LA REBELIÓN DE LAS FICCIONES: LA RUPTURA DE LOS LÍMITES EN LA CASA EN LLAMAS

... si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y, al despertar, tuviera la flor en su mano, entonces ¿qué? COLERIDGE

Milagros Mata Gil Universidad Nacional Experimental de Guayana Centro de Estudios Literarios Ciudad Bolívar, Estado Bolívar, Venezuela I. Una de las razones, quizá la primera, para elaborar un texto de ficción, parece ser el cuestionamiento de lo real: la subordinación, la obliteración o la subordinación de un espacio que está fuera (o dentro) del escritor y que lo reta para que realice con sus herramientas una deconstrucción y luego una ulterior recuperación de los signos iniciales, de su densidad, de sus espejismos y de sus verdades. Es decir, presupone la puesta en escena de una alteridad (de un ejercicio irónico del saber) a través de la anulación o la exageración, el trueque de unos límites y de un territorio en otro, que adquiere en sí su propia realidad.

Antes de ir adelante en este ejercicio reflexivo, cabe hacerse una pregunta recurrente: ¿qué es lo real? En principio, es una construcción, un complejo de elementos generados por la historia y la cultura mismas y que impone a quien lo vive formas específicas de reconocimiento. Foucault escribe, en LAS PALABRAS Y LAS COSAS: Los códigos fundamentales de una cultura –los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas- fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y de lejos se reconocerá. De tal manera que lo real es lo establecido: un referente al cual remitirse en cualquier momento y que es unánimemente aceptado como tal. Deleuze difiere en este asunto: El mundo moderno nace del fracaso de las representaciones unánimes, de la pérdida de las identidades y de la instauración de un mundo de relaciones de simulacros. razonamiento aparece la idea del trocamiento. A partir de ese

II. Ahora bien, ese proceso de trocamiento puede convertirse en cosa insoportable, sobre todo si está tocando una realidad ya establecida, sacralizada y vigente. El orden de las sociedades, el que

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defienden las ortodoxias y los representantes eclesiales, reposa en la coherencia (aunque sea simulada) de los signos. La reflexión de Michel Foucault se orienta hacia el análisis de los fenómenos de la transgresión: la locura, el crimen. Ésas son claras expresiones de lo otro. Pero aún hay otra manifestación, que se fundamenta en el arte. Lo significativo aquí es que todo lo otro suele ser insoportable, porque irrumpe en lo establecido como lógico, correcto y normal a través de todas las prácticas de la sociedad.

Después del Renacimiento, la alteridad se planteó como una propuesta estética: el intento de reducción se traslada desde el enmascaramiento y la alegoría (la imagen arlequiniana, los autos sacramentales, las representaciones con muñecos de la Edad Media) a la representación cuyos signos se emparentaban con lo helénico. De allí surgen obras como el Quijote o las novelas de pícaros. Pero de allí también surgen figuras como Góngora cuyo mundo impone definitivamente el vértigo y el manierismo. Muy posteriormente, mucho después de las veloces revoluciones

visionarias del Romanticismo y sus radicales cambios éticos y estéticos, y desde los vacíos del marxismo, tanto Mijail Bajtin como Julia Kristeva han creado sus discursos en torno a la ficción y la verosimilitud. Debido a su conocimiento académico y a su dotación conceptual, han completado las teorías de Rabelais y de Cervantes, quienes habían configurado toda una estética, es decir, toda la estética sobre la cual se basa la estética hoy. La noción de lo verosímil (que es una variante de lo real) ha sido tomada como uno de los extremos donde todo hecho ficcional juega su compromiso literario. Lo verosímil es lo inexorable del texto. Es, además, una máscara de su contrario: la productividad del texto: su corporización: su elaboración. La obra fluctúa entonces entre dos polos: representarse a sí misma –como escritura— y representar lo exterior –como ficción— En otros términos, cuatro elementos constituyentes del entorno del texto señalaría Víctor Bravo a este núcleo que sería el texto: lo individual, lo social, lo histórico y lo cultural. Cada una de ellos modifica según su intensidad, lo escrito. Y lo modifica para el lector, no para el escritor. Aún así, un texto literario no se hace sino con la textura de las palabras, con el tejido de su textualidad.

