracin a este respecto.
Tradicionalmente, las respuestas filosficas a la cuestin de la expresin
en arte han considerado que la tarea de una teora de la expresin era dar cuenta
de la aplicacin de predicados expresivos a las obras de arte o a las
representaciones en general, como cuando decimos que una pintura es triste,
una obra musical melanclica o una novela irritante. En particular, el problema
al que se enfrenta toda teora de la expresin en el arte es el de explicar la
naturaleza de las propiedades expresivas de las obras ya que, en principio, y
dado que las obras de arte no poseen mente o subjetividad, stas no pueden
expresar nada en un sentido genuino de expresin; esto es, como
exteriorizacin de un estado mental. En general, el debate se articula entre dos
posturas: los que defienden que el uso de los trminos expresivos aplicados al
arte es un uso genuino y los que consideran que es un uso metafrico36.
Desde luego, el rango de los predicados expresivos que empleamos en
nuestras descripciones artsticas es variado y, con frecuencia, incluye trminos
que, en su uso habitual, no poseen un carcter expresivo. En cualquier caso, el
problema general es, como se ha dicho, dar cuenta del fenmeno expresivo
36 Los primeros han de explicar cmo es posible que algo que no tiene mente pueda expresar algo; ya
que la expresin, como su propia etimologa pone de manifiesto, tiene que ver con la manifestacin o la
exteriorizacin de algo que es interno. Los segundos sostienen que los enunciados expresivos aplicados
a las obras de arte son metafricos. En este sentido, no necesitan proporcionar una explicacin ulterior
de cmo esto sea posible; sin embargo, dentro de esta explicacin, se sacrifica la cualidad
verdaderamente expresiva del arte, esto es, de enriquecer emocionalmente la experiencia artstica en un
sentido global de la palabra.

244

como exteriorizacin, a travs de las obras de arte, de estados mentales de

manera paradigmtica de emociones-, as como de la percepcin de las
propiedades expresivas en las obras. Sin embargo, Danto no ha ofrecido una
explicacin del fenmeno expresivo dentro de esta lnea. Ms bien, asume que
normalmente atribuimos propiedades expresivas a las obras de arte y examina la
relacin que tales adscripciones tienen con el fenmeno que realmente le
interesa que es como ya hemos dicho- el de la capacidad de una obra de
expresar una actitud o punto de vista.
Danto distingue entre lo que una obra de arte expresa esto es, una
actitud sobre el contenido representado- y el fenmeno de la expresin tal y
como lo acabamos de caracterizar. De hecho, Danto enfatiza la relativa
independencia de ambos fenmenos entre s.
Puede una obra de arte expresar algo sin ser expresiva, es decir, sin que le
adscribamos ninguna cualidad expresiva? Puede, por ejemplo, una pintura
expresar poder sin ser poderosa? O puede una pieza musical ser triste sin
expresar tristeza? Danto cree que podemos contestar afirmativamente a las dos
ltimas cuestiones y ofrece tres razones diferentes para mostrar que as es.
En primer lugar, como muestran numerosos ejemplos, algo puede
expresar tristeza sin ser triste en s mismo; por ejemplo, un psame. As que
parece que las adscripciones del primer y del segundo tipo tienen condiciones
de satisfaccin distintas. Anlogamente, lo que hace que una obra exprese algo
puede no coincidir con las propiedades expresivas concretas que percibimos en
la obra. As, la descripcin de un personaje literario puede ser irnica para
expresar desprecio por el tipo de personaje representado; por ejemplo, la
descripcin del protagonista de La hoguera de las vanidades37, Sherman McCoy,
puede considerarse bajo este prisma. El Perro semihundido38 de Goya, por poner
otro ejemplo, puede ser una pintura desoladora de un perro que permite a Goya

37
38

Wolfe, T., La hoguera de las vanidades, Madrid, Anagrama, 1987.

Goya, F., Perro semihundido, 180-23, Museo del Prado, Madrid.

245

expresar sus pensamientos sobre la condicin humana en los tiempos

modernos. O, por ltimo, una obra puede ser obsesivamente purista para
expresar la actitud del pintor hacia su obra como artista, como, siguiendo la
interpretacin de Richard Wollheim, revelan ciertos retratos de Ingres. De
acuerdo con la explicacin de Wollheim, la obsesin por el dibujo, la
disposicin de Ingres a la repeticin de ciertos temas y figuras y una tendencia
perfeccionista patente en las obras del pintor francs revelan que la pintura
est concebida por el artista como una forma de producir algo en el mundo: de
crear algo hecho, o deshecho, o modificado; de reordenar el entorno de alguna
manera. La pintura est cargada de instrumentalidad, y esto es lo que la
repeticin evidencia. Ms concretamente: lo que la repeticin evidencia es un
ciclo; un ciclo que va de la esperanza, basada en una concepcin de la pintura
como algo eficaz, a la desilusin, cuando necesariamente la pintura degrada esta
esperanza, y a renovarla, con meras ilusiones de eficacia.39
Finalmente, parece haber una ltima evidencia que hace necesario
distinguir entre ambos fenmenos. Segn Danto, normalmente apelamos al
tipo de propiedades expresivas que identificamos en una obra para justificar la
atribucin de un determinado contenido expresivo a la obra. Es decir, que parte
de las razones por las que decimos que una obra expresa la actitud que expresa
pasa por la descripcin de sus propiedades expresivas40. Por ejemplo, decimos
que el retrato de Hendrijke como Betsab de Rembrandt expresa el amor de
ste hacia la retratada en parte porque la ha pintado clida y tiernamente.
Danto no niega que exista una relacin entre los predicados artsticos de
contenido expresivo como triste, melanclico, alegre, etc- y el contenido
expresivo de una obra; lo que rechaza es que debamos entender esta relacin en
trminos de identidad o que siempre que identifiquemos una determinada
39

Wollheim, R., (1987), La pintura como un arte, Madrid, La balsa de la Medusa, 1997, p. 310.
(U)n tercer argumento, y quizs el mejor que podamos ofrecer, contra la asimilacin de lo expresivo
al vocabulario artstico... es que los predicados artsticos mismos forman parte de la explicacin de la
expresin. [(A) third argument, and perhaps the best argument we can get, against assimilation of the
expressive to the artistic vocabulary is that the artistic predicates themselves enter in as part of the
explanation of expression.] Danto (1981), p. 193.
40

246

propiedad expresiva sta nos proporcione inmediatamente el contenido

expresivo de la obra. El amor de Rembrandt hacia Hendrijke no podra haber
sido expresado de la misma manera si el pintor no hubiera hecho un retrato
amable de su amante, pero esto no nos fuerza a admitir que estos dos
fenmenos sean el mismo.
As, Danto concluye con respecto a esta distincin que ha introducido:
(M)i tesis sera que decir de una pintura que es ponderosa es
hacer una aplicacin literal de un mundo del arte, mientras que
decir que expresa poder es usar, si Goodman est en lo cierto,
un predicado ordinario metafricamente.41
As, queda claro que el fenmeno que interesa a Danto es el de la
expresin, no entendido al modo en el que lo formulamos al comienzo de esta
seccin, sino como la exteriorizacin de una actitud; es decir, expresin como la
cualidad de la obras de arte que nos permite saber o percibir algo de sus
productores42. Como cuando, por ejemplo, decimos de una escultura griega que
expresa la actitud hacia la humanidad y hacia el mundo que supuestamente
abrazaban los griegos.
Sin embargo, no sera correcto entender aqu el fenmeno expresivo al
que se refiere Danto de una manera excesivamente amplia; pues, en algn
sentido, la mayora de los productos culturales expresan algo acerca de la
cultura a la que pertenecen y, claramente, no puede ser esto lo que Danto tenga
en mente, si ha de emplear justamente este aspecto expresivo para distinguir las
obras de arte de las dems representaciones. Tampoco podemos, como ya se ha
dicho, entender la reflexin de Danto en el contexto tradicional sobre la
41 (M)y claim would be that calling a painting powerful is making a literal application of an artworld
predicate, while saying that it expresses power is to make, if Goodman is right, a metaphorical use of an
ordinary predicate. Danto (1981), p. 193.
42 De hecho, ya hemos dicho al comienzo de este captulo que Danto asume de manera ms o menos
clara la idea de que las representaciones y quiz la mayora de los artefactos culturales
independientemente de su carcter representacional- proporcionan acceso no solo al contenido
representado sino tambin a algunos rasgos de los que han producido tales representaciones o
artefactos.

247

discusin de la expresin en arte, pues, si la distincin entre lo que una obra de

arte expresa y sus propiedades expresivas se sostiene, estara refirindose a una
cuestin ms general. As que tratando de evitar ambos extremos, hemos de ver
en qu consiste expresar una actitud o cmo puede un artista encarnar su punto
de vista en una representacin. Veamos primero un ejemplo.
Tomemos un paisaje de Poussin, por ejemplo, Paisaje con Polifemo.43
Podemos decir de este paisaje que es, por ejemplo, amenazantemente tranquilo,
proporcionando una descripcin que recoja una propiedad expresiva de la obra.
A otro nivel descriptivo, podemos decir que la obra de Poussin es la expresin
de una cierta poca; la pintura est determinada por los estilos, reglas, ideales y
preocupaciones artsticas de la poca y lugar de Poussin. En este sentido, su
obra, como muchos otros productos culturales, expresa lo que Cassirer ha
llamado el horizonte de una poca. Por ltimo, a otro nivel distinto de los dos
anteriores aunque sin duda relacionado con ellos, podemos decir que el paisaje
es expresin de la concepcin de la naturaleza de Poussin y, en particular, de la
concepcin de la naturaleza humana. El modo en el que representa a los seres
humanos y a sus acciones, as como el carcter particular del paisaje que
envuelve a los personajes expresan la actitud de Poussin hacia el hombre y su
naturaleza. As, los paisajes de Poussin son metforas de su visin de la
naturaleza humana. El modo en el que Poussin dispone las figuras en los
paisajes y los rasgos de estos le permiten hacer una imagen un smbolo- para
un pensamiento. Es en este sentido de expresin en el que debemos situar la
lnea que Danto trata de trazar entre el arte y las meras representaciones. Solo
cuando el productor de una representacin manipula el medio con la intencin
de expresar algo sobre lo representado hay arte.
Parece que esta nocin de expresin compartira ciertos rasgos con una
concepcin psicologista de la expresin, pero a la vez, se distanciara de ella
cuando asume la caracterizacin de Goodman de la expresin. Es decir, por un
43

Poussin, N., Paisaje con Polifemo, 1648, LHermitage, San Petersburgo.

248

lado, Danto hace referencia a la actitud del artista y a cmo el trabajo de este
sobre el medio de la obra repercute en lo que llamamos el contenido expresivo;
y, por otro, al asumir la nocin goodmaniana de expresin estara renunciando
a explicar la expresin en trminos psicolgicos.
En cualquier caso, Poussin hace una imagen a travs de la cual expresa
su actitud hacia la relacin entre el hombre y la naturaleza y hemos dicho que
esa imagen es una metfora para esa actitud. Puesto que las actitudes no pueden
ser representadas como tales, solo podemos sealarlas metafricamente, es
decir, usando otras representaciones. De hecho, esto entra en relacin con la
idea de Danto de que las obras de arte son metforas. Y una metfora es una
relacin entre representaciones, no entre una mente y una representacin. As
que, finalmente, parece que Danto se inclina por una caracterizacin nopsicologista de la expresin.
En general una metfora funciona identificando algo a travs de una
representacin que no le es propia como cuando Romeo dice que Julieta es el
sol- que nos presenta lo identificado bajo una nueva luz o bajo unas
propiedades distintas. Sin embargo, y aunque acabamos de ver que Danto
tiende a la despsicologizazin de la nocin de expresin, a menudo considera
que la estructura metafrica propia de las obras de arte es justamente lo que
hace posible que el artista exprese su actitud hacia lo representado. Como
Danto mismo sostiene: el concepto de expresin puede reducirse al concepto
de metfora, cuando el modo en el que algo es representado se toma en conexin
con el tema representado..44 Es decir, el modo en el que un punto de vista se
expresa es a travs de una metfora. Aunque la expresin sea un fenmeno
psicolgico, la metfora lo es lingstico.
Danto se ha percatado de que tanto la nocin de expresin como la de
metfora son nociones complejas que an animan intensos debates. En

44 (T)he concept of expression can be reduced to the concept of metaphor, when the way in which
something is represented is taken in connection with the subject represented., Danto (1981), p. 197.

249

particular, la nocin de metfora no parece haber encontrado una

caracterizacin adecuada hasta el momento y ello se debe en parte a que no se
ha tenido en cuenta su carcter intensional.

1.4. Metfora y contextos intensionales

Como hemos visto, Danto desarrolla la intuicin de que las obras de arte
tienen una estructura metafrica; as, comprender una obra de arte es captar la
metfora que hay, creo, siempre en ella.45 El artista expresa su actitud creando
una metfora que el espectador ha de captar y que, al hacerlo, le lleva a
experimentar el mundo tal y como el artista lo presenta en su obra. Si entender
la obra es como entender una metfora, necesitamos saber en qu consiste
entender una metfora. Para Danto, si proporcionamos una visin correcta de
la metfora, seremos capaces de dar cuenta de la estructura de la obra de arte.
Adems, como veremos ms adelante, esta estructura puede dar cuenta de las
cualidades retricas que Danto atribuye a las obras de arte, as como de su
poder expresivo.
Segn Danto, cualquier teora de la metfora ha de poder explicar todo
tipo de metforas pero, en particular ha de dar cuenta de las metforas verbales
y visuales. Algunas teoras han tratado -al parecer sin xito- de explicar el
fenmeno de la metfora apelando a un criterio de desviacin del significado
literal del trmino metafrico. Otras, que han caracterizado la metfora en
trminos de ambigedad del significado, han corrido la misma suerte ya que
parece que no puede explicar el caso de las metforas visuales. Necesitamos,
pues, una teora suficientemente comprehensiva que, adems, sea capaz de
acomodar tres aspectos o rasgos universalmente admitidos con respecto al
45

To understand the artwork is to grasp the metaphor that is, I think, always there. Danto (1981), p.
172.

250

fenmeno metafrico: (i) las metforas parecen tener un carcter persuasivo: no

solo representan algo de cierta manera, sino que parecen invitar al oyente, lector
o espectador, a asentir a la metfora, a ver efectivamente A como B de hecho,
Danto considera que las metforas poseen algo as como un componente
retrico46, es decir, causan cierto efecto en el oyente que, aunque es capaz de
reconocer la falsedad literal de la identificacin metafrica, asiente a su
contenido. En este sentido, Danto se aproxima a las concepciones pragmticas
de la metfora como la de Davidson47, que estiman que es en el efecto y no en
el significado donde estriba su esencia. (ii) Las metforas resisten la parfrasis;
no porque sea imposible parafrasearlas sino porque, al hacerlo, parece que el
efecto peculiar de la metfora se pierde. Por ltimo, (iii) el trmino metafrico
no puede ser substituido por un sinnimo salva veritate. As, si en Julieta es el
sol substituimos sol por la estrella del sistema solar, parece que el
significado de la metfora se desvanece. Esto es, la substitucin de trminos coreferenciales en una metfora no preserva el significado de la misma. Como
veremos, al explicar el efecto metafrico en relacin al significado se aleja de la
propuesta davidsoniana.
Danto sostiene que, especialmente debido a (iii), la metfora tiene una
estructura intensional que comparte con otros fenmenos lingsticos como la
cita, las actitudes proposicionales como creo que p o las modalizaciones. As,
si somos capaces de proporcionar una teora general acerca de los contextos
intensionales48, tendremos igualmente una caracterizacin parcial de la
metfora.
Segn Danto, a menos que haya alguna explicacin general de por qu
esos diversos contextos son intensionales: algn tipo de condicin de verdad
46 As a practice, it is the function of rhetoric to cause the audience of a discourse to take a certain
attitude toward the subject of that discourse: to be cause to see that subject in a certain light. Danto
(1981), p. 165
47 Davidson, D., What metaphors mean Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford, Oxford
University Press, 1984, pp. 245-264.
48 Danto seala que ha habido algn intento de caracterizar los contextos intesionales en trminos de
mundos posibles pero que, al parecer, no ha podido llevarse a cabo con xito.

251

especial que todos, y solo, los contextos intencionales compartan. Y hasta que
esta condicin de verdad sea hallada, cualquier explicacin de los contextos
intencionales que no pueda generalizarse ser considerada como una
explicacin ad hoc..49
No obstante, Danto parece proponer una teora propia acerca de la
peculiaridad de los contextos intensionales:
La explicacin de la peculiaridad de los contextos intensionales
es que las palabras que se usan en esas oraciones no refieren a
lo que refieren normalmente en el discurso no intensional.
Refieren, ms bien, a la forma en la que son representadas las
cosas normalmente referidas por esas palabras: incluyen entre
sus condiciones de

verdad alguna

referencia a

una

representacin.50
As, cuando S cree que p, S cree en lo que p representa tal y como lo
representa p; de esta manera, podemos dar sentido a que S crea p pero no q,
aunque p y q sean coextensivos, expresen el mismo contenido o tengan la
misma referencia. Por ejemplo, Edipo cree que est casado con Yocasta, pero
no cree que est casado con su madre, aunque Yocasta y su madre son una y la
misma persona. Para determinar si una proferencia intensional es verdadera o
falsa necesitamos, pues, referirnos a como la proposicin involucrada en la
proferencia es representada por el sujeto de la proferencia. Danto intenta
mostrar que esto es cierto en general de los contextos intensionales a travs de
algunos ejemplos de citas, enunciados modales, adscripciones psicolgicas y
textos literarios. Finalmente aplica esta teora a las metforas.
49

(S)ome general explanation of why these various contexts are intensional: some sort of special truth
condition that all and only intensional contexts share. And until this truth condition has been isolated,
explanations of intensionality which cannot be generalized must be regarded as ad hoc., Danto (1981),
p. 180.
50 The explanation of the logical peculiarity of intensional contexts is that the words these sentences
make use of do not refer to what they ordinarily refer to in routine nonintensional discourse. They
refer, rather, to the form in which things ordinarily referred to by these words are represented: they
include among their truth conditions some reference to a representation. Danto (1981), p. 181.

