ESPACIO, POLITICA Y CIBERESPACIO EN LA REPRESENTACION PLASTICA ACTUAL

MILAGROS MATA GIL

INTROITO

A la salida del ferry-boat esperábamos todos: un puñado de gentes entre enormes camiones de carga, parados frente a gigantescas puertas de hierro que fueron descendiendo aguantadas por cadenas deslizándose por sus respectivas poleas, con un sonido agudo y retumbante de metales. Cuando se abrieron las puertas, salimos en fila de dos en fondo y entramos a un túnel pentagonal hecho de vigas pintadas de gris y de azul. El túnel tenía ventanas de plexiglás opaco detrás de las cuales se veían alambradas en silueta. Túnel rodeado de alambres de púas. Todo bien construido. Simétrico. Descendía el túnel ligeramente. Cruzaba luego y en el recodo había hombres robustos uniformados de negro, mirando a los que pasaban con roja fijeza. Era un largo túnel por el cual entrábamos desde Irlanda a Inglaterra. Los hombres uniformados llamaron a uno de los que pasaban. Un seco: you detrás del cual se sentía la amenaza y la sospecha. El resto del grupo pareció encogerse y luego expandirse con alivio, al superarlos. Salimos entonces al muelle. Mar gris. Algas negras. Todo envuelto en una espesa neblina. Humo desde las chimeneas de las instalaciones industriales y, más allá, casas en serie y en fila. Vecindarios uniformes. Eliminación del individuo en función del )bienestar? colectivo. Disciplina arduamente impuesta desde territorios exteriores al hombre. Tecnología: fábricas, hasta ovejas que parecen estar programadas por alguna especie de mecanismo para inclinarse interminablemente, abundantes y mansas, sobre un pasto tan verde que es incongruente. Uno las ve y recuerda las telas: casimir, lana pura, quizá tweed: su utilidad desvanece el ser de oveja en sí. Diluido en el gris, algún que 1

otro castillo medieval, insignificante ahora o significante sólo en cuanto que atracción turística.

REVOLUCION INDUSTRIAL Y CAMBIOS DE LA VISIÓN PLÁSTICA

No parece tan difícil saber de dónde vienen a ciertas obras plásticas actuales sus características. Son expresiones donde la representación de lo humano-integral está casi obliterada. Arte de espacios tecnológicos, de construcciones exactas, ordenadas, asépticas a veces. No son insurgencias espontáneas sino que provienen tanto de una tradición como de un contexto muy específico que no puede ser soslayado a la hora de considerarlas. En efecto, la influencia de la Revolución Industrial y del predominio cada vez más vigoroso de las máquinas en la vida del hombre ha causado un efecto tan prolongado como los planteamientos antropocéntricos del Renacimiento. Mejor dicho, la estructura humana del pensamiento del Renacimiento fue sucesivamente quebrantada por las rupturas simbólicas de Copérnico y el Cusano (el signo planetario como no-centro y como fragmentación) y posteriormente por los criterios racionalistas de la Encilopedia. Todo esto ha sido entonces consecuencia de un movimiento pendular que va desde el irracionalismo hasta el racionalismo, con algunas paradójicas constantes, tales como aquellas que relacionan irracionalismo con solidez y racionalismo con fragmentación (paradoja surgida a partir de que Einstein reinterpretó la homogeneidad del universo newtoniano). Romanticismo y Clasicismo son, entonces, las maneras relevantes de interpretar el mundo desde finales del siglo XVIII y hasta nuestros días.