III. El otro asunto que a menudo se obvia es el del personaje real: ese alter, espíritu al que el escritor permite, por un proceso mágico, pertenecer a dos mundos a la vez. Pesadillas lo atormentan, aun en la vigilia. La noche y el sueño, lo sobrenatural y lo conocido, lo monstruoso y lo doble, se constituyen en obsesiones propias y ajenas que sólo justifican su maleficio por la formidable naturaleza de la literatura. Y, sin embargo, hay una profunda inocencia en el escritor que asume lo real para construir su obra. Citando a Marcel Schneider: Lo que buscamos en lo fantástico

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no es una evasión, un pretexto, menos aún una venganza: buscamos un secreto que es a la vez el secreto del hombre y del Universo. Y ese secreto se busca por diversos medios: por trasposición analógica, por alteridad del sujeto, donde se potencian la máscara y el trasvestido y en escenificaciones paródicas. Bravo cree que Quizá podría afirmarse que la literatura moderna nace cuando el hecho literario toma conciencia del dualismo que se pone en escena como una de las complejidades y de las razones de su producción. Es decir, cuando Shakespeare y Cervantes sirven de base de sustentación a textos como el de James Joyce.

IV. De cualquier forma, toda ficción es una transgresión: una intrusión no menos violenta por estar basada en la belleza kantiana, de lo real y lo no-real. El personaje Qujote se interpreta a sí mismo, como Hamlet, o como en El Ramayana, donde Rama reconoce a sus hijos al escuchar de sus labios la propia historia. El mismo Borges es afecto a la creación de territorios fantásticos, con justificaciones referenciales, mapas, citas y enciclopedias, que les dan apariencia de realidad. Sólo la (relativa) autonomía de la ficción permite al hombre esa complejidad que separa ámbitos y transmuta hechos en espejismos. De cualquier forma, todo se basa en un diseño humano deducible de corpus abiertos y/o de expresiones, si se quiere infinitas, extraídas de estructuras paralelas, de las cuales se van aislando ciertos hechos, enfocándolos, definiéndolos para un fin teórico y estético. En realidad, no se describen relatos reales, sino que se reconstruye, de manera racional, el sistema abstracto que les sirve de base.

¿Qué sucede entonces cuando un personaje, ya aceptado por su literalidad, asumido por ella, estudiado como tal personaje de ficción, decide de súbito intervenir en lo real y transformarlo conscientemente, defendiendo sus posiciones, justificando sus actos? Freud explicaría este fenómeno dentro de su concepción de lo siniestro: ese personaje pudiera ser algo inquietante y fantástico que asalta desde sus profundas represiones y que transforma la inocencia del texto (o trata de hacerlo) e algo malévolo. La expresión de lo siniestro en Freud está entrelazada con la expresión de Lo Maligno donde distingue tres elementos: a) Lo siniestro como expresión del Mal: b) La Transgresión del límite y c) El surgimiento del Doble. En un segundo momento, Freud lleva esos elementos al cuadro característico de la represión y a la sensación de falta de una identidad: a la presencia de una incertidumbre. De esta manera, toda esa revisión de interferencias entre lo real y lo ficcional en el texto y en la vida, pueden recogerse en teóricos (además de los citados) como Bravo, Caillois, Freud y Vax. Resumidamente, se trata de lo siguiente:

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    

La producción del texto narrativo supone la puesta en escena de dos ámbitos donde el límite es permanentemente transgredido. Lo real y lo ficcional (a veces manierista) poseen las mismas coordinadas de tiempo, espacio y causalidad, aunque en dimensiones diferentes. La producción de lo ficcional muchas veces implica la puesta en escena del Mal (no entendido éste como ético). El racionalismo restituye la relación de los equívocos o la cristalización de lo alegórico. Cuando no se reduce, cuando persiste como un elemento que aspira a ser igualmente, textual y real, el texto se hace absurdo desde la irrisión hasta el horror.