252

Pero es este anlisis de la metfora en trminos de intensionalidad

adecuado? Si la no substituibilidad es la marca de lo intensional, entonces
parece que la metfora pertenecera a esta categora, ya que parece indiscutible
que el efecto de la metfora se desvanece cuando el trmino metafrico se
substituye por un sinnimo. Los trminos de la identificacin metafrica no
pueden substituirse sin destruir su efecto. Por ejemplo, en la metfora El amor
es la sal de la vida, el trmino metafrico sal no puede substituirse por su
nomenclatura qumica, ClNa, sin disolver el efecto metafrico de la frase
sinnima. As, si la imposibilidad de la substitucin es condicin suficiente para
que estemos ante un contexto intensional, entonces la metfora parece serlo.
Sin embargo, como tratar de mostrar, creo que Danto va demasiado
deprisa en su consideracin de la metfora como contexto intensional, y que no
es evidente que un anlisis de la misma a la luz de este fenmeno pueda
proporcionarnos la explicacin que necesitamos.
La explicacin de Danto de la peculiaridad de los contextos intensionales,
metforas incluidas, es, como hemos visto, que las condiciones de verdad de los
enunciados involucrados en un contexto intensional deben incluir una
referencia a la representacin particular a travs de la que se expresa una
proposicin. En primer lugar, parece impropio hablar de verdad o falsedad con
respecto a una metfora ya que, por definicin, son falsas o trivialmente
verdaderas como sucede, por ejemplo, en nadie es una isla.
Sin embargo, podemos entender las condiciones de verdad de la metfora
de una forma menos estricta, como aquello que hace que la metfora sea
significativa, por ejemplo. As, lo que hace a una metfora verdadera o falsa, en
este sentido amplio, no es meramente una cuestin del significado de sus
trminos o componentes, sino tambin de la referencia a una cierta
representacin o forma. Pero es esto estrictamente necesario para el caso de la
metfora? La referencia a una representacin como parte de las condiciones de
verdad de un enunciado estaba motivada, como vimos por la no sustituibilidad

253

caracterstica de los contextos intensionales. Pero es esto un requisito de la

metfora? Quiz s, pero, como espero mostrar, por una razn distinta a la que
apelamos para explicar por qu los contextos intensionales no admiten la
sustituibilidad salva veritate.
En la metfora, la razn por la que no es posible sustituir el trmino
metafrico por un sinnimo no tiene que ver con cuestiones relacionadas con la
verdad, sino con el efecto y las connotaciones asociadas al trmino empleado. De
hecho, al contrario de lo que Danto sugiere, parece que el significado bsico de
una metfora se preserva si cambiamos el trmino metafrico por un sinnimo,
aunque ciertamente perderamos el efecto de la metfora. As, si Julieta es el
sol, entonces, Julieta es la estrella del sistema solar, aunque el efecto sea
completamente diferente. Aunque parece que la sustitucin no es ms
recomendable en los casos de referencia opacos que en el metafrico, las
razones que operan en uno y otro caso son distintas.
De hecho, Danto ha sealado que la cuestin de la no-sustitucin en arte
est vinculada con la importancia del medio y su relacin con la expresin. Se
suele decir que, en arte, la forma es tan importante como el contenido y que no
podemos alterar la primera sin alterar a su vez lo segundo. As, podemos
entender la tesis de Danto acerca de la necesidad de incluir la referencia a una
representacin como parte de las condiciones de verdad de la metfora en estos
trminos. En parte, esta idea es ya clsica dentro de la teora del arte, aunque ha
encontrado una formulacin ms precisa dentro del mbito de la crtica literaria.
En las representaciones no artsticas, la forma de la representacin no es
tan importante y puede ser sustituida por un sinnimo ya que su papel no va
ms all de una funcin instrumental relacionada con la verdad de un modo u
otro. En arte, sin embargo, la forma en que se presenta lo representado las
palabras que escogemos, por ejemplo, si se trata de una obra literaria- es tan
importante como lo representado mismo. De hecho, como dice Danto: en los
textos literarios, adems de aseverar cualesquiera hechos que el autor

254

pretenda aseverar, el o ella elige las palabras con las que se aseveran.51 Y lo
mismo puede decirse en otros casos de representacin artstica.
La artisticidad parece, pues, ntimamente ligada a la forma y, de hecho, la
sutilidad del autor y el arte estn contenidos justamente en los materiales
verbales con los que se construye el texto..52 Esta puede ser una de las razones
por las que preferimos leer los textos en la lengua original, ms bien que en
traducciones. En la traduccin parte de las elecciones formales y materiales se
pierden y, aunque el contenido es el mismo, la traduccin sacrifica ciertos
aspectos del significado global de la obra que no dependen exclusivamente del
significado de las palabras usadas.
Sin embargo, ntese que el tipo de prohibicin contra la sustituibilidad en
los casos de la metfora, o de las obras literarias, es diferente al que opera en los
contextos opacos. No es una cuestin de referencia, sino una cuestin de matices,
connotaciones y coloracin, de efecto, en definitiva, lo que est en juego. De
hecho, el caso de la traduccin literaria ofrece un escenario excelente para
reflexionar sobre el caso de la metfora. La cuestin no es que el significado se
pierda completamente al traducir un texto literario, sino que todos aquellos
rasgos que tienen que ver con los aspectos fonticos, el orden de las palabras, el
uso de las palabras -que por razones estilsticas, expresivas, sociales, culturales,
histricas, etc.- tienen ciertas connotaciones, a veces han de ser sacrificados en
la traduccin.53 Desde luego, alguien podra argumentar que es precisamente
por la pertinencia de estos matices para el significado de una obra que sta es, en
general, intraducible, en el sentido de que no hay una forma equivalente o
sinnima capaz de expresar lo que esa forma concreta expresa.

51

(I)n literary texts , in addition to stating whatever facts the author means to state, he or she chooses
the words with which they are stated. Danto (1981), p.188.
52 (A)uthorial subtly and art are contained in just the verbal materials from which the text is built.
Danto (1981), p. 188.
53 Desde luego, un buen traductor es alguien que puede preservar lo ms posible en la traduccin,
alguien que sabe lo que sera el equivalente, si es que hay alguno, de las palabras y expresiones
empleadas.

255

Danto acierta en sealar que al evaluar las metforas, como al valorar las
obras de arte, necesitamos prestar atencin a su objeto y al modo en el que
ste se presenta54, pero si esto es lo que se est afirmando cuando se defiende
la concepcin del arte como metfora, parece que la condicin requerida por el
anlisis de los contextos intensionales es inadecuada para el caso de la metfora.
Incluso si las obras de arte no solo representan temas, sino que las
propiedades del modo de representacin mismo deben ser constituyentes de su
comprensin,55 esto no implica que -como s parece suceder en otros
contextos intensionales- el significado de la metfora sea completamente opaco
cuando el trmino metafrico es sustituido por un sinnimo. En el amor es
ciego, podemos sustituir ciego por invidente y, aunque, obviamente, parte
de las connotaciones desaparecen, el significado no se ha perdido
completamente. Que la fuerza de la metfora resida en las palabras precisas o
en los elementos empleados no implica que el significado metafrico est
opacamente ligado a estos elementos. Cuando considero algo, A, a la luz de otra
cosa, B, percibo A bajo algunos rasgos de B. Ahora bien, si sustituyo B por un
sinnimo, C, obviamente las propiedades de la forma-B se pierden, pero dado
que B y C son sinnimos, la identificacin entre A y C preservar, al menos, el
mismo significado. El problema es que las metforas se consideran como algo
ms que puro significado y que, como hemos visto anteriormente, las
propiedades de las representaciones mismas son relevantes para la evaluacin
de la metfora como un todo. Esta es la verdadera razn por la que la condicin
de no-sustitucin se aplica al caso metafrico y no, como en el caso de los
contextos opacos, una cuestin de referencia. Aunque podemos decir que el
significado de una metfora cambia al sustituir el trmino metafrico por un
sinnimo, la razn de este cambio no es una cuestin relacionada con la

54

(I)ts subject and the way in which it does present it. Danto (1981), p. 189.
(D)o not merely represent subjects, but properties of the mode of representation itself must be a
constituent in understanding them. Danto (1981), p. 189.
55

256

referencia de las expresiones en juego, sino, en principio, del sentido y, en

ocasiones, solo de las connotaciones y matices asociados a dichas expresiones.
Una

vez

hechas

estas

aclaraciones

debemos

preguntarnos

si,

independientemente de la explicacin de los contextos intensionales que

proporciona Danto, tenemos razones para pensar que las obras de arte poseen
esta estructura metafrica. Hemos visto que la estructura general de las
metforas es la de mostrar una cosa, A, bajo el aspecto de otra, B, a travs de
una identificacin. De hecho, segn Danto, las obras de arte no solo
representan algo sino que expresan una actitud hacia lo representado, esto es,
presentan su contenido bajo cierta luz o coloracin. As que, parece, en tanto
que las obras de arte satisfagan el componente expresivo que venimos
sealando parecen igualmente satisfacer la estructura metafrica que Danto les
atribuye56.
Adems, mencionamos al comienzo de esta seccin que explicamos el
efecto de la metfora en trminos prximos a un efecto retrico. Al captar la
metfora, el receptor de alguna manera es llevado a asentir a la identificacin
que se ha llevado a cabo. De la misma manera, el espectador que capta la
metfora que hay tras toda obra de arte est asintiendo a la forma en la que el
artista presenta el contenido representado. Si la metfora de la obra artstica
consiste en mostrar lo representado bajo el aspecto que tiene para el artista, el
espectador, al experimentar la obra, al comprenderla, est asintiendo a la
identificacin que se est llevando a cabo. De alguna manera, tanto en las
metforas como en las obras de arte, se exige cierta participacin por parte del
espectador que ha de colaborar en la produccin del significado haciendo las
conexiones pertinentes para que, de hecho, la metfora produzca el efecto
deseado. Esta coloracin no consiste solo en entender el significado, sino en
56

Gerard Vilar ha argumentado, sin embargo, en contra de la generalizacin de la condicin metafrica

a la naturaleza artstica y ha criticado la tesis de Danto de que entender una obra de arte sea captar la
metfora que hay siempre ah. Vase su Sobre algunas disonancias en la crtica de arte de A. C.
Danto en Esttica despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Prez Carreo, F., (ed.), Madrid,
Antonio Machado, 2005, pp. 185-208.

257

percibir las conexiones entre esa representacin y otras y, finalmente entre la

representacin y el sujeto de la representacin.

1.5. Retrica

Hemos visto que al caracterizar la obra de arte como una metfora, Danto
apuntaba a su carcter retrico. Comprender la obra es, en cierto modo, captar
el contenido a la luz de la actitud expresada por el artista. Danto compara el
proceso involucrado en captar una metfora con una figura retrica: el
entimema. Un entimema es un tipo especial de argumento que carece o bien de
una premisa o bien de una conclusin, de manera que el oyente debe rellenar el
hueco que deliberadamente se ha dejado en la presentacin del argumento. A
menudo, el hueco se cubre con una verdad obvia, de manera que el oyente no
encuentra dificultades en encontrar aquello que satisfara adecuadamente el
hueco dejado por el hablante.
La cuestin que nos interesa, sin embargo, es que, al colaborar en la
complecin del argumento, el oyente asiente con mayor firmeza al movimiento
que va desde las premisas a la conclusin precisamente por haber aportado algo
a su complecin. Puesto que parte del trabajo para que el argumento resulte
convincente es realizado por el oyente, su aceptacin de las conclusiones se
seguir casi inmediatamente. De hecho, esta estructura es similar a la de algunos
chistes57, en los que se juega con ciertos juicios implcitos que el oyente ha de
aportar para que el resultado sea el esperado.
Danto cree que algo del mismo dinamismo se encuentra igualmente en la
metfora.58 Por tanto, las obras de arte, en tanto que satisfacen esta estructura
metafrica, desencadenan en el espectador un movimiento similar tal que, al
57 Cohen, T., Jokes, Pleasure, Preference, and Value. Studies in Philosophical Aesthetics, Schaper, E., (Ed.),
Cambridge University Press, 1983, pp. 120-136.
58 (S)omething of the same dynamism is to be found in metaphor as well. Danto (1981), p. 171.

258

captar la metfora, est asintiendo implcitamente a los aspectos expresivos bajo

los que el contenido es representado. El artista colorea la representacin y el
espectador, que al experimentar la obra, responde a la forma en la que el artista
decide presentar el contenido, colabora en algn sentido con la produccin del
efecto buscado por sta. Como sucede en muchos casos de comunicacin
cotidiana, el artista explota las asunciones comunes que operan entre el y el
espectador y aspira a afectar su sensibilidad a travs de la obra producida.
Este aspecto retrico es, de hecho, un rasgo sealado en la literatura sobre
el arte ya desde Platn quien, precisamente por su carcter persuasivo y
emotivo, vea en l un instrumento til a la vez que peligroso para la educacin
de la virtud. En un sentido, parece que el xito de la obra depende en parte de
la colaboracin del espectador, de su disposicin hacia la obra, aunque tambin,
como dijimos, a veces es la obra la que nos lleva; de ah que tratemos de
resistirnos cuando percibimos que aquello que propone la metfora que trata
de presentarnos- no es algo que queramos aceptar como tal.
Finalmente, como suceda con las metforas, el aspecto retrico de la obra
de arte se diluye si la parafraseamos59, ya que directamente cortocircuitamos la
tarea del espectador; ste no solo sigue al artista a travs de la obra sino que, se
supone, ha de responder afectivamente a la estructura de sta. Esta es la razn
por la que normalmente se dice que ninguna descripcin de una obra puede
capturar completamente su significado, ya que ste sobrepasa la mera
descripcin de su contenido representacional y alcanza la dimensin afectiva del
receptor. La idea de que debemos prestar atencin a la obra misma,60 que
puede ser considerada como un corolario de lo anterior, est igualmente
relacionada con el aspecto afectivo y no solo cognitivo de la obra. Dado que
sta requiere de la cooperacin del espectador, slo en la experiencia activa de
la obra se completa su significado.
59

El poder de la obra es el que est implicado en la obra, y el poder es algo que debe ser sentido.
[(I)t is rather the power of the work which is implicated in the metaphor, and power is something that
must be felt.] Danto (1981), p. 174.
60 (P)ay attention to the work itself. Danto (1981), p. 174.

259

El aspecto retrico de la obra de arte o su capacidad para provocar

efectos ms all del reconocimiento de su contenido, ha sido, como veremos en
el siguiente apartado, retomado por Danto en una de sus ltimas obras con la
intencin de examinar si stos son esenciales al arte.

1.5.1. Moduladores (Inflectors)

En The Abuse of Beauty61, Danto ha introducido algunos aspectos de

carcter afectivo en lo que viene siendo su definicin habitual del arte como
significado encarnado. De hecho, hasta cierto punto, el aspecto afectivo de la
obra de arte parece consustancial a su definicin en tanto que enfatiza el
carcter material, encarnado, de la obra. As, la obra no solo nos enriquece
cognitivamente, sino que nos afecta sensiblemente.
Podemos decir que, hasta cierto punto, Danto ha recogido este aspecto de
la obra de arte cuando ha valorado los aspectos retricos-afectivos que toda
obra, en tanto que metfora, parece poseer. Sin embargo, en la obra que
acabamos de mencionar, Danto parece plantearse la cuestin de una manera
ms radical. Considera que el poder afectivo de las obras de arte reside en los
llamados moduladores -inflectors. Un inflector es una propiedad no
representacional de la obra, como la belleza, que colorean la representacin con
cierto sentimiento y que, a su vez, generan cierta actitud o sentimiento hacia la
representacin por parte del espectador. Por ejemplo, al representar bellamente
a un personaje literario el autor espera provocar en el lector una actitud positiva
hacia el personaje.
Aunque Danto considera la posibilidad de que los inflectors pertenezcan a
la esencia de lo artstico, finalmente no defiende de forma rotunda su necesidad:
61

Danto, A. C., The Abuse of Beauty, Aesthetics and the concept of Art, Open Court Publishing, Illinois, 2003

260

la cuestin que simplemente quiero formular aqu es si pertenece a la

definicin del arte que algo sea una obra de arte si est modulada para causar
una actitud hacia el contenido representado.62
Esta nueva orientacin hacia el aspecto afectivo de la obra manifiesta, a su
vez, un inters por los aspectos materiales de la obra, es decir, sobre cmo
somos afectados por el hecho de que un determinado significado se encarne de
la manera concreta en que lo hace. En este sentido, parece que la nocin de
interpretacin artstica propuesta por Danto anteriormente no sera lo
suficientemente flexible para dar cabida a los aspectos afectivos de la obra y al
hecho de que no solo interpretamos las obras de arte sino que tambin nos
vemos afectados por ellas, transformados. En cierto sentido, pace Hegel, si el
arte sigue haciendo, como Danto afirma, lo que ha hecho siempre, podemos
decir que el conocimiento sensible propio del arte no parece haberse agotado63.
Seguimos respondiendo afectiva y cognitivamente a la verdad presentada
sensiblemente. Despus de todo, si todo lo que son las obras de arte pudiera ser
expresado proposicionalmente, resultara difcil explicar por qu es tan
importante para nosotros y cmo posee los poderes que normalmente le
atribuimos.
Para cerrar el crculo de conceptos a los que Danto ha apelado para
caracterizar la distincin entre representaciones artsticas y representaciones no
artsticas, hemos de mirar ahora a la nocin de estilo que, junto con la de
metfora, expresin y retrica, ha de proporcionarnos la diferencia que, con
Danto, vamos buscando.

62 (T)he question I merely raise at this point is whether it belongs to the definition of art that
something is an artwork if it is inflected to cause an attitude to its content. Danto (2003), p. 121.
63 De hecho, Danto reconoce que al asumir la tesis hegeliana del fin del arte conlleva aceptar (E)l final
de un cierto tipo de humanidad.. [(T)he end of a certain sort of humanity.] Danto (2003), p. 122.

261

1.6. Estilo

De alguna manera, todas las nociones que hemos explorado se renen en

la nocin de estilo. Las propiedades estilsticas, como vimos, eran propiedades
del medio de la representacin; al ser el resultado del trabajo del artista sobre el
medio, tenan que ver con el cmo de la representacin, con su forma.
Adems, si, como veremos, el estilo de un artista tiene un carcter
eminentemente expresivo, entonces podemos entender que la actitud expresada
sobre el contenido representado lo ser principalmente a travs de lo que
consideramos los rasgos estilsticos de un artista. La subjetividad que se revela
en una obra lo hace a travs del estilo. Como deca Buffon, el estilo es el
hombre64.
Se sigue de lo dicho que entender la metfora en la que la obra consiste
implica captar el modo en que el artista expresa su actitud, es decir, asentir al
estilo de la obra. Finalmente, podramos decir que un estilo en tanto que forma
de hacer y estar en el mundo de un artista nos revela a la vez que nos ofrece un
acceso a ese mundo.
Pero veamos estos puntos con un poco mas de detenimiento.
Danto recuerda en The Transfiguration of the Commonplace que el trmino
estilo no designaba originalmente las caractersticas personales de la obra de un
artista sino que, de manera ms general, refera a aquellas propiedades de la
representacin que se derivaban del tipo de instrumento con el que se haba
realizado dicha representacin. De hecho, el origen etimolgico de la palabra
estilo stylus- designa un instrumento punzante para escribir; por tanto, las
propiedades estilsticas son, en principio, aquellas que se derivan no del artista
sino del instrumento o del modo cmo la representacin ha sido producida.
As,
64

Recogido en Danto (1981), p. 198.

262

Es como si, adems de representar lo que representa, el

instrumento de la representacin impartiera y aportara algo de
su propio carcter en el acto de representarlo; de manera que
adems de saber qu representa, el ojo educado sabr cmo ha
sido producida la representacin. Podemos as reservar el
trmino estilo para este cmo, para aquello que queda de la
representacin cuando sustraemos su contenido.65
La nocin de estilo pronto comenz a designar otras propiedades de la
representacin y permiti distinguir las caractersticas compartidas por un
perodo o escuela; cuando ciertos rasgos -como el uso del color, una
determinada composicin o una elaboracin del dibujo- son compartidos por
un grupo suficientemente estructurado hablamos del estilo del grupo66.
Finalmente, la nocin de estilo adquiri un uso individualizado y permiti
referir a las propiedades que caracterizan la obra de un artista67. En cualquiera
de sus usos, un aspecto constante de la nocin de estilo es que refiere a
propiedades de la obra cuyo origen no estn directamente relacionados con el
contenido representado, sino con el modo en el que este contenido es
elaborado dentro de un medio68.
De los posibles usos de la nocin de estilo que hemos sealado, Danto
est interesado principalmente en el ltimo, aquel que nos permite referir a las
caractersticas peculiares de un artista. As,

65

It is as if, in addition to representing whatever it does represent, the instrument of representation

imparts and impresses something of its own character in the act of representing it, so that in addition to
knowing what it is of, the practiced eye will know how it was done. We may thus reserve the term style
for this how, as what remains of a representation when we subtract its content. Danto (1981), p. 197.
66 Richard Wollehim ha proporcionado una distincin entre estilo individual y general; dentro de este
ltimo distingue entre los estilos universal, de periodo y de escuela. En Pictorial Style: Two Views en
The Concept of Style, Berel Lang, ed. (University of Pennsylvania Press, 1979) pp. 129-45.
67 Danto, citando a Buffon, declara que (S)tyle is the man himself. Danto (1981), p. 198.
68 Como Danto dice: (L)a clave est en que la misma sustancia puede encarnarse estilsticamente de
maneras muy diversas, y vehculos sinnimos pueden distinguirse estilsticamente.. [(T)he point is that
the same substance may be variously stylistically embodied, and synonymous vehicles may have marked
stylistic differences.] Danto (1981), p. 198.

