LOS ESPACIOS DE LA FICCION EN LA NOVELA VENEZOLANA

La exacta diferenciación de las posiciones espaciales y de las distancias espaciales constituye el punto de partida para proceder a la estructuración de la realidad objetiva y a la determinación de los objetos. Ernst Cassirer

LA NOVELA VENEZOLANA Y LAS COMPLEJIDADES HISTORICAS

La novela venezolana, como ya se ha dicho, no tiene una trayectoria diferente del tronco latinoamericano en el cual está insertada. Tampoco responde a ningún otro patrón que el de las complejidades de la sociedad a partir de la cual aparece. Desde el período de la post-independencia hasta bien entrada la década de los años 40, Venezuela fue un país de infraestructura socio-económica predominantemente agropecuaria. Esta situación tenía sus estamentos correlativos en la situación política. Así, la tierra era el espacio natural del hombre: su fuente nutricia. Aquellos intelectuales del siglo XIX y principios del siglo XX, que leían a los clásicos greco-latinos y mayoritariamente iban a Europa a cultivarse, descendían de familias oligarcas cuyos ingresos habían derivado durante años de la explotación agropecuaria (y, en algunos casos, minera) y que mantenían en sus fundos una rígida jerarquía semiesclavista, feudal, determinada por prejuicios raciales y de estirpe y posiblemente muy abusiva. Este hecho instalaba, por supuesto, una cierta perspectiva de las historias, un tono en las narraciones que privilegiaba el mantenimiento de las tradiciones, debido sobre todo a la concatenación ideológica establecida entre tradición y concepto de nación. De este hecho deriva también, en cierto modo, el establecimiento de una noción criollista: de un tono que sirviera como substrato ideológico sobre el cual se consolidara una nación, y es en ese sentido que lo propuso en

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su momento un pensador como Juan Vicente González, o como lo manifestó Andrés Bello en los tempranos días de la independencia. Pero, independientemente de la situación social, política o económica de aquellos intelectuales en general, o de alguno de ellos en particular, el mundo que tenían a su alrededor, ese mundo resquebrajado por un largo período de guerras, pero en movimiento, en proceso de cambios que eran espasmódicos e inconstantes, tenía una nítida condición agresiva. El espacio era todo: centro nutriente, metáfora de la vida humana y también territorio agreste, mortalmente hostil: el espacio era en parte responsable del salvajismo del hombre. En algunos casos, podía ser bello y dulce, aunque los gérmenes de la tragedia estuvieran implícitos en esa belleza y en esa dulzura. Pero era exterior al hombre, tan desconocido para él, tres, cuatro siglos después, como lo había sido para su antepasado conquistador. De esta manera, el problema del espacio novelesco venezolano se comienza a desarrollar dentro de una amplia parábola que va desde la primera (y primaria) necesidad existencial de aprehender lo exterior, de someterlo mediante explicaciones racionales o cuidadosas descripciones, de trazar un mapa que le diera ontologicidad, hasta la otra necesidad de escarnecerlo, de dibujar sus horrores y vencerlos a fuerza de invocaciones y sortilegios. Y quizá se pueda hablar del predominio de la neurastenia epistemológica mediante la cual cada imagen es minuciosamente captada, arrastrada hacia el centro de la propia consciencia. Cada espacio es algo ajeno y exterior, muchas veces amenazante o francamente hostil. O algo que necesita ser aprehendido, por amor, por miedo o por necesidad de pertenencia.

En algún momento, hay ciertos autores que comienzan a asumir el paisaje como algo interior, a menudo diferente, amable, paradisíaco, porque corresponde a ese territorio de la infancia que constituye el núcleo vital de cada hombre, y allí surgen ciertas variaciones idiosincrásicas, ciertas líneas de interpretación que se diferencian de la espacialidad latinoamericana: comienza el tratamiento íntimo de ciertos autores con su espacio: la relación con lo personal, con lo minúsculo rural o urbano, una forma de la asunción que parece pertenecer más bien a lo entrañable que a lo grandioso. Y, dentro de
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ese mismo ámbito de intimidad, se produce el forjamiento de un espacio nostálgico. Enfocado en ese sentido, el espacio objetivo ha desaparecido sin haber sido aprehendido jamás: hay una sensación de vacío, de frustración. Se añora lo pasado: paisaje, casa, sociedad. Pero lo pasado es solamente pasado-imaginado. No hay pruebas de su existencia. La única posibilidad de (re)construirlo reside en la escritura: en la

elaboración estética por medio de la palabra, en el establecimiento de una ficción creíble. Es decir, la plantificación de un mundo que, aun perteneciendo a la categoría de lo estético, sirviera como punto de referencia para el trazado de las rutas vivenciales del hombre.

Hay en todo eso como una vaga, ambigua, rememoración, huellas de alguna Edad de Oro: Todos los Paraísos son siempre, decía Proust, Paraísos Perdidos. Una novela como Las MEMORIAS DE MAMÁ BLANCA (1929), de Teresa de La Parra, parece ser un buen modelo. La escritora asume en su tratamiento del espacio una serenidad estética, un tono elegantemente evocativo. El paisaje ya no es hostil, ni amenazante: mediante el recurso de la remembranza aparece como nimbado de una luminosidad de maravilla. Así se inaugura, entonces, esa visión del espacio que es como la miel en el panal: en el espacio íntimo del árbol, la miel es algo muy distinto a una médula. La miel del árbol va a perfumar la flor. Es el sol interior del árbol. Quien sueña con miel sabe muy bien que la miel es un poder que concentra e irradia por turnos. Si el espacio interior del árbol es una miel, da al árbol "la expansión de las cosas infinitas". 1 Así se opone este paisaje interior e íntimo al paisaje exterior y ajeno. No hay correspondencias aparentes. Y, sin embargo, toda inmensidad tiende a ser íntima, y toda intimidad suele convertirse en algo inmenso.

1

BOUSQUET, Jöe: LA NEIGE D'UN AUTRE ÀGE, citado por BACHELARD, Gastón en LA POÉTICA Fondo de Cultura Económica, México

DEL ESPACIO,

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Por lo demás, la evocación/invocación de Paraísos, el planteamiento novelesco de espacios íntimos, se corresponderá cada vez más con la noción de pérdida: con la noción de nostalgia. Un estudioso de la narrativa venezolana, como lo es José Balza, ha establecido que algunos temas dentro de ella están como situados dentro de un arquetipo de la destrucción, que se correspondería con una sociedad sometida a múltiples y poderosas presiones transformadoras que se manifiestan en término de continuas demoliciones y extravíos. La nostalgia pertenece al movimiento contrario: elabora un arquetipo de las recuperaciones y a partir de ellas construye las estructuras narrativas. La nostalgia refiere siempre al illo tempore: tiempo primordial, más amplio aún: tiempo pasado potencialmente recuperable por el tenaz artificio de la escritura. De esta manera, el espacio nostálgico no pertenece ni a la reflexión del geómetra, ni al trazo geográfico, ni al reino de las cosas objetivas y reales, sino que se constituye en un espacio-testimonial, una conexión que asegura lo que fue contra las aceleradas erosiones de lo que está siendo.

A partir de los años 20, el pasado rural venezolano es fuertemente chocado por la injerencia económica y cultural de la explotación petrolera. Esto coincide con el vigoroso esfuerzo de unificar la nación que realizaba el gobierno gomecista desde la primera década del siglo. Posiblemente, el impulso modernizador del régimen de Gómez no ha sido apreciado en su total significación histórica. En primer lugar, y por primera vez en un siglo, se abrió un ámbito dimensional de paz que permitió el surgimiento de estabilidad en el país. Estabilidad bélica, estabilidad política, estabilidad social y económica. Y la estabilidad generó -en cierta forma- aperturas culturales y modernización de los puntos de vista. En segundo lugar, hubo hechos como la construcción de redes de carreteras; la inédita versión de intercomunicaciones sociales, culturales y hasta raciales propiciada por la constitución del Ejército y el factor de la recluta, y la imposición de la hegemonía andina, que favorecieron la obtención de una conciencia de Venezuela como país que no existía antes.

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Por lo demás, fue el momento del comienzo de los desplazamientos de campesinos hacia los centros petroleros; de la aparición de poblaciones de índole minera, surgidas abruptamente desde las necesidades de la industria del petróleo, poblaciones donde se rompían en forma definitiva los esquemas jerárquicos tradicionales y donde se quebrantaban asimismo los valores morales hasta entonces universalmente válidos en el país. En realidad, es preciso revisar con sumo cuidado este momento histórico de la época del gomecismo y percibir cómo sus cambios actuaron sobre un proceso de avance cultural, incluyendo la absorción de planteamientos estéticos universales, la discusión, el intercambio y, sobre todo, cierta ampliación de los circuitos donde habitualmente se realizaban estas discusiones e intercambios.

Hay también poca documentación que aclare cómo el petróleo transformó la experiencia ética, la visión estética y el proceso que hasta entonces habían seguido las sociedades en Venezuela, tanto las del campo como las de la ciudad. 2No hubo en esas condiciones, en ese período, una transición lógica que fuera conduciendo secuencialmente los cambios estructurales en la sociedad venezolana, sino que iban surgiendo de súbito, respondiendo a planificaciones extranjeras o a intereses de guerras foráneas, centros de producción diferentes y se iban imponiendo las modificaciones socio-económicas. De esta manera, subsistían paralelamente núcleos agropecuarios, neolíticos a veces y feudales, convecinándose con lugares mineros donde había modernas tecnologías, diferentes condiciones de intercambio económico y relaciones sociales distintas. Y existían, dentro de todo ese contexto de cambios, ciudades

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. Al respecto, las obras sobre antropología del petróleo, escritas por Rodolfo Quintero son hasta

ahora los intentos más certeros del abarcamiento de los cambios culturales en Venezuela a partir del inicio de la industria petrolera. Los enfoques históricos de Luis Brito Figueroa y de Juan Bautista Fuenmayor son también adecuadas sistematizaciones. Análisis político-económicos como los de Héctor Malavé Mata y Domingo Maza Zabala, el trabajo sobre novela del petróleo de Gustavo Luis Carrera y, más recientemente, el ensayo de Miguel Ángel Campos, son también interesantes referencias sobre ese tema.

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tradicionales, fuertemente apegadas a sus valores y a la conciencia de su propia importancia (una importancia que se estaba ranciando ya) al lado de otras ciudades que incorporaban los nuevos valores a su cuerpo cultural, transmutándose en otra cosa que ya no era una "ciudad tradicional", según las pautas establecidas.

Y este proceso se fue conduciendo arrítmicamente entre los años 20 y los años 50. Estos cambios se aceleran muy especialmente a partir de la II Guerra Mundial (pero en verdad uno podría determinar por lo menos cuatro momentos especialmente traumáticos: uno, entre 1915-1920, vinculado con el descubrimiento de los yacimientos y las guerras por el control de los mercados y los centros de producción de materias primas; otro, entre 1930-1935, cuando terminó la guerra (política) por el control de centros productivos y se consolidó la alianza de las grandes transnacionales para la explotación del combustible; otro, entre 1940-1945, que coincidió con la II Guerra Mundial, y, finalmente, ese otro entre 1950-1955, la postguerra y sus reflujos). En Venezuela se produjo, precisamente en tiempos de la II Guerra, un movimiento que dio impulso y fomento a una industria nacional, bajo el gobierno del general Isaías Medina Angarita. Los ingresos por concepto de impuestos derivados de la explotación petrolera aumentaron debido a los cambios que se produjeron en la Legislación respectiva y fueron canalizados hacia la consolidación de una industria que favoreciera el autoabastecimiento, luego de los difíciles días de escasez producidos debido a los combates marítimos. Sin embargo, y citando a María Elena D'Alessandro: La confianza en las propias fuerzas oscureció la percepción de las limitaciones provenientes del marco dependiente en que se actuaba en el continente. El retraso de la economía latinoamericana y el vertiginoso avance de los centros imperiales a cambio de inversiones insignificantes, saltaban de un solo brinco las barreras aduaneras latinoamericanas apoderándose de los procesos internos de la industrialización: exportan fábricas o compran las ya existentes. Cuenta para ello con la ayuda entusiasta de la mayoría de los gobiernos locales. El capital imperialista captura los mercados

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desde dentro, haciendo suyos los sectores claves para la industria local. 3 En realidad, los cambios, que terminaron en el derrocamiento de Medina y el ascenso al poder de un experimento democrático que estaba hondamente enraizado en las incipientes clases medias (intelectuales, inclusive, pues no hay que olvidar que Rómulo Gallegos fue el primer presidente democráticamente electo) implicaron también una nueva colonización, una nueva vinculación cultural y una serie de modificaciones sociales: el paso sin transiciones de la hegemonía de una sociedad oligárquica y feudal hacia el predominio de la burguesía fue uno de los mayores de esos cambios. Y esto no cambió con el advenimiento de la otra dictadura. Sólo que, como en lo económico, subsistieron en lo social viejos y nuevos modos, moviéndose paralelamente dentro de un enrarecido espectro de tradición y modernidad.

De cualquier modo, las particulares circunstancias fueron ocasionando el vaciamiento paulatino de los campos (y, por ende, la casi desaparición de la sociedad agropecuaria), no sólo por razones económicas sino por otras, vinculadas a la extrema miseria: hambre, enfermedades endémicas y epidémicas, ninguna oportunidad para la educación, altísimos niveles de mortalidad, y todo eso confrontado con lo que se oía de oportunidades de superación, de igualdad de oportunidades: el sueño americano trasplantándose desde el resplandor de las hogueras de los pozos, desde las luminosas ciudades fantaseadas detrás del horizonte, hasta las sombrías viviendas de barro, infestadas de plagas y sus lámparas de carburo. Y se produjo así el asentamiento, también paulatino, de una sociedad urbana que tenía todos los rezagos de su ruralidad, porque era producto del traslado de las sociedades campesinas al espacio de la ciudad. Y de alguna manera se produjo el enriquecimiento de las actividades de pequeños comerciantes y artesanos y el crecimiento de una clase media urbana que era mucho más permeable al cambio de valores y costumbres, que actuaba como catalizador cultural y
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. D'ALESSANDRO, María Elena, LA NOVELA URBANA EN LATINOAMÉRICA DURANTE LOS AÑOS

1945 A 1959, CELARG, Caracas, 1992

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poseía, además, capacidad de captación política, flexibilidad social y potencialidad para asumir las metamorfosis económicas. Mientras tanto, la ciudad seguía cambiando como parte del proceso de industrialización, de las instalaciones mercantilistas inspiradas en la sociedad estadounidense y de los avances tecnológicos: las ciudades buscaban entonces parecerse a los modelos de la nueva metrópoli, los valores se medían también dentro de un estamento de obras públicas, y todo eso dentro de un marco político dictatorial cuyos gobernantes no encontraban (quizá no buscaban) la correcta vía para la modernización del Estado, para la adecuación de sus patrones a las exigencias generadas por la misma metrópoli y, más aún, dentro de unos intentos demócratas no por marginales y reprimidos menos prestigiosos para cada vez más gente. La transformación de las ciudades fue, en efecto, uno de los hechos más conflictivos y más marcadores de las formas de expresión estética a partir de los años 30 y 40. En esa época se estaban produciendo, además, las influencias artísticas propuestas por la Vanguardia Europea: una forma de mirar las cosas a partir del Simbolismo y el Cubismo, la adopción de la herencia de los grandes maestros de la época: Joyce, Kafka y Proust, la más cercana influencia de la Generación Perdida (y de Faulkner, sobre todo) y las resonancias de lecturas de Sartre, Camus y Robbe-Grillet, de Moravia y Pavese, de Lawrence Durrell y Malcom Lowry, de Thomas Golding, Truman Capote y Norman Mailer. Y además todo ese relleno del compromiso del escritor con su tiempo y su sociedad, anunciado como una especie de evangelio primero arielista y posteriormente, también sartreano.

Como consecuencia se produce, por una parte, un movimiento que se podría llamar Neorregionalista, con la intención de confrontar el espacio rural aún vigente, sus arrasamientos y sus miserias, sus verdades esplendentes y la lozanía de sus raíces, con la evanescente realidad urbana. Y por la otra, se crea una narrativa ubicada en ese núcleo citadino: una narrativa con dos tendencias: la una establecida en el intimismo existencial: en el deseo de captar la posición del hombre como marginado dentro de los procesos erosivos de las ciudades modernas, y la otra, constituida a partir de la
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experiencia del hombre dentro de la vida ciudadana, vida que enfrenta y asume como protagonista. En la una, el papel determinante reside en el espacio. En la otra, el espacio es el canal de fluencias de la historia. En la una, se privilegia la descripción, el desmenuzamiento de los objetos, el monólogo interior y la exploración muchas veces nostálgica del pasado. En la otra, el ritmo de la trama, la acción, los términos de las relaciones sociales, se plantean como básicos elementos para acercarse a la asunción de lo urbano.

Todo esto lleva a esa conclusión tenazmente perseguida en los meandros de las disquisiciones históricas, de las interpretaciones: la desaparición del universo tradicional venezolano tenía que desembocar necesariamente en una forma de la nostalgia. Quizá sea posible aventurar que esa condición espacial es parte de un estilo idiosincrásico, ciertamente no único, pero sí producto de una sociedad común, de una cultura común, quizá de un sentimiento de pérdida común de la nación, entendiendo como tal, más que el territorio geográfico y el accidente puntual, la posibilidad de existir y de expresarse dentro de ciertas circunstancias éticas y estéticas. De cualquier forma, la literatura de la nostalgia, el deseo de las recuperaciones, a pesar de su permanencia temática, no es un fenómeno inmóvil, sino que ha ido transformándose, se ha ido cumpliendo dentro de estructuras narrativas que varían de acuerdo con la situación que ocupa en el contexto cada escritor.

Pero también se produce, paralelamente, otra interpretación del desarraigo: el espacio volvía a ser otro y hostil en la ciudad cambiante. El espacio seguía siendo exterior, agreste, ajeno y no cambiaban las formas de asumirlo, sino los lugares y las perspectivas y estructuras desde las cuales se cumplía la recreación textual, o discursiva, de esos lugares.

¿Se puede decir entonces que el hombre venezolano ya había asumido para entonces, a mediados del siglo XX, el espacio como algo propio y era capaz de
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absorberlo en su representación estética, de transmutarlo en obra novelesca sin incurrir en las que de pronto eran ya lejanas justificaciones y explicaciones? Necesariamente, sí. En ese momento ya se puede hablar de un corpus novelístico, de una tradición a la que se podía pertenecer. Y ese corpus se había formado a través de una larga discusión y una larga práctica estética en torno al problema del espacio, problema que, como ya se ha visto, es por demás consustancial para el hombre latinoamericano en general. Otras preocupaciones parten de adquisiciones diferentes y menos antiguas. La preocupación del tiempo es parte de la asunción de una estructura cultural burguesa y urbana y se establece sobre todo a partir de esa visión. La preocupación del lenguaje, en cambio, incluso la consideración del lenguaje como otro territorio, proviene de esa angustia de la ajenidad, apenas si vencida, siempre enfrentada como se enfrenta a un temible dragón, muchas veces con las espadas Modernistas. Un signo más va a introducirse en el desarrollo de la novela en la segunda mitad del siglo XX: la búsqueda del quién, el reflejo en el espejo, la multiplicidad de perspectivas, la polisemia del ser, si se puede hablar de tal cosa. Todos esos elementos se perfilarán en el denominador común espacial, dándole profundidad tanto a la extensión (a la exterioridad, objetividad, extimidad) como a la intensión (a la interioridad, subjetividad, intimidad).

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LA PATRIA COMO ESPACIO PARA UN ACERCAMIENTO AL CONCEPTO DE PATRIA

Concepto eludido y difícil de aprehender, definición en estado fluyente, la patria podría entenderse como el conjunto de condiciones que hacen posible los acontecimientos, lo que la ceñiría a la noción de espacio, pero también a la idea del transcurso de los eventos: de la historia. Cassirer señala que todo hombre tiende a la demarcación de un sitio que es, a la vez, referencial, existencial y sagrado. Patria podría ser el nombre de ese territorio que él nombra como templo, basándose en la antigua raíz griega. Ciertas palabras, por lo demás: fatherland, vaterland, refieren a una condición masculina y generatriz: la tierra del padre. Pero a la vez, la imagen arquetipal de la patria remite siempre a la madre: abrigo, amores y alimento. Hay en inglés otra palabra, homeland: la patria como tierra de la casa. En su significado, parecen vincularse los significados más recónditos del hombre: si se concibiera la patria como un espacio de círculos concéntricos, el espacio más interior, el más cercano al núcleo, es el de la casa. Y no cualquier casa, sino aquella de la infancia, la más poderosamente presente: territorio y memoria, tradición y paisaje, amores y dolores, un lugar en el corazón. Quizá sea posible decir entonces que la patria es el espacio por excelencia: el territorio al que el hombre pertenece y por medio del cual le es posible reclamar su identidad sobre la tierra.
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Y que el centro de toda patria es el ámbito de la infancia: la casa primordial.

Sin embargo, el concepto de patria no existía como tal en la Antigüedad y sólo se fue produciendo desde fines de la Edad Media, cuando comenzaron a construirse los agrupamientos étnico-políticos, las nacionalidades, los núcleos económicos y sociales que iban surgiendo desde las circunstancias que propiciaron el acabamiento del Imperio Romano. Es decir, en un principio, los hombres de origen común se agruparon sobre un territorio específico común y reconocieron la necesidad de establecer nexos entre ellos
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.JESI, Furio, LITERATURA Y MITO, Barral Editores, Barcelona, 1972, p. 34

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para defender los intereses de la colectividad. Posteriormente, se fueron acumulando las costumbres, las tradiciones, las leyes y reglamentos que necesitaba la convivencia, las ideas sobre los diversos aspectos de la vida, las realizaciones políticas, culturales y científicas, los hechos heroicos y las traiciones: las historias, en fin, y todo eso fue el sedimento moral de la patria: lo que se llama con justicia el patrimonio: eso que compromete al individuo y lo vincula a su espacio, le crea sentimientos estrechos, alimentados por la educación, la familia, la similitud de origen, de experiencias, de cosmovisión y de lengua. Así se constituyó la esencia del concepto de patria: como una relación de elementos y seres coexistentes dentro de un mismo territorio, asumiendo que la territorialidad es el fundamento básico de la idea de patria.

Entonces, la patria podría interpretarse en su sentido más prístino como la separación que cada hombre hace de un sector de la totalidad del espacio universal: la demarcación de un ámbito de existencia y de relaciones. Si se conceden como verdaderas las premisas de que todo espacio es necesariamente un lugar, y lo interior no se contrapone a lo exterior, sino que ambos se reflejan recíprocamente, se tiene entonces que toda patria es el producto potenciado de ese lugar y de ese reflejo. Es decir, las intersecciones del espacio interior y del espacio exterior son las que conforman las coordenadas que demarcan el territorio de la patria. Esta sería así la cuarta cifra del plano propuesto por Einstein. En estos términos, sólo el territorio delimitado por líneas epistemológicas (no necesariamente geográficas) invariables, y el territorio ontológico consagrado, asignado y asumido, vale como concepción de patria y esto significa también la creación de pequeñas patrias: el país, la región, la provincia, el municipio, la ciudad o la aldea, la casa: círculos concéntricos, ya se ha dicho, dentro del territorio genérico al que el individuo (co/r)responde.

