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LA FIGURA DE ARTISTA CUANDO SE ANUNCIA SU MUERTE Daniela Koldobsky

La historia de las civilizaciones no registra muchos momentos en los que la figura del autor de un texto literario, musical, visual- haya sido privilegiada como luego del final de la Edad Media primero, y fundamentalmente a partir del siglo XIX, con el desarrollo del Romanticismo y la Teora del genio. En 1968 Roland Barthes (1968 1999) aseguraba que en ese mismo movimiento creca la crtica y la figura del crtico, que en su bsqueda de descifrar el texto asuma como tarea la de explicar a su autor. Estas palabras aparecen sin embargo en un artculo titulado La muerte del autor, en el que Barthes explora los cuestionamientos a esa figura en escrituras modernas como las de Mallarm, Proust, los surrealistas y -en el terreno analtico- en los desarrollos de la lingstica y la semitica respecto del problema de la enunciacin como un proceso impersonal y discursivo, que no implica la referencia a las personas empricas de sus interlocutores. La muerte proclamada por Barthes es la del autor como creador original y sujeto pleno, en pos de la concepcin de la obra artstica como un texto estructurado por una variedad de escrituras que se combinan y superponen y de las que el autor no es padre -es decir no las precede-, ms bien nace con ellas. En ese camino se entiende tambin la muerte del crtico, cuya tarea de circunscribir un sentido en la obra -el mensaje del Autor-Dios en palabras de Barthes- cae desmantelada (1968 1999: 69). A pesar de que en los aos sesenta diversas voces decretan la muerte del autor/artista en general y para cada una de las artes, el escenario privilegiado de la comunicacin meditica contempornea en su discurso crtico e informativo, no ha dejado de proporcionarle un lugar central -tanto o ms importante que a su produccinparadojalmente cuando en el caso de las artes visuales las vanguardias histricas en general y entre ellas el dadasmo de Marcel Duchamp, abrieron el camino a un arte de obras efmeras primero e inmateriales despus, lo que fue definido por el crtico Harold Rosemberg como una poca de artistas sin artei[1]. Esto no implica sin embargo que las marcas de su figuracinii[2] tanto en la propia obra como en su vida metadiscursiva mantengan las caractersticas del genio creador que constituyeron a sus vidas creativas en verosmil de vidas bien vividas. Luego de realizar una sinttica caracterizacin de la vida del artista plstico anterior al anuncio de su muerte, este trabajo se sita en la dcada del sesenta, en torno a un conjunto de prcticas de vanguardia inscriptas en el denominado neodadasmo, para analizar ese proceso en el que se decreta no solamente la muerte del artista sino la del propio lenguaje pictrico y del arte en general. Ese anlisis propone dos entradas: una, la de los recursos polifnicos aparecidos como marcas del artista en su propia obra, que debe partir de las nuevas configuraciones materiales que ella plantea; la otra, las redefiniciones de su lugar en la vida metadiscursiva tanto interna como externa, esto es, desde los manifiestos y los textos que acompaan al discurso artstico en el momento de su emergencia como aqullos que resultan de su lectura. Para terminar con un

comentario acerca de la vida del artista despus de decretarse su muerte o, mejor dicho, ya cerca de nuestra actualidad. El anuncio de la muerte del arte y de su autor cuando -luego de sesenta aos de vanguardias artsticas- se han cuestionado todos los lugares pragmticos del intercambio discursivo -es decir, de la obra, que en palabras de Oscar Massotta entra en un proceso de desmaterializacin, del artista en tanto productor manual y creador, y del receptor o destinatario de una obra que ha abandona su condicin material- se enmarca en un proceso de gestacin de cambios en la definicin del arte y sus fronteras, que exigen la pregunta de qu es el arte. En este marco, el anlisis de la figura de artista exige tener en cuenta esos complejos procedimientos de cruzamiento de gneros, lenguajes y soportes que caracterizan la vida del arte y los medios en la actualidad; es decir, no es posible analizar esa figura si no es en los trminos de la enunciacin pensada como un proceso de constitucin de una situacin comunicacional que comporta la pregunta sobre sus rasgos textuales (a partir de sus determinaciones materiales), y tambin sobre sus aspectos metadiscursivos en esa doble vertiente por la cual el primer metadiscurso est en el texto mismo en palabras de Christian Metz, el texto comenta o reflexiona, segn los casos, su propio enunciado (Metz, 1990), por un lado; y luego, en todos aquellos discursos que, de diversas maneras, aluden a l y a la figura de su productor.

