MANIFESTACIONES VENEZOLANA

DEL

ESPACIO

EN

LA

NOVELA

Yo contemplaba el jardín de maravillas del espacio con la sensación de mirar en lo más profundo, en lo más secreto de mí mismo; y sonreía ¡porque nunca me había soñado tan puro, tan grande, tan hermoso! En mi corazón estalló el cántico de gracias del universo. Todas esas constelaciones son tuyas, están en ti; no tienen realidad fuera de tu amor. ¡Ay! ¡Qué terrible parece el mundo a quien no lo conoce! ¡Cuando te sentías solo y abandonado ante el mar, piensa cuál debería ser la soledad de la noche en el universo sin fin! Czeslaw Milosz: La tierra inmensa

El espacio fuera de nosotros gana y traduce las cosas: Si quieres lograr la existencia de un árbol, Invístelo de espacio interno, ese espacio Que tiene su ser en ti. Cíñelo de restricciones Es sin límites y sólo es realmente árbol Cuando se ordena en el seno de tu renunciamiento. Rilke: Poema

ESE ESPACIO QUE TIENE SU SER EN TI

REFLEXIONES SOBRE EL ESPACIO ESPACIO

No es fácil aprehender en un concepto, una definición, un conocimiento tan certero y a la vez tan elusivo. El espacio aparece como estructura desde lo profundo del espíritu y actúa para la coordinación de todos los sentidos externos. Es una forma de la intuición: forma a priori de la sensibilidad: espejo de las representaciones posibles [y necesarias] que sirve de fundamento a todas las otras intuiciones externas. Ciertamente, sólo los positivistas y naturalistas radicales admitirían hoy día una objetividad que sea sólo exterior al individuo. Todas las demás teorías convergen en ese memento o continuum donde el espacio externo suele coincidir indefectiblemente con el espacio interno y convertirse en UNO: una más de las líneas-coordenadas que atraviesa el Plan Universal: una más de las redes moleculares que conforman el Gran Cuerpo de Dios: peso aleve: el espacio es también una relación /íntima; intimísima/ entre los cuerpos: los cuerpos no lo limitan, pues él los contiene y los impulsa, los ordena y los contrapone: el espacio ES en sí mismo cuerpo móvil/inmóvil similar a sí mismo a veces, y otras, dimensión de esa semejanza. Cuerpo dialéctico, organicidad, más bien. Malebranche dejó dicho: la noción del espacio es necesaria, eterna, inmutable y común a todos los seres, a los espíritus, a los ángeles y hasta a Dios. Spinoza lo llamó atributo de la Divinidad, por lo cual ésta es, entre otras adjetivaciones y nombres, cosa extensa: vacío que se llena de sí mismo: punto del que derivan todas las líneas, todos los ejes, todos los paralelos, todos los ecuadores, todas las coordenadas, todas las posibilidades que no se agotan en la esfera, ni en el Teorema Pitagórico.

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COMPOSICIÓN DEL ESPACIO

Para la historia, como para la crítica literaria, Un concepto como el del espacio puede servir todo lo más Como modelo para la constitución de una categoría de Expresión peculiar de su propia estructura. Arnold Hauser El espacio es una múltiple noción: epistemológica y fenomenológica por excelencia. Constituye la referencia concreta que sirve de asiento a la vida y sus desplazamientos. Es el canal por donde circula el tiempo y su producción adyacente: la historia. Pero la totalidad del espacio como fórmula de conocimientos no se compone de un plano y los elementos que en él se encuentran, sino que se construye a partir de las relaciones que esos elementos establecen entre sí y con el plano en determinadas circunstancias. Por lo tanto, para entender el todo espacial hay que retroceder hasta sus fundamentos primordiales: es decir, hacia los elementos, sus relaciones y sus desplazamientos dentro de un territorio específico. Por lo demás, es preciso aclarar que, asumiendo la teoría leibziniana como potencialmente cierta, todo espacio está constituido mediante un mismo modelo, un diseño que permite el flujo del tiempo y esto sucede incluso en lo que se refiere al espacio sensible, el espacio matemático o el espacio metafísico.

Ese modelo es una unidad universal de origen que se emparenta con la idea de los arquetipos. Así, pues, si se acepta para todo el universo una semejanza originaria: una identidad de los elementos que se distribuyen y de sus esencias, esto mismo vale principalmente en las analogías de estructuras espaciales. Eso implica que no hay diferencias entre lo que una cosa es y el lugar donde se encuentra, sino que hay entre ellas nexos profundos perfectamente identificables.

Toda esta reflexión nos lleva a reconsiderar la distinción usual entre el espacio interior y el espacio exterior. ¿Hay diferencias entre la exterioridad espacial y la forma
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como se interioriza esa exterioridad? Ése es uno de los problemas que perturban al deseo de conocimientos de los seres humanos. Si todo espacio pertenece al mundo de lo cognoscible, si todo espacio da concreticidad a las ideas, si todo espacio está diseñado de la misma forma, entonces lo exterior y lo interior son solamente niveles de un mismo concepto. La cuestión es que lo exterior no implica solamente el paisaje, el lugar, donde los elementos se mueven, sino que de alguna manera se extiende a los contextos, entendiendo como tal las circunstancias que la historia despliega dentro de esa misma exterioridad. Por lo demás, lo interior significa una asunción personal de la exterioridad: su interpretación, de acuerdo con otros contextos distintos: los de la historia del intérprete.

Sin embargo ¿es totalmente descartable una relación entre lo exterior y lo interior? Dentro de esta concepción, y para aclarar las dudas, será preciso recurrir a Bergson y, quizá a la terminología fenomenológica de Bachelard, lo que vale decir que se admite la relación con el espacio vivido. Citando a Arturo Ardao: El proceso afectivo, el volitivo y el intelectivo acontecen tanto como el proceso perceptivo sobre el soporte de un organismo que no sólo está en el espacio, sino que es espacial él mismo. De ahí deriva imperiosamente el aquí de lo psíquico, que no consiste, sin embargo, en el mero aquí de los procesos fisiológicos u orgánicos respectivos, aunque estos constituyan su inevitable supuesto. Lo psíquico en cuanto tal posee siempre un aquí, porque es intrínsecamente espacio vivido. i

Esta identificación de los conceptos de espacio exterior/objetivo y espacio interior/subjetivo es necesaria para acceder a la comprensión del proceso de transformaciones que se produce dentro de la concepción de la obra literaria y aun de sus relaciones con las maneras de conocer que van estableciendo las circunstancias. En este sentido, hay que tener clara la noción de la extensión y de las coordenadas que rigen el

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ARDAO, Arturo: EL ESPACIO INTELIGENTE, Universidad Simón Bolívar, Editorial Equinoccio, Caracas, 1983. 4

espacio entendido como ámbito exterior de la praxis. Pero también hay que esclarecer la idea de la extensión de lo íntimo-espacial. Sólo que el espacio vivido es incuantificable, aun cuando se le pudieran poner coordenadas, por la única causa de estar inserto en la psique.

De cualquier manera, la situación vital, psíquica, espiritual, histórica, social, cultural, ética y aun estética de cualquier individuo es, en primer lugar, una situación en el espacio que incluye el cuerpo entero con sus músculos, sus vísceras y sus centros nerviosos, y el sitio planetario: el territorio donde el cuerpo se desplaza o se emplaza. Entre cuerpo y territorio hay, obviamente, una distancia ontológica y el puente es la posibilidad de entender con claridad los espejismos y las realidades que se producen en la conciencia. El lugar psíquico tiene que ver con el lugar físico en cuanto ambos lo son de objetos reales. Hay, sin embargo, una percepción intermedia entre lo sensible y la intuición geométrica. El espacio perceptible, no es, como ya se sabe, únicamente un espacio exterior, objetivo y geométrico y no coincide con el espacio abstracto de la matemática pura sino en cuanto a una total divergencia. Las derivaciones de uno no pueden extraerse de las del otro como una secuencia continua del pensamiento. El espacio geométrico se caracteriza por su continuidad, infinitud y uniformidad. La percepción sensible, en cambio, desconoce lo continuo y lo infinito y la capacidad uniforme también está sujeta a los límites de lo relativo. Así como no puede, pues, hablarse de una infinitud del espacio que se percibe, tampoco puede hablarse de homogeneidad. En última instancia, la homogeneidad de tal espacio se funda en los puntos sobre los cuales está trazado el dibujo formal de sus posiciones.

Así, la primera conclusión que se obtiene de la revisión general de los conceptos sobre la espacialidad, es que el espacio puede conceptualizarse si se mira entre dos definiciones-límite: el espacio exterior y el espacio interior. Cada una implica una distinta orientación, pero no dejan de ser por eso compatibles. Son marcas identificatorias de la ocupación del cuerpo y su territorialidad externa o íntima. El espacio exterior es continente de relaciones, donde se conforman los sistemas espaciales
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particulares en virtud de la distinta disposición de los objetos y los seres que perciba cada individuo. El espacio interior es un modo determinado de ser (¿de estar?) en el espacio exterior. En otros términos, es el modo como un individuo se encuentra, vive, existe y experimenta el espacio exterior. Esto incluye la conformación de ecosistemas espirituales y humanos, lo que Swedenborg llamaba la Arcana coelestia. La armonización y complementariedad de las definiciones-límite no excluye la concepción de un espacio epistemológico único donde se organicen y se inter-relacionen todas las demás perspectivas. La comprensión de la estructura de la realidad mediante la manifestación racional del espacio exterior, el espacio interior y las relaciones objetuales que en ellos se produce es lo que conduce a la concepción del espacio metafísico.

La situación se vuelve distinta si se pretende entender el concepto de espacio dentro de una construcción literaria. El fenómeno se convierte en la expresión concreta de las búsquedas ónticas y del conocimiento, a la vez. Hegel (y después Bergson) concibieron el espacio como un nivel cognoscitivo en el desenvolvimiento dialéctico de la Idea. Un poeta como Hölderlin, entre cuyos aportes está el de la liberación de la escritura poética, conducida hacia un intento de expresar la riqueza y multiplicidad del espacio y de la historia, traspone estos conceptos hegelianos en su propia concepción poética. El movimiento se invierte allí: el espacio aparece en la dialéctica de la Idea: en el desenvolvimiento de ésta en la exterioridad. De la Imago Mundi, que es el espacio: de su delimitación en territorios espirituales que, a falta de otra expresión, surge por identificación la idea de flujo y, por lo tanto, al deslizarse al interior del espacio, tiene que someterse al transcurrir de la temporalidad.

Esta situación tampoco le es ajena a la Poesía, que tiene la capacidad de mutarse múltiplemente, según las necesidades del artista. Pero en cualquier caso: espacialidad pura o flujo tempo-espacial, lo que se establece como común denominador es el punto mítico: la ontología que plantea interrogantes y da respuestas posibles. Como expresa Cassirer, en FILOSOFÍA DE
LAS

FORMAS SIMBÓLICAS: Para el pensamiento mitológico,

entre lo que una cosa es y el lugar en que se encuentra, no existe una relación
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meramente "externa" y casual, sino que el lugar mismo es una parte de su ser a la que aparece ligada por nexos íntimos perfectamente determinados.
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En cierto modo, esto

significa que en toda obra de arte hay dos comarcas distintas: una de ellas es accesible y formal, generalmente vinculada con el espacio físico y la Geometría. La otra es la comarca íntima y sagrada: realzada, delimitada, cercada y protegida de todo cuanto la rodea. En el espacio de la obra de arte, el espacio que el artista crea inserto intelectivamente dentro del objeto artístico y su espacio como tal, es posible encontrar que las distinciones meramente geométricas o geográficas no son percibidas empíricamente, sino que todo pensamiento, toda intuición y toda percepción tienen como base un valor emotivo primordial. Por más compleja y sutil que llegue a ser su estructura, el espacio del arte siempre va a estar inmerso en ese valor emotivo. Por más rigurosas que sean las medidas que se tomen para asegurar objetividad y formalidad extrema, el espacio [como el tiempo] será siempre representación de la vivencia personal, generalmente intransferible, a pesar del artificio del artista. Invariablemente, esa emotividad, esa subjetividad, esa expresión personal se establecerá sobre la antítesis luz/oscuridad y los matices que ella impone.

El poder de dicha antítesis puede rastrearse hasta las manifestaciones artísticas más antiguas y hay obras construidas como sistematizaciones integrales de ella. Por otra parte, toda esta concepción, a su vez, ocupará un lugar físico construido con elementos ajenos a la espacialidad que se plantea: este lugar físico es el texto: la hoja de papel, el libro: el sitio donde las letras-elementos van a establecer sus propias y particulares relaciones que son estéticas, tipográficas, gramaticales y éticas también. Así, pues, se tienen para este estudio otros planos espaciales bien diferenciados: el espacio material de la obra de arte y el espacio subjetivo que ha de desarrollarse en ese plano espacial primigenio. Y, sobre ambos, la proyección luz/sombra cuya (in)fluencia variará la proyección de lo que se realizará sobre el plano.

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CASSIRER, Ernst: FILOSOFÍA DE LAS FORMAS SIMBÓLICAS, Tomo II, Fondo de Cultura Económica, México, 1971. 7

Por lo demás, no es por capricho que la conciencia recurra al espacio para la representación simbólica del tiempo. Tal recurso no es artificial, sino prístinamente natural: aunque parezca audaz el símil, en las obras de arte y la naturaleza, el tiempo es espacio. En otros términos, la conciencia acude con toda espontaneidad al espacio para su representación del tiempo, porque arquetípicamente [es decir, en la representación humana de esas entidades] es la misma cosa y la naturaleza de tiempo y espacio es idéntica. La temporalidad no es nunca pura, en el sentido de eventual exención de toda espacialidad, porque el tiempo es siempre una modalidad del espacio: uno de los modos en que éste se manifiesta. Ahora bien, si el tiempo es espacio y el tiempo es vivido, entonces el espacio también es vivido. Y lo que se vive en los estratos más profundos del ser es el espacio/tiempo como unidad. Sólo el afán seleccionatorio y clasificatorio, exacerbado desde Linneo, permitió que el hombre del post-renacimiento: el hombre que razonaba, quisiera separar tiempo y espacio de su realidad intrínseca y natural. Sólo la necesidad de cuantificar los pasos del hombre y sus expresiones, para cumplir los postulados básicos de la Razón, tal como ésta se ha venido imponiendo.

Pero tampoco hay que confundir el espacio vivido con el espacio intencional de la conciencia, recortado del mundo circundante, el espacio vital del organismo es su medio: contexto: espacio orgánico del cuerpo como autorreferencia: esta cosa vivas que se es: jugos animales, vísceras que reventarán algún día en minúsculas explosiones de gases venenosos, cosas vivas: humedades y rugosidades que tan orgullosas se yerguen como dueñas del mundo, ocupantes minúsculos y fugaces de un espacio que ni siquiera se sabe exactamente si es, ni lo que es, y que de ninguna manera pertenece. Cuando aparece la conciencia y al registro de sensaciones sucede un reconocimiento del espacio y de las relaciones dentro de ese espacio, éste se ilumina por fragmentos que, al ser percibidos bajo esa luz de otra calidad y más intensa, cobran súbitamente una vida independiente, remiten a la percepción de la existencia como algo pleno y acabado. El artista es aquel que descubre una espacialidad ya existente o que vuelve significativa una espacialidad que antes carecía de diseño y significación.

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Por lo demás, la patria es el espacio por excelencia. La demarcación de tal espacio comienza con una consagración: el demiurgo selecciona una zona determinada del espacio (generalmente, el espacio de la infancia) y la diferencia de otras zonas, cortándola idealmente del todo espacial. La expresión latina templum procede de una estirpe griega de palabras vinculadas al acto de cortar. De esta manera, templum significa: "lo recortado", "lo cortado" y designa, en primer término, una zona consagrada que pertenece a la Divinidad. La conciencia es el templo de cada hombre y cada hombre es en sí su propia conciencia, es decir, su propio templo. Hay que agregar que el trazado del campo limítrofe de la conciencia trae como consecuencia inmediata que el espíritu se apodere del espacio delimitado. Consiguientemente, todo lo que está incluido en ese espacio adquiere una personalidad determinada y un determinado nombre mediante el cual es posible invocarlo.

La obra de arte en sí es una especie de umbral donde convergen el espacio exterior y el espacio interior: manifestación de la conciencia: representación estética del templum. Independiente, consagrada y, por lo tanto, especialmente protegida por la Divinidad. Siempre que el pensamiento artístico pone un acento valorativo en un determinado contenido, éste se separa (espacialmente) se convierte en territorio con existencia propia. Porque el acto de deslinde está ligado siempre a una idea de lo sacramental. El trazo de las líneas trae como consecuencia que el espíritu se apodere del espacio delimitado de ese modo. La conciencia es el espacio y lo que en él acontece.

En toda obra de arte se establece, además. Una mediación patriótica, un espacio dialógico con los signos de carácter social de donde provienen. Por esta vía, las prácticas de la creación artística y sus discursos, además de organizar las usuales relaciones textuales, intertextuales e intratextuales, dialogan implícitamente con otras estructuras artísticas, con otras manifestaciones discursivas. Todo el sistema dialógico espacial configura el contexto global. Ese contexto es un sistema dentro del cual actúan e interactúan una serie de prácticas discursivas desde un espacio de comunicación en el que se hallan y se ejercen. Esto significa que para sobrevivir (de todos modos) es
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necesario inventar mundos compensatorios, pues sin el poder creador de la imaginación, que instaura ilusiones en la realidad, uno se hundiría en la nada: en el sinsentido de la existencia.

El hombre, desde que se probó a sí mismo como habitante planetario, desde que trazó los primeros signos de su presencia sobre el polvo, sobre la nieve, sobre el hielo, sobre la piedra o la arena, siempre quiso algo más que dejar la señal de su vida brevísima: siempre quiso dejar un mensaje dirigido a una posteridad posible: una esperanza. Quiso, además, adquirir certeza de su posesión espacial: la noción del espacio, más aún que la de tiempo, nos pone en contacto con la necesidad de delimitación de territorios, de consagración y de templos: con la necesidad de sobrevivencia. El tiempo nos propone lo efímero, lo inasible, lo devastable: el espacio, en cambio, nos dice de lo duradero, de lo asible, de lo permanente.

De aquí que por diversas vías, la especie ha venido manifestándose en las obras del arte de acuerdo con el acontecer de su historia: tiempo y espacio como elementos básicos. Las interpretaciones que se hacen de cada uno de esos elementos (o de ambos) se corresponden con la perspectiva que se asuma al construir la obra de arte, tanto como con el acontecer época. El artista es creador, intérprete pero también portavoz. En los actuales momentos, las circunstancias históricas nos están acercando a un tiempo también de decadencias profundas. El espacio se ha ido borrando paulatinamente en la creación artística. Como si fuera necesario obliterar su horror o su atracción hacia términos de extrañamiento, angustia y rechazo, es absorbido por la composición de la obra, o es alterado, escondido tras anacronismos, o es deformado por una percepción que da más importancia a la historia en sí que al territorio planetario donde ésta ocurre.
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Esos intentos de evasión no dejan de plantearse desde ya la posibilidad de sobrevivencia a una guerra presentida, aunque no se logre descifrar su naturaleza. Pero hubo otros tiempos, los que advinieron con el Renacimiento, donde el descubrimiento, la conciencia
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. Ver, por ejemplo, las últimas novelas de Ana Teresa Torres y Victoria Di Stefano, reseñadas en la Bibliografía, para captar lo que se intenta decir. 10

plena del espacio, derivó hacia asunciones gloriosas, delectaciones creadoras, barroquismo de la creación y viaje descubridor.

ESPACIO Y MANIERISMO

Es preciso acotar que los términos manierismo y barroco se suelen confundir en las más prestigiosas historias literarias. Esta confusión, según la versión de Arnold Hauser, deriva de que el manierismo predominaba en el área literaria en ese período que va del cinquecento a todo el siglo siguiente, cuando ya el barroco florecía plenamente en las artes plásticas. Hauser aclara que la falta de correspondencia se da porque en Occidente la pintura y la escultura desempeñan un papel descubridor o pionero en cuanto a la asunción de manifestaciones estéticas, lo cual hace posible, por ejemplo, que el barroco se muestre en esas artes antes que en literatura y parezca haber superado al manierismo, si bien lo que que éste logra literariamente, sobre todo si se toman en consideración las obras de Shakespeare y de Cervantes, sobrepasará, en último término, todo lo conseguido en las demás artes.

La confusión, sin embargo, tiene otras causas: procede de la insuficiencia de los conceptos de barroco y manierismo con que se acostumbra trabajar. Comúnmente se define el barroco por un carácter subjetivo, excesivo y emocional, que apela a amplios estratos del público. El barroco es el júbilo de la idea, la presentación de ese júbilo a la consideración de las mayorías, como una especie de ars encantatoria. El manierismo se tiene, en cambio, como una constitución estilística más intelectualizante y exclusivista. En efecto: el manierismo parte de un estilo refinado, reflexivo, lleno de vivencias y referencias culturales, mientras que el barroco surge espontáneo y lleno de extravagancias e impulsos instintivos. Lo decisivo en este caso no son los cambios estilísticos, o las formalizaciones en la realización del trabajo en sí, que pueden ser muy semejantes, sino la voluntad artística, la denominación intelectual, que anime uno u otro movimiento. Sin embargo, el objetivo de este trabajo no es trazar una línea de diferencias entre ambos conceptos, porque en la realidad uno deriva del otro y lo
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continúa, sino señalar su confluencia época como el inicio del tratamiento del espacio en la obra literaria en general, de manera conciente, y en especial en el campo de la narración. Se trata de plantear el término manierismo, porque está más vinculado a la voluntad de cambios para contar un orden, contar una sociedad y una circunstancia: necesidad desde la cual surge la novela.