263

Con aquellas cualidades consideradas como el estilo, el artista,

adems de representar el mundo, se expresa a s mismo en
relacin al contenido de la representacin.69
Danto ha apelado70 a la caracterizacin de la nocin de estilo que Meyer
Schapiro ofrece en su conocido artculo Style71, probablemente para enfatizar
el carcter expresivo de la nocin de estilo que Danto se propone bosquejar. De
acuerdo con Schapiro,
El estilo es, sobre todo, un sistema de formas con una cualidad
y una expresin a travs de la que la personalidad del artista y
el aspecto general de un grupo se hacen visibles. Es tambin
un vehculo de expresin dentro del grupo, comunicando y
fijando ciertos valores de la vida moral, social y religiosa a
travs de la sugestividad emocional de las formas.72
Para acentuar aun ms el lado expresivo del estilo, Danto ha propuesto
distinguir entre estilo y manera. La diferencia bsica entre ambos conjuntos de
propiedades formales sera que el primero es la expresin genuina de un artista
o grupo, mientras que la manera manner- es aprendida. Cuando un artista pinta
a la manera de est adoptando los rasgos estilsticos propios de otro artista o
grupo, pero no como medio de expresin particular, ya que simplemente
reproduce dichos rasgos. No est expresando nada propio a travs de ellos, solo
ha adquirido la tcnica suficiente para reproducir con cierto grado de similitud
los rasgos que constituyen el estilo de otro artista. La manera se aprende, el
estilo es un don.

69

With those qualities referred to as style, the artist, in addition to representing the world, expresses
himself, himself in relation to the content of the representation. Danto (1981), p. 198.
70 Danto (1981), p. 189.
71 Schapiro, M., (1953) Style en Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York, George
Braziller, 1994, pp. 51-102.
72 Style is, above all, a system of forms with a quality and a meaningful expression through which the
personality of the artist and the broad outlook of a group are visible. It is also a vehicle of expression
within the group, communicating and fixing certain values of religious, social, and moral life through
the emotional suggestiveness of forms. Schapiro, M., (1994), p. 51.

264

Esta distincin puede verse tambin a travs de una analoga con el caso
moral. Aristteles distingui entre ser prudente y hacer cosas prudentes. Lo
primero es el verdadero rasgo del sujeto moral, mientras que lo segundo
simplemente conlleva una serie de actos apenas conectados con el carcter
moral del sujeto ya que alguien puede hacer una accin prudente sin ser
prudente. La persona verdaderamente prudente es aquella que sabe discernir la
accin correcta en las situaciones novedosas sin seguir unas reglas de
comportamiento explcitas. As, siguiendo la analoga que estamos estableciendo
entre el carcter moral y la cualidad artstica, lo que distingue al verdadero estilo
de la manera es que el primero comparte con el carcter verdaderamente moral
la ausencia de reglas73.
As, los rasgos estilsticos de Van Goghs expresan el carcter del artista y
no los de aquellos que pintan a la manera de Van Gogh, ya que lo que es fruto
de una actividad no reglada e intuitiva en el pintor holands, es el resultado de
el dominio de una tcnica en el caso del pintor que imita su estilo74.
As pues, Danto regresa a la idea de que el estilo es el hombre y sostiene:
(M)ientras que puede haber diversas propiedades externas y
transitorias de una persona, el estilo comprende al menos
aquellas cualidades que son l mismo de manera esencial.75
Como vemos, la caracterizacin del estilo que Danto trata de
proporcionar es principalmente expresiva. El estilo permite exteriorizar una
73 Podemos expandir esta analoga y decir que una de las ideas de Aristteles era que, puesto que la
prudencia no poda ser aprendida o adquirida siguiendo un conjunto de reglas, una de las formas en las
que puede ser adquirida es observando e imitando a los grandes caracteres morales. Esta es la razn por
la que los modelos ticos son tan importantes a la hora de determinar qu es la prudencia. Si pensamos
ahora en el caso de los artistas, podemos advertir una semejanza: muchos artistas han llegado a ser
grandes artistas imitando a los grandes maestros. Pintores como Ingres o Picasso han mostrado una
ansiedad obsesiva con respecto a los maestros de la tradicin pictrica y han incorporado los rasgos de
stos a su propio estilo o, al menos, han asimilado las preocupaciones que haban motivado a los
maestros.
74 Desde luego, podramos elaborar un caso, altamente improbable, en el que dos artistas desarrollaran
de manera genuina el mismo estilo y no solo superficialmente, sino, siguiendo la visin del estilo de
Wollheim, psicolgicamente.
75 (W)hile there may be various external and transient properties of a person, style at least comprises
those of his qualities which are essentially his. Danto (1981), p. 204.

265

subjetividad que captamos al reconocer el modo en el que ciertas propiedades

del medio llegan a ser marcas de la misma. A travs del estilo, el sujeto expresa
su forma de ver el mundo y, al hacerlo a travs de una imagen, una figura
escultrica, una novela o una pieza musical, proporciona los medios para que el
espectador acceda y experimente ese mundo. Esta idea nos devuelve a la
cuestin del valor cognitivo de las obras de arte que venimos sealando. Para
Danto, la importancia de la expresin artstica est ntimamente relacionada con
su funcin cognitiva. Como medio genuino de exteriorizacin de
subjetividades, el arte nos abre otros mundos distintos al nuestro, al modo en el
que lo vivimos, y amplia nuestra experiencia del mundo, de los otros y de
nosotros mismos.
Parece que hemos llegado al punto de encuentro de las nociones de
expresin, estilo, metfora y retrica que Danto ha ido hilvanando en su
caracterizacin de la diferencia entre arte y mera representacin. La nocin de
encarnar un significado an no ha sido si quiera mencionada, aunque
podemos entrever su sentido en lo que llevamos visto. Podemos decir que, tras
lo dicho, las obras de arte encarnan puntos de vista a travs de las cualidades
estilsticas y expresivas de la obra. Al hacerlo, no solo representan una situacin
o estados de cosas sino que los presentan desde un punto de vista, coloreados
por una subjetividad. Este plus de la representacin es lo que, en opinin de
Danto, caracteriza a las obras de arte. La obra de arte es un significado
encarnado, un punto de vista que se hace visible para el espectador, que se
encarna para mostrarse, para adoptar eso que ningn periodo puede ver de s
mismo: su apariencia externa.

266

2. Smbolos Encarnados -Embodied Meanings: la concepcin

hegeliana del smbolo y la caracterizacin de Danto de las expresiones
simblicas

La nocin de significado encarnado aparece en Danto sin una

especificacin clara de su uso. Cuando propone la terminologa parece asumir
con ellas las connotaciones hegelianas que inevitablemente se le asocian. Como
reconoce en Beyond the Brillo Box: el concepto de smbolo que quiero introducir
es prcticamente hegeliano, en tanto que consiste en proporcionar encarnacin
material sensorial a lo que Hegel habra llamado, casi con toda seguridad,
Idea.76 De hecho, la concepcin de Danto hereda algunos de los rasgos de la
concepcin hegeliana del arte, no solo a nivel de la nocin misma de obra de
arte, sino tambin, en las consideraciones sobre la naturaleza de la historia del
arte77.
La obra de arte en tanto que smbolo proporciona una apariencia a una
idea, actitud o subjetividad, es decir, proporciona un aspecto visible y material a
lo que normalmente carece de l. Al presentarnos un contenido ideal bajo una
apariencia sensible, el arte hace concreto lo universal y lo acerca a la
sensibilidad. As, de acuerdo con Hegel: el arte es lo que presenta la verdad en
modo de configuracin sensible para la consciencia.78
Su principal papel es hacer visible, material, lo que carece de materia, esto
es, el Espritu o la Idea. Al manifestarse sensiblemente en el arte, el Espritu se
presenta a s mismo como materia, bajo los atributos de la Naturaleza, es decir,
como lo opuesto del Espritu.

76

(T)he concept of symbol I am advancing is almost entirely Hegelian, in that it consists of giving
sensuous material embodiment to what Hegel would certainly have called Idea. Danto (1992), p. 62.
77 En particular, Danto ha adoptado la tesis del fin de la historia del arte, aunque el sentido que ese fin
tiene en Hegel y Danto difiere notablemente. Danto no afirma, con Hegel, que el arte ya no pueda
cumplir una funcin en el mundo contemporneo. Ms bien, lo que niega es que esa funcin deba venir
dictada por la filosofa que es, en realidad, la causa de que el arte tenga una historia.
78 Hegel, G. W. F., (1842) Lecciones sobre la esttica, Madrid, Akal, 1989, p. 78.

267

De hecho, el arte constituira, de acuerdo con la concepcin hegeliana de

la historia, uno de los momentos de auto-conocimiento del Espritu, ya que ste
se manifiesta sucesivamente en el Arte, la Religin y la Filosofa y a travs de
esas sucesivas manifestaciones alcanza el auto-conocimiento. Sin embargo, en
Hegel, una vez que el Arte satisface la funcin cognitiva que puede desempear
en el proceso de auto-conocimiento del Espritu, deja de ser una forma viva del
Espritu y se convierte en un smbolo de las etapas en las que la relacin entre el
Espritu y la materia se han concretado. En un sentido no puede haber Arte
despus de que la relacin de manifestacin del Espritu en el arte se agote.
Puede haber obras de arte pero stas ya no podrn satisfacer la funcin que un
da desempearon en la tarea de auto-conocimiento del Espritu Absoluto79.
Las necesidades espirituales que un da encontraron en el arte una va
satisfactoria de expresin parecen, despus del as llamado fin del arte,
reclamar otras formas de manifestacin. El Espritu, en parte madurado a travs
del tejido sensible del arte, requiere ahora otras formas de reconocimiento.
Danto nos recuerda en numerosas ocasiones el famoso pasaje en el que Hegel
confirma la funcin caduca del arte:
Considerado en su determinacin suprema, el arte es y sigue
siendo para nosotros, en todos estos respectos, algo del
pasado. Con ello ha perdido para nosotros tambin la verdad y
la vitalidad autnticas, y, ms que afirmar en la realidad efectiva
su primitiva necesidad y ocupar su lugar superior en ella, ha
sido relegado a nuestra representacin. Lo que ahora suscitan
en nosotros las obras de arte es, adems del goce inmediato,
tambin nuestro juicio, pues lo que sometemos a nuestra
consideracin pensante es el contenido, los medios de
79

La ndole peculiar de la produccin artstica y de sus obras ya no satisface nuestra necesidad

suprema; ya no podemos venerar y adorar las obras como tocadas por la divinidad; la impresin que
nos producen es de ndole ms sesuda, y lo que suscitan en nosotros ha todava menester un criterio
superior y verificacin diversa. El pensamiento y la reflexin han sobrepujado al arte bello.. Hegel,
(1989) p. 13.

268

representacin de la obra de arte y la adecuacin y

inadecuacin entre ambos respectos. La ciencia del arte es por
eso en nuestro tiempo todava ms necesaria que para aquellas
pocas en que el arte, ya para s como arte, procuraba
satisfaccin plena. El arte nos invita a la consideracin
pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de
Nuevo, sino de conocer cientficamente lo que es el arte.80
De hecho, Danto no solo pretende mostrar la naturaleza perecedera del
arte segn Hegel, sino extraer de estas consideraciones un criterio para la
evaluacin de la obra de arte. As, Danto ha defendido que su tarea como
crtico de arte reposa justamente en la idea hegeliana que acabamos de recoger.
Comprender una obra de arte implica, pues, identificar su significado y el modo
en el que dicho significado se encarna en la obra81. No en vano, ambas cosas no
hacen sino reflejar en el plano de la crtica de arte la estructura de la obra de arte
que Danto nos propone en trminos de ser sobre algo y encarnar su
significado.
Como vemos, la influencia hegeliana en la concepcin del arte de Danto
es notable y nos permite acercarnos a rasgos que, en otros contextos, ya han
sido sealados. Por ejemplo, la idea del arte como expresin de una subjetividad
idea a la que volveremos en breve- es claramente de origen hegeliano; por otro
lado, la concepcin de la crtica artstica como una tarea de sopesamiento de la
relacin entre medio y contenido se encuentra tambin en Hegel. Finalmente, la
idea de que, en tanto que manifestacin sensible de una idea, el arte no solo est
dirigido a nuestro intelecto sino que tambin afecta nuestra sensibilidad tendr
igualmente repercusin en la concepcin que Danto elabora a lo largo de su
obra.
80

Hegel (1989), p. 14.

La tarea (de la crtica del arte) es doble: identificar lo que la obra significa y despus mostrar cmo es
significado se encarna en la obra.. [The task (of art criticism) is twofold: to identify what the work
means and then to show how that meaning is embodied in the work.] Danto, A. C., Embodied Meanings.
Critical Essays and Aesthetic Meditations, Farrar Straus Giroux, New York, 1994, p. xiii.
81

269

Me detendr un momento en la primera de estas ideas que Danto parece

haber recogido de Hegel. La idea de que el arte es la manifestacin sensible del
Espritu, es decir, de la subjetividad82.
En Symbolic Expressions and the Self83, Danto ha apuntado una doble
distincin, entre manifestaciones y expresiones simblicas, de un lado, y entre
expresiones simblicas y smbolos en sentido estricto, de otro.
Comencemos por la segunda. Los smbolos se distinguen de las
expresiones simblicas en que la relacin entre el medio y el contenido es
convencional -como cuando decimos que la paloma es el smbolo de la Paz o
que la esvstica es el smbolo del rgimen Nazi-, mientras que la relacin entre
el smbolo y lo referido en una expresin simblica no es enteramente
convencional.
El contraste entre las expresiones simblicas y las manifestaciones es, sin
embargo, menos preciso y resulta ms difcil de trazar la lnea que separa ambos
tipos de signos. Adems la caracterizacin de Danto de la expresin simblica
se apoya parcialmente en la del concepto de manifestacin, as que
empezaremos por esta ltima.
Algo es una manifestacin de un estado mental cuando est causado por
el estado mental del que es manifestacin. La relacin entre la manifestacin y
el estado mental es causal. Una sonrisa es una manifestacin de bienestar si est
causada efectivamente por el bienestar de alguien esto es, si no est fingida. El
movimiento repetitivo-compulsivo de una pierna es la manifestacin de un
estado ansioso y un rostro enrojecido puede ser la manifestacin de un estado
de furia o vergenza pero, ciertamente, no de un estado de confianza en uno
mismo o serenidad. Cuando dice que las manifestaciones estn causalmente
ligadas a aquello de lo que son manifestaciones, Danto no est
comprometindose en absoluto con la tesis obviamente falsa- de que todo el
82
83

Con la diferencia de que para Hegel se trata del Sujeto Absoluto, no hay una metfora, sino verdad.
Danto (1992), pp. 55-71.

270

mundo manifiesta sus estados mentales de la misma manera; ms bien, est

expresando la conviccin en el carcter expresable que los estados mentales
poseen en general. Esto es, los estados mentales se manifiestan de cierta manera
y este hecho hace que tales manifestaciones se conviertan en signos de los
estados mentales que manifiestan. Sin embargo, la forma concreta en la que los
estados mentales se manifiestan es una cuestin de lo que Aristteles llam
segunda naturaleza. Es decir, aunque la relacin entre los estados mentales y
sus manifestaciones es causal, el conjunto especfico de manifestaciones que
observamos en un sujeto o conjunto de sujetos est parcialmente determinado
por la cultura. En ciertas culturas, golpearse la frente puede ser una
manifestacin de dolor, mientras que en otras puede serlo una determinada
expresin facial. As, el dolor o la pena pueden manifestarse de muchas y
diversas maneras en distintas culturas, pero esto no afecta en principio a la
naturaleza causal de la relacin entre la manifestacin y el estado mental al que
refiere.
Por el contrario, una expresin simblica no se explica en trminos de sus
causas sino apelando a razones. Ya hemos sealado que la expresin simblica
no es enteramente convencional como el smbolo en sentido estricto-, pero
tampoco es enteramente natural. En el caso de las expresiones simblicas,
necesitamos apelar a un cdigo o contexto de valores y creencias que expliquen
el contenido de la misma. Podemos mostrar el contraste entre una
manifestacin y una expresin simblica a travs de un ejemplo.
Que luzca una melena despeinada y un aspecto deshilachado puede ser
debido a que esta maana no he tenido tiempo de peinarme y asearme porque
estoy estresada acabando la tesis- y, por tanto, sea una manifestacin de mi
estado de estrs. Sin embargo, no es difcil encontrar numerosos casos de gente
que portan un look parecido al que acabo de describir hasta el punto de que
podemos considerarlo como una moda. La moda generalmente proporciona a
sus portadores ciertas marcas de identidad; al adoptar una moda en lugar de

271

otra, la persona que elige un determinado look est, de algn modo, sealando a
los dems el tipo de persona que quiere ser o mostrar. Al elegir una moda en
cierto sentido estamos eligiendo el aspecto que queremos tener ante los otros y
ante nosotros mismos. As, el look despeinado puede dar a entender que soy una
persona ms bien informal, a la que no le importa excesivamente su aspecto y
que parece vestirse con lo primero que encuentra en el ropero aunque de
todos es sabido que el look de despreocupacin conlleva un enorme esfuerzo de
eleccin y de combinacin aleatoria. As, en este caso, mi look despeinado no es
una mera manifestacin de mi estado de nimo o de un evento mental por
ejemplo, el estrs- sino que he de apelar a mis intenciones estticas para
explicarlo adecuadamente.
Uso un cierto look para expresar alguna creencia o actitud acerca de m
misma y de cmo quiero ser vista por los dems. En realidad, la supuesta falta
de inters en mi vestuario que quiero transmitir muestra, paradjicamente, una
preocupacin considerable por mi aspecto y una conciencia acerca del poder de
las apariencias para configurar la identidad personal y colectiva.
Danto afirma que un rasgo importante de la expresin simblica es que lo
que en el mundo real es una expresin, sera una manifestacin si el mundo
fuera diferente:
Una expresin simblica implica un mundo en el que sera una
manifestacin. La expresin simboliza la realidad en la que
habra sido una manifestacin, o un mero signo, si ese mundo
fuera el real en lugar de este.84
Es decir, lo que en el mundo real est realizado intencionalmente en el
mundo posible representado es natural. Lo que se expresa es sntoma o
manifestacin de una causa. La expresin simblica, en tanto que apunta a un
mundo distinto, perdido o anhelado, al real, nunca puede ser una manifestacin.
84 A symbolic expression implies a world in which it instead is a manifestation. The expression
symbolizes the reality in which it would have been a manifestation, or a mere sign, if that world instead
of this one were real. Danto (1992), pp. 58-59.

272

De hecho, si el aspecto desaliado cuando es una manifestacin- no provocara

las miradas de nadie, aquellos que usan dicho aspecto simblicamente
probablemente dejaran de hacerlo; es en parte debido a los valores que
gobiernan a una sociedad por la que se rige el rango de posibilidades y mundos
deseados que cristalizan en las expresiones simblicas. Danto subraya este rasgo
de las expresiones simblicas que, al contrario que las manifestaciones, hacen
de ellas habitantes dobles de un mundo real y de uno posible. Las expresiones
simblicas presentan en este mundo un fragmento del mundo simbolizado, un
fragmento de lo que sera una manifestacin si el mundo del que es expresin
fuera real y no solo imaginado.
En un sentido, el mundo posible buscado a travs de las expresiones
simblicas est contenido en el mundo actual; aunque, como hemos visto, lo
est slo como fragmento85. As, la interpretacin de una expresin simblica es
una funcin del mundo real y del mundo simbolizado: es el mundo deseado tal
y como se presenta a travs del mundo real. El rango de mundos expresados
simblicamente est restringido en cierto sentido por el mundo real y en parte
es por referencia al mundo real, a sus limitaciones y al rebasamiento de las
mismas en la expresin simblica, por la que sta y la aspiracin que contienees inteligible. Si una expresin simblica lo fuera de un mundo totalmente ajeno
o extrao al nuestro, probablemente seran incapaces de captar su significado.
De hecho, podemos decir que las expresiones simblicas son inteligibles en la
medida en que pertenecen a la vez al mundo real y al imaginado; su funcin es,
como hemos dicho, traer a este mundo un fragmento del mundo representado.
Danto ha sostenido que lo que es expresin simblica de un mundo
anhelado sera una manifestacin si dicho mundo fuera real. De tal manera que
es intrnseco a la nocin de expresin simblica que designen un mundo no
real, pero deseado. Tambin hemos sealado que donde la relacin entre la
85 Esta idea de la obra de arte como un smbolo de un mundo deseado, no real, ha sido tambin
desarrollada por Gadamer en La actualidad de lo bello. El arte como juego, smbolo y fiesta, Introduccin de
Rafael Argullol, Barcelona, Paids, I.C.E. de la UAB, 1991.