De esta forma, la más primaria conexión de un hombre consigo mismo es la apropiación del territorio y esta apropiación tiene un carácter primitivo y mítico-religioso. Es factible trasvasar la posición de Cassirer con respecto a la
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formulación del espacio consagrado a la idea patrialización: La consagración empieza al seleccionarse una determinada zona del espacio total, diferenciándola de otras zonas, y, por así decirlo, cercándola religiosamente. Este concepto de consagración religiosa, que se manifiesta como delimitación espacial, tiene su contrapartida lingüística en la expresión templum. Pues templum procede de la raíz griega tem, que significa cortar. Así, pues, templum no quiere decir otra cosa que lo recortado, lo demarcado. En este sentido, designa en primer término la zona sagrada y perteneciente al dios, y luego, por extensión, pasa a designar cualquier circunscripción de tierra, campo o arboleda que bien puede pertenecer a un dios, o a un rey o héroe. 5

En esos términos se realiza la demarcación de la patria. Ese territorio es el templo de cada hombre y cada hombre es en sí su propia patria y su propio templo. La patria es lo único que le proporciona identidad y convergencia con lo colectivo donde se enclava: es lo histórico, la lengua y los arquetipos heredados: es la cultura, el gesto, los terrores nocturnos y las canciones de cuna: es el amor, la forma de matar, la de morir y la actitud ante las traiciones, es lo que se crea y a veces la razón por la que se crea, es la procreación y los funerales, la experiencia poética encendida en el ser de los habitantes y también la palabra que intenta aprehenderla. La patria es el territorio vivido por excelencia: no solamente es en cada hombre, sino que también es cada hombre. Consiguientemente, el espíritu que se apropia del territorio adquiere una individualidad y un nombre específico por el cual en cualquier momento puede ser re-conocido.

El segundo paso en el proceso de patrialización consiste en la fundación del territorio: la denominación de los lugares, de la fauna y de la flora, la asimilación del ritmo de los sucesos, la apropiación de las lenguas y de las historias que van aconteciendo dentro del lugar demarcado, actos todos que constituyen las bases
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CASSIRER, Ernest: "El mito como forma de intuición" , en FORMAS SIMBÓLICAS DE LA Tomo II, p. 135

IMAGINACIÓN,

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fundacionales que complementan la ontología patria. La identidad -al decir de Todorov(que es uno de los cimientos ontológicos de la patrialidad) surge de la toma de conciencia de las diferencias. 6 Pero hay que tomar en cuenta que toda identidad se construye mediante un constante trabajo de traducción no sólo de los signos exteriores en signos interiores, sino también de los signos interiores en manifestaciones externas (éticas o estéticas) por medio de las cuales el individuo constituye su patria como una isla en medio de las patrias ajenas. Asimismo, se establece una interactuación entre todas las patrias posibles, para asegurar el dinamismo interno de las sociedades y los conceptos que las cimientan. 7 Son todas esas consideraciones las que animan al artista en su necesidad de aprehender el espacio. Pero lo que para unos es necesidad vital, para otros es elemento accesorio dentro de sus conceptuaciones estéticas.

LA PATRIA EN LA IDEA ESPACIAL DE LA LITERATURA VENEZOLANA

En la prolongada tradición del espacialismo literario venezolano, la búsqueda de una condición patria ha discurrido desde la percepción de los fenómenos, pasando por su interpretación aprehensora y por la necesidad de establecer un escenario político, hasta las búsquedas ontológicas que participan a la vez de una necesidad de recuperación y de otra, de negación. Quizá este afán es más notorio en la poesía que en la narrativa. La vigorosa tradición recuperadora de Cronistas como Juan de Castellanos, todo el esfuerzo de la lírica paisajística colonial, las inquietudes recuperadoras de Bello y Lazo Martí, son elementos que se han ido afinando hasta las estrictas escrituras de gente como Juan Beroes, Enriqueta Arvelo Larriva, Vicente Gerbasi, José Berroeta, Ramón Palomares o Luis Alberto Crespo. Incluso dentro de poetas que asumen el espacio urbano y/o la reiteración íntima e intimista, como esos que aparecen a partir de los años 70, grupos
6

. TODOROV, Tzvetan: CRUCE DE CULTURAS Y MESTIZAJE CULTURAL, Júcar Universidad, Madrid,

1988, pp. 22-23
7

. Ibidem.

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como "Tráfico" o "Guaire", de muy evidente raigambre urbana, hay una denodada búsqueda de patrializaciones que no siempre es notoria en la novela. Y quizá la causa es el abrumador peso de la presencia de Gallegos: su monstruosa aspiración a la constitución de una geografía patria mediante su obra novelesca generó después tales cargas de omnipresencia e intención que pesaron en forma terrible sobre los escritores y fueron asumidas por ellos después con diferentes niveles del rechazo.

Hubo casos excepcionales. El esfuerzo de un escritor como Alfredo Armas Alfonzo, por ejemplo, se instala dentro de un ámbito de percepciones ontológicas destinadas hacia la recuperación, deslindándose del espacio literario gallegueano. Hay en ese trabajo una forma de establecer sus relaciones con la nostalgia que lo transforman en uno de los círculos mágicos de la patrialización de territorios en la ficción literaria. Y hay, además, la presencia claramente establecida de un deseo de construir un sistema literario propio que conduzca, estética y éticamente, a la consolidación de un terreno íntimo, vinculado al ser del escritor, y que no corresponde a un gesto de voracidad ontológica, sino más bien a uno de humildad, de instalarse frente al colectivo para permitirse ser precario espejo de tal colectividad. Todo eso dentro de los linderos de una nueva estructura (el uso del relato corto, fragmentario), de un nuevo punto de vista (la impersonalidad que potencializa y universaliza la posición del narrador, a la par que establece complicidades con el lector -¿el escucha?-), de un nuevo lenguaje (el tono de oralidad y el uso de regionalismos), de iluminaciones parciales, del cuento rescatado de algún rincón de la memoria propia o ajena, vivida o revivida mediante la escritura. A esa figuración literaria, ese brazo escindido desde el tronco común gallegueano, se la podría llamar tentativamente, ya se dijo antes, Neorregionalismo.

LA CUENCA DEL UNARE COMO EXPRESIÓN DE LA PATRIA EN ARMAS ALFONZO.

El camino de perfección de Armas Alfonzo es de
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profundidad en sus moradas interiores, de tal modo que lo que comenzó como visión desde afuera fue haciéndose visión desde adentro; lo que comenzó en realismo telurista avanzó a realismo mágico y a telurismo existencial: en términos simbólicos, esto se expresaría diciendo que los osarios de la Cuenca del Unare son los osarios de Dios.

Orlando Araujo.

Existe una Cuenca del Unare: territorio explicado en los mapas y los libros de Geografía. Es el que forma parte de la vertiente del Caribe. Es el drenado por el río Unare y sus afluentes, limitado por las mesetas del sur, mesetas de tierra roja y luz blanca, abundantes en petróleo, circundadas de abismos, residencia de los indígenas kari'ñas, refugiados allí después de casi tres siglos de resistencia contra el Conquistador, pero también de hombres ambiciosos y capaces de cualquier cosa por lo que llamen en su momento el triunfo del progreso mesetas cubiertas de paja peluda y chaparrales, vegetación escueta, fauna cada vez más diezmada, ciudades que han brotado de la planitud y que son crueles recintos sin tradición ni respeto por la historia. Y limitado también por las tierras azulosas de occidente, húmedas de cacao, humeantes de fertilidad, sensuales, estremecidas de ritmo de tambor, enclaves agropecuarios que parecen fronteras verdes con las inmensas ciudades del centro. Y por los luminosos llanos, sin duda los más hermosos de esta parte del mundo, donde los capuchinos de Aragón establecieron severas encomiendas de indios para cuidar inmensas ganaderías, en el oriente. Y con el inevitable Mar Caribe, por el norte.8 Nombres como Clarines,

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. La Cuenca Nororiental de la vertiente del Mar Caribe o de las Antillas está integrada desde el

punto de vista geográfico por tres cuencas hidrográficas distintas: la del río Unare, la del río Neverí CELARG/ ESPACIO QUE TIENE SU SER EN TI BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA xvi

Uchire, Boca de Uchire, Píritu, Puerto Píritu, El Tejar, Onoto, Las Cruces, Anaco, pertenecen a una realidad material perfectamente identificable: el viajero que se adentra en ese territorio, ubicado en el oriente de Venezuela, los percibe al principio como letreros que bordean la carretera sinuosa: en los desvíos habitan las historias. Poblaciones de doscientos, trescientos años, con preciosas catedrales y casas sagradas. 9 Más allá están Puerto La Cruz, Barcelona, Maturín, Cumaná, El Tigre, Pariaguán, Soledad. Quebraduras en la historia, alteraciones asistemáticas y radicales del flujo de la tradición. Poblaciones circundantes que flanquean y consolidan los destinos de la Cuenca del Unare. Entre lagunas de azul plomizo, planicies extendidas al sol, matas umbrías: bosques en plena sabana, farallones, espacios semiselváticos, el mar es una presencia inexorable. Hay, pues, una Cuenca del Unare que se podría decir real.

Y hay otra Cuenca del Unare, no menos real, fundada en la escritura de Armas Alfonzo. Este escritor, nacido en Clarines en 1921 y fallecido en Caracas en 1990, a través del proceso de construcción de su obra, estuvo empeñado en convertirse en depositario de la memoria, del paisaje y de la voz de un pueblo al que siempre se sintió indisolublemente unido. Sus primeros relatos, recogidos en el libro LOS CIELOS DE LA
MUERTE

(1949) son historias trabajadas aún dentro del área de influencia de Gallegos,

con un reconocible toque de Mallea: el lenguaje es nítido e impecable en su eficacia, las tramas toman a veces un giro onírico y el paisaje se presenta casi como un accidente inevitable, pero indiferenciado. De los ocho cuentos, el que le da nombre al libro es el

y la del río Manzanares. Estas cuencas corresponden políticamente a los estados Anzoátegui, Sucre y parte de Monagas. Ver ZAMORA, Héctor: GEOGRAFÍA DE VENEZUELA, Ediciones Co-Bo, Caracas, s/f
9

. ZAMORA, Héctor: Obra citada.

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más notorio 10 y anunciador de lo que posteriormente sería su obra narrativa: en él se narra un episodio de la epopeya oriental: llegan las tropas amarillas (montoneras de la Guerra Federal, acontecimiento que enfrentó a liberales amarillos contra conservadores azules a fines del siglo XIX) al pueblo, comandadas por el general triunfante Pío Yaguaracuto y encuentran las casas cerradas, los habitantes escondidos del rigor de la guerra. El general Yaguaracuto envía a uno de sus hombres a tocar las campanas para congregar a los pobladores. En el campanario está escondido un hombre que tiene una deuda pendiente con el que se acerca: la tensión psicológica, la paulatina resolución del conflicto en hecho de sangre, son los valores esenciales de esa escritura perfectamente económica. Pero lo notorio es la introducción de personajes que después van a encontrarse en otros textos, en otros relatos del universo de Armas Alfonzo. Sobre todo a partir de la CRESTA
DEL

CANGREJO (1951), el autor se lanza contra todo riesgo,

asumiendo la patrialidad como materia estricta de su obra, a la elaboración sistemática de una vasta parcela espacial e histórica donde se entrelazan las vidas de personajes que, a fuerza de reiterados, van consiguiendo una vida fuera del texto: un circuito de referencialidad que trasciende la ficción. Citando de nuevo a Orlando Araujo: ... la geografía de su infancia y de su adolescencia, la tierra vivencial y la sal de esa tierra, la historia bíblica de la guerra y de la paz, del trabajo y del hambre, de la vida y de la muerte, sobre todo de la muerte bajo la lluvia, en los caminos mordiendo las piedras de las calles o abombados de barro entre las aguas. 11 ¿Qué es la patria para Alfredo Armas Alfonzo?: es el paisaje vivido o heredado desde esa materia mágica que conforman los cuentos familiares, los cuentos bajo los aleros de las galerías o alrededor del fogón, en las tardes lluviosas. Y es la contienda vivenciada en la historia cotidiana,
10

. Con ese cuento obtuvo el segundo premio del Concurso Anual de Cuentos del diario "El

Nacional", de Caracas, correspondiente a 1949. El jurado estuvo formado por Miguel Otero Silva, Fernando Paz Castillo y Antonio Márquez Salas.
11

ARAUJO, Orlando: "Los cuentos de la muerte", en NARRATIVA VENEZOLANA CONTEMPORÁNEA,

Monte Avila Editores, Caracas, 1988

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en la épica y en los relatos milagrosos. Y es el universo animal, vegetal y humano que lo rodea. Y son las palabras que nombran, cuentan o describen con gran sonoridad. Y es la nostalgia. Y es la ironía, a veces tierna, a veces ácida: es todo eso que constituye el imaginario ancestral de un hombre inserto completamente en su espacio interior y exterior.

En el proceso de su obra narrativa, el punto de vista se va haciendo más cercano, se va cerrando más el lente con el que se contemplan el paisaje y las acciones. Paradójicamente, esta patrialización de la ficción, esta voluntariedad de asumir las sagas familiares y el espacio íntimo como temas de literatura, son, como en los casos de Faulkner y de Rulfo, los elementos que potencian la universalidad de los textos. En esa posición creadora, la crónica se hace más evocadora y elegíaca: las casas, las gentes, los caminos y los hechos surgen con viejas resonancias y como si vinieran a ser contadas por una voz anónima y fuera del cuadro: una voz cuya función es desaparecer como toda otra cosa salvo como voz que rescata del olvido y de la muerte toda la territorialidad y la historia de ese espacio. Uno puede escuchar con respetuoso asombro la aparente inocuidad, la inocencia, de esa voz que pronuncia, dice, quiere, manda, prohíbe y traza las acciones de su ley como única manera de encontrarse con la realidad. La voz narrativa que forma la patrialización en Armas Alfonzo es el único camino en que pueden circular los flujos heterogéneos de la historia, los textos, los escritos y las genealogías inscritas en la piedra. Pero, en verdad, ella, la voz: conciencia superior, ontológica y, hasta cierto punto, teológica, sólo esconde la máscara exterior: su autoridad deviene del espacio de afuera, ubicuamente presente, genético: inicio y causa suprema de todo. En definitiva, el espacio Cuenca del Unare en Armas Alfonzo es el único y atemporal lugar hacia el cual todos los pasos y senderos conducen: la voz impersonal es la luz que va iluminando esos espacios y esas historias que configuran la patria Cuenca del Unare. ¿Qué se oculta en sus entrañas, detrás de la fachada figurativa, del esplendor lumínico? La belleza como horror, la guerra, el hambre, el escándalo: el

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resplandor trémulo de la Muerte, la ambigua legalidad de la Vida. Un espacio vital de luz y sombra, igualmente escandalosas, igualmente formando parte del exterminio.

PATRIALIDADES

Hay que partir del supuesto de que la recepción de impresiones luminosas y el sentido de la ubicación son las dos formas de representar (se) más originarias y profundas de la inteligencia humana. Hay que partir de que desde esa recepción se responden las tres grandes preguntas que la existencia plantea: ¿Dónde estamos?¿Qué somos?¿Qué debemos hacer? Es posible concluir entonces que de la progresiva intelección de los opuestos fundamentales luz-oscuridad, que también son componentes del espacio, se puedan tocar los nervios interiores de toda evolución de la cultura del hombre, entiendo como tal el sedimento de eventos históricos y acontecimientos tecnológicos, de respuestas metafísicas y ejercicios epistemológicos que van a coincidir en lo que se llama cosmovisión.

Ese espacio primordial (espacio patrio) está libre del tiempo: es una formulación natural del mismo, una manera de aproximársele, pero a un tiempo diferente: uno en el cual es preciso sumergirse, alcanzar la cercanía ingrávida de la gracia para relacionarse en libertad con todo lo existente: en otros términos, desaparecer. A eso se reduce la experiencia estética de la patria en Armas Alfonzo: a ver ontológicamente, sin desmoronarse, sin gastarse por el paso erosivo del tiempo, sino con una total inocencia, de modo tal que las cosas se vean con la mirada fluidamente afectiva de alguien que acaba de dejarlas: una mirada sin especulaciones y sin consideraciones de futuro: una mirada que a veces brota como desde el seno de las cosas. Como dice Rilke, podría decir Armas Alfonzo:

No hay una cosa en la que no me encuentre No es sólo mi voz la que canta: todo resuena
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En el fondo, eso implica la desaparición del escritor: la visión de las cosas se ofrece dentro de un ámbito de fecundidad inagotable, y en un sentido que la cotidianidad a veces ignora. Es decir, la desaparición del escritor como figura predominante, su trasmutación en voz, resalta la presencia de las cosas: él es quien cuenta: humilde, silencioso, grave, obediente a la gravedad pura de las fuerzas que lo sacuden, a la red de sus influencias y al equilibrio de los movimientos. Este es un planteamiento órfico que no está ajeno a la ontología del espacio: escribir y desaparecer en el texto son partes de la misma esfera: una forma de la muerte, una despedida anticipada, la concreción de un vacío que, paradójicamente, conduce a lo original, a la ascensión desde el horror al vacío y la posibilidad de llenar ese vacío con el territorio que se crea a partir de él. En otros términos, a ese vano afán que va más allá de lo no-temporal: la inmortalidad como contenido semántico y como ambición demiúrgica. En esto reside la explicación de la opuesta luz-oscuridad, llevada a sus límites más dramáticos. En esos términos, para Armas Alfonzo, la territorialidad patria de la Cuenca del Unare se convierte a la vez en el símbolo de su acción escritural: presencia sensible del espacio órfico, espacio que ... sólo es afuera y sólo intimidad, superabundancia donde las cosas no se limitan, no se invaden unas a otras, sino que en su común florecimiento, otorgan extensión en lugar de tomarla y constantemente transforman el mundo del afuera en un puñado pleno de interior, dice Rilke.

En momentos complejos como los que estamos viviendo, la imaginación es más importante que el conocimiento. Albert Einstein

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Toda ficción literaria, en principio, requiere de dos elementos: espacio y tiempo. Es decir: un territorio donde fundarse y una historia con un pasado a recuperar o un futuro hacia donde proyectarse. Tanto espacio como tiempo pueden corresponder, en la ficción, a la invención del escritor. Se escribe una región desde el seno de un espacio desconocido, lleno de posibilidades reales, para convertirla en una realidad textual. Pero también se escribe una región a partir de un espacio conocido para convertirla en sede y transcurso de los sucesos del imaginario individual y/o colectivo. La invención es una experiencia sin precedentes cuya novedad puede ser tanto la creación de un objeto como el descubrimiento de algo que se desconoce, pero que ya existe. En este último caso, devela lo existente: un gesto descubre al otro, pero también ambos se redescubren y se produce un encuentro mutuo y recíproco. fundamentos del mismo intento. Espejualidad y especulación como

Ahora bien: toda invención, por muy personalizada que haya sido en su origen, se inscribe en la historia como un acontecimiento que reordena las nociones hasta entonces existentes. Toda invención se localiza en el terreno de lo conocido, y esta localización no es sólo el acto de añadirse, sino que modifica la propia sustancia de lo conocido. En el caso de Armas Alfonzo, él concibió toda su obra como acto creador de un universo propio: acto de fundación de un mundo autosuficiente cuyo sentido surge de su propia configuración textual. A partir de la ruptura con las formas tradicionales de narrar y asumir la realidad, la representación poética es el aporte más interesante de la obra de Armas Alfonzo. Desde el relato o crónica, la búsqueda literaria se transforma también en la búsqueda de una respuesta al enigma de qué hace el hombre sobre la tierra: en otros términos, desde la asunción de la crónica o el relato, se vuelve operativo crear un mundo coherente y polifacético en cuyo espacio se alternan las imágenes de episodios a menudo simplísimos o incongruentes: la sucesión de acontecimientos cotidianos dentro de un mundo fundado precisamente para que esos acontecimientos cotidianos tengan raíz. Quizá en ello priva el deseo de reencontrarse a sí mismo mediante la proyección hacia un mundo originario donde pueda forjarse un territorio tópico: in
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terram topicam, y donde el escritor pueda implantar su orden y restaurar, aunque sea en términos estéticos, una unicidad original perdida. Al imaginarse una entidad orgánica y autosuficiente, el narrador crea su propia imagen ideal de una realidad ordenada. Si la armonía y el orden permanecen ajenos al hombre, el narrador pretenderá, a modo de reivindicación, superar la realidad caótica y convertir el mundo imaginado en realidad. Intentará, en efecto, aprehender y perpetuar dentro del ámbito de la ficción, un breve instante regido por su orden (o la ilusión de orden) para así detener el fluir temporal. Esa es su única esperanza de abolir el tiempo y resistir la invasión del caos: de contener con dignidad el proceso de desintegración.

La invención de un universo propio, construido en el texto, la creación de un mundo propuesto como entidad ficticia, representa, sin duda, una de las cualidades de la obra narrativa de Armas Alfonzo y el más importante de sus aportes a la construcción de un ethos narrativo venezolano. En sus textos permanece continuamente la imagen de un mundo cotidiano, pero un mundo mítico en el cual el acto del creador predomina sobre la reproducción pasiva de comportamientos y situaciones observadas en la vida misma. Pero eso no implica una separación voluntaria de la realidad, sino una forma de expresarla más profundamente, subvirtiendo el orden vigente para captar una metáfora de la condición humana, una imagen paralela a la vida real que exige ser comprendida en sí misma. En otros términos, la labor del artista profundo y personal procede de una percepción supranatural del dinamismo secreto de la vida, percepción que se revela en ciertos momentos privilegiados en los que el espíritu y los sentidos conectan con la intensidad misteriosa de la vida universal. Por lo demás, toda invención subvierte el orden conocido. Su recepción supone un reajuste de legitimidades y en la medida en que es auténticamente innovadora, produce la desconstrucción radical del estrato al que se integra y su reconstrucción o reordenamiento. Según Derrida: Una invención supone

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siempre una cierta ilegalidad, la ruptura de un contrato implícito: introduce el desorden en el apacible ordenamiento de las cosas, perturba la decencia y el decoro. 12

En un cierto sentido, Armas Alfonzo es un subversivo que, además, reniega de la utopía para crear un topos. Si bien es cierto que la utopía se nutre, al igual que la ficción armas alfonziana, de la nostalgia, no es menos cierto que la creación literaria de la llamada Cuenca del Unare no está llamada a alimentar un mito nostálgico de pasado sino a enfrentar la historia inmediata. Se instaura entre historia y ficción un diálogo. Ahora bien, este diálogo, del cual surgirá lo inventado, no es espontáneo sino que se genera, se busca, aunque el resultado pueda no ser igual al buscado originalmente. Por lo tanto, toda invención es, en principio, una necesidad. La fundación de ese territorio privado donde transcurre gran parte de la obra de Armas Alfonzo, constituye, pues, una muestra de necesidad: la gestación del territorio comienza desde las primeras obras, ciertamente, pero al principio no hay ubicación: la asunción del contorno se produce como un reflejo del paisajismo regionalista al principio, sólo que adaptado a la vivencialidad del paisaje de parte del autor. Por lo demás, para una visión de conjunto de la obra armasalfonziana, es preciso analizar los principios habilitantes que eslabonan textos escritos en diferentes épocas. No se trata de considerar que las obras individuales estén incompletas o que carezcan de unidad, sino de percibir críticamente el encadenamiento semántico de los textos o grupos de textos que dan coherencia disciplinada y unidad a la obra de Armas Alfonzo. Esto va sucediendo en el lapso literario comprendido a partir de 1949 y hasta 1990. En ese período, el espacio se va delineando mediante descripciones más específicas y uso de toponímicos y otras voces estrictamente regionales hasta transformarse en la proyección de una realidad profunda y minuciosamente tratada.