El Renacimiento es un período notable por la velocidad de las transformaciones conceptuales en filosofía, ética, economía, política y arte. Resulta curioso e interesante percibir cómo todo el conocimiento antiguo, represado (conservado) en monasterios y sociedades secretas, parece hacer eclosión súbita en esta época. Ciertamente, hay un período allí de bastante movimiento económico en toda Europa, en términos de bienestar, convergencias, divergencias, mestizajes y mutaciones. Pero, además, un período signado por una inquietud estética que volvía sus ojos no sólo hacia los modelos griegos, sino, muy particularmente, hacia los árabes. La larga permanencia de estos en sus territorios ocupados del continente presentaba el patrón de un poder sostenido por monarquías absolutas y decretos indiscutibles, provistas además de un refinamiento de los gustos y de un cúmulo de conocimientos técnicos y artísticos que impresionaba a los dirigentes europeos, recién salidos de las Cruzadas, dirigentes que andaban en busca de definiciones que les dieran concreción y certeza. Desde Bagdad se habían trasladado los profundos conocimientos de cultura greco-latina hasta la Universidad de Córdoba, primero y luego hasta la Universidad de París. Si bien predominaban aún las estructuras medievales del pensamiento, no dejaba de presentarse una apertura significativa en todo sentido. A semejanza de los hombres cultos árabes, pronto los hombres cultos europeos de los lugares florecientes económicamente, tal como Florencia, comenzaron a buscar manuscritos griegos: a beber en la fuente primordial de la cultura que, desde entonces, comenzó a llamarse Occidental. Por otra parte, en los monasterios irlandeses, bien protegidos por su insularidad, se encontraban también las bases de la cultura cristiana, que fueron introducidas de nuevo en el continente por un movimiento cuasi colonizador de monjes que desde Irlanda tocó, sobre todo, a Escocia, Inglaterra y los países del norte de Europa. Doble instancia de repoblamiento cultural: por una parte, las pervivencias
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bizantinas de la cultura clásica grecolatina, matizadas por la cualidad antigua y dura, mítica y rebelde, del gaélico. Por la otra, la interpretación árabe de esa misma cultura grecolatina, las aperturas y flexibilidades de una cosmovisión que amaba los grandes horizontes, los retos más lejanos.

Mientras tanto, se estaba produciendo entre la gente del pueblo un redimensionamiento de las relaciones feudales, una revisión de los elementos hasta entonces establecidos de la autoridad (el Señor, la Iglesia, el Estado) y una toma de conciencia de la propia individualidad, que era una oposición clara al sistema gremial de la Edad Media. Esto coincidía con la etapa de formación y fortalecimiento de núcleos urbanos, con graves conflictos internos: agudización de problemas sociales, carestía, alto costo de la vida, inestabilidad, que debían ser controlados para mantener el orden estatuido, con todo lo que eso significa y, por supuesto, el dilema del planteamiento de lo colectivo como valor. Los órdenes y las jerarquías de la Edad Media estaban entre signos de interrogación, altamente vulnerados. Todo esto vino a consolidarse dentro del Renacimiento y a expresarse artísticamente por medio de un deseo de aperturas espaciales, que daba más predominio al movimiento y la perspectiva que a la luz como problema en sí (pues éste era más bien un problema medieval). En el terreno literario, se andaba a la búsqueda de una potencialidad de la palabra que aprovechara las expresiones nuevas: las expresiones del pueblo llano, del vulgo, las incorporara lúdica, prácticamente, a la lengua culta usual y aprovechara su sonido para establecer la necesaria sensualidad: la carnosidad necesaria para interpretar la época y sus agudas crisis. Era la reivindicación de las lenguas nacionales, el desplazamiento del latín imperial como argumento para separar lo culto de lo inculto, y la revalorización de lo masivamente cultural y propio.

Hauser plantea que las culturas que se caracterizan por ser estáticas y conservadoras, o de naturaleza arcaica y/o primitiva niegan o descuidan el espacio de acuerdo con su necesidad o deseo de escape del mundo o con su relación indiferente con la realidad, y representan los cuerpos en un aislamiento abstracto, sin caracterizar su
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ambiente y sin rastro alguno de la atmósfera local de la que son soportes. En una cultura de transformaciones, en cambio, la profundidad espacial: el tratamiento minucioso e identificador del espacio es el factor fundamental en la estructura de la representación. En el Renacimiento, por ejemplo, se agudiza la preocupación por el espacio y se lleva hasta niveles de altísima sensibilidad, de absorbencia casi total. Esto sucede en una primera y optimista fase: la del triunfo del hombre sobre todas las cosas, la de emersión desde la sombría etapa medieval hacia la luz deslumbradora. Pero en una fase más tardía, el manierismo quebranta la unidad espacial propiciada por el pensamiento renacentista y desintegra la escena en una multiplicidad de ámbitos, no sólo separados externamente, sino también organizados diversamente, de manera tal que se atomiza la estructura de la obra, se pierde la noción de viajar hacia tierras extrañas, el desaliento de no encontrar en ellas sino otro horizonte abierto, el impulso de escapar de las limitaciones. Se apodera entonces del arte el sentimiento de inseguridad y ya no hay más libertad que la del artificio, construido cada vez más dentro de los términos aristotélicos. El manierismo descubre la espontaneidad del espíritu y percibe la posibilidad que tiene el arte de descubrir y crear un espacio de ficción. Antes del manierismo, sólo había estilos que habían renunciado a la concepción espacial, o que estaban íntimamente relacionados con ella. Desde el manierismo se comenzó a reflexionar sobre el espacio como problema: ¿cuál es el espacio real y cuál es el que se crea por medio de la ficción? ¿Es uno más auténtico que el otro?: al subrayar la tensión, la obra se convierte en un elemento conciente de engaño y auto-engaño, porque se desposee de su carácter inmediatamente verificable: no hay verificación posible y entonces, trasciende hacia otra forma de la realidad que no elimina la sustancia. Sino que la alimenta, y no se aliena con respecto de ella.

ESPACIO, METAFISICA Y NEUROSIS EPISTEMOLOGICA

Cuando las puertas de la percepción estén limpias Entonces las cosas aparecerán de verdad
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(Diálogo atribuido a Jim Morrison, en el film The Door )

Cuando la conciencia que percibe y las cosas que son percibidas se funden entre sí: cuando se abuelen las fronteras entre percepción, intuición y razón, se produce lo que se llama experiencia metafísica. La intelectividad del hombre se concentra en sí misma, como una especie de punto cósmico, y se introduce en la raíz de la identidad. Entonces se quiebran los linderos entre el yo individual y el ser. Las sensaciones permanecen, como siempre, sólo que la mente está ahora íntegra, permitiendo que surjan y se disipen, sin ser perturbadas por juicios y opiniones: frescas y limpias de cualquier comentario o palabra inútil. En efecto: no hay explicaciones, ni razonamientos, sino solamente hay una necesidad de experimentar fluidamente, naturalmente, las cosas alrededor del ser, imbuirlas sin artificio en la propia nuclear esencia de ese ser, sabiendo que allí pertenecen y desde allí brotan de alguna manera. Desde este punto de vista, todo espacio que se va develando en la obra de arte, es un espacio metafísico.

El reverso de esa sensación metafísica es la neurosis epistemológica: esa obstinación que se detiene a examinar los sucesos, ese aferramiento a las sensaciones. Todo espacio, en este caso, es pasado por un tamiz. Cada imagen es minuciosamente captada, arrastrada hacia el centro de la propia conciencia. La asunción neurasténica del mundo vuelve al individuo vulnerable a las sensaciones y fantasías exteriores: es una de las vías de la multiplicidad, pero, sobre todo, concibe el espacio, bien como algo ajeno y exterior, algo muchas veces amenazante o francamente hostil, bien como algo que necesita ser aprehendido, por amor, por miedo o por necesidad de pertenencia, a diferencia de la percepción metafísica, para la cual el espacio es la vida.

El espacio neuróticamente asumido está fundamentalmente hecho de múltiples elementos: líneas, objetos, palabras. Su profundo drama reside en el deseo de aprehender la fugacidad (mediante la descripción, mediante la hiperespacialidad desarrollada en el discurso) y aferrarse al sentimiento de vida que transcurre no tan insensible: es un espacio que exige una verdad límite para afirmarse como verdad humana. El espacio
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asumido metafísicamente está también hecho de múltiples elementos: líneas, objetos, palabras. Pero no tiene esos abismos dramáticos: no hay fugacidades posibles en su concepción: al estar vinculado con el acontecer del universo, el espacio, como el tiempo, es una categoría sensible de la imaginación, que no exige ninguna una verdad límite y, ni tan siquiera, ninguna verdad humana. Pero en uno y otro caso, la tarea del artista es la del mediador: su destino es exponerse a la fuerza de lo indeterminado y a la pura violencia de la realidad y sostenerla valientemente, imponiendo sus reservas creadoras a la composición de una forma. El espacio se convierte entonces en algo que se abre, que transmuta en invisible/visible, fijando el mundo. Pero también puede convertirse, en un núcleo cerrado cuya intimidad apenas si respira, consumiendo rítmicamente lo que hay dentro de sí para llevar la llama hacia otro núcleo, más interior.

Ahora bien, si se considera la experiencia metafísica, el individuo que se coloca ante su espacio en esa actitud no está necesariamente en trance, sino que realiza estas operaciones con lucidez incomparable. El espacio está allí, y el individuo lo asume como una parte de sí (o como si él fuera parte del mismo espacio: célula del cuerpo espacial), desinteresado de las fórmulas y los resultados. Así entendido, conjuga con el fluir de los sucesos de estirpe heracliteana: no juzga. No hay, por tanto, dicotomías, porque el espacio fluye hacia sí mismo como un océano que se transforma en río, realiza el periplo y vuelve al océano original. En líneas generales, el espacio metafísicamente asumido es la inversión de un movimiento originario, al decir de Bergson: es la distensión de una tensión, la detención de un flujo: el espacio se congela dentro de la percepción individual, convirtiéndose en duración pura y pura conciencia. Y, sin embargo ¿a fuerza de rapidez conceptual, de descripción minuciosa, no se transforma también en imagen congelada el espacio neurótico?

Es posible admitir una noción del espacio en la obra plástica, en el teatro, sin que ello represente una dificultad epistemológica. Pero el espacio literario ¿qué es en sí?: ¿el ámbito donde la escritura traza los eventos que surgen más allá? ¿El interior de cada autor, aquél que se refleja en el espacio de la hoja de papel? ¿Lo visualiza así, como
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acertijo o enigma, para encontrar la secreta clave? ¿Es el espacio del texto el Gran Palimpsesto, la base del Libro Universal, compuesto conjuntamente con esa otra gran coordenada que es el Tiempo? ¿Es una reflexión metafísica, una figura de la neurosis, expresada en forma de palabras? El espacio es, indudablemente, el canal por donde fluyen los sentidos de la Poesía y el Relato. Su categorización estructural, su sostén dialéctico.

Cierta metamorfosis aparece entonces como la consumación del ser: ésa donde nada se crea, nada se pierde y todo se transforma. No importa cuál sea la manera de acercamiento que se escoja: la obra es íntegramente la alborozada desaparición de todo para que aparezca un espacio nuevo, como el del Primer Día de la Creación. Pero hay que aclarar que en esa desaparición hay una entrada en lo eterno y el espacio imaginario se convierte en espada que desbarata el tiempo destructor. El tiempo de la escritura es eterno: un espacio de libertad que circunda lo abierto: no un acto pasajero:

Aquí, entre los que pasan, sé en el reino del ocaso, Sé el cristal que resuena y que en el brillo de la resonancia Ya se ha quebrado, dice Rilke.

Pero que el espacio sea esto que se eleva por encima del tiempo, o que sea el que bebe la presencia ausente de toda temporalidad es solamente el núcleo bifronte de una discusión donde el empeño es permanecer y no desaparecer. Salvar las cosas volviéndolas visibles, absolutamente visibles, para que resurjan de esa estricta visibilidad. Se ve entonces que la Muerte es el único espacio que acecha como ineludible. Y el único que se ha de vencer como espacio: ...Y esas cosas cuya vida es ocaso, comprenden que tú las celebres, perecederas, nos conceden a nosotros, los más perecederos, el poder de salvar. Quieren que en el fondo de nuestro corazón invisible las transformemos, en -¡oh, infinito!- en nosotros, cualquiera sea al final nuestro ser, continúa diciendo el Poeta.
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ESPACIO TEXTUAL Y ESPACIO CONTEXTUAL

El espacio con el que se es está siempre en correlación es espacio que se percibe. Si bien son distintos, lo que se percibe es la extensión en la cual ese espacio íntimo ha de convertirse en exterioridad y paisaje. Uno es espacio óntico. El otro, espacio expresado en el canto. En otras palabras: todo texto necesita el espacio como uno de sus fundamentos. El espacio es el territorio donde transcurren las acciones y los tiempos: todo espacio textual es óntico y todo espacio contextual, el ámbito del desenvolvimiento del texto (epistemológico quizá, fenoménico). Esto lleva a visualizar esa otra distinción: la del espacio del texto y el espacio del contexto.

Ninguno como Rilke (quizá Blanchot se le acerque) ha reflexionado sobre las concepciones espaciales en general, sobre el espacio textual específicamente. Cuando Rilke exalta el canto de Orfeo, lo que exalta es su principio básico. En realidad, sólo Rilke da a la figura órfica una potencialidad tal que expresa: No se sabe dónde termina la trama verbal y dónde comienza el espacio. Esta ambigüedad rilkeana se transmite luego a la teoría literaria: Orfeo no es Ángel que en la cotidiana transformación se realiza, sino que es personaje de una historia donde se transforma de manera tal que su canto es él mismo. O, en otras palabras, tiene su ser en él. La creación literaria es una metamorfosis por medio del cual una estructura de palabras que pueden o no tener unidad y sentido gramaticales, se convierten en un texto poético. Orfeo es el canto. El Poeta es su texto. Por otra parte, Orfeo no es inmortal él en sí. Ni siquiera padece de esa cualidad solemne de los Ángeles, que los hace longevos, con una longevidad de siglos y de experiencias, sino que está relacionado directamente con la idea de la Creación, y, por supuesto, de la Muerte, su lógica contrapartida. Sin embargo, tal relación es circular: no hay sino derivaciones y modificaciones que permiten que el ciclo se cumpla una y otra y otra vez.

Si una de las tareas del arte es convertir, por medio de un acto metamórfico, lo visible en invisible, lo que vive en lo que muere y viceversa. O, para decirlo también, si
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se trata de que el espacio que es se establezca y se interprete estéticamente, el acto órfico adquiere estadios de evanescencia muy extremos. Crear un espacio por medio de palabras es transformar lo visible/objetivo en invisible/subjetivo: entrar en un lugar ontológico y epistemológico que no es cuantificable, desplazando la intimidad básica. Crear un espacio es colocarse en un punto desde el cual la palabra que crea tiene que ser oída y resonar, para convertir el espacio íntimo en el movimiento mismo de la palabra en el espacio textual. El espacio es, así, en una de sus representaciones, el texto: al decir de Blanchot: El espacio donde todo retorna al ser profundo, donde hay pasaje absoluto entre los dos dominios, donde todo muere, pero donde la muerte es la sabia compañera de la vida, donde el espanto es éxtasis, donde la celebración se lamenta y la lamentación glorifica, el espacio mismo hacia el cual se "precipitan todos los mundos como hacia su realidad más próxima y verdadera", el espacio del círculo más grande y de la incesante metamorfosis, es el espacio del texto, el espacio órfico al que sin duda, el poeta no tiene acceso, donde no puede penetrar más que para desaparecer, que sólo alcanza unido a la intimidad del desgarramiento que hace de él una boca sin entendimiento como hace de quien oye el peso del silencio: es la obra, pero la obra como origen.

Obviamente, entre el espacio textual y el contextual se establecerá irremediablemente un diálogo: la convergencia secreta que aporta el lector convierte ese diálogo en una conversación continua desde donde van surgiendo todos los significados. Hay espacios geográficos, pero estos se transforman por el contacto con su espacialización literaria: visitar Praga después de las cuatro de la tarde, es adentrarse al mundo de Kafka, beber de su espacio y asumirlo como propio dentro del contexto mismo; visitar La Habana que evoca el Infante Difunto no es lo mismo que visitar La Habana que invocó Carpentier alguna vez; visitar Dublín no es lo mismo si se camina por ella siguiendo la guía del ULISES: la diferencia está siempre en el contexto, en la interpretación que el escritor dio y en la que el lector da, cada uno a partir de sus propias y legítimas experiencias.

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Es un legado de las tradiciones religiosas más antiguas el atribuir a la palabra una facultad taumatúrgica. La función del escritor aparece entonces como imprecisamente seductora: su obra es algo que va más allá de la realidad, que se añade a ella y la trasciende por medio del artificio estético, proporcionándole una intensidad definitiva. En otras palabras, el escritor puede ser alguien que descubre un diseño que ya estaba allí, o puede volver significativa una realidad que antes de que él la advirtiera carecía de diseño y significación. En términos de espacio se aplican las mismas reflexiones: o bien el espacio está allí y es descubierto por el escritor, o él le aplica un diseño significativo. En cualquier caso, el escritor registra un conocimiento conciente y lo transfiere a un lenguaje y una estructura diferentes, porque las relaciones que él mantiene con el espacio son de otredad: otredad en la forma de asunción que se realice y alienación en función de la creación por la palabra. La escritura surge entonces desde el espacio: está ligada a él. Pero no es un espacio, sino algo más: el escritor lo que hace es tomar posesión de un segmento del territorio, establecer sus límites y su forma y articular dentro de él los fundamentos de su posición estética. Más que descubrir las cosas de lo que se trata es de relacionarlas de manera tal que restituyan una visión distinta de la realidad, apropiarse de un espacio que excluye inmediatamente todo lo que sea indeterminado.

Pero, además, para expresar ese espacio, el escritor traza sus signos dentro de una hoja de papel, los distribuye dentro de una estructura discursiva que, a veces, se convierte también en elemento estético, y así realiza un doble prodigio: espacializar la obra: hacerla potente desde su condición continente, que sería la instrumental, hacia su condición contenido, que es la óntica. En este sentido, toda escritura (todo arte) sería un método de conocimiento mediante el cual la conciencia selectiva ilumina un sector del espacio con peculiar intensidad y lo convierte en una cosa distinta. Tal cosa es el espacio del discurso dentro del cual hay niveles, enriquecimientos y empalmes. Cuando aparece la conciencia y al registro de sensaciones sucede el reconocimiento del espacio y de ciertas relaciones dentro del mismo, tal espacio se ilumina por fragmentos que, al ser percibidos bajo esa luz de otra calidad y más intensa, cobran súbitamente una vida
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independiente, remiten a la percepción de la existencia como algo pleno y acabado. La necesidad de la obra se entiende entonces como una urgencia de orden: necesidad de encontrar un diseño que encierre y explique los elementos del espacio que de otra manera se convertirían en un caos y no despedirían ninguna señal. El arte --cualquier arte-- descubre siempre algo del mundo, pero ese algo no era explícito, no era evidente a simple vista antes de que el artista lo explicitara, sino que estaba latente y es puesto en evidencia mediante la función del artista.

El caso del escritor es más dramático: invoca algo con el lenguaje y lo que invoca es la certidumbre de lo que no se puede contemplar, sino imaginar: no hay una sola garantía de su certeza y el escritor sólo responde por la resonancia de su palabra como acto en pleno. La escritura da concreción a las iluminaciones: revela, saca a la luz, da a conocer lo que hasta ese instante era irreconocido. Pero, al hacerlo, el escritor produce un desgarramiento entre el mundo de las cosas naturales y el de las representaciones verbales: la palabra supone una comunicación y un encuentro, pero también supone una forma del exilio, pues el escritor se refugia en esa última caverna y de ella extrae un espacio último que lo faculte, entre otras cosas, para evadir el espacio indeseado.

ESPACIO Y NOVELA

Dentro de los géneros literarios, la novela se puede considerar como el más privilegiado para el desarrollo de las concepciones del espacio. Ello se debe a su libertad: una libertad que responde a la necesidad de reflejar la sociedad donde se produce la y la del conocimiento que proporciona la novela. Ahora bien, todo esto lleva a aceptar en primer término que la ficción novelesca requiere siempre de dos coordenadas básicas: espacio y tiempo: el espacio es el territorio en el cual han de transcurrir las historias y el tiempo, el pasado, el presente o el futuro que servirá de vehículo a dichas historias. Aceptar eso implica, a la vez, asumir una determinación de los contextos en la visión espacial y temporal que se plantee en la novela. Los contextos
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influyen sobre los códigos y tiempo y espacio forman parte de los fundamentos codificadores de la novela.