273

manifestacin y su objeto era causal, la que hay entre la expresin simblica y

aquello a lo que refiere solo puede caracterizarse en trminos de razones.
Hemos de apelar a conjuntos de valores y creencias compartidas por una
comunidad, para explicar por qu una determinada representacin o accin es
una expresin simblica. Mientras que la relacin causal se caracteriza como
una relacin externa, la relacin entre la expresin simblica y las razones que
dan cuenta de su contenido particular es interna, no podemos separar lo uno de
lo otro. Y esto nos lleva de nuevo a uno de los tpicos que venimos sealando
a lo largo de este captulo: la cuestin de la inseparabilidad entre forma y
contenido propia de las representaciones artsticas.
De hecho, al igual que vimos que segn Danto las condiciones de verdad
de la metfora haban de incluir la referencia a la representaciones involucradas
en identificacin metafrica, en nuestra explicacin de las expresiones
simblicas hemos de referirnos a una representacin cuyo papel es sealar un
mundo distinto al nuestro, un mundo que se abre a travs de la obra y que nos
muestra los lmites a la vez que los modos en los que el arte sobrepasa dichos
limites- de nuestro mundo. La obra de arte encarna en el sentido de hacer
realidad un fragmento de un mundo ideal. En ese sentido, la metfora consiste
en identificar el mundo de la representacin con un mundo posible.
El arte nos muestra otros mundos a travs de los fragmentos que son las
obras de arte. Ahora bien, por qu es iluminador para un sujeto que se le
muestre un fragmento de otro mundo que ni siquiera es el real? El mundo
mostrado es el mundo tal y como alguien se lo representa. Pero por qu nos
interesamos por el aspecto que el mundo tiene para otros? Porque, al
comprender la perspectiva que se nos abre en la obra podemos adquirir
conocimiento sobre cmo seran las cosas si el mundo fuera tal y como la obra
nos lo presenta. Adems, al acceder a otros mundos distintos, recuperamos
cierta autoconciencia con respecto a nuestro propio mundo y, con ella,
recobramos la distancia necesaria para examinarnos a nosotros mismos, y a los

274

lmites de nuestro mundo. Para Danto, los sujetos viven a travs de y, por
tanto, son sistemas de representaciones. Una comunidad o un periodo se
delimita por el conjunto de creencias que sostiene de tal manera que la obra de
arte explota justamente esas creencias y valores para resquebrajar su solidez.
El sujeto, como el autor de las expresiones simblicas, se
define recprocamente por la comunidad de la que puede
esperarse que capte la expresin simblica que la cultura pone
a disposicin del sujeto. El sujeto es la comunidad
interiorizada.86
Que haya un mundo compartido de significados y valores, explica en
parte que la comprensin de ciertas obras, la captacin de la metfora que hay
siempre en otra obra de arte se lleve a cabo con mayor facilidad cuando la
audiencia comparte una buena parte de las representaciones que estn en juego
en la produccin de la propia obra. Sin embargo, esto no quiere decir que una
audiencia distinta no pueda comprender la obra o captar la metfora que la
constituye.
Michael Baxandall ha recordado una distincin que puede ser de gran
utilidad para valorar hasta qu punto es necesario que la audiencia pertenezca al
mundo que proporciona el suelo de representaciones a la obra. Hemos de ser
un temeroso egipcio para experimentar las pirmides o un noble italiano para
valorar la Gioconda? Podemos escuchar las misas de Bach desde un rotundo
ateismo y los cuadros de Pollock sin conocer la fiebre americana de los aos
50? Baxandall distingue entre el participante y el observador como dos figuras
de la interpretacin de la obra de arte que, si bien se excluyen mutuamente por
el tipo de condiciones que una y otra requieren, se complementan en el sentido
de que conjuntamente pueden proporcionarnos una visin global de la obra y
de lo que pretenda. No obstante, Baxandall no cree que podamos acceder del
86

The self, as the author of symbolic expressions, is defined reciprocally by the community that may
be expected to grasp the symbolic expressions the culture makes available to the self. The self is that
community, internalized. Danto (1992), p. 68.

275

todo a la fenomenologa caracterstica del participante; podemos aproximarnos

imaginativamente pero en ningn momento dejamos de ocupar nuestra distante
posicin de observadores.
El participante comprende y conoce su cultura con una
inmediatez y espontaneidad que el observador no puede
compartir. Puede actuar dentro de los estndares y normas de
la cultura sin auto-conciencia racional, a menudo de hecho sin
haber formulado esos estndares como tales el observador
no tiene este tipo de conocimiento de la cultura. Ha de
especificar los estndares y las normas, hacindolas explcitas y,
tambin, mostrndolas como algo rgido, comn y simple El
observador puede tener, a cambio, una perspectiva.87
El espectador que comparte el sistema de representaciones que cristaliza
en la obra la experimenta de una manera mucho ms inmediata, ya que muchas
de las claves involucradas en la comprensin de las obras forman parte de su
conocimiento tcito: estn interiorizadas. Esto no significa en absoluto que la
nica comprensin vlida de la obra sea la del participante. Ms bien, como
vimos que suceda con el autoconocimiento de un periodo, ste se alcanza
realmente cuando el periodo se observa a s mismo desde cierta perspectiva,
cuando la sociedad o el periodo pueden mirarse a s mismos desde fuera. De
hecho, la experiencia del observador es tan legtima como la del participante y
aunque aquel trate de reconstruir en la medida de lo posible la experiencia de
ste, podemos decir que el propio participante no alcanza a ver las dimensiones
de su propio horizonte hasta que no adopta cierta perspectiva con respecto a su
propio mundo.
87 The participant understands and knows his culture with an immediacy and spontaneity the observer
does not share. He can act within the cultures standards and norms without rational self-consciousness,
often indeed without having formulated standards as standards The observer does not have this kind
of knowledge of the culture. He has to spell out standards and rules, making them explicit and so
making them also coarse, rigid and clumsy. On the other hand, what the observer may have is a
perspective. Baxandall, M., (1985), Aesthetics. Oxford Readers, Feagin, S. & Maynard, P, (Eds.), Oxford,
Oxford University Press, 1997, pp. 245-246.

276

Cuando leemos Madame Bovary, seguimos a Emma a travs de los patrones

del amor romntico que Flaubert teje uno junto a otro. Al hacerlo, de algn
modo se ponen en evidencia nuestros propias asunciones acerca del amor y
sobre el poder que nuestras propias representaciones tienen para guiar nuestra
vida. Incluso si el mundo de Emma ya no es el nuestro, podemos aprender algo
acerca de la subjetividad del personaje y del modo en el que Flaubert nos
presenta el mundo que lo rodea; podemos compararlo con nuestro propio
mundo, mirarnos a nosotros mismos. En cierto modo, el arte, por su capacidad
de mostrar el aspecto externo de una subjetividad nos ofrece aquello que Danto
negaba a los periodos de s mismos: auto-conocimiento. As, la obra de arte
Hace lo que las obras de arte siempre han hecho exteriorizar
una forma de ver el mundo, expresar el interior de un perodo
cultural, ofrecerse a s mismo como un espejo en el que
capturar la conciencia de nuestros reyes.88
En tanto que expresiones simblicas, las obras de arte se presentan
en el mundo real como un objeto de otro mundo, y es en la relacin entre el
mundo invocado por la obra y este mundo donde su valor se hace manifiesto.

88

(I)t does what works of art have always done externalizing a way of viewing the world, expressing
the interior of a cultural period, offering itself as a mirror to catch the conscience of our kings. Danto
(1981), p. 208.

277

3. Encarnar un significado como Farbung

Finalmente, hay una tercera matizacin que debemos hacer con respecto a
la nocin de encarnar un significado. Danto ha apelado a la nocin fregeana
de Farbung (color o coloracin) para referirse al aspecto expresivo que, en su
opinin, distingue a las obras de arte de las meras representaciones.
Frege introduce este concepto para hacer referencia a un aspecto del
significado de una expresin que no puede ser explicado en trminos del
sentido Sinn- y la referencia -Bedeutung- de la expresin. La Farbung est
relacionada con el uso del smbolo pertenece a lo que llamamos dimensin
pragmtica del lenguaje- y a los aspectos significativos derivados del uso
particular de un signo en un determinado contexto lingstico.
De hecho, ya en The Transfiguration of the Commonplace Danto hace
referencia a este trmino que, contrariamente a la Sinn y la Bedeutung de la
expresin, no apunta al contenido del smbolo, sino al tono que posee dado su
uso en una comunidad. El color de un smbolo no es parte de su contenido
sino de su uso.
El color de una representacin tiene que ver con cmo dicha
representacin es usada dentro de una comunidad o, en particular, dentro de la
obra ms o menos establecida de un artista. Por ejemplo, el uso de ciertas
palabras frente a otras de significado prximo o sinnimo para expresar un
pensamiento o idea nos proporciona cierta informacin acerca del artista, de
sus preferencias formales y tal vez del mundo de representaciones en el que se
desenvuelve su obra. La Farbung se relaciona, pues, con lo que hemos llamado
estilo, es decir, con aquellos rasgos de la obra que expresan el talante es decir,
el modo en el que la subjetividad del artista colorea su experiencia- del artista a
lo largo de su obra. De hecho, la Farbung de la representacin nos dice ms
acerca del artista y del color particular con el que este tie su experiencia que

278

acerca de lo representado mismo. Al percibir los rasgos ligados a la Farbung de

la obra, el espectador est, de algn modo, obteniendo informacin sobre el
artista, sobre sus preferencias, sobre el modo en el que incorpora el sistema de
representaciones que tiene como trasfondo, sobre las posibles influencias en su
obra, y, finalmente, sobre cmo todo esto tie la forma particular de configurar
la experiencia artstica que se encarna en la obra.
En cierto sentido, la nocin de Farbung nos devuelve a la cuestin del
carcter expresivo del estilo y de cmo una subjetividad concreta la del artistase configura a travs de l. La Farbung es ese aspecto del significado de la obra
que expresa algo sobre la personalidad o el carcter del artista. Nos dice ms de
la subjetividad que hay tras la obra que de aquello que sta representa, aunque
tambin; ya que, como hemos visto, la obra apunta a la relacin entre el mundo
real y el posible. La violencia representada en A sangre fra89, por ejemplo, se
presenta coloreada de neutralidad y objetividad, la de Desgracia90 de crtica e
impotencia y la de Soldado Universal91 de enaltecimiento.
Wollheim ha usado justamente el trmino coloracin para caracterizar
el fenmeno expresivo en la produccin y en la experiencia de la pintura. En
realidad, el trmino aparece incluso antes de caracterizar la expresin pictrica.
La propia determinacin de la fenomenologa propia de la emocin ya incluye
una referencia a la coloracin de la experiencia por parte de la emocin
correspondiente. Aunque no tenemos espacio aqu para detenernos en este
aspecto de la teora pictrica de Wollheim, podemos apuntar un par de claves
que, por su relacin con lo que venimos diciendo sobre la nocin de coloracin
de una representacin, puedan ser tiles.

89

Capote, Truman, (1965), A sangre fra, Barcelona, Anagrama, 1991.

Coetzee, J. M., (1999), Desgracia, Madrid, Mondadori, 2001.
91 Soldado Universal (Universal Soldier, Roland Emmerich, 1992).
90

279

Segn Wollheim, las emociones colorean nuestra experiencia explotando

el mecanismo bsico de la proyeccin.92 Un sujeto siente una emocin y sta le
causa cierta ansiedad.93 Para librarse o disminuir la ansiedad, el sujeto proyecta
la emocin sobre el mundo externo, de manera que comienza a experimentar el
mundo externo como siendo uno con su emocin.94 Como resultado de la
proyeccin el sujeto deja de sentir la emocin inicial: la emocin sentida ha
dado lugar a una nueva experiencia de acuerdo con la que el sujeto experimenta
el mundo coloreado por su emocin. El mundo se presenta, as, como
coloreado por la emocin del sujeto.
Una vez que este mecanismo es explotado en la produccin artstica,
parece claro que podemos explicar el fenmeno expresivo en trminos de
coloracin. De hecho, para Wollheim, el artista explota los mecanismos de la
percepcin expresiva, basada en el mecanismo de la proyeccin que acabamos
de mencionar, para producir obras expresivas. El artista colorea la
representacin con su emocin y, as, la obra no es solo el vehculo para
representar algo sino para revelar una subjetividad.
La coloracin de la obra recoge, pues, aquellos aspectos de sta que
expresan algo del artista que la produce; ese componente expresivo ha sido,
como puede verse, el punto de fuga de la nocin de encarnar un significado a
lo largo de las distintas caracterizaciones y matizaciones que hemos venido
sealando. La representacin artstica, para Danto, se caracteriza por su
cualidad expresiva, por mostrarnos el tinte particular de una subjetividad sobre
el mundo.
92

La proyeccin es concebida como un mecanismo para liberar al sujeto de una cierta ansiedad causada
por una emocin. Al proyectar la emocin sobre un objeto fuera del sujeto, el sujeto se siente liberado
de la emocin y, por ende, de la ansiedad que la emocin causa.
93 La ansiedad acompaa solo a las emociones negativas, por supuesto. Sin embargo, pese a lo que
pueda parecer en un principio esto no implica que la teora de Wollheim no sea suficientemente
comprehensiva. Su concepcin de la proyeccin puede acomodar igualmente emociones positivas.
Vase, Wollheim (1987), pp. 80-89.
94 Las principales diferencias entre la proyeccin simple y compleja es que, en la primera, la emocin se
proyecta sobre un objeto del entorno. La proyeccin no resulta en una determinada experiencia del
mundo como en el caso de la proyeccin compleja, sino que resulta en una determinada creencia
acerca del objeto sobre el que la emocin se ha proyectado.

280

4. Crticas a la nocin de significado encarnado

Bsicamente mencionar dos crticas que considero afectan de manera

directa al papel que la nocin de encarnar un significado se supone ha de
desempear dentro de la concepcin del are propuesta por Danto.
La primera ha sido propuesta por Nol Carroll95 y pone de manifiesto que
la definicin de Danto en trminos de ser sobre algo y encarnarlo no es
suficiente. Es decir, que podemos hallar objetos que satisfacen las dos
condiciones pero que no seran, en principio, arte. La segunda, elaborada
recientemente por Diarmuid Costello96, atiende a la preocupacin recin
sealada de la obra de Danto sobre el papel de los moduladores inflectors- en la
obra de arte. En particular, considera que algunas de estas consideraciones no
tienen en cuenta de una manera responsable el alcance mismo de la nocin de
significado encarnado.
Finalmente, propondr una valoracin general de la nocin de
significado encarnado tras examinar estas crticas y el papel que esta nocin
juega en la concepcin del arte de Danto.

95

Dantos New Definition of Art and the Problem of Art Theories, British Journal of Aesthetics 37
(1997), 386-92.
96
Intencin e Interpretacin: Aporas en la crtica de Danto a la teora esttica en Prez Carreo, F.,
(ed.) Esttica despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Madrid, Antonio Machado, 2005, pp. 233256.

281

4.1. La crtica de Nol Carroll

Carroll ha mostrado que la definicin de Danto en trminos de ser sobre

algo y encarnarlo no es suficiente para definir lo artstico. Para ello, ha
aportado un contraejemplo a la definicin de Danto: ha propuesto una
representacin que encarna su significado pero que, en principio, no es arte. De
hecho, el ejemplo escogido por Carroll es un objeto bastante conocido por el
propio Danto: se trata de la caja Brillo diseada por James Harvey para
empaquetar los estropajos de la marca Brillo y que inspir a Warhol para hacer
sus famosas Cajas Brillo.
Aunque el diseo de Harvey parece satisfacer las dos condiciones
propuestas por Danto, no parece que, en principio, digamos de l que es arte.
Una de las razones por las que no le concedemos los privilegios de la obra de
Warhol es que, en general, por su carcter utilitario, no tendemos a considerar
el diseo comercial como arte. Sin embargo, si consideramos que el diseo
comercial expresa normalmente el contorno de una poca -por ejemplo,
manifestando y configurando sus gustos estticos- y se convierte en un ndice
de la poca a la que pertenece, parece que no tendramos razones para excluir el
diseo comercial del rango cubierto por la nocin de encarnar un significado.
Las Cajas Brillo de Harvey se presentan como expresiones simblicas de un
mundo de limpieza y esplendor americanos y funcionan con xito como
presencias en el mundo real. Como toda la publicidad, por otro lado.
Danto, por su parte, ha reconocido explcitamente este contraejemplo a su
teora.
Las cajas eran ciertamente sobre algo; y dado que estaba
usando la nocin de ser sobre algo para distinguir el arte de
la mera realidad, las cajas satisfacan la primera condicin. Y
me pareci no menos claro que satisfaran tambin la segunda,

282

la de encarnar un significado. () entonces lleg a ser un

problema determinar qu paradigma usar para un objeto real
() Requerira encontrar algo que no derivara parte de su
identidad de una red de significados, y no parece claro que sea
posible encontrar algo totalmente ajeno a esa red sera como
buscar algo que no estuviera en la mente en un esfuerzo por
rebatir al obispo Berkeley: en el momento en el que lo
encuentras, ya no est fuera de la mente.97
De momento, no ha proporcionado una condicin ulterior para excluir
los productos de diseo del reino del arte. As, que, salvo que pueda aportar una
condicin suplementaria, habra que dar la bienvenida al diseo comercial al
reino del arte. An as, Danto cree que es posible distinguir entre la caja
diseada por Harvey y la obra de Warhol y ha articulado la diferencia en
trminos de la crtica artstica correspondiente a cada una:
Sin duda ha de haber una distincin pero puede que no sea tan
transcendentalmente profunda como se supona entonces,
cuando un cierto prejuicio contra la comercializacin formaba
parte de la campaa de los intelectuales para distinguirse de la
cultura de masas. 98.
En su artculo Three Brillo Boxes: Questions of Style, Danto ha
defendido que la diferencia entre las cajas99 de Harvey, Warhol y Bidlo puede
expresarse en trminos de las distintas crticas artsticas que corresponden a
97

The cartons were certainly about something; and since I was using aboutness to distinguish art from
reality, the cartons would make the first cut. And it seems to me no less clear that they would make the
second cut as well, that of embodiment. () It then became a problem to determinate what paradigm
to use for a real object (). It would require finding something which does not derive some part of its
identity from a network of meanings, and it is not clear that any can be found it is like seeking for
something that is not in the mind in an effort to rebut the claims of Bishop Berkeley: the moment you
find it, it is no longer outside the mind. Danto (2001), pp. xxiii-xiv.
98 Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo, Despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, PrezCarreo, F., (ed.), Madrid, Antonio Machado, 2005, pp. 19-40, p. 33.
99 Danto introduce tambin la Caja Brillo de Bidlo expuesta en Not Andy Warhol para mostrar las
diferencias que de significado artstico que estas tres obras manifiestan a pesar de que son
perceptivamente indiscernibles.

283

cada uno de ellos. As, Danto desplaza la cuestin desde el plano de la ontologa
al de la interpretacin que corresponde a cada una de las Cajas, aunque, de
pasada, reconoce que la nocin de mero objeto crucial para la distincin entre
obras de arte y meros objetos- parece requerir una revisin:
As que tratar de afrontar la objecin tratando el arte
comercial como arte. Lo cual se consigue a un cierto precio. El
precio es que ya no puedo proponer como ejemplo de mera
cosa los paquetes de embalaje. El problema que surge es el de
qu paradigma de meros objetos usar, aunque no tratar ahora
de encontrar un sustituto. Simplemente dir que algo es un
objeto real cuando carece de una o de ambas condiciones para
ser una obra de arte.100.
Sin embargo, creo que la frontera que, tras este ejemplo, queda ms
diluida es la que supuestamente separa a las obras de arte de las meras
representaciones. Especialmente, si -como vimos al analizar las posibles
interpretaciones que la nocin de encarnar un significado poda tenerentendemos esta nocin en un sentido amplio. De hecho, muchas
representaciones satisfaran la definicin de arte propuesta por Danto a pesar
de no haber sido producidas bajo ninguna concepcin explicita del arte: por
ejemplo, las pinturas rupestres de Lascaux que el propio Danto situaba fuera del
reino del arte en The Artworld. Una vez que el diseo de Harvey se considera
arte y ste, de manera evidente, no ha sido producido teniendo como trasfondo
una intencin artstica -aunque s significante-, parece que la lnea que separa el
arte del no-arte se ha derrumbado completamente. En cierto modo, la
continuidad que Danto vi en Symbolic Expressions and the Self entre obras
de arte y otros smbolos de la vida cotidiana ha acabado por imponerse101.