12

. DERRIDA, Jacques citado por AINSA, Fernando en DE LA EDAD DE ORO AL MITO DE EL

DORADO: GÉNESIS DEL DISCURSO UTÓPICO AMERICANO, Fondo de Cultura Económica, México, 1992.

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En efecto, se pueden distinguir por lo menos dos ciclos en la forma de tratar el espacio dentro de la obra de Alfredo Armas Alfonzo. El primero, como ya se ha visto, va evolucionando desde LOS CIELOS DE LA MUERTE (1949), aún inmerso en un misticismo telúrico que intenta juntar tierra, mar, sueño y locura en pretensión universal mediante la presencia más o menos dominante del paisaje, a veces sólo telón de fondo de las acciones, o a veces omnipresencia. Esta evolución en el tratamiento espacial va centrándose sobre un solo ámbito, a fuer de repetido convertido en trazos significantes, pero no es explícita y rotunda, sino que continúa con las otras obras de este período: la CRESTA DEL CANGREJO (1951), TRAMOJO (1953), en la cual se desenvuelve ya el estilo onomatopéyico, el uso de los nombres regionales y la sonoridad de los regionalismos, para reforzar la intención de ubicarse territorialmente, y prosigue en LOS LAMEDEROS
DEL DIABLO

(1956), COMO EL POLVO (1967). Sólo que va a variar significativamente

desde PTC: PTO.SUCRE VÍA CRISTÓBAL (1967), LA PARADA DE MAIMÓS (1968) hasta llegar a EL OSARIO DE DIOS (1969), considerada la obra-hito de su narrativa. A estas alturas, Armas Alfonzo iba consiguiendo, mediante el uso de una perspectiva más alejada, de la abolición de tiempos identificables, de la asunción de una voz narrativa cada vez más distante y omnisciente, acentuada por la impersonalidad del narrador, la ubicación de las historias en el territorio, de manera tal que parecen brotar desde el seno del mismo y ser partícipes de su territorialidad. Los adjetivos rodean al sustantivo, alejándolo del telurismo criollista, para asumirlo como un nuevo significante, rescatado del olvido y del tiempo: el espacio asegura la inmortalidad del que escribe (desapareciendo en la escritura) y del que lee (reconstruyendo el espacio mediante el acto de leer). El segundo ciclo constituye una especie de continuación del anterior, por lo menos en cuanto a espacio e historia se refiere, pero asumiendo otros riesgos estilísticos: relatos, en principio, como CIEN MÁUSERES, NINGUNA MUERTE Y UNA SOLA AMAPOLA (1975), ANGULACIONES (1979), EL BAZAR DE LA MADAMA (1980), CADA ESPINA. TRES
HISTORIAS DE AMOR (1989), la novela ESTE RESTO DE LLANTO QUE ME QUEDA (1987) y un

texto perteneciente al grupo de EL OSARIO Y ANGELACIONES: LOS DESIERTOS DEL ÁNGEL (1990). Hay que hacer notar que la misma invocación espacial se encuentra en dos
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discursos preciosos: EL TIGRE:

LA RAÍZ CERCANA DE LA ROSA

(1980) y UN

PUEBLO

HECHO DE RECUERDOS. CLARINES BIEN LEJOS

(1981).

Por lo demás, durante este proceso, el autor parte de una noción de centro emparentada con el regionalismo y, especialmente, con autores como Güiraldes y Mallea, para terminar en un desprendimiento dialéctico o separación. Es decir, traza un arco desde la estructuración del espacio predominante hasta los años 50 en la narrativa venezolana, así como la identificación de un centro, hasta la desestructuración y la fragmentación del núcleo, tal y como se produjo a partir de la segunda mitad de los 60. Todo esto continúa explorándolo hasta el final de su vida, de manera tal que él se instala en una tentativa nostálgica de recuperar el pasado y la tradición, a la vez de la necesidad de aprehender lo fugitivamente nuevo y el futuro, estableciéndose en una patrialidad que implica vuelta. La patrialización que desarrolla Armas Alfonzo es, dentro de este sistema de intenciones, una acción demiúrgica. Citando a Orlando Araujo: Como el autor no puede prescindir de materiales costumbristas, inherentes al tiempo detenido de sus gentes, resuelve trascenderlos literariamente, y corre el riesgo (...) Precedido de tantas soledades, Armas Alfonzo las convoca para poblar la suya: se las arrebata a Dios y las devuelve a la tierra y al tiempo, sólo para acompañarlas de nuevo en su trayectoria mortal; y como el tiempo no puede detenerse, el escritor atrapa la vida transitoria y la fija en sus conjuros: estos que ahora nos entrega, no para burlarse de Dios, sino para engañar la soledad y para dar sonrisas a la muerte. 13

Esta cita de Araujo es muy ilustrativa: refleja exactamente el proceso de detención de las tensiones temporales y espaciales que realiza Armas Alfonzo para salvarse del término mortal, y salvar junto con él el colectivo desde donde extrae, como de una cantera, los materiales de su trabajo. En realidad, desde los primeros relatos, aunque no se plantea en forma explícita, ni existe ya la seguridad intencional que se
13

. ARAUJO, Orlando: Obra citada, p. 202

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produce a partir de EL OSARIO DE DIOS, Armas Alfonzo se estaba proponiendo construir la Cuenca del Unare como un territorio independiente y reconocible como tal. En su escritura, los ámbitos, los linajes y las tensiones entre la gente del lugar y los fuereños, los hábitos de la región, las creencias y las costumbres, van constituyendo un todo inseparable. Sólo que al principio, en el encuadre de las acciones, la descripción del paisaje ocupa un mayor espacio textual, en tanto que a medida que iba transcurriendo el tiempo, las historias iban ocupando un mayor plano y el paisaje iba perdiendo fuerza descriptiva y convirtiéndose en referencia que, sin embargo, no era menos vigorosa que la descripción plena: porque constituía la consumación del territorio creado: su patrialización.

Si antes se dijo que hay dos fases en el proceso de patrialización: asunción del territorio como locus y denominación (nombramiento) del espacio, con miras hacia una fundación, aún hay otra, no designada en su momento, pero cierta: la historialización de los acontecimientos que suceden en el territorio patrio: su concreción en escritura para que, una vez convertidos en textos, alcancen la eternidad del lector para el cual hasta entonces sólo fueron ocurrencias intrascendentes o, en el mejor de los casos, tan sólo pre-textos. En el caso de Armas Alfonzo, como ya se dijo, incluso el paisaje se va diluyendo, va perdiendo importancia la descripción en función de algo que se cuenta y se reafirma en el uso familiarísimo de los toponímicos, de los regionalismos, de los apelativos y los apodos: el autor presume que todos sus lectores conocen lo que él nombra y así va surgiendo, desde esa complicidad, un nuevo espacio Cuenca del Unare, que es cada vez más conocido, así como van surgiendo asimismo las transformaciones que el tiempo opera sobre los espacios. Por otra parte, esto corresponde al concepto de vuelta, tal como lo utiliza Octavio Paz en EL CARACOL Y LA SIRENA. Allí el ensayista mexicano expone: Revolución significa regreso o vuelta, tanto en el sentido original de la palabra -giro de los astros y otros cuerpos- como en el de nuestra visión de la

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historia.

14

En todo caso, las manifestaciones de esos elementos mencionados

representan los fundamentos estructurales de la obra de Armas Alfonzo: identifican su escritura con un estilo que rebasa las fronteras tradicionales de donde se nutre y arranca. Y subrayan la idoneidad de enfocar la definición de sus características desde la perspectiva de una modernidad que asume simultáneamente la renovación de las formas con las formas de la tradición, como una marca de identidad de las letras latinoamericanas.

Considerando lo anteriormente expuesto, en verdad resulta muy difícil penetrar en el universo espacial narrativo contemporáneo en Venezuela sin considerar la herencia legada tanto por Guillermo Meneses como por Alfredo Armas Alfonzo. Pero si en este ensayo se ha puesto un énfasis particular en la obra de este último es debido a muy importantes circunstancias que necesitan ser tomadas en cuenta para un estudio más profundo de las nociones que se están trazando dentro de la espacialidad en la novela: 1) La voluntad de crear mediante la ficción territorios alternos, propios del escritor (que, en este caso, él transforma/y/asume como colectivos), como una interpretación del Criollismo; 2) La asunción del lenguaje como instrumento semántico y fonético, histórico y social, para la creación de tales territorios; 3) La continuación de la tradición narrativa venezolana, sobre todo la proveniente de Rómulo Gallegos, con el enriquecimiento de nuevas formas de expresión estética, lo que implica un triple movimiento de inserción y ruptura y búsqueda de la reinserción; 4) El diseño de un puente transicional que ha permitido a otros narradores asumir la tradición con menos traumas y angustias, y 5) El fortalecimiento de un estatuto de recuperaciones posibles del tiempo/espacio vividos dentro de los términos de la evocación y la nostalgia, dentro de las líneas inscritas previamente por Teresa de La Parra.

14

. PAZ, Octavio: "El caracol y la sirena", pp. 22 y 23, citado por BURGOS, Fernando en LA Colección Discurso Orígenes, Madrid, 1985, pp. 35-36

NOVELA MODERNA HISPANOAMERICANA,

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EL ESPACIO DE LA CASA

1.

LA CASA FAMILIAR

"EL EXILIO DEL TIEMPO": HISTORIA Y RECUPERACIÓN NOSTÁLGICA

Insertada dentro de la tradición de la recuperación nostálgica está la novela EL EXILIO DEL TIEMPO (1990), de Ana Teresa Torres. En ella, a partir de un fin de fiesta, que sirve como metáfora de la decadencia y el crepúsculo, la memoria va construyendo (quizá también desconstruyendo, de alguna manera) casi un siglo de historias familiares: amores, odios, prejuicios, frustraciones, angustias, posiciones políticas: una suerte de epopeya mínima mediante la cual se recobran parcialmente espacios, marcados por la ambigüedad del tiempo. Sólo que el ámbito espacial, el territorio de esas recuperaciones, es más amplio del que se puede haber producido antes en la literatura venezolana. Porque la historia que se cuenta es la de los vaivenes culturales de gente que ha debido exiliarse en algún momento, que ha acogido también a otros exiliados en su seno y que termina moviéndose, aun dentro del mismo país, en una condición de ajenidad y extrañamiento. El espacio que allí se recupera es un espacio de clase, y la novela se constituye así en la evidencia más concreta de las diferencias que existen en la sociedad venezolana.

Algunos críticos han querido afirmar relaciones entre la recuperación nostálgica planteada por Teresa de La Parra y la establecida por Ana Teresa Torres, en un procedimiento que no deja de ser excesivamente fácil. Porque si bien ambas podrían considerarse autoras que se desenvuelven dentro de una misma tendencia temática, y ambas usan la evocación como recurso, el trabajo de Torres tiende a ser más agudamente crítico. En medio de la ambigüedad nostálgica y el anhelo de recuperaciones que parece constituirse como motivo de la escritura, está perviviendo una posición fuertemente política, e ideológica, una angustia que trasciende lo meramente paradisíaco (en
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realidad, nunca hay en la obra de Ana Teresa Torres un paraíso perdido, quizá uno jamás encontrado, pero en cualquier caso siempre inexistente) y se tiñe de matices ásperos y, en cierto modo, pesimistas.

En otro sentido, el mismo título del trabajo instituye una contraposición interesante: la palabra exilio refiere a extrañamiento a partir de un sitio, un espacio, un territorio. Exilio significa Otredad, de alguna manera. Y también significa la asunción de la dura escogencia de alejarse de los lugares propios, de los espacios de pertenencia y de las nítidas raíces primordiales, nutricias cuando se instalan en la región de la patria. Pero en este exilio hay, además, flujo y recurrencia: la polisemia se instala: ¿Es el Tiempo el exiliado y, por lo tanto, es lícita la posibilidad de huir de sus rigores?¿Está la narradora exiliándose a sí misma a partir de un extrañamiento cumplido a partir del Tiempo?¿Se está ella ubicando en un núcleo atemporal desde el cual contempla la vida?¿O intenta crear un arco voltaico con las antiguas coordenadas del mundo: un arco en cuyo centro las historias sean como rayos o chispas, quizá, de una energía distinta?

Por lo demás, está la obra en sí, muestra de una nueva forma narrativa. Escrita con eficacia, juega con el recurso de la primera persona: la simulación autobiográfica, asumida como excusa. En realidad y de acuerdo con ciertas tendencias críticas, los textos creados en primera persona o incluso en una forma impersonal que implique la primera persona, están dirigidos a crear centros referenciales. En este caso, el largo monólogo se matiza con intervenciones de otros personajes, quienes cuentan su historia, sus versiones de los hechos, sus anécdotas, y, también con intertextos extraídos de diarios personales. Pero todo ello se realiza dentro de un mismo cuerpo, sin interrupciones reales del hilo de la lectura, sin abiertas síncopas discursivas (salvo algunos mínimos cambios tipográficos) que corten la linealidad estructural. Hay un espacio básico por el cual va fluyendo el relato: la casa objetiva, el lugar donde se celebró la fiesta (más significativamente: la fiesta de fin de año) y desde donde la narradora construye su relato: Ahora ya todos han subido a sus habitaciones y la casa está sola, yo me quedo en
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el salón con ese aire de fiesta terminada porque todo está en su puesto pero mucho más que de costumbre y pienso en cómo la vida se agolpa en los objetos y cómo estamos sentados sobre tantos días, en un espacio tan pequeño como es el que ocupamos mientras nuestro amor se extiende y acaricia cada uno de los días y de las horas, las miradas lejanas, las palabras dichas por otros, tantas palabras15. Pero esa casa termina convirtiéndose en representación de una Casa mayor: no solamente Casa de la Infancia, sino algo más: Casa Familiar, símbolo de un destino colectivo, de una historia que trasciende los profundos significados individuales.

Bachelard dedica dos largos capítulos de su obra LA POÉTICA DEL ESPACIO a la consideración del espacio de la Casa como un centro poético arquetipal. La Casa es vista así, en primer lugar, como un sitio en el plano: un sitio concreto, con características bien delimitadas: techos, pisos, paredes, ventanas, cocinas, salones, dormitorios, a veces sótanos y altillos, a veces estufas o chimeneas. Un sitio que ocupa, a la vez, espacio en otro sitio y así, concéntricamente, sitio dentro de sitio van creando una comunidad espacial en la cual la Casa concreta actúa como núcleo. En un segundo término, Bachelard concibe la Casa como una referencia: en este sentido, el poeta está lejos de la Casa y sólo puede recordarla, es decir, evocarla e invocarla, trazarla, reconstruirla, con el poder de la palabra, del sonido y del ritmo. Pues la Casa existe o no existe más, pero como ya no es parte de la vida presente, y sí de un luminoso (o sombrío) pasado, es ahora parte de un sistema de conexiones existenciales. Y mientras mayor haya sido el extrañamiento, mientras más prolongado éste haya sido, más fuertemente referencial se torna, porque la Casa se transforma en un núcleo espiritual que complementa cualquier otro núcleo existencial del individuo. Y en un tercer término, Bachelard habla de la Casa Soñada: de una morada futura, un espacio que se construirá alguna vez y hacia el cual el poeta vuelca sus esperanzas, sus expectativas. En cualquiera de estos enfoques, la Casa se vuelve un símbolo inmortal.
15

. TORRES, Ana Teresa: EL EXILIO DEL TIEMPO, Monte Avila, Caracas, 1992, p. 13

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Hay, sin embargo, una Casa que Bachelard no concibió: una sin muros, sin ubicación territorial específica, hecha, sin embargo, campo referencial, establecimiento de los recuerdos, y, de alguna manera, tendiendo a ser una Casa en el Futuro, una Casa soñada. Es la Casa construida con todo el sistema de las memorias familiares, Casa que no se cumple en un solo ámbito, sino en varios y diversos y que otorga a todos los que la comparten una forma de vivir, un espacio personal, vivo y transferible: raíces, heroísmos, simulacros, pecados públicos o privados, intimidades, vergüenzas, a veces, pero en general un fuerte sentido de orgullo personal, de fuerza y de pertenencia. Esta es la Casa a la que se refiere EL EXILIO DEL TIEMPO. Por medio de la elaboración de la historia, esa acumulación de avances y retrocesos, ese coleccionamiento de sitios posibles, a menudo recordados, se va constituyendo la Casa Familiar. Como estamento del pasado, como núcleo para entender el presente, pero signada ya por el signo del acabamiento y de la decadencia. Su diseño se aleja tenazmente de la nostalgia. Los recuerdos no implican necesariamente añoranza por el pasado. A veces tienen un fin utilitario: en este caso, la reconstrucción de la trayectoria de una estirpe y la explicación de por qué tal estirpe se ha ido desintegrando.

Gran parte de la vida familiar, de los recuerdos que va trayendo la narradora, transcurre en escenarios europeos que son trazados apenas: rasgos, luces o sombras, borrosas figuras: Paris, el sur de Francia, algo de Madrid, Paris otra vez. Pesados edificios de piedra. Calles con resplandores de otoño. Tonos en sepia. Salas calentadas por el fuego de chimeneas. Un mar gris y agitado batiendo contra las rocas o quizá expandiéndose con marea alta sobre una playa blanquísima. Y aun así, estas personas que desenvuelven sus exilios y sus ansias en términos tan distantes, poseen un salvaje sentido de lo dejado: de un espacio de abiertos contrastes, lleno de luz y de carnosas plantas y de pasiones, que se instala con fuerza en sus actos, los tiñe con el anhelo del retorno, con la necesidad vital de la nostalgia. Mas cuando han regresado, y otra vez sienten en la piel y el entendimiento la influencia primordial de esos territorios, y sacan
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las cuentas de las casas perdidas en las numerosas idas y venidas y exilios y retornos, y tratan de insertarse en la corriente de una historia que no ha dejado de transcurrir en su ausencia, entonces se encuentran añorando el otro espacio, o imaginándolo, o conservándolo por medio de subterfugios. No hay una real continuación en sus historias y por eso la recuperación tiene grandes vacíos, o simplemente extrañamiento, superposición de espacios y recuerdos: He encontrado a muchos de mis amigos de antes, pero también veo en las reuniones a las que he asistido, a gente desconocida cuyos apellidos ignoro completamente, incluso quienes antes eran apenas pequeños comerciantes ahora me los encuentro en las mejores casas hablándome de tú a tú.16 O, en otros términos: no hay recuperaciones posibles. La vida se trata siempre de la ejecución de un cambio de decorado, sustentado por los movimientos políticos, por las metamorfosis económicos que se producen en el país a partir de la desaparición de la oligarquía agropecuaria y el surgimiento de actividades industriales y mercantiles, muchas de ellas sustentadas en la industria petrolera y sus incidencias directas e indirectas. Más aún, se trata de un proceso acelerado de movilidad social, del ascenso de las clases medias, del progresivo desplazamiento de las clases tradicionalmente controladoras del poder político, económico y cultural por gente inesperadamente encumbrada. Y se trata de que todas esas transformaciones actúan sobre el paisaje: el campo y la ciudad se modifican. Ya es otro el espacio, distinto, pero de ninguna manera menos hostil.

En un ensayo sobre Mariano Picón Salas y sus múltiples viajes, Balza deja entrever una teoría según la cual el constante viajero llega a perder estrictos nexos de identidad y pertenencia: asumiendo trozos y trozos de memorias, de lugares, de olores y sabores, hay un momento en que es en todas partes un extranjero. Todo su ser se constituye en recuerdos superpuestos. Hay en la novela un episodio, el de la institutriz francesa, Madame Foucaud, que cuenta a las niñas de la casa sus recuerdos de la Guerra
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. EL EXILIO DEL TIEMPO, p. 125

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y de la muerte de su hija, y es tanto el reiterativo fervor de su relato que de pronto hay una intersección de los espacios, donde se pierden las realidades: la narradora evocando su habitación infantil, pero como si estuviera ubicada en el hospital a orillas de lago de Como, donde muriera la hija de la institutriz: La fuerza de su relato me hacía desprenderme de lo que era y éramos y aún hoy todo se me confunde y dudo de haber paseado a las orillas del lago estoicamente sostenida por la mano de Madame Foucaud con unos zapatos marrones para la lluvia de la postguerra, vestida con una blusita a rayas rojas y blancas que Mireille lleva en una foto. Más allá del recuerdo ¿qué habrá? Más allá del lago de Como, más allá de Madame Foucaud ¿qué permanece?, la confusión de una foto. Madame Foucaud nadando en el lago, nosotras en el entierro de Madame Foucaud. A veces temo equivocarme en los recuerdos de los demás y enturbiar su vida con mis recuerdos. 17 Pero el hecho mismo de una institutriz extranjera: una mujer de otros tiempos y otras regiones para cuidar la infancia de niñas de este tiempo y de esta región, señala una actitud mental de foraneidad: con esa escogencia están preparando el trance de exilios futuros, están elaborando el puente hacia una visión que será siempre exterior, extraña y alimentada por raíces duales.

En el enfoque de Ana Teresa Torres está presente, además, un sentido lógicamente histórico, vinculado a las teorías de Vico más que a las de Herodoto. Ella evade con inteligencia las trampas del género novela histórica, La suya es una historia existencialmente creada, una corporización, más bien individualización,
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de los

conflictos que va arrastrando la memoria dentro de un todo que no es homogéneo, ni lineal. En el excelente ensayo de Gloria Da-Cunha-Gibbai sobre la obra de esta

escritora, se analiza con minucioso e inteligente tono este asunto de la concepción histórica en la escritura de Torres y las vinculaciones que tiene ésta con la historia
17

. EL EXILIO DEL TIEMPO, p. 66-67 . DA CUNHA-GIABBAI, Gloria: LA HISTORIA EN LA OBRA DE ANA TERESA TORRES, Centro de

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Actividades Literarias, Colección Ensayo 2, El Tigre, estado Anzoátegui, Venezuela, 1994

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Latinoamericana. Uno puede percibir, sin ningún género de duda, que la Casa Familiar así recuperada representa en cotidianidad y domesticidad el mismo conflicto que hace que la historia del continente tampoco posea unicidad de formas y de transcursos, sino que sea una historia espasmódica y discontinua. Precisamente, lo patético es la orgullosa elevación sobre ruinas y ruinas dejadas por los discontinuos cataclismos sociales y políticos y económicos y culturales. Lo patético es continuar ignorando que a lo que se pertenece es a una cadena de eslabones irregulares en tamaño y peso, muchas veces unidos con rudos y visibles remaches que nos dicen acerca de rupturas y violencias. Por lo demás, y a pesar del tono ácido de la novela, de las oblicuas referencias que señalan cambios y rechazo de los cambios, de las descompresiones que sufren los personajes en su paso de un espacio a otro, hay subyacente un deseo de salvar la noción de Casa: la raíz. Y es porque frente a la hostilidad del medio y la erosión histórica, los valores de protección y resistencia de la casa se convierten en valores netos de la condición humana. La Casa es, entonces, un instrumento para afrontar el Cosmos. Hay en su recuperación el deseo de salvar lo que pertenece y da pertenencia. Tal es el privilegio del escritor: a sabiendas de que la supervivencia es un concepto cada vez más frágil, él se liga al deseo de retener la vida, aunque sea transfigurada en escritura.