La incorporación del espacio en el discurso novelesco está relacionada con la más antigua tradición teatral, que proporcionaba profundidad y perspectiva a la narración oral y que se desarrolló ampliamente en la Edad Media. La naturaleza de la novela, en un principio, resultaba apropiada para ser leída en voz alta y dramatizada en los círculos de lectores, aunque fuera concebida para ser, específicamente, publicada, dada al público mediante el uso de las novedosas tecnologías de la imprenta. La raíz dramática, es, pues, su principal característica y ella requiere una condición permanente de espacialidad. A esto se une su vinculación con la estructura del viaje, propia del acervo identificador del género, con la necesidad de episodios y secuencias que derivan de las modificaciones hechas por el uso a la concepción epopéyica primaria. Por otra parte, y desde el texto en sí, el narrador, testigo o protagonista, va actuando como un taumaturgo, soportando las acciones en un ámbito y percibiendo los actos y desplazamientos de los otros personajes. De esta manera, el espacio, además de ser coordenada significante por la que fluye el tiempo, sirve para describir una realidad social y cultural en medio de la cual gesticula todo un entorno social. La intervención teatralizante en la novela se completa, a veces, con el señalamiento de acotaciones, incluso en diferentes tipos de letras. Esta escritura funciona como la representación gráfica de los cambios espaciales y es un recurso para introducir, a la vez, metalenguajes que acompañen la oralidad y la dramatización como parte del discurso espacial novelesco.

Uno de los supuestos más importantes de la estructura espacial del texto narrativo, cuyos alcances llegan hasta el Renacimiento, era la unidad de escena, es decir, la correlación lógica de los elementos espaciales y, en especial, entre los que constituyen el sistema de desplazamiento o viaje, que era exterior en sus primeras manifestaciones y representaba el movimiento y la prueba del héroe. A partir de esa estructura espacial se fueron produciendo efectos como el punto de vista, el acercamiento o alejamiento de las
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acciones, la perspectiva y la profundidad. El manierismo literario disuelve la estructura homogénea del espacio primario y crea una serie organizada de ámbitos espaciales distintos, no sólo internamente colocados de modo diverso, sino también separados entre sí, sin que por eso perdieran las relaciones lógicas y la importancia de la composición. Es a partir del manierismo que se rompe la comodidad oral de la narración ( incluso de lo que algunos consideran protonovelas): las figuras se aglomeran en un rincón o se pierden en superficies amplias, ilimitadas, figuras desarraigadas, produciendo sensaciones de angustia e infinitud: todo eso es la novela a partir del siglo XVI, cada vez con mayor intensidad: un deseo de vagar, un impulso de escapar a todo tipo de limitación, una pretensión de crear con palabras un mundo hiperrealista a veces, caricaturesco otras, siempre deseando transmitir una forma de mensaje que es, conciente o inconscientemente, social.

Sea como sea, el espacio novelesco va aislando progresivamente al hombre de su ambiente, no sólo en el sentido de que lo sitúa en planos superiores, o en marcos insólitos y solemnes, sino también en el hecho de que resalta, subraya, su alienación con respecto del ambiente. Desde el manierismo hasta el postmodernismo, todos estos rasgos se han venido acentuando en la construcción literaria y, sobre todo, en la novelesca: el sentimiento de ahogo y falta de libertad, la necesidad de representar la realidad, la de constituir un orden diferente en contraposición al orden impuesto desde afuera, la tendencia a la profundidad en un anhelo de respuestas ontológicas, la multiplicidad de las perspectivas, el intento pendular de romper o crear grandes espacios: todo ese recargamiento de elementos son reflejo del horror al vacío. No se trata de un síntoma perfectamente atribuible al fin del siglo y del cual uno deba lavarse minuciosamente las manos: es un horror que ha ido creciendo dentro de nosotros desde que la esfera del Cusano se quebró para siempre y un mundo amplio, innominado y amenazante, quebrantó los límites cómodos en los que el hombre había caminado y actuado. Sólo que este fin/comienzo de siglo, precisamente, y este movimiento que se puede llamar con ironía postmoderno, nos muestran una apertura distinta: las dimensiones se han ampliado: las magnitudes son otras: los que están fuera de las jaulas no están sino en
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otro tipo de jaulas y el hombre que se enfrenta a las columnatas de los códigos binarios no está menos confundido que el que caminaba frente a la columnata Uffizi: la misma angustia frente a un orden que, inexplicablemente, produce desorden en la conciencia, porque no pertenece a la índole de lo humano.

ESPACIO Y NOVELA LATINOAMERICANA: EL VASTO TERRITORIO

La idea poética que se desprende de esta operación del movimiento de las líneas es la hipótesis de un ser vasto, inmenso, complicado pero eurítmico, de un animal lleno de genio, sufriendo y suspirando todos los suspiros y todas las ambiciones humanas. Baudelaire: DIARIOS ÍNTIMOS Toda la literatura latinoamericana, al establecer su relación con el espacio, expresa la noción del hombre que medita, que reflexiona, que parece esperar todas sus respuestas de su comercio con los lugares. Hay un signo único: denominador común de toda escritura desde que los primeros europeos tomaron contacto con los nuevos territorios (asumiendo que gran parte de la literatura de Latinoamérica es inevitablemente mestiza y mestiza de variados aportes y, por lo tanto, que ese mestizaje comienza con el contacto llamado habitualmente descubrimiento). El denominador común es la sensación de haber perdido algún espacio original, de haber sido desplazado del propio espacio, de haber ingresado en los territorios del exilio, pero dentro de un espacio otro cuya referencia con la realidad no existe sino en la imaginación, un espacio que es -quizá- inexistente o cuya existencia no parece estar justificada por el conocimiento y la razón, pero un espacio en el cual se está, dentro del cual se establecen algunas relaciones y se efectúan algunos desplazamientos. Dos vías se utilizaron entonces para aprehender ese espacio. Dos vías radicalmente distintas una de otra, pero paradójicamente, correlativas: una fue la imaginación poética, el desbordamiento metafísico desde el cual brotaban con ingenua transparencia las imágenes, y las imágenes iban transformándose en territorios asumidos, como si se elaborara un lenguaje nuevo para expresar circunstancias también nuevas, que, sin embargo, tenían que ver con la raíz del hombre. La otra vía fue la explicación racional del espacio: la
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neurosis epistemológica, el deseo de ordenamiento, de clasificaciones seguras, de conceptualizaciones: todo lo que se corresponde más bien con el espíritu burgués renacentista y, por muchas vías, con lo que será la novela. En ambos casos, el espacio es una categoría de la imaginación. Asimismo, en ambos casos, el espacio se va a constituir desde la experiencia (o de la interpretación onírica/proteica de la experiencia) en espacio vivido. Y, en ambos casos, el tratamiento se corresponderá con los planteamientos manieristas: será necesario establecer un orden dentro de las descripciones caóticas, abrumarse de horizontes que se cumplen y/o esperan, derrotar enormes monstruos conceptuales ante los que el individuo es insignificante, manifestar la competencia feroz y la búsqueda de paraísos, arrinconarse o expandirse sin gozo, más bien defendiéndose del invisible enemigo que devora el corazón de lo que es humano.

El hombre, arrinconado por el espacio, tenderá a construirlo para poder tener acceso a él: la conquista y colonización implicaron para el europeo la necesidad de comprender el espacio, pero esa comprensión se ve obstaculizada por la rapidez de los cambios paisajísticos, por las consignas estacionales diferentes, por la profusión del medio, por la hostilidad. No podía ser el racionalismo de estirpe cartesiana la herramienta que le sirva al hombre para acometer esa íntima fundación espacial, sino que es preciso seguir recurriendo a la sensualidad renacentista, aún dentro de ese esquema que tiende a la exactitud del geómetra, a la necesidad de exactitud del geógrafo. De todas maneras, la continentalización que hizo Vespuccio de los nuevos territorios permitió la primera visualización de aquella entidad, vasto territorio incógnito.

Sin embargo, uno puede preguntarse también cómo es posible que tres siglos después de la Conquista, aún se planteara la misma perplejidad ante el espacio, el mismo fascinado horror, la misma visión de civilización contra barbarie. Toda un período, que se extiende desde la Colonia y persiste hasta mediados del siglo pasado, con las vertientes del Naturalismo y del Criollismo, es un inmenso esfuerzo por: a) adueñarse del espacio y b) fundar en él un mundo quizá parecido a un espacio original perdido para
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siempre o a un espacio deseado. Porque, si uno lo ve muy bien, se evadía cuidadosamente copiar con exactitud el modelo metropolitano, se le introducían variantes de estilo: había un gran orgullo en diferenciarse, en destacar la indianidad, aun en los territorios europeos. Y se estaban construyendo las sociedades, pero aún como si se estuviera usurpando algún lugar, o como si se estuviera ingresando siempre, reiterativamente, en un nuevo espacio, cada vez desconocido. El problema quizá residía en que cada quien era habitante del territorio que le había tocado conquistar y domeñar, y conocía sólo los territorios avecindados en los alrededores, pero más allá ¿qué había? el mundo entero era el territorio conquistado y la referencia europea. El poblador que llegó desde fuera intentó transformar sobre sus paradigmas mentales la construcción de las nuevas poblaciones, con la finalidad de que estuvieran cerca de lo que él conociera, pero eliminando la parte tenebrosa, lo que a él podría molestarle. Sólo que esas visiones eran distintas unas de otras, a veces incluso contradictorias.

Sobre esas escuetas bases se inició el período de formación de las nacionalidades, después de las Guerras de Independencia. Estas proporcionaron, es cierto, una visión territorial distinta: el conocimiento, por lo menos de oídas, de la existencia de espacios diferentes, incluso metropolitanamente hablando. Toda la literatura colonial es un texto de rescate y confinamiento, de deseo, de búsqueda de identidad, de aprehensión de un lenguaje que muchas veces parecía ser múltiple. La literatura de la post-independencia repite ese texto, pero con mayor desgarramiento, pues se obliga a romper con la matriz cultural española, se obliga a ver otros contextos (europeos) y también vuelve los ojos dolorosamente asombrados hacia el espejo quebrado que eran las colonias, desgajadas de su tronco común, rotas. Sin embargo, las vías que se asumen son idénticas: igual el desbordamiento metafísico, igual la neurosis epistemológica, igual el esquema manierista, reasumido en el Romanticismo europeo después del esfuerzo Neoclásico por quebrantar (o quizá por ordenar) la tenaz influencia de las visiones renacentistas.

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Resulta conmovedor delinear los esfuerzos de aquellos intelectuales de la postindependencia por aprehender el doble espacio de su geografía y de su historia. Cómo se consignan las antiguas leyendas indígenas, con qué fuerza se tiende a oponerlas a las leyendas europeas. Cómo se asumen los episodios de una épica excesivamente reciente como para despertar aún pasiones e irritaciones. Y, sobre todo, cómo se establece un minucioso lenguaje, un muy cuidadoso lenguaje, con el cual es posible reflexionar sobre las angustias y los problemas de la sociedad y de la política, pero que no es capaz de aprehender verdaderamente el espacio latinoamericano. Pero ellos creían que lo hacían así, al parodiar a veces las formas del habla popular de los campos, al intertextualizar los relatos con crónicas de costumbres, a veces solamente referidas por testigos presenciales, al colocar como protagonistas de aquellas historias a menudo tristes y amorosas, a personajes que tenían nombres criollos, que vivían en algún pueblo criollo, que jugaban a ser criollos en el texto donde se deslizaban palabras criollas o coplas criollas e incluso escenografías criollas. En esos afanosos experimentos literarios persistía la sensación de extrañamiento. Todo el enorme pleito con los Modernistas se debió a que estos simplemente ponían sobre el tapete, desnudamente, la indigencia del conocimiento del espacio, lo sustituían con lo que podían imaginar, con lo que podían crear, pero con un planteamiento por demás revolucionario: el espacio es la lengua y sólo desarrollando la potencialidad de la lengua será posible conquistar el espacio. Aún los más recalcitrantes antimodernistas captaron el terrible poder de este mensaje. El legado Modernista es enorme: la huella se extiende vigorosamente tanto en poesía como en narrativa sin que haya sido sistematizado su trazamiento. Ese llamado hacia un arte latinoamericano que asumiera sin traumas lo universal, aun desde las limitaciones y los conflictos, para aprovecharlo y re-elaborarlo, es verdaderamente revolucionario. Y quizá es el único intento real de aprehender el paisaje alejándose del manierismo, asumiendo más bien la alegría helénica: no hay miedo que vencer, o, con palabras de Bachelard: toda nueva cosmicidad renueva nuestro ser interior y todo nuevo cosmos está abierto cuando se libera uno de los lazos de una sensibilidad anterior.iv
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BACHELARD, Gastón: LA POÉTICA DEL ESPACIO, Fondo de Cultura Económica, México, 1993, Primera reimpresión. 27

Porque después, los triunfos del Regionalismo se van a convertir en la elaboración estético-ideológica de los mismos planteamientos criollistas, de la misma tradición de asumir el espacio, de conquistar el espacio, porque pesaba aún excesivamente el extrañamiento: la alienación. ¿Se debía eso, como dice Jean Franco en LA CULTURA MODERNA
EN AMERICA LATINA,
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a un problema de clase social? ¿O se

debía quizá a una especie de memoria ancestral latinoamericana que escogió como enemigo a vencer la hostilidad espacial? El Regionalismo corresponde a la expresión de un momento histórico específico: el de naciones levantándose sobre una infraestructura económica agrícola y pecuaria, a veces deformada por incipientes explotaciones mineras; el de naciones tratando de consolidar un Estado Moderno, dentro de los lineamientos que parecían adecuados a las condiciones históricas de cada país, pero chocando casi siempre con las ambiciones personales de los caudillos; el de naciones tanteando sus identidades culturales idiosincrásicas y comunes, de repente asombradas por la presencia de una amenaza distinta: la del gran Estado Anglosajón que se extendía protectoramente agresivo sobre su precariedad. Es verdad que en algunos países, en Argentina, por ejemplo, la Vanguardia europea, las influencias estéticas, cambiaron las formas novelescas muy pronto. Pero eso se debió a que eran culturas con bastante sustrato urbano y porque el confuso mestizaje que en ella se estaba desarrollando causó una asunción espacial diferente, casi una negación del paisaje, en aras de un paisaje imaginado interior: espacio interior de estirpe rilkeana. Y es verdad que en el contexto de países rurales, Guatemala y Cuba, en este caso, aparecen dos narradores cuya escritura apunta hacia una revolución de la estructura, un esteticismo al servicio de lo político, entendiendo lo político también como la aprehensión/y/expresión de la latinoamericaneidad y ésta, a su vez, vinculada no solamente a los escenarios espaciales sino a las historias propiamente latinoamericanas: Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier. Pero uno y otro lo hacen a partir de la distancia europea, a partir incluso de la experiencia vivida en el ámbito de un distinto y ajeno lenguaje. Por lo demás, durante
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FRANCO, Jean: LA CULTURA MODERNA EN AMÉRICA LATINA, Enlace, Grijalbo, México, 1983 28

este tiempo se está creando además otro espacio, alterno, el de la palabra latinoamericana (la herencia de Bello, de Darío) que es vía de acceso dentro de una exacerbación de la neurosis epistemológica.

En efecto, la asunción de las diferencias lingüísticas del Castellano de América es un fenómeno que corresponde por igual a las necesidades de identidad y a las de asunción territorial. Al principio, con Güiraldes, por ejemplo, la apropiación lingüística se dio dentro de un contexto de justificaciones y explicaciones, una tímida abundancia para aclarar la presencia, para luego abrirse esplendorosamente al uso de voces indígenas, de regionalismos, toponímicos y nombres de animales y plantas, abiertamente escritos, sin glosarios, sin nada más que la palabra desnuda, pero en el contexto de una descripción que implicaba otra forma de la fundación territorial. Los poetas fueron, sobre todo, los grandes y esforzados pioneros en este sentido: no se ha estudiado en profundidad aún cómo los aportes de las obras de Neruda y de Vallejo (esos continuadores del Modernismo) contribuyeron al afianzamiento de un lenguaje libremente latinoamericano: palabras y estructuras distintas para expresar una realidad distinta. Y es interesante ver cómo estas asunciones lingüísticas tienen su correspondencia en la actitud fundacional, en la aprehensión y recuperación del espacio, en aperturas hacia los mitos y los cuentos que luego tendrán manifestaciones como CIEN AÑOS
DE

SOLEDAD, de García Márquez. Júbilo y sensualidad, aun en el rescate de la

tragedia, la guerra y el deterioro. Júbilo y sensualidad como un denominador común, aún en medio del fragor de las batallas, aun de aquellas cotidianas y domésticas, que ocupan tanto de la historia del hombre latinoamericano.

(Pero ahora pienso si ese combate cotidiano por el vencimiento del espacio, por su aprehensión y entendimiento, no es el mismo para todos los hombres del planeta: las estaciones transcurriendo gravemente sobre los paisajes y las cosechas: el terrible viento y las nevadas quemando la vegetación, donde sobreviven, frágiles, flores silvestres en amarillo y blanco y violeta; o la sequía que se conjura amorosamente para amparar con lluvia las cosechas; o las lluvias cayendo rumorosamente sobre los
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campos, enfangándolos, pudriendo las tímidas raíces de cereales esperanzadamente sembrados alguna vez; o el viento del desierto quemando los rostros, limpiando el suelo de cualquier posibilidad de capa humífera; las tierras de Africa lavándose con el paso del tiempo, los verdes superficiales de la selva desapareciendo. Pero uno lee y encuentra que en esos textos es más el hombre librado a esas fuerzas lo que se representa. Y quizá este horror fascinado, este lamento, pertenecen al ámbito del legado de los Conquistadores, al horror a la herejía y el sagrado pánico a la ruptura del Orden que significó el descubrimiento de América: quizá persiste en nosotros, quinientos años alejados de aquel trauma y de aquellos hechos terribles de fieras y perros y caballos y flechas envenenadas y pueblos libres que fueron convertidos en esclavos, la sensación de extrañamiento, de impotencia, como una herencia de la memoria más bien. Como una herencia. Porque si vemos bien los hechos, si nos acercamos a ellos, encontramos que no hay en la literatura de los indios iguales signos de acerba y exacerbada espacialidad: hay una vinculación que surge frescamente, naturalmente, en tanto que el escritor criollo latinoamericano, mestizado, metido de lleno en sus disquisiciones sociales y políticas, o de cualquier otra naturaleza que ellas fueran, se percibe el miedo, el anhelo de recuperaciones: todo eso acerca de lo cual hemos venido dando vueltas, hemos venido tocando una y otra vez, asombrándonos de la permanencia, de la condición casi de marca de identidad que tiene el asunto).

Por lo demás, y como una respuesta a la necesidad de aprehender y de fundar el territorio, hubo una forma obsesiva de asunción, un casi fanatismo que apuntaba hacia la total adquisición espacial, que tuvo componentes diversos, que encontró justificación incluso científica en las ideas del positivismo, que sirvió incluso para canalizar los planteamientos de reformas sociales, dentro de un sistema que re-presentaba al espacio como protagonista y fuente de conflictos para el hombre. Como toda novela es un ordenamiento del mundo, la relación hombre-espacio, planteada en términos históricos y geográficos que eran muy conflictivos, se produjo como un macrotexto continental. Como apuntó alguna vez Octavio Paz: Nuestras tierras y ciudades cobraron existencia real apenas las nombraron nuestros poetas y novelistas. Esto es cierto, sobre todo,
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desde la tercera o cuarta década del siglo XX, cuando aparecen en el panorama latinoamericano, ya tocados por la poderosa influencia de las Vanguardias Europeas y por el influjo indiscutible de escritores norteamericanos como Sherwood Anderson y William Faulkner, escritores de verdadera avanzada en el ámbito del espacialismo y su expresión lingüístico-literaria.

Por otra parte, hubo también la necesidad de interpretar el espacio de la ciudad. En principio, no de ese núcleo vital de familias, un mercado, varias iglesias: los enlaces cognoscitivos entre los individuos, las jerarquías de clase, los comentarios y las historias y esa semblanza que se daba en llamar civilización. Esa ciudad que muchas veces intentaba copiar los patrones de cualquier otra ciudad del mundo occidental: los trajes, los encuentros de conocidos en sitios de moda: plazas, salones de café o incluso reuniones familiares, se fue convirtiendo en un territorio hostil: el proceso de industrialización que en América Latina se cumplió desde la época de entreguerras, la llegada de contingentes de inmigrantes: aventados desde la violencia y la miseria de Europa, unos, y otros atraídos por sus esplendores desde la pobreza y la tiniebla del campo del propio país, las transformaciones estructurales en las formas y modos de producir, el aumento del número de viviendas, la aceleración de las modificaciones urbanísticas: todo eso confluyó en una necesidad intelectual de entender, asumir y fundar el espacio ciudadano de la misma manera como antes fue necesario entender cualquier otro espacio agreste, ajeno y, sin embargo, ineludible. De alguna manera, la expresión pasó por las mismas fases: primero, la descripción, después, la institución de los lugares, incluso su invención. Sólo que la ciudad podía ser inaprehensible: sus variaciones eran tan aceleradas que difícilmente podían entenderse antes de dejarlas en expresión escrita. Esa idéntica angustia estaba prefigurada en escrituras que influyeron a los latinoamericanos: la miseria burocrática de Kafka, la ciudad como ámbito de los conflictos, como campo de la epopeya cotidiana, en Joyce, la ciudad urbanizada y enfrentada al bucólico retrato de la infancia, en Proust, o la ciudad que era solamente objetos en la Nueva Novela Francesa, o la ciudad fragmentada de John Dos Passos. De

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cualquier forma, la ciudad se convirtió en el escenario de todas las tensiones y de todas las circunstancias de la vida del hombre americano.