1. El artista de la profesin a la vocacin El artista creador y vocacionaliii[3] que conocemos es una figura reciente, constituida en Occidente hacia fines del siglo XVIII e ignorada por otras culturas. En la Edad Media las artes mecnicas distinguen a las actividades manuales que, sujetas por la prctica no dependen del discurso escrito- de las denominadas artes liberales, compuestas por el trivium (gramtica, retrica y dialctica) y el quatrivium (aritmtica, geometra, astronoma y msica), asignaturas que se ensean en las nacientes universidades. A partir del siglo XV el pintor reivindica el pasaje de clase de las primeras -que lo restringen a la categora de artesano- a las segundas, pasaje por el cual comienza a constituirse como profesional. El movimiento del oficio a la profesin se produce entonces a fines de la Edad Media, y recin a fines del siglo XVIII, la profesin de artista liberal se transforma en una actividad signada por la vocacin y concebida como arte creador (Heinich 1996). En el momento en que se concibe al productor de obras visuales como profesional que pone en juego sus saberes y su intelecto en la produccin, se comienzan a desarrollar los mecanismos metadiscursivos que darn visibilidad social a su figura: ejemplo de ello es, al interior de la obra artstica, la firma del autor, que no estaba presente en el perodo en que el productor tena estatuto de artesano, pues se valoraba el producto sobre su figura, y la corporacin estaba sobre el trabajador individual. El metadiscurso externo a ella se inaugura en 1550, cuando se conoce la primera edicin de las Vidas de Vasari -considerado hoy el texto fundacional de la historia del arte occidental moderna- y que, como lo indica su ttulo, organiza la historia en torno a la figura de los autores y sus biografas, todo un gesto en relacin con el peso futuro de la figura del artista en la historia moderna del arte. Especialmente en Francia y a partir de

la segunda mitad del siglo XVII se suma a ese primer escaln de la literatura artsticaiv[4] la aparicin de un conjunto de tratados tericos y prcticos sobre la actividad artstica, enmarcados institucionalmente por la recin nacida Academia francesa de pintura y escultura (1671), que regula el ejercicio de la actividad artstica y por lo tanto impulsa el pasaje de su normativa a la palabra escrita. Ya hacia fines del perodo de vigencia del estatuto profesional, en el segundo tercio del siglo XVIII, esa palabra pblica se despliega adems en el incipiente gnero de la crtica, que encontrar su espacio por excelencia en la prensa escrita. Con la aparicin de la Teora del genio, el artista adquiere una superioridad que demanda el reconocimiento social ya no de manera insitucional sino con el prestigio, el culto y la gloria que merecen el hroe o incluso el santo (Schaeffer y Flahualt 1996). Este nuevo estatuto se complejiza con el Romanticismo, dividido entre dos miradas en las que se inscribe el artista moderno primero y el contemporneo luego. Si por un lado se reivindica en textos de Novalis o Vctor Hugo al artista como sujeto fundador y autofundador del mundo con la capacidad de darse su propia ley (en oposicin a las dictadas por los organismos institucionales) y de imprimir en su obra verdades ltimas al modo en que antes lo haca la religin; por otro en sus Fragmentos Schlegel presenta al artista como operador de la cultura que detona todos los lenguajes, conocimientos y ciencias... y esos conocimientos, prcticas y operatorias son caminos de libertad para l (respecto de la costumbre, la repeticin o las maneras de pensar los gneros en la comunicacin) (Steimberg 1989 1996: 116-117). El Romanticismo que constituye la figura del artista legitimado como creador se desarrolla conjuntamente con una definicin del arte como revelador de verdades ltimas, inaccesibles a las actividades cognitivas profanas; o es una experiencia trascendental que funda el ser en el mundo del hombre; o tambin, es la presentacin de lo irrepresentable, el acontecimiento del ser... (Schaeffer 1992 1999: 16)v[5]. Esta teora que sacraliza el vnculo con la obra de arte es denominada por el citado autor Teora especulativa, en funcin de su bsqueda de una esencia del arte que, entre otras consecuencias, les permiti a las vanguardias presentarse como transformadoras ya no slo de la propia prctica artstica sino de la vida social. Desde esta posicin se haca imposible no constituir la experiencia del arte y la figura de su autor como problemas morales. En otras zonas del Romanticismo como la citada obra de Schlegel, sin embargo, aparecen proposiciones acerca de la relacin entre ciencia y poesa, de la irona como conciencia del caos o de las propiedades del fragmento (Steimberg y Traversa 1996: 12) que piensan el espacio del discurso artstico como productor de sentido ligado a otros y que, tempranamente, permite leer, tematizar o jugar con otros discursos sociales ms que reemplazarlos o resolver sus contradicciones.

