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Sobre la Esencia de la obra de arte
OBSERVACION PRELIMINAR La conferencia que aqu publicamos fue pronunciada en la Academia de Artes Plsticas de Stuttgart (Stuttgarter Akademie der bildenben Knste). Su objeto es tan vasto que el autor, al darle su elaboracin definitiva, se sinti constantemente apremiado a continuar desarrollando una por una, sus ideas. Pero esto hubiera llevado a un libro; por eso slo se han aadido dos breves apartados, el tercero y el sexto, para extender la mirada hacia la totalidad de la obra de arte; y por otra parte, se han expuesto con ms claridad algunas cosas que tenan excesivo carcter de alusin. Por lo dems, la conferencia ha quedado tal como se pronunci. Tubinga, agosto de 1947. LA PREGUNTA El ttulo de esta conferencia podra despertar sospechas, pues es evidentemente imposible analizar en tan breve tiempo una estructura de tan mltiples estratos como es la obra de arte. Por eso hay que declarar ya desde el principio que se trata sobre todo de expresar una pregunta que surge en cuantos hayan tratado durante algn tiempo con obras de arte, y que no deja de surgir de nuevo aunque uno llegue a tener larga familiaridad con ellas; esto es, la pregunta de qu es esa cosa extraa, tan irreal ya la vez tan operante; tan sacada fuera de la vida habitual, y, sin embargo, tan capaz de tocar tan profundamente lo ms ntimo; tan superflua ante todos los criterios prcticos y, sin embargo, tan imprescindible para todo aquel en cuya vida ha penetrado por una vez. Ahora bien, por lo que toca a la respuesta, slo puede consistir en un esbozo de respuesta; y con eso, vamos a comenzar con la cuestin sin mayores prembulos. 1. ENCUENTRO Y CONFIGURACION Encuentro con la Gestalt Un hombre con dotes artsticas -o digamos ms exactamente: con dotes pictricasencuentra un objeto de la realidad exterior: un rbol, un animal, una figura humana. Se siente tocado -tocado por la propiedad especial de sus lneas y movimientos, que no slo son algo, sino que tambin dicen algo; por la capacidad que tiene esa forma para revelar esencia-. Su interioridad se pone en un peculiar movimiento. Se hace receptiva; pero a la vez despierta tensa y dispuesta a la actividad. Esta situacin puede tener diversos grados de potencia, desde la vibracin fugaz hasta el arrebato apasionadamente subyugado; siempre posee la doble propiedad de la receptibilidad y la actividad. Es lo que indica Goethe cuando exhorta al artista a que haga de s mismo un rgano; un rgano para la esencialidad de las cosas y sucesos, tal como se expresan en sus formas. Configuracin En esa situacin, el artista echa mano de la que est ah fuera. No como un tcnico, para ponerlo al servicio de un objetivo prctico, sino para producirlo de nuevo. Pero cmo? Siguiendo su forma; produciendo, con el material apropiado a sus dotes -en nuestro caso, pues, superficies y colores-, una figura de aspecto semejante al objeto de fuera.'Semejante, claro est, dentro de los lmites impuestos por la naturaleza del material aludido; por ejemplo, el lienzo no ofrece a la configuracin ms que una superficie, mientras
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R. Guardini, ber das Wesen des Kunstwerkes, Rainer Wunderlich Verlag, Tubinga.
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que el rbol autntico est como cuerpo en el espacio Semejante, adems, dentro de la especial intencin estilstica determinada por la poca; por ejemplo, un pintor del Renacimiento ve el objeto de otro modo que un pintor del arte abstracto actual. En esa accin hay un triunfo del artista sobre la naturaleza: se hace creador. Aunque hay mundo, lo hay como obra suya. Pero esa creatividad no es arbitraria, sino que se encuentra bajo una misin: sirve a la existencia. Lo primero es fcil de entender, no as lo otro. En qu medida puede servir la existencia la labor creativa del artista? Dijimos ya que las formas de la cosa - y forma se refiere a todo la que puede captarse sensorialmente: lnea y superficie, estructura y funcin, actitud y accin expresan la esencia del objeto, lo significativo, lo autntico, lo vlido que hay en l. En la cosa esa expresin todava es indeterminada e imperfecta; pero el artista se siente impulsado a llevarla adelante. Ve emerger de las formas la esencia, y se pone a la disposicin de esta para que se pueda patentizar ms plenamente. No como un cientfico con conceptos y teoras, sino sensoriaImente, en contacto con lo que ve, oye y palpa. Llevado por las formas y a la vez dominndolas, las simplifica, las con densa las ordena, hace cuanto sea preciso para elevar su potencia expresiva, haciendo evidente su autenticidad2. Encuentro con uno mismo Pero el pintor, al captar la esencia de la cosa, se capta tambin a s mismo. Igualmente no de modo terico, como, por ejemplo, un psiclogo investiga su propia interioridad, sino viviendo de manera inmediata. Al percibir el contacto esencial de la cosa algo despierta en su propio ser. Eso se hace ms evidente en la literatura. Pensemos, por ejemplo. en la poesa de Morike La hermosa haya, como ante ese noble rbol el poeta percibe las posibilidades de forma clara, llena de vida, que residen en l mismo, pero quedando cubiertas por la lamentable vulgaridad de su modo cotidiano de manifestarse. Eso, en efecto, es lo que significa en general encuentro , a diferencia del mero ir a parar ah : Vemos una cosa, percibimos su modo peculiar de ser, su grandeza, su hermosura, su menesterosidad, y as sucesivamente; y en seguida, como un eco vivo, algo responde a ello en nosotros mismos, algo se pone alerta, se levanta, se despliega. Incluso se puede decir del hombre que es capaz de responder con su ser interior a las cosas del mundo realizndose a s mismo precisamente en ello. Cuanto ms importante es el hombre ms fuerte, ms rica, ms honda, ms sutil es su capacidad de encuentro y de respuesta, llegando a encontrarse a s mismo. Ahora, en el artista, ese proceso de la respuesta tiene una fuerza especial (Cfr nota final i). Sntesis Hemos visto que no capta la cosa simplemente tal como est delante, sino contemplando su esencia desde su presencia; asimismo, en ese encuentro emerge tambin su propio ser, algo de lo que l es, no en lo meramente cotidiano, sino en lo ms ntimo. Eso no tiene nada que ver con el mirarse en el espejo -no necesariamente, por ms que pueda haber vanidad en cada cual-, sino que es exactamente un despertar del ncleo esencial igual que en la cosa, pero ahora en l mismo. Por eso tambin sera falso hablar aqu de subjetivismo -una vez ms, considerado como algo bsico, por ms que haya aqu una posible experiencia de s mismo-. sino que se trata de lo que es autnticamente el hombre en cuestin. por su creacin y vocacin, y, por tanto, tambin de lo que ha de llegar a ser en el transcurso de la realizacin de s mismo.
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Es lo que los antiguos llaman la mimesis, la imitacin de la naturaleza. La expresin no es muy feliz; involuntariamente se piensa en el realismo y el verismo o naturalismo . Pero quiz ha de entenderse de modo ms profundo; ms o menos, segn sugiere la palabra misma, partiendo de la relacin en que est el actor con la figura creada por el poeta. Entonces significa ese acto en que el artista pone a disposicin de lo esencial, para darle cuerpo, su capacidad de ver y producir formas, su viva naturaleza configuradora: tal como lo hace la naturaleza en la cosa misma, pero mejor que la naturaleza, tanto ms cuanto que el hombre, merced a su espritu, est por encima de la naturaleza.
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Tanto la esencia de la cosa como la del artista mismo se identifican de modo vivo, abrindose paso hacia la expresin. La sensacin de s mismo que tiene el artista confluye con su modo de ver la cosa; la estructura de sentido de la cosa se percibe desde la emocin de la percepcin de s mismo; y ambas cosas ocurren de tal modo que se convierten en forma, en obra. pocas En pocas diversas y en personalidades diversas, en cada ocasin dada, es diverso aquello mediante lo que se resuelve la tendencia a la obra: EI inters de algunos artistas se refiere a lo sustancial del objeto, a las formas en sus relaciones y poderes; as, por lo general, en la Antigedad; el inters de otros va a la atmsfera entre las formas, la luz, la tonalidad anmica; as en los impresionistas. Algunos artistas buscan la construccin del objeto, la arquitectura del grupo o de la accin, como en un Andrea del Sarto; otros, la fuerza fluyente, la corriente de los movimientos, la dinmica del acontecer: pensemos en los frescos de Miguel ngel. El arte clsico egipcio quera representar lo tpico, el fondo permanente en la diversidad del mundo; por ejemplo, con qu grandeza elabor la figura del soberano! Otros artistas modernos se sienten subyugados por lo caracterstico, lo individual, lo irrepetible: nombremos ante todo al mayor, Rembrandt. Hasta la primera guerra mundial, el arte arranca de lo que est dado en la naturaleza para elaborarlo con referencia a la expresin y transparencia de lo esencial. Entonces comienza algo nuevo: los artistas buscan las formas elementales que estn la base de las figuras de la naturaleza, para expresar con ellas lo elemental de la vida, surgiendo as lo que llamamos el arte abstracto (Cfr nota final ii). Proceso Diverso es tambin el proceso de sentirse tocado, de la bsqueda y del trabajo mismo. Con eso, rozamos uno de los ms interesantes captulos de la sicologa y la biografa: la historia de cada obra de arte, por s sola, en el artista, y, junto con ella, la historia que experimenta el mismo artista en su labor creativa. As, hay artistas en quienes la impresin se transforma inmediatamente en obra. Por ejemplo, los geniales dibujos de Daumier parecen brotar inmediatamente del encuentro con su objeto. Otros artistas sienten el contacto, y entonces comienza un largo proceso. La forma va creciendo, va configurndose de una fase a otra, absorbe en s elementos que proceden de otras experiencias y prolonga motivos de obras anteriores; hay un lento devenir en lucha, que se expresa en intentos una vez y otra rechazados, hasta que por fin llega a darse lo autntico. As ocurre en un Hans von Mares. Tambin aqu la diversidad es grande. Lo que a uno le ayuda, a otro le molesta. Cada cual tiene su manera, peculiar hasta en las pequeas tcnicas con que se excita, bien sea el caf, que ayud a un Balzac en su labor creativa tan incomparablemente rica, o la costumbre suicida de un Hugo Wolf, que por la noche lea una poesa antes de dormirse y por la maana ya la tena en su mente convertida en cancin. As habra mucho que decir todava. 