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Paisatges incgnits, territoris ocults: les geografies de la invisibilitat

III Seminari Internacional sobre Paisatge


20, 21 i 22 doctubre de 2005

La construccin social de los paisajes invisibles y del miedo


Alicia Lindn
Profesora-investigadora del Departamento de Sociologa Universidad Autnoma Metropolitana, Iztapalapa

En este trabajo se aborda el paisaje como construccin social. Este punto de partida implica al menos dos cuestiones importantes: Por un lado, que esa construccin social tiene aspectos materiales y otros no materiales. Este ltimo aspecto debe ser destacado ya que el paisaje tradicionalmente ha sido analizado o bien enfatizando lo material, o bien exclusivamente en trminos materiales. Frente a esa tradicin, nuestra concepcin es que lo no material no puede ser dejado de lado. Por otro lado, resulta que el tratamiento del paisaje como una construccin social implica reconocer y otorgarle centralidad al sujeto que construye esos paisajes. Con esta perspectiva en esta ocasin se analizan tres aspectos, relacionados entre s, del tema central del Seminario: En primer lugar, se ofrece una reflexin sobre la cuestin de la invisibilidad del paisaje. En un segundo apartado, se presentan algunas pistas acerca del desafo metodolgico que supone la identificacin y decodificacin de ciertos elementos fuertes de los paisajes invisibles- que sirven para construirlos como un todo, pero que tambin orientan a la realizacin de ciertas prcticas particulares. Y por ltimo, planteamos la construccin social de un tipo particular de paisaje invisible: Los paisajes del miedo. En los tres puntos se pone de manifiesto que los paisajes invisibles pueden ser pensados como una construccin social que resulta de las formas de sentir, percibir y concebir los elementos materiales del entorno, de una sociedad dada. Aunque, al mismo tiempo, el paisaje construido socialmente como invisible para algunos, resulta constituyente de la vida social que all habita1. En sntesis, el paisaje resulta de un

1 Esto retoma una perspectiva planteada dentro de la Geografa Humana por distintos autores, por ejemplo, dentro de la geografa cultural, Cosgrove (1998, 2002) lo ha sealado reiteradamente y con relacin particular al paisaje.

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movimiento constante entre fuerzas constituyentes y constituidas entre lo material y lo social. La sociedad construye el paisaje y el paisaje construido socialmente, modela la vida social que all habita. Para analizar estos tres planos, nos focalizamos en algunos fragmentos de descripciones e interpretaciones densas correspondientes a experiencias espaciales metropolitanas situadas en las calles de una extensa periferia metropolitana pobre, del oriente de la ciudad de Mxico2 . Metodolgicamente, estos fragmentos cumplen el papel de figuras condensadoras al estilo de los hologramas socioespaciales3 De manera tal que dichos hologramas socio-espaciales corresponden a circunstancias en apariencia banales, pero de gran valor metodolgico por condensar elementos claves para la construccin del sentido del paisaje y por proporcionar pautas acerca de la forma en que la persona se relaciona con el lugar. Por otra parte, estos hologramas socio-espaciales, tienen un valor adicional: Al condensar elementos a partir de una situacin banal particular, no slo abren pistas para interpretar el sentido de esa situacin especfica, sino tambin proporcionan pistas para comprender otras situaciones que en algn aspecto estn conectadas con ella. 1. Los paisajes invisibles o no-visibles La gegrafa Odette Louiset (2001) ha planteado que al estudiar las ciudades exclusivamente en trminos de su materialidad, el resultado ha sido hacerlas invisibles. Por ello, en su propuesta, hacerlas visibles (es decir, inteligibles) requiere de la inclusin de lo no material. El exclusivo anlisis de la materialidad no permite comprender los lugares. Esta reflexin no es ajena al tema que nos ocupa en esta ocasin, en dos sentidos. Por un lado, porque introduce el problema de invisibilizar un territorio por emplear acercamientos insuficientes o parciales. Esto implica que la invisibilidad se asocia al tipo de aproximacin. Por otro lado, es pertinente porque nos recuerda que difcilmente un territorio puede ser comprendido exclusivamente desde lo material, es necesario introducir junto a lo material, lo inmaterial, ya sea que lo llamemos cultural, social, subjetividad. En suma, esto nos recuerda que la
En trminos ms generales tambin ese ha sido el planteamiento de Milton Santos respecto al carcter del espacio de productor de la sociedad y al mismo tiempo, producido por ella (Santos, 1990)
2 Esta periferia del oriente de la ciudad de Mxico se denomina Valle de Chalco, y desde hace ms de 15 aos la hemos asumido como nuestro laboratorio para comprender distintas problemticas urbanas (modos de vida urbanos, estrategias residenciales, vida cotidiana, trabajo y familia, imaginarios urbanos... Lindn, 1999; Hiernaux, Lindn y Noyola, 2000...). Cabe comentar que se trata de un territorio de alrededor de 40 kilmetros cuadrados, que ha sido incorporado al rea metropolitana desde la segunda mitad de los setenta, a partir del conocido mecanismo de fraccionamientos irregulares de tierras, en ese momento de uso rural. El acelerado crecimiento que experiment all la urbanizacin ha llevado a considerarla reiteradamente como el paradigma de las periferias de la ciudad de Mxico de los aos ochenta-noventa. Actualmente rene a ms de medio milln de habitantes, en su mayor parte de escasos recursos, que llegaron al lugar en busca del mito de la casa propia (Lindn, 2005), en buena medida procedentes de otras reas ms centrales de la misma ciudad de Mxico. 3