En las artes plásticas, la expresión natural (y más predominante) del Romanticismo de finales del siglo XIX fue el Expresionismo Alemán, que representaba una reinterpretación del hombre a la luz de la fealdad y las transformaciones sociales y políticas y económicas de las revoluciones industriales. Para la misma época en que se estaba produciendo el movimiento, Francia e 2

Inglaterra aún se debatían en una confrontación de las teorías del arte por el arte, propias del Decadentismo (teorías que además criticaban la insurgencia de la cultura de la clase media en ascenso: entendiendo como tal la vulgarización y masificación de ciertos contenidos culturales, hacia un papel protagónico) contra las estructuras de un arte orientado políticamente, pero influido también por las exploraciones de lo más interior y genuinamente humano, como en el caso del Surrealismo (una reunión de lo político con lo humano que no se ha vuelto a producir en el mundo). Pero se me ocurre también pensar en que esas búsquedas se dirigían por otro camino hacia la expresión de la fragmentación y de la forma pura: por un lado, un arte sin significado lógico, como el propuesto por Dadá. Por otro, un arte modélico y formal como el propuesto, en vías diferentes, por Apollinaire y Mallarmé. Desde una y otra vertiente, la dislocación cubista. En el sentido que se tome, la expresión plástica de entonces se correspondía con la necesidad de una representación del mundo que le aportara fijeza, pero que también y paralelamente, fuera capaz de plantearse la dialéctica acelerada que se estaba produciendo. No es casual que entonces los polos filosóficos de la discusión estética estuvieran representados por Nietzsche y Hegel. Pero no hay que obviar las incidencias posibles de las ideas de Marx, de Freud, de Jung y, de alguna manera, también de Bergson, posteriormente.

Pero, volviendo al Expresionismo Alemán, este movimiento fue dispersado de sus núcleos naturales a partir del advenimiento político del Nazismo Hitleriano. Se pueden destacar tres tendencias importantes a partir de la interpretación expresionista: el Expresionismo propiamente dicho, que se autodenominaba revolucionario y antiburgués y que comenzaba a indagar en la estética de lo no-bello, en la chocante exposición de lo que ellos consideraban íntima esencia de la vida a través de fuertes actitudes emocionales y la distorsión de las imágenes. Por otra parte, los horrores e inseguridades de la Primera Guerra Mundial provocaron una apocaliptización del arte: grotescas visiones del Nuevo Realismo, que reaccionaba contra las técnicas y planteamientos de los otros expresionistas y trasladaron a sus trabajos los sombríos temas del sufrimiento, la explotación y la fealdad que ellos 3

miraban a su alrededor. Y una última reacción fue la Bauhaus: movimiento de la pura forma, de lo más blanco del blanco, que tendía a ver la belleza de la máquina y del edificio, la estética de la cosa tecnológica, difuminando los límites entre el artista y el técnico, incluso políticamente, socialmente, pues consideraba al artista como un trabajador del arte. La dispersión provocada por Hitler llevó estas tendencias del arte alemán por todo el mundo, sobre todo hacia Rusia, Francia y Estados Unidos. Sobre todo después de los 50, el principal centro de irradiación del arte moderno se trasladó desde Europa hacia Nueva York, donde vivían muchos artistas europeos exiliados, pero donde, además, se estaban produciendo otras formas sociales y políticas, capaces de desvincular la expresión artística de su finalidad última y convertirla solamente en una glorificación tecnológica a la par que una respuesta a los estímulos del mercado. Una gran responsabilidad en este asunto recae en esos representantes de la Bauhaus y del Expresionismo Abstracto, tales como Klee, Kandinsky, Josef Albers o Moholy-Nagy. Después de ellos, una amplia capa de diseñadores, conceptualistas y constructivistas se asumieron como intérpretes legítimos de la realidad así como del gusto más refinado de la clase media en el poder. Las interpretaciones del período entre guerras y de la post Segunda Guerra, se

establecieron entre estas visiones del mundo: se mantuvo durante un tiempo una visión hipersensitiva de la realidad, de la fealdad y la amenazante deshumanización de la realidad, pero luego el arte se orientó inmensamente hacia la abstracción y la expresión conceptual: ligereza, decoratividad: moda. En cierto modo, evasión, pero también asunción ()resignada?)interesada?) de los cambios.

