LA CONCEPCIÓN DE LA CASA FAMILIAR

EN "EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO"

1

SOBRE "EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO"

EL GALLO

DE LAS

ESPUELAS

DE

ORO es la primera novela de Guillermo

Morón. Fue la cuarta finalista en la emisión del Premio Planeta de España, en 1984, entre 419 novelas provenientes de todo el mundo de habla hispana. Mediante el recurso de un narrador-niño, Francisco, el autor va recorriendo todas las instancias de la historia de una región. i El relato se organiza mediante doce capítulos

debidamente numerados y titulados, aunque los títulos no necesariamente responden en forma exacta a la historia que bajo ellos se desarrolla. Francisco, el narrador, es hijo de la digna viuda de un militar andino, maestra de escuela, habitante de un pueblo enclavado en la montaña, un niño que está viviendo los últimos años de la década del 30 en un país aún rural. Hacia esa casa materna vuelve los ojos siempre el niño, permanente referencia cultural y afectiva. Porque él pronto se convierte en un exiliado: las necesidades de su formación lo lanzan: primero a la casa de su tío Alfonso, en Carora, una pequeña y tradicional ciudad de la provincia, y después a la capital, pero ése es el fin: el horizonte abierto, el hito incumplido con el que concluye la novela.

Hay en ella un largo monólogo que se va desenvolviendo, un monólogo en el cual se suceden súbitos cambios de perspectivas, súbitos cambios del narrador desde su posición de protagonista a otra, de un testigo que ocupa casi siempre lugares excepcionales y que descifra, cuenta o reconstruye la realidad que ve. Es un trabajo que atiende a la interpretación joyceana de la técnica del fluir de la conciencia. De esta manera, la novela es un prolongado texto hecho con profundo sentido de la oralidad: hay allí el predominio de ese murmullo que cuenta, que desgrana, que susurra historias, un murmullo que sería monótono de no estar lleno de malicia, de ironía, de no ser en verdad un murmullo que cuenta la vida de un pueblo entero: de sus hombres, sus árboles y sus casas. Es posible percibir así el eco subrepticio de la

literatura española: la burla, la mala intención, el uso de la paradoja con impulso irónico, pero también la construcción basada en la sonoridad de la lengua. Es posible, asimismo, percibir las lecturas: un Cervantes asumido como lleno de juego, un Lope de Vega rumboso, protestatario y sensual, un Quevedo escandaloso y rutilante, dentro de un lenguaje que jamás cae en la vulgaridad ni deriva hacia lo totalmente escatológico. No hay abiertas rupturas. Precisamente esa contención es la que potencia el establecimiento narrativo de la novela. Se dicen muchas cosas. Mucho de lo que no se dice queda implícito, perfectamente imaginable. Y, en ese entretejido de murmullos, el espacio se va construyendo: la palabra es la materia con la que se construye íntegramente el territorio textual, que es a la vez el sitio donde transcurren las acciones. Por lo demás, es una novela placenteramente legible y disfrutable, porque precisamente su oralidad tiende a cautivar la atención del que lee, a retenerlo entre los intersticios secretos de la trama.

La novela se inicia directamente, sin preámbulos de ubicación, sin un abarcamiento primero del locus. No hay principio y tampoco habrá fin: sólo una apertura histórica. Francisco va saliendo del sueño antes de ir a la escuela. En su sueño se mezclan las imágenes del diablo y las de una muchacha desnuda, las del chinchorro donde cobija su cuerpo y las de terrores nocturnos, el presentimiento de espectros, la tía anciana y medio loca que duerme en la parte trasera, personaje que con tanta frecuencia aparece en la novelística venezolana (seguramente sería posible e interesante escribir un ensayo que se llamara "El cuarto del loco en la novelística venezolana", con abundantes ejemplos). Francisco va contando y contando, la historia continúa desgranándose, interrumpida por las síncopas espaciales del texto: esos súbitos blancos, esos eventuales números y títulos. Hay en ella un tiempo aparentemente lineal: un planteamiento aparente de novela de crecimiento en la cual un niño va haciéndose adulto pasando por experiencias distintas: adquisición de conocimientos, lecturas, inquietudes y experiencias sexuales, relaciones con algunos adultos que lo impresionan, el esfuerzo de irse educando, el despliegue de las ambiciones, los exilios de la casa, los viajes. Singularmente, Francisco va contándole todo eso a un interlocutor privilegiado: a la madre, a la que escribe semanalmente, usando papeles de desecho porque no puede más en su pobreza, dejando en todo momento sentadas la frugalidad, la modestia, la tenaz inteligencia del muchacho y el

orgullo de su crianza. Sin embargo, el estilo no es epistolar. Hay pequeños elementos en el texto: la descripción de la habitación donde cuelga el chinchorro. El espacio donde cuelga los dos únicos trajes que posee y donde coloca las alpargatas. Hay un registro no exhaustivo, sino como de rasgos, que, no obstante, van trazando ante el otro que escucha el sitio de Francisco. Por otra parte, encima de esa primera estructura basada en un tiempo lineal y cronológico, hay otra, evocadora desde el monólogo, con abiertas rupturas temporales que alcanzan desde historias de la Conquista y la Colonia hasta el terrible anecdotario que va sucediéndose en las casas de la ciudad y los alrededores.