2. LAS IMGENES PRIMORDIALES Lo que se ha expuesto hasta ahora, se vea inmediatamente en la obra de arte misma; aunque Para ello, como para todo lo que se nos presenta, hay que tener ojos que puedan y quieran ver. Pero hay tambin otros elementos que no se presentan de modo tan patente, pero que no por eso son menos operantes. De ellos forma parte lo que vamos a llamar " las imgenes. Con ms exactitud deberamos decir: los elementos primitivos del mundo de las imgenes, o las imgenes elementales; pero quedmonos con esa palabra ms sencilla. Ante todo, cada forma tiene un sentido inmediato. Imagen del hilo Tomemos la del hilo. El hilo se puede aplicar directamente a lo prctico, por ejemplo, tenderlo de un punto a otro, o atar con l una cosa a otra. Se le puede investigar cientficamente, comprendiendo las leyes que determinan su resultado, por ejemplo, la de la elasticidad. Se puede considerar su importancia econmica, por ejemplo, desde el punto de
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vista de la produccin textil, y otras cosas anlogas. Pero su forma contiene todava un estrato ms profundo: se hace evidente cuando se habla del "hilo de la vida. Ese modo de hablar constituye un residuo de una relacin ms amplia, esto es, el mito de las Parcas. Este mito ve la vida bajo la imagen de un hilo que las Parcas hilan, desarrollan y por fin cortan. Segn eso, la vida aparece como algo empezado y continuado por poderes desconocidos; algo en que nicamente se ve lo que es, y no lo que viene; que puede estar liso, pero tambin tener nudos y enredarse; que es dbil, amenazado de ruptura y, sin embargo, soporta muchas tensiones; que, en definitiva, lo concluyen los mismos poderes que lo comenzaron. Con esa imagen se interpreta la existencia. Su extensin inabarcable y su enredo se concentran en una forma delimitada, ponindose, por decirlo as, en la mano del hombre. Su oscuridad se enciende en un claro elemento de sentido, sencillo y, sin embargo, lleno de significado por todas partes. Lo que encierra no son conceptos cientficos, sino el sentir vivo; por eso ah se abre la existencia ante quien tenga un sentir despierto. Tiene en su mano un medio para orientarse, no con la actuacin prctica, como en la tcnica o la ciencia, sino espiritualmente, con referencia a su sentido y orientacin. Adquiere algo de lo que se llama sabidura . Imagen del hilo y mito de las parcas Esa imagen puede ser tomada en un mito, por ejemplo, en el recin aludido de las Parcas, que estn sentadas en la fuente Urd, en el origen del devenir, hilando el destino de los hombres. No coincide con el mito, sino que existe antes de ste, colocado en la esencia de las cosas y en lo hondo del nimo. Pero el mito lo desarrolla desde los presupuestos peculiares de un pueblo, dndole claridad y poder. Y como esa imagen es un elemento primitivo de la existencia, resiste la cada del pensamiento mtico y permanece en buena medida operante en la vida, aunque ms velado, ms confuso, ms dbil. As, puede desaparecer la creencia en las tejedoras del destino; la imagen del hilo, por el contrario, es indestructible y no se puede prescindir de ella para el entendimiento propio de la vida. Otras imgenes Hay otras muchas imgenes de este tipo. Por ejemplo, la de la balanza en equilibrio, el horizonte3, la franja entre lo impenetrable de arriba y lo de abajo, ese dominio reservado al hombre. O la semiesfera, la bveda del cielo, esa inmensidad abarcadora, ordenada por poderes estelares; e, inversamente, el hueco abierto de las manos, que se tienden receptivamente. O la imagen del Camino, que hace 'que se pueda andar; que haya partida y llegada, y en medio amenace el peligro del extravo. El dominio en que comienzan a aparecer las imgenes con fuerza de obligacin parece ser el de la visin: su primera forma es el orculo del vidente; su primera circunstancia, el culto y el mito. Luego, la fuerza de la visin desaparece poco a poco; en su lugar aparece la fantasa religiosa. El orculo del vidente se superficializa en doctrina vital y en axiomas. El culto pierde su poder objetivo y se hace edificacin. El mito se disuelve transformndose en leyendas, cuentos y usos populares. Pero la imagen, como forma de una sabidura que habla por s misma, permanece aun cuando sea desvalorizada por el modo racionalista de pensar (Cfr nota final iii). Imagen y sicologa Tambin muestra luego la sicologa que las imgenes viven en la profundidad del inconsciente. Desde ah, influyen constantemente en la conciencia, ejercen influjo en el pensamiento involuntario y la ocurrencia creativa. Guan la comprensin y constituyen una buena parte de lo que se llama conciencia vital y que orienta la toma de posicin ante cosas y hechos. As, la vida humana est penetrada por todas partes por el influjo de tales imgenes. Nosotros hombres de la Edad Moderna, ya no tenemos conciencia de ello; pero algunas veces se abre
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Esa imagen no resulta clara fuera de la lengua alemana, donde horizontal se dice Waagrecht. o sea, literalmente, recto como la balanza'.. (N. del T.).
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paso con fulgor algo de la antigua significacin: por ejemplo cuando alguien da a alguien un anillo, o lo invita a caminar juntos un trecho de camino, en un instante cargado de experiencia vital. Entonces ambos perciben un significado que no viene del sentido externo del acontecimiento, sino de ms hondo. Imagen y mundo infantil De modo ms inmediato aparecen las imgenes en la vida del nio. Este vive en ceremonia. Realiza acciones con una gravedad que los mayores no comprenden al principio. En el juego del nio se ve que las imgenes pueden elevarse y desarrollarse de modo ms libre que en la vida de los mayores... Imagen y liturgia Pero aqu tampoco faltan del todo. Por todas partes cobran influjo, cuando hay rito y ceremonial. As, pues, sobre todo en el culto eclesistico, en la liturgia. Esta se apoya en tres elementos: la palabra, la cosa y la accin. En la cosa litrgica -por ejemplo, el escaln, el cirio, el lienzo- y en la accin litrgica -marchar, estar de pie, arrodillarse, mover las manos en diversos ademanes, de splica o de ofrecimiento- aparecen las imgenes y contribuyen al efecto purificador, liberador, iluminador, que resulta de la liturgia. Imagen y arte Estas imgenes tambin estn cargadas de sentido para el arte. La situacin en que se encuentra el artista creativo est emparentada con la del nio, y tambin con la del vidente. No est regida por el entendimiento crtico ni la voluntad utilitaria, que ponen juntamente la vida en tensin y la dirigen, sino que en ella la vida est a la vez excitada y liberada, alerta y a la vez entregada, abierta a la vez hacia fuera, a la cosa, y hacia dentro, al propio interior, con esa peculiar vigilancia que rodea de cuidado el proceso creativo sin hacerle violencia. En esa situacin pueden emerger tambin las imgenes, no pensadas y queridas conscientemente, sino entretejidas con lo que precisamente all se configura. Resonancia inconsciente Esas imgenes dan una significacin especial a las formas que surgen. Por ejemplo, cuando en la imagen de un paisaje abierto se delimitan mutuamente un alto cielo y una tierra llana, entre los cuales aparece la lnea del horizonte. en equilibrio contrapesado4, hacindose perceptible el reducido dominio del hombre, limitado por las inaccesibilidades de la altura y la profundidad. O cuando por la horizontal del mar y la costa se atraviesa la vertical de una figura humana, erguida, derecha, animosa, decidida a la accin, pronta al destino, la lnea del Yo. As, a travs de la primera figura, surgen elementos primitivos, haciendo perceptible lo enorme del mundo exterior y la profundidad de lo interior . Nuestra conciencia no lo sabe, pero s nuestro subconsciente, donde todava est viva la poca primitiva. La obra de arte toca ah y pone en vibracin la imagen. De este modo, la representacin artstica adquiere una importancia que va mucho ms all de su sentido externo. Por ejemplo, si una poesa describe el camino de la vida de un hombre, tras el relato de este destino humano resuena la antigua revelacin del smbolo del camino, interpretando la existencia y dominando el caos. El odo consciente oye slo aquello, y se siente iluminado, elevado, gozoso; pero el inconsciente percibe la sabidura primitiva, y se siente reforzado en la lucha jams concluida contra el caos. Incluso elementos puramente formales, como, por ejemplo, el crculo en cuanto forma de composicin de un cuadro, o la repeticin rtmica como divisin de un canto, llevan en s esas formas primitivas, y de ellas proviene una buena parte del poder que ejercen esas obras sobre nuestro nimo. 3. LA TOTALIDAD DE LA EXISTENCIA