2. La figura de artista cuando se anuncia la muerte del autor En La muerte del autor (1968) Barthes se pregunta si quien habla en un fragmento de un texto de Balzac es el hroe de la novela, el individuo Balzac, el autor Balzac, la sabidura universal o la psicologa romntica, a lo que se contesta que jams ser posible averiguarlo por la sencilla razn de que la escritura es la destruccin de toda voz, de todo origen (Barthes 1968 1999: 65). En esa observacin parece estar presente el eco de los dichos de Schlegel en torno a la figura del poeta como operador

de diversas escrituras. A su vez, una descripcin similar a la de Barthes podra hacerse respecto a quin habla en cualquier pintura de un contemporneo de Balzac: el discurso literario o histrico, la regin o la poca en rasgos de un estilo que exceden lo individual por ejemplo. Segn Metz, el esfuerzo antropomorfizante tras la autora de una novela, se explica sin embargo por la presencia de la lengua, que en comparacin con el cine puede ser leda como una intervencin pensante, unitaria y continua, que impone a todas las cosas el filtro homogeneizante de un cdigo nico y familiar, viejo como el mundo, de donde nace la figura ideal y falaz de un relator humano. Esta impresin, es la novela (clsica). (Metz, 1990) Si con la literatura por lo menos con la novela clsica- la tentacin de conferir la autora al creador nico y original, sujeto individual, puede ser comprendida en palabras de Metz por la presencia de la lengua que es leda como la voz integradora de todo el texto, en el caso de la pintura existe todava otra huella autoral individual que se presenta incluso como ms fuerte que la de la lengua en tanto contiene algo del movimiento y la presin del cuerpo del artista sobre la obra. Esta huella fsica tambin es la que permite otorgarle un aura, concepto de Walter Benjamin que aunque se refiere especialmente a la unicidad material de la obra plstica antes de la posibilidad de su reproductibilidad tcnica, debe entenderse tambin en relacin con la inscripcin de la figura del artista en la huella fsica de su pincelada o toque del cincel, por ejemplo. Ese indicio que es huella del cuerpo productor, de la accin del trabajo y sello singularvi[6], marca una diferencia entre artes visuales y literatura, de modo que a la hora del cuestionamiento del artista creador- las primeras deben tomar distancia de esa concepcin artesanal y de trabajo fsico, problema que en la literatura no se presenta de la misma forma. Como veremos, las artes visuales deben cuestionar su estatuto material para cuestionar con l a la figura de artista creador y singular. La muerte del autor literario decretada por Barthes en su texto de 1968 convive en un espacio intertextual contemporneo de anuncio de diversas muertes: del lenguaje pictricovii[7], de ciertos elementos de ese lenguaje como el planoviii[8] e incluso del arte en general, que en relacin con las artes visuales se haba comenzado a gestar ya desde el momento en que los dadastas hablaban del anti-arte y, fundamentalmente, exponan un objeto que no poda circunscribirse al concepto de obra, es decir, a la concrecin de un objeto nico creado por la mano del artista y consecuentemente portador de un aura. Son los objetos y las experiencias que tienen entre sus condiciones de produccinix[9] al ready made de Duchamp, los que escenifican ese proceso de borramiento de una figura a la que se le decreta la muerte. En ese movimiento cae entonces la nocin de obra, que remite tanto a resultado de un trabajo, de un quehacer, de una tarea, como a la tarea misma, es decir a su proceso de produccin. Lo que ha muerto con ella es justamente una nocin de artista: la que acu ese nombre, y de all que sea hoy difcil continuar utilizndolo. El tercer lugar pragmtico, el del receptor, es tambin necesariamente cuestionado, pues esa ruptura impide cierta previsibilidad necesaria para el intercambio semitico. No es posible que all terminen las muertes, pues en ese proceso se redefine el espacio de lo artstico dentro de la vida sociodicursiva en general, as como sus vnculos con otras prcticas sociales como la informacin o la poltica. Sin embargo, ese proceso comienza a configurar una paradoja sealada por Schaeffer y Flahault (1996: 5):