Entonces, de alguna manera, el espacio ha tendido a obliterarse. Por una parte, ha tendido a deslindarse de sus marcas originales, de su concepción de sitio específico, para convertirse en un sitio ambiguo, quizá universal. A veces, la búsqueda se ha inclinado por la construcción de un espacio donde solamente el texto importa en la concreción de la narración. A veces se ha buscado un espacio absolutamente inventado, un sitio donde el autor, liberado de referencias, puede desarrollar su propia historia y también su propia geografía. A veces, el resultado ha sido un espacio fundado sobre las imágenes y las ruinas de lo real, pero abdicando de toda realidad. A veces, un espacio escenografía para el desenvolvimiento de las tensiones que afligen al hombre: el tiempo adquiriendo su predominio, destrozando las armonías, derivando de lo perpetuo-espacial a lo efímero. Pareciera que el escritor latinoamericano, después de haber descubierto los lujos rituales del barroco: residencia y espacio de la novela, después de haberse probado existencialmente en los territorios por él tan conocidos de la realidad mágica, después de haber afrontado las rupturas del tiempo, la pérdida acelerada de las tradiciones a cambio de las no-tradiciones de la moderna aldea global, buscara ahora, hacia adelante, una espacialidad distinta: por una parte, la negación del territorio primordial (¿de la patria?) y por la otra, la negación de cualquier espacio, dado que éste le ha sido arrebatado en función de las propuestas ilusorias, virtuales, de los medios masivos del comunicación: del sistema. Así, el espacio en la novela latinoamericana ha recorrido en ese arco de transformaciones que apenas si tiene poco más de un siglo todo un largo camino que va desde la recolección de sus líneas expresivas tradicionales, desde la reivindicación de las tradiciones de los Cronistas y su desesperada invención hasta este deseo de despegarse de los sitios. Pero, en cualquier caso, aún hoy sigue transitando desde una nostalgia sin alivio y sin recuperación hasta una negación donde el hombre permanece como una figura en primer plano contra una planitud de perspectivas, contra lo que parece ser a veces un universo desprovisto de horizontes.
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REFLEXIONES HISTORIOGRAFICAS SOBRE LA FORMACION DE LA NOVELA LATINOAMERICANA Y VENEZOLANA

SURGIMIENTO DE LA NOVELA LATINOAMERICANA PATRIAS NACIONALES, ELEMENTOS MANIERISTAS Y CONFLICTO SOCIAL

Interesa ver cómo la concepción manierista del espacio, absorbida por los humanistas del Renacimiento y trasvasada a los primeros Cronistas e intelectuales que iniciaron la colonización cultural, influyó poderosamente en la constitución de la narrativa latinoamericana en general y en la venezolana en especial. En este sentido hay que partir de una premisa de trabajo que diga que, aunque las narraciones literarias se habían iniciado en el período colonial, la novela propiamente dicha en Latinoamérica es un producto estético que aparece después de la independencia. Existen novelas escritas y publicadas durante la Colonia, pero siempre constreñidas, apretadas en las circunstancias de una sociedad altamente controlada y censurada. En efecto, las disposiciones legales emitidas por la Corona Española en el siglo XVI, prohibían la circulación en América de obras imaginativas o de ficción. Es más, ordenaba que éstas no podían ser impresas en el Nuevo Mundo y al efecto se creó, por medio de Ordenanzas publicadas en 1571, un cargo para seleccionar y publicar los escritos que se ajustaran a la posición oficial y se archivaran aquellos que estuvieran fuera de esa posición o resultaran sospechosos. Como expresa Beatriz González Stephan: La cultura colonial, al florecer bajo aherrojadas condiciones, ha entregado a la posteridad una serie de obras que, más que revelar la conflictiva complejidad del período, configuran la imagen no contradictoria de la cultura europea en América. Lo que conocemos como literatura colonial es más bien lo que las leyes del Santo Oficio han legitimado como tal. Por eso, es justo considerar que la parquedad o la ausencia de algunas manifestaciones

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culturales y literarias se debe más a los efectos de la restricción imperante que a la inexistencia de las mismas o a la "incapacidad natural" de los latinoamericanos. vi

Sin embargo, bajo hábiles mixtificaciones, tales como relatos de "peregrinaciones", libros de viajes y biografías, a menudo apuntaladas con textos sagrados, muchos autores lograron crear narraciones, algunas de las cuales circularon entre algunos lectores y otras quedaron represadas para aparecer posteriormente en lejanas bibliotecas metropolitanas, adonde llegaron por extrañas vías. Su influencia no pudo haber establecido un piso para la constitución de un corpus narrativo latinoamericano. Es más posible que los escritores posteriores hubieran leído a los Cronistas, pero que dadas las circunstancias, prefirieran rechazar la influencia de ellos, que quizá era el recordatorio de los duros días de la Guerra de Independencia.

Por otra parte, es importante señalar que la novela en sí como género literario es producto de los cambios de mentalidad cultural que surgen en los siglos XV, XVI. Estos cambios implicaban que el mundo podía interpretarse literariamente como un "orden en prosa". Bloques discursivos en lugar de organización de líneas rítmicas, como en la lírica. En ese momento, el hombre se estaba liberando del sistema de relaciones feudales (sobre todo de la idea de dependencia absoluta del Señor) y comenzaba a reconocer el significado de la individualidad. La novela es producto, por lo tanto, de la sociedad burguesa, de la organización de núcleos urbanos y su tono y versatilidad permiten adoptar un punto de vista popular.
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La sociedad renacentista se

caracterizó por un equilibrio inestable entre la necesidad de mantener la pirámide de autoridad de corte señorial y la necesidad de quebrantarla: fuerzas represivas y liberadoras, enfrentadas con casi idéntico vigor. Había una necesidad de recoger y

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GONZALEZ STEPHAN, Beatriz: "Narrativa de la estabilización colonial", en LA DUDA DEL ESCORPIÓN: LA TRADICIÓN HETERODOXA EN LA NARRATIVA LATINOAMERICANA, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1962

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MARAVALL, José Antonio: LA CULTURA DEL BARROCO, Ariel, Barcelona, 1975. 34

controlar las masas, integrándolas al sistema. Pero también había una necesidad intelectual de expresar de alguna manera esas tensiones y esa manera fue la novela. En otras palabras, hay una correlación proporcional entre factores tales como el desarrollo urbano, la agudización de los conflictos sociales, el crecimiento de una población marginal, la profundización de un sistema de vida marcado por las necesidades del mercado, la carestía, el desempleo y la inseguridad social: todos ellos elementos de inestabilidad que debían ser controlados o reprimidos por el Estado monárquico absolutista y la expresión narrativa. La novela expresaba las contradicciones de las sociedades urbanas y reproducía en forma mediada por la literatura las insatisfacciones y expectativas de una masa popular descontenta y amenazante o las obliteraba ficcionalmente, lo que era también una forma de la protesta y el desagrado.viii

Sin embargo, la literatura latinoamericana participó de manera bastante modificada de esas premisas, porque si bien es cierto que los narradores coloniales (cronistas, historiadores, narradores, poetas) intervinieron en un proceso de desmitificación y deslastramiento de los valores de la Edad Media, también lo es que las sociedades en las cuales ellos estaban insertos eran sociedades más cercanas al esquema medieval, con modelos esclavistas de producción, alejadas de los principios burgueses de un mundo donde triunfaba por todas partes el mercantilismo. Es decir, que la historia se estaba cumpliendo en América de manera diferente. La asunción de lo urbano vino a producirse formalmente en el período post-independentista, pero los productos que lo expresaban aparecieron de una manera muy cautelosa, copiando al principio los modelos europeos. Sobre todo el Romanticismo tuvo una muy fuerte influencia en la construcción de esas primeras novelas latinoamericanas, porque planteaba el rescate de lo exótico como valor, la valorización del propio paisaje, el replanteamiento de las historias de héroes solitarios e infelices, con un destino de desarraigo y vagabundeo, a veces provistos de apasionados odios y amores, e imbuidos en un fuerte individualismo. Además, propiciaba el rescate de los héroes y sus epopeyas y todo eso era posible
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GONZALEZ STEPHAN, Beatriz: Obra citada. 35

contarlo dentro de una concepción muy latinoamericana. Ventura García Calderón, al respecto, exclama: Asombra en realidad que no hayamos inventado el romanticismo.
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Hay que agregar a esto que, en naciones en proceso de formación, con tantos problemas que resolver y sobre los cuáles reflexionar, una tendencia como la del Romanticismo Social debió ser muy importante: la consideración de un producto estético en función de resolver problemas de las sociedades debió ser de tal manera atractiva para los latinoamericanos como lo fue uno de sus productos, altamente influyente en la producción novelesca posterior: la obra FACUNDO, publicada en 1846 por Domingo Faustino Sarmiento, donde se plantea el antiguo conflicto renacentista entre la ciudad y el erial, es decir, entre sus "correlatos existenciales", la civilización y la barbarie, que había sido altamente potenciado por los Cronistas y algunos escritores coloniales y que Sarmiento reinstalaba como tema de discusión, un poco bajo la influencia de Claude Saint-Simon.

En realidad, el Romanticismo así entendido provino de la fuente española, tamizada por la influencia francesa. Mas no es conveniente dejar de señalar que la asunción del Romanticismo implicaba también un rechazo a las formas Neoclásicas, que se identificaban con el entonces muy odiado absolutismo español. Tampoco es conveniente dejar de señalar que la concepción espacial Romántica tendía hacia un refinamiento del manierismo, después de que el Neoclasicismo había obliterado el espacio, lo había cerrado, despojándolo, colocando en un abrumador primer plano al Hombre y su Razón. El Neoclasicismo planteaba la solidez de la forma, el descarte de la imaginación y la ilusión, en tanto que el Romanticismo planteaba otra vez el espacio abierto a la errancia, el sentido del desarraigo y la necesidad de imaginar y fantasear para sobrevivir a los incontables desdenes de la vida. Inclusive esas pasiones exacerbadas, ese sentimiento órfico (necrofílico, en realidad), el respaldo de esa
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En "El Romanticismo Uruguayo", SEMBLANZAS

DE

AMÉRICA, Biblioteca Ariel, Revista

Cervantes, Montevideo, 1920, artículo citado por RATCLIFF, Dillwyn F.: LA PROSA DE FICCIÓN EN VENEZUELA, Ediciones de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1986 (Traducción hecha por el Dr. Rafael Di Prisco) 36

melancolía, respondían a una visión del mundo que se tomaba desde una esquina del cuadro y no desde el centro. El hombre y su historia arrinconados por su contexto. De nuevo la veta manierista en cualquier intento de aprehensión del espacio cósmico.

Todo eso se va a infiltrar en las sociedades latinoamericanas de la postindependencia. El orden colonial español se había roto, dejando una serie de repúblicas artificiales, o proto-repúblicas, que necesitaban consolidarse. Políticamente, ellas eran independientes unas de otras, es cierto. Pero no lograban encontrar (porque no era posible) el tono que las diferenciara culturalmente. Las economías estaban rudamente afectadas y los países que controlaban los mercados (Inglaterra, Alemania, Italia) y poseían las nuevas tecnologías, se iban estableciendo como una especie de nuevos conquistadores, frenando y estimulando áreas de desarrollo, según sus intereses, y fomentando, paralelamente, rivalidades internacionales que hicieran imposible una integración que hubiera sido altamente peligrosa para sus conveniencias.

Esa situación de desarraigo existencial, de búsqueda de identidad, produjo naturalmente la necesidad de buscar en la historia reciente, en la epopeya reciente, la justificación esencial de un ser nacional. Pero también en la exploración de un pasado indígena bastante difuminado, alterado por los filtros narrativos de los Cronistas y Costumbristas, enfocado por luces ambarinas, que generaban tonos románticos. De allí que surgieran esos relatos y biografías, de allí que se buscara una idealización del paisaje, de allí que se rescataran tradiciones y leyendas del país. En esta primera fase de una conformación novelesca, la tendencia predominante iba hacia la creación de una literatura nacional, hacia la concreción de textos dentro del género novela, en principio, y luego a la unificación de los temas propios de los países con las estructuras novelescas adoptadas. A eso contribuyeron profundamente las influencias literarias que llegaron desde Europa, adonde iban a nutrirse los intelectuales latinoamericanos: la veta del Romanticismo francés, sobre todo representado por Lamartine, Chateaubriand, Fenelon y Bernardine de Saint-Pierre. Pero también se daba la influencia de la cultura española, donde se estaba produciendo, aun antes de 1830, un
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movimiento de rescate de lo tradicional, del folklore, de lo exótico, de ciertos valores medievales que se expresaban en relatos con personajes altamente individualistas y sacudidos de intensas pasiones o en crónicas de costumbres e interpretación de leyendas. Algunos de los primeros trabajos latinoamericanos, que tuvieron una amplia difusión, provinieron de esas fuentes: las novelas MARÍA, de Jorge Isaacs y AMALIA, de José Mármol; las TRADICIONES PERUANAS, de Ricardo Palma y el poema MARTÍN FIERRO, de José Hernández. A partir de estos trabajos y estas influencias comienzan a producirse manifestaciones narrativas: crónicas de costumbres y biografías, relatos históricos de las recientes guerras y rescate de leyendas, que van a conducir a la construcción en progreso de una narrativa. Naturalmente, otras influencias, algunas íntimamente ligadas a la historia política y económica de cada una de las naciones o a las particulares experiencias de los autores, fueron estableciéndose, fueron acumulándose para formar el estamento sobre el cual se desarrollaría la corporeidad posterior de la novelística latinoamericana.

LA NOCION DEL ESPACIO Y LA NOVELA VENEZOLANA EL ESPACIO CONTEXTUAL EN LA NOVELA VENEZOLANA

A finales del siglo XIX, Venezuela era un país sacudido por las contiendas, cuya sociedad se esforzaba en sobrevivir conservando intactas las antiguas tradiciones heredadas de la Colonia. Las guerras habidas desde la Independencia, sobre todo la Guerra Federal, entre otras muchas, habían quebrantado seriamente el orden oligárquico tradicional y la rigidez que tenían las jerarquías sociales. Las familias mantuanas habían sido arrinconadas y obligadas a aceptar la presencia, los mestizajes y las alianzas de los caudillos entronizados porque las guerras y la política, ejercidas ambas como forma legalizadas del saqueo, el despojamiento y el pillaje, se habían convertido en factores de ascenso económico y social, en desmedro de los antiguos valores basados en el color de la piel y la relativa antigüedad genealógica: es decir, los cambios sociales se fundamentaban en el cultivo de la estirpe, pero también en la base económica de la

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posesión semifeudal de la tierra, que era ahora, en ese momento, el puntal sobre el cual se asentaban los recién elevados y a todo ello se accedía por vías de guerra y de paz.

No obstante la aparente aceptación del estado de cosas, se cumplía entonces una cerrada batalla de clases entre el decadente mantuanaje, los ascendentes señores de la tierra y los comerciantes y banqueros, dominadores de nueva especie. Todos, sin embargo, tenían el objetivo final controlar el poder sobre el pueblo llano. Los novelistas, casi todos pertenecientes a las clases oligárquicas y, a veces, a la emergente clase media profesional, reflejaron esas inquietudes. No sólo en las historias que contaban se puede observar tal situación, sino también en la forma de enfocar el problema espacial: las cuidadosas descripciones, las enumeraciones, la profusión de adjetivos, eran intento de agarrar una realidad que les era cada vez más extraña y hostil. Porque, en efecto, esas sociedades altamente tradicionales se estaban transformando con un doble movimiento paradójico: por un lado, la necesidad de asegurar la existencia de una nación propia, distinta: real, lo cual implicaba una asunción de la tradición como dogma de fe, y por otro, la imperiosidad de provocar un cambio que colocara esa nación en un contexto moderno, entendiendo como tal el modelo tecnológico, político, social y económico europeo.

Pero esa transformación, solicitada con tanta urgencia, con tanta impaciente desmesura, necesariamente daría como resultado final la modificación de la estructura social que los novelistas tanto querían conservar. Ellos proponían el estímulo de la emigración europea, porque, basándose en el positivismo, presuponían que todos los males de Latinoamérica tenían una base racial, porque ese mestizaje entre blancos, indios y negros, ese pardaje incontrolable e incontrolado creaba y arrastraba una definitiva tara que impedía el avance. Así, por medio de la integración de esos inmigrantes y el progresivo blanqueamiento de la población, habría un mestizaje distinto que mejoraría la casta de hombres que poblaban el país. También aspiraban que se produjeran importantes adquisiciones y avances tecnológicos en el complejo de producción, fundamentalmente agropecuario, del país. Era un mestizaje complejo, no
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solamente genético, sino cultural e ideológico, el que proponían. De alguna manera se les escapaba que la inmigración que deseaban se estaba produciendo en otros niveles: en el de la injerencia de importantes casas mercantiles y financieras europeas que auspiciaban la existencia de una burguesía mercantilista y de otra, parasitaria, los banqueros, cuya función estaba devorando paulatinamente la antigua oligarquía mantuana y también la nueva, convirtiendo en empresas monopólicas las antiguas posesiones agrícolas y ganaderas, devastando el orden que deseaban apuntalar con esos postulados raciales y esas potencialidades de progreso tecnológico. Y también se les escapaba que los países latinoamericanos no eran para los países europeos (salvo el caso de los más pobres y atrasados de sus habitantes, que los veían como una meta para vidas mejores) sino mercados para sus productos y proveedores de materia prima barata y que no estaban en absoluto dispuestos a que esa situación dejara de ser así.

Independientemente de eso, vista en perspectiva, la obra novelesca de esos años, la manera de asumir las coordenadas esenciales del relato, tiempo y espacio, espacio, sobre todo, expresa bastante bien la complejidad de ese conflicto. En realidad, todo el asunto se desarrollaba dentro de una noción artificial de la realidad. Como se señala en el libro LITERATURA HISPANOAMERICANA, Tomo II, de Oscar Sambrano Urdaneta y Domingo Miliani, esas primeras novelas latinoamericanas (y venezolanas, por ende) presentan el espacio, lo rescatan y estructuran, pero como si estuviera desvinculado de las historias que se desarrollan en él. Esto se hacía no por imposibilidad técnica, sino porque ésa era, en efecto, la posición del escritor. Ni siquiera la influencia positivista pudo, en una primera fase, transformar esa circunstancia, porque no existía una preparación mental adecuada que facilitara la comprensión e internalización del espacio, que lucía atrayente, a veces temible, pero todavía no francamente hostil ni determinante en la vida de los hombres. Es posible revisar el planteamiento de Hauser en el cual dice que los pueblos de cultura conservadora y/o primitiva niegan o descuidan el espacio de acuerdo con su escape del mundo o con su relación indiferente con la realidad, y representan los cuerpos en un aislamiento abstracto, sin caracterizar su ambiente y sin rastro alguno de la atmósfera local de la que son soportes. No se llegaba a esos
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extremos por la misma condición paradójica, es decir, porque aquella sociedad era por igual tanto una sociedad conservadora como una de cambios y en ambos casos, la profundidad espacial: el tratamiento minucioso e identificador del espacio es el factor fundamental en la estructura de la representación. x

Sin embargo, cuando comienza el siglo XX, en esa primera década, específicamente, hay condiciones ideológicas y políticas que van a plantearse francamente como transformadoras. En primer lugar, la finalización definitiva de las guerras con el advenimiento de la interpretación andina de los postulados del Liberalismo Amarillo en caudillos político-militares como Cipriano Castro, primero y después Juan Vicente Gómez, con un hecho muy particular: la aceleración del proceso de desalojo del mantuanaje del control del poder político. En segundo lugar, los postulados latinoamericanistas del arielismo, que establecían por primera vez una identidad cultural latinoamericana (por lo que cesaban las necesidades de distinguirse, de establecerse como otredad, aun dentro del conjunto de las naciones americanas derivadas de la Colonización Española). En tercer lugar, las influencias políticas de la Revolución Mexicana: el hecho cumplido de los cambios sociales inminentes, el llamado a la democracia, con todo lo que eso significaba. Posteriormente, el evidente fracaso del positivismo, la insurgencia épica de la Revolución Rusa y el estallido de la I Guerra Mundial, que significaba también la falibilidad del modelo europeo, fueron factores estimulantes de cambios. Por lo demás, por primera vez había un período prolongado de paz y cierta apertura política y cultural. La construcción de carreteras y la constitución de un Ejército Nacional propiciaron una movilización interna desconocida. El país, antes fragmentario, precario, tendía poco a poco hacia la consecución de una identidad y de una homogeneidad semántica. Era un país agropecuario, con muchos problemas sociales, con un alto nivel de analfabetismo e ignorancia. Era un país de economía pobre, que tendía a estabilizarse. Las ciudades se vigorizaban: había una

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SAMBRANO URDANETA, Oscar y Domingo Miliani: LITERATURA HISPANOAMERICANA, TOMO II, Monte Avila, Caracas, 1994 41

cultura urbana, la clase media apuntaba ya, aportaba al mundo intelectual sus representantes, y todos esos cambios condujeron a la aparición de una literatura de fundación, como el Regionalismo. Y si en Venezuela su influencia fue tan prolongada, su presencia tan fuerte, fue porque respondía a una circunstancia histórica, a un contexto: el Regionalismo representaba la asunción del espacio, el reforzamiento de la condición del propietario, una cierta manera de continuar con la visión del colonial. Y si aún hoy es el espacio el principal problema ontológico y epistemológico de toda la literatura venezolana es porque no se han resuelto los conflictos de propiedad entre el hombre que crea y sus contextos. Entre el piso sobre el cual se desenvuelve la vida, el entorno por el que ella transcurre y el subsuelo que nutre las raíces.