Insistimos en la advertencia de la nota anterior. (N. del T.).

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Una autntica obra de arte no es, como toda presencia percibida inmediatamente, un mero fragmento de lo que hay, sino una totalidad. La silla de Van Gogh: totalidad y fragmento Por ejemplo, la silla que tengo delante se encuentra en una relacin que se prolonga por todos sus lados. Tan pronto como la tomo con la cmara fotogrfica, se hace ntidamente evidente el carcter de corte y fragmento. Pero si la ve Vincent van Gogh, ya en la primera visin se inicia un proceso peculiar: la silla se convierte en centro en tomo al cual se congrega todo lo dems del espacio; y a la vez lo conforma de tal modo que sus partes se ordenan en su propia existencia en tomo a ese centro. De ese modo, lo que se muestra en el cuadro aparece como un todo. Esta conformacin puede tener caracteres muy diversos en cada caso. La composicin puede ser evidente, como una figura geomtrica, o por completo azarosa en apariencia. Puede residir en las masas de los cuerpos que se muestran en el cuadro o ms bien en la atmsfera; en los movimientos representados o ms bien en la tonalidad. Siempre se trata de ese proceso por el cual se renen en una unidad llena de vida las presencias que estn por lo dems entretejidas en la conexin general de la realidad. Ah se hace perceptible algo que queda mucho ms all del objeto representado, esto es, la totalidad de la existencia en general. Esa totalidad no me la encuentro jams inmediatamente ante mis ojos. Pues yo mismo soy solamente una parte diminuta de un conjunto inabarcable; y lo mismo todo objeto con que me encuentro; y mi vida no pasa nunca de ser una relacin entre fragmento y fragmento. Pero aqu, en el proceso de la conformacin artstica, ocurre algo peculiar: esa unidad que surge de la cosa que se capta y de la persona que la capta tiene un podero evocador. En torno a ella se hace presente la totalidad de la existencia: el todo de las cosas, la naturaleza, y el todo de la vida humana, la historia, ambas cosas vivas en una sola. Totalidad no es visin de conjunto enciclopedista: el cmo, no el qu No como lo intentan esos artistas programticos, es decir, esos malos artistas, al dar visiones de conjunto, enciclopedias de la existencia, sino por el modo como se transforma la presencia aislada en proceso de conformacin. Tiene lugar por el cmo , no por el qu de la obra. La tonalidad del todo A una imagen gigantesca en que se representaran estaciones del ao y edades de la vida, agricultura e industria, pocas de la historia y personalidades conductoras, le faltara la fuerza de la presencia: la silla de Van Gogh, en su miserable suelo de baldosas, tiene esa fuerza. En torno a ella resuena la tonalidad del todo. El mundo del arte: dar expresin a la unidad del ser As surge mundo en cada obra de arte. En las diversas artes, ese mundo tiene en cada caso un carcter diferente; pero segn su esencia ltima es el mismo en todas las artes -frente a los restantes modos como llega a haber mundo: ciencia, poltica, educacin humana-. El mundo musical es diverso que el pictrico o el arquitectnico. El dato primario de una sinfona son tiempo y tono y en ellos, los temas musicales y su relacin mutua. El de una pintura son las superficies, las lneas y los colores. El de una catedral son el espacio y la masa, y, desarrollndose en ellos, la relacin que ve el arquitecto entre el culto cristiano y determinadas formas de construccin. Estos terrenos artsticos son hondamente diversos entre s, pero en definitiva quieren lo mismo: dar a la unidad de la esencia del mundo y del hombre una expresin que en realidad no tiene, haciendo resonar en ella la totalidad de la existencia (Cfr. nota final iv).