Estamos utilizando la expresin de holograma social en el sentido que le diera Navarro (1994).

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invisibilidad puede ser una cortina de humo que interpone el analista del paisaje por el tipo de aproximacin utilizada. Pero tambin es posible considerar la invisibilidad desde la perspectiva de los sujetos annimos que habitan o transitan por el lugar. En esta ocasin vamos a retomar la segunda alternativa, es decir, desde la perspectiva del sujeto habitante. Pero al mismo tiempo, retomamos la observacin de Louiset: Los paisajes no se reducen a lo material, entonces la invisibilidad del lugar para el habitante tambin puede asociarse a lo no material. La reflexin sobre paisajes invisibles desde la perspectiva del sujeto, puede tomar diversos rumbos, pero uno que consideramos frtil como punto de partida es la pregunta respecto a para quin es invisible lo que puede ser visible para otros. Evidentemente, una pregunta de este tipo no puede tener una respuesta nica y generalizante, sino muchas y especficas. Ms all de cules sean esas respuestas para cada contexto y situacin, lo relevante es que la pregunta ubica el tema dentro de un tipo de mirada. Y dentro de esa mirada, la invisibilidad no puede ser independiente del punto de vista, en ltima instancia, la invisibilidad no puede ser considerada al margen del sujeto que ve o no ve. No se trata de plantear una invisibilidad estructural. Esto nos lleva a plantear como punto de partida que no podemos pensar en trminos de paisajes invisibles sin incluir expresamente al sujeto, a la persona. Este ltimo interrogante -para quin es visible o invisible- nos permite recordar que John K. Wright (1947), hace ms de medio siglo, deca que la gran ampliacin y circulacin de informacin sobre diversos lugares de la superficie terrestre, no debe confundirse con el conocimiento personal que una persona puede tener de pequesimos fragmentos de dicha superficie, aparentemente conocida en su totalidad (o casi totalidad) pero personalmente desconocida en su mayor parte. As, se afirmaba que el conocimiento por experiencia (o experiencial) de los lugares tiene caractersticas que lo diferencian de los cmulos de informacin que actualmente se almacenan de diversas formas y circulan por distintos medios, creando imgenes de diversos lugares, aun de lugares remotos. Este conocimiento experiencial es sumamente particularizado, tambin localizado en espacio y tiempo y est asociado indisolublemente a qu representan para las personas los encuentros, las situaciones, all vividas, en suma, la (o las) experiencia del lugar. Cabe aclarar que, la pregunta por la experiencia del lugar no debe ser reducida a una concepcin romntica de apego, amor o afecto por los lugares. Evidentemente, la topofilia sigue siendo un tipo de experiencia del lugar pero tambin pueden ser de otro tipo estas experiencias. Entonces, la invisibilidad de ciertos paisajes tambin puede ser considerada como ausencia de experiencia respecto a un lugar o a ciertos elementos de un paisaje. La reflexin que presentamos sobre los paisajes invisibles se contextualiza en las periferias metropolitanas pobres de las ciudades latinoamericanas, y en particular la periferia oriental de la ciudad de Mxico, entendidas como espacios particulares pero tambin emblemticos del mundo actual urbanizado y en