LA FORMACIÓN DE UN CORPUS NOVELÍSTICO VENEZOLANO: PRIMERA FASE (1830-1920)

La Novela en Venezuela no fue una excepción en Latinoamérica. También recibió la influencia del Romanticismo y de los movimientos castizos, tradicionalistas y costumbristas españoles que condujeron después a la concreción de la Generación del 98. También los intelectuales se plantearon el rescate de los héroes, de las costumbres, de los valores. Asimismo, recibió los influjos de las ideas positivistas, del Naturalismo y del Realismo y de las obras más conocidas de la producción latinoamericana. Y también se dio en su momento la muy ácida discusión entre esteticismo y no-esteticismo, entre cosmopolitismo y nacionalismo, como en el resto de América. Nombres como los de Lamartine, Chateaubriand, Fenelon, Saint-Pierre, Mariano José de Larra, Zolá, Pérez Galdós, Maupassant, Flaubert, Bourguet, Catulle Mendés, Banville, Tolstoi, Turgueniev, se mezclaron culturalmente con los de Jorge Isaacs, Ricardo Palma, José Mármol, José Hernández, los más conocidos entre los latinoamericanos. Las influencias, el planteamiento de la nacionalidad como problema, el deseo de incorporarse a la corriente de la historia moderna: todo esto fue confluyendo en el trabajo de los escritores de la época hasta lograr la constitución de un movimiento novelístico propio.

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En principio, y desde el fin de la Guerra de Independencia (1830) xi, los intelectuales produjeron abundantes trabajos literarios: biografías de los héroes, relatos históricos de la epopeya reciente, opiniones y polémicas políticas de mucha altura, dentro de un lenguaje muy cuidado. En general, durante todo el período que se

extendió entre 1830 y 1920 se iba preparando lentamente la base estructural (lenguaje, trama, estilo, organización) de una narrativa que preferiría los temas nacionales y la utilización de elementos folklóricos, de paisajes del país, de formas lingüísticas populares y regionales. Los trabajos costumbristas, las anécdotas, las leyendas, eran privilegiadas por la mayoría de los escritores. Por otra parte, la aparición y regularización de periódicos y revistas, descubrió la existencia de un público lector cuyos requerimientos y gustos estimularon el surgimiento de un grupo permanente de gente que escribía y cuyas obras tendían a ser desde el principio incipientes novelas. Figura como uno de los más versátiles de los escritores de este estilo y uno de los más populares Tulio Febres Cordero.

Al principio, las novelas y los cuentos fueron construidos dentro de la hechura romántica, generalmente transcurrían en espacios foráneos y exóticos y con temas y estilos tomados de la novela europea folletinesca. En realidad, los autores venezolanos permanecieron largo tiempo bajo la sombra de todo ese romanticismo, todo ese mundo temático de tradiciones, descripciones del paisaje, cuadros de costumbres, historias de amor y de muerte, leyendas heroicas: un tono que ponía nimbos luminosos y colores ideales en los cuentos del pasado: la guerra, los amores, y también en el paisaje rural del país, fuertemente idealizado. Pero también se incluían la crítica y el discurso. La persistencia del Romanticismo en América se encuentra justificada, por supuesto, en la natural atracción que la gente sentía hacia esas narraciones hermosamente escritas, esas historias llenas de melancólicos sentimientos, pero también en las bases sociales que
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En verdad, la Guerra de Independencia finalizó en el período comprendido entre 1820 y 1830 en términos de contienda bélica. Sin embargo, había focos beligerantes, odios y resentimientos y una fragilidad política nacional tal que generó un largo período de acciones militares y de movimientos políticos que se extenderá hasta la primera década del siglo XX. 43

sustentaban este movimiento. Surgido en Europa en un momento histórico de fuertes cambios: el despegue de la Revolución Industrial y el inicio del capitalismo como sistema organizado, por una parte; la movilización social que desplazó a la aristocracia en beneficio de la burguesía ilustrada en el control del poder político, por la otra, y el inicio del liberalismo político y económico: todos esos hechos y sus consecuencias de rebeldía y lucha, cautivaron la atención de los intelectuales americanos desde la primera mitad del siglo XIX, pues se identificaron con el heroísmo y la justicia de sus propias luchas. Sobre todo la vertiente Romanticismo Social inspiró las críticas y las posiciones ideológicas que dieron como resultado obras como las de Sarmiento, en primer lugar, y luego Rodó. De allí su importancia. Dentro de este orden de cosas y este flujo de confluencias, a finales de siglo van apareciendo obras que ya pueden considerarse importantes aportes: ZÁRATE (1882), de Eduardo Blanco, todavía dentro de los tonos y enfoques románticos, sin embargo, asumiendo historias y paisajes del país, asimilándolos dentro de una voluntad novelesca, una escritura cuidadosa y un estilo trabajado, de manera tal que esta novela es señalada por algún sector de la crítica como la primera novela criollista. El mismo Blanco publicará más tarde VENEZUELA HEROICA (1883) una colección de cuadros históricos. Quizá sea importante señalar que detrás de la concepción narrativa que daba base a la obra de Eduardo Blanco subyacía el discurso ideológico de Juan Vicente González, quien había sido su maestro. Pero la cosa no es tan sencilla, pues antes de Blanco la vertiente costumbrista había ido concretándose hasta conformar los territorios ciertos de una inminente narrativa.

A partir de 1890 se inició en Venezuela un debate que reclamaba la adopción de tonos nacionales, de temas nacionales, de lenguajes nacionales. Esto, como reacción contra la fuerte influencia del Modernismo (de Martí, principalmente) La novela que surge en primera instancia de este debate está muy influida por el Naturalismo, desde el punto de vista estilístico, pero ideológicamente deriva de la prédica nacionalista de un romántico: Juan Vicente González. xii Detrás del discurso de González estaba el discurso
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PICON FEBRES, Gonzalo: LA LITERATURA VENEZOLANA EN EL SIGLO XIX, cap. IX 44

de Bello que convocaba a los escritores a fijar sus ojos en el entorno propio, a establecer América como espacio para sus desenvolvimientos estéticos textuales. Venezuela era entonces un territorio lleno de conflictos: después del fin de la Guerra de Independencia, que dejó numerosos y ambiciosos líderes dispersos, hubo una prolongada lucha por el control del poder político. Pero esa lucha, lejos de definirse en las tribunas constitucionales, se realizaba en el campo de las batallas. Las guerras no sólo quebrantaron la estructura social que había existido durante la Colonia, no sólo implantaron nuevos capitanes de hombres que iban desplazando el mantuanaje tradicional, no sólo establecieron otras relaciones entre el soldado y su jefe, diferentes de las del siervo con el señor, aunque permeadas por la misma concepción semifeudal, sino que propiciaron un fuerte y violento mestizaje racial, un proceso de desunidad y dispersión que no siempre los intelectuales, urbanizados, educados en Europa, pertenecientes generalmente a las clases oligárquicas, pero en todo caso alejados de lo que ocurría en los campos (de cultivo, de batalla), no eran capaces de captar en todo su amargo esplendor. Por último, las guerras no propiciaban ningún tipo de estabilidad económica y generaban, a la vez, una fuerte lucha entre las clases dominantes: oligarcas, mantuanos y burgueses. Los dictadores militares, los caudillos autócratas se sucedían. Los partidos: el Liberal y el Conservador, entremezclaban sus posiciones e intereses en función de halagar al que mandaba. De tal modo que las obras de este tiempo, aunque hubiera en ellas críticas o discursos reformadores, eran superficiales y bucólicas, sin internalizar en realidad ni historia ni paisaje.

Hacia 1880, bajo la influencia europea, pero también respondiendo a las necesidades personales, los escritores venezolanos comenzaron a manifestar interés por el uso de la novelística como una forma de plantear los problemas del país, ficcionadamente, pero participando y opinando. De hecho, el surgimiento de la novela venezolana está muy vinculado, desde el principio, con una fuerte intencionalidad política. Una novela como LOS MÁRTIRES (1842), por ejemplo, de Fermín Toro, está escrita dentro de esos parámetros: hay en ella una crítica al sistema económico mercantilista, al capitalismo incipiente y sus manifestaciones, presenciadas y hábilmente
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captadas por Toro en su visión de la Inglaterra victoriana y plasmada así a través de su más sólida expresión: el drama de la sociedad inglesa. Es decir, hay en la novela de Toro una implícita crítica a las alternativas políticas que algunos planteaban para el país, así como a las circunstancias económicas que sustentaban esas alternativas políticas, pero mediante una ficción narrativa, elaborada dentro de un estilo que estaba cercano al Romanticismo, pero que ya apuntaba hacia la acerbidad Naturalista.

Por otra parte, y desde 1890, se van a publicar varias novelas que ya se establecerán definidamente en la asunción del paisaje y de las historias del país, en un deseo de establecer otredad y patrialidad. En ese momento, se consideraba indispensable crear un margen de diferencia con respecto de España, principalmente, pero también con respecto de otras naciones latinoamericanas. Eso reclamaba una literatura que rescatara los paisajes, las formas lingüísticas propias del país, que sistematizara la descripción costumbrista dentro de un texto más elaborado y también más eficaz. Entonces aparece PEONÍA (1890), de Manuel Vicente Romerogarcía, que se considera la obra abridora de la concepción Criollista. Paralelamente, desde los años finales del siglo XIX se plantearon inquietudes positivistas entre muchos intelectuales, lo que vino a dar a las narraciones un tono regulador, un tono de discurso ideológico que destacaba el papel de la educación y la salud como factores de transformación social y también tocaba todos esos tópicos sociales y económicos, los problemas del mestizaje, la necesidad de cambiar el país: un país apenas en formación, como se dijo antes, sacudido por contradicciones gravísimas. En estas circunstancias no es en absoluto extraño que la novela fuera un instrumento de lucha política o de difusión ideológica.

Es cierto que eso impidió de muchas maneras el cultivo de una estructura puramente literaria, el desarrollo primordial de planteamientos estéticos y volvió estériles planteamientos como los Decadentistas y de los Modernistas en su posición del arte por el arte. Pero en cambio respondía a un esfuerzo de interpretación del contexto, a la necesidad que sentían los intelectuales de participar en la vida pública y propiciar las adecuadas modificaciones sociales, políticas y económicas. Urbaneja Achepohl lo
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expresaba certeramente así: En América, por lo general, es un delito pensar y discutir en alta voz; es decir, expresar ideas en la hoja periódica cotidiana y sencillamente. Y el pensamiento y la discusión constreñidos, se amparan bajo la forma literaria de la novela y el cuento. Bajo esas formas se ha dicho, se dice y se expone cuanto desea, sueña o ama América. Es en ella donde mejor se nos conoce, donde mejor se aprende la historia de nuestros tormentos, aspiraciones y fracasos. Y es por ello que nuestra novela es obra emancipadora, de esquemas violentos y revolucionarios, de planes de reformas, de ensueños, de gritos de almas ultrajadas en el sagrado fuego de un patriotismo abofeteado, de un ideal estrangulado, de una dicha burlada, de desesperación, anarquías e impaciencias. Ella es en la actualidad lo que debe ser: instrumento para hombres que sueñan en un futuro reivindicador. Para hombres que apuntalan el vacío, abren surcos y arrojan semillas. xiii

Por lo demás, todo este movimiento novelesco que entonces comenzaba a forjarse tiene por lo menos tres áreas referenciales de trabajo cuya revisión es necesaria para emprender un estudio o para visualizar el proceso: la obra de Eduardo Blanco; la de costumbristas como Arístides Rojas, Nicanor Bolet Peraza, Tulio Febres Cordero, Daniel Mendoza, Francisco de Sales Pérez y Miguel Mármol (Jabino), entre otros, y la escritura periodística y literaria de polemistas, a veces transformados en narradores, como Fermín Toro, Juan Vicente González, Cecilio Acosta, Antonio Leocadio Guzmán y el mismo general José Antonio Páez. Pero, además, hubo en esa misma época (un poco después, cuando ya había un diálogo cultural, el planteamiento del problema literario y de sus relaciones con el contexto) una influencia escritural importantísima: la de José Martí, quien estableció las bases para el advenimiento posterior de los postulados Modernistas, en parte, pero quien estimuló, sobre todo, ese cuidado por el lenguaje, por la forma expresiva, ese manejo tan delicado de la lengua, como si se quisiera aprehendérsela al trabajarla con tanta minucia porque, de una oscura manera, se

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"A propósito de una encuesta", artículo publicado en EL COJO ILUSTRADO, XXIII, 1914, citado por RATCLIFF, D.F., en Obra citada. 47

la sentía ajena. Esa amorosidad por la lengua podría señalarse como una de las características del corpus novelístico venezolano, característica que venía produciéndose aun antes de que Martí primero y los Modernistas después, la hicieran conciente.
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El

Modernismo, con todos sus aportes en el sentido del afinamiento de la lengua, de la concepción estructural de la literatura, de su llamamiento hacia el establecimiento de valores estéticos que, inclusive, privaran sobre los éticos (hasta entonces la base primordial de la literatura) creció conjuntamente con el Criollismoxv, que se le anteponía en lo temático, pues rechazaba el llamado a la universalidad, reclamando la necesidad de trabajar en lo estrictamente nacional, que consideraba evasivo y extranjerizante el enfoque Modernista y lo rechazaba como alejado de las urgentes realidades continentales. En realidad, tanto el Criollismo como el Modernismo, entreverándose, asumiendo cada uno las posiciones del otro, se han extendido a lo largo de todo el acontecer literario venezolano posterior, modificándose mediante el uso de nuevas

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HENRIQUEZ UREÑA, Max: BREVE HISTORIA DEL MODERNISMO, Fondo de Cultura Económica, México, 1985

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Con esta palabra se designa una corriente literaria que se caracteriza por crearse exclusivamente a partir de temas nacionales y aspectos característicos de la vida de un país o región: formas de vestido, expresiones lingüísticas, paisajes, tradiciones, todos relacionados con los aspectos de la vida popular, poniendo énfasis en los ambientes rurales. Ideológicamente, el Criollismo se basa en la necesidad de afianzar las diferencias nacionales, así que se dirige a la expresión de lo que se consideraba el alma genuina de la patria. A principios del siglo XX fue reforzado por el arielismo, desde los postulados de una cultura latinoamericana, en oposición a una cultura angloamericana y como respuesta a las actitudes políticas levantadas en Estados Unidos desde la independencia de Cuba. El uso más antiguo de esta palabra en Venezuela se remonta a 1895, cuando Pedro Emilio Coll calificó a Luis Manuel Urbaneja Achepohl de paladín del criollismo. Los criolllistas, en su momento, protagonizaron una fuerte polémica con los modernistas, porque consideraban que el movimiento modernista, en su afán de cosmopolitismo y universalidad, atentaba contra la formación de una cultura nacional. La primera novela criollista venezolana usualmente aceptada por la crítica es Peonía, de Manuel Vicente Romerogarcía, pero algunas corrientes establecen que ya había algunos elementos criollistas en Zárate, de Eduardo Blanco. Por otra parte, el criollismo va a persistir largamente en la novelística venezolana. 48

técnicas, mixtificándose, pero siempre permaneciendo de una manera u otra dentro de las características del corpus novelístico.xvi

Tal vez sea necesario asentar unas características básicas de la novela venezolana en ese momento, para hacer un deslinde teórico. Tales características eran: 1.- Trabajo cuidadoso del lenguaje, con profusión de adjetivos, uso de símiles, metáforas e hipérbatons; 2.- Rescate de los héroes y epopeyas nacionales; 3.- Desarrollo narrativo a partir del núcleo de la crónica costumbrista, con inclusión de elementos folklóricos, leyendas y tradiciones; 4.- Historias de amores y odios exacerbados o pasiones enfermizas que a veces se desarrollaban en lugares foráneos (Francia o Italia), pero que paulatinamente se fueron ubicando en escenografías nacionales; 5.- Tratamiento del paisaje como escenario o escenografía; 6.- Relación entre periodismo y narrativa (muchos relatos son solicitados y/o publicados por periódicos y revistas); 7.Introducción del discurso político o ideológico como intertexto explicativo; 8.- Uso del texto literario como instrumento de prédica política. Es importante, además, destacar el papel que jugaron las revistas, específicamente, en la consolidación no sólo de la novela,
xvi

El Modernismo, movimiento estético que incidió especialmente en el quehacer literario, surgió en la última década del siglo XIX y se extendió después en inesperadas ramificaciones, durante todo el siglo XX. Rubén Darío fue su ideólogo y principal divulgador. Hizo suyos los planeamientos del Decadentismo Europeo, en el sentido de concebir el arte por el arte y de dar al artista una condición superior (y casi sobrenatural). Planteaba, además, la asunción de la cultura universal desde un punto de vista hispanoamericano: utilizaba muchos signos y símbolos clásicos y medievales en sus obras: cisnes, castillos, hadas, unicornios, etc., por lo menos en una primera fase, así como escenarios de Europa (Italia y Francia) y por eso los Modernistas fueron acusados de exóticos y anti-nacionalistas y a menudo provocaron profusas discusiones con los que propiciaban el establecimiento de una cultura nacional. El otro planteamiento Modernista era el de la necesidad de trabajar el lenguaje como principal elemento de la obra literaria (más importante que la historia, que era un pretexto, lo que significa el establecimiento de teorías de arte que están vigentes en la sociedad contemporánea). Así, el lenguaje se enriquecía con una profusión de adjetivos, símiles y metáforas y mediante el uso de oraciones largas e hipérbatons. Esta posición se va a reflejar posteriormente en los fundamentos del barroquismo literario americano (Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo Sarduy), quienes sostuvieron que la idiosincrasia latinoamericana sólo podía expresarse mediante el lenguaje barroco. 49

sino de todo el movimiento literario venezolano. Las revistas más influyentes fueron COSMÓPOLIS (1894-1898) y EL COJO ILUSTRADO (1892-1915). Otras revistas importantes fueron ARIEL (1902) y LA ALBORADA (1907).

En las primeras décadas del siglo XX, puede decirse que la novela venezolana se definía en tres ámbitos conceptuales: en primer lugar, había una novela de arte, una novela de lenguaje, concebida dentro de los planteamientos estéticos del Modernismo; en segundo lugar, había una novela que trataba los temas nacionales (el favorito era la desaparición de las oligarquías tradicionales, de las grandes familias propietarias de la tierra, debido al ascenso de personas provenientes de las clases "inferiores",

engrandecidas en su poder por la política o la guerra, pero también había planteamientos reformistas que solicitaban mejoras en la agricultura, en la educación, en la salud) dentro de las propuestas ideológicas del positivismo, pero asumiendo el fondo de lo regional y asumiendo como modelos los del Naturalismo francés y español (Zolá, Pérez Galdós, sobre todo) y los grandes narradores del realismo ruso (Turgueniev, Tolstoi, Andreiev, algunas veces Dostoievsky), y en tercer lugar, se inició con José Rafael Pocaterra una novela que se construía dentro de un trasfondo psicológico. De hecho fue Pocaterra, en la década de los años 10, un escritor extremadamente político, de tono cáustico, rudo y satírico, que se desprendió con mucha violencia de la búsqueda estética del Modernismo, cuyo líder indiscutible era en el país Manuel Díaz Rodríguez. Sin embargo, Pocaterra trazó un universo narrativo sólido, hecho con una voluntad de novelar, con una intencionalidad política evidente. Y fue él, junto con Díaz Rodríguez, el que sentó un hito importante en la constitución de una novelística venezolana. De la confluencia de esas tendencias partieron entonces dos grandes coordenadas narrativas, cimentadas ambas en el tratamiento del espacio: la novela del paisaje (urbano, rural) y la novela psicológica, intimista e interior.xvii
xvii

SAMBRANO URDANETA, Oscar y Domingo Miliani: LITERATURA HISPANOAMERICANA, Tomo II, Monte Avila Editores, Caracas, 1994. Ver también: RATCLIFF, Dillwyn F.: Obra citada. 50

EL TRATAMIENTO DEL ESPACIO

En ese primer e irregular período que se extiende desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la tercera década del siglo XX, la consideración espacial comenzó por la adopción absoluta de modelos foráneos, que derivó después hacia un rescate del paisaje propio, a veces como escenario y otras como escenografía. Como un antecedente interesante, hay que mencionar el caso de la proclama poética de Andrés Bello, por su sentido de apertura hacia lo propiamente americano, es decir, hacia la posibilidad de obtener productos literarios a partir del propio contexto existencial y cultural.xviii Pero no es inusual que muchos escritores, aun a despecho de que incluyeran o no el paisaje en sus novelas, desconocieran o quisieran desconocer sus paisajes: ellos estaban formados dentro de una estructura de pensamiento, y en el contexto de una clase social que, incluso respaldada por el positivismo de la época, privilegiaba lo europeo por encima de lo local.

Los intelectuales de ese tiempo respondían a criterios que, si bien estaban en la línea del forjamiento de una nacionalidad real, y de una cultura nacional sobre la cual sustentarse, no podían elaborarse más que refiriéndolos a modelos extranjeros. En realidad, se conocía muy poco sobre las regiones que configuraban el propio país. En primer lugar, las vías de acceso eran desalentadoramente peligrosas y arduas. En segundo lugar, la verdadera cultura nacional se sustentaba de tradiciones orales, música, danza, dialectos, aportes indígenas y africanos muy poderosos: existía, por lo tanto, en las zonas periféricas de las ciudades y en el campo: las que menos conocían los intelectuales. En tercer lugar, cuando el escritor o el intelectual se proponía la tarea de explorar ese acervo cultural tradicional y existente más allá de sus alcances, encontraba que los practicantes, gente del pueblo, era diferente de lo que establecía el ideal romántico: eran personas rudas, en su mayor parte analfabetas, explotadas cruelmente y

xviii

En el poema SILVA A LA AGRICULTURA DE LA ZONA TÓRRIDA. 51

con un sentido de resentimiento y aislamiento de clase que impedía o, por lo menos dificultaba, cualquier intento de acceso.