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4. FINALIDAD Y SENTIDO La obra de arte no tiene finalidad externa: significa por lo que es Forma parte de la obra de arte el tener sentido pero el no el tener finalidad. No existe con miras a una utilidad tcnica o a una ventaja econmica ni a una instruccin o mejora didctico-pedaggica, sino en obsequio a la conformacin patentizadora. No se propone nada, sino que significa; no quiere nada, sino que es (Cfr. nota final v). Naturalmente, la obra concreta, con bastante frecuencia, sirve adems para finalidades. Los edificios, por ejemplo, estn ah para que en ellos vivan personas o se realicen acciones de la vida pblica o actos religiosos. Hay obras poticas que estn estrechamente unidas con el culto o con las relaciones sociales. Los monumentos recuerdan algo pretrito -originalmente, garantizaban la pervivencia de los muertos-, y as sucesivamente, hasta las diversas formas del arte aplicado, que, en efecto, entran en todos sentidos en la industria utilitaria. Todo eso es evidente. Slo que un edificio cumple las exigencias prcticas de la necesidad de habitar aunque no sea hermoso y un monumento recuerda a los prncipes que murieron aun cuando no tenga cualidades artsticas. Entrecruzamiento de sentidos Aqu se podra replicar que tambin forma parte de las exigencias de la habitacin esa sensacin de estar envuelto y de sentirse penetrado que slo proviene de los espacios bien conformados y de las instalaciones de conjunto convincentes; del mismo modo que el difunto ha de ser ensalzado y honrado por el monumento, y eso slo ocurre cuando la obra es bella. Pero con tales exigencias ya se est en el terreno del" arte propiamente dicho, y se hace patente as su determinacin de objetivos. En realidad, se trata aqu de un entrecruzamiento de sentidos, como pasa tambin en otros casos, por ejemplo, en la ciencia. La ciencia es conocimiento metdicamente perfecto, que no tiene en s otros objetivos que queden fuera de ella misma, sino que slo se busca por amor a la verdad. Claro est que tambin se la necesita para alcanzar algo: toda la tcnica descansa en conocimiento aplicado. Sin embargo, tan pronto como se ha entendido por una vez qu es la verdad, se sabe que slo tiene en s misma su sentido esencial... Igualmente ocurre con el arte. En la obra concreta pueden enlazarse los puntos de vista de la configuracin con las ms diversas intenciones de la utilidad prctica: una reflexin pura y exacta mostrar siempre que la radical altura de sentido de la obra de arte no queda abolida por eso. En definitiva, la obra se crea cara que exista y revele. Sntesis: qu significa el arte como tal Pero as se hace tanto ms importante la cuestin de qu significa para el hombre la obra de arte como tal. Hemos visto cmo el artista, observando y configurando, Ileva la esencia del objeto a ms pura patencia. En esa misma patentizacin hace tambin evidente su propio ser Y por tanto, el ser humano en general. Y ambos elementos, de tal modo que no slo tienen lugar a la vez, sino lo uno en lo otro; en la mirada, valoracin y percepcin del hombre, la cosa adquiere , una nueva plenitud de sentido; y recprocamente, en la cosa llega el hombre a la conciencia y desarrollo de s mismo. Pero al ocurrir esto, resuena en la obra la totalidad de la existencia y la azarosa forma parcial se convierte en smbolo del todo. Como el proceso de la formacin tiene lugar en materia real -color, piedra, sonido, lenguaje-, su resultado se hace obra objetiva, y perdura. Al percibirlo quien no es creador, puede participar en el proceso de que ha surgido. El artista, nacido para ver, puesto para contemplar5 ha logrado as algo que no le atae slo a l personalmente, sino al hombre en general. Esto queda conservado en la obra y puede ser entendido, percibido e imitado por otros.
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Goethe, Fausto, II, acto V. (N. del T.).

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Por todo esto, la obra de arte tiene otro carcter que el que puede ser propio de una cosa cualquiera, por grande, til o preciosa que sea. No est ah por s misma, sino hecha por el hombre y, por tanto, no pertenece slo al primer mundo, que est dado de antemano, la naturaleza, sino al segundo, que surge del encuentro del hombre con la naturaleza. Pero entre los productos de ese segundo mundo, que es deber del hombre formar, tiene una posicin especial, aunque condicionada y limitada de mil maneras; tiene un acabamiento y una totalidad que la capacitan para ser smbolo de la existencia en general, del todo. Apertura mutua de hombre y cosa Toda obra de arte autntica an la ms pequea, lleva adherido el mundo; un mbito conformado, lleno de contenidos de sentido, en que se puede penetrar mirando, oyendo, movindose. Ese mbito est estructurado de otro modo que el de la realidad inmediata. No slo es ms justo, ms hermoso, ms profundo, ms vivo que el de la vida diaria, sino que tiene una cualidad propia: la cosa y el hombre estn abiertos en l. En el mbito e la existencia lana el hombre y la cosa estn atados y velados. Lo que se puede percibir de ellos expresa su ser, pero tambin lo oculta. Cercana Toda relacin va de una cerrazn a otra, a travs de lejana y extraeza. El acto de intuicin y representacin del artista ha llevado el ser a expresin ms plena. Lo interior est tambin fuera, es presencia y puede verse; lo exterior ahora est tambin dentro, se siente y se percibe y puede asumirse en la propia experiencia. Pero precisamente por este proceso se ha hecho poderosa la unidad, presente y perceptible la totalidad. Ahora est superada la separacin. En el mbito de la obra estn cerca las Cosas entre s y el hombre respecto a las cosas, de un modo diverso al del mundo inmediato. Actitud contemplativa Por eso el contemplador, al entrar en ese mundo y percatarse de l, puede vivir l mismo en la totalidad. Lo que aqu se requiere al captar la obra de arte no es slo ver u or, como antes los dems objetos que nos rodean; ni aun un disfrute y satisfaccin como ante alguna cosa placentera. La obra de arte, ms bien, abre un espacio en que el hombre puede entrar, respirar, moverse y tratar con las cosas y personas que se han hecho patentes. Pero para eso tiene que esforzarse; y aqu, en un momento determinado, se hace evidente ese deber que para los hombres de hoy es tan apremiante como apenas ningn otro: el de la contemplacin. Nos hemos vuelto activistas, y estamos orgullosos de ello; en realidad hemos dejado de saber callar, y concentrarnos, y observar, asumiendo en nosotros lo esencial. Por eso, a pesar de tanto hablar de arte, son tan pocos los que tienen una relacin autntica con l. La mayor parte, ciertamente, sienten algo bello, ya menudo conocen estilos y tcnicas, ya veces buscan tambin algo interesante por su materia o incitante a los sentidos. Pero la autntica conducta ante la obra de arte no tiene nada que ver con eso. Consiste en callar en concentrarse, en penetrar, mirando con sensibilidad alerta y alma abierta, acechando, conviviendo. Entonces se abre el mundo de la obra. Pero en su mbito, el que contempla percibe tambin que ocurre algo con l. Llega a otra situacin. Se afloja la cerrazn que rodea su ser; ms o menos, en cada ocasin, segn la profundidad con que penetre, segn la viveza con que la comprenda, la proximidad en que se site respecto a ella. Se hace l mismo ms evidente; no reflexionando tericamente, sino en el sentido de una iluminacin inmediata. Se aligera el peso de todo lo que hay en uno que no ha sido penetrado al vivir. Se da uno cuenta ms hondamente de la posibilidad de hacerse l mismo autntico, puro, pleno y configurado (Cfr. nota final vi). 5. LO ETICO Y LA BELLEZA Unas breves palabras sobre qu relacin hay entre la -obra de arte y la moral.
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La obra de arte purifica, ordena, aclara (Cfr. nota final vii) La esttica de la Antigedad dijo que mediante la tragedia el espectador experimenta una catarsis, una purificacin. Al vivir la representacin del destino trgico, su propio interior queda sacudido y purificado, y, en cierto sentido, puede empezar una vida nueva. Lo que dijo Aristteles del drama de gran estilo se aplica, segn su modo y medida, a toda obra autntica, y ah queda radicada la significacin tica del arte. Pone en un determinado movimiento la interioridad del contemplador: la purifica, la ordena y la aclara. Eso puede ocurrir tambin mediante el contenido como tal, si se presenta algo grande, sublimador, puro. Pero esto no sera nada peculiar de la obra de arte; su aportacin entonces consistira meramente en hacer todava ms impresionante, mediante la conformacin, el contenido que ya por s fuera ticamente operante. Pero ms all de esto hay un efecto peculiar, propio slo de la obra de arte, y que radica en el hecho de la conformacin en cuanto tal. Es tanto mayor cuanto de modo ms autntico, ms puro y ms poderoso se haya cumplido ese proceso de que hablbamos antes. La obra de arte madura fortalece la voluntad de transformacin y promete cumplimiento: sensacin de poder empezar de nuevo y de modo adecuado El hombre est ocupado procurando llegar a ser esa imagen que se le presenta como su deber, por situacin y coyuntura. Si tropieza con una obra que ha llegado a madurez y claridad, entonces influye en su disposicin interior para llegar a esa imagen, fortalece su voluntad de transformacin y le promete cumplimiento. De ah procede la peculiar confianza que la autntica obra de arte comunica a quien es receptivo, y que no tiene nada que ver con el aleccionamiento terico o el empeo. Es una sensacin inmediata de poder empezar de nuevo, y el deseo de hacerlo de modo adecuado. La belleza Ciertamente, aqu es tambin el lugar para hablar de algo que a menudo se nombra de modo barato, y por la regular prematuramente: esto es, de la belleza. Sin decir nada exhaustivo, por supuesto; intentarlo sera algo tan estril como querer decir qu es la verdad. Mejor dicho, quiz ms estril, pues la belleza es algo definitivo, que presupone tanto la verdad como el bien. Por tanto, debemos limitarnos a muy poco.
Esplendor de la verdad, no mera ornamentacin