100

Danto, (2005), p. 33.

(C)omo he tratado de mostrar en The Transfiguration of the Commonplace , hay una continuidad
profunda entre las obras de arte y las expresiones simblicas de la vida cotidiana.. [(A)s I have sought
101

284

La gran mayora de los productos culturales satisfacen la definicin de

Danto ya que, de manera ms o menos concreta tienen significado y encarnan
una actitud; la moda o los llamados artculos de diseo parecen casos
paradigmticos del tipo de objeto que estara en la frontera entre el arte y el no
arte. De hecho, ha llegado a formar parte de la agenda musestica la exposicin
de colecciones de moda, motocicletas, lmparas o sillas102.
Sin embargo, al ensanchar la nocin de arte hasta los lmites de los
productos culturales Danto estara renunciando a la vez a una parte importante
de lo que vena siendo su concepcin del arte. En particular, el papel que vena
jugando la llamada atmsfera artstica compuesta de teora quedara obsoleto.
Por otro lado, al reconocer la artisticidad de algunos productos culturales
normalmente no reconocidos como artsticos pinsese en el cmic- parece que
estamos flexibilizando el concepto clsico de arte de una manera que permite
hacer justicia a formas tradicionalmente relegadas a un status inferior. No
obstante, y aunque podamos desear que las fronteras entre el arte y el no arte
sean permeables, una definicin que sea demasiado amplia, como parece que
sucede con la del propio Danto pierde gran parte de su atractivo y devuelve a
los escpticos acerca de la posibilidad de definir el arte sus motivos.
As, aunque Danto ha tratado de mostrar que las Cajas difieren de
contenido, no ha respondido al problema planteado por Carroll. Distinguir
entre obras de arte no es lo mismo que distinguir filosficamente entre obras de
arte y meras representaciones. En un principio pareca que la exclusividad del
arte

resida

en

su

capacidad

para

proyectar

subjetividades,

para,

proporcionndoles un exterior, mostrarlas. Ahora vemos que no solo en lo que

normalmente llamamos arte sino en numerosos objetos expresamos y
construimos la subjetividad.
to argue in The Transfiguration of the Commonplace, there is a deep continuity between works of art and the
symbolic expressions of everyday life] Danto (1992), p. 63.
102 El propio Danto ha prologado un catlogo sobre una exposicin de sillas en el que explora su
dimensin simblica; The Seat of the Soul in 397 Chairs, pp. 8-16, Harry N. Abrams, Inc., Publishers,
New York, 1988.

285

4.2. La crtica de Diarmuid Costello

A pesar de que Danto parece proporcionar una concepcin del arte en la

que la dimensin material de la obra es una parte esencial -despus de todo,
Danto define la obra de arte como significado encarnado embodied meaning, esto
es, como significado encarnado- D. Costello ha sealado que las crticas de
Danto a la teora esttica y el excesivo nfasis en la cuestin del significado
debilitan el alcance de la misma. Bsicamente, la propuesta de Costello se
articula en torno a la dimensin sensible que el elemento material de la obra
proporciona y que, segn veremos, no recibe la necesaria atencin dentro de la
teora de Danto103.
Brevemente, el argumento de Costello es el siguiente: una obra de arte es
el resultado de un proceso en el que el artista ha manipulado algn medio,
materia u objeto sea lo que sea eso que elija como medio. Como resultado de
este trabajo, la obra de arte adquiere una apariencia que, a su vez, ser el objeto
de la experiencia artstica. Si el significado de la obra se relaciona
especficamente con el modo en el que esta apariencia ha sido elaborada y los
procesos cognitivo afectivos involucrados en su produccin como parece que
as es-, entonces las tesis ligadas a la crtica de Danto a la teora esttica del arte
parecen no dejar espacio para ese aspecto de significado de la obra que sta
adquiere a travs de este proceso impregnado del trabajo con el material y de la
respuesta afectiva al mismo. As, su tesis de que las obras de arte son slo
cosas transfiguradas por una interpretacin en obras de arte sirve para
infravalorar el trabajo implicado tanto al hacer como al interpretar el arte.104.
Como vimos en el captulo II, la crtica de Danto a la teora esttica
consiste en negar que el valor esttico de un objeto pueda ser identificado
103

Quiero sugerir que prestar la suficiente atencin al hecho de que las obras de arte se realizan
generalmente con, e inherentemente en, un material investido de significado artstico, como un tipo
especial de actividad, tiene implicaciones para cmo nos aproximamos a las cuestiones de la intencin y
la interpretacin que Danto mismo puede haber tratado insuficientemente. Costello, (2005), p. 241.
104 Costello (2005), p. 244.

286

independientemente de la identificacin del objeto como obra de arte. El valor

esttico de un objeto es relativo al hecho de que el objeto en cuestin sea una
obra de arte, en primer lugar, y al hecho de que sea la obra de arte que es, en
segundo lugar. Por lo tanto, las propiedades de una obra son dependientes del
significado que la obra se supone ha de encarnar. En cierto sentido, solo
cuando ya sabemos el significado de una obra, podemos determinar el tipo y el
valor de las propiedades estticas del objeto.
Costello sostiene que esa relativizacin de los aspectos estticos a los
aspectos de significado de la obra implica la infravaloracin de dos rasgos
inalienables de la prctica artstica.
En primer lugar, Danto no tiene en cuenta el hecho de que, en general, el
artista manipula alguna materia y que, al hacerlo, reacciona a las propiedades del
material con el que trabaja no solo cognitivamente, sino tambin afectivamente.
El artista no solo examina el material y le atribuye significado, tambin se
relaciona con l, percibe sus propiedades tctiles, visuales, auditivas, incluso
olfativas y reacciona a ellas. Esa reaccin es parte esencial del trabajo del artista
y repercute de manera directa en las decisiones no siempre conscientes- con
respecto a su trabajo en una obra particular. Por ejemplo, las propiedades de un
determinado material, su resistencia o docilidad, pueden ser la causa de que
parte del proyecto del artista cuando lo hay- pueda alterarse, seguir un curso
distinto e inesperado; de hecho, en parte el artista explota esa intuicin
desarrollada con respecto al material para avanzar en la produccin de la obra.
As, cualquiera que sea el contenido que el artista trata de comunicar surge en
parte a travs del proceso de realizar la obra misma, interactuando con sus
materiales de maneras no-cognitivas ni orientadas a un fin105
En segundo lugar, el resultado final de este proceso, la obra, hereda
inevitablemente los rasgos de la produccin que acabamos de mencionar y
llegan a formar parte del significado mismo de la obra. Por tanto, el significado
105

Costello (2005), p. 245.

287

no puede entenderse como algo que gua a priori la tarea del artista y que por
ello es condicin de posibilidad para determinar el contenido esttico de la
obra. Ms bien el significado de la obra, al construirse en el proceso de
creacin, es el resultado de una amalgama de aspectos cognitivos y afectivos
que no podemos separar y distinguir sucesivamente. Lo esttico al contrario de
lo que sostiene Danto- no puede estar supeditado al significado de la obra
porque ste se ha formado en parte a travs de una respuesta esttica al material
por parte del artista. Como sostiene Costello: La relacin de un artista con sus
materiales, cualquiera que esta sea, no es simplemente instrumental u orientada a
un fin, incluso si est gobernada, en un alto grado, por consideraciones
intencionales y, de hecho, necesariamente cognitivas. () Ahora bien, ponerse
a hacer una obra que satisfaga tal objetivo, por ms complejo que sea, deja
abiertas numerosas formas de hacerlo que permite que las respuestas
sensoriales, afectivas o intuitivas del artista al proceso de realizacin mismo
respuestas a cmo la obra resultante se presenta al ojo, al odo o la lectura
conforme est siendo realizada- repercuten sobre y, como resultado, llegan a
sedimentarse en, el objeto realizado.106.
Adems, parece seguirse de la crtica de Danto a la teora esttica que toda
propiedad esttica de la obra ha de estar justificada, en cierto sentido, por su
contribucin al significado. Dada su dependencia con respecto al significado de
la obra, las propiedades estticas parecen contribuir al significado global de la
obra solo una vez que el significado bsico ya ha sido establecido.
Como puede verse, de esta concepcin se derivan dos conclusiones
indeseables si lo que hemos dicho acerca de la naturaleza de la produccin
artstica es cierto. En primer lugar, la crtica de Danto a la teora esttica no
parece dejar lugar al hecho de que el artista, en su relacin con el material que
manipula, alcance a poner de manifiesto propiedades que resultan, no de una
intencin significativa o comunicativa previa, sino de una relacin afectiva con
106

Costello (2005), p. 245.

288

los materiales. En segundo lugar, la nocin de significado artstico resulta ser

demasiado estrecha, pues parece solo es concebido como aquel significado
previo a la produccin de la obra que gua el trabajo del artista en su
manipulacin de los materiales.
La conclusin de Costello es que a pesar de que la nocin de encarnar
un significado pareca prometer una inclusin de los aspectos materiales de la
obra y, con ellos, una explicacin de la dimensin esttico-afectiva de la misma,
la nocin de significado encarnado termina por decantarse del lado del
significado y no del de la materialidad de la obra. Como afirma Costello, la
concepcin de Danto infravalora la labor involucrada tanto en la produccin
como en la interpretacin del arte y, de hecho, el proceso de hacer arte
trabajando sobre cierto conjunto de materiales () nunca repercute de manera
significativa en el tipo de cosa que una obra de arte es 107, segn Danto.

5. Resumen

La nocin de encarnar un significado habra de proporcionar el criterio

de distincin del arte, en particular, debera distinguir el arte de otras
representaciones no artsticas. As, Danto trata de desarrollar la intuicin de que
lo que caracteriza al arte frente a otro tipo de representaciones es que el
primero representa algo encarnndolo.
Un significado se encarna cuando adquiere una apariencia y puede
aprehenderse sensiblemente; de tal manera que, al experimentar la obra, el
espectador tiene acceso a travs de lo sentidos a algo que, en principio, no
pertenece al reino de las cosas sensibles.

107

Costello (2005), p. 244.

289

Claramente, la nocin de encarnar un significado tiene un eco hegeliano

que Danto asume y que tambin se hace notar en la caracterizacin de Danto
del papel cognitivo del arte. Para Danto, como para Hegel, el valor del arte est
ntimamente relacionado con el auto-conocimiento. Este aspecto de la
concepcin del arte de Danto se hace notar ya en The Transfiguration of the
Commonplace, donde, a pesar de que an no encontramos una definicin en
trminos de la nocin de encarnar un significado, se ofrece una definicin
expresiva del arte. La representacin artstica se caracteriza por expresar la
actitud del artista hacia lo representado, por presentar el contenido
representado bajo la coloracin de una actitud o punto de vista. El color de una
representacin, su componente expresivo, se articula en la obra a travs de las
propiedades expresivas y estilsticas. El espectador no solo percibe el contenido
representado sino que responde a la forma en la que dicho contenido est
coloreado por una actitud.
Danto ha propuesto analizar la especificidad de lo artstico en trminos de
un conjunto de nociones metfora, estilo, expresin y retrica- que le
permiten acotar concntricamente este mbito. Hemos visto que hay
dificultades en el modo en el que Danto analiza el concepto de metfora en
particular con la asimilacin que hace de la metfora a los contextos
intensionales- y que la nica manera de aceptar que toda obra posee una
estructura metafrica es considerar que dicha estructura no consiste en otra
cosa que en mostrar algo el contenido representado- bajo una actitud.
No obstante, parece que la forma ms adecuada de entender la nocin de
encarnar un significado es la de concebir la obra de arte como una
representacin que expresa algo sobre el artista que la realiza. Hemos visto que
en Symbolic Expressions and the Self esta idea se desarrolla enfatizando la
capacidad del arte para expresar un mundo ausente, deseado. Ese mundo no es
completamente ajeno al mundo en el que vivimos; al contrario, bebe de l, de
las representaciones que lo constituyen y lo prolonga, transformado, en la obra

290

de arte. A pesar de que esta forma de entender el objeto artstico puede parecer
excesivamente comunitarista despus de todo, los sujetos son conjuntos de
representaciones, para Danto- no creo que deba enfatizarse en exceso este
aspecto a nivel de la interpretacin de la obra de arte. Las obras de arte no son
objetos inteligibles solo para la comunidad en la que han sido realizados. Es
posible, que el tipo de comprensin que participantes y observadores por
retomar la terminologa del historiador del arte M. Baxandall ha proporcionadoobtienen sea distinta, pero la dimensin cognitiva del observador es tan
importante como la del participante y la comprensin de la obra las requiere
tanto como cualquier otro objeto cultural.
En cualquier caso, la obra de arte se convierte, como hemos visto, en el
modo de acceder a un mundo posible que recuerda a la concepcin
gadameriana del arte como smbolo, fragmento, de un mundo originario.
Finalmente, hemos visto que Danto retoma la idea de Farbung
coloracin- en The abuse of Beauty donde, por otro lado, recupera la cuestin de
la dimensin esttica de la obra de arte. Sin embargo, Danto no parece,
finalmente, dar cuenta del aspecto sensible que su nocin de obra de arte como
significado encarnado pareca conllevar. Como ha mostrado Costello, la crtica
de Danto a la teora esttica del arte conlleva, dentro de su propia concepcin
del arte, una infravaloracin del trabajo de produccin de la obra, de la relacin
cognitivo-afectiva del artista con el material que emplea como medio y de las
repercusiones de ese trabajo en el resultado final y en la interpretacin
correspondiente que la obra merece. En definitiva, de los dos componentes que
parecen constituir la obra de arte, el aspecto cognitivo del significado y el
afectivo ligado al aspecto sensible de la obra, Danto parece pivotar su
concepcin sobre el primero.
As, pues, no solo parece que la nocin de encarnar un significado no es
suficiente para dar cuenta de la especificad del arte sino que, tal y como esta ha
sido caracterizada por Danto, parecera distorsionar algunos aspectos centrales

291

y valiosos tanto de la produccin artstica como de la experiencia que las obras

de arte producen.

292

CONCLUSIONES

En este trabajo he tratado de analizar los aspectos centrales de la

definicin del arte propuesta por Arthur Danto. Desde la formulacin del
experimento de los indiscernibles hasta su definicin en trminos de ser acerca
de algo y encarnar, pasando por la nocin de mundo de arte.
Independientemente de la validez filosfica de la definicin propuesta
por Danto que, como hemos visto a lo largo de este estudio, no est exenta de
problemas, su aportacin al mbito de la teora del arte se distingue en el
panorama contemporneo por varias razones.
En primer lugar, la formulacin de la pregunta por la naturaleza del arte
a travs del experimento de los indiscernibles ha llegado a ser asumida por gran
parte de los tericos contemporneos del arte. La idea de que el arte puede ser
perceptivamente indiscernible del no arte, pese a que, para algunos, viola
intuiciones profundamente arraigadas en nuestra relacin con el arte, parece
incuestionable. En tanto que posibilidad real y filosfica, una teora del arte ha
de ser capaz de dar una respuesta satisfactoria al problema planteado por los
indiscernibles. Es una posibilidad real porque, de hecho, la inclusin del readymade conlleva la aceptacin de esta posibilidad; y es una posibilidad filosfica
porque podemos imaginar innumerables casos en los que objetos
perceptivamente indiscernibles de obras de arte reconocidas no seran obras de
arte en absoluto.
Ya hemos visto el trasfondo terico con respecto a cmo entendamos la
percepcin que se presupone en la formulacin del experimento. Mi propuesta
es que incluso si no aceptamos el externismo tal y como lo formula Danto, sino
una versin ms sofisticada de esta postura como, por ejemplo, la de
McDowell- o la versin dbil del internismo perceptivo, podemos
perfectamente dar cuenta de la posibilidad reflejada en el experimento.
Aceptarlo no implica, como se ha visto, que seamos incapaces de dar
cuenta de las variaciones en nuestra experiencia del objeto artstico bajo una

293

interpretacin u otra. Ya hemos sealado que el propio Danto da cuenta de la

correlacin entre experiencia e interpretacin del objeto artstico. En palabras
de Danto, el objeto se transfigura al ser experimentado bajo una interpretacin
artstica. No debemos, sin embargo, entender este fenmeno como algo
exclusivo del arte. Continuamente apreciamos cambios en nuestra percepcin
de las cosas guiados por la adquisicin de nuevos conocimientos o formas de
entender lo experimentado. Reconocer esto no conlleva, en absoluto, negar la
tesis de la indiscernibilidad perceptiva, sino, ms bien, reconocer su papel en la
explicacin del ver aspectual al que tanta relevancia se ha dado en el anlisis de
los procesos perceptivos.
Tampoco comporta, -como parece seguirse de una interpretacin
habitual de Danto- que las propiedades estticas de la obra sean irrelevantes
para la interpretacin de la misma. Al contrario, la obra de arte tiene el valor
que tiene por el tipo de propiedades que posee estticas, expresivas, estilsticas,
etc-. Sin embargo, y en esto Danto se distancia de la postura tradicional, no
podemos entender estas propiedades independientemente de una determinada
interpretacin del objeto. Lo esttico, para Danto, no es independiente del
reino del significado.
La segunda razn que permite valorar positivamente la aportacin de
Danto al panorama contemporneo es su apuesta por la posibilidad de definir el
arte. Tras el rechazo, en los aos cincuenta, de la posibilidad de definirlo en
trminos de condiciones necesarias y suficientes, su propuesta supone un
esfuerzo terico por reavivar una perspectiva terica del arte y por aceptar el
reto de la definicin de lo artstico en un momento, adems, el posthistrico,
especialmente heterogneo en lo que respecta al tipo de objetos que se
presentan como arte. En este sentido, la definicin de Danto no trata
simplemente de satisfacer un expediente filosfico, sino tambin de
proporcionar una herramienta terica que organice nuestras intuiciones acerca
del arte.