Toda recuperación está basada en descripciones: tales descripciones, prolijas, se van transfigurando ante el lector, con un tono ocre de tiempos pasados. Hay casas que no persisten, que se derrumban, como metáforas de destinos trágicos: la casa de los bisabuelos en Macuto, por ejemplo, construida sobre los planos de un arquitecto francés copiando las casas del sur de Francia, pero con jardines donde crecen árboles de caucho que dejan ver sus terribles raíces y forman un umbrío territorio donde los niños juegan, jardines con carnosos lirios y rojas flores, es vendida para cubrir los gastos de un exilio. La misma casa, expropiada luego por el gobierno de turno, es donada a una institución que cuida niños sin hogar, y luego, en uno de los raros vaivenes de las propiedades gubernamentales, revendida a algún particular, quien a su vez la revendió a un constructor, quien edificó un edificio que se derrumbó cuando el terremoto del 67. Y
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luego, nada: tierra baldía y escombros que no se recogieron. En realidad, si solamente se aislara ese trozo de hilo conductor, si solamente uno se dedicara a analizarlo, sería posible el terrible aliento de la fiebre: la historia del país en algo tan íntimo y trivial: la construcción de una casa, su efímero auge, sus trasposiciones, las trampas en las que cae su élam y la decadencia, al final.

Entonces ¿se podrá en verdad llamar nostalgia a ese inventario de desfiguraciones que va sufriendo la Casa Familiar en EL EXILIO DEL TIEMPO?¿es posible proponer esa vinculación con los textos que se trabajan a partir del arquetipo de las recuperaciones? Porque la nostalgia contiene un deseo implícito: es la pena del ausente, planteada desde una posibilidad de recobrar lo lejano y añorado. La nostalgia es la fuerza que impulsa a Armas Alfonzo, por ejemplo, a construir su mundo con palabras, reconstruyendo así la imagen que él tiene de aquél. La nostalgia es el substrato sobre el cual Teresa de La Parra delinea MEMORIAS DE MAMÁ BLANCA: la composición de los paraísos infantiles, la reestructuración de la ternura. Y de alguna manera es también la que establece los amargos códigos por medio de los cuales Torres va rehaciendo sus espacios familiares, sus casas perdidas: las descripciones de los objetos amados u odiados, de los objetos perdidos y restituidos por azares imperfectos, de los lugares dispersos en cada recodo recuperado de memoria. Y con ese bagage de construcciones literarias, de juegos estéticos textuales ella va armando así su propia ética, trazándola para enfrentar los espectros y también los futuros amaneceres en los cuales el hombre deberá cumplir su historia eterna y paradójicamente efímera. Al final, en el jardín confluyen espacio y tiempo. Vividos, ambos.

Nada se recobró, entonces. El tiempo está allí, atrayente y rechazante a la vez. Y sólo la escritura resplandece en toda la plenitud de su juego y su dominio. Una escritura abierta a la lucidez de su razón de ser y su espectáculo, soportando el peso del que sólo desea salvarse para siempre, rescatando la beatitud original, figurando la realidad en el espejismo de la memoria, apartando las dudas para afirmarse en la certeza (esperanza
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renovada, tal vez) de que es posible la resurrección de los muertos y la vida perdurable. Esa escritura no trata solamente de aprehender territorios y conquistarlos o de fundar ciudades, sino que humildemente intenta acoger en la consciencia el poder irrefrenable que deviene de todo ámbito de recuerdo y paraíso, para salvarse de la acción del tiempo.

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LA CONCEPCIÓN DE LA CASA FAMILIAR EN "EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO" " \F D

1.

SOBRE "EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO"

EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO es la primera novela de Guillermo Morón. Fue la cuarta finalista en la emisión del Premio Planeta de España, en 1984, entre 419 novelas provenientes de todo el mundo de habla hispana. Mediante el recurso de un narrador-niño, Francisco, el autor va recorriendo todas las instancias de la historia de una región. 19 El relato se organiza mediante doce capítulos debidamente numerados y titulados, aunque los títulos no necesariamente responden en forma exacta a la historia que bajo ellos se desarrolla. Francisco, el narrador, es hijo de la digna viuda de un militar andino, maestra de escuela, habitante de un pueblo enclavado en la montaña, un niño que está viviendo los últimos años de la década del 30 en un país aún rural. Hacia esa casa materna vuelve los ojos siempre el niño, permanente referencia cultural y afectiva. Porque él pronto se convierte en un exiliado: las necesidades de su formación lo lanzan: primero a la casa de su tío Alfonso, en Carora, una pequeña y tradicional ciudad de la provincia, y después a la capital, pero ése es el fin: el horizonte abierto, el hito incumplido con el que concluye la novela.

Hay en ella un largo monólogo que se va desenvolviendo, un monólogo en el cual se suceden súbitos cambios de perspectivas, súbitos cambios del narrador desde su posición de protagonista a otra, de un testigo que ocupa casi siempre lugares excepcionales y que descifra, cuenta o reconstruye la realidad que ve. Es un trabajo que atiende a la interpretación joyceana de la técnica del fluir de la conciencia. De esta manera, la novela es un prolongado texto hecho con profundo sentido de la oralidad: hay
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. MORON, Guillermo: EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO, Planeta, Narrativa Venezolana,

Caracas, 1986

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allí el predominio de ese murmullo que cuenta, que desgrana, que susurra historias, un murmullo que sería monótono de no estar lleno de malicia, de ironía, de no ser en verdad un murmullo que cuenta la vida de un pueblo entero: de sus hombres, sus árboles y sus casas. Es posible percibir así el eco subrepticio de la literatura española: la burla, la mala intención, el uso de la paradoja, pero también la construcción basada en la sonoridad de la lengua. Es posible, asimismo, percibir las lecturas: un Cervantes asumido como lleno de juego, un Lope de Vega rumboso, protestatario y sensual, un Quevedo escandaloso y rutilante, dentro de un lenguaje que jamás cae en la vulgaridad ni deriva hacia lo totalmente escatológico. No hay abiertas rupturas. Precisamente esa contención es la que potencia el establecimiento narrativo de la novela. Se dicen muchas cosas. Mucho de lo que no se dice queda implícito, perfectamente imaginable. Y, en ese entretejido de murmullos, el espacio se va construyendo: la palabra es la materia con la que se construye íntegramente el territorio textual, que es a la vez el sitio donde transcurren las acciones. Por lo demás, es una novela placenteramente legible y disfrutable, precisamente porque su oralidad tiende a cautivar la atención del que lee, tiende a retenerlo entre los intersticios secretos de la trama.

La novela se inicia directamente, sin preámbulos de ubicación, sin un abarcamiento del locus. No hay principio y tampoco habrá fin: sólo un fragmento de texto inacabado, inconcluso, un discurso: Francisco va saliendo del sueño antes de ir a la escuela. En su sueño se mezclan las imágenes del diablo y las de una muchacha desnuda, las del chinchorro donde cobija su cuerpo y las de terrores nocturnos, el presentimiento de espectros, la tía anciana y medio loca que duerme en la parte trasera, personaje que con tanta frecuencia aparece en la novelística venezolana (seguramente sería posible e interesante escribir un ensayo que se llamara "El cuarto del loco en la novelística venezolana", con abundantes ejemplos). Francisco va contando y contando, la historia continúa desgranándose, interrumpida por las síncopas espaciales del texto: esos súbitos blancos, esos eventuales números y títulos. Hay en ella un tiempo aparentemente lineal: un planteamiento aparente de novela de crecimiento en la cual un niño va haciéndose
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adulto pasando por experiencias distintas: adquisición de conocimientos, lecturas, inquietudes y experiencias sexuales, relaciones con algunos adultos que lo impresionan, el esfuerzo de irse educando, el despliegue de las ambiciones, los exilios de la casa, los viajes. Singularmente, Francisco va contándole todo eso a un interlocutor privilegiado: a la madre, a la que escribe semanalmente, usando papeles de desecho porque no puede más en su pobreza, dejando en todo momento sentadas la frugalidad, la modestia, la tenaz inteligencia del muchacho y el orgullo de su crianza. Sin embargo, el estilo no es epistolar.

En términos de espacio, hay pequeños elementos en el texto: la habitación donde cuelga el chinchorro, el espacio donde cuelga los dos únicos trajes que posee y donde coloca las alpargatas, el baño hecho con planchas metálicas y un barril suspendido sobre el techo, el escondite sexual que le plantea la muchacha allá arriba, en el techo del baño, la plaza y la escuela y la desordenada biblioteca de don Chío, plena de libros. Hay un registro no exhaustivo, sino como de rasgos, que, no obstante, van trazando ante el otro que escucha el sitio de Francisco. Por otra parte, encima de esa primera estructura basada en un tiempo lineal y cronológico, hay otra, evocadora desde el monólogo, con abiertas rupturas temporales que alcanzan desde historias de la Conquista y la Colonia hasta el terrible anecdotario que va sucediéndose en las casas de la ciudad y los alrededores. En otro sentido, el espacio está allí, en el mismo texto. No es de ningún modo un paisaje obliterado, ni tampoco responde a un esfuerzo de voluntaria eliminación de las marcas. Se usan toponímicos, regionalismos, ubicaciones específicas (demasiado específicas, tal vez). Hay abundante descripción de los espacios, de manera que uno puede ubicarse en el escenario de una ciudad de economía agrícola y semifeudal. Pero toda descripción, toda espacialidad, todo movimiento de construcción de lugares, son fenómenos que ocurren dentro del texto, fenómenos producidos naturalmente a partir de la elaboración de la historia. De ninguna manera justificaciones, ni escenografías indispensables, ni angustias objetuales, ni neurosis, sino simplemente la espontánea sensación de estar ahí, en un territorio perfectamente legible: un territorio
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que a veces es exterior y objetivo y otras veces es interior, subjetivo o, preferiblemente, sólo soñado.

El narrador, a veces protagonista, cuando se convierte en testigo es uno capaz de la omnipresencia (no de la omnisciencia): capaz de ver a través de los techos y de las paredes. Capaz de entrar en las casas más cerradas, de descubrir las historias más secretas, los más clandestinos vicios, los delitos y las indignidades de todas las casas, sobre todo aquellas que llama irónicamente casas sagradas y que son los símbolos del dominio ancestral de una clase: la clase terrateniente oligárquica, apegada a sus prestigios de estirpe, en ese momento aún no quebrantada sino ligeramente por la influencia de la explotación petrolera. Efectivamente, ante el cuerpo de dominación y de tradiciones de esa clase, surgen sólo dos posibilidades de evasión: la adquisición de un status distinto mediante el disfrute de cierta bonanza económica que resplandece a lo lejos, en los campos petroleros, por una parte, y por la otra, la superación por medio de la cultura y la educación, el camino que escoge la madre de Francisco. En uno y otro sentido, los representantes de los godos dominantes se muestran indiferentes, seguros de su poder, seguros más bien de la incapacidad de huida de esa gente que vegeta bajo su poder, ignorando las leyendas, la subterránea cultura de la que el cuento del Gallo de las Espuelas de Oro es metáfora: el Gallo Mágico que triunfa en todas las galleras del mundo, que vence a todos los gallos del mundo. Y hay además una imagen arquetipal allí: el gallo: macho potente, peleador invencible, ave de brillante plumaje, llena de gracia, de elegancia y altivez: el gallo, además, revestido de inmortalidad.

2.

LAS CASAS FAMILIARES

Resulta interesante la lectura que desarrolla Morón acerca de la Casa Familiar. Hay, primero, una Casa Nuclear: la Casa de la Madre, ubicada en la montaña, paredes de barro, techo de cañabrava, patio abierto a los visitantes, jardín atendido con doméstico amor. En esa Casa, el establecimiento del fogón remite al alimento, al afecto, al calor y el
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abrigo naturales de toda Casa de la Infancia, sobre todo de la infancia feliz. La Casa de la Madre de Francisco es, además, una casa de mujeres solas. De mujeres que estaban destinadas a otra vida, más feliz para ellas: un hombre trabajador y honrado que las cuidara, les hiciera hijos y las ayudara a criarlos, y con el tiempo fueran prosperando poco a poco, sin atravesar las estancias de la miseria. Pero la guerra o las fiebres o los deslumbramientos de ciudades lejanas se llevaron los hombres. Y ellas quedaron viudas o esperando para siempre, novias eternas, evocando un pasado más feliz: ... porque yo no nací para esto, Francisco, yo soy una señorita muy decente, mi papá era de aquí, de Carora, y tenía una pulpería más grande que la de don Felipe, tu abuelo, tú conociste a don Felipe, el papá de Foncho y el papá de tu mamá .20 Ese lamento por los tiempos idos, por los tiempos mejores, melancoliza la Casa de la Infancia de Francisco, llena de esperanzas puestas en él, llena de expectativas de mujeres solas, llena de ilusiones que él protagoniza. De esa casa parte para otra: enajenado de repente. Lanzado hacia un espacio que debe soportar aunque a veces le es hostil: ... y lo que menos me gusta es que me regañen, mamá y un día de estos me voy a ir de la casa de mi tío, porque no me gusta que me regañen porque no quiero hacer los mandados por la mañana, sino a mediodía y por la tarde, porque yo tengo que estudiar por la mañana, que es cuando me aprendo bien las lecciones...21 Esa otra Casa, la del tío Alfonso, es una casa con pretensiones: familia grande y católica de medianos comerciantes en ascenso. Pero Francisco duerme en un cuarto cerca del patio. Un cuarto apenas encalado, con los colgaderos del chinchorro. Austero y triste, pero por lo menos abrigado. En realidad, no hay tanta discriminación en el tratamiento hacia Francisco y más bien esa forma de vida refleja el pensamiento de una sociedad que vive sin lujos, trabajando y trazando ciertos estamentos de virtud social.

20

. EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO, p. 10

21

. El Gallo de las Espuelas de Oro, p. 11

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Otra cosa diferente son las Casas Familiares de los ricos. A través de la narración fluyente, la novela va trazando la imagen de los enfrentamientos de clase a través de la vida de las Casas, no solamente como construcciones en sí, sino como estilos de vida. Se sientan en principio las diferencias que existen entre las Casas de los oligarcas del pueblo y las de la gente pobre: los campesinos, los artesanos, los pequeños comerciantes. En las casas de la oligarquía todo sucede de puertas para adentro: ... porque las casas sagradas no le abren el segundo portón a los extraños, aunque sean curas, los dejan en el zaguán, como a los pobres, dice el autor22. Mediante un recurso onírico: el vuelo del personaje por encima de los techos de la ciudad, se va trazando satíricamente el ambiente social corrompido, hipócrita y gestual. Señores, damas de alcurnia, curas viciosos, relaciones clandestinas: todo es puesto sobre el tapete, todo es entretejido como un tapiz de vivísimos colores, hecho para ilustrar escenas extrañas y sensuales, que tipifican la conducta de la ciudad. No hay en ninguna parte establecido un anhelo de

recuperaciones: el espacio de Morón no es nunca nostálgico: rechazando los extremos de la idealización, el autor va realizando una cruda representación de la sociedad. Y en esa representación hay un fuerte sentido ideológico. Para plantearlo en términos de Sociología de la Literatura: las acciones estructuradas en la obra van construyendo un sujeto múltiple que es un grupo social. Hay una totalidad de comportamientos colectivos, que incluye por supuesto las relaciones económicas y sociales, y éstas constituyen la visión del mundo que expresa una escala de valores que pertenece a un cierto tipo de organización social. Las conductas opuestas y contrastantes se refieren a conductas de clase. Con ciertas distinciones, el asunto se expone en términos de virtud contra vicio. Morón, de esta manera, se inserta en una corriente de tradición vívida e interesante dentro de la novelística venezolana: aprovecha la veta del costumbrismo y la desenvuelve burlonamente para hacer una crítica política y social que, construida dentro de la corriente de un estilo y de un lenguaje que se desprenden de la crónica en sí y del

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. EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO, p. 45

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realismo, pasa desapercibida, o, mejor dicho, pierde el contenido moralizante y se estructura como formulación literaria. 23

Es importante recordar cuál es el momento histórico en el que aparece la novela. Literariamente está demasiado vigente la concepción de estructura, de tratamiento del tiempo y del espacio. Sin embargo, se está consolidando la tendencia al relato de la historia simple y llano. Políticamente, hay una tendencia al escepticismo. Acaba de producirse el desastre del Viernes Negro: la caída espectacular de todo el artificial progreso de la economía venezolana, y las clases medias van de lleno hacia su crepúsculo. Hay terribles conflictos en el país, quizá no tan marcados aún, pero perfectamente discernibles para un observador exhaustivo e inteligente (y Morón, además, es historiador). De esta manera, cuando el novelista construye el espacio de su novela, elaborándolo, como ya se ha dicho, de manera tal que equilibre los artificios de la historia y los del discurso, está construyendo también un cuerpo vivo novelístico que de alguna manera sirve de espejo a la misma realidad de la que está partiendo. Mientras va trazando el panorama crítico de una ciudad rural de los años 30, va develando también el sentido hipócrita, la tendencia al disfraz y la fanfarria de las clases dominantes venezolanas. Los personajes que se salvan de esa debacle son los santos, o los bobos, o los bondadosos, o los imbuidos en el mundo de la cultura o del arte, y que parecen delinearse como pertenecientes a una clase social otra, alterna, y en verdad desclasada, o como una honrosa excepción que se introduce en la regla. En principio, el espacio así planteado no tiene posibilidades de crear ningún otra interpretación fuera de una hostilidad determinativa, sí, pero no dependiente del paisaje, ni de los objetos, sino de la gente que lo construye y específicamente de la gente que lo domina. No aparece tan clara la concepción del espacio como sistema político, económico y social: de sistema como enemigo de la circunstancia humana, dada antes por gente como Adriano González
23

. SALAS DE LECUNA, Yolanda: "Introducción", en IDEOLOGÍA Y LENGUAJE EN LA NARRATIVA Monte Avila/CELARG, Caracas, 1992

DE LA MODERNIDAD,

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León,24 por ejemplo. Pero sí hay una vital sugerencia del asunto. Sin embargo, al final, EL GALLO
DE LAS

ESPUELAS

DE

ORO se resuelve dentro de un exquisito sentido de

contención. La mordacidad se mantiene, en oportunidades, como una veta subterránea. Pero hay caminos paralelos: justificaciones. Intertextos que funcionan como disolutores de los tonos más corrosivos. Suavizadores de matices demasiado vívidos que van confluyendo en el final sin final de la novela. Ciertamente, Francisco se va a la capital y para él comenzará otro aprendizaje. Todo su cuento se queda allí, en un pasado irónicamente contado. Un espacio no recuperado, sino únicamente diseñado como un mural de ignominias que se intenta explicar y descargar mediante el recurso de la ficción.

LO COTIDIANO Y LO DOMESTICO EN LA CONCEPCION DE LA CASA

EL LEJANO TERRITORIO DE LA INFANCIA

LA CASA DE LA INFANCIA es un lugar primordial: es como el útero materno, del que sólo se pueden recordar sensaciones. Por encima de cualquier otra cosa, aún en el caso de que remita a recuerdos de pobreza, luto o enfermedad, hay en el fondo una impresión de seguridad extrema: seguridad vital. De LA CASA DE LA INFANCIA se tienen igualmente imaginaciones que funcionan como asentamientos del Yo, como Edades de Oro o Paraísos a los que se recurre para descifrar los enigmas. Cuando todo otro espacio falla, LA CASA DE LA INFANCIA es la referencia inalienable, y lo peor que puede suceder, el síntoma más terrible de la decadencia, la erosión vital y el desamparo, es su pérdida. Como expresa Bachelard: En suma, la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Y no sólo esa casa, sino todas las demás casas que son el mundo no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que
24

. PAÍS PORTÁTIL, Caracas, 1969

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no olvida la casa inolvidable.25 Por esta razón, el individuo tiende hacia la posesión exclusiva de su casa como ámbito más cercano, sobre todo cuando se están perdiendo los vínculos colectivos. Esto enlaza con la percepción ontológica: aquella que conduce a las respuestas, pero también a las esferas del Mito: al Ser.

25

. BACHELARD, Gastón: Obra citada

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LO COTIDIANO Y LO DOMÉSTICO EN LA CONCEPCIÓN DE LA CASA

En literatura, la casa es una representación reveladora de la realidad donde la escritura se transforma en ejercicio fundacional. En términos de la novela, tanto la obliteración voluntaria como la presencia de la casa, una por reacción y la otra por acción, sólo indican su condición solar: ella ilumina y da sombra, ella es referente de los significados, en ella transcurren los nexos más profundos sobre los cuales se edifica la historia. Esto no quiere decir que la casa sea el espacio único sobre el cual se trazan los signos literarios, sino que es el espacio fundamental en el cual se desarrollan las crisis mayores del escritor: el anhelo de recuperar los Paraísos, la corriente de los recuerdos y la necesidad de establecer una identidad frente a las transformaciones cada vez más aceleradas y radicales que va sufriendo la historia. En este caso, el escritor organiza alrededor de ella virtualmente todos los aspectos de la vida: desde su ámbito interior se desarrollan los elementos que van a constituir el ámbito exterior: los signos y símbolos de la casa son los que corresponden a la territorialidad existencial de cada individuo. Lo más difícil, en todo caso, es aceptar el hecho de que esos patrones culturales son esencialmente singulares y, por lo tanto, no son universales sino en la medida en que coinciden con otros patrones culturales. En efecto, son las diferencias las que permiten constituir la territorialidad exterior en un texto literario: esta territorialidad que es un sistema cultural diferente del espacio creado por la geografía y las matemáticas, sistema en el cual se crean nexos entre los lugares tal y como son conocidos y la experiencia personal del escritor con respecto de esos lugares.

Por lo demás, quizá sea preciso acotar que la casa tiene las mismas coordenadas limítrofes del mundo: espacio y tiempo, que se pueden corresponder

paradigmáticamente con los conceptos de lo doméstico y lo cotidiano. Esta es una versión bastante simplificada, por supuesto, de las líneas metafísicas. Lo cotidiano es aquello que se hace todos los días: maneras, actos, gestos que reiterativamente componen el acontecer diario: el conjunto de los ritos que dan cierto orden conceptual a
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los gestos de cada jornada vital. La vida está instaurada por el enlace de esas maneras, esos actos y esos gestos que a veces se ven interrumpidos por relámpagos distintos, rupturas de la cadena cotidiana que no hacen sino reafirmarla. Es posible trazar una línea de similitud entre lo cotidiano y la duración, hecha de instantes: la historia y, por supuesto, el transcurso del tiempo.

En este mismo sentido, lo doméstico se corresponde con el espacio en tanto que constituye el lugar: las regiones de la casa, el mobiliario, los objetos de adorno y utilitarios, los jardines y las galerías: el territorio por el cual transcurre el ritual cotidiano. Entre ambas coordenadas, sólo separables mediante artificios del pensamiento, se organiza una especie de sistema de conceptos concéntricos: la casa es el centro (tan seguro e importante como el horizonte): de las paredes hacia afuera, hay un territorio distinto: el que la rodea y desde el cual ella sirve de referencia. De las paredes hacia dentro están: el espacio del origen, el espacio vital, el espacio del crecimiento, el espacio de la nostalgia y el espacio orgánico, biológico, constituido por el habitante de la casa en sí. En términos de la literatura, es al escritor al que le corresponde el oficio de construir, con esas referencias, el territorio de la realidad, aquél donde va a acudir en busca de su identidad y sus afinidades.