La belleza no es una ornamentacin superpuesta que se aade cuando todo la dems est hecho, sino que radica en lo anterior. La filosofa medieval ha enseado que es el esplendor de la verdad. Con ello no se trata de remitir la belleza a cosas de entendimiento, sino decir que es la seal de una plenitud y acierto interior; algo refulgente que irrumpe cuando un ser ha llegado a ser como debe. La idea es convincente, y vale tambin para la obra de arte.
Aparece cuando la esencia ha llegado a su clara expresin

De todos modos, se debe examinar con mayor exactitud qu se entiende por la palabra belleza. Por lo general, se piensa en lo gracioso, en lo encantador, en lo esplndido; a no ser que en realidad slo se aluda a alguna excitacin sensorial. La belleza es algo que abarca mucho ms. Aparece cuando la esencia de la cosa y de la persona alcanzan su clara expresin. Tan pronto como ha aparecido en la presencia, hacindose abierta y manifiesta, la obra refulge.
La forma se aduea de la materia

Entonces queda superado el peso del dato primitivo, del mero contenido tanto como del mero material. Todo es vivo y ligero, todo es forma tanto si se trata de una escultura griega de la poca clsica, que entusiasma inmediatamente por su gracia, como si es una obra de Grnewald, en que nada es bello en el sentido habitual, pero en que todo habla, hasta la lnea ms pequea y el ltimo elemento de color .
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10 Estilos distintos