294

El propio Danto parece reconocer que su inters filosfico por el arte

estuvo motivado por la exposicin de Warhol en la Stable Gallery de New York
en 1964, donde, por primera vez, vio las Cajas Brillo que inspiraron la
formulacin del experimento de los indiscernibles. En cierto sentido, las Cajas
de Warhol han desempeado un papel central en el planteamiento terico de
Danto ya que no solo han inspirado la forma del experimento, sino que han
servido para ilustrar una de las conclusiones que Danto extrae del mismo: que
las obras de arte no pueden definirse en trminos estrictamente perceptivos.
Esta conclusin condiciona de manera radical el tipo de definicin que
ha de ser posible ya que ninguna propiedad de naturaleza perceptiva podr
figurar entre las condiciones necesarias o suficientes del arte. Es claro que este
aspecto de la teora de Danto se enfrenta directamente a los presupuestos de la
definicin esttica del arte. As, la teora de Danto se demarca, por un lado, de
la teora esttica y, por otro, de la tesis de la imposibilidad de definir el arte
defendida por los neo-wittgensteinianos. Para Danto, que el arte no pueda
definirse en trminos puramente perceptivos no significa que no sea posible
definirlo en absoluto.
Vimos que la respuesta de Danto a la cuestin sobre qu distingue a un
objeto artstico de un mero objeto cuando ambos son perceptivamente
indiscernibles se formula, en principio, apelando a la nocin de mundo del
arte. La particularidad de la propuesta inicial de Danto resida en enfatizar la
naturaleza terica del arte, es decir, la idea de que no puede haber arte sin una
atmsfera terica que proporcione una determinada concepcin del arte.
Una de las virtudes de esta propuesta es, como vimos, su capacidad para
dar cuenta de las variaciones histricas de nuestro concepto de arte, as como
la repercusin de stas en las cuestiones de la identificacin e interpretacin
artsticas. As, la prctica artstica solo es tal si se desenvuelve dentro de cierto
marco terico que, de alguna manera, reflexiona sobre la naturaleza de su
objeto. Obviamente, un concepcin del arte de este tipo se ve obligada a excluir
de lo artstico todos aquellos objetos y prcticas que carezcan del entorno

295

apropiado. El ejemplo tpico era las pinturas rupestres de Lascaux, de las que
Danto deca que no podan ser arte dada la carencia de atmsfera terica que
reclama como condicin necesaria para el arte.
Aunque, como se ha dicho en este trabajo, la nocin de mundo del arte
es desplazada en cierto sentido por la definicin que Danto propone en The
Transfiguration of the Commonplace, su repercusin en el panorama terico
contemporneo da cuenta de su capacidad para recoger, cuando menos, una
condicin ineludible del arte contemporneo, si no del arte en general. Por otro
lado, puede sentirse la influencia de la propuesta de Danto en otras definiciones
contemporneas del arte como la de G. Dickie, J. Levinson o Nol Carroll que,
o bien acentan el componente institucional o bien sealan su carcter
esencialmente histrico.
As pues, la nocin de mundo del arte con la que Danto trataba de
distinguir entre el arte y el no-arte ha resultado ser el desencadenante de toda
una serie de propuestas tericas sobre la naturaleza de lo artstico. Incluso
aquellos que consideran que es una condicin demasiado estricta y que
podemos habrnoslas con las tareas de identificacin e interpretacin del arte
sin necesidad de apelar a un mundo del arte (Tilghman, Kennick) han
reconocido la necesidad de un conocimiento del trasfondo terico y prctico de
una determinada obra para identificarla correctamente y para interpretarla
adecuadamente.
Despus de todo, la nocin de mundo de arte recoge una idea que, en
otros mbitos como la historia del arte, ya ha cristalizado; es la idea de que la
obra de arte en tanto que producto cultural no puede interpretarse
correctamente sin tener en cuenta el trasfondo terico-prctico en el que es
producida. La obra de Picasso, Les demoiselles dAvignon (1907), solo puede
interpretarse correctamente si tenemos en cuenta el impacto que tuvieron en
Picasso las exposiciones del llamado arte primitivo que tenan lugar en Pars
durante el periodo en el que el artista trabaj en esta obra para la que realiz
ms de 100 bocetos y dibujos preparatorios-, as como el contexto terico y

296

artstico en el que Picasso se desenvuelve. De la misma manera, una mscara

africana que, en principio, no ha sido producida dentro de un entorno
artstico, sino en un contexto ritual- ha de interpretarse de acuerdo con el tipo
de intenciones presentes en su elaboracin. As, los rasgos que, dentro de una
determinada experiencia pueden interpretarse estticamente, tienen una funcin
dentro del contexto ritual que determinan la interpretacin correcta de los
mismos. Las experiencias que la mscara produce si se la ve bajo su aspecto
funcional o si se la experimenta desde un punto de vista esttico sern
diferentes y, hasta cierto punto, incompatibles. En principio, la interpretacin
correcta de la mscara ha de tener en cuenta su contexto de produccin si no ha
de ser un mero pretexto para el deleite visual. Comprenderla como el objeto
que es implica situarla bajo la categora a la que pertenece.
La apelacin de Danto a la concepcin de la interpretacin de la obra de
arte defendida por Baxandall en Patterns of Intention (1985) es, finalmente, la
prueba de su compromiso con ciertos condicionamientos histricos a la
interpretacin y apreciacin de la obra.
Con todo, la nocin de mundo del arte ha sido criticada por el exceso de
sofisticacin y complejidad que parece introducir en nuestras prcticas comunes
con relacin al arte. Segn esta crtica, no parece que necesitemos hacer
referencia explcita a un mundo del arte para identificar algo como arte, ni que
debamos estar familiarizados con la teora bajo la que una obra ha sido
producida para entenderla correctamente. Hay un trasfondo sobre el que toda
obra se interpreta, pero ste no necesita ser entendido en trminos de teoras o
mundo del arte; basta con que estemos familiarizados con la tradicin artstica y
hayamos desarrollado suficientemente nuestra capacidad para percibir aires de
familia entre unas obras y otras para que llevemos a cabo con xito ambas
tareas.
Sin embargo, creo que, en parte por una razn histrica, lo que
llamamos arte se distingue por el componente reflexivo que la atmsfera terica
proporciona. El drama y la poesa, la escultura y la pintura, la msica y la

297

arquitectura (ms tarde la fotografa, el cine, etc) han evolucionado a la par de

reflexiones tericas bien de carcter especfico, sobre el medio particular sobre
el que versan, bien de carcter general acerca de la funcin del arte.
Adems, al menos desde el tratado de Batteux, Les beaux arts rduit un
mme principe (1746), la nocin de arte como concepto que agrupa los productos
de medios diversos (pintura, escultura, literatura, msica, arquitectura, etc.) ha
recorrido un camino inseparable de la reflexin sobre su propia naturaleza; un
camino que se acenta enormemente con la modernidad artstica y las
vanguardias, por no hablar del panorama contemporneo.
En cierto modo, la dependencia de un mundo del arte ha ido
aumentando histricamente hasta el punto de que resulta difcil imaginar una
obra contempornea que no haya sido producida bajo una determinada
concepcin de la naturaleza artstica. No obstante, el peso de la definicin del
arte de Danto no recae finalmente sobre la nocin de mundo del arte, sino que
en The Transfiguration of the Commonplace, la obra de arte se define como un tipo
especial de representacin: la obra de arte es una representacin que encarna su
significado.
Siguiendo la estructura que el experimento de los indiscernibles propone,
Danto se pregunta, en primer lugar, qu distingue a una obra de arte de un
mero objeto cuando stos pueden ser perceptivamente indiscernibles y, en
segundo lugar, qu distingue a una obra de arte una mera representacin bajo la
misma condicin de indiscernibilidad perceptiva. A lo primero, Danto responde
que las obras de arte son sobre algo, tienen significado, mientras que los meros
objetos carecen de l. A lo segundo, Danto no responde de una manera directa
(no, al menos, en The Transfiguration of the Commonplace), sino apelando a un
conjunto de nociones expresin, estilo, metfora y retrica- para delimitar
concntricamente la naturaleza de lo artstico.
He tratado de mostrar, en el captulo III, que ser acerca de algo puede
significar cosas ligeramente distintas segn el tipo de obra a la que nos
enfrentemos. Si, por ejemplo, se trata de una pintura representacional

298

figurativa o abstracta- podemos con facilidad identificar aquello sobre lo que la

obra es. Sin embargo, como ciertos anlisis de la msica absoluta y de las artes
decorativas ponen de manifiesto, parece que la cuestin sobre qu versan o
tratan resulta ms difcil de responder, pues no est claro que estos ejemplos
posean propiedades representacionales del tipo que hacen que una pintura sea
sobre algo o represente algo.
Con todo, parece haber una forma de entender el ser acerca de algo que
nos permitira dar cuenta de estos ejemplos. Para Danto, la nocin de ser
sobre algo parece equivalente a la nocin de tener contenido, sea ste del tipo
que sea representacional, expresivo, etc. De esta manera, incluso las artes que
no encajan con facilidad en un modelo representacional satisfaran la condicin.
Para caracterizar esta posible forma de entender la nocin me he remitido al
anlisis goodmaniano de las formas de simbolizacin que, en particular, permite
disear una explicacin no reduccionista del fenmeno expresivo al fenmeno
representacional.
En cualquier caso, la nocin de ser acerca de algo apunta un rasgo
importante de la caracterizacin del arte de Danto. El arte es siempre
significativo, busca un sentido, indica, apunta, sugiere, o expresa algo. De ah
que no pueda haber, segn Danto, arte que no sea acerca de algo. Una que no
fuera sobre algo sera el producto de una accin sin sentido, de una no-accin, y
en ltimo trmino, teniendo en cuenta la nocin de encarnacin, sera como un
cuerpo desalmado.
La experiencia de la obra de arte no se agota en el objeto sin ms, sino
que la experiencia lo es de un objeto interpretado. La pura objetualidad o
literalidad (por emplear el trmino que Michael Fried puso en circulacin para
caracterizar el arte minimal) no pueden ser arte. Para Danto, la interpretacin es
constitutiva de la obra, sin ella no hay arte. Por ello, sera casi una imposibilidad
categorial que hubiera obras de arte que no fueran sobre nada, que no tuvieran
ningn tipo de contenido. El propio Danto se muestra dispuesto a discutir caso
a caso los posibles contraejemplos a esta condicin. Como cuando, en respuesta

299

a la crtica de Dickie a la condicin de aboutness, afirma: Dame un ejemplo, y ya

me las ver con l .
A la vez el ser acerca de algo apunta a un rasgo central de la concepcin
de Danto del valor de la obra de arte. Lo importante de la obra no es que
proporcione una experiencia esttica determinada, sino que transmita un
contenido, que muestre un significado. Para Danto, el valor central del arte es
su dimensin cognitiva y esta es en parte posible gracias al hecho de que el arte
posee una naturaleza representacional y, en particular, al tipo de representacin
que constituye el objeto artstico.
Las obras de arte son, como hemos visto, significados encarnados. En
The Transfiguration of the Commonplace, las representaciones artsticas encarnan una
actitud hacia lo representado. Para Danto, al contrario que una mera
representacin, la obra de arte tiene este carcter expresivo que permite al
receptor no solo acceder al contenido representado, sino al modo en el que ese
contenido se presenta de acuerdo con la subjetividad del artista. As, la obra de
arte al encarnar una actitud nos proporciona el acceso a un mundo tal y como
ste es visto experimentado- por alguien.
El carcter expresivo del arte, su capacidad para encarnar una
subjetividad, se deriva de sus cualidades estilsticas principalmente, aunque
tambin de sus propiedades expresivas. Asimismo vimos que Danto se resiste a
reducir el carcter expresivo de la obra de arte a la posesin de propiedades
expresivas y que entiende ambos fenmenos, expresar y ser expresivo, como
relativamente independientes.
Finalmente, la obra es experimentada como una metfora que involucra
al espectador en el juego interpretativo. La estructura metafrica que caracteriza
a la obra de arte tiene que ver, en primer lugar, con la importancia del medio de
la representacin. Al igual que no podemos, en la metfora y en otros contextos
intensionales, sustituir la representacin por un sinnimo sin destruir el efecto
logrado por la metfora, en la obra de arte el medio empleado para producir el
significado es esencial a la obra misma, hasta el punto de que un cambio en la

300

forma conlleva un cambio en el efecto que produce. Esta es la razn por la que
en la obra no podemos separar fcilmente la forma del contenido y por la que
no es posible captar el significado si no es a travs de la experiencia que
provoca. Una parfrasis de la obra, por ms completa que sea, no puede
reproducir el efecto de la obra misma.
Por otro lado, la estructura metafrica explica parte del poder retrico
atribuido tradicionalmente al arte y que el propio Danto trae a colacin. Al
igual que en la metfora, en el arte el espectador ha de asentir al juego de
identificaciones que se le propone y descubrir el significado que sta trata de
proporcionar. Al colaborar en este juego, el espectador no es un mero receptor
pasivo de un mensaje sino que, en cierto modo, su trabajo imaginativo
contribuye a la terminacin de la obra y de su sentido y, al hacerlo, su
experiencia se enriquece activamente.
Como hemos visto, Danto ha mantenido esta concepcin de la obra de
arte como significado encarnado a lo largo de toda su obra. Sin embargo, las
nociones de ser sobre algo y encarnarlo no han bastado para determinar lo
especficamente artstico.
Como N. Carroll ha sealado, muchas representaciones satisfacen la
definicin del arte de Danto, esto es, encarnan un significado o expresan una
actitud: las cajas Brillo en las que se inspir Warhol, la gran mayora de las
representaciones propagandsticas, la msica popular e, incluso, algunos objetos
de diseo, pueden perfectamente satisfacer esta definicin. Si la msica pura
tiene

contenido

pesar

de

que

su

naturaleza

parece

rehuir

la

representacionalidad, por qu no ha de tenerlo una pieza decorativa o un

objeto de diseo? Parece, entonces, que el carcter revelador de una
subjetividad o de un sistema de subjetividades no es exclusivo del arte, sino que
se manifiesta en numerosos productos culturales. De hecho, Danto se ha visto
forzado a reconocer la artisticidad del diseo de James Harvey del envoltorio
comercial de los estropajos Brillo y ha tratado de proporcionar una
explicacin de las diferencias entre la obra de Warhol y el trabajo de Harvey. A

301

su vez, los condicionantes que inicialmente supona la nocin de mundo del

arte se han relajado a la par del reconocimiento de la amplitud de su definicin.
En cierto sentido, si la lnea que separa el arte del no-arte ha de trazarse con los
instrumentos proporcionados en la definicin, no es posible excluir del arte
objetos que, en un principio, quedaban fuera del reino de lo artstico.
Justamente, las pinturas rupestres de Lascaux podran muy bien recuperar su
lugar entre las obras de arte.
Por otro lado, y dejando a un lado la cuestin de la suficiencia de la
definicin de Danto, podemos preguntarnos si, efectivamente, su concepcin
del arte recoge de manera adecuada nuestras intuiciones acerca del objeto
artstico, su produccin, el tipo de experiencia que proporciona y su valor.
Mi respuesta es un s moderado. Creo que Danto acierta al sealar que
siempre que hay arte hay significado, intencin significante, si se quiere y que
este rasgo determina el tipo de experiencia que proporcionan los objetos
artsticos. La actitud puramente esttica si por esta expresin sealamos una
actitud extraa a los aspectos de significado de la obra- es insuficiente para
aceptar el tipo de experiencia que el arte nos propone. En tanto que significado
encarnado, la dimensin esttica resulta inalienable; despus de todo, la obra
est hecha para los ojos, los odos, el tacto, el cuerpo, etc. y en ese sentido es
inseparable de nuestra experiencia una determinada afeccin. En cierto sentido,
y si la analoga que tantos autores han asumido entre obras de arte y personas
Danto entre ellos- es iluminadora, respondemos a la obra de arte como
respondemos ante una persona, esto es, no solo cognitiva sino tambin
afectivamente.
Adems, y como bien ha sealado Costello, parece haber en Danto una
acentuacin del componente de significado que, finalmente, relega el aspecto
sensible de la obra y lo hace depender del aquel. En cierto sentido, esta
sobrevaloracin del contenido sobre el aspecto sensible resulta inadecuado para
dar cuenta del proceso de creacin mismo y de la relacin del artista con el
medio en el que trabaja. En definitiva, Danto no puede dar cuenta de que parte

302

del significado de la obra no es algo previo a lo que se le otorga una apariencia

sensible, sino algo que se construye en el proceso mismo de creacin de la obra
y que involucra no solo decisiones con respecto a cmo dar forma a una idea,
sino tambin, y de manera crucial, reacciones al material mismo con el que se
trabaja. Parece que la concepcin de Danto de la obra como significado
encarnado, pese a reconocer la dimensin material y sensible de la obra de arte,
no otorga la suficiente importancia a este aspecto de la creacin y apreciacin
artsticas.
Por ltimo, y pese a que la concepcin del arte de Danto ha resultado ser
suficientemente amplia como para dar cuenta de obras dispares, no parece claro
que se termine de hacer justicia a la variedad de medios artsticos y al tipo de
experiencia vinculada a cada uno de ellos. En este punto, simpatizo con la
protesta formulada por Kivy con respecto a los intentos de subsumir todas las
artes bajo un nico principio. Que todas sean valiosas y significativas, cada una
de una manera particular y produciendo experiencias muy diversas, no debe
justificar un empeo que, quiz, no sea ms que un prejuicio filosfico. Los
valores del arte son tan variados como las experiencias que produce y tal vez
estemos ms cerca de su secreto si prestamos atencin a sus diferencias.

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SUMMARY

The aim of this dissertation is to analyze Dantos theory of art and to

assess his contribution to the contemporary debate about arts nature. Although
Dantos philosophical approach about art overcomes the definitional task, I
have limited the scope of this research to his arts definition and to some
notions he has put forward and that have somehow become well-known loci of
arts contemporary discussion.
Danto has attempted to provide a full definition of art in terms of
necessary and sufficient conditions1. In this sense, he tries to overcome the
neo-wittgensteinians ban against arts definition as well as he provides an
alternative view to the aesthetic theory of art. He has formulated the problem
of arts definition in terms of the experiment of indiscernible counterparts,
which consists in presenting sets of perceptually indiscernible objects that
belong to different ontological categories some are artworks while others are
mere objects or representations. It follows from the experiment that no
perceptual feature can be invoked as a criterion for distinguishing between art
and non-art. Hence, this feature is responsible for the kind of answer Danto
offers which, as other philosophers2 after him have assumed: if artworks cannot
be defined by monadic predicates, denoting perceptual or aesthetic properties,
then it is worth to develop the idea that art may be defined in relational terms.
In fact, this was one of the main claims in his first article on arts definition,
1

Dantos first attempt to provide an answer to the question of arts definition was in his The
Artworld The Journal of Philosophy, 61 (1964), 571-584; nevertheless, he remodelled it in his The
Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, 1981.
2 Mandelbaum, M., Family resemblances and generalization concerning the arts American Philosophical
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319

The Artwrold, where he also introduced the notion of artworld as a

necessary condition for art.
Danto holds a representational theory of art, after which an object
becomes an artwork when it is about something and embodies what it is about3.
Hence, first, art has a representational character and, second, what distinguishes
it from other kinds of representations is the way the content is conveyed.
This definition, however, is not free from criticisms. In the first place, it is
not sufficient to delimit art from non-art for -as Nol Carroll has pointed out4others representations which are not usually regarded as art satisfy Dantos
definition. Moreover, George Dickie has argued that aboutness condition is
not necessary, for there seem to be artworks that do not satisfy it5. Danto has
only acknowledged the first of these criticisms and, in consequence, he
recognizes the insufficiency of his proposal. Aboutness and embodiment might
be necessary, but not conjointly sufficient conditions of art.
But, even if this insufficiency is acknowledged it seems to me that his
approach has touched some important features that any forthcoming theory of
art needs to take into account. In the first place, the experiment of indiscernible
counterparts makes evident that perception alone cannot be enough to
discriminate art from non-art. This fact, contrary to what some has interpreted,
does not involve that arts experience is undervalued or that what matters in art
is never placed at a perceptual level. One thing is that perception alone cannot
help us discerning whether an object is art and another -not at all defended by
Danto- that art is a non-perceptual activity. Artworks are objects to be seen,
heard, touched, and read but this does not imply that we can identify them just
by sight, ear, or hand.

In the Transfiguration of the Commonplace I advanced two conditions, condensed as x is an art

work if it embodies a meaning the chief merit of which lay in its weakness The Abuse of Beauty
Aesthetics and the concept of Art, Open Court Publishing, Chicago and La Salle, Illinois, 2003, p. 25.
4 Carroll, N., Dantos New Definition of Art and the Problem of Art Theories, British Journal of
Aesthetics 37 (1997): 386-92.
5 Dickie, G., A Tale of Two Artworlds, in Arthur Danto and his Critics, Rollins, M. (ed.) Oxford,
Blackwell, 1993, pp. 73-78.

320

In the second place, his notion of artworld which I explore in chapter Ihas captured an important feature of art that, I believe, cannot be denied
without embracing an over-inclusive view of art. This feature is that arts
production seems to have a reflexive component; that is, that artists seem to
require a certain awareness of what is art in order to properly produce art.
Therefore, I assume Dantos view is right at least in these two things: (i)
that certain assumptions about the perceptual nature of arts specificity has
wrongly lead the development of traditional arts theory and (ii) that art
involves certain awareness about itself as a practice in order to distinguish it
from other activities.
Finally, his account, though incomplete, has a further virtue. Arts essence
as it is defined within his theory- may be useful to explain artworks value for
us. It is due to its power to represent something through embodying it that we
relate to artworks not only cognitively but also affectively and, hence, we learn
something about the world represented and about ourselves in a way that
overcomes the mere cognitive aspect.
The project
In Chapter 1 I examine the experiment of indiscernibles, its role and
pertinence for arts theory, as well as the philosophical assumptions about
perception that its acceptance involves. In Chapter 2, I look at the notion of
artworld, its role in fixing arts identity and correct interpretation. I look
mainly at The Artworld6, and its latter development in The Transfiguration of the
Commonplace7, where Danto gives up the ontological connotations of the notion
of artworld. Chapter 3 and 4 are devoted respectively to the conditions offered
by Danto as definitional of art: aboutness and embodiment conditions. These
chapters have a similar structure for they start by trying to clarify the sense in
which these notions must be understood and are followed by some possible
6
7

Danto, A. C., The Artworld, The Journal of Philosophy, 61 (1964), 571-584.