Cuando se observa la situacin actual de las artes plsticas, dominio en el que la exaltacin del artista-creador ha sido ms fuerte, no se puede dejar de marcar una paradoja. Al menos en sus fases ms recientes, la promocin de la figura del creador ha estado a la par de una devaluacin de la obra, y ms generalmente del arte como actividad productora de objetos situacin que expresa bien la clebre frase de Marcel Duchamp: Yo creo en el artista; el arte es un espejismo . Efectivamente, nunca ha habido tanta presencia de artistas plsticos en la prensa y la televisin como en las dos ltimas dcadas del siglo XX. Ahora bien, esa presencia se constituye sumando efectos que en mi anlisis tiene fundamentalmente dos entradas: una, la de los recursos polifnicos aparecidos como marcas del artista en su propia obra, que implican por supuesto nuevas configuraciones materiales; la otra, las redefiniciones de su lugar en la vida metadiscursiva tanto interna como externa, esto es, desde los manifiestos y los textos que acompaan a la obra en el momento de su emergencia como aqullos que resultan de su lectura. Cuando se cuestiona la nocin de obra y de artista, se interrumpe la previsibilidad que garantiza el intercambio semitico, de modo que es en ese momento en que el metadiscurso -tanto el que acompaa la obra en su proceso de produccin o emergencia, compensando su autismo, como el de la crtica o las voces especializadas- adquiere un lugar central para, por lo menos acortar, esa distancia existente entre la produccin y su pblico. 2.1. Funciones de artista entre la presentacin y la representacin Entre 1960 y 1966 en Argentina y en el mundo se producen una serie de eventos inscriptos en la vanguardia que tienen entre sus condiciones de produccin las rupturas realizadas o prefiguradas por el dadasmo en las primeras dcadas del siglo XX. El cuestionamiento y en algunos casos abandono de los dispositivos y soportes artsticos que marcaban la materialidad de las obras en trminos de pintura o escultura, se traduce en experiencias que se pueden incluir en tres categoras en las que el dadasmo ha dejado huellas: acciones, los objetos y conceptos. Los cuatro casos que aqu analizo son representativos de esas tres categoras y, fundamentalmente, de la impugnacin de la obra que opera en la poca e implica tambin a la figura de su autor. En ellas se dan fundamentalmente dos posiciones del artista: una, vinculada a la modalidad del arte objetual (presente antes de la ruptura dad) implica la ausencia fsica del artista en el momento de reconocimiento de la obra, y su construccin enunciativa a partir de un conjunto de marcas presentes en ella. La segunda, dentro de la esfera del arte efmero, introduce la presencia del artista durante la accin, pues no existe desplazamiento temporal ni espacial entre la instancia de produccin y la de reconocimiento, y en esa experiencia ya que en la mayor parte de los casos no se trata de una obra, de un producto objetual- se encuentran presentes el artista y su pblico. Los cuatro casos que ya han sido analizados por m en trabajos anteriores (uno de ellos en coautora con Claudia Lpez Barros) x[10], corresponden a experiencias realizadas por artistas argentinos entre 1962 y 1966 (tres de ellas en Buenos Aires), y presentan singularidades acerca de la figuracin del artista plstico sobre las que es importante detenerse : Cuadro: Modalidad de presencia/no presencia del artista y funcin que cumple en la obra/evento

Ao
1962 1964 1965 1966

Obra/evento
Vivo-Dito Happening Mi Madrid querido Afiche: Por qu son tan geniales Arte de los medios

Representac. Presentacin
X X X X X -

Funcin
Escribano Rol/ Maestro de ceremonias Estrella del espectculo Productor crtico