El realismo de la Edad Moderna ensea que se trata de captar la realidad tal como se presenta, indiferentemente de como pueda ser de corriente o de repelente. En contraposicin a l, y, sin embargo, desde la misma actitud bsica, el expresionismo dice que para el artista slo se trata de manifestar lo que experimenta, y que para eso ha de utilizar los fenmenos del mundo circundante, hasta la suprema violencia. Bajo la influencia de este modo de ver y otros anlogos, se han despreciado las artes que son bellas en un sentido inmediato de armona. Tambin por el lado del nuevo arte abstracto se pueden or juicios de menosprecio sobre un nfora griega o una Madonna de Rafael, o un adagio de Beethoven. Pero son modas. En realidad hay obras en que aparecen de modo peculiar lo encantador, lo leve, lo libre, lo gozoso, lo elevado y lo esplndido. Pueden volverse superficiales, y entonces la belleza es mera apariencia. Pueden tambin -y no es raro que ocurra- malentenderse por referencia a tal belleza superficial. As, se puede afirmar que Rafael, a pesar de las innumerables reproducciones -o precisamente por ellas-, es un artista casi desconocido. Primero hay que descubrrselo a uno mismo, entonces se sentir uno entusiasmado ante una perfeccin ltima, como cuando se oye una sinfona de Mozart o cuando se tiene entre las manos un nfora griega de la poca clsica. Querer negar esa belleza no es mejor que el sentimentalismo que se combate. Obras como las mencionadas pertenecen a las grandes cimas, y lo que es grande hay que dejar que lo sea. 6. LA RELACION CON LA REALIDAD Realidad de objeto-cosa y realidad de mbito Finalmente, tambin es parte esencial de la obra de arte que no est en la realidad con su autntica peculiaridad. Lo real en ella son los colores, los sonidos que se oyen, los materiales de que est construido el edificio; pero todo eso no es lo autntico. Ello consiste en esa relacin mutua, antes aludida, de esencia de la persona y esencia de la cosa, apareciendo en la patencia de la expresin. Lo autntico de la obra no se encuentra en el dominio de la realidad, sino en el de la representacin ciertamente, para pasar desde ah a lo real, esto es, a los materiales, objetivndose as. No por eso se ha de decir que slo lo material sea real; el espritu lo es tambin e incluso lo es en ms alto grado que la materia. Un acto de conocimiento es ms real que un cristal o un rbol; pero no es real su contenido: aquello que, al conocer, tengo interiormente en mi presencia. Esto est representado, pensado, lo cual quiere decir: es irreal. De modo anlogo ocurre con la obra de arte. Su manera de ser es irreal, no por espiritual, sino por ser contenido de representacin. El friso del Partenn, por ejemplo, representa la procesin que iba a la Acrpolis en la fiesta de las Panateneas, para ofrecer all el solemne sacrificio en el templo de Atenea. Qu hay en l de real? La piedra en que est esculpido, pero no las formas en s. Estas no se encuentran en el mismo mbito y espacio que las del Museo, en tal o cual lugar, iluminado de tal o cual manera, sino que estuvieron una vez en la imaginacin de su creador y luego estn en la imaginacin de quien se ponga ante ellas. A la pregunta de dnde han estado despus que muri el artista, y dnde se quedan cuando el visitante deja de pensar en ellas, slo se puede responder: entonces ya no estn ah ellas mismas en absoluto, sino slo su posibilidad. Suena extrao, pero as es. Las figuras representadas por la obra del escultor: los adolescentes que llevan los animales del sacrificio, las muchachas que presentan las vestiduras de la diosa, los jinetes en los hermosos caballos, potentes y de nobles movimientos; todos ellos viven, respiran, siguen marchando, mientras lo que permanece como palpable y real son slo piedras cuya superficie ha recibido un determinado modelado. Estas siguen estando ah siempre; hasta un animal corriendo por su camino tropieza con ellas. Pero las figuras slo comienzan a levantarse en el espritu del observador que las mira. Tampoco es real lo autnticamente peculiar de una catedral. Son reales las piedras, las vigas, las relaciones estticas. Pero lo que pensaba propiamente el arquitecto era otra cosa: un espacio con una forma determinada, lleno de vida, vida l mismo, una entidad espacial con pulso y aliento. Columnas que son fuerzas que se elevan; arcos como impulsos en constante
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realizacin; cubiertas como cavidades que rematan la obra de cerramiento; y, expresndose en todo esto, una determinada manifestacin de lo que se llama casa de Dios entre los hombres. Pero eso solamente empieza a surgir cuado un hombre receptivo entra en la ctedra y parndose y marchando, mirando y respirando; con ojos, frente y pecho, con la sensitividad de su entera figura, capta en tomo aquel mudo crecer constante, aquel surgir y pesar, aquel formarse y abovedarse, aquel cubrir y desvelar, aquel festejar y exultar. Pero todo eso, sin embargo, no es real! Lo real que hay en la obra de arte, las superficies y masas, los colores y materiales. los sonidos con sus leyes armnicas; todo eso tiene carcter de indicacin (Cfr. nota final viii) por la cual el artista se pone de acuerdo con el contemplador sobre lo que realmente pretende. Esto se encuentra en ese espacio irreal que el hombre logra abrir mediante su mirada e imaginacin, y desde el cual se pone en tensin hacia la realidad. Naturalmente, no se puede separar de lo real exterior, sino que est unido a ello, forma con ello esa unidad caracterstica que precisamente se llama obra de arte. Est configurado con referencia a eso real, ms an, est visto de antemano con referencia a ello. El escultor no ve la procesin de las Panateneas exactamente como podra pintarla un pintor, o dibujarla un artista grfico, o describirla un narrador, sino que de antemano ve de modo escultrico (Cfr nota final ix) las personas y caballos y toros de la procesin; ms exactamente, con referencia a las posibilidades de expresin del mrmol, en la luz de Atenas, en determinado lugar del Partenn. Realidad emprica y mbito de la realidad artstica A pesar de eso, lo autntico y peculiar queda tras la realidad emprica, en el mbito de la imaginacin. Y ah debe adelantarse el contemplador, guiado por la indicacin de lo visible. Debe convocar esa autenticidad, elevarla a la visin interior y hacer que llegue a ser viva mediante el espritu y el corazn. Exigencia del ver esttico Pero eso lo logra en cuanto que se esfuerza -y ya eso lo desconocen muchos, que sea necesario esforzarse, concentrarse, penetrar, aprender y ejercitarse, porque ven en la obra de arte slo una cosa para horas de ocio, una diversin, mientras que, por el contrario, pertenece al orden de las cosas altas, que presenta exigencias para poderse comunicar-. El Partenn, en su especie, es tan difcil de comprender y requiere tan grande esfuerzo como la filosofa de Platn. El ver esttico como don Pero prescindiendo de esto, el contemplador logra llamar a su presencia lo autntico de la obra de arte en la medida en que le est concedido, exactamente en esa medida. Las esculturas del Partenn podran estar por la calle, descubiertas ante la mirada de cualquiera; quedaran guardadas en su propia esplendidez. De su fulgor, cada transente vera lo que estuviera concedido a sus ojos. Aqu tiene vigencia una estricta ordenacin, que a menudo se percibe dolorosamente y que sin embargo es una bendicin. Es bueno que las cosas importantes no sean cosas de todos; pero hay que darse cuenta de que esta ordenacin no est determinada por ningn privilegio de posesin o de situacin social, sino por las dotes de la mirada, por la energa del espritu, por la viveza del corazn. Uno, que haya crecido con todas las posibilidades de la educacin puede ser ciego para la autntica obra de arte; otro, a quien la dificultad de la vida no le haya dado ocio ni incitacin puede percibirla del modo ms sensible. Obra de arte y paz Esa posibilidad que la obra de arte concede al hombre para pasar desde la realidad en que est y vive a la esfera no real de la representacin da lugar a uno de los dones ms preciosos que puede otorgar: su paz. La realidad excita, choca con la voluntad, incita a reaccionar. Aqu, por el contrario, las formas son de una plenitud inagotable y de profundsima vida, pero slo representadas. Estremecen,
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producen anhelo, dan felicidad, sin entrar en la lucha de la existencia real. En cuanto el contemplador no confunde la obra de arte con la realidad, que se puede tener y usar, y por la que se puede estar amenazado y trastornado, sino que la reconoce como forma que patentiza un sentido elevndose en lo no real, todo exhala una paz singular, que slo aqu se hace accesible. 7. LA PROMESA A pesar de esto, la obra de arte toma parte en la realidad. Surge del anhelo de esa existencia perfecta que no existe, pero que el hombre, a pesar de todos los desengaos, piensa que debe llegar a existir; donde lo que es haya alcanzado su plena verdad y la realidad se haya sometido a lo esencial; donde las cosas estn en la interioridad del corazn que se ha abierto y el corazn hable a travs de la liberada diversidad de las cosas. El rbol en el lienzo no es como el que hay fuera en el campo. No est en absoluto ah, sino que est en el mbito de la representacin, visto, sentido, lleno del misterio de la existencia. El pintor le ha configurado mirndolo, y ha expresado su imagen en el conjunto exterior de las lneas y colores del lienzo, de tal modo que puede emerger tambin en ]a imaginacin del que considera ese conjunto. Pero el rbol no queda sellado en su irrealidad, sino que despierta esperanza de que el mundo, tal como debera ser si hubiera de existir realmente, alguna vez aparecer de hecho. As el arte adelanta un esbozo de algo que todava no existe. Garanta de la promesa No puede decir cmo ser; pero da una garanta misteriosamente consoladora de que vendr. Detrs de cada obra de arte se abre, no se sabe cmo. Algo surge. No se sabe qu es ni dnde, pero se siente la promesa en lo ms ntimo. La obra slo recibe de Dios su autntico sentido. La revelacin habla de que el nuevo mundo surgir de la ruina y el Juicio. Eso no es posible por parte del mundo natural mismo. Por s, queda sellado en esa cerrazn de que se habla al principio del Evangelio de san Juan. Ciertamente, en el mundo est la gran riqueza de lo posible: logros, acciones, superaciones, elevaciones vitales de toda especie, grandes, hermosas y verdaderamente dignas de la lucha; pero todas estas cosas corren dentro de esa primera puesta en marcha que se llama precisamente vida. Y sta, sin embargo, no es todava aquello autntico que busca lo ms ntimo de nosotros y en cuya realizacin consiste el porvenir. Sabemos que las cosas no son como han de ser, pero no podemos sacarlas de ellas mismas por ninguna ciencia ni tcnica. Nunca concederemos que seamos slo lo que somos ahora. El hombre supera al hombre por algo infinito, ha dicho Pascal; pero no puede tampoco lograrse a s mismo, con ninguna fuerza de la naturaleza ni de la cultura. Constantemente lo intenta, en la lnea del trabajo y el desarrollo, de la lucha y la conquista, pero no lo consigue. La existencia no da por s misma aquello de que se trata. Eso, el autntico porvenir, debe realmente venir a nosotros desde Dios; como el nuevo cielo y la nueva tierra en que se hace patente el ser de las cosas; como el hombre nuevo que est formado a imagen de Cristo. Esto es, existencia nueva, donde todo est abierto; donde las cosas estn en el mbito cordial del hombre y el hombre hace confluir su esencia a las cosas. De ese nuevo ser habla el arte; a menudo sin saber de qu habla. Carcter religioso (escatolgico) del arte De todo ello proviene su carcter religioso. Tal como aqu nos referimos a l, no procede de contenidos directamente religiosos de la obra concreta. Los hay, naturalmente, y habra mucho que decir de qu significa que un mensaje religioso no se manifieste con palabras. sino con la forma artstica. Pero aqu se trata de otra cosa: de ese carcter religioso que reside en la estructura de la obra de arte en cuanto tal, en su alusin hacia el porvenir; ese porvenir definitivo que ya no puede ser fundado por parte del mundo. Toda obra de arte autntica es, por su esencia, escatolgica, y refiere el mundo, ms all de s mismo, hacia algo venidero.