Danto, A. C., The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, 1981.

321

worries that might be arisen against them. Danto has claimed that these two
conditions provide a full definition of art but, as it has turned out, they cannot
neatly leave out some representations that we intuitively regard as non-artistic.
Indiscernibility
If something has become a characteristic feature of Dantos way of facing
the problem of arts definition, this is the experiment of indiscernible
counterparts. Though it might be used for different purposes, it always presents
us with the case of two or more perceptually indiscernible objects that,
however, belong to different ontological categories. For example, in The
Transfiguration of the Common Place, Danto presents a set of red squares where
some of them are artworks while others are mere objects. According to Danto,
the possibility of these cases involves that art cannot be simply identified by
perceptual inspection; we need a theory about art, a set of conditions that
artworks satisfy, in order to tell apart art from non-art. Therefore, arts nature
must be accounted for in philosophical terms8. That the question of art needs
to be answered philosophically might not be at odds with common sense; after
all, arts practice has been accompanied all along its history by theoretical
reflections about its nature, role, and value. However, that art cannot, in
principle, be identified by sheer perceptual inspection has become a more
controversial claim and has been subject of criticism by those who also
opposed the experiment of indiscernible as an adequate method to deal with
arts definitional problem.
Dantos point is that if the conditions of the experiment are accepted,
then art cannot be defined merely in perceptual terms; for it is conceivable to
find objects that are perceptually indiscernible from artworks but that lack
artistic status. To this strategy we can find at least two different criticisms. The
8 Danto thinks that it is a mark of the philosophical character of a problem that it can be framed in
terms of indiscernibility. This claim has been defended in Connections to the world: The Basic Concepts of
Philosophy, San Francisco, Harper and Row, 1989 y en What Philosophy is: a Guide to Elements, London,
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322

first one is rather general and it does not really question the conditions of the
experiment, but its relevance for the question of art. In this line, Richard
Wollheim9 and Benjamin Tilghman10 have rejected the experiment of
indiscernible counterparts because they think that the situation pictured in it
cannot be generalized to all art. If it were true that each time we encounter
artworks we have to solve something like the puzzle proposed by the
experiment, then we should abandon an important amount of assumptions we
usually hold about art. Moreover, it is precisely because the experiment portraits
limit-cases such as the ready-made- that it cannot be taken as a guide to solve
the problem of arts definition.
The second criticism11, however, seems to challenge Dantos theory of
perception. Thus, insofar as this criticism rejects the perceptual theory that
grounds the very formulation of the experiment, it would threaten the
experiment itself. The idea that seems to provide the core of the criticism is the
well-known claim about the permeability of perception by thought or language.
If this claim is true, then the perceptual indiscernibility hold by Danto seems to
vanish. Two different questions must be faced in this case. First, whether the
perceptual view hold by Danto is adequate and, second, whether in order to
preserve the point of the experiment we need to embrace it for it could be
that Dantos perceptual view is wrong, but that we need not to embrace it in
order to ground the experiment.
Dantos discussion about perception is framed by the conflict between
perceptual internalism and externalism, as he calls it. After Dantos
characterization, perceptual internalism is the view according to which the
content of our perceptions are permeable to our conceptual schemata, so that
9 Wollheim, R., Dantos Gallery of Indiscernible in Danto and his Critics, Rollins, M., (ed.), Blackwell
Publishers, 1993, pp. 28-38.
10 Tilghman, B., But is it Art? Oxford, Blackwell, 1984.
11 The criticism, as I present it, has not been developed by any particular author; however, some have
tried to show that the experiment could be undermined if we bring into focus this claim about
perception. For example, Garry Hagberg in his The aesthetics of Indiscernibles in Visual Theory,
Bryson, N., Holly, M. A., & Moxey, K., (eds.), Polity Press, 1991, pp. 221-230, and Richard Wollheim,
in the article mentioned in note 4, have tried to ground a possible criticism to the experiment by
appealing to this claim.

323

different descriptions of the same sensory input will bring about two different
perceptions. Danto places the origin of this view in Wittgensteins reflections
about the notion of seeing-as and aspect perception. I have tried to show that
it is within philosophy of science where its presence has become more frequent
through authors such as Thomas Kuhn12 and N. H. Hanson13. Normally,
internalism appeals to the changing in our way of perceiving things once new
pieces of information are provided; in short, they hold the plasticity of
perception. Externalism, by contrast, fit a modular conception of the mind,
such as Fodors14, which claims the relative independency of each mental
module. Hence, the perceptual module will be autonomous with respect to the
cognitive one. Normally the kind of evidence the externalist relies upon is of
cases of perceptual illusions, where in spite of the perceivers knowledge about
the facts observed, the perceptual experience remains intact. A second
argument for the externalist view is grounded on the comparison between
animal and human perception. Both species seem to share certain recognitional
abilities, but animals, contrary to humans, are not usually attributed conceptual
capacities. Therefore, at least those perceptual abilities shared with animals
cannot be permeable to thought or concepts; for it seems uncontroversial that
animals lack conceptual abilities. Of course, Danto is not assuming that all
perceptual content in human experience parallels the animal case, but he thinks
that at least at a certain level of recognition, we satisfy what Danto calls the
pigeon within us all.15
I hold that arguments based upon perceptual illusions cannot be sufficient
to prove the truth of the externalist view; since these cases can also be
12

Kuhn, T., The Structure of Scientific Revolutions, Second Edition, Enlarged, University of Chicago Press,
1970.
13 Hanson, N. H., Patterns of Discovery: an Inquiry into the conceptual foundations of science, Cambridge
University Press, 1958.
14 Fodor, J., The Modularity of Mind (1983) and Prcis of Modularity of Mind in Fodor, Jerry A., A theory
of Content and Other Essays, Cambridge, MIT Press, 1990, pp. 195-206.
15 Danto, A. C., The pigeon within us all. A Reply to three critics The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, Winter 2001; 59 (1), pp. 39-44. See also Danto, A., Depiction and the Phenomenology of
Perception in Bryson, N., Visual Theory, Bryson, N., Holly, M. A., & Moxey, K. (eds.), Polity Press,
1991, pp. 201-215; Danto, A., Animals as Art Historians in Beyond the Brillo Box. The visual Arts in PostHistorical Perspective, Berkeley, University of California Press, 1992, pp. 15-31.

324

accommodated within some versions of internalism. Therefore, the examples

are neutral as far as the dispute between internalism and externalism are
concerned. On the contrary, arguments based upon animals recognitional
abilities seem to be more promising. Hence, those who embrace the nonconceptual nature of perception within epistemological debates have also put
these arguments forward16.
Dantos point is that internalism involves a kind of linguistic idealism; if
our conceptual nets shape perception, then we cannot make sense of the
epistemic role of perception in acquiring knowledge about the world17.
Therefore, we need to reject the internalist picture of perception. Put in these
terms, internalism seems obviously flawed; but it can be argued that Dantos
picture of internalism is too strong for it to be acceptable. We can conceive a
version of the internalist claim that does not commit itself with the idealist
consequences pointed out by Danto. Indeed, Danto himself partly accepts the
internalist claim in his characterization of the experience provided by art. In
fact, he uses Kuhns theory of scientific paradigms as a metaphor for the case
of art18. Perceiving a work of art is always to see the object under an
interpretation; hence, the resultant experience is modelled upon the particular
interpretation under which the object is perceived. Thus, it could be said that
the defeat of the internalist claim owes its success to the unsound portrayal of
the view offered by Danto19. An internalist, who rejected the ontological
16

Evans, G., The varieties of reference, John McDowell (ed.), Oxford, Clarendon-Press, 1982.
Danto, A. C., Description and the Phenomenology of Perception in Visual Theory, Bryson, N.,
Holly, M. A., & Moxey, K. (eds.), Polity Press, 1991, pp. 201-215.
18 A chapter back I cited the slogan in the philosophy of science, which holds that there is no
observation without interpretation and that the observation terms in science are, inconsequence,
theory-laden to such a degree that to seek after a neutral description in favor of some account of
science as ideally unprejudiced is exactly to forswear the possibility of doing science at all. My analysis
of the works of J and K -- suggests that something of the same order is true in art. To seek a neutral
description is to see the work as a thing and hence not as an artwork: it is analytical to the concept of an
artwork that there has to be an interpretation. To see an artwork without knowing it is an artwork is
comparable in a way to what one experience of print is, before one learns to read. . In art, every new
interpretation is a Copernican revolution, in the sense that each interpretation constitutes a new work,
even if the object differently interpreted remains, as the skies, invariant under transformation Danto
(1981), pp. 124-125.
19 In a sense, Danto is presenting a straw man so that his criticisms against it would be difficult to
reject.
17

325

consequences that Danto attributes to it, would press Dantos perceptual view,
and would be more resistant to Dantos criticisms. Nevertheless, Danto does
not take into consideration such an opponent and his arguments are directed
against the internalist claim as it has been characterized.
I think that though the strong version of the internalist claim can be
correctly rejected after Dantos criticism about its idealist character, the soft
version can still play a critical role. An acceptable formulation of the internalist
claim would hold that perception is permeable to knowledge but it would not
commit itself with the ontological consequences pointed out above. That is, we
would have the plasticity of perception without embracing the claim of distinct
perceived worlds which, in turn result from having different conceptual nets
through which our perception reaches the world. In fact, Richard Wollheims20
criticism can be considered under this light. His thought about the experiment
and its relationship with perceptions theory is that, though perceptual
indiscernibility could be accepted at a very basic level, it seems implausible that
the experiment plays any crucial role in our relationship to art once the
pertinent information is in place. Thus, the experiment of indiscernibles is
either irrelevant or it wrongly portrays arts experience. Therefore, Wollheim
holds a form of internalism that does not involve the idealist aspects of the
strong version, but he still questions the validity of the experiment for the
question of art.
As I see it, the output of these debates leaves untouched the core of the
indiscernibility thesis, which is that two objects may be perceptually
indiscernible and belong to different ontological categories. Moreover, even if
we do not accept Dantos view about perception, the conditions of the
experiment can be met, for example, by an internalist such as Wollheim.21
Therefore, the experiment itself cannot be rejected without embracing the
strongest and most implausible form of perceptual internalism. It remains,
20 Wollheim, R., Dantos Gallery of Indiscernibles in Danto and his Critics, Rollins, M. (ed.), Blackwell
Publishers, 1993, pp. 28-38.
21 In any case, after Dantos classification.

326

however, the question whether it is a useful tool to deal with the question of art
definition. To this problem I have no straightforward answer. On one hand, it
seems that insofar as it portrays a possible situation indeed, the case of the
ready-made will provide some historical examples of the condition presented by
the experiment- it touches an important aspect of art that, until recently, had
remained unnoticed: that arts status is significantly linked to its genetic
conditions rather than to an specific appearance. On the other, it seems an
assumed view that artworks value and status is intimately related to its aspect,
for our appreciation and interpretation of artworks starts and ends in it. I tend
to think that the experiment shows at least an important fact abut arts
identification: that merely looking at the object may be insufficient to decide
whether we are in front of an artwork or in front of something that could be an
artwork but that it is not.

The Artworld
Together with the introduction of the experiment as the putative method
to deal with the arts definitional problem, Danto introduced the notion of
artworld. In his seminal article The Artworld22 Danto tried to account for
the differences between two indiscernible objects -Warhols Brillo Boxes and the
brillo boxes that occupied the shelves of the supermarkets- by relating the
former to the existence of an artworld. After him, an artworld is mainly
constituted by artistic theories that, in turn, provide distinct criteria to tell apart
art from non-art. Thus, the Sistine Chapel is art because Raphael lived and
worked within an artworld where the work in question could be regarded as a
putative example of art due to the specific arts theory that characterized the
artworld at that time.
According to Dantos characterization in The Artworld, the concept of
artworld plays an ontological role, since artworks cannot exist out of an
22

Danto (1964), pp. 571-584.

327

atmosphere of art theories. An artworld is the theoretical frame in which

artworks can be brought into existence. Hence, the theoretical environment
within which a work is done provides the tool to tell apart art from non-art. As
Danto says, (w)hat in the end makes the difference between a Brillo box and a
work of art consisting of a Brillo Box is a certain theory of art. It is the theory
that takes it up into the world of art, and keeps it from collapsing into the real
object which it is23
Thus, without an artworld art could not have been possible, and we could
not identify something as art without placing the object within an adequate
artworld. Moreover, the proper interpretation an artwork requires is
constrained by the theoretical atmosphere that characterizes the artworld within
which it has been produced. Thus, the notion of artworld not only makes art
possible, but it also provides the necessary elements for arts identification and
arts interpretation. As it provides the means for a correct identification of
features the object has as an artistic object, as we shall see.
After the definition offered in The Transfiguration of the Commonplace, Danto
seems to have left behind the ontological features attributed to the artworld,
though he still appeals to it in order to delimit arts proper interpretation.
Nevertheless, it must be pointed out that the notion of artworld provides
a picture of art as essentially theoretical; since arts making and identification
could only take place within the boundaries of an art theory and an artworld.
This is a very strong claim for it discards all works done under no particular
arts theory and, hence, Dantos thought about works such as Lascaux
paintings24- that had been done in a theoretical-free environment was that they
are not artworks properly speaking.
I examine some criticisms that have been held against the necessity of an
artworld and an art theory for art to exist or to be properly identified. Most of
them agree in that the theoretical aspect is not necessary at all and that, on the
23

Danto (1964), p. 581.

It would, I should think, never have occurred to the painters of Lascaux that they were producing
art on those walls. Not unless there were Neolithic aestheticians Danto (1981), p. 581.

24

328

contrary, we already have accurate means to identify and interpret art. On one
hand, holders of aesthetic theories of art claim that arts identification cannot be
detached from the works capability to produce an aesthetic experience in the
beholder. For this reason, works that do not provide a distinct kind of
experience within which we appreciate their artistic value cannot be regarded as
art simply because they have been created within an artworld. On the other
hand, within wittgensteinian approaches it is assumed that the notion of family
resemblances suffices to discern art from non-art, so that we do not need any
theory of art or other sophisticated notion, such as an artworld, at all in order
to identify art.
Danto has explicitly answered these two possible worries and has rejected
the pictures of art that back them25. To the aesthetic view, he says that unless
we already know that an object is an artwork, we must admit that a perceptually
indiscernible object from it will grant the same aesthetic experience. Hence, the
aesthetic view cannot offer the mechanism to distinguish between art and nonart. Moreover, the aesthetic character of a work partly depends upon the
category, period, style, etc., under which the work in question has been done,
therefore, only when we have already identified an artwork as such it is possible
to determine the character of the aesthetic experience it will provide. The
criticism does not imply that artworks do not provide aesthetic experiences
they do and this is an important feature in their nature-, but that they cannot
play the identificatory role the aesthetic view attributes to them.
On the other hand, Danto has replied to the wittgensteinian approaches
that challenge the necessity of an artworld and art theory in order to identify art
by appealing to the notion of family resemblance. He reproduces the very
experiment upon which the criticism is based in order to show that the notion
of family resemblance will be useless in identifying art from non-art. In an

25 Danto has argued against the aesthetic theory of art in The Transfiguration of the Commonplace, pp. 91-95
and against the wittgenstinian claim about the dispensability of an art theory for art identification in pp.
60-64.

329

example challenged by Danto, Kennick26 holds that an informed beholder

could be able to separate by mere visual inspection art from non art if she were
in a warehouse plenty of objects, in virtue of the family resemblance artistic
objects exhibit. Dantos counterexample in The Transfiguration of the Commonplace
is that we can imagine two warehouses containing the same objects perceptually
speaking but, while the objects in one of them are art, the other warehouse
contains mere objects. Therefore, the notion of family resemblance cannot help
much in identifying art, for it is possible to conceive things that share a family
resemblance with some acknowledged artworks but that are not art. Thus,
Dantos opponents regarding the theoretical nature of art not only cannot
success in their criticisms, but also find new problems that affect the way they
conceive arts identification.
Though the notion of artworld has become the most well known category
of Dantos characterization of art -for reasons that escape his own control27-, in
The Artworld28 he also introduced the concepts of artistic identification and
artistic predicate.
The notion of artistic identification refers to the process through which
an object is produced as an artwork and it is characterized by the use of a
special kind of is. The artistic is identifies two things that might not be
identical literally speaking -as when we say, in looking at a painting, that this dab
of painting is Icarus, or, in listening to a piece of music, that a certain part is
Kievs Gates, or, finally, when in being at a theatre we say that that actor is
Hamlet. It is a use of is, close to the metaphoric is and to the magical is29. In

26

Kennick, W., Does Traditional Aesthetic Rest on a Mistake? Mind, 67 (1958), 317-34.
In particular, this notion has become central for the Institutional Theory of art developed by George
Dickie in Art and the Aesthetics: An Institutional Analysis, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1974
and in The Art Circle: A Theory of Art, New York, Haven, 1984.
28 For the notion of artistic identification, see Danto (1964), pp 577-580. Also Danto (1981) pp. 125127.
29 This is an is which is of transfigurative kin to magical identification, as when one say a wooden doll is
ones enemy, (). To mythic identification, as when one says that the sun is Phoebuss chariot (); to
religious identification, as when one says that wafer and wine are flesh and blood; and to metaphorical
identification, as when one says that Juliet is the sun. () Each of these identifications is, of course,
consistent with its literal falsehood, but there is a pragmatic difference between some of them I except
27

330

Dantos words: in each case in which (artistic identification) is used, the a

stands for some specific physical property of, or physical part of, an object; and,
finally, it is a necessary condition for something to be an artwork that some part
or property of it be designable by the subject of a sentence that employs this
especial is.30
An artistic predicate, on the other hand, points to a feature that typically
belongs to artworks. As when we say that a piece of music is expressive or that
a painting is cubist. Contrary to the is used in artistic identifications, there
seems to be no special use of is in the case of artistic predicates. When an
artistic predicate is applied to an artwork, it simply identifies a property that the
object regarded as an artwork- may have. In the second place, these predicates
apply to artworks, not qua objects, but as constituted artworks and their content
is intimately related to an artworks relationship to a period, style, artistic
tradition, etc. Thus, we say of Picassos Les Demoiselles dAvignon that it is cubist
painting. It makes no sense, for example, to apply this predicate to things or
objects that have not been done under a given conception of art.
Danto has pointed out that a pair of artistic predicates, such as cubist
and non-cubist, belong to what he calls opposites predicates; opposites
distinguish themselves from contraries because the former only apply to a
specified range of objects while the latter apply indiscriminately: An object
must be first of a certain kind before either of a pair of opposites applies to it,
and then at most and at least one of the opposites must apply to it.31
Danto thinks that for an object to be art it must at least be applied an
artistic identification and an artistic predicate. The former provides the
representational character of art; it makes possible that a painting depicts its
subject, a literary work tells a story, and a musical piece conveys its content.
Artistic predicates, on the other hand, provides the kind of features relevant for
metaphorical identification- and artistic identification, consisting in the fact that the identifier had better
not believe in the literal falsehood in the nonartistic cases. Danto (1981), p. 126.
30 Danto (1964), p. 577.
31 Danto (1964), p. 582.

331

an artworks characterization given the artworld under which the work in

question has been made; thus, both the kind of artistic identifications and the
range of artistic predicates that can be applied to a specific artwork are
constrained by the artworld in which the artwork has been conceived. So, as I
formerly said, artistic interpretation must be constrained by an artworld32.
However, though this claim seems to preserve a common intuition about
artworks interpretation -which is that we should not describe an artwork in
extemporal terms to those under which it was conceived- it also conflicts with
another mode of enriching artworks descriptions and evaluations that is not at
odds with common critical practice. In fact, it conflicts with another notion put
forward by Danto: the notion of style matrix.
This notion has also had a short life within Dantos conceptual frame but
its introduction in The Artworld allowed accounting for the fact that,
sometimes, we describe works of art in terms not strictly constrained by the
historical context and the artworld within which a work is produced. Indeed,
we sometimes enrich our perception of ancient works by locating them under
categories that have been created after these works were done, and couldnt
govern their production. Roger Frys analysis of the primitive Italians33 painters,
for example, owes part of its illuminating effect to the relationship he
establishes between them and the post-impressionists artists. It is also well
known the so-called re-discovery by the German expressionists of El Greco.
Thus, if we cannot, without violating the maxim mentioned above, apply to
artworks predicates that do not belong to the time in which an artwork has
been done, shall we give up the kind of illuminating descriptions that Fry and
the expressionists provided of past works?
I hold that even if the principle is right and that not every artistic
predicate or its opposite- can be applied to an artwork, there can be
32

It can be noticed that a similar argument is put forward by Kendall Walton in his article Categories
of Art in Aesthetics. A Critical Anthology. Dickie, G., Sclafani, R. & Roblin, R., New York, St Martin
Press, 1989, pp. 394-414.
33 Fry, R., The Grafton Gallery I, The Nation (London, Nov. 19, 1910) pp. 31-following, Quoted in
Tilghman, B. R., But is it Art? p. 74.