En el Vivo Dito, la primera experiencia en orden cronolgico que aparece en el cuadro (Koldobsky 2002), Alberto Greco invitaba a un evento de arte vivo con panfletos en alguna zona de la ciudad: ste consista en el sealamiento de objetos o personas con un crculo de tiza en la calle por parte del artista, a los que luego firmaba. Estos eventos realizados en Francia, Italia y Espaa, son semejantes a las Esculturas vivientes de Piero Manzoni, que en 1961 firmaba personas en diversas partes del cuerpo. En ambos casos el objeto encontrado, sin ser modificado o cambiado de lugar, es autenticado como obra de arte por la presencia del artista y su firma. Como no hay produccin ni modificacin alguna del elemento firmado, slo su sealamiento, el artista funciona aqu como escribano, que con su presencia y firma lleva a ltimo trmino el gesto enunciativo de Duchamp, dando existencia a cualquier cosa como arte mientras l la certifique como tal. He aqu el primer escaln de un proceso de constitucin irnica de la figura romntica del creador: no hay trabajo por detrs, slo la proposicin de un cambio de mirada ejercido por el gesto del artista en la desfuncionalizacin y exhibicin de los objetos. En los happenings, en cambio, la presencia fsica del artista en el evento efmero aade otras funciones, incluyndose en ciertos casos como representacin. No describir aqu extensamente las caractersticas del gneroxi[11], basta decir que en los de primera generacin o happenings viejos argentinos -como los denomin Marta Minujin a partir de Simultaneidad en simultaneidad en 1966- primaba la accin no matrizada, esto es, una accin que pone el acento sobre el juego y la actividad corporal, a veces desenfrenada, y sin caracterizacin de personajes como en el teatro. All el artista dirige el evento, con indicaciones a sus participantes -los happiners o el mismo pblico-. Cuando eso sucede el artista funciona como maestro de ceremonias, pero ese rol puede ir cambiando a lo largo del evento. Mi Madrid querido (1964), por ejemplo, realizado en Buenos Aires por el mismo Alberto Greco, con la presentacin de Jorge Romero y las participaciones de Dalila Puzzovio y Edgardo Gimnez , es citado por el metadiscurso como el primer happening argentino, y tiene la particularidad de condensar algunas de las mltiples acciones que luego caracterizarn al gnero: presencia de esculturas de lustrabotas vivientes en la galera donde se realiza el suceso, cantos de marchas escolares en los que se invita al pblico, pequeo espectculo de danza con el bailarn espaol Antonio Gades, pintura de siluetas por Greco, Dalila Puzzovio y Edgardo Gimnez con caretas del personaje infantil de historietas Anteojito, y por lo menos dos situaciones en las que Greco acta un rol, vestido con chaqueta de almirante y un gran sombrero con alas y plumas. Al principio del acontecimiento, el artista recin llegado se enfrenta al pblico y sube a una tarima desde la que reparte flores y banderines, y luego lee un manifiesto ininteligible. Al final, luego de desplazarse junto con el pblico desde la galera en la

que se realizaba el evento hasta la plaza cercana, Greco arenga al pblico desde un balcn y otra vez arroja banderines. Adems de funcionar como maestro de ceremonias, en este caso el artista imita prcticas como la arenga poltica y la lectura de un manifiesto, de modo que esa imitacin irnica tambin incluye al metadiscurso por excelencia de la propia vanguardia. Ese juego de roles pues no llegan a constituirse en personajes- tiene al artista como principal protagonista, en presencia durante todo el evento, pero la imitacin de la propia condicin de artista introduce a su vez la representacin. Se trata entonces de una figura mltiple, que incluso se expone como artista tradicional pintando, aunque frente al pblico: esto es, en presencia. El artista mltiple del primer happening argentino rene la mostracin de diversos modos de ser artista: el hacedor manual, el productor que necesita la palabra conexa del manifiesto, el que privilegia su presencia corporal y su rasgo histrinico con un juego de roles que es un como si. Esa mostracin se constituye en imitacin irnica y festiva, que parodia al artista creador y se presenta como cambiante respecto del sujeto artista de la Teora del genio. Una representacin ms cercana a la tradicin pictrica es el poster panel ubicado en la concurrida esquina de Florida y Viamonte de Buenos Aires por Puzzovio, Gimnez y Carlos Squirru en 1965. El gnero del autorretrato adquiere en l una nueva dimensin, transitada de manera semejante por artistas como Andy Warhol en el pop norteamericano. La imagen del poster, en la que se encuentran los tres artistas vestidos a la manera de los jvenes de las nuevas corrientes musicales y acompaados por la frase Por qu son tan geniales?, es una serigrafa, tcnica que aporta la autenticacin indicial de la fotografaxii[12]. Esta obra se enmarca en la gozosa mirada del pop nacido en Gran Bretaaxiii[13] y anunciada en 1960 en Argentina por el citado Greco con carteles que rezaban Greco, qu grande sos y Greco, el pintor informalista ms grande de Amrica. En esta nueva e ingenua postura autoirnica lo digno de ser exhibido es el joven artista en su emergencia corporal, aunque ya no aparece representado en la forma displiscente del autorretrato pictrico del siglo XIX, sino como un dolo de la msica pop, figura creciente en la vida meditica de la poca. En 1966, el Arte de los medios de Roberto Jacoby, Ral Escari y Eduardo Costa -cuyo manifiesto fue presentado en el mismo ao del famoso happening falso titulado Happening para un jabal difunto- expone de manera ms acentuada que todas las experiencias descriptas una figura de artista que, ms que exhibirse, desnuda mecanismos de produccin de sentido de la sociedad contempornea, en la que los medios construyen la realidad. Se lo denomin happening falso porque en los diarios aparecieron notas referidas a un happening que nunca existi. Al da siguiente se explic la situacin al pblico, como una experiencia que permita comprobar la presencia de los medios de comunicacin como productores de la realidad social. El estatuto conceptual y analtico del artista como productor crticoxiv[14] que se despliega en esta experiencia se agiganta por la inexistencia del evento ms que como noticia en los diarios, pero aparece tambin en las antes analizadas. La figura de artista como operador de un discurso que avanza sobre otros como la publicidad, la informacin o la poltica tematizndolos, imitndolos y mostrando sus operatorias, parodindolos y deconstruyndolos hasta ampliar las fronteras de lo considerado artstico, gener algunas voces que se lamentan por la prdida de especificidad de una prctica social que respecto de su definicin histrica- hoy