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Por eso toda autntica relacin con la obra de arte desemboca en algo religioso. Las precedentes consideraciones han sealado que no hago justicia a la obra de arte si la disfruto, sino que tengo que compartir el encuentro del hombre creador con la cosa. Entro en el espacio que ah se establece, y vivo en ese mundo ms puro que surge. Al mirar, soy invadido por l. En s mismo, se convoca lo mejor, liberndose de la sujecin y opresin en que lo mantiene la existencia cotidiana. Pero precisamente ah presiento lo que soy propiamente, y siento la promesa de que alguna vez podr alcanzarlo. Mejor dicho, algn da, en el porvenir ltimo, cuando venga al mundo su autenticidad absoluta, tambin mi autenticidad me saldr al paso y se har ma.
SOBRE LA ESENCIA DE LA OBRA DE ARTE ...........................................................................................................................1 OBSERVACION PRELIMINAR .............................................................................................................................1 LA PREGUNTA .......................................................................................................................................................1 1. ENCUENTRO Y CONFIGURACION .................................................................................................................1 Encuentro con la Gestalt..................................................................................................................................1 Configuracin.......................................................................................................................................................1 Encuentro con uno mismo.....................................................................................................................................2 Sntesis..................................................................................................................................................................2 pocas...................................................................................................................................................................3 LAS POCAS: INTERS Y PROCESO...................................................................................................................................16 Forma..................................................................................................................................................................16 Proceso.................................................................................................................................................................3 2. LAS IMGENES PRIMORDIALES....................................................................................................................3 Imagen del hilo......................................................................................................................................................3 Imagen del hilo y mito de las parcas....................................................................................................................4 Otras imgenes.....................................................................................................................................................4 LAS IMGENES PRIMORDIALES........................................................................................................................................16 Imagen y sicologa................................................................................................................................................4 Imagen y mundo infantil.......................................................................................................................................5 Imagen y liturgia...................................................................................................................................................5 Imagen y arte........................................................................................................................................................5 Resonancia inconsciente.......................................................................................................................................5 3. LA TOTALIDAD DE LA EXISTENCIA ............................................................................................................5 La silla de Van Gogh: totalidad y fragmento.......................................................................................................6 Totalidad no es visin de conjunto enciclopedista: el cmo, no el qu.......................................................6 La tonalidad del todo............................................................................................................................................6 El mundo del arte: dar expresin a la unidad del ser..........................................................................................6 LA TOTALIDAD DE LA EXISTENCIA...................................................................................................................................17 4. FINALIDAD Y SENTIDO ...................................................................................................................................7 La obra de arte no tiene finalidad externa: significa por lo que es......................................................................7 FINALIDAD Y SENTIDO..................................................................................................................................................17 Entrecruzamiento de sentidos...............................................................................................................................7 Sntesis: qu significa el arte como tal.................................................................................................................7 Apertura mutua de hombre y cosa........................................................................................................................8 Cercana ...............................................................................................................................................................8 Actitud contemplativa...........................................................................................................................................8 5. LO ETICO Y LA BELLEZA ................................................................................................................................8 La obra de arte purifica, ordena, aclara (Cfr. nota final )...................................................................................9 LO TICO Y LA BELLEZA................................................................................................................................................18 Belleza y bien (deber ser-atraccin del fin)........................................................................................................18 La obra de arte madura fortalece la voluntad de transformacin y promete cumplimiento: sensacin de poder empezar de nuevo y de modo adecuado................................................................................................................9 La belleza..............................................................................................................................................................9
Esplendor de la verdad, no mera ornamentacin...........................................................................................................9 Aparece cuando la esencia ha llegado a su clara expresin...............................................................................................9 La forma se aduea de la materia.....................................................................................................................................9 Estilos distintos..............................................................................................................................................................10

6. LA RELACION CON LA REALIDAD .............................................................................................................10 Realidad de objeto-cosa y realidad de mbito ..............................................................................................10

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14 Realidad emprica y mbito de la realidad artstica..........................................................................................11 Exigencia del ver esttico...................................................................................................................................11 El ver esttico como don.....................................................................................................................................11 Obra de arte y paz...............................................................................................................................................11 7. LA PROMESA ....................................................................................................................................................12 Garanta de la promesa......................................................................................................................................12 Carcter religioso (escatolgico) del arte..........................................................................................................12

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i N

Notas finales La figura.

Guardini describe tres pasos: el encuentro del artista con la forma o figura (Gestalt), la configuracin de la forma y el encontrarse consigo mismo y con el otro (espectador) del artista. Gestalt interiorGestalt configurada artsticamenteGestalt exterior
La interioridad del artista est abierta receptivamente y activamente dispuesta La figura exterior se manifiesta: es algo y dice algo Intencin estilsticaLa figura producida surge de la tensin entre la .............................................................. Limites del material Esencia del artista El artista percibe la figura desde la emocin de la percepcin de su propia forma abren paso a la ............ E X P R E S I O N ................. Se identifican de modo vivo y se

La obra de arte tiene por misin mejorar la existencia La esencia de la cosa La esencia de la forma captada en su presencia es mejorada por la figura artstica
ii

Las pocas: inters y proceso

En pocas diversas y en personalidades diversas es diverso aquello mediante lo cual se resuelve la tendencia a la obra. Eso mediante lo cual lo define Guardini de modo ms objetivo (como lo que despierta el inters en la cosa) y de modo ms subjetivo (como el proceso de sentirse tocado, de buscar y del trabajo mismo. Contrapone: Forma
Lo sustancial del objeto, las formas en sus relaciones y poderesAntigedad / impresionistasAtmsfera La tonalidad anmica, la atmsfera entre las formasEstructura La construccin del objeto, la arquitectura del grupo o de la accinA. del Sarto/ Miguel AngelMovimiento La fuerza fluyente. La corriente de los movimientos, la dinmica del acontecerLo universal Lo tpico, el fondo permanente en la diversidad del mundoEgipto/RembrandtLo concreto Lo individual, lo caracterstico, lo irrepetible Respecto del proceso, se fija en los que son ms

inmediatistas y los que elaboran su material una y otra vez a lo largo del tiempo.
iii

Las imgenes primordiales Luego de exponer lo que surge y se hace presente como belleza manifiesta en la obra de arte, Guardini lo pone en tensin con el fondo de las imgenes primordiales, arquetpicas que desencadenan la percepcin y guan la comprensin. Estas imgenes o elementos primordiales son fuente de los mitos (existen antes que ellos, colocadas en la esencia de las cosas y en lo hondo del nimo) y los sobreviven cuando estos se intelectualizan, renaciendo en otras formas de expresin. Algunas de ellas son el hilo (hilo de la vida que tejen y destejen las parcas), el camino, el horizonte, el crculo...