EL PROCESO DE LA PERDIDA DE LO HUMANO

No es raro, entonces, que la representación plástica haya ido derivando durante todos estos años, a partir del fin de la Segunda Guerra, hacia el planteamiento del triunfo de la máquina: la exaltación o el rechazo violento de la tecnología, a la vez que hacia una obviación del hombre. En Barcelona vi una exposición. Me parece 4

justo haber olvidado tomar un catálogo y, por lo tanto, ignorar tanto el lugar específico como el nombre del artista. Era una hermosa galería cerca de las Ramblas, en el Barrio Gótico. El sitio quizá fue en el pasado la Capilla del Hospital Viejo, donde actualmente queda la Biblioteca. Edificio hecho de ladrillo crudo y piedra. Arcos románicos. Nichos. Un pequeño coro con sus barandales de madera oscura. Allí colgaron obras de pequeño formato montadas sobre plexiglás aéreo (es decir, sin marco): un grupo estaba compuesto por nueve retratos de jóvenes: hombres y mujeres aparentemente comunes y corrientes. Un delgado cable rojo los unía. Cada uno de los retratos tenía un pequeño bombillo que se activaba apretando un botón. Al hacerlo, se podía apreciar el negativo allí colocado. Y era entonces una figura de perversiones: trasvestismo, sadismo y masoquismo: el otro y oculto yo de cada uno de los seres humanos comunes y corrientes abiertamente representados. Recordé algo parecido visto en un Sex Centre de Amsterdam. Había otra serie de collages formados de pequeñas fotocopias que eran cuadrados fragmentos de fotografías mezcladas con vísceras de plástico, cables o tuercas. Luego, contra la pared del altar mayor, una máquina de proyección deslizaba diapositivas de cuerpos humanos torturados, llagados, cortados en pedazos o en poses perversas. Y, finalmente, varias esculturas: guantes blancos rellenos y tirados en el suelo, sobre módulos blancos hábilmente iluminados, botellas de suero llenas de agua y de cabellos humanos, tubos de plástico, pedazos de gasa y adhesivo sucios, trozos de carne envuelta en gasa. Terrible.

Menos dramática, pero igualmente interesantemente expresiva del arte europeo actual, había sido la exhibición vista en Annaghmakerrig unos días antes: cuatro artistas irlandeses, tres catalanes y tres franceses. El catálogo de la muestra decía: Esta muestra es azarientamente representativa de lo que se está haciendo en arte en tres regiones de Europa. No es definitiva. No es ni descriptiva, ni prescriptiva, ni tampoco predictiva. Es simplemente lo que muy diferentes artistas desde diez muy diferentes lugares escogieron para hacer en un viaje conjunto que 5

nosotros llamamos en nuestras mentes: 10 artistas, 3 regiones: Migración: Emigración: Inmigración-Transmigración.
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La cita expresa desnudamente cómo

elementos geopolíticos tales como la integración, pueden actuar como vasos comunicantes, propiciando una extensión territorial de formas culturales. Señala la obvia potencialidad sígnica de la aldea global. La muestra era sumamente racional y cuidadosa. Se notaba en ella una adecuada minuciosidad técnica. Eficiencia: la estética de lo eficiente. Recuerdo un cubo de plexiglás negro con incorporados elementos que parecían ventanas de persianas. El artista es un catalán llamado Gabriel. Comentaba la relación forma-no-forma: destacaba la posibilidad del vacío como epifanía. Pero para mí era un cubo de plexiglás negro, imperfecto al ser vaciado de su natural lisura, cortado por la posibilidad de ventanas que actuaban como cegadoras de la luz. Y, de pronto, sólo forma: una cosa. Recuerdo un cuadro de enormes dimensiones representando un ramo de fresas, una especie de minuscularización del gran bosque: de exploración en el color y la vitalidad de lo minúsculo, quizá lo más fresco e interesante de la muestra: subversivamente inútil, tal vez decorativo y lleno de colores, pero hecho con un sentido místico donde podía sentirse el cálido costado de lo humano. El camino de las fresas o un viaje interior, se llamaba. Era obra de un pintor francés, Hortala. Luego, tres paneles de madera con una puerta vieja pegada encima, en un salón deliberadamente sucio de aserrín. (En el salón, que en situaciones normales funciona como estudio de artistas plásticos y no como sala de galería, hay un fregadero de aluminio, con las tuberías descubiertas. Un fregadero manchado, gris. Quedó incorporado al entorno estético de la obra, entonces y hubo gente que lo notó). El autor, un irlandés llamado Micky Donnelly, expresaba al respecto: Las puertas vienen de Farrera de Pallars y Les Arques, dos de los puntos focales de este viaje de intercambio. Su inclusión en este pieza crea una formal y metafórica meditación sobre varios tipos de dualidad: aquí y allá, adentro y afuera, igualdad y diferencia, viejo y nuevo, arte y no-arte. La obra de la pintora Begoña Montalbán expresaba una sexualidad cruda, desagradable: coños abiertos o entrecerrados dentro de delicados nichos. Coños con pelos, interpretación de lo que