De manera tal que los problemas de comunicación no eran sólo externos y viales, sino también internos y lingüísticos. De aquí que la asunción espacial, la descripción del espacio donde transcurría la historia, estuviera fuertemente determinada por las inaccesibilidades que trazaban los conflictos económicos, sociales y raciales. Ante ellos, la evasión era el sendero más fácil.xix

Un elemento adicional es necesario para comprender las características del desarrollo de una novela venezolana: se refiere a las condiciones del mercado, a las posibilidades de publicación, en primer lugar, y de lectores, en segundo lugar. Los tirajes eran reducidos, generalmente pagados por el mismo escritor y los lectores eran muy pocos, en un país con elevados porcentajes de analfabetismo total. Por lo demás, el público internacional de habla española se encontraba bastante aislado en sus propios países o en las colonias latinoamericanas exiliadas en Madrid o París.

xix

FRANCO, Jean: LA CULTURA MODERNA EN AMÉRICA LATINA, Grijalbo, México, 1985. 52

CUADRO REPRESENTATIVO DE LOS FACTORES INFLUYENTES QUE CONFORMARON LA NOVELA VENEZOLANA EN LA PRIMERA FASE (1830-1920, APROXIMADAMENTE)

53

ROMANTICISMO FRANCES Lamartine, Chateaubriand, Fenelon, Saint-Pierre

OBRAS AMERICANAS Andrés Bello Leyendas americanas Nacionalismo de la

FACTORES POLITICOS: Nacionalismo Latinoamericanismo Revolución Mexicana I Guerra Mundial Revolución Bolchevique

ROMANTICISMO -Vertiente alemana -Vertiente inglesa -Romanticismo social (Saint-Simon)

postindependencia

MARIA, de Jorge Isaacs AMALIA, de José Mármol

Fin del período bélico

LEYENDAS PERUANAS, de Ricardo PENSADORES POSITIVISTAS COSTUMBRISTAS ESPAÑOLES Palma AUGUSTE COMTE

NATURALISMO-REALISMO Zolá, Pérez Galdó, Bourguet, Flaubert, Banville, Catulle Mendés

TRADICION COSTUMBRISTA José Martí POSITIVISMO MODERNISMO ARIELISMO

(EN VENEZUELA) CRIOLLISMO INFLUENCIA DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES

54

55

En ese sentido, el escritor venezolano se veía limitado de antemano en sus aspiraciones de reconocimiento social y mucho más en las aspiraciones de encontrar recompensas monetarias a partir de su trabajo narrativo. De hecho, era la escritura una actividad de diletantes y esto también implicaba la pertenencia a una clase socioeconómica privilegiada, con acceso a la educación, a los viajes, al conocimiento de otros idiomas y de los elementos y características de otras culturas, preferiblemente europeas y específicamente francesas. Y esta clase, como ya se planteó anteriormente, estaba desvinculada de la realidad espacial venezolana, la cual podía incluso reflejar escrituralmente, sin internalizarla.

A principios del siglo XX comenzó a plantearse entre los intelectuales de América Latina una muy amplia discusión que intentaba revisar las relaciones internacionales latinoamericanas y plantear la unidad de origen y de culturas como un elemento político frente al surgimiento de los Estados Unidos de Norteamérica como un potente bloque económico, político y cultural anglosajón. En los Estados Unidos comenzaba a verse la América Latina como un territorio potencialmente asimilable, además de un mercado natural que no tenía por qué ser cedido a los europeos. La discusión se estableció a partir del ensayo ARIEL, de José Enrique Rodó. El libro circuló rápidamente por toda América, en el Ateneo de la Juventud, en Ciudad de México, se estimularon discusiones que involucraron a intelectuales de todo el continente y en todas partes surgieron revistas llamadas ARIEL, que divulgaban el pensamiento

latinoamericanista. El arielismo venía a reforzar ideológicamente los postulados del Criollismo en sí, pero dándoles un cada vez mayor contenido político y social. Otros acontecimientos contextuales vinieron a reformar la visión del mundo del novelista latinoamericano, en general, y del venezolano, específicamente: la Revolución Mexicana, ese gigantesco levantamiento popular que modificó la estructura jerárquica de la sociedad mexicana, cambió el orden de las tradiciones y desbarató el antiguo sistema oligárquico (como en Venezuela lo hizo la Guerra Federal que, sin embargo, no tuvo las

mismas consecuencias políticas) a la par que evidenció en la práctica el fracaso del positivismo que había propuesto Porfirio Díaz como programa de gobierno. Tal Revolución fue un elemento adicional que venía a reforzar la temática nacional en la novela. Posteriormente, la Revolución Rusa y la I Guerra Mundial vinieron a demostrar la falibilidad del modelo europeo, tan ansiado. Por lo demás, también a principios de siglo, Venezuela se vio involucrada en un incidente internacional, o en una serie de ellos, que tenían como raíz el deseo de apoderarse de las potenciales riquezas mineras vislumbradas ya por los países poderosos, capitalistas e industrializados. Estos episodios: en primer lugar la famosa Revolución Libertadora, encabezada por Manuel Antonio Matos y financiada por la transnacional del asfalto New York and Bermudez Co. y en segundo lugar el bloqueo a que fue sometido el país por deudas adquiridas con financistas europeos, exacerbaron el sentimiento nacionalista y patriótico que, por lo demás, había sido bastante bien nutrido por las prédicas de los ideólogos del Liberalismo Amarillo, desde Antonio Leocadio Guzmán hasta Cipriano Castro.
xx

En otro sentido, el

pintor Ferdinandov, desde el Círculo de Bellas Artes, estaba estimulando la lectura de los grandes realistas rusos y franceses. Todo el campo estaba preparado para el advenimiento de lo que se llamó Novela de la Tierra.

En estos mismos tiempos, los que corren en las primeras tres décadas del siglo, una venezolana educada en Europa, Teresa de La Parra, escribió una novela: IFIGENIA:
DIARIO DE UNA SEÑORITA QUE ESCRIBIÓ PORQUE SE FASTIDIABA

(1924), que ganó el

Premio a la Mejor Novela Americana, en un certamen realizado en París. Hasta ese momento, los escritores venezolanos más conocidos en Europa (y más influyentes en Venezuela) eran Rufino Blanco Fombona, Manuel Díaz Rodríguez y José Rafael Pocaterra. Teresa de La Parra aparece, pues, con una escritura tersa, de base psicológica, que debía en parte a Flaubert y en parte a Proust, su gracia y naturalidad, dentro del manejo de un español matizado con las obras del Siglo de Oro, pero que se presentó
xx

Hay una abundantísima bibliografía que documenta estos episodios. Es recomendable el libro de Nikita Harwich Vallenilla, ASFALTO Y REVOLUCIÓN: LA NEW YORK & BERMUDEZ COMPANY, publicado en coedición por Monte Avila y FUNRES, Caracas, 1992

como un caso aislado, acaso foráneo, en la literatura nacional de la época. Teresa de La Parra habría de pagar su tributo al paisajismo nacionalista con una novela como MEMORIAS DE MAMÁ BLANCA (1929), pero siempre desde una perspectiva psicológica, en este caso desarrollada de tal manera que abre la posibilidad del espacio de la nostalgia. En efecto, es necesario establecer que desde Teresa de La Parra hay una intención de manejar la espacialidad de manera tal que conduzca al rescate de las memorias, no en términos de queja por los Paraísos que se perdieron, sino sacando del deterioro que es el olvido un ámbito sumamente íntimo, personal. Las relaciones entre espacio y subjetividad resultan en este caso muy diferentes de las que existen entre espacio y objetividad. El espacio real no se confunde con la extensión narrativa, sino que ambos son elementos solidarios que tienden hacia un mismo fin. En el instante donde se elabora el milagro simbólico de la historia narrada, actúa el lector: sólo él es capaz de captar el movimiento, la inteligencia, el tiempo, en toda su fluencia natural. A través de Teresa de la Parra pasa a la Literatura Venezolana una versión de la recuperación del tiempo proustiana: el tono melancólico, el color sepia, la dulzura impecable del lenguaje, despojado en la narración de toda intención política, de toda prédica moralizante, de todo deseo pedagógico: el ritmo abierto de la escritura solamente, viviendo como un prodigio entre la autora y el lector.

Otro caso aislado fue el del Enrique Bernardo Núñez, quien publicó una primera novela, DESPUÉS
DE

AYACUCHO, 1920, donde satiriza las historias heroicas, las

costumbres y las tradiciones, los escrúpulos morales de la oligarquía y sus falsedades, pero de una manera oblicua, distinta de como lo hicieran Miguel Pardo (TODO
PUEBLO, UN

1899) o el mismo Pocaterra (EL DOCTOR BEBÉ, TIERRA DEL SOL AMADA). La

segunda novela de Núñez no sólo mantiene el matiz irónico, sino que por primera vez incursiona en un tratamiento del tiempo que corta la linealidad (crono) lógica. CUBAGUA (1931), ignorada por la crítica en su momento, estaba abriendo posibilidades exploratorias en la concepción del tiempo que sólo iban a ser descubiertas a partir de los años 60. La tercera novela de Núñez, LA GALERA DE TIBERIO, ni siquiera es presentada a

la consideración de la crítica. Porque durante estos años, el contexto vital de los novelistas venezolanos va a ser el Regionalismo.

LA FORMACIÓN 1950)

DE

UN CORPUS NOVELÍSTICO VENEZOLANO: SEGUNDA FASE (1920-

A menudo la crítica y la historiografía literaria venezolana presentan a Gallegos como si fuera un fenómeno aislado, un producto aparecido prodigiosamente, y que nada debiera a sus antecesores Modernistas y Criollistas y como si paralelamente a la construcción de su obra, otros novelistas no estuvieran realizando también importantes trabajos en la consolidación de un sistema novelesco nacional. Lo cierto es que Gallegos, alimentado vigorosamente de la tradición novelesca que se había desarrollado hasta entonces, desplegó y fortaleció un modelo literario que era en ese instante común a otros lugares latinoamericanos, y donde el espacio protagónico agosta la vida del hombre que debía actuar en esas historias. En realidad, Gallegos es lo que se podría llamar con Fernando Aínsa un autor de Fundación,xxi y, por eso mismo, es un autor altamente manierista. Un hombre racional, carente de sensualidad e idea de las texturas, que interpretó su realidad desde una visión positivista, que siguió la tradición de usar el texto literario como instrumento de lucha política y que fomentó el verdadero conflicto, no entre Civilización y Barbarie, como a veces se tiende a simplificar, sino entre la vitalidad de la naturaleza (y del espacio) y la vitalidad del hombre (tan frágil y relativa: tan apegada al tiempo).

Pero el planteamiento de Rómulo Gallegos, a fuerza de fundacional, se desarrolla en varios matices que es interesante replantearse como reflexión de tiempo en tiempo: en primer lugar, Gallegos recibió una fuerte influencia ideológica del arielismo, que, como ya se ha visto, planteaba el rescate de la noción de lo latinoamericano en oposición a lo anglosajón, que en ese momento histórico se percibía amenazante incluso de la
xxi

AINSA, Fernando: LOS BUSCADORES DE LA UTOPÍA, Monte Avila, Caracas, 1974

independencia política de las naciones que estaban constituyéndose. Pero, al mismo tiempo, Gallegos rescataba muchos de los planteamientos positivistas, e incluso muchos elementos anteriores, los del pensamiento de Sarmiento, específicamente, y con ellos en mente se propuso establecer una especie de "geografía escritural", es decir, su propuesta de trabajo era fundar el país a través de un desarrollo novelesco. En esta propuesta no sólo había una voluntad literaria, sino otra, de raíz pedagógica y, por supuesto, un planteamiento político. Habría que hacer mención del hecho de que aunque durante su trayectoria escritural se hicieron presentes en Venezuela diversas experiencias formales y planteamientos estéticos provenientes del Vanguardismo y del Surrealismo, Gallegos pareció mantenerse ajeno a ellas. En parte se debe a que no era un tipo iconoclasta, sino más bien conservador y apegado a las tradiciones. En parte se debe a que él encontraba una correcta expresión a sus fantasmas literarios dentro de los canales Naturalistas y no tenía interés en lanzarse a exploraciones diferentes. Y no porque los Vanguardistas fueran una generación inocua o aséptica y eso los hiciera rechazarlo, como a veces se ha dicho, a causa de su rechazo por el postulado decadentista del arte por el arte, pues, como lo señala José Ramón Medina: ... es necesario poner de relieve el hecho fundamental de que la generación de vanguardia es también una generación política; es decir, que lo político influye en lo literario, o viceversa, o que ambas formas de la actividad social andan juntas en la actitud que asume la juventud venezolana, encabezada por los estudiantes. xxii

Por lo demás, el modelo narrativo gallegueano se elaboró en base a contrastes y claroscuros, que tocaban por igual el espacio y la historia que en él se desarrollaba. Ese sistema de claroscuros era adecuado para la construcción de los planteamientos morales. El espacio era, además, artificio y protagonista. Su presencia (su omnipresencia) afectaba y determinaba la vida de los personajes. Ese determinismo espacial pertenece, por supuesto, a la asunción de un modelo latinoamericano: el Regionalismo,

xxii

MEDINA, José Ramón: NOVENTA AÑOS DE LITERATURA VENEZOLANA, Monte Avila, Caracas, 1993

ciertamente, con todas sus ramificaciones estilísticas y sus antecedentes, pero también se corresponde con el mismo deseo existencial de construir un territorio, demarcarlo y consagrarlo como propio, a pesar de toda la amenaza y todo el dolor que pudiera venir de él.

Gallegos publicó su primera novela, EL

ÚLTIMO

SOLAR, en 1920. En 1929

publicó en España DOÑA BÁRBARA, que recibió de inmediato reconocimiento al ser señalada como el mejor libro del mes de Septiembre de ese año. La crítica fue elocuentemente elogiosa y el autor fue invitado a charlas y coloquios con diversos intelectuales de la Península Ibérica. Posteriormente, publicó CANTACLARO (1934), CANAIMA (1935), POBRE NEGRO (1937), EL FORASTERO (1942), SOBRE LA MISMA TIERRA (1943), LA
BRIZNA DE PAJA EN EL VIENTO

(1952) y TIERRA

BAJO LOS PIES

(póstuma,

1971). La producción novelística entre 1929 y 1943 fue dedicada casi exclusivamente a la construcción de un vasto mural del hombre y del paisaje nacional pero dentro de una perspectiva de propuestas reformistas en lo social y de rescate de valores éticos y morales.
xxiii

Por supuesto, el éxito internacional de Gallegos y las circunstancias

políticas que prevalecieron durante los años que van del 30 al 60, y que en cierto modo actuaron de escenario ideológico de la obra de este autor (es decir, todas las luchas para establecer un gobierno democrático, desplazando la dictadura andina para siempre, liquidando el modelo de gobierno militar para ingresar en una sociedad distinta, más atenta a las necesidades de la gente, más preparada y más libre) favorecieron la adopción generalizada del pronunciamiento narrativo gallegueano. Esto se prolongó en casi todas las obras de sus contemporáneos y en escritores posteriores, incluso aquellos que recibieron la influencia de las Vanguardias europeas de la entreguerras y de la postguerra, como Uslar Pietri y Antonio Arráiz, por ejemplo. Hay escritores como Ramón Díaz Sánchez, quien creó una muy buena novela, MENE (1936), trabajando en un territorio narrativo más concreto y certero. Pero después fue absorbido por el estilo

xxiii

SAMBRANO URDANETA, Oscar y Domingo Miliani: Obra citada .

gallegueano, predominante en la segunda novela, CUMBOTO, (1950) a pesar de los intentos evidentes del autor de establecer rumbos distintos.

En realidad, y a pesar de la fuerza de su influencia, Gallegos no era el único novelista de ese tiempo. De hecho, la literatura venezolana tuvo intensos movimientos de renovación desde la I Guerra Mundial y las resonancias Vanguardistas y Surrealistas. Entre 1918 y 1928 hubo una búsqueda que tocó profundamente los modelos tradicionales: modificación en el lenguaje, uso de neologismos, ruptura con las rimas y la métrica en la poesía, asimilación de valores universales. La llamada Generación del 18, sin embargo, tuvo un antecedente en el Círculo de Bellas Artes, creado en 1912. Este Círculo no solamente agrupó a los pintores y escultores, sino que albergó además a toda la gente con inquietudes musicales y literarias, propiciando la discusión en un clima de amplitud y sirviendo de vasos comunicantes de toda la información que venía de Europa. El Círculo de Bellas Artes tuvo una gran influencia en la vida artística venezolana hasta 1920, cuando desapareció -escribe Raúl Agudo Freites-. En su seno se reunieron -de acuerdo con el propósito inicial- artistas plásticos, escritores y músicos que intentaron totalizar las manifestaciones de la cultura. Junto a Otero (Alejandro), a Prieto, a Cabré y a Monsanto, estuvieron Julio y Enrique Planchart, Paz Castillo, Leoncio Martínez, Moleiro y otros. En el círculo se discutían teorías sobre pintura y literatura. Se hablaba del impresionismo, del cubismo y del futurismo. Se discutía a Degas y a Derain, a Marinetti, a Tristan Tzara y a Apollinaire. A semejanza del grupo cubista de París -y quizá la semejanza no era casual- los artistas intercambiaban puntos de vista. Así, los plásticos influyeron sobre los poetas al mismo tiempo que los escritores teorizaban sobre pintura. Cierto es que a fines de su periplo y especialmente con la llegada de Ferdinandov y de Mutzner a Caracas, el grupo de los plásticos tomó decisivamente el camino del impresionismo. Y tras su huella siguieron los escritores, especialmente los poetas, quienes cultivaron un postmodernismo fino y matizado con

exquisitas tonalidades plásticas.

xxiv

Esta generación renovadora en las letras era

también altamente política, abiertamente deslindada del gobierno dictatorial de Juan Vicente Gómez, quien mantenía una ruda y sólida mano sobre el país, y muchas veces inclinada hacia el Comunismo. Uno de los más importantes estimuladores de los cambios fue el poeta Pío Tamayo, enlace virtual entre la literatura y la política. El inicia la revista VÁLVULA, en 1924. Pero al igual que VÁLVULA, EL INGENIOSO HIDALGO, LA GACETA
DE

AMÉRICA y, sobre todo, ELITE contribuyeron con la insurgencia de la

renovación.

En este tiempo, son releídas y reinterpretadas las obras de los autores rusos. Asimismo, se asume como planteamiento narrativo el Realismo que después sería llamado Socialista: transfiguración del Regionalismo, en algunos casos. A partir de las corrientes planteadas en este movimiento, surgen narradores importantes como Antonio Arráiz y Miguel Otero Silva, quienes desarrollarán una línea de trabajo renovadora. De hecho, la incorporación de cierta intencionalidad periodística a la novela venezolana se produce a partir de la obra de esos escritores. En el año 28, y como consecuencia de los actos de oposición y la represión desatada por el gobierno contra los intelectuales, se produce un repliegue político, pero, a la vez, y como contrapartida, una fuerte subversión literaria. El grupo VIERNES intentó romper todos los moldes tradicionales: propuso el formalismo militante, agudizó las formas de la metáfora, apoyó la libertad de escritura, el verso blanco y las rupturas radicales con la preceptiva. Sin embargo, ni la Generación del 18, ni VIERNES pueden considerarse como masivas influencias en el campo de la novela (no así en poesía, donde sí transformaron la perspectiva, el lenguaje y la estructura) ni tuvieron un gran respaldo en obras continuas. Sin embargo, hay varios escritores trabajando en torno a una renovación del género: el lenguaje se hizo más económico, al asumir los términos estilísticos del postmodernismo, hay una más precisa intención literaria que no omite aún la discursividad didáctica y un deseo de asumir
xxiv

AGUDO FREITES, Raúl: PÍO TAMAYO Y LA VANGUARDIA, p. 45, citado por José Ramón Medina, en NOVENTA AÑOS DE LITERATURA VENEZOLANA, Monte Avila, Caracas, p. 54-55, referencia en la página 57.

rupturas. En 1930, Carlos Eduardo Frías y Nelson Himiob publican CANÍCULA Y GIROS
DE MI

HÉLICE, en un solo tomo. En 1931, Arturo Uslar Pietri publica LAS LANZAS

COLORADAS, igualmente, aparecen novelas de Lucila Palacios, Ada Pérez Guevara y Trina Larralde. Guillermo Meneses publica en esa misma década LA BALANDRA ISABEL
LLEGÓ ESTA TARDE,

CANCIÓN

DE

NEGROS y CAMPEONES. Julián Padrón publica LA

GUARICHA (1934). Antonio Arráiz, PUROS HOMBRES (1938). Pero quizá la más importante obra del género en este período es CUBAGUA, de Enrique Bernardo Núñez. Desde el año 36, y estimulado por la muerte del dictador (lo que significó un breve alivio en la represión, mas no un cambio real de sistema), hubo un momento de mayor apertura hacia la cultura universal que potenció los logros anteriores y todo esto se prolongó hasta la década del 40. Así que sería injusto dejar de mencionar que mientras Gallegos desarrollaba el hiper-espacialismo regional se estaba afianzando una novelística distinta, basada en un trabajo cada vez más conciente de la ordenación narrativa, del lenguaje, del tiempo y con tensiones distintas con respecto al paisaje.