332

retrospective attributions that are valid. Hence, there are typical cases of
attributions that are essential to our common description and classification of
artworks, such as stylistic predicates. Style predicates are not normally available
when an artist is working on her work; a style usually takes time to form itself.
When we talk about a periods style, we normally do so when some time has
gone by and we can look back at that period in such a way as to being able to
point out what features are characteristic of it; when, on the other hand, what is
at stake is an artists style, we might surely not be able to identify a feature as
belonging to her style until her work is enough developed. Stylistic categories,
then, are such that cannot be normally applied contemporarily. At the same
time, we cannot make sense of our normal characterization of artworks without
using stylistic predicates, so at least this case of retrospective attribution of an
artistic predicate cannot be dropped out.
Style is, in Dantos view, a special category because its nature is intimately
related to the logic of historical discourse. That means that a stylistic predicate
cannot be wholly ascribed to a work in the very moment it is done; rather, for a
stylistic attribution to be accurately applied, it is usually necessary that some
time has gone by.
The notion of artworld, arts theory, artistic identification, and artistic
predicate provide, then, the elements of Dantos first answer to the problem of
arts definition. Though some of them are dropped out in latter works, together
they give a sense of his view about art, its historical and theoretical character,
and its representational nature.
Aboutness
Dantos definitional project undergoes a shift in The Transfiguration of the
Commonplace and, where he put forward his arts definition in terms of the
notions of aboutness and embodiment.
The notion of aboutness is, however, ambiguously used and sometimes it
seems to point to the representational character of works such as figurative

333

paintings, or literature works, while others it seems to merely point to a

condition of interpretability, as when we interpret a cultural object and attribute
some meaning to it -though we do not say that it represents anything sensu
stricto. In the first sense aboutness is conceived as the relation between a sign
and the object it refers to, even if reference is considered in a wide sense. In the
second sense, every object belonging in to a cultural context could be
interpreted as significant in relation to others objects to their users. In The
Transfiguration of the Commonplace, Danto stated it that An object o is then an
artwork only under an interpretation I where I is a sort of function that
transfigures o into a work: I(o)=W34. But it is ambiguous. In the first sense of
aboutness an object is about something if and only if it has been created as a
representation, that is, as something to be interpreted. In the second sense, any
object produced into a cultural context, that is, any artefact could be explained,
in relation to meaningful practices.
Danto thinks that aboutness serves to draw the line between mere objects
and artworks when we face a case of perceptual indiscernibility; that is, the
aboutness condition helps to discern which one deserves the artistic status. But
is it necessary that an object satisfy this condition in order to be an artwork? It
seems that there are at least two different kinds of counterexamples to the
necessity of the aboutness condition for art status.
In the first place, there are works that are done without the intention of
being representational such as some examples of abstract paintings- where the
question about its content seems out of place. Another, may be more obvious,
example comes from minimal art. In fact, if Michael Fried35 was right in his
criticism against minimal art which he characterized as literal precisely
because it seemed to lack meaning- this artistic movement could provide a
counterexample to Dantos theory. In its anti-illusionist vein, minimal works
were, in Frieds eyes, non-meaningful art, something that, for him, was almost
34

Danto (1981), p. 125.

Fried, M., Art and Objecthood. Essays and reviews, Chicago and London, The University of Chicago
Press, 1998.

35

334

identical with giving up the modernist project of arts autonomy. Are these
works counterexamples to Dantos definition? I claim they are not. In an
extremely modern vein, these works meaning is arts nature and its relationship
to the spectator. In the very experience they aim at provoking they are
exemplifying a certain view about arts place in modern life.
Danto had answered the challenge by minimal works and other similar in
the sense that all the attempts to create works of arts without a subject consist
of creating works with this as content. So they are works meaning nothing, and
not works without meaning. After the second sense of aboutness, these works
are the result of a practice of creating meaningful objects paintings, sculptures,
ready-made objects-, even when these particular works want to be referring to
nothing.
The second set of works that present a problem to the applicability of the
aboutness condition comes from absolute music and decorative arts. Works of
absolute music as well as pieces of abstract decoration seem to be about
nothing. Both of them were pointed out by Gombrich as the result of a search
for order, as opposed to the search for meaning that is prominent in other
arts36. Different ways to achieve order as well as different orders are felt as
differences among information and chaos, tension and termination of it. Works
of pure music and decorative arts are usually ascribed expressive properties, and
Danto has pointed out this feature as sufficient to guarantee the applicability of
the aboutness condition.
Nevertheless, there have been some attempts to account for the
expressive ascriptions of absolute music that resist the assimilation of the
expressive phenomenon to the representational one. I analyze Peter Kivys
criticism in his Philosophies of Arts. An Essay in Differences37, where he has
reiteratively defended the view that it is a mistake to reduce all the arts to the
representational model. In his view, we should pay attention to the specificity of
36
37

Gombrich, E. H., The sense of Order. A study in the psychology of decorative art, London, Phaidon, 1979.
Kivy, P., Philosophies of Arts. An Essay in Differences, Cambridge University Press, 1997.

335

each artistic medium and try to explain their particular features and possibilities.
According to him, it does not imply that some artistic forms are less valuable
than others. Absolute music, as he says, is meaningful precisely because of its
lack of meaning. Nevertheless, there might be a final way to rescue the notion
of aboutness for these cases. Here I try to preserve Kivys intuitions about the
expressive aspect of absolute music as well as maintaining a certain sense of the
aboutness condition. The solution comes from an author that shares with
Danto the belief in the symbolic nature of art. Goodmans theory of art38
provides, I think, a useful set of categories that allow explaining the different
ways in which an artwork can symbolize without reducing them to the notion
of representation. Thus, the notions of denotation, exemplification and
expression may qualify as a useful set of categories that cover all the cases of
symbolization an artwork can satisfy. Finally, the notion of aboutness, although
not free of the concerns we have presented here, seems to hold for all art after
all.
Embodiment
Dantos second condition for art, the notion of embodiment, is meant to
provide the specific feature that distinguishes artworks from other
representations. However, I find the notion lacks a precise definition within
Dantos work, so I suggest examining some of the contexts in which this
condition has been developed as well as the analogies Danto has provided in
order to provide an approximate understanding of it.
First of all, I propose to examine what we have in mind when we say, for
example, that a person embodies beauty or courageousness, or that a building
embodies somebodys power, or that a painting embodies a certain attitude
towards the historical fact it depicts. In these cases, I take that we mean that the
person in question is an outstanding example of beauty, that the building has
38 Goodman, N., Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis/Cambridge, Hackett
Publishing Company, INC. 1976.

336

become a symbol for that persons power, and that the painting express a certain
attitude under which the historical fact is represented. So, at least within the
range offered by these examples, embodiment is related to exemplification,
symbolization and expression. In fact, Danto calls upon these terms in his
attempt to characterize the embodiment condition.
Embodiment literally means to provide flesh to something that lacks it, or
to give sensory appearance to something that is immaterial such as an idea or
thought. Symbols, for example, paradigmatically provide an image to something
that is abstract or immaterial. Thus, in principle, the notion of embodiment
means providing a sensory access to those things that normally do not have a
material reality. Through embodying a concept, for example, we provide a
perceptual way to grasp it, an appearance to apprehend it as when we
represent the concept of infinite with a loop. Similarly, artworks, through
embodying their contents not only provide a representation but a special way to
grasp the content represented. In this sense, grasping an artworks content does
not merely require acknowledging the represented content, but also responding to
it as the body it is, that is, to the way the content appears. We are affected for
his presence. Embodiment is, then, related to providing an appearance, a
particular flesh, to an idea, thought, etc.; therefore, in experiencing the artwork
we grasp the content through that appearance. But we do not merely
understand the meaning intended by the artist but also respond to the way this
meaning is presented to us.
Moreover, in Dantos view, as it is presented in The Transfiguration of the
Commonplace, what is embodied in the artistic representation is a certain point of
view or attitude upon the represented content. The thing represented is shown
under a certain light or perspective: that of the artist. How can an artist express
her attitude towards a subject? Though Danto does not say much about
expression itself, he assumes that an artist expresses herself through her style.

337

He appeals39 to Meyer Schapiros considerations40 about style in order to

establish the link between expression and style and, thus, grounding the
expressive character of artworks in style. Accordingly, the artists attitude is
primarily expressed through her style which, in turn, can be understood as a set
of features that points to her own character. Thus the artists character or
attitude towards the represented content- is expressed through her style.
In this sense, the beholder grasp the represented content of a work as it is
coloured by the style of an artist; the perceived content is inseparable from the
way it is presented, from the light under which the artist conveys it. This is also
the reason why Danto thinks that artworks have something like a metaphoric
structure; for, as well as metaphors present a certain concept, A, under the light
of another one, B, -as when we say the man is a wolf for himself- and
grasping the metaphor is perceiving understanding, grasping, etc. - the concept
A under the light of B, in artworks the content represented is presented under
the light of the artists attitude or character. Therefore, grasping the artworks
content involves seeing it under the point of view expressed upon it.
An important feature also derives from this comprehension of art as
having a metaphoric structure. Metaphors may be regarded as rhetoric devices
insofar as they not merely present a proposition but also invite the listener to
assent to them. In Dantos view this is due to the enthymematic character that
underlies metaphors. An enthymeme is a rhetoric device which consists in an
argument which lacks either a premise or the conclusion and which invites the
reader/listener/beholder to fulfil the missing part. The beholder in
collaborating to complete the argument is somehow agreeing with the transit
from the premises to the conclusions and, in a sense, she is convinced by the
argument in a strong, deeper way. It seems that something like this is also true
of the metaphoric structure. A successful metaphor one to which the beholder
assents- requires somehow that the beholder notices the association that makes
39

Danto (1981), p. 189

For Meyer Schapiros view about style, see his Style in Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and
Society, New York, George Braziller, 1994.

40

338

possible regarding A under B, or under some aspects of B. If this rhetoric

structure holds for metaphors, then it seems also true of artworks, for we have
seen that artworks distinguish themselves from other representations in that,
like metaphors, they present something under the light of another thing, that is,
the represented content appears under the light of the artists character.
An artwork, then, is about something and expresses the artists attitude
towards what it is about through stylistic features. The beholders experience
parallels that of a metaphor in the sense that she grasps the content through the
way this is presented, that is, as coloured by a specific subjectivity. Moreover,
since the content is not separable from the point of view from which it is
presented, the beholder engages in the work in an active way, following the
enthymematic structure that all works as metaphors- have.
This complex characterization of the embodiment condition has a further
appeal in Dantos view. It helps explaining the specific cognitive value we
attach to artworks. In grasping the artworks metaphor we are, as it were,
regarding the represented content under the light of the artists point of view;
hence, we have access to her way of seeing that content. In this sense artworks
are exteriorizations of points of view, attitudes, characters, and other mental
features that can only be known through their expression or manifestation.
Moreover they have the expressive force, the capacity of affecting us as
interpreters, persons have.
In Symbolic Expressions and the Self41 Danto also develops this idea
about artworks capacity to provide a valuable insight into the structure of
periods and the subjects who inhabit them. Danto distinguishes between
symbols, manifestations and symbolic expressions and places artworks within
the last category. These, contrary to symbols, are not mere conventional signs,
whose meaning cannot be recognized unless we know the code, which governs
it. Symbolic expressions also contrast to manifestations, for these are causally
41 Danto, A. C., Symbolic Expressions and the Self in Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Posthistorical Perspective, New York, Farrar Straus Giroux, 1992, pp. 55-71.

339

related to what they are a manifestation of, as when somebodys shaking is a

manifestation of fear. They are, rather, intentionally caused to what they
express. Artworks, understood as symbolic expressions, are fragments of a
desired world, not an actual one; that is why they cannot be manifestations tout
court. If the world they stand for were actual, then symbolic expressions would
be manifestations of that world. This picture of art as symbolic expression
reminds somehow Gadamers thought about the fragmental nature of art and
its ability to make present a desired, non-present, world42.
This capacity to show a different world is, in Dantos view of art, one of
the most valuable features of artworks. By showing a different world artworks
provide knowledge. What kind of knowledge? Knowledge about a possible
world, about how would it be to live within it, and about ourselves who, in
becoming aware of other possible worlds, become aware of our own world as
represented. By becoming aware of others point of view, we become aware of
ourselves as points of view; even though we cannot completely give up our own
way of representing the world, we acquire certain distance towards ourselves
necessary for self-knowledge.
We have then that artworks distinguish themselves from other
representations in their expressive aspect. Mere representations do not embody
a certain point of view, while artworks do. Does this mean that we can tell apart
artworks from other representation through their contents? Dantos answer is
no.
As Danto puts it, works of art, in categorical contrast with mere
representations use the means of representation in a way that is not
exhaustively specified when one has exhaustively specified what it is being
represented. This is a use that transcends semantic considerations

42

Gadamer, H. G., La actualidad de lo bello. El arte como juego, smbolo y fiesta, Introduccin de Rafael
Argullol, Barcelona, Paids, I.C.E. de la UAB, 1991.

340

(considerations of Sinn and Bedeutung). Whatever (a) work finally represents it

expresses something about that content43
For Danto, since expression is not part of the represented content, but
something like a colour or tone that the representation exhibits, he claims that
it is not part of the works content at all.
However, I argue, this claim is a non-sequitur. Though it is true that the
expressive aspect of an artwork should not be assimilated to its represented
content, there is no reason to assimilate the artworks content to its
representational content. An artworks content may perfectly well include
expressive aspects that, by definition, do not belong to the representational
content. Therefore, it does not follow from the fact that expression is not part
of the representational aspect of a work that it does not belong to its overall
content.
When claiming that the difference between artworks and mere
representations cannot be one in content and, at the same time, that the
difference lies in the expressive aspect of artworks, he is implicitly assuming
that the latter is not part of the artworks content; for, if it were, then he could
not deny that the difference searched for can be one placed at the level of the
content.
Leaving this particular problem aside, we can follow Dantos own
characterization of the notion of embodiment through his work and see
whether it is complete as it is so far.
In his book Embodied Meanings44 Danto puts forward a characterization of
embodiment that is less tied up to the expressive view of art as it is presented in
his The Transfiguration of the Commonplace. The very expression embodied
meaning reminds somehow Hegels own view of art and its function within the
development of the Spirit. In fact, Danto does not hide his debt towards the

43

Danto (1981), pp. 147-8.

Danto, A. C., Embodied Meanings. Critical Essays and Aesthetic Meditations, New York, Farrar Straus
Giroux, 1994.
44

341

German philosopher45 and he completely assumes the thought that, given the
representational character of art, the critics role consists in assessing the
relationship between the content of the work and the way this content is
presented. Artworks embody their content and, hence, the beholders work
must be examining how a given content is presented, how it is embodied in a
specific work. The task (of the critic) is twofold: to identify what the work
means and then to show how that meaning is embodied in the work46
Finally, the notion of embodiment seems to undergo a pragmatic shift in
Dantos The Abuse of Beauty47, a work that, among other issues, undertakes the
problem of the aesthetic answer to art and its relationship with the question of
the content represented. Danto claimed in The Transfiguration of the Commonplace
that what makes something an artwork are considerations that go over and
above questions about Sinn and Bedeutung48. The relevant notion is, nevertheless,
another Fregean concept: the notion of Farbung (coloration). The colour of a
representation adds nothing to its meaning or content, rather it is a matter of
nuances and evocated connotations; it has to do with the use of a given symbol,
with the associations that it triggers within a community. Indeed, this aspect of
representations is closely linked to the rhetorical aspect of artworks pointed out
above. The beholder who is acquainted with the referents employed by the
artist is able to get the point of the work easily; she follows the path set up by
the artist without much interpretative effort, as if the work speaks to her in her
own language. This fact, which explains the rhetoric effect that successful
artworks possess, does not imply, however, that a viewer, who is not familiar
with the system implicit in the representation, cannot be properly addressed by
the work. The process of understanding might be less direct and the resultant
experience less immediate, but this does not preclude that it can be understood.

45

the concept of symbol I am advancing is almost entirely Hegelian, in that it consists of giving
sensuous material embodiment to what Hegel would certainly have called Idea 45 Danto (1992), p. 62
46 Danto (1994), p. 13
47 Danto, A. C., The Abuse of Beauty. Aesthetics and the concept of Art, Open Court Publishing, Illinois, 2003.
48 See quotation Danto (1981) pp. 147-8, in pages18-19 of this summary.

342

Also in The Abuse of Beauty there seems to be a certain shift towards the
aesthetic aspects of artworks and their inflecting role in the embodiment of a
meaning. Though he claimed, I am not in the least interested in formal
features of the work unless these connect with the meaning49 it seems that
artworks, at least insofar as they are embodied, not only appeal to our
understanding, but also to our affectivity. Since artworks are not bare meanings,
but embodied meanings, their material aspect must have some effect upon our
sensibility50. Nevertheless, Dantos interest in what he calls inflectors barely
touches the core of his view51; though he considers their role in arts experience
they do not seem to be central for his arts characterization.
Finally, it seems that though the notion of embodiment is meant to
capture the material aspect that every artwork has, Dantos view of art falls on
the side of meaning. That is why some has regarded his proposal as excessively
cognitive and as undermining arts affective impact upon our sensibilities.
Conclusion
I have tried to examine Dantos art definition, its modifications and the
view about arts nature and essence implied by it. I think that it must be
acknowledged that, after the experiment of indiscernible, arts definition cannot
be merely understood in terms that have traditionally constituted it. Art needs
not have a particular appearance, though its appearance has a full importance
when it comes to the experience it provides.
49

Danto (1994), p. 13.

However, it seems that the material aspect of artworks does not get the importance it deserves in
Dantos characterization of art. As D. Costello has pointed out, Dantos view underplays the labour
involved in both making and interpreting art and hence the process of making art by working on some
set of materials [] never impacts in any meaningful way on the kind of thing a work of art is,
Costello, Diarmuid, Intention and Interpretation: Aporias in Dantos Critique of Aesthetic Theory in
Prez Carreo, F., (ed.) Esttica despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Madrid, Antonio
Machado, 2005, pp. 233-256,
51 Inflectors are non-representational properties of artworks, such as beauty that, in colouring the
representation, endow it with a certain attitude and elicit some feeling towards the representation on the
beholder. Danto, though considers the possibility that inflectors belong to arts essence, does not clearly
defend its necessity for art: the question I merely raise at this point is whether it belongs to the
definition of art that something is an artwork if it is inflected to cause an attitude to its content Danto
(2003), p. 121.
50

343

Moreover, I think that Danto has also provided the necessary elements
for arts interpretation. In particular, in his taking into consideration the
historical constraints upon interpretation, he has avoided embracing a too
restricted view about artworks value. Each artwork demands a particular
evaluation and only by paying attention to the kind of intentions and regards
relevant in its production can we aspire to properly capture its core. In this
sense, arts definitions, which excessively rely upon aesthetic value as a criterion
for art, might overlook other non-aesthetic regards under which art has been
also produced.
Nevertheless, as it has been pointed out, Danto apparent balance between
matter and meaning -that the notion of embodied meaning seems to provideis usually destabilized on the side of meaning. For him, arts value is mainly
cognitive and, though artworks teach us through embodiments, Dantos attention
to our affective response to the flesh of artwork seems relative to the artworks
capacity to provide meaning. What he seems to overlook is that bodies also
transmit meaning in their own way, through affecting our eyes, ears and skin.

344