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uno ve, abiertamente mercantilizado, en cualquier Sex-Shop. Cosificación de la coñeidad, como una traducción consciente del origen.

Uno puede sentir, detrás de lo toda esa producción a veces absurdamente insignificante o fea, la provocación y la irreverencia, el sentimiento de una gran cólera, el principio de los síntomas de un estallido. Es lo mismo que en el heavy rock, esa irritación de los sentidos, esa exacerbación de la música, esa electronización de los sonidos, casi hasta la ofensa: -Sí, todos somos unos mierdosos )y qué?. Pero es que todo está envuelto en mierda, vivimos en una cloaca, somos ratas, nos disfrazamos para convivir con la gente, pero somos ratas arrinconadas, nos han quitado el espacio: somos animales de la noche, de la sombra, ya no reconocemos la luz, dicen los representantes de un grupo inglés, These animal men (mientras tanto, en Abjazia, república separada de la Unión Soviética, discreto punto en el mapa, acaba de salir un sello de correos con la estampa de Groucho Marx y John Lennon: ironía bastante torpe acerca de sus padres ideológicos antiguos). Irreverencia, quizá, pero también, y más grave: irrelevancia, son los ingredientes de algo que podría llamarse también estética de la transgresión. Todo eso es consecuencia de la Revolución Industrial. Si en un principio aquellos intentos de estetización de los efectos de las máquinas se llamaron modernismo, ahora los intentos de banalización, la expresión plástica de los mecanismos del mercado, el vacío de los conceptos, la deshumanización, el movimiento de desincorporación del hombre de un espacio que de todos modos le ha venido siendo escamoteado, se le ha venido presentando como virtual, la expresión de lo fragmentario, de lo horrible, de lo sucio: del desgaste y el desecho, y también de la disciplina y la cuadradez, el juego con la estética de lo utilitario, con la confrontación arte no-arte, se han llamado postmodernismo.

Pero el problema que se le plantea a los artistas en la actualidad, por lo menos a las nuevas generaciones, es cómo salir de ese callejón que ni siquiera responde exactamente a los intereses del mercado, a las nociones de la oferta y la demanda y a 7

la necesidad de ganar dinero para vivir. Hay un conflicto persistente entre irracionalismo y racionalismo: entre Romanticismo y Clasicismo, entre intuición creadora y voluntad de representación de lo real. )Es posible desvincularse de la presencia de la máquina, de los adelantos tecnológicos, de la omnipresencia de los medios de comunicación y, sobre todo, de sus consecuencias políticas, económicas y sociales? La expresión plástica actual muestra con bastante angustia un deseo de evasión, es posible pensar eso. Sin embargo, un teórico como Robert M. Pirsig, en su novela El Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta, publicado en 1974, plantea la posibilidad de establecer un territorio de convergencia entre las visiones Románticas y Clásicas: La manera de solucionar el conflicto entre valores humanos y necesidades tecnológicas no es escapando de la tecnología. Eso es imposible. La manera de resolver el conflicto es romper las barreras del pensamiento dualístico, que impiden un real entendimiento de lo que es tecnología (no una explotación de la Naturaleza, sino una fusión de la Naturaleza y el Espíritu Humano dentro de una nueva clase de creación que los trascienda a ambos). Cuando esta trascendencia sucede en eventos tales como el vuelo del primer aeroplano a través del océano o el primer paso del hombre en la luna, ocurre también una especie de reonocimiento público de la trascendencia tecnológica más allá de la Naturaleza, sin etiquetas que refieran al Bien o al Mal. Pero esta trascendencia debería también reconocerse en un nivel individual y sobre bases personales, en la propia vida de uno, aunque suceda de manera menos dramática.
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Esta reflexión, surgida bajo la influencia