parece diluirse en otras. El artista de ese arte que ha muerto no puede hacer otra cosa que morir, pero ha sido reemplazado por otro que roba su desempeo al notario cuando su presencia fsica simplemente autentica la existencia del arte, al actor cuando imita y representa un rol que puede ser el de su propia tradicin de artista -pero del que toma distancia al parodiarlo- y tambin al personaje meditico que se constituye en figura del espectculo que se da a la adoracin pblica de los otros. Este post-artista, o artista en su sobrevidaxv[15] que opera con los gneros, medios y lenguajes de su contemporaneidad, es un crtico o incluso un analista de los nuevos lugares del arte en la vida social y de esos otros discursos sociales en el arte. 2.2. El artista en su vida metadiscursiva Las vanguardias histricas incorporan un conjunto de procedimientos metadiscursivos de autor que complementan y compensan el autismo de su produccin, pues ella cuestiona todo rasgo interno que permita su definicin como obra de arte (Koldobsky 2002: 74, 75). A la fuerte presencia de los manifiestos se agregan en la dcada del sesenta otros metadiscursos en la instancia productiva, como las invitaciones a eventos en el caso del arte de accin. En l aparece tambin la propia figura del artista en presencia, que como decamos- autentica la existencia de lo artstico cuando no hay obra de arte en trminos cannicos. De modo que si una obra se reconoce por algn tipo de marca de la figura del autor, cuando en ella esa marca no existe, gana la escena la figura misma. El procedimiento que en el arte de accin (el Vivo Dito y los happenings son los casos aqu tratados) suplanta o corrige el borramiento de la figura de autor con la presencia del artista en el acontecimiento como garante de su artisticidad, en otros casos contemporneos se realiza por otros modos, que mantienen la presencia del artista como representacion, pero construida profusamente en la vida metadiscursiva ms que en la propia obra. Uno de los casos emblemticos de un arte que, sin abandonar los soportes y tcnicas pictricas, borra toda marca autoral en ellas, es el del artista pop norteamericano Andy Warhol. Su obra niega la figura autoral por dos vas: la primera que no es constante- es el borramiento de la huella material de la hechura, de la tarea artstica; la segunda, dada por otra operatoria, es la incorporacin de temas y procedimientos constructivos extraartsticos, es decir, tomados de la publicidad o del discurso informativo, por ejemplo. En este caso se mantiene el objeto obra pero desaparece toda referencia interna a su autor como creador. Sin embargo y de modo inverso al artista del arte de accin, su presencia est garantizada por la profusa vida metadiscursiva en la prensa. Oscar Traversa (1984) defini la existencia de un cine no flmico en las crticas, entrevistas, colas y publicidades que inscriben al film en un gnero y guan su consumo social. En la dcada del sesenta, la figura del artista, an cuando desaparece como tal en su produccin, es reconstruida en lo que se podra definir parafraseando a Traversa- como arte no artstico: al igual que muchos de sus retratados -Marilyn Monroe, Mao Tse Tung, Jacqueline Kennedy- Warhol es una figura pblica de frecuente presencia en el discurso informativo de su poca (prensa, televisin) y, por supuesto, en los numerosos autorretratos que se cuentan en su obra. Si bien los ejemplos anteriores confirman la paradoja planteada por Schaeffer y Flahault de la promocin social del artista plstico en el momento en que su obra se convierte en efmera o incluso en inmaterial o -dicho al modo de Barthes, cuando ha