En otro sentido, el espacio está allí, en el mismo texto. No es de ningún modo un paisaje obliterado, ni tampoco responde a un esfuerzo de voluntaria eliminación de las marcas. Se usan toponímicos, regionalismos, ubicaciones específicas. Hay abundante descripción de los espacios, de manera que uno puede ubicarse en el escenario de una ciudad de economía agrícola y semifeudal. Pero toda descripción, toda espacialidad, todo movimiento de construcción de lugares, son fenómenos que ocurren dentro del relato, fenómenos producidos como contrapartida de la elaboración de la historia. De ninguna manera justificaciones, ni escenografías indispensables, sino simplemente la espontánea sensación de estar ahí, en un territorio perfectamente legible.

El narrador, a veces protagonista, cuando se convierte en testigo es un testigo capaz de la omnipresencia (no de la omnisciencia): capaz de ver a través de los techos y de las paredes. Capaz de entrar en las casas más cerradas, de descubrir las historias más secretas, los clandestinos vicios, los delitos y las indignidades de todas las casas, sobre todo aquellas que llama irónicamente casas sagradas y que son los símbolos del dominio ancestral de una clase: la clase terrateniente oligárquica, apegada a sus prestigios de estirpe, en ese momento aún no quebrantada sino ligeramente por la influencia de la explotación petrolera. Efectivamente, ante el cuerpo de dominación y de tradiciones de esa clase, surgen sólo dos posibilidades de evasión: la adquisición de un status distinto mediante el disfrute de cierta bonanza económica que resplandece a lo lejos, en los campos petroleros, por una parte, y por la otra, la superación por medio de la cultura y la educación, el camino que escoge la madre de

Francisco. En uno y otro sentido, los representantes de los godos dominantes se muestran indiferentes, seguros de su poder, seguros más bien de la incapacidad de huida de esa gente que vegeta bajo su poder, ignorando las leyendas, la subterránea cultura de la que el cuento del Gallo de las Espuelas de Oro es metáfora: el Gallo Mágico que triunfa en todas las galleras del mundo, que vence a todos los gallos del mundo. Y hay además una imagen arquetipal allí: el gallo: macho potente, peleador invencible, ave de brillante plumaje, llena de gracia, de elegancia y altivez: el gallo, además, revestido de inmortalidad.

2.

LAS CASAS FAMILIARES

Resulta interesante la lectura que desarrolla Morón acerca de la Casa Familiar. Hay, primero, una Casa Nuclear: la Casa de la Madre, ubicada en la montaña, paredes de barro, techo de cañabrava, patio abierto a los visitantes, jardín atendido con doméstico amor. En esa Casa, el establecimiento del fogón remite al alimento, al afecto, al calor y el abrigo naturales de toda Casa de la Infancia, sobre todo de la infancia feliz. La Casa de la Madre de Francisco es, además, una casa de mujeres solas. De mujeres que estaban destinadas a otra vida, más feliz para ellas: un hombre trabajador y honrado que las cuidara, les hiciera hijos y las ayudara a criarlos, y con el tiempo fueran prosperando poco a poco, sin atravesar las estancias de la miseria. Pero la guerra o las fiebres o los deslumbramientos de ciudades lejanas se llevaron los hombres. Y ellas quedaron viudas o esperando para siempre, novias eternas, evocando un pasado más feliz: ... porque yo no nací para esto, Francisco, yo soy una señorita muy decente, mi papá era de aquí, de Carora, y tenía una pulpería más grande que la de don Felipe, tu abuelo, tú conociste a don Felipe, el papá de Foncho y el papá de tu mamá .ii Ese lamento por los tiempos idos, por los tiempos mejores, melancoliza la Casa de la Infancia de Francisco, llena de esperanzas puestas en él, llena de expectativas de mujeres solas, llena de ilusiones que él protagoniza. De esa casa parte para otra: enajenado de repente. Lanzado hacia un espacio que debe soportar aunque a veces le es hostil: ... y lo que menos me gusta es que me regañen, mamá y un día de estos me voy a ir de la casa de mi tío, porque no me gusta que me regañen porque no quiero hacer los mandados por la mañana, sino a mediodía y por la tarde, porque yo tengo que estudiar por la mañana, que es cuando me aprendo

bien las lecciones...iii Esa otra Casa, la del tío Alfonso, es una casa con pretensiones: familia grande y católica de medianos comerciantes en ascenso. Pero Francisco duerme en un cuarto cerca del patio. Un cuarto apenas encalado, con los colgaderos del chinchorro. Austero y triste, pero por lo menos abrigado. En realidad, no hay tanta discriminación en el tratamiento hacia Francisco y más bien el planteamiento de una sociedad que vive sin lujos, trabajadora y trazando ciertos estamentos de virtud social.