directa de las interpretaciones beats y del movimiento hippie y sus más tardías consecuencias en la sociedad norteamericana después de la guerra de Viet-Nam, representan una fina crítica hacia la posibilidad de que el péndulo revirtiera hacia una negación de lo histórico tecnológico, negación inútil, por otra parte.

REFLEXION ENTRE DOS POLOS: TECNOLOGIA Y MERCADO

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Una reflexión sobre el arte contemporáneo pasa necesariamente por dos circunstancias básicas para su entendimiento: la influencia tecnológica por un lado y la influencia de la economía política, por el otro. Una y otra circunstancia tienen amplios segmentos de inter-relaciones: las necesidades surgidas a partir de criterios de masificación informativa, por ejemplo: las concreciones de los conocimientos que se adquieren vía satélite, la idea de la aldea global, la autopista informativa, el correo electrónico y el ciberespacio, han contribuido a propiciar un ensanchamiento de la visión que tiene el artista del mundo que lo rodea, aunque muchas veces ese ensanchamiento sea fantástico o virtual. Por otra parte, la tecnología ha producido una visión utilitaria del mundo: una potencialidad de lo instrumental a lo que se añade, o no, un elemento estético, añadidura que se hace conservando un criterio acerca de la ganancia que puede obtenerse a partir de una cosa y sin considerar que esa cosa pueda tener existencia en sí. De hecho, el mundo que rodea al hombre de hoy es visto a partir de cómo funciona y de no de qué es. O, mejor dicho, se ha unido la noción del ser con su función, estableciendo una relación lógica perversa, y obliterando la condición ontológica. Quizá a eso se debe el auge que ha venido teniendo en algunas sociedades la Epistemología. Porque ella es una de las formas de interpretación de la postmodernidad. Concretando el asunto, un paisaje desnudo en su prístina belleza, alejado de las apreciaciones del turismo e ignorado por los medios de comunicación, es insignificante para la mayoría y a menudo no significa nada ni siquiera para aquellos que lo habitan, porque no está produciendo una ganancia. Entonces, la obra plástica debe corresponderse, según estas vías de pensamiento, con una situación utilitaria específica, incluso más profundizada de la ya establecida per se como objeto de mercado. Una situación en el mercado y para el mercado. Pero también una situación en la tecnología y para la tecnología.

Por supuesto que hay una resistencia muy fuerte a aceptar que los objetos estéticos pertenecen al mundo de las mercancías y mucho más vehementemente es la resistencia a aceptar que pertenecen al mundo de la moda. Eso se debe, tal y como expresa Baudrillard, a que en la esfera de la moda la liquidación de los valores es más 9