Dentro de esta noción, lo doméstico es, además, una categoría epistemológica y nos remite al cumplimiento específico de ciertos actos cotidianos. Gran parte de las metáforas de la cotidianidad, de los aconteceres que conforman la trama del discurso novelesco, están ligadas a una percepción de lo doméstico como locus. Una visión distinta de esta reflexión, se asienta desde el hecho de que en la novela lo doméstico casi siempre se relaciona con un espacio visto a partir de la nostalgia: un espacio que se alcanza solamente por el ejercicio de los recuerdos. Los hechos cotidianos insertados en ese espacio doméstico sólo pueden leerse en términos de conjunto, reinvocándolos en un acto heteróclito de la memoria. La memoria actúa en este sentido como una vía de creación que propone el pasado como perspectiva y que proyecta sobre ese pasado los
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acontecimientos no resueltos, o quizá olvidados: los temores que generan los componentes no racionales ocultos en cada sueño, en cada pesadilla y las imágenes que en otro tiempo se tuvieron como benéficas o las que han ido surgiendo, aun cuya realidad sea ambigua. Lo doméstico actúa, dentro de ese contexto, como la extensión donde se realiza la duración cotidiana.

Por su parte, lo cotidiano se relaciona más bien con una categoría fenomenológica. Según Baudelaire, la más socorrida fuente de metáforas literarias está en las experiencias cotidianas. Lo cotidiano se vincula semánticamente, dentro de la estructura del discurso, con el tiempo que fluye: es el enlazamiento de instantes, las cosas sucesivas que a veces lucen triviales, pero que constituyen la más líquida esencia del ejercicio de vivir. De su registro se trata lo que Proust llamó en alguna oportunidad observación minuciosa y Romain Rolland interpretó después como minuciosidad exhaustiva del ambiente. Pero en términos de remembranza, la cotidianidad no se asume como un continuum, sino más bien como una densa huella que su transcurso ha dejado en la memoria. En la parte titulada "La Teoría", de la obra básica de José Balza NARRATIVA, INSTRUMENTAL Y OBSERVACIONES (1969), se plantea una relación de sentido entre los términos realidad y esencia. En verdad, está muy desprestigiado el término realidad en los territorios de lo artístico. Esto, debido a la deformación a que fue sometido en cierto momento por los practicantes de la ideología realista y de sus postulados políticos. Sin embargo, la realidad (lo real) es el punto de partida para el desarrollo de una obra de arte cualquiera y particularmente de una obra novelesca. La novela aparece en sus comienzos como una forma de ironizar la realidad, parodiándola. Desde entonces, ha fungido siempre como espejo de los contextos históricos: espejo con diversos grados de distorsión, que siempre re-presentan la perspectiva de lo real que tiene el novelista. Siguiendo la línea de pensamiento de Balza, la realidad es esencia porque está conformada por coordenadas que son el tiempo real y el espacio real. Ambos son reales, apelando a Bergson, porque en ambos casos son vividos, es decir, experimentados. En estos mismos términos y paralelismos, la realidad es esencia y
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entonces lo cotidiano y lo doméstico (tiempo y espacio) son imbricaciones conceptuales de la esencia. Aun en las novelas históricas o en las de ciencia-ficción, lo que el escritor trata es la cotidianidad de los personajes en un determinado momento. Los episodios no-cotidianos representan siempre un esfuerzo por retener el instante en un trance refulgente y mágico que, por su propia naturaleza, no puede ser perdurable: la corriente de lo cotidiano (del tiempo que fluye) termina por arrastrar consigo todo fulgor y toda magia para proponer el sólo recuerdo. Porque la memoria es, en parte, una forma de restaurar los momentos no-cotidianos de la existencia, pero situándolos en el orden de la cotidianidad. Podría plantearse a continuación que la metafísica del instante propuesta por Bergson es, asimismo, una metafísica de la cotidianidad que se inicia al intento de aprehender el instante por medio de la escritura: a detener el flujo de lo cotidiano, por ende.

Lo doméstico y lo cotidiano actúan entonces como coordenadas de La Casa: LA CASA DE LA INFANCIA, como núcleo primordial de la Memoria: la Memoria, como valor cognoscitivo para ingresar al Espacio de la Nostalgia y éste como una vertiente de la concepción espacial. Estos elementos así desarrollados van a constituirse en una vía de acercamiento a ciertas escrituras demostrativas de planteamientos que no dejan de ser una especulación, saqueable, desmontable, disponible como un puzzle a la voluntad de los curiosos. En todo caso, la idea se fundamenta en propiciar un acercamiento a ciertas concepciones de lo doméstico y lo cotidiano como formulaciones de lo espacial dentro de la novelística venezolana más reciente. El objetivo luce tortuoso, en un principio. ¿Cómo podría ser posible conectar la cuestión espacial con el ya determinado nexo tiempo/cotidianidad?¿Cómo establecer necesidades distintas de la evocación, esa emanación temporal, en el sistema espacio/domesticidad? No es difícil desconcertarse ante las preguntas lógica, racionalmente planteadas, ante la necesidad de dar sistematicidad a los conocimientos. Sin embargo, y aún dentro de las mismas líneas especulativas conseguidas a lo largo de este ensayo, la relación espacio/tiempo, vividos ambos, ha sido un denominador común, una de las reglas básicas del juego. Así pues, en
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estos términos, será posible acercarse a dos obras seleccionadas como ejemplos básicos, ambas concebidas dentro de contextos similares, mas por escritores cuyas visiones del mundo son casi radicalmente distintas: MEMORIAS
DE

ALTAGRACIA, de Salvador

Garmendia y SETECIENTAS PALMERAS PLANTADAS EN UN MISMO LUGAR, de José Balza, ambas publicadas en 1974.

MEMORIAS DE ALTAGRACIA: EL VÉRTIGO DE LO DOMÉSTICO

Esta obra de Salvador Garmendia, aunque publicada bajo la denominación de novela ha suscitado entre los críticos literarios la inquietud de considerarla una colección de relatos o estampas. En este sentido opinan tanto Ángel Rama como Alberto Márquez
26

. Ambos piensan que las partes que constituyen la estructura del trabajo se pueden

considerar elementos independientes dentro de un cuerpo narrativo. El mismo Rama establece, por otra parte, que MEMORIAS DE ALTAGRACIA forma parte de una trilogía narrativa junto con LA MALA VIDA y LOS PIES DE BARRO: Las tres obras configuran un solo texto insistente y repetitivo que avanza por caminos indirectos y confusos hasta llegar a una culminación representada por la recuperación plena, aunque no por ello menos fragmentaria, del universo infantil. 27 Con lo cual se introduce un punto de contradicción sobre la naturaleza narrativa (colección de relatos o novela). Sin embargo, estas discusiones pueden ser obviadas si se acepta que MEMORIAS DE ALTAGRACIA es una novela fragmentada escrita sobre el acontecer de un niño que va descubriendo la relación y los límites entre su espacio doméstico: el interior de la Casa de la Infancia y el espacio exterior: entre el espacio protegido de adentro y el espacio conflictivo de afuera.
26

.

RAMA, Ángel: "Salvador Garmendia y la narrativa informalista" en ENSAYOS SOBRE

LITERATURA VENEZOLANA,

Ver también MARQUEZ, Alberto en el "Prólogo" a la edición de MEMORIAS DE ALTAGRACIA de la Colección Eldorado, de Monte Avila.
27

. RAMA, Ángel: Obra citada, p. 212

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La composición novelesca está conformada por dieciocho capítulos en forma de relatos, aparentemente independientes, aunque referidos a un mismo protagonista. Los primeros trece están construidos como una coordinación de sintagmas narrativos, unidos por el tono evocador y por la tensión del descubrimiento del mundo de la casa en contraste con el descubrimiento del mundo exterior. Los otros cinco, yuxtapuestos, varían en la forma de presentar (y re-presentar) el universo: están más cercanos a las imágenes oníricas y también a las elaboradas a partir del realismo maravilloso que tanto ha influido en los escritores hispanoamericanos desde la década de los 70, sobre todo. Citando nuevamente a Rama: Pero todos ellos componen una unidad literaria y de sentido gracias al funcionamiento de diversos factores narrativos que se repiten en cada uno: una época de la vida (la infancia); un mismo lugar geográfico (un barrio de Barquisimeto); un tiempo histórico común (los años 30 y el comienzo de los 40); una pequeña sociedad pueblerina con sus peculiares tradiciones (...) pero más que nada una manera de percibir la realidad que por lo general se ha adscrito a la infancia, con su opacamiento de los límites concretos y su libre manejo de lo maravilloso, con su apropiación tumultuosa de lo real y su arrebatado lirismo subjetivo.28

Pero MEMORIAS DE ALTAGRACIA, más allá de las discusiones sobre su naturaleza narrativa y sus características literarias, representa el más acabado esfuerzo de Garmendia por aprehender su casa original, es decir: su espacio doméstico primordial. No es en vano que la obra comience ubicando al lector de una vez en ese espacio: En esos días de julio, sin nada que hacer, con la escuela misteriosamente cerrada, la casa comienza a ensancharse por todos lados. Aquel cuerpo grande y lastimado se cubre de pálpitos y manifiesta los más angustiados síntomas de vida. Es posible que en cualquier momento pretenda enderezarse en un esfuerzo retardado de animal renco, encogiendo las articulaciones secas, estirando los huesos y las viejas carnes arrugadas. Se le ven
28

RAMA, Ángel: Obra citada, p. 214

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salir brazos por los lados, cavidades largas y oscuras donde el polvo que cubre las maderas es una capa tierna como las orlas de un traje de fiesta, y sobre todo aquéllas rodeadas de sombra y humedad que fermentan en los rincones o se aplastan en la profundidad sin aire de un derrumbe de muebles desclavados. Al penetrarlas, ellas van descubriendo sus capas interiores, una tras otra, como los hollejos de un fruto bulboso: capas de barro fresco, telas y maderas podridas que ceden fácilmente y al exponer su lado oculto enloquecen de miedo millares de gusanos diminutos. 29

Lo que se presenta es un espacio interior, extrañamente acogedor y hostil, a la vez. La naturaleza de la casa, así presentada, es húmeda: un vasto mundo de metáforas uterinas, muscilaginosas, se abre ante el lector, que es enredado morosamente en un mundo primigenio. Hay, eso sí, una persistencia de imágenes del acabamiento: el espacio original de la casa fluye hacia la decadencia y la muerte. Pero lo más notorio es la humanización de ese espacio al que se accede desde la clausura temporal del espacio exterior: es Julio, cuando la escuela permanece cerrada y el mundo exterior es entonces imprevisible y el mundo interior, el espacio doméstico, se ofrece como la más normal opción de abrigo: le salen brazos que atraen, que se convierten en el núcleo de la atracción. Posteriormente, el espacio doméstico se amplía, se localiza en todos los órdenes: También se puede llevar por la calle toda la casa con sus ruidos, las caras distraídas que parecen ir de viaje a lugares de mucha gente donde hay gritos y música, el patio encandilado lleno de ponzoñas y hojas velludas, el susto en una ventana entreabierta y llevarla así, del diestro, como un caballo grande y huesudo. 30

Una de las características de la obra de Garmendia es el trabajo de una atmósfera intermedia, de flotación entre el sueño y la vigilia, entre la realidad onírica y la realidad

29

. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, Monte Avila, Eldorado, Caracas, 1987, p. 15

30

. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 16

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real, consciente: entre los planos fantasiosos y pragmáticos de la vida. Esto se corresponde con un cultivo temático y estilístico de ciertas dicotomías visibles espacio interior/y/espacio exterior: espacio inventado por el escritor y espacio contextual a partir del cual él está extrayendo su obra. En pocas obras literarias venezolanas está esta dicotomía tan presente como en MEMORIAS
DE

ALTAGRACIA: todas las regiones

heteróclitas del exterior de la casa son alcanzadas siempre partiendo desde el universo interior del novelista. Los personajes parten o llegan. Los destinos parecen estar trazados para que así suceda. El conflicto entre ambos espacios se produce precisamente revelado en la tensión que se provoca en los límites: la puerta, que es uno de los temas analizados por Bachelard como equivalente metafórico del límite, se atraviesa no siempre sin esfuerzo. El mismo Garmendia lo establece en "Ensayo de vuelo": Siempre había por delante una puerta, un espacio claro, abierto, que era necesario atravesar -eran puertas altas y angostas- con la seguridad de quedar imantado por el fluido que ocupaba por completo la delgada capa de aire blanco detenido en el marco.

Por otra parte, en MEMORIAS

DE

ALTAGRACIA, la cotidianidad está dada por

hechos-situaciones-fronterizas (de realidad y de símbolo), aparentemente inocentes en su inevitabilidad, aparentemente naturales, pero que van propiciando la consolidación de un universo particular: los cambios de la estación seca a la lluviosa, por ejemplo: En tales condiciones era necesario vivir continuamente dentro de la casa, pues el espacio de los árboles o de las calles y los laberintos de la sabana, quedaba temporalmente vedado. Esto significa tener que caminar todo el día de un punto a otro, en un aire húmedo y friolento que se impregnaba de los untos del reumatismo y los males del pecho. Algunas paredes se llagaban y grandes trozos del pañete desprendíanse casi siempre durante la noche, sacándonos a todos del sueño. Entonces los mayores abandonaban las habitaciones en ropas de dormir y salían a la búsqueda del derrumbe. La casa era asaltada por resplandores bruscos que se alargaban sobre las paredes y los techos a medida que alguien caminaba, alzando y moviendo a los lados una vela encendida y la oscuridad se agolpaba inmediatamente detrás de él. A veces se
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encontraban a la vuelta de un corredor y cambiaban murmullos, refiriendo noticias de los lugares explorados, hasta que todo aquello iba resbalando sin ruido a las cavidades del sueño, donde proseguía interminablemente urdiendo, alguna historia confusa que podía volver cien veces a su comienzo, como si inútilmente tratara de fijarse en la memoria. 31

Pero de la misma manera existen paralelamente esas variaciones en la monotonía de una pequeña comunidad semi-rural: el espectáculo del aviador que se remonta desde una sabana, el paso del profeta andarín, el chisme del vendedor ambulante que se escapa con una señorita, las visitas familiares, con su carga de actos impredecibles, el descubrimiento del mundo exterior, no sólo mediante los ritos de las iniciaciones lúdicas, basadas en lecturas apasionadas, sino además por medio del cine y de la percepción, más bien intuición, del sexo. En todos esos instantes, la casa representa siempre un punto de referencia frente al exilio autoimpuesto, breve y necesario para conocer el mundo de afuera. Hay una percepción del espectáculo de conjunto de la naturaleza, allí donde jóvenes refulgentes se encuentran en el límite tenso entre el paisaje natural y el urbano, así como entre el espacio exterior y el doméstico, una tensión traída oblicuamente. El escritor, cumpliendo un respeto por los límites establecidos por él mismo, expresa el territorio exterior a la casa como una otredad que es posible disfrutar, que a veces es temible, pero que es fundamentalmente un sitio de paso desde el cual se debe regresar al refugio doméstico: Sentados sobre una gran piedra, mirábamos el agua que se representa formando un pozo hondo y allí cambiaba su color ceniza por una capa azul transparente, quebradiza en los bordes de la piedra donde se veían circular los peces. Más allá del gran canal de arena y piedras blancas, se empinaba una cuesta, tapada de monte áspero y árboles rejudos y chatos que apenas dejaban ver las chozas. La ciudad se explayaba en lo alto, sobre una gran explanada de tierra seca. Pero todo lo que alcanzábamos a ver, desde abajo, eran algunas casas viejas y desmanteladas que
31

. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, pp. 47-48

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llegaban al mismo borde de la cuesta. 32 Por lo demás, lo exterior se presenta luminoso y febril en su transcurso, en contraste con el carácter húmedo, sombrío y lentamente fluido de la casa.

En los fragmentos 14 y 15, la narración en tercera persona desvía la potencia evocadora del libro. La cotidianidad se vuelve despaciosa, aunque a veces adquiere ritmos épicos, narrados en un tono frágil y quebradizo. Las aventuras que se cuentan son siempre de otros. Las casas que se describen son casas de otros, espacios domésticos vistos desde la perspectiva de un observador. El sol inunda por completo un corredor estrecho, donde reposan algunos muebles de mimbre veteados de azul. Sobre un pretil que aísla el patio, hay macetas de flores, pequeñas flores rojas polvorientas que desaparecen de su vista, como si acabara de soplar sobre un reguero de virutas, y entonces brotan las grandes macetas encarnadas, desfallecidas por el golpe de la lluvia reciente, e Inesita aparece en medio del jardín, sobresaliendo de los brotes más altos que se cubren de trocitos de vidrio. 33 Pero la morosidad, la descripción minuciosa del ambiente, no deja dudas sobre la necesidad de adherir ese espacio a la propia existencia.

En el fragmento 17, se retoma la perspectiva y el estilo de los primeros trece. Sin embargo, la concepción de la casa continúa diluyéndose entre las urgencias de conocer (de poseer) el espacio exterior. El narrador y una tía van de viaje. Pernoctan en otra casa ajena. El narrador se siente extrañamente transportado, ahora sabiéndose él mismo exterior con respecto de aquel otro espacio, también doméstico, al que no pertenece: En alguno de aquellos niveles, la casa, que había perdido todo arraigo, resbalaba sobre la oscuridad y era llevada lejos como un cuerpo que flota en el agua. Algún tropiezo en la corriente la hacía girar muchas veces sobre sí misma o bien era impulsada más allá, a

32

. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 120 MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 147

33

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una velocidad uniforme y tranquila. Encallaría tal vez en un lugar desierto, dominado por una luz que abrasaría los ojos al abrir la puerta. 34

Hay en esta noción de lo doméstico un cierto tipo de acabamiento: el ocaso se extiende como un manto sobre el paraíso infantil: más allá de la puerta que va a abrirse está un mundo quemante en el cual no hay dudas de que sucumbiría, doblándose como uno de esos lirios carnosos y delicados se doblan bajo la luz y el espíritu inclementes del sol en el verano. No obstante eso, el espacio abierto más allá de la puerta de la misma manera tiene una carga de fascinante situación novedosa: la tentación de la vida, la tentación que explora los intersticios del universo. El día verdadero se expande con todas sus fuerzas desde corredores enladrillados. Más adelante, se siente con mayor fuerza la tensión de las experiencias limítrofes: encabalgado a medio camino entre la pérdida de lo doméstico y el ingreso al espacio exterior, el narrador va clausurando lo que deja atrás y va asumiendo el nuevo mundo con su carga de misteriosas claridades: Salía a caminar solo por las calles cercanas, rodeado de cierto temor y cargado por completo de mí mismo, pues sabía que parecía un objeto retocado y demasiado limpio. Las casas, por el contrario, mostraban unos semblantes apagados, una apariencia de moles sin vida, secadas al sol. Eran más grandes y pesadas y mucho más viejas y ceñudas de las que había conocido hasta ahora. Algunas iban de esquina a esquina, blanca, teñida hasta media altura por la sombra de los aleros. A los zaguanes podía entrarse a caballo. Acabada la fila de ventanas, con rejas altas hasta el techo, comenzaban las tapias de los solares, carcomidas o chuecas, y el sonido de muchos árboles extraños, intocados, que eran, a su vez, otras tantas comarcas tal vez pobladas de peligros, las cuales, teniendo en cuenta todo lo que es capaz de contener un árbol, no hubiera conseguido explorar una tras otra, así pasaran años y años. 35

34

MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 178 MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 179

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Las casas así descritas se han convertido en un espacio singular: sólo se percibe de ellas la fachada, los portones sugestivos, las filas de ventanas, la frescura umbrosa de los zaguanes, o el sol que las alumbra, destacando las paredes blancas y los techados del color de los ladrillos oxidados. Extrañamente, el narrador no distingue otras presencias humanas: sólo las casas, desde donde se oyen a veces gritos, ahogos de asfixia, donde ocurren a veces escenas pavorosas, muertes disparatadas o lentas. Lo único vivo e interior que se asume es el cuarto del loco: El cuarto del loco es un agujero sin luz, situado en el fondo de las casas. Allí, un desprendimiento sulfuroso, un gajo alucinado que un día la familia se resignará a perder para siempre, es encerrado y atado a un botalón, donde debe permanecer desnudo, vuelto huesos y disparates, con el pavor de la vieja pesadilla retratado en los ojos. 36

De cualquier manera, el final del fragmento remite a otro acabamiento: el del pueblo que apenas conocido, empujado por cataclismos distintos de lo cotidiano, se derrumba (un sismo es igual que el progreso) y en su lugar aparece otra realidad: Es otro pueblo ahora; el sol en el asfalto; pero las casas parecen haber sido traídas de otra parte y colocadas hace poco en sus puestos. 37 En el fragmento 18, el protagonista ha sido desprovisto del paraíso de la infancia: pertenece ya al mundo de la pequeña burocracia aldeana y desde ese espacio, mil veces más hostil que el que lo había acogido en sus tiempos de héroe aventurero y explorador de lo circundante, la casa aparece como cada vez más perdida. Es lo patético del crecimiento. Es la llamada que el sistema y la pobreza establecen, marcando el término del paraíso. Ingresar al mundo de los adultos es aceptar el planteamiento de una cotidianidad diferente que irrumpe en lo doméstico, provoca un exilio. Esto se manifiesta en la contraposición de las imágenes que entonces

36

. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 180

37

. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 210

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se desarrollan: una es la casa infantil, otra es la Jefatura Civil donde el protagonista ejerce sus funciones. Espacio deteriorado, que no despierta la piedad de nadie y del que nadie se ocupa, enfrentado al espacio que aún parece propio, aunque en el fondo ya no lo sea: Nadie puede ignorar que el edificio entero se halla afectado en sus entrañas, en su misma pulpa, de esta especie de necrosis lenta, irreversible. Se lo percibe a simple vista en la tumoración de las paredes, en la exudación de ciertos rincones, en la consistencia esponjosa de algunas maderas. Sobre todo en el viguetaje de los techos y el marco de las puertas. 38

Entonces se va poniendo de manifiesto uno de los elementos básicos de la narrativa de Garmendia: la minuciosa descripción de las oficinas públicas, donde las vidas se erosionan a fuerza de humedad y/o sequedad y las aspiraciones más ambiciosas quedan sumergidas en un mar de inútiles concesiones a la ignorancia y al desamparo. Entretanto, llueve, llueve continuamente para nosotros en una intensidad pareja y aplastante, aunque el sol brilla afuera, en las calles y en las sabanas secas, y en las montañas que se ven azulear a lo lejos. No es difícil, pues, darse cuenta de que todo se pudre sin remedio en este caserón de cien años de vida, que por el frente resume cierta dignidad enteriza de funcionario; mientras el interior se halla cubierto de añadiduras y pegotes que suelen desplazarse y variar frecuentemente. La casa ha perdido su dignidad familiar y su condición de hogar para convertirse en un espacio inicuo, laberíntico, lleno de papeles y de gestos inútiles. No ha perdido, sin embargo, su condición húmeda: asociada al calor de las fibras íntimas, subsiste esa tentadora y palpitante desnudez, sólo que la humedad se resuelve no en términos de acogimiento sino en el abombamiento de las maderas, en la devastación cotidiana que ejerce sobre los papeles y las personas. Hay, además, el tráfico de usuarios de los servicios que allí se prestan: es un tráfico que tiene mucho del jolgorio de los mercados o de las ferias. El lenguaje y los recursos se manejan allí exclusivamente como valores de cambio. Todo eso va desgastando la condición del
38

MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 216

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individuo. El narrador se adentra en un momento por los pasillos interiores y secretos de la Jefatura: descubre los hilos de la rutina que allí se cumple y de pronto, atravesando una puerta lateral, se encuentra en la plaza de Altagracia, solitaria, esperando nada. Es temprano aún en la tarde libre: Pensé a dónde podía dirigirme entonces y comprendí que todas las salidas se hallaban condenadas. De lo que pudo haber más allá, temible o excitante, no era posible percibir ni un rumor. Quedaban las calles estrechas, las paredes ruñidas como trajes viejos, caras que habían borrado para siempre sus secretos y muchos lugares angostos, rodeados ahora de un silencio estéril que se alimentaba de sí mismo, como si masticara de un solo bagazo sin jugo. 39

Y entonces, como en medio de un ráfago de luz, la sensación del exilio se hace absolutamente inevitable: el narrador sabe desde ese momento que explorará en busca de otros horizontes: no hay desolación todavía, aunque en otra parte encontrará sólo un horizonte más: tiene esperanzas, y esas esperanzas se cumplirán solamente en la medida en que tenga valor para desechar su casa: espacio doméstico, y también el desolador espacio de las oficinas públicas y todo espacio interior que lo separe de un destino que él desea brillante y lleno de festejo.