De todos modos, no parece impertinente considerar la intrusión de lo real en la ficción como una manifestación de dimensiones desconocidas, que nos negamos a aceptar debido a su misma condición hórrida. Milan Kundera describió largamente que el acto de escribir era el de

modificar la memoria y facilitar el olvido. Supongamos que un escritor, quince o veinte años después, encuentre a sus personajes y los vea actuar y reflexionar de forma parecida a la que les dio origen. Supongamos que los personajes, quince o veinte años después, intenten una defensa de las acciones que les son atribuidas en la ficción: una ficción aceptada hace tiempo como tal: leída, por lo tanto, y releída como tal. Supongamos que, en torno a la ficción textual se genere un espacio real: una atmósfera donde se rebelen los personajes y en su rebelión instauren una insurrección de seres cuya realidad está cuestionada fuertemente por lo ficcional, pero cuyas acciones son perfectamente reales. Entonces hay un enfrentramiento de poderes. Como diría Poe, ante una situación semejante, La inteligencia lucha por establecer una conexión, un enlace de causa y efecto, y, al no conseguirlo, queda momentáneamente como paralizada. Balza comentaba cierta vez el efecto de la revisión de los álbumes de fotografías en la constitución de un texto.

Un caso similar surgió recientemente con mi novela LA CASA EN LLAMAS (1989). Ubicada desde hace una década en el territorio de lo literario, aceptada como texto de ficción, asumidos como ficciones sus personajes, penetró por una grieta de lo real: sus personajes, o, mejor dicho, lo que ellos supusieron que eran ellos, reaparecieron, envejecidos y transmutados, exigiendo algunos una venganza que ya no tiene razón de ser ante la propuesta del arte. No obstante eso, el fenómeno fue tan interesante y sus repercusiones tan violentas (aunque breves) se convirtieron en una propuesta foucaultiana ante el mundo los elementos bajtinianos: la risa, el drama, la parodia, el espectáculo y, fundamentalmente, la máscara en el medio de lo real y lo no real. Festivamente, el lector (el testigo exterior, incolucrado sin aviso en la obra) se pregunta quién es quién, ingresa en el

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ámbito del juego. Se presenta en todo el fenómeno una dualidad: la máscara y el disfraz. Y si bien es cierto lo mítico del enmascaramiento, la máscara mueve simultáneamente al horror y a la risa, que es la puerta secreta para evadirse del horror.

Por otra parte, el disfraz genera el absurdo: es la modificación (o la pretensión de modificar, o de construir) de construir una historia distinta mediante el planteamiento otro de los acontecimientos, aunque haya toda una gama de elementos que desmienta tal modificación. Lo curioso es que este desmentido se realiza a través de un juego de espejos donde, como decía Rimbaud: Ese Yo soy Otro.

V. Por otra parte, LA CASA EN LLAMAS, cuyo título proviene de un verso de John Donne, pero que se refiere igualmente a EL LOBO ESTEPARIO de Hesse, está concebida desde el principio como una novela del Mal. Es el Mal del país que comenzaba ya a deshacerse, transformándose en esta sustancia gelatinosa/grumosa en la que habitamos. Pero explícitamente es un Mal al estilo de Bataille: manifestación del cuerpo erótico y deseante que se desnuda frente a las instituciones, transgrediendo toda ley y toda moral. El Títere, por ejemplo, es una voz en off, prohibida, destinada a la prohibición, a la inexistencia y al mutismo, y que sin embargo habla con un aire de infracción deliberada. Al hablar se coloca fuera del poder, hace tambalear la ley, anticipa la libertad, una libertad que Michel Foucault califica como un acto de locura. En diferente tono, pero dentro del mismo contexto, Armanda Guzmán es también un ser epopéyico, desde el punto de Bataille, porque todo su Mal es una llamada de atención hacia lo social, lo político, lo económico, lo cultural y, especialmente, hacia lo ético. Transgresora, es la principal de una comparsa de seres dantescos que transita por el Limbo hacia el Infierno. En la ficción, todos ellos lo hacen con una alegría exenta de remordimientos y una libertad que les son admirables. Ese otro yo que pretende representar ahora Armanda en lo real: el de la Virtud, el de la Extrema Cristiandad, el del Arrepentimiento, vuelve hórridas sus acciones felices, porque es un monstruo que aparece de la nada, con la boca abierta, acechando el ámbito de las expectativas cotidianas. Por ello, bordea el demonismo y esa otra forma del demonismo que es el vampirismo.