radical: Bajo el signo de la mercancía, todos los trabajos se intercambian y pierden singularidad; bajo el signo de la moda, son el ocio y el trabajo los que intercambian sus signos. Bajo el signo de la mercancía, la cultura se compra y se vende; bajo el signo de la moda, son todas las culturas las que actúan como simulacros en una promiscuidad total. Bajo el signo de la mercancía, el amor se vuelve prostitución; bajo el signo de la moda, el amor desaparece, resolviéndose en una sexualidad cool y sin dificultades. Bajo el signo de la mercancía, el tiempo se acumula como el dinero; bajo el signo de la moda queda roto y dividido en ciclos entrecruzados.
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Hay una fuerte discusión últimamente acerca de una llamada decadencia de las artes plásticas, discusión propiciada paradójica, o quizá naturalmente, desde Nueva York. Por lo demás, es preciso señalar que la globalización informativa ha ido desplazando este centro de su condición principal y preponderante, tanto en términos de implantación de moda y modelo como en términos de mercado. O, como señala el crítico norteamericano Robert Hughes: Nueva York sigue siendo un centro de galerías y de artistas; lo que sucede es quer ya su élite artística no domina, ni dicta las normas del arte internacional. El problema es que la New York Art Scene de los últimos años dependía de tal manera del mercado que cuando éste se desinfló, la cosa se acabó. Pero al igual que Nueva York no es ya el centro, no hay ninguna otra ciudad que lo sea; el centro ya no existe en un mundo más complejo e internacional. Tal actitud de pregonar la decadencia no deja de ser una forma del snobismo crítico: en arte puede haber estallidos y ciclos, pero no hay posibilidad de decadencia mientras el hombre, de una u otra manera, quiera seguir expresándose. Sea como sea, si uno se acerca a los pliegues de la representación plástica tal como se ha venido produciendo entre 1950 y 1990, percibe dos tendencias básicas: una que tiende a incorporarse a las instancias de la cotidianeidad: obras adscritas a edificios tanto exterior como interiormente: aditamentos arquitectónicos, relleno de espacios oficinescos, objetos de adorno, diseños aplicados a las cosas utilitarias, utilitareidad en sí. Y, dentro de esta misma tendencia, la multiproducción del objeto. Al 10

respecto, dice el mismo Hughes: Las reproducciones y los múltiples han reducido y en algunos casos destruido el sentido único y la escala particular de las obras de arte, la presencia física que Walter Benjamin llama su aura. La masificación de la obra de arte, el acceso de muchos a su posesión no es más que una parodia visual de mal gusto.
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Por lo demás, está aquella otra tendencia que expresa el mundo

mediante objetos feos, inútiles, fragmentados y generalmente efímeros. Quizá esta clasificación pueda parecer simplificadora de la realidad de las expresiones plásticas contemporáneas, y, en verdad, sólo expresan dos grandes vías, sin tocar las combinatorias y los matices de cada una de ellas. Pero lo que se quiere hacer notar es que la presencia del hombre: de su historia y su grandeza, se ha ido borrando paulatinamente de la obra plástica. El hombre, en realidad, ha venido siendo sistemáticamente borrado: los espejos quebrados de la postguerra han querido mostrarlo como despojo, como fragmentos sin posibilidad de rearme o reconstrucción, como trozo de entraña desgajado de su primordialidad. Y toda esa expresión visual es en realidad una denuncia implícita (e inconsciente en la mayoría de los casos) de esa humana obliteración.

Hay,

ahora,

sin

embargo,

una

tímida

exploración

en

lo

humano-reconstituido. Más bien cautelosamente, los artistas van encontrando rostros, manos, torsos, que surgen claramente desde espacios sin perspectiva (pues una de las características del arte actual consiste en la eliminación de la perspectiva, en la negación espacial, a veces combinada con una liquidación de la luz que ingresa casi a la visión medieval pre-renacentista. Eso lo interpreta un teórico como Arnold Hauser como síntoma de sociedades estancadas: sociedades temerosas de los cambios, o abrumadas por la pérdida de su tradición. Pero a la vez son

manifestación de un despojo territorial y existencial que es profundo y patético). Son también paisajes compactos que cuentan alguna historia. Son esculturas en pequeño formato, generalmente hechas en bronce, que se alejan del tejido férreo post-moderno y buscan nuevamente el placer de la luz, el rielar de los dorados, la descripción y la narratividad. Son reinstalaciones en la trama completa más que en el 11