LO COTIDIANO Y LO DOMÉSTICO EN SETECIENTAS PALMERAS PLANTADAS EN UN MISMO
LUGAR

En esta novela de José Balza, cinco tramas se entrelazan y convergen dentro del cuerpo del relato: son cinco niveles de actos cotidianos que suceden dentro de espacios vitalmente domésticos. Se trata de mantener una armonía entre la historia y lo el espacio en donde fluye, lo que indica, de una sola vez, el deseo de equilibrio entre tiempo y espacio que es característica de este escritor. La narración comienza desde la ubicación de Praxíteles, personaje que funciona como la obsesiva otredad de un ¿protagonista? que
39

. MEMORIAS DE ALTAGRACIA, p. 219

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a veces se desdobla en testigo de otros y también de sí mismo. El espacio de Praxíteles es un artificio: ficción, sueño, alternancia espacial: cualquier cosa puede servir para explicar su aparición, armoniosa, desapasionada, casi perfecta (mármol y oro, como la obra de aquel famoso escultor cuyo nombre se evoca) como obertura de historias que después harán fuerte contraste. Los perfectos campos, los gestos mesurados y secretos del orden, la tersa blancura de un universo que es idealizado, visto desde la selva rotunda, presentido desde esa otra selva que es la ciudad.

El protagonista se muestra ansioso de capturar en imágenes la evanescencia de Praxíteles, de Friné, de Atenas: de todo lo que él había ido cultivando como una parte de sí mismo, ajena pero perfectamente alcanzable en cuanto se lo propusiera. Después de una ausencia de diez años en la ciudad, de una prolongada y cuidadosa investigación sobre el mundo griego antiguo, imbuido de esas figuraciones, decide regresar a su casa familiar durante unas largas vacaciones para emprender la ejecución de un guion cinematográfico sobre la vida de Praxíteles. La casa está ubicada en una población del delta del Orinoco. Un pequeño pueblo en las riberas de un río grande y terrible, rodeado por el esplendor de la selva. El protagonista (sin nombre, sin identificaciones) piensa que desde esa quietud idealizada le será posible consolidar el mundo que hace tanto intenta concretar. El contraste espacial se plantea de entrada, pero al principio solamente sugerido, sutilmente trazado en algunas líneas, por medio de ciertas palabras.

Significativamente, en la casa no hay hombres en el momento de su llegada (o los que hay son meras superposiciones de líneas en un espacio predominantemente femenino: mujeres que esperan pacientemente un retorno; mujeres que no transgreden límites impuestos por sus propias y particulares sentencias, bajo riesgo de morir: tres monjas son tragadas por las corrientes del río crecido en Agosto, y las demás mujeres lo atribuyen a un castigo divino por el hecho de navegar en la hora del atardecer, rayando casi la noche, en compañía de un hombre, tal vez ebrio). Mientras tanto, el protagonista participa de los ritos del regreso. Es el Hijo Pródigo. Es, además, el necesario
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complemento de la concepción de hogar. Las mujeres, seres domésticos en esa interpretación balziana, cumplen con alegría los ritos cotidianos, ahora justificados por la presencia y la cercanía de un hombre, aun aquél tan distinto que les fue devuelto y que está preparándose para el transcurso de un mes en ese ambiente desde donde aspira aprehender definitivamente a Praxíteles: Desde adentro me llaman: la cena está

servida. El ritual de siempre, que regresa (...) ¿Qué me gustaría retener en la mente de toda esta escena de la comida? Yo, atento, pero sin dejar de evocar y planificar. Mi madre alrededor, ufana, testigo de tenerme aquí por fin, tal como siempre deseó que ocurriera... Y mi hermana, habladora tenue; con una sensibilidad que sólo yo reconozco en ella, porque sus hijos son muy pequeños y su esposo demasiado exterior. El comedor da hacia el jardín; naranjos, azahares: cuarenta años de la vida de mi familia. No complací a mamá, me quedé fuera, trabajando tan lejos, dice ella; y casi no le escribo, pero me conoce, dice, sabía que yo habría de regresar. 40

Sin embargo, lo doméstico no se limita a los muros de la casa: lo doméstico es de la misma manera la memoria: lo cotidiano, expandiéndose desde los reflejos de esa memoria: Una pequeña fogata -con trozos de piel de naranja, secos y conchas de cocospreparada por mi hermana en la parte posterior de la casa (la que da hacia el baño y hacia la columna en ruinas) esparce olvidados aromas y elimina los zancudos. Todo es tan nítido en el recuerdo que temo haber imaginado el futuro: aún estoy en la infancia. El río, ese deslumbrante cuerpo de hojas secas, circula dentro de la oscuridad como un dios. Mi madre: otra faz de este pueblo y mi niñez; ella y otras mujeres que se han dispersado -hacia otros lugares, en el tiempo- son los últimos puntos de una línea melódica que ya acabó. Miguelina, la vieja Josefa, mi tía Victoria. Frente a nuestra casa aún cruje el fuerte caimito de sesenta años atrás; de él parten los espectros, ese árbol ubica el pasado en mi imaginación, define las leyendas y los acontecimientos que yo no
40

. "Setecientas Palmeras plantadas en un mismo lugar" , en TRES NOVELAS, Monte Avila, Caracas,

1992, pp. 228-229

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logré alcanzar sino en las narraciones habladas. San Rafael: languidez de otras noches de amor, ocurridas como ondas sonoras en las voces de mis familiares o en los recuerdos de mi madre. Allí mismo, al pie de ese árbol, atracaba la Melba en el río. Una balandra con sus marinos trinitarios o margariteños, que redoblaron los destellos de las palmeras en la oscuridad con su primera victrola, con los valses, tangos y calipsos. Puedo ver los trajes brillantes y los cabellos sueltos de mi madre -superponiendo imágenes de algunas fotografías suyas- impregnar las noches de fiesta. 41

Toda esa apreciación del espacio y de los ritos que solventan lo humano en ese espacio, tiene una raíz dramática profunda. Asumiendo en este sentido los conceptos de Eugenio Trías: Un drama se define como proceso a través del cual se desvela una identidad ... Un drama se define asimismo como proceso que conduce al descubrimiento de la identidad a través de la mediación de la estirpe.42 En SETECIENTAS PALMERAS el espacio doméstico (asumiendo como tal la casa con sus muros y el paisaje) vale como telón de fondo, como escenografía desde la cual van apareciendo personajes por lo demás íntimamente ligados a lo doméstico y sus señales, que van a cumplir sus destinos progresivamente marcados en la corriente de lo cotidiano (Héctor Alonso, Verana, también Lezama, como una especie de enmascarado, como una versión del tránsfuga). Al principio, el protagonista se siente a sí mismo como asumiendo la fugacidad del tiempo. Se ve desde fuera, como si de aquel del pasado se hubiera desprendido cual carnosidad superflua este que es mientras recuerda. Este que refleja los cambios que ha sufrido su domesticidad: la antiguamente esplendorosa casa de los abuelos, ahora está ahí, acusando los síntomas de la disolución: la columna caída, por ejemplo, rodeada de desperdicios y hojas secas, pero aún fortaleciéndose de esa su cualidad limítrofe con respecto a la selva devoradora y fatal, rescatándose de ella como una llama cuya
41

. "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar" , p. 239 . TRIAS, Eugenio: DRAMA E IDENTIDAD O BAJO EL SIGNO DE LA INTERROGACIÓN, Barral,

42

Barcelona, 1974, p. 119

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vitalidad se intenta atrapar. La columna, como un árbol caído, pero un árbol de algún bosque civilizadamente trazado o por lo menos hecho con un intento de dar orden. Y, sin embargo, la columna de alguna manera le establece la similitud con el mundo que está intentando recuperar: esa identidad sólo figurada de Praxíteles. Pero hay un texto: la novela, que a veces el lector oblitera como mediación, es el instrumento que servirá a este anhelo de captura: busca sitiar el instante mismo en su huida y en su poder de metamorfosis y lo hace rescatando los gestos cotidianos: Mi madre sugiere que llevemos ahora las sillas hacia la puerta de la calle, justamente al borde de la carretera y que esperemos allí hasta la hora de dormir. Con gusto la complazco. Quisiera acostarme temprano. Mi hermana menor trae su radio portátil y habla con entusiasmo de Héctor Alonso: nuestro primo de catorce años que ha llegado de vacaciones. 43

La primera aparición de Héctor Alonso es efímera referencia, para nada indicadora de los futuros eventos que han de concluir la estructura dramática. Más tarde, en esa misma noche, el protagonista entrará en contacto con la vida aparentemente rutinaria de Lezama: hombre de azares: jugador, ebrio de la noche, mujeriego, pero igualmente faz de cierto heroísmo sin fundamentos reales: heroísmo vagamente fundamentado que no deja de serlo, sin embargo. Por de pronto, el protagonista va entendiendo que lo cotidiano es igual en cualquier parte: la rutina lo va consumiendo de la misma manera: ... de nada vale el viaje a San Rafael --dice-- sigo en la ciudad o en los bosques bajo los cuales crecí. Hay un desajuste del tiempo, no logro estimular la circulación que la noche ha emprendido dentro de mi pensamiento. No obstante, desde esta rutina surgirá el fulgurante momento en que la cotidianidad se quiebre, por razones de índole tan torpe y que por tanta asepsia dramática en su realización ni siquiera logrará el estatuto trágico, que lo lanzará hacia una posible asunción del mesurado Praxíteles, del armonioso Praxíteles, tan alejado de la desmesura de la selva, aunque de la misma manera alejado del orden urbano que fundamentaban Antonio, Raquel, Aglays: todos
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. BALZA, José: "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 241

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ellos niveles distintos de la misma asunción: Y así, caminando al amanecer, (él) recuperó también las primeras imágenes de la ciudad: cuánta transparencia en aquella mirada inicial; aun hoy sabe que durante esos días realmente miró las paredes y los zócalos, las plazas y las escalinatas: lograba fundirse con la apariencia de las cosas. Fue natural que ocurriese así: a su edad necesitaba retener; en verdad buscaba sólo un testigo y un testimonio de su vida: la ciudad le ofrecía el doble milagro. 44

Pero la ciudad sólo comenzó a pertenecerle cuando logró asentar en ella, a la vez, lo doméstico y lo cotidiano: cuando Antonio le cedió su apartamento y en él se comienzan a cumplir los ciclos vitales: no será ni en las calles de transformaciones tan rápidas y arrítmicas, ni en los sitios convencionales de la oficina, del trabajo. Ni siquiera será en los bares ni en las exploraciones hechas en ese otro mundo: el de Julio César y sus amigos, habitantes violentos de los barrios, habitantes de la frontera entre lo socialmente aceptado como Bien y Mal. La ciudad sólo será suya en ese punto conciliar entre lo doméstico y lo cotidiano: ése será el espacio real. No obstante, ese espacio estará contaminado de dos esferas igualmente vigorosas, aunque sutiles: el rememorado espacio de la casa y la selva de San Rafael, el espacio de la diosa de barro que encontrara con Lezama en la plena niñez: sus símbolos desvelados y también secretos: aquella singular cólera o desdén o miedo o lo que fuera que despierta en él la figura del padre, por una parte, y por la otra, el espacio luminoso de Praxíteles.

Esos son los descubrimientos que va planteando Agosto. Entretanto, el río crece inexorablemente. El río como metáfora del tiempo es una presencia absoluta en esta novela: no descrita con minuciosidad, sino más bien fluencia presentida en el texto, él también fluvial. Por otra parte, abriéndose desde los escenarios planteados, anunciándose primero en las risas sofocadas oídas desde la vegetación, o en un cuerpo desnudo entrevisto, aparece el triángulo amoroso conformado por Héctor Alonso,
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. "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 245

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Verana y el protagonista: triángulo que altera los órdenes de la pequeña población, pero de la misma manera las fronteras individuales de cada uno de sus componentes. Hay algo más que placer sensual en ese cuento que aparenta fluir hacia los límites de la tragedia. Es posible preguntarse si esa tragedia no está emparentada con ciertas concepciones cercanas a la expiación y la catarsis. Si haber transgredido las estructuras morales del pueblo no era causa suficiente para prefigurar una sanción. O si no fuera exactamente sanción, sino alguna forma de tributo al padre, a sus pesadillescas figuraciones, y entonces una vía de acceso a la liberación de tales pesadillas. Al final, Héctor Alonso resultará muerto, pero todo eso será ajeno a la otra cotidianidad que habían implantado ellos tres en el ejercicio del amor. Será más bien en la ruptura de esa cotidianidad para reinstaurar el orden usual de las vidas y las cosas.

El padre surge igualmente como una ruptura: aparece en principio como una ausencia: alguien que estuvo, alguien vinculado de alguna forma con la columna caída en el patio. Pero después, la presencia surge, él regresa, obviando las demás explicaciones y los demás deseos: No he querido verlo: no fue ésa la imagen buscada; pero mi padre ya está acercándose. Llega su voz por detrás de las ramas y el movimiento de la hierba indica su presencia. No tardará en aparecer al borde del barranco, borrando el sol, apartando las hojas, ansioso y sin embargo ausente. Desde la pequeña superficie de la playa, con los pies dentro del río, lo espero. No tardará en surgir de nuevo y quiero una vez más apartar la luminosidad verde con la cual el aire lo anuncia. Estoy debajo, como siempre, hundido en la arena que ya es gelatinosa porque aquí la playa se convierte en el fondo del río sin transición. Claridad azul arriba, sol de San Rafael que sólo propone el silencio y esta música de finos ángulos en el agua. No es la imagen que he querido ver, pero no se gasta. 45

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"Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 289

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El narrador establece una especie de distancia poética para permitir al lector asimilar la presencia del padre: su importancia. No otorga concesiones a la facilidad: evita el desbordamiento emotivo de la identificación que se produce cuando la identidad verdadera va insurgiendo desde todos los enmascaramientos. Al igual que lo hacen los grandes dramaturgos, circunda las lágrimas, los abrazos, las exultaciones, los orgasmos: ... esos gestos son los signos que designan ese clímax del drama en el cual el individuo halla al fin, tras su extravío, su nombre verdadero y propio en el seno de la estirpe, según Trías. 46 Ubicado en su espacio, liberado dentro de una placentera cotidianidad, el protagonista es de pronto enfrentado con un resquicio sombrío de sí (de ese mismo resquicio del cual parte, seguramente, la ambigua claridad de Praxíteles). Hay, en cambio, una especie de curva en el relato: la ficción se quebranta: el protagonista desdoblado se enfrenta al proceso de identificación: Está tan alto el barranco:¿cómo puedo ser el mismo que lo contempla sin conocer su metamorfosis? Mi padre ha caído desde lo alto. Esta vez no desciende como un sopor y su cuerpo posee la dureza del tiemplo, la inflexible noción del pasado. Sin embargo, esta vez su descenso es el signo definitivo. Su caída es la mía. Fue difícil conocer qué se ocultaba tras de mi regreso a San Rafael, hace un mes. Casi voluntariamente traté de confundirme; tuve tantas excusas a mano. Al comienzo pensé en Aglays, luego en Praxíteles. Cada brusquedad de lo real me daba un pretexto. Verana, Héctor Alonso; el boxeo y el viaje a la luna. Ahora concluye agosto, el plazo ha terminado. 47

Hay en la novela, corriendo subyacente debajo de los niveles traídos por la memoria, o por su natural transcurso, una doble trama estructurada: un doble proceso: una de sus fuentes se produce en el ámbito de lo doméstico: del espacio así representado, por donde hasta entonces ha fluido lo cotidiano. La otra tiene que ver con la relación

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TRIAS, Eugenio: Obra citada, p. 121 . BALZA, José: "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 291

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entre lo doméstico y la ruptura de lo cotidiano: el acontecer climáxico. Balza fractura la narración en ese instante, pero lo hace distanciando al lector, proponiéndole una rápida clausura: la muerte de Héctor Alonso, por absurda e impresentida, es el cierre de Agosto, el cierre del amor triangular, signo de Agosto, el cierre de un intento de regreso. La creciente de la misma manera decae en el río: comienza la declinación. El regreso del padre tiene su justificación dramática: matar a Héctor Alonso no es sólo un acto de su locura o de su embriaguez o de sus ocultos fantasmas: es también la liquidación de cuentas de una acción iniciada años antes, cuando entregara la diosa de barro a los extranjeros. El protagonista va explicándose los hechos sucedidos mediante la asociación de pequeños indicios recordados: Ultimo mediodía de agosto: el plazo concluye para demostrar que ya no habrá nuevos aplazamientos, que la continuidad arrastra y toma simetría cada intento. ¿Dónde queda lo inmediato, cómo me sustituye una esfera de imágenes si ni siquiera percibo el límite de mi propio pensamiento? Debí prestar atención al tardío florecimiento de los ciruelos y a la carga atrasada del caimito: notas vagas. Y el faro de la isla encendido durante el día. Héctor Alonso. Hoy el calor agobia; estoy regresando desde la orilla del río, en cuyas aguas la luz me impuso de nuevo la imagen de las monjas absorbidas por la corriente un mes atrás. Ahora vuelvo a la sombría celeridad de la casa; y sé de pronto que todos los indicios significativos para mí han perdido consistencia: las ruinas de la gruesa columna, la posible carta para Aglays; todo cambió. Ahora dispongo de otros elementos, involuntarios. Voy hacia la casa y desde adentro me llegan los gritos y los sollozos. Ya ha de estar envuelto por una sábana blanca el cuerpo joven, fibroso y antes elástico. Ha de estar nuevamente limpio, borrada la sangre del pecho y del rostro; detenida para siempre la tensa, sorpresiva y a la vez alegre expresión que tomó su cara ante la última acción de mi padre. Apenas minutos después de habernos visto él y yo: y ya está muerto. Detrás, en la atmósfera recargada por esos tonos de engañosa transparencia, por el

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humo cristalino que la playa caliente deja escapar a mediodía, permanece mi padre desnudo. 48

Es el reconocimiento de la trascendencia de lo cotidiano y lo doméstico: los ritos regulares y rítmicos siempre llevan implícita la cadencia de las rupturas. Y es el trauma de esas rupturas, evidenciadas por la muerte de Héctor Alonso a manos del padre, este acto tomado como correlato del despojo de la diosa de barro, años antes, también como ahora a manos del padre. Como consecuencia, toda la consistencia de la realidad queda fracturada: He de volver: ya no sé a dónde. El encuentro con San Rafael detuvo mis viejos proyectos: desapareció lo que antes quise; Lezama, mi familia y yo nos hemos desprendido unos de otros. Verana y Héctor Alonso trajeron un nuevo campo de tensiones: pero también eso es irrecuperable desde hace una hora. Y al fondo, el retorno a la ciudad me atemorizaba: con mi juventud perdí la frescura de aquellas primeras -y falsas- impresiones; ahora habré de enfrentar con asco los jardines de cemento, los palacios de cristal, la propaganda. Nada de eso me atrae: y estoy sin San Rafael, sin la ciudad. 49

El final retrotrae el tiempo de las indefiniciones: Todo apuntaba al cumplimiento de la elipse. Y de pronto San Rafael propone una respuesta inesperada: otra pregunta, diferentes direcciones Pocos textos en la narrativa venezolana logran establecer una tensión tan notoria, tan vivida entre lo doméstico, lo cotidiano y la fuerza de las rupturas. Al final de la novela, hay todavía remembranzas, evocaciones, explicaciones. Pero Praxíteles parece esfumarse en tanto que la casa original se establece perennemente como memoria, como transfiguración, como esplendor, como ruina: Las ventanas altas, el pasillo impregnado por aquellas imágenes simétricas pintadas con añil. La mesa del

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. "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 291

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. "Setecientas palmeras plantadas en un mismo lugar, p. 292

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comedor, oscura y sencilla, cubierta con un hule intemporal. La sala: gastados muebles de mimbre claro, cortinas con pliegues desvaídos. La habitación de mi madre interrumpida por una pequeña pared que pretendió dividirla en dos alcobas y que nunca fue terminada. El altar sin luces, cuyas cruces y vírgenes arden entre flores de azahar. El mismo altar construido con una repisa en el ángulo más oscuro del cuarto.¡Ah!¿Era posible? La eternidad fraguada en las cosas.