LAS RAMAS DEL ÁRBOL: TERCERA FASE (1940-1990--)

1.

DEL REGIONALISMO AL PLANTEAMIENTO EXISTENCIAL

A finales de 1944, el crítico José Luis Trincado, para entonces residente en Venezuela, publicó en la prensa un ensayo donde señalaba cinco características de la novelística del país producida en lo que iba de la década: la primera característica, que él establecía incluso como marca de estilo, era la tendencia hacia el lujo verbal, la abundancia descriptiva, a los vínculos con el barroco que él atribuía, en parte, a la persistencia del barroco colonial y en parte a la poderosa influencia modernista. La segunda característica era la tendencia hacia la novela-crónica, historia real o posible, fragmentos de crónicas de un pasado reciente. La tercera se refería al predominio del paisaje rural sobre la novela de paisaje urbano, así como las pervivencias de un costumbrismo rural. La cuarta característica se refería al anquilosamiento de la composición de la novela, trabada aún en la estructura del Naturalismo/Realismo. Una

novela del siglo XIX en la plenitud del siglo XX. Y, finalmente, la propensión hacia el discurso político y social, la necesidad de dejar constancia, levantar un informe, criticar, explicar, anunciar, predicar, proponer y enseñar.xxv Analizando estas características, es posible concluir que el peso de Gallegos, con todo y los esfuerzos renovadores de los novelistas, era excesivamente abrumador.

En efecto, hasta mediados los años 40, la tendencia regionalista gallegueana en la narrativa venezolana era prácticamente absoluta, al punto de que la crítica y el público ignoraban los trabajos que no cumplían con los requisitos del modelo nacionalmente aceptado como "correcto". Inclusive obras como las de José Rafael Pocaterra, Manuel Díaz Rodríguez y Teresa de la Parra inclusive, habían devenido en ser consideradas inferiores, trabajos menores en el universo literario del país. Por otra parte, los intelectuales de la década de los 40, reaccionando contra la estridencia y los excesos de las generaciones y grupos anteriores, VIERNES, sobre todo, se recogió en un cultivo de los modelos más tradicionales: la vuelta al bucolismo, el sabor de lo nativo y coloquial en la temática, el rescate de la preceptiva en lo estilístico y lecturas que privilegiaban a los Realistas y a Pérez Galdós. Extrañamente, mientras el país se preparaba para afrontar radicales transformaciones sociales, económicas y políticas, provenientes de las modificaciones originadas por la industria petrolera, la asunción del modelo capitalista y mercantilista, el desplazamiento de los tradicionales dominadores por la burguesía emergente, la revalorización de las clases medias, el ingreso de inmigrantes

provenientes de la Europa en guerra y la tendencia hacia la adopción de modelos políticos democráticos (la última dictadura que ha visto el siglo XX ha sido la de Marcos Pérez Jiménez, entre 1948 y 1958), el ambiente artístico e intelectual se replegaba hacia formas conservadoras, se encerraba en una búsqueda de raíces tradicionales como se había hecho a finales del siglo XIX, se inclinaba cada vez más hacia la consolidación de los vínculos con la cultura española. Como en la poesía habían sido más notorios los

xxv

SANCHEZ TRINCADO, José Luis: "Literatura venezolana: recuento de novelas recientes" , en EL NACIONAL, Edición Aniversaria del 3 de Agosto de 1944

cambios propuestos por la Vanguardia, en la poesía fueron más notorias las vueltas hacia la tradición. El poeta mayor de este período es Juan Beroes. Y posiblemente su influencia persista, más allá de las estructuras renovadas de la época posterior, en las obras de poetas como Luis Alberto Crespo, Santos López y Néstor Rojas, por señalar tres generaciones distintas dentro de la misma tendencia. Poesía del paisaje: ontología del paisaje: misticismo del paisaje: poesía cultivada con una palabra musical y resonante.

Hay una Generación de los 40, y hay un grupo que se reúne posteriormente en torno a la revista CONTRAPUNTO. Pero los postulados estéticos no varían sustancialmente: los integrantes de ambos grupos poseen sólida formación académica, la cual asumen como necesidad intelectual. Es decir, hay un rechazo al autodidactismo, a la intuición romántica: una asunción del pensamiento clásico y de una lógica cuasienciclopédica. Por otra parte, se plantea un rescate moral, una continencia de las acciones. Todo esto se cumple en la expresión contenida, en el equilibrio y la moderación, en la elegancia del lenguaje y la armonía entre fondo y forma. Hay un proceso narrativo importante que va despojándose de la discursividad: se va afianzando la novela histórica, conjuntamente con la llamada novela crónica. Miguel Otero Silva realiza el trabajo más sólido y constante de la década. Otros autores dignos de mención son Alejandro García Maldonado, que publica UNO DE LOS DE VENANCIO, en 1942. José Fabbiani Ruiz publicó en 1941, MAR
DE

LEVA, y luego CURIA

ES UN RIO DE

BARLOVENTO y LA DOLIDA INFANCIA DE PERUCHO GONZÁLEZ, en 1946. La última con la particularidad de revivir las estructuras de la novela picaresca española. También se registra la presencia persistente de Lucila Palacios. Andrés Mariño Palacio, ideólogo de CONTRAPUNTO publica una novela, LOS ALEGRES DESAHUCIADOS, en 1948. Y en 1949, Antonia Palacios publica ANA ISABEL,
UNA NIÑA DECENTE,

dentro de la tendencia

evocadora de Teresa de La Parra. Otros novelistas dignos de mención son Antonio Stempel París y Rafael Di Prisco, José Antonio Rial y Arturo Croce, Mariano Picón Salas y Enrique Muñoz Rueda. Pero habría que hacer un estudio más minucioso de este período de la novelística, sumido bajo los colores, los matices y los tonos de Gallegos.

Ahora bien, si bien es verdad que Gallegos es en este momento como un sólido árbol de ese bosque: un árbol referencial, uno puede ver, desde un punto de vista más crítico, cómo desde él, es decir, desde sus planteamientos estéticos básicos, parten dos ramas importantísimas que van a dar la pauta para el desarrollo de los narradores de las generaciones posteriores a los años 50: una es la representada por Guillermo Meneses y la otra, por Alfredo Armas Alfonzo. Hay un Guillermo Meneses que comienza a escribir ajustado al modelo de Gallegos y otro que lo rompe, en busca de su propio lenguaje. Efectivamente, Meneses absorbe durante la década de los 50 abundantes cambios culturales de su tiempo: no sólo se hace consciente de la presencia y transformación de la ciudad, sino que, provisto de una lectura cuidadosa de Joyce, Kafka, Virginia Woolf y seguramente los autores de la Generación Perdida, comienza a elaborar un modelo narrativo distinto: cambios en la estructura, rupturas de la lógica temporal. La novela EL
FALSO CUADERNO DE

NARCISO ESPEJO abre un muy evidente territorio elaborado de

signos simbolistas, que se continúa después con LA MISA DE ARLEQUIN (1962). Uno de los aportes fundamentales de Meneses es su tratamiento del espacio: espacio de una ciudad aún muy tocada por su naturaleza rural, ciudad pretenciosa y torpe, destructiva y destructora. El conflicto del hombre enfrentado a esa ciudad que no puede entender bajo los tradicionales códigos de su ruralidad. Ciudad que se expande agresivamente y amenaza con devorarlo y ante la cual levanta barreras defensivas. La soledad es una armadura contra el dolor, pero también es el antídoto ante el veneno del fracaso. Así, el lenguaje se vuelve denso. El tiempo se va instalando como un sedimento. El hombre está -como siempre- abrumado por su espacio. Pero el espacio que lo recibe y en el cual se cumplen sus historias es un espacio ciudadano, inestable, adverso igualmente, moviéndose además en veloces, inaprehensibles cambios.

El continuador de esta línea de trabajo será Salvador Garmendia, quien lleva a extremos desgarradores tanto la incomunicación como la eficacia del espacio descrito en forma tan cuidadosa y precisa que aterra. No hay casi movimiento sino una disfuncionalidad, un desajuste, una búsqueda condenada al fracaso. En su raíz más profunda, este espacio oculta el mismo germen de la violencia del regionalismo: la voz

subterránea y salvaje del desarraigo. El hombre desea controlar su ámbito para salvaguardar su sanidad mental. Sin embargo, ese orden es sólo apariencia. El conflicto es permanente y nada se posee. Una novela como LOS
PEQUEÑOS SERES

(1959), por

ejemplo, deja entrever cómo la ciudad que jerarquiza y dispone va degradando al individuo que la enfrenta. Ciertamente, ya no es el río, ya no es la selva, ni la infinita llanura el elemento devorador de la condición humana: ahora es la burocracia, el reloj de oficina, la gris circunstancia de la vida doméstica, la estrechez de las calles y las implicaciones culturales que van descontruyendo lo que fue. De Garmendia expresó el prestigioso crítico venezolano Juan Liscano: Me parece que esta obra (Los Pequeños Seres), breve y apretada, anuncia a un posible novelista venezolano capaz de hacer avanzar ese género agobiado actualmente por el peso planetario de Rómulo Gallegosxxvi. En efecto, la obra de Garmendia abrió una importante brecha para el desarrollo de una novelística distinta: novela del espacio también, pero de un espacio minuciosamente recuperado desde la existencia del hombre. El espacio en el trabajo garmendiano parece asfixiar la historia, la fluencia temporal. Pero, además, en él se encuentra un uso eficiente del lenguaje, despojado de los lujos modernistas y de las exaltaciones de la metáfora, asentados más bien dentro de la continencia y la brevedad.

Alfredo Armas Alfonzo, por su parte, continúa dentro de la tradición regionalista. Sin embargo, él asume enormes diferencias en cuanto a la intención, el punto de vista y la estructura. En principio, es un trabajo más existencial: el rescate del espacio es el rescate del tiempo y de la historia: no hay predominio del uno sobre el otro, sino que ambos permanecen en equilibrio, definiéndose como pareja de conceptos. Pero la historia (y el espacio) que se rescatan pertenecen a un individuo, y desde allí se proyectan hacia sus implicaciones colectivas. Hay, como en el caso de Meneses, dos fases en Armas Alfonzo. La segunda, desde EL OSARIO DE DIOS (1969) plantea ya una especificidad literaria: descripciones, uso de adjetivación rigurosa, uso de términos regionales, pero no adoptado, sino recogido en el venero de la propia experiencia. El
xxvi

LISCANO, Juan citado por MEDINA, José Ramón en Obra citada, p. 234

crea una saga familiar que se remonta a los días de la Guerra Federal. Héroes cuya memoria persiste en los relatos de los viejos y, a veces, en las criptas de templos coloniales. Antihéroes. Biografías municipales. Eco de cuentos de camino y romances viejos, echados bajo el alero de pulperías pueblerinas. Nombres de lugares, de flora y fauna, de comidas, dulces e instrumentos musicales, de trajes y joyas. Fantasmas que se han ido perdiendo, al igual que la continuidad del ethos tradicional del país, desde hace tres cuartos de siglo. Son los suyos relatos breves, referidos, como en Faulkner, a un territorio personal y vivido: la cuenca del río Unare, recreada, reformulada por una voluntad de fundador, de Cronista. Relatos cercanos al tono irónico y elegíaco de Edgard Lee Master. En esas condiciones, el pasado, la estirpe y la tradición son fundamentos de todo el concepto del espacio: es el manierismo llevado al extremo: la intelectualización de los recuerdos y del sentimiento humano. En la historia de la novela venezolana, Armas Alfonzo aparece emparentado con Gallegos y Teresa de la Parra, a la vez, pero, además, está inserto, como representante fundamental, en una formulación literaria que se continúa en obras de la nostalgia y la recuperación, obras del espacio y muchas veces de la ruralidad, como las de Laura Antillano, César Chirinos u Orlando Chirinos, para citar algunos. Es la continuación de la veta Criollista, largamente asentada dentro de la historiografía venezolana, pero con un tenaz intento de vivificarla, expresándola de una manera distinta y su aporte, lejos de desvanecerse, se ha ido fortaleciendo en los últimos años, a la luz de la revisión crítica que los novelistas y críticos actuales realizan de su obra.

EVOLUCIÓN DE LA NOVELA VENEZOLANA ENTRE 1960 Y 1990

Se acostumbra señalar el final de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, en 1958, como el punto de arranque de las transformaciones actuales de la Literatura Venezolana. Sin embargo, tales cambios habían venido produciéndose en verdad desde principios de la década.

En el aspecto cultural fueron: la lectura de las versiones de Sartre y Camus del existencialismo, cierto nihilismo de raíz nietzscheana, la revisión, subrepticia aún, de los postulados de VIERNES, que en parte se enfocó por la relectura de los Surrealistas, Artaud y todo ese trabajo literario francés que apuntaba hacia la minuciosidad exhaustiva en el tratamiento del ambiente, la morosidad del tiempo, el desarrollo de la descripción como recurso de estilo. Y, además, una revalorización de los cambios temáticos y estructurales a partir de los aportes de Joyce, Kafka, Proust y Virginia Woolf, completado con el acercamiento hacia la Literatura de Estados Unidos, sobre todo los trabajos de raíz periodística de Hemingway o John Dos Passos y el planteamiento "regionalista" de William Faulkner.

Y en el aspecto socioeconómico y político, fueron las modificaciones producidas en la organización de las ciudades y en la visión de la clase trabajadora, el avance de un proceso de industrialización y mercantilización, la evidente "americanización" de los valores sociales y todo eso que preparaba el advenimiento de una modernización política, un nuevo sistema que sustituyera la ya agotada dictadura, cuestionada además por las resonancias de la postguerra europea (el reclamo por una democracia que terminara con un régimen "fascista" y los aportes de los inmigrantes, que venían aventados por toda la violencia de la Guerra Civil Española, primero y después de la II Guerra Mundial).

El conjunto de estas adquisiciones formaba parte de un proceso de reacción contra la contención y el tradicionalismo de la gente de CONTRAPUNTO. Aún teniendo en cuenta, reconociendo, un hecho importante: la influencia que había tenido sobre ese movimiento la actuación de contingentes de intelectuales emigrados desde España, personas muy respetadas, que continuaron llegando durante todas las décadas del 40 y 50 y actuando como un eficaz catalizador cultural, reorganizando sobre todo el quehacer universitario, convirtiéndolo en fermento crítico. Esta gente que se reúne en SARDIO, en su mayoría estudiantes universitarios, critica ácidamente el realismo folklorizante, la raíz criollista aún presente en la literatura, la voluntad de encerramiento que desdeñaba la

universalización. De ese grupo, formado por Luis García Morales, Guillermo Sucre, Elisa Lerner, Salvador Garmendia, Adriano González León, Gonzalo Castellanos, parte el redescubrimiento y revalorización de la obra de Meneses. De ese misma discusión surgen dos obras distintivas del quehacer literario: el libro de relatos LAS HOGUERAS MÁS ALTAS (1957), de Adriano González y LOS PEQUEÑOS SERES (1959), de Salvador Garmendia. Ya estaba planteada la renovación literaria, y desde este momento se fue produciendo un cada vez más acentuado rechazo a todo el pasado criollista o regionalista, incluyendo por supuesto, a Gallegos, y rescatando autores hasta ese momento olvidados, como Julio Garmendia, José Antonio Ramos Sucre y Enrique Bernardo Núñez.

La caída de la dictadura produjo al principio un flujo de apertura cultural, de libertad política. Dos partidos habían encabezado los movimientos de resistencia y combate que la habían derrocado: Acción Democrática y el Partido Comunista. Por lo tanto, y al llegar al "poder" se presentaban dos concepciones muy diferentes a la hora de organizar la estructura política. Sin embargo, se impusieron los ideales de amplitud: hubo una consulta en la que participaron todas las fuerzas políticas y que condujo a dos hechos importantes: el llamamiento a elecciones y la elaboración de una Constitución.

En el año 1959 se produjo el triunfo de la Revolución Cubana. Un grupo de líderes muy jóvenes, con un precario ejército, había invocado a la gente para que se incorporara a una gesta que derrocaba uno de los más poderosos dictadores del continente. En realidad, esos fueron años de desplazamientos dictatoriales. Pero la Revolución Cubana, que después se identificó con el Partido Comunista, despertó los ideales románticos de la mayor parte de los jóvenes del mundo, sobre todo de los latinoamericanos, que sintieron que era posible consolidar un sistema que asegurara a la mayoría una mayor justicia distributiva de las riquezas del país: mejor alimento, mejor educación, mejor salud, mayor acceso a la cultura, mejores formas de vida para todos.

En Venezuela, apenas salida de un sombrío y prolongado proceso dictatorial, con vigorosos y vigentes líderes comunistas, el luminoso llamado de la Revolución Cubana sirvió de estímulo para un grupo de jóvenes que plantearon la necesidad de profundizar los cambios, de realizar una revolución socialista. La gente asumió con muy diferente percepción ese reclamo: mientras en las ciudades cierto sector lo asimiló y se incorporó organizando muy diferentes formas de lucha política, en el campo la gente lo ignoró, prefiriendo el tradicional respeto generado por la gente de Acción Democrática: un luchador como Rómulo Betancourt, un gran intelectual como Rómulo Gallegos. Las elecciones del 58 había dado el triunfo a Betancourt quien pactó, además, con otras fuerzas políticas. Pero en el país había otras fuerzas en movimiento: los añorantes de las dictaduras, que propiciaban alzamientos militares, amenazando la frágil estructura democrática. Ante tantos y tan variados enemigos, Betancourt usó como respuesta la violencia policial y la represión de los grupos de opinión y de oposición, rompiendo espectacularmente los planteamientos entre formas y propósitos. Los comunistas, proscritos, se movieron en las sombras, organizando a la gente para una contienda armada. Así comenzó la Guerra de Guerrillas, en los años 1960, 1961.

Entretanto, los conflictos políticos del país se estaban reproduciendo en el seno del grupo SARDIO. Se retiran Guillermo Sucre, Luis García Morales y Elisa Lerner, se incorporan otros artistas y se convierte finalmente en EL TECHO DE LA BALLENA, gente bulliciosa, subversiva: surrealistas de nuevo tono, que agitan las aguas de la cultura. Otros disidentes de SARDIO se fueron a TABLA REDONDA. Pero lo cierto es que se produce una fuerte efervescencia cultural: surgen por todas partes grupos, revistas, gente organizada, lecturas, performances, movimientos de renovación universitaria. El período más severo de la acción guerrillera llegó apenas a 1963 y luego quedaron esos actos rezagados, marcados por un ambiente de derrota. Pero el fervor cultural, incluso el deseo de transformar el mundo usando diversas vías políticas cuyo vehículo podía ser el arte o el trabajo cultural, se prolongó hasta la década de los 70. Hubo ciertas adopciones de los postulados hippies, una asunción de Marcuse rechazando el poder de la media y extenuantes jornadas de relectura de Marx. Hubo un tiempo de desarraigo cultural,

rechazante de la tradición, de gestualidad rebelde. Paralelamente, hay que hacer notar la presencia de un grupo de gente más joven que la de los grupos tradicionales, gente que organizó, sistematizó las adquisiciones culturales iniciales y comenzó un proceso literario más consciente.

Precisamente el aporte fundamental de EN HAA fue el de la conciencia del trabajo de escribir: de la necesidad de realizarlo de manera racional, sistemática y cuidadosa, de la reivindicación de lo estético. Ciertamente, ya nadie más podría pretender, después de esta década peligrosa y terrible, volver a la vieja estructura Naturalista, ni tampoco enfocar el Criollismo como una necesaria marca nacional. Había otras experiencias. Los intelectuales eran gente de la ciudad, duramente enfrentados a realidades sociales y políticas y económicas que nada tenían que ver con el dibujo bucólico, ni con el conflicto Civilización y Barbarie. Y durante un tiempo, la cautela de los derrotados, el escepticismo de los que habían creído y que vieron frustrados sus sueños fueron elementos notorios que quizá indujeron a los practicantes de cierta tendencia academicista.

Entre 1970 y 1980, la actividad de los grupos se proyecta hacia una masificación y comunicación dada a través de la celebración de congresos y encuentros culturales donde se reunían las fuerzas llamadas de la contracultura, para diferenciarse de la cultura que ahora se realizaba bajo el amparo del Estado. En efecto, la creación del Instituto de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) fue una manera de ejercer los mecanismos de control y adaptación, así como también lo fueron las reformas educativas planteadas desde 1969. A partir del INCIBA -que después se convirtió en el Consejo Nacional de la Cultura: CONAC- se producen subvenciones a grupos artísticos y a revistas literarias, y se funda la editorial Monte Avila, que publicó una serie de autores extranjeros importantes cuyo influjo actuó sobre la literatura nacional. Entonces, de esta política cultural del Estado van a derivar varias influencias importantes: las generadas de las confrontaciones en revistas como ZONA FRANCA e IMAGEN, las generadas por las publicaciones de Monte Avila y las que se iniciaron a partir del famoso Congreso de Literatura

Hispanoamericana, que puso en contacto a los escritores venezolanos con gente que ya había venido abriendo caminos dentro del trabajo literario, de una manera diferente. Una de las consecuencias directas de estas relaciones fue la aparición de PAÍS PORTÁTIL, novela de Adriano González León, en 1968, quien obtuvo con ella el Premio Internacional de Novela Biblioteca Breve, auspiciado por la Editorial Seix Barral. Este Premio era considerado en su momento el de mayor jerarquía en el mundo de habla hispana y con él se habían dado a conocer escritores como Mario Vargas Llosa, Vicente Leñero y Guillermo Cabrera Infante.