hilo. Neorrealismo. Neofiguratión y Neosurrealismo. El artista, quizá sobrepasado existencialmente o atemorizado, por la interactividad del electronic game y de su institucionalización dentro del ciberespacio, tiende a recuperar soberanía sobre lo que él crea (algo que no pueda ser intervenido por el afán lúdico de un espectador ocioso o lleno de curiosidad, algo que vuelva a ser un acto único e irrepetible: un ejercicio de demiurgia) y tiende a ser con su obra un todo íntimo. Hay inclusive, como en el caso del ramillete de fresas de Hortala, una hiper-representación de la cosa: un deseo de ver la figura en todo su esplendor. Lo llamativo de esto es que la reconstitución del hombre significa a la vez una reconstitución del tiempo lineal, una progresiva reconstrucción del cuerpo del espacio, la ruptura ideológica con el atomismo y la fragmentación, y, también, la vuelta hacia el individualismo, es decir, la negación de la democracia política como forma de gobierno que privilegia la imposición de los criterios que supuestamente produce la mayoría a través de la artificial impostura de la representatividad. Pues nadie representa al hombre, liberado de nuevo al ejercicio de su humanidad, porque los que se han erigido como sus representantes son, en verdad, voceros de quienes lo han subyugado tecnológica y económicamente, tratando de abolir su condición de hombres. Esto también significa un regreso hacia los territorios ontológicos como fuente de todo entendimiento, una necesidad de transmutar la inversión perversa que colocaba las vías de la epistemología y de la fenomenología antes que las vías naturales de la captación del ser.

DE LOS RIESGOS DE LA TECNOLOGÍA O DE LA NECESIDAD DE AVENTURARSE EN TIERRA
DE NADIE

No obstante todo ese movimiento de rescate de la humanidad, que podemos llamar por un momento Romántico, no puede excluir los contextos tecnológicos en los que se desenvuelve la vida de individuos y sociedades en la actualidad. El peligro 12

de la tecnología, así como el de la hiperinformación masiva, consiste en que a partir de esos elementos es posible la manipulación de lo original (ideológico y estético) y su vulgarización para efectos de cumplir los dictados de la moda. La moda es la gran amenaza del pensamiento artístico pues funciona como la conmutación de todos los valores dentro de un ámbito que favorece la combinatoria y la ambigüedad. O. como dice Baudrillard, la moda actúa como el emblema de la modernidad. Y la moda está asentada fuertemente, como ya se ha dicho, en las bases tecnológicas y comunicacionales. Sin embargo, no puede tratarse de desechar lo tecnológico o el poder de los media o huir de ellos hacia escenarios imposibles cuya asunción conduce al desamparo, sino de asumirlos fuertemente, dándoles una condición moral, aportándoles el elemento de lo humano. Por ejemplo, en cuanto al ciberespacio. El ciberespacio es un territorio de muy extendidas fronteras, con pocas reglas de juego y con muchas probabilidades, donde uno puede efectivamente aventurar. Desdeñar las posibilidades de difusión y enriquecimiento de elementos y lenguajes que se podría producir en ese entorno me parece por lo menos una torpeza y un desconocimiento anacrónico de las potencialidades tecnológicas del futuro inmediatísimo. Algunas personas piensan que el acceso a las galerías

informáticas, a las galerías virtuales de Internet o cualquier otro correo electrónico, van a desnaturalizar el arte como lo hicieron las reproducciones de obras o las colecciones de diapositivas. El crítico norteamericano Robert Hughes, ya citado anteriormente, está dentro de esas opiniones, porque piensa que toda duplicación de la obra de arte original implica una tergiversación. Este es, por supuesto un argumento que pertenece a cierta artecracia que deriva del Decadentismo y que fue en algún momento reivindicada por los futuristas y su vocero máximo, Marinetti. Otras personas expresan sus reservas debido a la utilización que el Poder

económico y político pudiera dar a sus accesos privilegiados al ciberespacio, como si las sociedades no existieran ya dentro de ese Poder y participaran ya de sus manipulaciones y degeneraciones. De hecho, el acontecer del arte ha transcurrido siempre íntimamente vinculado, por acción y por reacción, dentro del ámbito del Poder. El arte es el arma sublime de que puede valerse un hombre para establecer 13