Por lo demás, hay allí, en toda esa rebelión, y más allá de la costra socioeconómica, el deseo de permanecer joven. Armanda Guzmán vampiriza tratando de mantenerse joven a toda costa, y su alter ego, ignorando los espejos, hace el intento de vampirizar también, reviviendo poderes que le han sido vedados desde hace tiempo. Los enmascaramientos de triunfos del alter

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ego, que ella a veces firmemente cree, son meras parodias de los triunfos de Armanda. A veces, abrumada por las cohortes de jóvenes y vigorosos seres que pululan a su alrededor, acude a un recurso extremo: la lástima del otro, mas no con frecuencia, porque ella aspira que su poder consista en una juventud eterna (que ya obtuvo, aunque ella no ve, en Armanda Guzmán) y en una obra perdurable.

Mas lo significativo de todo esto no es que una anciana cuasisenil encuentre en la revivencia de una iluminación de una versión de su propia vida, hace tiempo tragada por el texto literario, una justificación para su existencia. Ni tampoco que arrastre tras de sí un coro de comparsas, cercanos o lejanos al texto, parloteando dentro de la misma estructura lingüística del Títere. Lo significativo es que esos seres de ficción agredan a su creadora, se rebelen contra su Demiurga, su Taumaturga (aun sabiendo o presintiendo el fracaso) y arañen con garras de gremlims el aire a su alrededor, casi la carne mortal de La Creadora, aunque sin tocarla en verdad, por temor o por el reconocimiento extremo de la superioridad inmanente conque su burlona malignidad les dio vida eterna en la ficción literaria. Y entonces la Demiurga observa, testigo de excepción, irónico ser, a sus criaturas levantándose –brevemente, es cierto—poniendo de nuevo en altorrelieve la escritura forjada quince años atrás, recordándole lo escrito y ya olvidado, transformando La Ciudad Real en escenario y las voces reales en parlamentos. Como en una película de Speilberg, a su alrededor, demonios como gárgolas danzan sin demasiado ritmo, y van desmoronándose, convirtiéndose en arcilla reseca que el viento aleja. O, a veces, manteniendo su esqueleto intacto, disfrazado y enmascarado hasta que la Muerte ponga punto final a sus desdichas corporales. Lo importante es esa rara intersección entre lo ficcional y lo real que viene a constituir, si se permite la expresión, una poética, o, tal vez, una herética.

Hay allí un renacer de un nuevo mundo (de un nuevo texto) sobre las bases del anterior. Hay una especie de clausura que quiso ser apocalíptica. Sin embargo, en coherencia con la validez de lo herético, esta resurrección ha querido ser corporal: una recuperación que implique a la vez la historia, el cuerpo y los poderes.

VI. Si lo anterior pareciera extraño, hay que recordar nuevamente a Bajtin y a Kristeva. La rebelión de los personajes, su efímera corporización, es una manifestación más del límite. Las transgresiones son apenas texturas de una realidad cuyos códigos se modifican con excesiva rapidez. Reproducir lo real. Retransformarlo en ficción. Generar equívocos. Producir alteridades,

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subrayando lo ambiguo. Constituir la abyección, pero sin definirla éticamente. Esos son los elementos de la ficción de este fin de siglo que ya busca en otras codificaciones su expresión, pero que no dejan de proporcionar episodios insólitos.

Ciudad Bolívar, Noviembre de 1999

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