Dominio en que aparecen las imgenes mbito de la Visin: 1 forma: el orculo del VIDENTE expresados en el culto y el mito mbito de la fantasa religiosa2 forma: ms superficial: DOCTRINA Y NORMAS: el culto pierde po-der objetivo y se hace EDIFICACIN mbito de lo popular3 forma: le-yendas populares, usos y cuentos desvalorizados por pensamiento racionalista mbito cientfico (macro y micro cosmos)Renacimiento disperso de las imgenes primordiales en nuevos mitos
iv

La totalidad de la existencia

La obra de arte es una totalidad. La unidad del todo se expresa en el fragmento por el cmo, el estilo. El estilo es el modo de evocar la totalidad. En el proceso de configuracin artstica, la unidad que surge de la cosa que se capta y de la persona que la capta tiene un podero evocador: centra en torno a s la totalidad de la existencia y crea un mundo artstico que es pleno y eterno, a diferencia del mundo poltico que es histrico y del cientfico que es cuantitativo. En la obra de arte resuena la totalidad de la existencia y la azarosa forma parcial se convierte en smbolo del todo. Guardini da el ejemplo de la silla de Van Gogh en el humilde piso de baldosas: si tomo una foto de la silla inmediatamente aparece su carcter de fragmento.
v

Finalidad y sentido Guardini dice que la obra de arte tiene sentido pero no finalidad (ajena a s misma): es fin. No se propone nada sino que significa; no quiere nada, sino que es La obra de arte se crea para que exista (esse) y se revela (aletheia), porque ser y revelarse son valiosos, valen gratuitamente. Y la obra de arte hace patente lo valioso del ser en general y del ser humano.
v vi

a) Lleva la esencia del objeto a su ms alta presencia. Saca a la luz lo mejor del objetoPercibiendo y configurando la OdA, el artistab) Completa el objetoY se revela su propio ser de hombre, que es estar mitad hecho, ser una invitacin a la obra La obra de arte es un objeto singular: Es smbolo de la totalidad, en ellaEl hombreEstn cercanos abiertosEl mundo Por eso, la actitud del espectador debe ser contemplativa y participativa Puro impulso Vs del sentir (CerdoCONTEMPLAR Mirar con amorAMAR Sentir con inteligencia Vs. Pura actividad

Batidora)
vii

Lo tico y la belleza Los antiguos hablaban del poder purificador de la tragedia (catarsis).

Belleza y bien (deber ser-atraccin del fin)

La OdA, si est poderosamente configurada, pone en movimiento la interioridad del sujeto .........Purifica: la integridad, lo completo y realizado purificaOrdena: la armona del todo desencadena una armona interiorAclara: ilumina el fin y se clarifican los mediosFortalece su voluntad de transformacin (deber ser) y le promete cumplimientoSensacin inmediata de poder comenzar de nuevo De modo adecuado
Viendo claramente el fin
viii

Balthasar utiliza la dupla "fundamento- manifestacin" para hablar de la belleza en el marco del misterio de la
diferencia y la unidad entre ser y ente: La belleza no es de hecho otra cosa sino el inmediato emerger del "sin fundamento" del fundamento a partir de todo (ente) fundado. Es la transparencia a travs de todas las manifestaciones del trasfondo lleno de misterio del ser (253-4). Este misterio del ser se expresa, en los entes, en la distincin entre esencia y manifestacin, pero lo que suscita la admiracin "no es la simple correspondencia entre esencia y manifestacin, sino la verificacin internamente incomprensible de que la esencia aparece realmente ("wirklich") en la manifestacin (la cual sin embargo no es la esencia), y aparece como una esencia que "es" eternamente ms que ella misma, y que por consiguiente no puede aparecer de modo definitivo"(254). Precisamente este "no aparecer" aparece. Este eterno (carcter) comparativo (del ser) se expresa propiamente de modo positivo (254). La belleza...: Es el puro irradiar de lo verdadero y de lo bueno por puro amor de s, y el reposar en s misma y el fluir de la comunicacin, una alegra oscilante e indescriptible, que toma parte en la alegra sin fundamento del irradiar del ser que se fundamenta en s mismo (254). Para profundizar en la diferencia entre ser y ente es necesario partir de la belleza, como "caso pleno" del misterio del ser. La belleza es "la inaclarable irradiacin activa del punto medio del ser en la superficie expresiva de la imagen, una irradiacin que se copia ("abbildet") en las imgenes mismas y les proporciona una unidad, una plenitud y una profundidad que es ms que lo que la imagen contiene como tal. Ella es, finalmente, aquello que da a la verdad el carcter permanente de una gracia" (156). El mundo de las imgenes "permanece en s mismo como lo irreal, que como tal es la revelacin, el campo expresivo de la realidad" (159). En la reflexin que hace Balthasar sobre la imagen se encuentra el acceso y la preparacin para pensar al ser como identidad ejemplar (Cfr. H. U. von Balthasar, La esencia de la verdad, Sudamericana, Bs. As. 1955)
i ix

En la frase subrayada se encuentra una clave que Guardini mismo no desarrolla: el ver de modo escultrico ( o musical, literario... etc.) se funda en la capacidad de estar abierto al ser y de pensar y ver en y desde el ser, que hace que el hombre distinga y una ser y ente y est abierto a los distintos sentidos que puede tener un mismo objeto material. Balthasar, describiendo las imgenes, habla de la incomparable unicidad de la obra de arte que no se puede traducir en conceptos. Cuanto ms perfectamente coinciden el sentido y la expresin en una obra de arte tanto ms imposible resulta interpretar su contenido (con conceptos). El contenido se torna infinito en el momento en que las dos magnitudes de sentido y e imagen llegan a coincidir. Se convierte en una imagen de sentido que trasciende definitivamente la suma de sus partes. Nada del sentido de la obra queda rezagado detrs de la expresin; todo cuanto deba ser expresado ha encontrado su forma. El resultado es que, precisamente, la perfeccin de la expresin es un misterio perfecto. Y por cierto un misterio esencial, que ninguna interpretacin aproximativa y progresiva puede aclarar paulatinamente. En cada nuevo contacto con l (con la obra de arte) el misterio est ntegro e intacto. Por primera vez (en la belleza de la obra de arte) llega a vislumbrarse que el misterio es una propiedad permanente de la verdad misma (Cfr. o.c. pgs. 151-2).