muerto la definicin histrica de artista- su figuracin en el metadiscurso informativo, presenta tensiones permanentes entre el sostn de la figura ya muerta y el advenimiento de la figura post-mortem. Si parte de los actores de la escena del arte en los medios defienden con su obra y su palabra esas figuras que vienen de un pasado exitoso, los crticos que impulsan las corrientes artsticas de vanguardia, los que sustentan una palabra terica que analiza esa emergencia sincrnica incluso desde lo medios de prensa no especializados, y los artistas en su nuevo estatuto crtico (Koldobsky 2002), dan visibilidad a un artista que slo puede caracterizarse como creador individual y pleno cuando media la irona, luego de la muerte del artista como sujeto que crea de la nada y que instituye con su obra las verdades que -para uno de los Romanticismos-, otros campos de la vida social como la religin, la ciencia e incluso la poltica, demostraban no poseer. La figura que en el metadiscurso crtico de la prensa se presenta en tensin con ese artista post mortem que estn construyendo las vanguardias en la dcada del sesenta, se caracteriza por un rasgo que ms que remitir al artista creador recurre a su antecedente histrico: el artesano. Gran parte de los pintores construidos por el metadiscurso de la dcada tematizan como central en su actividad el placer del contacto con la materia, el gusto por el trabajo manual. La misma poca que sentencia la muerte de la pintura presenta una figura que no reivindica la creacin ante el embate de la vanguardia eso ya no es posible- sino la construccin de un objeto y el saber hacer del pintor, el oficio. Las fotografas suelen mostrar a este artista trabajando en su taller y vestido con mameluco de obrero, de modo que parte del espectro de figuras de artista que construye la prensa de los sesenta, se busca en un pasado todava anterior al de la emergencia del artista creador. 3. El artista despus de su muerte En la poca de la estetizacin, mientras sigue viva una voz que se lamenta del fracaso de las vanguardias artsticas, sus operatorias han sido retomadas por otros dicursos sociales como el de los medios. A la constatacin de que ese mecanismo no puede ser sinnimo de fracaso, se suma lo desarrollado en los prrafos precedentes acerca de los modos de cita, imitacin o deconstruccin de operatorias propias de ellos por el arte. Esos cruces e intercambios entre gneros, medios y lenguajes, cada vez ms complejos y permanentes, ponen en escena a un artista bricoleur, que usurpa su desempeo a otras prcticas sociales de modo tal que parece haber perdido su especificidad, en concordancia con la extensin y redefinicin de lmites de su actividad. Ms que eso, el artista post-mortem, o el post-artista que como camalen ocupa funciones diferenciadas, se construye como crtico de esas otras prcticas sociales y, en ese movimiento, reformula su anterior posicin moral de creador sacralizado obligando a pasar por ellas de un modo no conocido, pues se vuelve sobre ellas y sobre el lenguaje.

Notas

i[1] Tomo ambos conceptos de la presentacin del nmero de la revista Communications dedicada a La creacin (Schaeffer y Flahault 1996): el segundo es a su vez citado por ellos de La D-dfinition de l art. ii[2] El concepto de figuracin, desarrollado por Oscar Traversa (1997), alude tanto al proceso discursivo de constitucin de esa figura como a su resultado. De ese modo ser empleado en este trabajo. iii[3] En la nombrada presentacin del nmero de la revista Communications (1996),