Resulta sencillo decir que PAÍS PORTÁTIL es una novela que ejercita las rupturas temporales, que trabaja un contraste entre el espacio del pasado rural y el de la contemporaneidad urbana, sin dejar de tocar la aflicción del hombre moderno, y del hombre moderno venezolano, sobre todo. Pero es más que eso. Construida eficazmente, dentro de una estructura de historias paralelas que, sin embargo, están disociadas temporal y espacialmente, el viaje del héroe a través de la ciudad sirve para plantear su angustia por la identidad que le corresponde, sus conflictos con el entorno ciudadano y también la consistencia frágil de su lucha. No hay discursos políticos, ni ideológicos. No hay llamamientos éticos o morales. El héroe termina siendo antihéroe. Sin patetismo, casi como si fuera una cámara cinematográfica, el novelista va desplegando el largo e inútil camino del guerrillero urbano, quien, por lo demás, está perfectamente conciente de que se encamina hacia el fin y no lo rehúye: metáfora de esa generación quemada en las altas hogueras de los años de la guerrilla: el texto trasunta ese desbarajuste existencial, esa muerte de un sector del alma producido las ilusiones perdidas. Pero también hay en él abierta rebeldía contra todo un terrible género que había impuesto su estilo, sus concepciones éticas y estética, a lo largo de tantos años.

Por supuesto, esta novela produjo una reflexión importante entre el grupo de narradores venezolanos. Era un juego diferente y audaz. Uno de sus logros era la ruptura con las tradicionales consideraciones del espacio. Ya no era éste, ni el de la ciudad, ni el del campo, una fuerza que, exterior o evocada, determinaba y/o amenazaba la existencia

del hombre. Ciertamente, la novela establece un contraste entre el espacio rural y el espacio urbano: las tramas de uno y otro van conjuntas. Pero uno, el primero, corresponde a un pasado que no es solamente irrecuperable, sino que no es digno de recuperación, por todo lo que tiene de violencia y abrumamiento de la condición humana. Y el otro, el segundo, no es peor, ni mejor: móvil, inaprehensible, visto para siempre desde la perspectiva de la angustia, del afán del mercado que se desvincula de esa angustia, enmarca la historia del individuo que cumple sus circunstancias. La verdadera tensión no es entre el hombre y el espacio, sino entre el hombre y el sistema que termina por vencerlo. De una manera inédita en la novelística venezolana, el espacio se transforma en un canal de la historia, equilibrándola. De una manera inédita también el problema político venezolano deja de ser mirado como un conflicto entre Civilización y Barbarie y se concibe en términos universales: es la lucha de cualquier hombre por alcanzar sus justos derechos y sus justas esperanzas, pero que encuentra en su camino el denso muro de ese poder supra espacial y supra temporal del que antes la novela venezolana parecía no tener conciencia. Y, por otro lado, se pone de manifiesto una conciencia de la construcción que, aunque ya se estaba considerando en el trabajo de los novelistas, todavía hasta ese momento era un asunto bastante secundario para la mayoría.

Sin embargo, este Premio no produjo la respuesta efervescente que debería haber producido. En ese momento, con el Boom Latinoamericano planeando como un trueno, o una tormenta de truenos, sobre las cabezas de los escritores, con un proceso de lecturas de las obras de autores mayores de la Literatura Latinoamericana: Borges, Onetti, Donoso, Cortázar, Sábato, y entonces García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Cabrera Infante, todo eso pesó más sobre el proceso de la narrativa nacional. Se produjo un grupo de escritores de nueva generación, que revisó la construcción de las novelas y se dedicó a expresarse dentro de esa nueva búsqueda estructural. Esto, al lado de gente que ya venía haciendo su trabajo y que continuó haciéndolo, a veces explorando dentro

de nuevas tendencias, a veces encallejonándose a sí mismos, pero siempre probando. xxvii Si uno analiza, por lo demás, la lista bibliográfica de novelas publicadas entre 1965 y 1980, para establecer un período, observa algunas cosas: hay una persistencia de la novela crónica, de la novela testimonial que busca retratar la época vivida, incluso toda esa situación de la guerra de guerrillas (Ángela Zago, José Vicente Abreu, Argenis Rodríguez); por otra parte, hay autores que están experimentando con formas escriturales diferentes (y uno puede mencionar a José Balza, Oswaldo Trejo, Alfredo Armas Alfonzo, Salvador Garmendia, Eduardo Liendo, José Napoleón Oropeza) al lado de otros, que mantienen una línea tradicional, pero muy influida por las nuevas proposiciones estéticas, sobre todo en cuanto a la eliminación de la discursividad; hay también una mayor producción de relatos, un mayor énfasis en la transformación del cuento; hay un tratamiento mayor del hombre en función de la ciudad, bien enfrentado a ella, o bien viviendo dentro de ella. Novelas urbanas particularmente notorias en ese período son: AL SUR
DEL

ECUANIL (1963), de Renato Rodríguez, PIEDRA
DE LA

DE

MAR

(1968), de Francisco Massiani, HISTORIAS Noguera, LA
GENTE VIVE EN EL

CALLE LINCOLN (1971), de Carlos

ESTE (1973) de Antonio Pérez Esclarín ; surge una

novela histórica: novelización de la historia tal vez, que luego va a desarrollarse como una tendencia específica, muy influyente, y que en realidad pertenece a un sistema
xxvii

Para dar a entender parcialmente cómo se venía desarrollando el trabajo novelístico venezolano en cuanto a transformaciones de estructura (novedosos tratamientos del tiempo y del espacio, experimentaciones lingüísticas, avances en la constitución de la historia), es posible mencionar algunas novelas que fueron publicadas en 1968, 1969 y 1970, es decir, en la periferia cronológica de PAÍS PORTÁTIL: 1968 LARGO, de José Balza; LA MALA VIDA, de Salvador Garmendia; PIEDRA DE MAR, de Francisco Massiani; ANDÉN LEJANO, de Oswaldo Trejo. 1969 EL OSARIO DE DIOS, de Alfredo Armas Alfonzo. 1970 CUANDO QUIERO LLORAR NO LLORO, de Miguel Otero Silva; VELA DE ARMAS, de Luis Britto García (Por supuesto, esta lista -que no es abarcadora y excluyente- se refiere solamente a novelas y, específicamente a aquellas que introducían cambios en la forma tradicional)

tradicional temático de la literatura venezolana. Dentro de esa novelística es posible mencionar a Francisco Herrera Luque, Miguel Otero Silva y, después, Denzil Romero; hay una permanencia de algunos escritores que ya tienen una trayectoria literaria desde los años 30: Arturo Uslar Pietri, Lucila Palacios.

Por supuesto, hay gente que va y viene. Pero todo este movimiento estaba siendo asimilado, digerido, establecido, para conformar un sistema novelesco. Todos esos pesimistas que dicen que después de Gallegos no se ha producido nada en la novela venezolana se basan solamente en un criterio de mercado: ciertamente, y salvo el caso de González León, en el período que va de 1960 a 1970, hubo pocos autores venezolanos que pudieran acceder al mercado editorial internacional y en todo caso ninguno de ellos en la proporción en que se vendieron los autores del Boom. Esa situación solamente ha comenzado a cambiar desde los años 80.xxviii No obstante, eso no quiere decir que no se estuviera produciendo un movimiento, un proceso de desarrollo de la novelística, que establecía líneas de inserción en la tradición, pero también rupturas con la tradición, de manera tal que el conflicto entre ambas instancias generaba un cuerpo vivo novelesco.

xxviii

Hay que destacar la presencia internacional de Salvador Garmendia y Luis Britto García, en ambos casos debido a sus contactos con la crítica internacional, además de la solidez de su trabajo. Britto García fue premiado con el Casa de las Américas en dos oportunidades. Posteriormente, autores como Francisco Herrera Luque, Miguel Otero Silva, Guillermo Morón, Denzil Romero, Adriano González León, Humberto Mata, Eduardo Liendo y José Balza, han venido siendo conocidos y promovidos entre lectores de habla hispana y de otras lenguas. Es importante destacar la labor promocional de escritores venezolanos desarrollada paralelamente por José Balza, en su condición de crítico y como docente invitado a universidades del exterior, y de investigadores venezolanos que residen y/o trabajan eventualmente en Estados Unidos y Europa. Hubo un momento en que la acción de la editorial del Estado, Monte Avila, fue importante en el sentido de participar en Ferias y jornadas de promoción en todas partes del mundo. Asimismo lo fue, durante la administración del Ministro José Antonio Abreu, la creación de Cátedras de Literatura Venezolana en España y Estados Unidos, algunas de las cuales persisten en la actualidad (1995) a pesar de los problemas económicos. Hay, por lo demás, una nueva actitud de los escritores que ha venido produciendo mayor reconocimiento de la Literatura Venezolana en foros extranjeros, y, como resonancia, una mayor adquisición de lectores nacionales.

Una visión de esta situación la ofrece Juan Carlos Santaella: Mucho se ha discutido a propósito del carácter social, urgente e ideológico que tuvieron aquellas obras nacidas del calor turbulento de los años sesentas. Con el mismo énfasis se polemizó acerca de la poca trascendencia que en las inmediaciones de los setentas mostró una cierta literatura alimentada en los talleres literarios y en las deprimidas aulas universitarias. Dos momentos históricos, con características propias, definieron y abonaron el terreno de una narrativa que se topó, inevitablemente, con una pared de acero. Esta pared fue, en primer lugar, la propia imagen del escritor mediatizado por los mitos que la institución literaria formó en su mente y en su obra [léase imagen de mercado, Boom y demás] Mitos que a la postre suavizaron y neutralizaron el poder de vanguardia en un escenario social que terminó atrapándolo en las redes seductoras del poder. En segundo lugar, la pared más implacable la halló en el público lector, cuya capacidad de respuesta con respecto a las obras de este período fue, sin menoscabo, frágil, elusiva, por no decir indiferente a las mismas. Los sesentas, setentas y buena parte de los ochentas culminaron en un callejón sin salida: muchos libros y pocos lectores. xxix

En parte, esa situación fue producida por situaciones que tocaban la estructura de poder y la economía política: de un lado, la ampliación de la influencia de los medios masivos de comunicación, sobre todo los audiovisuales, y de su condición distractiva: la pérdida progresiva de prestigio de la lectura, favorecida también por la falta de una crítica y porque el público lector no se sentía atraído por los juegos y experimentos que realizaban algunos escritores. De otro lado, las sucesivas modificaciones del sistema educativo, que lo despojaban de contenidos humanísticos en función de una mayor asimilación científica o tecnológica. Adicionalmente, la intención sutil de los ideólogos de las herramientas de control social, que se encaminaba a aislar al intelectual de sus relaciones con la gente con el objeto de impedir que su influencia se hiciera excesivamente peligrosa en un momento dado, de que tuviera la resonancia que había

xxix

SANTAELLA, Juan Carlos: "Texto y espacio de la nueva narrativa venezolana" , en EL DIARIO
DE CARACAS,

Martes 7 de Febrero de 1995, Arte y Espectáculos, p. 29

tenido en el pasado. Y la misma aceptación con que el intelectual admitió esa circunstancia, asumiendo el aislamiento incluso como una marca de clase.

Ciertamente, y en la última mitad de los 70, los talleres literarios, que proliferaron, produjeron una cierta escritura rarificada por el minucioso aprendizaje de las técnicas y por una apasionada absorción de las teorías formalistas y estructuralistas como métodos de creación y de análisis literario. De los talleres surgió también un grupo de lectores especialistas a veces agravado por el mal del academicismo militante. Y también condujeron los talleres, a la larga, a la consolidación de capillas literarias, homogeneizaron el impulso creativo y pusieron un énfasis excesivo en la indagación en el lenguaje y la estructura, reforzando de esa manera toda la tendencia aislacionista del escritor: Parecía que estábamos leyendo un texto común, descifrando un lenguaje estándar, navegando en un mar de aguas demasiado quietas. Una novela y una cuentística que se parecía en extremo a ella misma, con pocos contrastes entre sí y con una nula competencia para contar. Sus excelencias competían al significante y sus deficiencias al significado. Una narrativa que deseaba hacer visibles sus procesos de construcción, pero olvidaba a un lector ansioso por obtener algo más que inteligentes estructuras semánticas, dice Santaella. Por lo demás, el país estaba feliz: una época de bonanza económica, de apertura política, de alta movilización social, basada en los vaivenes de la industria petrolera producía más bien una búsqueda placentera y diletante que una incitación hacia el plasmamiento de la realidad. Una clase media establecida en los estándares del confort y el buen vivir se extendía vigorosa, alegremente, en los mercados del mundo. La historia se obliteró. El espacio tendió a la abstracción. La trama se convirtió en un rompecabezas cuyo diseño permitía que fuera construido con el debido esfuerzo por un lector sofisticado y necesariamente inteligente.

En 1979 aparecen varias novelas que, participando de los postulados estéticos de la década, ya están perfilando el camino para una nueva transformación. La más importante por su influencia estilística y por el eco de discusiones que levantó en su momento fue ABRAPALABRA, de Luis Britto García. Mientras tanto, Francisco Herrera

Luque había estado trabajando dentro de un estilo que si bien no es extraño en la tradición venezolana (y más bien es posible entroncar incluso con las primeras manifestaciones novelescas, Eduardo Blanco, por ejemplo) sí era abiertamente subversivo dentro de la época donde se estaba generando. Herrera Luque estaba escribiendo novela a partir de la historia, y sus estructuras narrativas obedecían a la necesidad de su temática: eran construcciones cronológicamente regulares, escritas con un lenguaje depurado, eficaz y directo: cuentos que la gente leía y eso le proporcionaba un público cautivo, una crítica que lo adversaba abierta o sutilmente porque no participaba de los juegos formalistas y estructurales en boga, y todo eso producía a la vez un gran desconcierto entre los escritores que estaban comenzando, los que estaban en el proceso de escribir. Dentro de la misma corriente de la novela histórica, pero con una visión mucho más indagatoria en el trabajo literario, Miguel Otero Silva publicó en ese mismo año LOPE DE AGUIRRE, PRINCIPE DE LA LIBERTAD, considerada por algunos su mejor novela.

Dentro de todo esto, va surgiendo un interés por recuperar el placer de contar una historia, de acercarse a un lector que se había vuelto escéptico o a quien no le interesaban los juegos literarios de los novelistas. Hay textos, no siempre novelas, sino textos que se mencionan porque estaban abriendo otras posibilidades expresivas, que se deslindan de todo experimentalismo, que se acercan al relato desnudo, sin que eso signifique un descenso en la construcción de la obra: INVENTANDO LOS DÍAS, de Carlos Noguera, EN EL BAR LA VIDA ES MÁS SABROSA, de Luis Barrera Linares, LA CASA ESTÁ
LLENA DE

SECRETOS, de Clara Posani, PERFUME de Isaac Chocrón, LOS PLATOS

DE

GARDENIA, de Laura Antillano, 50 DIABLO, de Eduardo Liendo y EL

VACAS GORDAS,

DEL

INVENCIONERO, de Denzil Romero, por mencionar algunas.

Pero la transformación va más allá de la percepción literaria. En principio, hay un escritor como Denzil Romero quien aporta a la literatura venezolana la lujuria lingüística del barroco, el escándalo de las palabras y de conceptos alrededor de los cuales esas palabras se reúnen, se ramifican se dispersan y estallan para luego reunirse

de nuevo y volver a comenzar el ciclo. Aporta, además, un aire de desenfado, de soltura y sensualidad que había sido elementos inéditos en la escritura de los novelistas. Y aporta, lo que también es muy importante, una conciencia del quehacer literario como profesión, una atención al lector y también a la idea del éxito, a la posibilidad de entrar al mercado, que va a establecer grandes diferencias desde esa época en adelante. Denzil Romero se instala en la corriente de la novela histórica: es un escritor con esplendorosos conocimientos nutridos de una frondosa imaginación, dueño de un manejo verdaderamente singular del lenguaje. Pero lo que va a producir la corriente de influencia sobre el público reside en su presencia publicitaria y en el éxito editorial de su trabajo. Porque demostraba fehacientemente que no había contradicciones entre la buena escritura y el acceso que a ella tuviera el público no especializado: la gente de la calle, los lectores. Del otro lado, hay un novelista que ha venido razonando su escritura desde los años 60, ciñéndola a meticulosas teorías, desarrollándola como ejercicio inteligente a través de un conjunto de obras que se pueden llamar un cuerpo novelístico. De esta manera, José Balza se ha ido convirtiendo en una de las referencias literarias más importantes de la época. Y hay otros novelistas, de influencia menos específica, pero no menos sólida. Gente como Oswaldo Trejo, quien ha creado un territorio lingüístico personal y universal. Al lado, precisamente, de estos escritores de cuidadosos textos que no descuidan su participación ni en los eventos de crítica, ni en los juegos que el mercado editorial crea para ellos y ni siquiera en los concursos literarios, esas justas de neta raíz medieval cuyos premios en cintas y monedas poseen además el resplandor del acceso a los medios, la posibilidad de plantear las inquietudes a una audiencia que necesita héroes.

Entonces, en los años 80 se produce un movimiento novelesco con varias vertientes, pero con dos características básicas: 1) los novelistas han tomado conciencia de que la novela es una construcción estética y literaria, en primer término, y no una herramienta ética, política o ideológica. Y 2) el establecimiento de vínculos con los lectores, el acceso al mercado editorial dejaron de ser estigmatizados y soslayados como si esos hechos determinaran por ellos mismos la mala naturaleza de la escritura. Ambos

elementos son muy importantes. En muy diversas vías se establecieron las líneas de trabajo: gente que experimentaba con los lenguajes y espacios regionales, como Orlando y César Chirinos; novelistas de la ciudad, algunos asociados a las resonancias de la generación Beat, algunos no, algunos que tocan la bohemia y el bolero como pretextos para acceder a la construcción, o novelistas urbanos de tonos policiales o incluso amorosos, llenos de humor ácido a veces, como Eduardo Liendo, Luis Barrera Linares, Igor Delgado Senior o Ángel Gustavo Infante; realistas maravillosos y fabuladores; novelistas de la nostalgia, que tocan espacios como el de la casa familiar, la casa de la infancia, los territorios del pasado; experimentalistas purísimos, como Trejo o Antonieta Madrid; impecables del lenguaje, ideólogos de la novela, como José Balza o Victoria De Stefano, y también mixtificaciones de estilo, de tendencias y de posiciones ante la vida. Lo cierto es que, justo en una década de profundas crisis políticas y económicas en Venezuela, una década señalada por la desilusión, por el desvanecimiento del espectro de prosperidad de los 70 y, más grave aún, por el agotamiento del modelo democrático vigente, se produjo el fenómeno de una liberación del género novela hacia posibilidades que aún se exploran en esta misma década de los 90.

Es decir, la generación insurgente de los 80, o aquellos que, aún viniendo desde tiempos anteriores se insertaron en las nuevas visiones y los cambios, está produciendo suficientes resonancias en gente como Ana Teresa Torres, Silda Cordoliani, Ángel Gustavo Infante, Israel Centeno, Juan Carlos Méndez, Nelson González, Luis Felipe Castillo, Eloy Yagüe, José Pulido, Wilfredo Machado, Marco Tulio y Milagros Socorro, Dinapiera Di Donato, José Luis Palacios y otros, que están en el proceso de construir su obra, pero con gran solidez, con presencia estética, con una adecuada (hasta donde ha sido esta posible, es decir, pese a las numerosas limitaciones) respuesta de la crítica y de los lectores. El movimiento renovador de la novela venezolana luce entonces vigoroso y múltiple. Y múltiples son también las diferencias entre sus componentes: no constituyen ningún grupo, no están animados por las mismas proposiciones estéticas o políticas, no constituyen una generación, no les gustan las capillas literarias, ni se reúnen en sesiones de bombo mutuo, tampoco comparten con religiosa regularidad las noches de bohemia

en sitios de moda y se comportan con una ironía que no deja de ser pesimista ante la sociedad que los rodea. El sectarismo de los grupos de los 60, 70 provocó esta reacción, en parte. Pero también es debido a que muchos de ellos viven en ciudades del interior, separados por cientos de kilómetros, y que aún viviendo en la misma capital, la violencia de la ciudad y la necesidad de trabajar para asegurar la sobrevivencia son factores que los aíslan con mayor eficacia que si vivieran distantes. Muchos de ellos, casi todos, tienen una sólida formación académica, y son ensayistas, profesores o investigadores en áreas lingüísticas y literarias, aunque hay otros que trabajan en otras disciplinas. Eso posiblemente sea una característica que se puede citar como común, pero tampoco la esgrimen contra el autodidactismo como lo hicieron los miembros de las generaciones de los 40, ni la establecen como necesaria marca de un estilo. De esta manera, al carecer de manifiestos a seguir y directrices grupales, poseen una inmensa libertad creativa, están trazando espacios narrativos distintos, escenarios novelescos distintos, lo que implica el establecimiento de un territorio literario donde la novela se establece y se desarrolla sin que se divisen los síntomas de decadencia que todavía apuntan algunos incrédulos.xxx

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SANTAELLA, Juan Carlos: Obra citada

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