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LOS ESPACIOS ALTERNOS EN LA NOVELA VENEZOLANA

El tiempo llamado postmodernista se ha venido descifrando como uno afectado por las intervenciones políticas, económicas y sociales provenientes: 1) del hiperdesarrollo industrial y sus consecuencias de alteración del medio ambiente, generación de conflictos de clase y establecimiento, también conflictivo, de los mercados; 2) de la influencia e imposición de interpretaciones sistemáticas de las doctrinas liberalistas y de un capitalismo cuyas crisis determinan también el hipercrecimiento, a veces monstruosamente deformado, de sus formulaciones, inclusive políticas; 3) de las veloces transformaciones que ha sufrido el signo universal bajo el cual se acostumbraba aprehender cognoscitivamente el mundo (lenguajes, geografías, sistemas de gobiernos, vínculos culturales y así sucesivamente); 4) del enclavamiento de realidades virtuales, entendiendo como tales aquellas que tienen existencia aparente y no real, pero también aquellas que se dan como implícitas, pero que sólo están produciendo el efecto de que existen, o incluso del escamoteo de las realidades históricas en beneficio de sus versiones mediadas, mediante la manipulación de los medios masivos de comunicación y la ilusión que ellos producen de que uno está muy informado: tanto realidades virtuales como estatutos mediados constituyen proposiciones

homogeneizadoras desde los centros de poder; 5) de las injerencias tecnológicas que van incidiendo en la vida doméstica, en la cotidianidad del individuo, haciéndose presencias indispensables, y, en fin, de todo eso que ha terminado por producir una grandiosa inseguridad vital en los hombres que se traduce en la búsqueda del refugio de apre(h)ender solamente lo inmediato temporal y espacial (porque después quién sabe). Apenas si se sobrevive, en esta circunstancia actual. Todo lo que se aprende se fosiliza velozmente, sirve de muy poco, quizá sólo como base para poder entender otra cosa, otro manejo, otra idea. Hay un permanente desplazamiento de los lugares y eso está impidiendo la fijación de una ontología: se cree saber de dónde uno viene y adónde uno va, porque sólo se remiten esas preguntas a las marcas de una identidad académica o política o social. Se tiende a revalorizar la epistemología, porque ella tiene el prestigio se
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servir de instrumento para estar en el mundo de alguna manera lógica, sin parecer siempre un ser perdido o, en el mejor de los casos, un explorador. Pero, en el fondo, se va instaurando la consciencia de que uno no pertenece a ninguna parte: de que ha sido desplazado del espacio que le corresponde por derecho, y ha sido desplazado por fuerzas que no se pueden combatir porque ellas pertenecen a cierta estipulación maligna que es inherente a la condición de la vida, que ha sido potenciada por las actuales circunstancias y que arropa la sociedad y los pueblos y los seres, sometiéndolos a sus reglas de juego y su dominio. Por otra parte, se producen dos reacciones polares que implican una cierta defensa ante toda esa inaprehensible, omnipresente e inderrotable malignidad: una, se corresponde con la necesidad de rescatar y salvaguardar valores como los sueños, los ideales, las leyendas, la tradición, los lugares sagrados o históricos, los mitos y la poesía. La otra es más bien un impulso de evasión: la necesidad de crear lugares alternos, de fundar en ellos sitios, de nominarlos y vivirlos, de oponer a la realidad propuesta otra forma de realidad, propia. Esto sucede, sobre todo, en términos de representación estética y, específicamente, en términos de representación lingüístico-literaria. Desde fines del siglo XIX toda una corriente de pensamiento se ha dirigido a plantear la situación del lenguaje como factor de dominación. Nietzsche, especialmente, señaló en su momento que la lengua es una estructura de dominación en la cual estamos inmersos, es decir, un patrón diseñado previamente que se superpone a las existencias para proporcionar una versión mediada de las formas del mundo. Ante esto, la rebelión consiste en aprovechar la potencia misma de la lengua para crear mundos distintos, variaciones de la realidad inmediata. En términos generales, esto se toca con una interpretación irónica del mundo, establecida por los románticos como la necesidad de existir (estéticamente) rompiendo con La Gran Teoría de las Presencias y Realidades Absolutas y abriendo las compuertas para que ingresen realidades alternas, paradojas que destruyan la ilusión de certeza de las representaciones usuales y que accedan a territorios de lo grotesco, del humor, de lo paródico, de lo imaginado. Citando a Víctor Bravo: El reclamo de Hegel a los románticos de convertir la ironía socrática en un
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principio general sobre el mundo, se convierte de este modo en el gran hallazgo romántico: desde la perspectiva estética otorga a la consciencia reflexiva la visión de la dualidad, la capacidad de hacer brotar lo heterogéneo, lo incongruente, lo alterno, en el horizonte de las homogeneidades. 50

Esto se cumple, sobre todo, en términos de la narrativa: el planteamiento de ese doble movimiento de acción/reacción: oposición del mundo imaginado al mundo propuesto como real, interpretación de la reflexión especular. Es decir, en plena transición, la novela actual tiende hacia esos dos aspectos espaciales básicos y polares: uno, que construye, recupera y establece patrias y casas, con la expectativa de instituir para siempre un sistema de lugares que sirva de referencia al mismo novelista y a los posibles lectores. En otros términos, un sistema de construcción de lugares, a veces tomando como referencia una geografía real o evocada sobre la cual se inventa un cosmos con sus territorios y sus coexistencias, pero vinculándose a la tradición, a la historia, a las marcas de identidad. Y otro, que asume la omisión voluntaria de esas marcas (que algunos identifican con un deseo de captar mercados internacionales, pero que responde más bien a una necesidad de evasión) y la creación de paisajes (de la memoria o del olvido o incluso paisajes fantásticos, absolutamente ficticios). Espacios alternos. En ellos, las historias ocurren: se trazan en la novela: hay un flujo del tiempo, un relato, una reflexión quizá, una lirización a veces. Pero ocurren sobre un plano que no tiene marcas de identificación. Un plano que es cualquier parte. O que es, a veces, un mundo ficcional, propuesto al lector como ficcional: un mundo donde el escritor juega a ser Dios y se burla, paradójicamente, de este torpe deseo de demiurgia. Si se sigue el planteamiento de Hauser, esta forma de entender la espacialidad se relaciona con la noción de sociedades que, subyugadas por los poderes, buscan sobrevivir asumiendo posibles alteridades. Pero también corresponden a otra circunstancia más radical: el
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. BRAVO, Víctor: IRONÍA DE LA LITERATURA, Dirección de Cultura de la Universidad del Zulia,

Maracaibo, 1993

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novelista, como toda la humanidad, ha venido siendo despojado paulatinamente de su espacio vital. La ruptura de las referencias patrióticas, los procesos de integración económica, política y cultural, la necesidad de trabajar fuera de su hogar, que lo incapacita para internalizar sus relaciones con la casa y la erosión de sus conexiones con el espacio exterior en beneficio de esos espacios propuestos por los medios masivos de comunicación, por entelequias ontológicas como el ciberespacio y toda fórmula adscrita a esos sistemas, han producido un arrinconamiento. Y si la novela es un género de naturaleza especular, sólo puede reflejar entonces los trazos de ese desplazamiento, por una parte, y, por la otra, el deseo de tener un espacio propio, diferente, del que no se pueda ser despojado.

Desde Cervantes, la correlación espacial: la coexistencia de los elementos dentro de un plano espacial, ha sido siempre una preocupación entre los novelistas. Es verdad que la aventura de Don Quijote comienza en un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, pero también es cierto que esa omisión del nombre, tan voluntaria y audaz, sólo potencia el resto de la geografía novelesca que sustentará la obra. La novela es un arte de los desplazamientos. Para existir, requiere siempre una coordenada de espacio. En el ULISES, dos hombres entrecruzan sus corrientes de vida dentro de un espacio geográfico perfectamente identificable, pero lúcidamente universalizado por la absorción del mito. Aun los viajes interiores de Henry James e incluso los viajes de la memoria de Marcel Proust. Aun las formas de la quietud y el estancamiento en Kafka o los espejos quebrados de John Dos Passos. O el mundo alucinante de Orwell o el feliz de Huxley. Todo eso se correspondió en su momento con la aceptación de una geografía real-ficcionada: un sitio posible. Pero la novela contemporánea ha ido negando tal geografía. THE FAREWELL PARTY, de Milan Kundera, por ejemplo, puede suceder en cualquier país de Europa, ordenado dentro de un sistema político de la antigua orientación comunista. Pero no hay ni la más ligera pista o indicación de espacio geográfico preciso. Lo que es más: no hay ninguna referencia a un paisaje urbano o rural, ninguna indicación espacial, ninguna descripción de lugares. Rasgos. Ubicaciones
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parciales necesarias para la comprensión de la escena. La historia transcurre en un primerísimo plano, ocupando la totalidad del texto. Uno de los personajes es un emigrante político: un hombre que se está yendo, y aun este hombre sólo expresa relaciones, sólo sensaciones íntimas ante un paisaje muy levemente descrito, sólo reflexiones ante su propio extrañamiento con respecto de su nación y de su sociedad, que, en definitiva, es también un extrañamiento con respecto de la especie humana. Y, en general, cierta novela contemporánea es un género de la evasión, un género de la desesperanza: como si al perder las referencias espaciales, cualquier otra se hubiera convertido en vacío: las historias transcurren en ese vacío, mero juego literario, mero artificio dolorosamente enquistado en la sensación de haber perdido el Ser.

Ya se ha visto cómo el fenómeno se viene expresando en la novela venezolana. El peso de la vigorosa, inmensa tradición espacialista que viene cumpliéndose desde la protonovela cronística de los siglos XVII y XVIII ha afianzado una intención de patrialidad, por una parte: un forjamiento de los territorios y las historias y los valores y las leyendas usualmente conocidas y reconocidas como patrias, aún dentro de otros enfoques: críticos, a veces. Otras, nostálgicos. Pero también ha favorecido la invención de territorios. Generalmente expresados como una búsqueda de la expresión literaria de esa necesidad aprehensiva de lo espacial. Desde la década de los 70, se ha venido produciendo, como fenómeno paralelo, una obliteración del espacio. Aunque sería factible explicar el fenómeno como reacción contra el hiperpaisajismo regionalista que ha estado vigente tantos años, incluso como modelo oficial, es posible percibir allí algo más que el desenvolvimiento de una ruptura con la tradición: una tendencia a asumir el extrañamiento: el sentimiento del exilio. Este sentimiento del exilio no es algo nuevo, en realidad, sino que responde siempre ante una necesidad de huir de la hostilidad o de la invencibilidad del propio espacio.

Lo que se le criticó a Díaz Rodríguez en su momento fue la sistemática otredad que había asumido en sus novelas frente al espacio (paisajístico y contextual) del país.
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En ese momento histórico, a principios del siglo XX, la gente sentía que era necesario fijar ante el resto del mundo la existencia real de los países latinoamericanos como entidades distintas no sólo de la metrópolis española, sino de cualquier otro centro metropolitano propuesto, inclusive los Estados Unidos. Como ya se ha precisado abundantemente, la novela era en ese momento un hecho político (y continúa siéndolo, de hecho, porque así lo exige su naturaleza especular). Entonces, la consolidación del espacio-real de la nación debía convertirse en un patrón político necesario para la consolidación del Estado Otro, lo que derivaba, por supuesto, hacia una consolidación de los poderes. Los Modernistas colocaban la cuestión estética por encima de la política y eso los convertía en subvertidores del orden usualmente asumido como patriótico. Por lo demás, y varios años después, se produjo una reacción contra los postulados estéticos tradicionales de las artes visuales. Un movimiento como el del Taller Libre de Arte se eleva contra la representación figurativa, se deslinda en busca de otros problemas: el color, la forma, la desvinculación de la anécdota. Es decir, después de los años 40, 50, varios artistas venezolanos, como Jesús Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz Diez, se abrieron hacia la búsqueda de realidades virtuales, de juegos de ojo, de especulaciones con el color, de desenvolvimientos de la forma como valor en sí, desde la negación de su espacio original y de la asunción de una espacialidad ni siquiera ajena, sino diferente, sin marcas: esta vez sí abstracta. Su exilio fue más allá del extrañamiento del país, de la búsqueda de otros paisajes: ellos se exiliaron del mundo que circulaba a su alrededor, intentando interpretar sus transformaciones desde códigos estéticos. Se convirtieron en exégetas del industrialismo, de la tecnología, de la ciencia: de la modernidad. Modificaron las percepciones de lo cotidiano en tanto que se refirieran a objetos del mercado. Propusieron diseños para los nuevos valores. Pero asimismo, como el exiliado de Kundera, no sólo se hicieron otros con respecto del espacio propio, sino que se volvieron desemejantes con respecto de su propia contingencia humana.

Es un proceso similar el que se está produciendo desde los 70, en cierto ámbito de la novela. Ya anteriormente, dos escritores habían planteado una asunción distinta del
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espacio: una asunción evasiva, sin marcas o fantástica: José Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. Posteriormente, en 1982, José Balza publica PERCUSIÓN, donde, a partir de una concentración del tiempo (un personaje llega de nuevo a su ciudad natal, después de 25 años de ausencia y de súbito se encuentra a sí mismo rejuveneciéndose pero con toda su historia transcurrida en la memoria y va recordando partiendo de ese instante) se expande la acción hacia el espacio, abarcando paisajes muy distintos entre sí. Lo llamativo eran los nombres ficticios que actuaban como máscaras espaciales. Los lugares eran aparentemente conocidos y la incerteza de los toponímicos, la rareza de esas palabras que además no pertenecían a ningún lenguaje conocido, deshacían las marcas concretas de identificación. Ello no implicaba la eliminación espacial: la historia transcurría en sitios específicamente descritos. Había paisajes. Había regiones donde los personajes se asentaban, fluían, cumplían sus destinos y sus viajes. De hecho, la justificación de todo el estallido temporal, era precisamente su realización espacial. Pero el espacio propuesto por el novelista era uno distinto, uno, de su propiedad exclusiva, que no tenía nada que ver con el homogéneo prescrito por el uso y la costumbre y que en cierto modo producía una sensación de inseguridad vital en el lector, al arrancarlo de sus referencias usuales.

Una obra como EL BOSQUE DE LOS ELEGIDOS (1986), de José Napoleón Oropeza, es más clara en ese sentido. La trama, elaborada en base a disfraces y enmascaramientos, transcurre en un parque y un baño-sótano de varios niveles, donde se van desplegando los sentimientos y las perversiones de un personaje polimórfico: mujer/hombre que asume otros seres en sí. Hay un hilo sutil de vinculación con el Dante, con la concepción dantesca del otro mundo. Penetración en universos saturnales, subterráneos, marginales. El planteamiento de una homosexualidad concebida como Infierno se realiza dentro de un espacio traspuesto. De hecho, el espacio de la homosexualidad se establece como otro: un sitio donde la búsqueda de placer, del contacto de un cuerpo amado o deseado, de la calidez de un sentimiento, implica un riesgo mortal y también la necesidad de ambas condiciones: ocultamiento y enmascaramiento. Un poco como comentario al
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margen se podría establecer una relación entre el paisaje escamoteado o disfrazado y cierta actitud de ilegitimidad moral, de transgresión de los valores establecidos por la sociedad, o de la representación de otro aspecto, generalmente en sombras, de esos valores. Esto se especula si uno revisa las historias que se cumplen en las dos novelas mencionadas anteriormente: siempre universos oblicuos, sombreados o sumergidos en una iluminación que permite toda ambigüedad y/o toda abominación, toda fragilidad de los sentidos y toda realización de esa fragilidad, toda publicación y todo disimulo. Y vuelve a encontrarse en un texto donde igualmente el espacio se desea disfrazado: VOCES AL ATARDECER (1990), de Francisco Rivera. En esta novela se van cumpliendo perversiones como cotidianidades dentro de un espacio esmeradamente urbano, visto a través del lente múltiple (capaz de grandes ángulos y de acercamientos) de una clase intelectual viscosa y corrompida, debilitada por sus vicios, generalmente estéril a su manera exquisita. En cualquier caso, la perversión consiste en una manera de subvertir el orden establecido. Una manera no necesariamente maligna, aunque pueda ser maliciosa. La perversión actúa entonces en todo sentido: desde la historia, pero también desde el espacio donde transcurre esa historia y desde el tiempo, a veces radicalmente alterado.

En PARTO

DE

CABALLEROS (1992), de Luis Barrera Linares, el asunto del

espacio es parte de un planteamiento estético más sólido: la elaboración literaria allí corresponde a un recurso de estilo que ya había venido siendo trabajado por el autor: el deseo de desarrollar en primer plano el flujo narrativo va absorbiendo paulatinamente el espacio: la historia, el acontecer de los hombres actuando o dejándose sacudir por las circunstancias conforma un tejido básico, fundamental, de manera tal que el espacio no es ni reconstruido, ni disfrazado, ni mucho menos recuperado, sino simplemente omitido o escamoteado por la voluntad del novelista, dirigida hacia el objetivo de que la historia actué como corriente de hechos. En una novela anterior de este autor, PARA ESCRIBIR
DESDE

ALICIA (1990), el problema de las coordenadas espaciales y temporales no se

resuelve sino como una interrogante desde la historia y de su configuración textual: aún es enigma, aún el juego se está diseñando sobre el plano y las reglas no aparecen muy
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evidentes. Hay allí espacios delineados, evasión de los toponímicos: el territorio es el lenguaje. Por supuesto, que la posición de Barrera Linares en cuanto a omisión espacial (o a proposición del lenguaje -la trama- como espacio) no ha llegado a ser tan radical como la de Oswaldo Trejo. Este excelente escritor publicó en 1990 un trabajo límite, METÁSTASIS DEL VERBO, abstracción total donde las líneas tempo/espaciales se cumplen dentro de una zona absolutamente dada por el predominio del lenguaje: como historia, como territorio, como flujo, como materia estética, como significado en sí mismo. En efecto: el texto (¿novela?) está construido de manera tal que no tenga ningún verbo en forma personal: las acciones potenciales se desvían hacia sus modalidades sonoras: el sentido se da por resonancia y la continuidad es incierta, o más bien tan cierta como la continuidad de la música. Trejo había venido explorando desde bastante tiempo atrás las posibilidades del lenguaje como signo en sí: como forma y contenido de una sola vez, pero también dentro de los términos de una interpretación estética que estuviera más cerca del sonido que del sentido. Esto se puede entender, en cierto modo, como una forma de crear una espacialidad alterna cuyas referencias ideológicas quizá puedan emparentarse con los picos del Modernismo, quizá con ciertos elementos del Decadentismo, y quizá con manifestaciones formalistas y constructivistas, aunque eso no deja de ser puro lineamiento crítico. En una vía parecida, dos escritores venezolanos han explorado la misma vertiente de la territorialidad construida por el manejo de la lengua en sí: César Chirinos y Quintero Weir. Podría decirse también que la patrialidad de Armas Alfonzo establece uno de sus puntales semánticos en la elaboración literaria de los lenguajes regionales. La formulación se establece en términos de cumplir los efectos de la construcción de un espacio patrio: una región asumible como propia y colectiva, lo que nos llevaría, por muy tortuosos senderos, otra vez al viejo postulado Criollista, otra vez a Juan Vicente González y a Bello. La lengua como espacio, no deja de ser un importante asunto para tomar en consideración. De hecho, tanto el planteamiento nietzscheano como el romántico, así como sus interpretaciones posteriores en Mallarmé y Apollinaire, apuntan hacia el objetivo de fundar con los elementos del lenguaje una objetivación de lo real, incluso implicando la disolución de las referencias habituales,
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una alteración de la perspectiva, propuesta como base estable para el hombre desde el Renacimiento y a menudo vulnerada por el descubrimiento del equilibrio inestable que siempre será la vida del hombre.

Es distinta la asunción espacial de Ednodio Quintero. En su novela LA DANZA
DEL JAGUAR

(1991), hay (también) una especie de historia de crecimiento o más bien

una autobiografía construida mediante el recurso del monólogo interior, del flujo de consciencia y de la digresión de imágenes. Los diferentes paisajes, aun dentro de cierta atmósfera onírica producida por la profusa adjetivación, a veces altamente lírica, que usa el autor, están claramente descritos, presentados como necesaria escenografía de las historias, explicaciones espaciales, territoriales: especificaciones, determinaciones a veces. La montaña, los perros salvajes danzando alrededor del niño, la fiesta en la casa familiar, el bosque donde el violinista toma contacto con el muchacho para explicarle el secreto de la inmortalidad, el barco donde parte el poeta, los muelles adonde recala, la planicie con el caballo muerto o el río donde el personaje, al final, parece diluirse ya sin tiempo. Todo eso está allí. Sólo que nada pertenece a una geografía específica o conocida, sino que es un territorio de ficción, una invención del novelista propuesta al lector para darle envasamiento a una historia compleja y llena de sonoridad y poesía. Una novela posterior, EL REY DE
LAS

RATAS (1993), hecha más o menos dentro del

mismo estilo, potencia todos los sentidos de la evasión, organiza el disimulo: los personajes son animales con propiedades humanas, la historia funciona como fábula dentro de una región cuya imposibilidad potencia aún más esa territorialización ficticia. Sólo que tal región nos es vagamente familiar. La trama nos la hace inteligible y reconocible. Quizá dentro de esa misma tendencia sería posible ubicar YO
SOY LA

RUMBA (1992), primera novela de Ángel Gustavo Infante. Hay en ella un intento de asumir el tiempo, el espacio y la historia de cierta marginalidad urbana. Los toponímicos funcionan allí como referencias desvinculadas de la realidad: el paisaje, las escenografías, corresponden a un mundo que aparentemente nos es familiar. Pero aparece hiperbólicamente descrito, deformado, desdibujado por el uso de pesadillescas
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descripciones y también por los términos de un lenguaje otro: un lenguaje que señala las fronteras, que es el centro de identidad de una región distinta de la ciudad que se supone central: ciudad- sitio de asiento de los poderes que rigen la nación y todo eso. La ciudad que allí se establece es otra: ciudad del jolgorio, de un vicio menos terrible que el de la ciudad de Francisco Rivera, porque carece de la maldad consciente, racional e ilustrada, que a aquél caracteriza. Otra forma de la evasión es posiblemente el territorio de Denzil Romero: esa extrema sensualidad, expresada en historias, lenguaje, estructura, intertextos. Pero el espacio de Denzil tiende a ser casi siempre referencia histórica de tiempos idos, desarrollo de una épica que es también cotidiana, de un rescate del héroe que también lo humaniza, dentro de un sistema de referencias culturales exuberante y mediante un lenguaje que es definitiva y confesamente barroco. En todos los casos planteados, siempre la historia, que tiende a ocupar la atención entera del narrador, transcurre contra un plano inidentificable, bien por acción creativa o por omisión. Y desde esos espacios alternos parten entonces los relatos. Generalmente cuentos burlones. Mordaces. Y el esfuerzo por escamotear las referencias espaciales luce entonces como una condición irónica necesaria para enfrentar el mundo y también para subvertirlo, pero literariamente, alejándose de prédicas y didactismos. En realidad, la ironía, esa

posibilidad de cuestionar las evidencias y presupuestos que los poderes establecen como realidad y de mirar críticamente o reflexivamente el lado contrario de las cosas. La ironía, esa posibilidad de mirar la condición de simulacro de la verdad subordinada a las jerarquías, actúa como una forma de recrear las certezas válidas para el intento del hombre contemporáneo de alcanzar sus propios sentidos y aún sus propias simulaciones y sus máscaras.

Por lo demás, y aunque responden a los síntomas que van dirigidos hacia una asunción de la época, estas novelas no constituyen un ejercicio generalizado. Ciertamente, la sociedad venezolana ha pasado por ciertas temporadas, la mayor parte cumplidas en las épocas contemporáneas, que la han convertido en ámbito propicio para la deserción y el escape y la novela no ha podido dejar de revelar eso. Hay también el
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deseo de asentar una concupiscente exhibición de lugares artificiales, de evidentes falsificaciones donde se percibe, tras la máscara y el aparente misterio, el horror de la vaciedad producida por la pérdida de los espacios. Quizá en pocas sociedades se puede ver, como en la venezolana, el estamento desplazado del artista y de sus planteamientos en beneficio de los postulados de esa malla significativa del sistema, que todo lo cubre y todo lo domina. El artista, entonces, participa de una desengañada sensación de estar frente al crepúsculo de una versión del progreso humano, iniciada en los amaneceres antropocéntricos del Renacimiento y que condujo hacia la decadencia, una decadencia que todo ilumina, que se muestra en todo el esplendor de su miseria.

Entonces, aparecen esos signos que circulan entre los polos, ya se ha dicho, de la concepción de territorios ubicados bajo el signo de la absoluta intimidad: de la añoranza, del recuerdo, del rescate de los héroes, por un lado, y de la creación de ámbitos señalados por la falta de referencias que coincidan con cualquier geografía nacional e incluso con cualquier geografía humana conocida, por el otro, Ontología de la nostalgia y de la huida. Falsificación y remembranza. Entre ambos polos persiste alguna veta que se acerca a un espacio que conserva su exterioridad, a una referencia que a veces quiere ser exacta o fotográfica en su impulso, pero sin que el novelista lo logre del todo, como si el paisaje fuera hostil nuevamente, como si a fuerza de batallar contra él, de acercarlo y alejarlo, de sentirlo y racionalizarlo, de construirlo y desconstruirlo, se hubiera regresado al tiempo del backround: de la escenografía separada de la historia desde la cual se parte. Surge entonces una necesidad de reconocimiento: un retorno hacia el deseo de nombrar y de fundar. Habrá que preguntarse si esto no se corresponde nuevamente con una visión manierista, con ese encabalgamiento epistemológico que se manifestó ubicado ante esa angustia renacentista brotada a partir del hombre y su emplazamiento en el mundo (¿visión de donde nunca se ha salido, quizá?): y si esto no conduce a la interpretación del arrinconamiento vital y el desarraigo.