Jean Marie Schaeffer y Francois Flahault fundan el concepto de creador como nocin propia de los relatos de gnesis de las culturas monotestas, en los que a diferencia de otros que conciben el origen como un proceso de formacin y diferenciacin- es un Dios a la vez infinito y personal quien crea el mundo. En la teologa monotesta el ser humano se constituye a imagen y semejanza de ese creador nico y personal, y esa nocin va a definir especialmente unos cuantos siglos despus al artista.
iv[4] La literatura artstica es el bello ttulo que da Julius Schlosser a su gran volumen sobre la historiografa artstica en el ao 1924. v[5] El mismo Schaeffer (1992 1999: 16) aclara que la posicin que ubica al arte fundamentalmente del lado del conocimiento esttico (lugar que ocupaba antes la experiencia religiosa) niega otro tipo de conocimiento que s es propio del contacto con la obra de arte: conocimiento sobre el mundo o sobre nosotros mismos. En trmino de Lvi-Strauss y otros autores el aspecto cognitivo del discurso artstico se despliega efectivamente en el saber sobre los referentes que el discurso artstico construye y sobre el propio lenguaje (en tanto la capacidad autorreflexiva propia tambin de la funcin potica en trminos de Jakobson, y que no implica sin embargo una definicin de esencia sino ms bien un gesto de especificidad). vi[6] En esta direccin Philippe Dubois (1999: 13) toma el eje maquinismo/humanismo para comparar diversas maquinas de imgenes y ubica a la pintura del lado del humanismo por tratarse de una imagen hecha por la mano del hombre y consecuentemente (vivida como) individual y subjetiva. vii[7] Dentro de los casos latinoamericanos se encuentra la revista argentina Primera Plana de mayo de 1969, en la que aparece una nota de tapa que se titula Argentina: la muerte de la pintura y muestra un caballete de artista con una corona de flores cuya inscripcin dice: Su familia. Se trata de la nota central del nmero, e incluye testimonios a favor y en contra de esa aseveracin en las voces de los ms importantes artistas y crticos de arte locales e internacionales de la poca. viii[8] El manifiesto de la artista brasilea Lygia Clark titulado La muerte del plano de 1960 por ejemplo. Consultado en Heterotopas. Medio siglo sin lugar, 1918-1968, catlogo de la exposicin Versiones del sur realizada en 2001 por el Centro de Arte Reina Sofa de Madrid. ix[9] El concepto de condicin de produccin es de la Teora de anlisis de los discursos sociales, que entiende que todo discurso posee restricciones en la instancia de produccin y reconocimiento, que son siempre otros discursos (Vern, 1987) x[10] Los casos que aparecen en el cuadro han sido analizados por m en trabajos anteriores, de modo que, en principio, retomo aqu algunas cosas dichas antes en los siguientes trabajos: La figura de autor en el arte de accin, artculo publicado en Eniad 2002, La Plata: UNLP, sobre el Vivo Dito. El happening de Greco fue tematizado en conjunto con Claudia Lpez Barros en Algunas rupturas del arte de accin, presentado en el VII Congreso internacional de la AISV, Qubec, 2001. El afiche Por qu son tan geniales? es trabajado en Obra/artista/cuerpo. Cruces y figuraciones en el arte de accin, presentado en el mismo congreso, y El arte de los medios ha sido analizado por Claudia Lpez Barros entre otros trabajos en Cuerpos de happening, y por m en Escenas de una lucha estilstica. xi[11] Claudia Lpez Barros ha estado trabajando extensamente sobre el tema, y este caso en particular fue analizado en la ponencia Algunas rupturas en el arte de accin (2001), de autora conjunta. xii[12] Ha sido Jean Marie Schaeffer (1987 1990) quien, retomando aportes como los de Charles Sanders Peirce, define a la fotografa como un signo icnico-indicial en el que el ndice lo convierte en

signo de existencia, de modo que el objeto que aparece en la imagen debe ser concebido como habiendo estado presente en el momento de la toma. xiii[13] Recordar por ejemplo el famoso afiche del ingls Hamilton en forma de collage titulado Just what it is makes todays houses so differente, so appealing? (1956) xiv[14] Tomo este concepto de un trabajo de Steimberg y Traversa (2000) y lo desarrollo en Escenas de una lucha estilstica (Koldobsky 2002), en el que se describe la conformacin de la escena del arte en la vida meditica argentina de la dcada del sesenta como una lucha de estilos en la que aparecen diversas figuras de artista y tambin de crtico de arte. xv[15] Parafraseo un concepto empleado por Mario Carln para definir el modo de vida de ciertos gneros pictricos como el retrato en la vida meditica del siglo XX.

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