Otra cosa diferente son las Casas Familiares de los ricos. A través de esa narración fluyente, la novela va trazando la imagen de los enfrentamientos de clase a través de la vida de las Casas, no solamente como construcciones en sí, sino como estilos de vida. Se sientan en principio las diferencias que existen entre las Casas de los oligarcas del pueblo y las de la gente pobre: los campesinos, los artesanos, los pequeños comerciantes. En las casas de la oligarquía todo sucede de puertas para adentro: ... porque las casas sagradas no le abren el segundo portón a los extraños, aunque sean curas, los dejan en el zaguán, como a los pobres, dice el autor iv . Mediante un recurso onírico: el vuelo del personaje por encima de los techos de la ciudad, se va trazando satíricamente el ambiente social corrompido, hipócrita y gestual. Señores, damas de alcurnia, curas viciosos, relaciones clandestinas: todo es puesto sobre el tapete, todo es entretejido como un tapiz de vivísimos colores, hecho para ilustrar escenas extrañas y sensuales, que tipifican la conducta de la ciudad. No hay en ninguna parte establecido un anhelo de recuperaciones: el espacio de Morón no es nunca nostálgico: rechazando los extremos de la idealización el autor va realizando una cruda representación de la sociedad. Y en esa representación hay un fuerte sentido ideológico. Para plantearlo en términos de Sociología de la Literatura: las acciones estructuradas en la obra van construyendo un sujeto múltiple que es un grupo social. Hay una totalidad de comportamientos colectivos, que incluye por supuesto las relaciones económicas y sociales, y éstas constituyen la visión del mundo que expresa una escala de valores que pertenece a un cierto tipo de organización social. Morón, de esta manera, se inserta en una corriente de tradición vívida e interesante dentro de la novelística venezolana: aprovecha la veta del costumbrismo y la desenvuelve burlonamente para hacer una crítica política y social que, construida dentro de la corriente de un estilo y de un lenguaje que se desprenden

de la crónica en sí y del realismo, pasa desapercibida, o, mejor dicho, pierde el contenido moralizante y se estructura como formulación literaria.
v

Es importante recordar cuál es el momento histórico en el que aparece la novela. Literariamente está demasiado vigente la concepción de estructura, de tratamiento del tiempo y del espacio. Sin embargo, se está consolidando la tendencia al cuento (aparentemente) simple y llano. Políticamente, hay una tendencia al escepticismo. Acaba de producirse el desastre del Viernes Negro: la caída espectacular de todo el artificial progreso de la economía venezolana y las clases medias van de lleno hacia su crepúsculo. Hay terribles conflictos en el país, quizá no tan marcados aún, pero perfectamente discernibles para un observador exhaustivo e inteligente (y Morón, además, es historiador). De esta manera, cuando el novelista construye el espacio de su novela, elaborándolo, como ya se ha dicho, tratando de equilibrar los artificios de la historia y los del discurso. Mientras va trazando el panorama crítico de una ciudad rural de los años 30, va develando también el sentido hipócrita, la tendencia al disfraz y la fanfarria de las clases dominantes venezolanas. Los personajes que se salvan de esa debacle son los santos, o bondadosos o imbuidos en el mundo de la cultura o del arte, y que parecen delinearse como pertenecientes a una clase social otra, alterna, y en verdad desclasada, o como una honrosa excepción que se introduce en la regla. En principio, el espacio así planteado no tiene posibilidades de crear ningún otra interpretación fuera de su hostilidad determinativa, sí, pero no dependiente del paisaje, ni de los objetos, sino de la gente que lo construye y específicamente de la gente que lo domina. No aparece tan clara la concepción del espacio como sistema político, económico y social: de sistema como enemigo de la circunstancia humana, dada antes por gente como Adriano González León,vi por ejemplo. Pero sí hay una vital sugerencia del asunto. Sin embargo, al final, EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO se resuelve dentro de un exquisito sentido de contención. La mordacidad se mantiene, en oportunidades como una veta subterránea. Pero hay caminos paralelos: justificaciones. Intertextos que funcionan como disolutores de los tonos más corrosivos. Suavizadores de matices demasiado vívidos que van confluyendo en el final sin final de la novela. Ciertamente, Francisco se va a la capital y para él comenzará otro aprendizaje. Todo su cuento se queda allí, en un pasado irónicamente contado. Un espacio no recuperado, sino únicamente

diseñado como un mural de ignominias que se intenta explicar y descargar mediante el recurso de la ficción.

i.

MORON, Guillermo: EL GALLO DE LAS ESPUELAS DE ORO, Planeta, Narrativa Venezolana, Caracas, 1986 Obra citada, p. 10 Obra citada, P. 11 OBRA CITADA, p. 45 SALAS DE LECUNA, Yolanda: "Introducción", en IDEOLOGÍA Y LENGUAJE EN LA NARRATIVA DE LA MODERNIDAD, Monte Avila/CELARG, Caracas, 1992 PAÍS PORTÁTIL, Caracas, 1969

ii. iii. iv. v.

vi.

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