territorios de libertad, de justicia, de ética y de moral. El artista es el gran promotor de los cambios epocales, bien por interpretación de los augurios (de los sueños, del vuelo y el color de las entrañas de los pájaros, de la dirección del viento o del rugido de las tormentas) o bien por el cumplimiento de un acto de demiurgia o quizá taumaturgia (la instauración de una nueva perspectiva de lo real, pero también de una nueva realidad: fuente y objetivo). Y dentro del mundo contemporáneo, el acceso al ciberespacio constituye un reto difícil de soslayar, no para realizar la obra de arte: eso debe entenderse bien, porque la creación tiene territorios de libertad que no pueden ser recetados de ninguna manera, sino para ponerla en circulación, portadora de un mensaje ético que hasta ahora ha sido limitado por los controles de los medios informativos, controles que podrían ser sobrepasados por una invasión consciente de las probabilidades ciberespaciales.

Baudelaire no se equivocaba cuando decía que el arte estaba relacionado más de lo que nadie creía posible con la economía política. Seguramente hubiera entendido cómo debía desarrollarse en esta circunstancia histórica dentro del ámbito de la tecnología. Pero se ha llegado al punto en que la experiencia artística tiene que hacer coincidir la rigurosa lucidez del raciocinio y el conocimiento con la libertaria intuición del quehacer sagrado. Esto supone la convergencia de la intimidad con la exterioridad dentro de un ámbito en el cual el sentido de lo vivido es cada vez más amplio y tiene cada vez más resonancias. Esto supone, en verdad, la constitución de una experiencia mística en la cual se transformen las imágenes seductoras de las visiones en un brillante mensaje de expansión de la humanidad y de las realizaciones humanas.El problema, pues, consiste en establecer el equilibrio, desactivar el péndulo, a fin de no traicionar la búsqueda del hombre en su totalidad histórica: desarrollar los vuelos en esa intersección clara entre mística y razón.

Por otra parte, uno ve cómo los artistas plásticos de las nuevas generaciones asumen su riesgo, combaten, apenas con la fragilidad de sus instrumentos, insurgiendo entre esa confusión de luces y sombras que son los ámbitos del mundo 14

contemporáneo. No trabajan para el fin de siglo, que les parece una frontera superada, sino que otean (con ira, con agustia) un horizonte que permanece oculto entre densísimas nieblas. Ni tecnologías aceleradas, ni satélites son capaces de clarificar lo que ha velado el consciente y sistemático desconocimiento de la historia. Sin embargo, se sabe que hay hombres que son humillados hasta la saciedad, cada uno según su nivel, su condición y su capacidad productiva, en todas partes del mundo, y contra esa humillación se van elevando las obras, desde las mismas básicas técnicas con las que el artista primitivo intentó aplacar el poder de la tormenta y aprehender el fulgor del bisonte y contar la cotidiana epopeya de sus heroicidades y también expresar los dolores, llamar a la más pura rebelión, aquella que diera vuelo de libertad al Espíritu.

Annaghmakerrig, 24 de Febrero de 1995

NOTAS EXPLICATIVAS

i.

LAUGHLIN, Bernard, Arts and Trails and Grail, en el catálogo A Kaleidoscopic Pilgrimage, realizado conjuntamente por The Tyrone Guthrie Centre at Annaghmakerrig, Centre d'Art et Natura, Farrera de Pallars, and Les Ateliers des Arques, 1995, pp. 6-8. PIRSIG, Robert M., Zen and the art of motorcycle maitenance (An Inquiry into Values), Corgi Books, London, UK, 1984, 12th edition reprinted. BAUDRILLARD, Jean: La moda o la magia del código, en El Intercambio Simbólico y la Muerte, Monte Avila Editores, Caracas, 1993, 20 edición, pp. 100-115. Robert Hughes, crítico de artes plásticas de Times, entrevistado para el suplemento Babelia (El País, Barcelona, España, 11 de Febrero de 1995) por Javier Martínez de

ii. iii.

iv.

15

Pisón, pp. 22-23.

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