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Si se pone sobre el tapete el creciente aislamiento del hombre contemporáneo y su creciente encerramiento dentro del territorio que le propone el sistema, entonces se está ante un panorama en el cual arrinconamiento y desarraigo son valores categóricos de la humanidad: certezas ontológicas construidas como artificio de entendimiento para que el hombre se resigne a su condición marginal. Si, además, se verifica la existencia de una aldea global, desprendiéndose conceptualmente de las ideas consagradas por el hábito de repetir a los ideólogos de la masificación, es posible encontrar una verdad desnuda: que el mundo es una aldea global significa que uno no pertenece a ninguna parte. Y esto se acentúa en las sociedades latinoamericanas, donde el hilo de continuidad cultural se ha quebrantado en tantas ocasiones, produciendo entonces una tan absoluta permeabilidad hacia los modelos foráneos metropolitanos que se ha terminado obviando la imagen que debería corresponder en el espejo en función de un friso de imágenes, en el mejor de los casos: un friso de máscaras asumibles, disponibles en almacén. Y, en el peor de los casos, una imagen cambiante, propuesta por los ciclanes y reciclajes de la moda. Tampoco hay mucho a lo que aferrarse como defensa: una epopeya nacional casi desvanecida por el consumo de programas escolares que tienden a obviar la historia y la geografía; un proyecto político que ya nadie puede definir debido a su extrema fragmentación y en el cual nadie cree debido a tantas intemperancias, modificaciones sobre la marcha y fracasos; la sumisión progresiva a los controles que instauran los países desarrollados; el desenvolvimiento de unos valores que pertenecen al show y a los programas de concurso; la ausencia de discusiones intelectuales, de formulaciones ideológicas, de intercambios críticos, y, peor aún: de conclusiones; la proposición de formas de vida y de realidad delimitadas por un modelo de bienestar que se vincula con la posesión de objetos (útiles o inútiles), apuntalado por el consumismo, por las necesidades del mercado y por los ficticios mitos de la Era Contemporánea. En estas circunstancias: ¿a qué lugar pertenecer?

Por otra parte, quizá la sociedad venezolana haya sufrido con más severidad los impactos sucesivos de los imperialismos. Desde los años 20, fueron las repentinas y
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desiguales transformaciones provocadas por la explotación petrolera. El desplazamiento y la progresiva reubicación de las poblaciones campesinas en centros industriales, llamáranse estos campamentos petroleros o ciudades semi o industrializadas, produjo una ruptura dramática de la superestructuras culturales primarias, las heredadas del mestizaje colonial. A cambio, fue indispensable asumir una cultura y una realidad propuesta foráneamente como modelo. Esto ocasionó modificaciones profundas sociales y culturales, en primer término, y generó también cambios políticos. Después de la caída de la dictadura, en 1958, el advenimiento de la democracia, la masificación de la educación y las notables mejoras en términos de asistencia médica produjeron un crecimiento de la población, y ese crecimiento demográfico, ese crecimiento de gente capaz de leer, escribir y participar en la toma de decisiones, implicó también el arrasamiento de los rezagos de modelos culturales tradicionales, las alteraciones dentro de las jerarquías semánticas de la asunción social y el surgimiento de una nación que muy poco, o nada, tenía que ver, en un lapso de 15 ó 20 años, con la sociedad agropecuaria y tradicionalista que había intentado persistir en la primera mitad del siglo XX. Quedaban, por supuesto, algunos núcleos rurales e inclusive algunos centros comunales que estaban aún en términos del neolítico. Pero eran minorías. Islas dentro del contexto nacional. Sin embargo, ni el progreso ni sus beneficios estaban equitativamente distribuidos. Hubo aquel súbito estallido de prosperidad que sacudió la década del 70, debido al aumento internacional de los precios del petróleo, y que se prolongó hasta casi la mitad del 80. La clase media se expandió numéricamente. La gran burguesía mercantil y capitalista creció, inclusive en contra de los intereses de la tradicional clase dominante, que se vio desplazada de su hegemonía por el ascenso de grupos e intereses que venían del seno de esa clase media. Fue un momento de práctica liberalistas social democrática. Sin embargo, había demasiados intereses en juego. Y todo luego acabó en una cerrada crisis económica, en el cierre o entrabamiento de los senderos abiertos a la movilidad social, en el empobrecimiento de las clases medias, en las luchas de los grupos poderosos por detentar el control económico, y, como

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consecuencia, en un desbarajuste político, agravado por la pérdida de los valores y la derrota de los idealismos, lo que condujo a la visión de un panorama sombrío.

En esas condiciones, el desarraigo parece ser la única verdad reconocible. Esa, y la sensación de arrinconamiento, desplazamiento construido por fuerzas y valores que pertenecen a la élite y que gobiernan las conductas de la masa. Sensación de estar reprimidos también, asfixiados, sometidos a contradicciones terribles entre la conciencia del papel social del escritor, del intelectual, en una sociedad en conflicto y el temor de expresarse en viva, alta y vigorosa voz, rompiendo así la frágil armonía que permite la sobrevivencia: armonía frente a los que detentan la autoridad y los poderes y también frente a la masa que es regida por ellos. En estas condiciones, es bueno volverse hacia la vieja herencia de Cervantes: la novela como vía para la recuperación del espacio: su potenciación, su proyección hacia lo ilimitado. Y esto se tiene que hacer a partir del rescate del propio deseo de individualidad, de la sólida capacidad de fundar un mundo rescatándolo del reino de la sombra, del escamoteo hábil mediante el cual se ha querido hacer ver que no se tiene derecho al espacio, o que sólo se tiene derecho al espacio que se nos propone con aparente generosidad. Y, sin embargo, contra toda esa sistemática precisión, el hombre sigue siendo en el fondo libre y demiurgo: capaz de escapar de las limitaciones y restablecer de alguna manera, no siempre lícita, no siempre inteligible, el orden al que cree tener derecho en el universo.

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INCERTEZA Y ESPACIALIDAD

A manera de conclusión, pero no exactamente.

I. La trayectoria de la novela venezolana muestra las características de un país que ha estado buscando: 1) La justificación de los cambios abruptos y de las

súbitas detenciones que han caracterizado su historia. 2) La figura que mejor pueda representarlo (entre

muchos y variados enmascaramientos propuestos) . Estas dos categorías se corresponden con los procedimientos mediante los cuales, según Aristóteles, se gesta el sentido de lo real: la causalidad (que explica el acontecer de las cosas según eslabones de causas y efectos) y la finalidad (que es la base perceptiva y normativa de toda forma de existencia). En otros términos, ambos órdenes se pueden vincular con las coordenadas primordiales de tiempo y espacio.

II. El espacio es, intuitiva y racionalmente, la más inmediata expresión de las objetivaciones del mundo. Es lo que asegura al hombre su ubicación universal: la

noción que le otorga aposento, de manera tal que el mismo lenguaje, materia elemental del pensamiento, se produce como una concreción de retóricas espaciales. Así, el espacio es más que una certeza abstracta: es el territorio interno/externo, íntimo/público, subjetivo/objetivo donde fluyen y se representan las historias y se cumplen las correlaciones y las coexistencias. De una manera más profunda, el espacio es además la forma de permanecer en él: el establecimiento de las disposiciones dinámicas por medio de las cuales se organiza el mundo.
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III. De esta manera, la construcción de un espacio desde el cual pueda reconocerse e interpretarse se ha convertido en uno de los problemas fundamentales del hombre. En el caso del hombre americano, esta búsqueda se ha convertido en razón de ser a partir del terrible evento conocido como descubrimiento: esa violenta intersección de las culturas europeas dominantes y conquistadoras con el múltiple sustrato aborigen, dominado y conquistado. Y luego, las otras mixtificaciones surgidas por la exportación de otras oleadas culturales distintas, cumplidas a lo largo de cinco siglos. Las diferentes perspectivas, los distintos puntos de vista, han proporcionado una visión a veces ajena, casi siempre fragmentaria, del espacio, y éste se ha convertido en una entidad que se debe conquistar, aprender, asimilar o incluso construir para completar las posibilidades lógicas por las cuales debe correr la vida.

IV. Pero el problema del espacio viene desde mucho tiempo atrás. Cuatro siglos antes de Cristo, Aristóteles propuso la certeza cósmica de un territorio y un habitante planetario que eran los centros del universo. De allí parten el júbilo y la sensualidad de los griegos. En el siglo XI de la Era Cristiana, desde el delta medieval: ese tiempo de fermentaciones magníficas, Ptolomeo reivindicó el postulado aristotélico para plantear, revolucionariamente, que El Hombre era similar a Dios. Esta posición paradigmática se asumió después, en los triunfos del Renacimiento: El Hombre era medida de todas las cosas, en verdad, su propio Señor y su propio Creador. Sin embargo, tal identificación parecía tan perversa, representaba un llamado tan subversivo a la libertad que parecía prometer el caos y la anarquía y afectaba los intereses de los que siempre han querido controlar el poder: la producción, la toma de decisiones, los senderos por los que corre la vida. De esta manera, se revisaron con tenacidad los postulados antropocéntricos. El pasó del modelo aristotélico-ptolomeico al copernicano abrió una fisura grave en la relación ontológica y epistemológica del hombre con su entorno: con su espacio y con su
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tiempo y con los niveles de realidad que los poderes le proponían. Copérnico replanteó la centralidad espacial: la tierra y su habitante ya no eran sino otros entre muchos objetos iluminados lateralmente por una frágil estrella: entonces, el Cusano quebró simbólicamente la esfera de la unidad. Todo el período que transcurre desde fines del siglo XVI y hasta mediados del siglo XIX se corresponde con una época de ordenamiento. El cenit de toda la argumentación copernicana se produjo en 1687, cuando Newton publicó su PRINCIPIA MATHEMATICA. A partir de allí, la Razón tenía sus bases y justificaciones bien fundadas. En los primeros tiempos de la certeza cósmica, Dios era el Orden. Luego, El Hombre quiso sustituir a Dios y ordenar su mundo a su propia imagen y su propia semejanza. Pero la incerteza trajo un Orden dado por la Razón y la Ley. La Ley que era, a su vez, instrumento del Sistema.

V. Dentro de esta fluidez de la historia, se puede percibir cómo en el Renacimiento se agudizó la preocupación por el espacio y se llevó hasta niveles de altísima sensibilidad, de absorbencia casi total. Esto sucedió en la primera y optimista fase: la del triunfo del hombre sobre todas las cosas. El espacio era triunfante y armonioso: territorio abierto al tránsito del hombre y sus figuraciones humanas.

Luego, en una fase más tardía, el manierismo quebranta la amplitud, la simetría y la libertad espacial propiciada por el pensamiento renacentista y desintegra la escena en una multiplicidad de ámbitos, no sólo separados externamente, sino también organizados diversamente, de manera tal que se atomiza la estructura de la obra, se altera la noción del equilibrio y el espacio se vuelve incluso hostil, dando así paso a la expresión del desarraigo y la ajenidad.

El manierismo reúne las tendencias profundidad/superficialidad y proporciona fuerza a una concepción del espacio que desvincula la existencia del hombre del continuum orgánico de su paisaje. En lugar de la sensación de seguridad y acogimiento
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que había propuesto la primigenia concepción espacial renacentista, el espacio plantea un desasosiego indomeñable: el anhelo de viajar hacia tierras extrañas, el desaliento de no encontrar en ellas sino otro horizonte abierto, el impulso de escapar de las limitaciones. Se apodera entonces del arte el sentimiento de inseguridad y ya no hay más libertad que la del artificio.

El manierismo, que asume la ideología estética de la consciencia del arte, descubre la posibilidad que tiene éste de descubrir y crear un espacio de ficción. Antes del manierismo, sólo había estilos que habían renunciado a la concepción espacial, o que estaban íntimamente relacionados con ella. Desde el manierismo se comenzó a reflexionar sobre el espacio como problema: ¿cuál es el espacio real y cuál es el que se crea por medio de la ficción? ¿Es uno más auténtico que el otro?: al subrayar la tensión, la obra se convierte en un elemento consciente de engaño y auto-engaño, porque se desposee de su carácter inmediatamente verificable: no hay verificación posible y entonces, trasciende hacia otra forma de la realidad que no elimina la sustancia que la alimenta, ni se aliena con respecto de ella.

El manierismo será retomado y reelaborado plenamente cuando las transiciones del mundo establezcan la necesidad de una revisión profunda en la manera de interpretar el mundo, a fines del siglo XVIII. Entonces comienzan a perfilarse los establecimientos románticos: la actitud de ruptura frente a los patrones de orden y de realidad.

VI. El Romanticismo planteó la confrontación entre lo ordenado, secuencial y equilibrado (eso que se llamó en su momento Discurso Lógico y Racional) y lo desordenado, no seriado y en desequilibrio, correspondiente a otra forma de realidad, existente pero no asumida como tal. El Romanticismo fue la irrupción de la cosmovisión individual en un mundo organizado para hacer cumplir destinos colectivos. Todo lo salvaje, lo fúrico, lo esperpéntico, lo hiperbolizado, lo minúsculo, lo gigantesco, lo atroz,
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lo preciosista, lo feo, lo múltiple, lo impensable, fue apropiado como potencial entidad estética. Todo lo que representara quebrantamiento, fue aceptado como fundamento para la edificación de realidades alternas. De esta manera, las recién liberadas colonias americanas encontraron en el Romanticismo una vía expresiva que les era familiar. En términos de ideología, dentro de esa tendencia se tendía hacia la construcción de centros utópicos. En términos de espacio, se revalorizaba el postulado manierista y se favorecía el fuero de la imaginación para elaborar territorios. En términos de historia, se privilegiaba la búsqueda de lo inacabado, el juego de las pasiones, los éxtasis y las épicas, lo legendario y lo fantástico, lo mágico y lo vinculado con el mito. Los novelistas latinoamericanos necesitaban todos esos senderos en ese justo momento: despojados de sus referencias culturales tradicionales (de sus vínculos con la metrópolis), aunque fuera de manera política; desprovistos también de exactas cualidades territoriales a las que pudieran pertenecer; sin naciones establecidas como noción real, ellos sentían la necesidad de diseñar utopías y paisajes: de dar a la luz un modelo de patria: un modelo nacional que les sirviera a ellos mismos de señalamiento ontológico y epistemológico y que pudiera insertarse también en la geografía y la geopolítica mundial.

VII. En Venezuela, un pensador como Juan Vicente González, imbuido dentro de ese espíritu Romántico, representante de una intelectualidad sumergida en la consciencia responsable de consolidar la independencia como un estado de entendimiento más que como un accidente político, fue el primero que planteó la inquietud en términos ideológicos y también en términos de experiencia estética. Desde estas reflexiones, a partir asimismo de la veta costumbrista aportada por el entonces subrepticio y, sin embargo vital, vínculo con España, se fue conformando eso que llamaron en su momento Criollismo.

VIII.
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El Criollismo es el antiguo esfuerzo por consolidar una patria a partir de sus referencias fragmentarias. El Criollismo surge como el afán denodado de una clase intelectual por elaborar una utopía y un espacio que respondiera a sus necesidades de identificación y ubicación. Porque crear un espacio por medio de palabras es transformar lo visible/objetivo en invisible/subjetivo: entrar en un lugar ontológico y epistemológico que no es cuantificable, desplazando la intimidad básica.

Porque crear un espacio es establecerse en un punto desde el cual la palabra que crea tiene que ser oída y resonar para convertir el territorio íntimo en movimiento de la palabra dentro del texto.

El espacio es así construido en una de sus representaciones: el texto. Al decir de Blanchot: El espacio donde todo retorna al ser profundo, donde hay pasaje absoluto entre los dos dominios, donde todo muere, pero donde la muerte es la sabia compañera de la vida, donde el espanto es éxtasis, donde la celebración se lamenta y la lamentación glorifica, el espacio mismo hacia el cual se "precipitan todos los mundos como hacia su realidad más próxima y verdadera", el espacio del círculo más grande y de la incesante metamorfosis, es el espacio del texto, el espacio órfico al que sin duda, el poeta no tiene acceso, donde no puede penetrar más que para desaparecer, que sólo alcanza unido a la intimidad del desgarramiento que hace de él una boca sin entendimiento como hace de quien oye el peso del silencio: es la obra, pero la obra como origen.51

VIII. Es interesante preguntarse qué sucedió en verdad, cuáles textos literarios sirvieron al hombre de la Colonia en Venezuela para asumir sus pruebas existenciales y (com)probar su propia realidad. Cómo el hombre de la Colonia se sintió Uno o quizá
51

. BLANCHOT, Maurice: EL ESPACIO LITERARIO, Letras Mayúsculas, Paidós, Buenos Aires, 1969

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Otro. Es inconcebible un vacío de siglos: apenas algunos trazos, algunos versos, algunos Autos Sacramentales, y luego, ciertas cartas y ciertas proclamas políticas. O quizá una leyenda rescatada. O una mesurada descripción científica. Debe haber en algún sitio (debió haber existido) una protonovela, un germen de audacia tendido como un puente entre el afán imaginativo de los Cronistas y el tiempo aquél en que los Románticos florecieron sobre el campo arrasado por la guerra.

IX. El Criollismo, ese movimiento conformador de territorios patrios, se convertirá en una veta que recorrerá todo el sendero de la historiografía literaria venezolana, tomando formas diversas, alimentándose de muy diferentes fuentes. Habría que aceptar que su base primordial es el Romanticismo. Pero no hay que desdeñar, ni obliterar, los aportes que hicieron otras tendencias de expresión estética, como el Naturalismo y el Realismo y aún otras vías de reflexión como el Positivismo y el Arielismo, a su corporización integral. Y habría que asumir el fenómeno de su persistencia aún hoy, reflejo de la misma inquietud que llevó al hombre a: 1) apropiarse de su paisaje expresándolo con palabras (labor que corresponde al Dios y/o a sus Demiurgos) y 2) fundar en él los lugares que le proporcionaran núcleos vitales y pertenencias.
52

El

Regionalismo, cuyo nombre predominante en Venezuela es el de Rómulo Gallegos, llevó al cenit ese esfuerzo textual.

IX. Rómulo Gallegos se propuso construir una geografía nacional mediante la elaboración de un cuerpo novelesco. Su obra se convirtió en el centro de convergencia de factores estéticos que se habían ido acumulando desde fines del siglo XIX y hasta esas décadas del 20, 30, 40 cuando él estaba construyendo sus novelas. Pero, además, su obra
52

. Ver al respecto AINSA, Fernando: LOS BUSCADORES DE LA UTOPÍA, Monte Avila, Caracas,

1977

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se transformó en el instrumento de lucha política de una clase (media) en crecimiento y de un país cuyas estructuras se estaban modificando hacia modos de producción muy específicos y muy distintos de los agropecuarios tradicionales, en función de la constitución de un Estado Moderno y del establecimiento de una Democracia. De ambos hechos: el literario y el político, se desprende la poderosa influencia de su obra. X. Sin embargo, Gallegos, en su afán de construir territorios es sólo el frágil reflejo de una necesidad ancestral, agravada por los descubrimientos que marcaron el siglo.

XI. En principio fueron los auges idealistas y las caídas de todas las Revoluciones: su carácter de heroísmo inacabado, de gesta inconclusa que termina con la exaltación de los héroes muertos, la entronización de los astutos y el relegamiento de los sobrevivientes.

Después, la asunción de otras formas de incerteza. Porque una vez que había sido aceptado el orden newtoniano: la homogeneidad del mundo, ya que nunca más su centralidad, y sus basamentos organizados y seriados para el mejor entendimiento y comprensión, se produjeron hechos terribles que volvieron añicos tal imagen de orden: hubo el descubrimiento del quantum por Max Planck; la apertura atómica planteada por Einstein; la ruptura de la creencia de un universo estático y la proposición de uno que, en cambio, está expandiéndose hacia algún fin, y la delineación del principio de incertidumbre de Heisenberg en base al comportamiento de las partículas. Todos esos fueron elementos que provocaron la ruptura de las usuales coordenadas de entendimiento y que se expresaron en la novela como una desconstrucción voluntaria y necesaria de la estructura, por una parte: es decir, por una reconsideración de la linealidad del tiempo y, por consiguiente, de la trama, así como por un rediseño paralelo de la continuidad espacial, determinada en esta caso por la misma partición estructural. La visión de los Cubistas no es un accidente, sino una consecuencia. Por la otra, se produjo también una necesidad de recuperar el Paraíso Perdido: una conducta arquetipal
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que tendía hacia la evocación y la particularización literaria de las ideas de tiempo-como-instante desarrolladas por Bergson. Y, paralelamente, la profundización en los estudios de la psique mostraron de súbito que tampoco el hombre era una unidad sino, por el contrario, un ser múltiple hecho de capas y capas y capas de sentimientos, de experiencias, de conocimientos, de sinrazones y razones, de aportes sociales y familiares, de creencias y condiciones divinas. XII. Pero en Venezuela era la mitad del siglo XX y los hombres aún estaban pensando en el orden newtoniano. Y recién entonces descubrieron la incerteza y comenzaron a manifestarla en la estructura novelesca. No obstante ese hecho, el problema del espacio era un asunto demasiado largamente vigente: la pregunta sólo necesitó ser replanteada: era la misma, exigiendo ahora nuevas respuestas, búsquedas inéditas, distintas. El antiguo recurso de la alteridad fue una de las vías: crear un espacio: el mismo quizá, reelaborado. La herencia Criollista re-esbozada. O crear un espacio distinto, propio para cada creador y afirmarlo allí, contra toda la incertidumbre.

XIII. El vértigo de los cambios, la injerencia de la tecnología, el triunfo del Capitalismo que algunos llaman, erróneamente, Salvaje (y erróneamente porque es, por el contrario, un muy refinado instrumento económico, social y político: un instrumento altamente eficiente, capaz incluso de reestructurarse, de corregir sobre la marcha sus errores y sus vías, sólo mediante la aplicación de ciertas fórmulas delineadas por un pequeño grupo de especialistas al servicio de Los Poderosos: y nada hay de salvaje en ese asunto, aun cuando sus consecuencias puedan ser vandálicas, brutales y devoradoras) han desplazado al hombre incluso de los sitios desde donde mediaba su incerteza. Como a finales del Renacimiento, así se está hoy: la Ley regula los actos y las manera del entendimiento: una Ley cada vez más uniforme, transmitida por los medios masivos de comunicación: aldea global. Frente a ese intento de predominio de la Ley se hace necesario la Ilegalidad del pensamiento: la marginalidad auto asumida, justamente
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porque implica el Desorden. En límites estéticos, es factible identificar estas características con el manierismo y el postulado romántico.

XIV. El hombre -en este caso el novelista- tiende por cuestión de mera sobrevivencia, hoy como en el pasado, a construir sus espacios. Ya no se trata solamente de construir una nación, un país o una patria, sino un sitio planetario que pueda ser considerado referencia, que no pueda ser alterado por las cambiantes significaciones que el mercado y la política imponen, sin dar cabida no se diga ya a la certeza, sino siquiera a la estabilidad. Este deseo de construcción se manifiesta a veces por el escamoteo de los territorios, por el anhelo de reorganizar los signos de su existencia, traducirlos a un lenguaje inédito y consolidar así el potencial espejo en el cual lo real sea imposible de ser devastado, erosionado o incluso confiscado, y él mismo, el novelista, pueda

permanecer y dar expectativas a otros en el sentido de que es posible, de que siempre ha sido posible, de que algún día el espacio será, verdaderamente, ese jardín de maravillas en donde cada hombre, teniendo la sensación de mirar desde allí hacia lo más profundo y secreto de sí mismo, pueda decir: todas esas constelaciones son mías, están en mí, no tienen otra realidad fuera de mi amor.

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