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urbanizacin constante. Con las periferias metropolitanas pobres viene ocurriendo algo semejante a lo que adverta de manera general John K. Wright respecto a esa enorme masa de informacin sobre diversos lugares del mundo: Todos creemos conocer el paisaje de estas periferias metropolitanas pobres (tanto los estudiosos de estos territorios como la sociedad civil en general): Las imgenes de las periferias pobres circulan y siempre nos dejan la impresin de que no hay muchas diferencias entre ellas aunque sean periferias de la ciudad de Mxico, de El Cairo, Lima .... (Davis, 2004). Seguramente esas similitudes no son ajenas a la globalizacin de distintos fenmenos, que contribuye a reproducir unos mismos rasgos en unas y otras. Sin embargo, la complejidad del tema desborda este nivel de la repeticin en apariencia. Ante los ojos del observador externo, del extranjero4 estos paisajes de las periferias se presentan como paisajes de la desolacin ya que la primera imagen a la que remiten es la falta de. Y lo que falta casi siempre se asocia al sentido del dolor o afliccin por la carencia. Lo que falta duele, produce sufrimiento, ms aun en una cultura del acopio de bienes, de objetos pero tambin acopio de contactos interpersonales, de conocidos, relaciones sociales, de informacin, de poder No obstante, habra que tomar en cuenta que cuando consideramos estos lugares como paisajes de la desolacin, la concepcin implcita de que carecen de algo resulta de una analoga, tambin implcita, con otros paisajes, que nos resultan ms prximos en nuestra experiencia. Es necesario destacar esto porque casi siempre nuestros anlisis, como miradas externas y expertas, parecen calificar y diagnosticar y en realidad, en esos diagnsticos se interponen nuestras propias experiencias, que suele ser ms lo que invisibiliza que lo que hacen visible. Por ello, la identificacin de estas periferias como paisajes de la desolacin, en los cuales hay carencias, es lo que emerge en la primera mirada externa del lugar. Desde una mirada ms profunda, sensible al punto de vista del sujeto habitante5 que recupere la nocin de geografas personales de John K. Wright, esos paisajes son incgnitos aun para muchos de quienes creemos conocerlos cuando en trminos ms precisos solo tenemos informacin e imgenes superficiales de ellos y sobre todo, imgenes no vividas. Cuando desde esa posicin de extranjeros, consideramos que en estos paisajes falta algo o carecen de algo y por eso son desolados y causan dolor, cabe preguntarnos si desde el punto de vista del habitante tambin existe esa carencia, o tal vez las carencias son otras. Incluso, cuando el habitante vive ese paisaje en trminos de desolacin y afliccin tal vez no es por lo que creemos que falta, sino porque el paisaje lo arremete o lo fragiliza, como veremos ms adelante.

En el sentido schutziano (Schutz, 1974:95-107).

5 En otra ocasin realizamos una revisin de las diversas miradas empleadas para estudiar la ciudad, diferenciando aquellas que la analizan la ciudad desde afuera y las que lo hacen desde la perspectiva de sus habitantes. A las primeras las llamamos exocntricas y a las segundas, egocntricas (Hiernaux y Lindn, 2004).

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En sntesis, todo el conocimiento que hemos reunido sobre las periferias metropolitanas pauperizadas, no necesariamente deja de ser informacin ni coloca a esos territorios para nosotros en la categora de Tierras Conocidas. Y esos rasgos y conceptos con los que creemos reducir unas de estas periferias a otras, muchas veces no son ms que resabios de un pensamiento generalizante que no ha aprendido ni ha querido ver las especificidades, las diferencias, y mucho menos aun, verlas desde la perspectiva del sujeto que hace esos lugares da a da. Por eso, para nosotros siguen siendo Terra Incognita en muchas dimensiones, aunque ocultamos el desconocimiento bajo el calificativo de que se trata de paisajes de la desolacin. Si aceptamos que la vista es el sentido por excelencia con el que tomamos conocimiento del mundo (no porque los otros sentidos no puedan permitirnos ese conocimiento, sino porque culturalmente aprendimos a conocer a travs de la vista), entonces el tema de las Tierras incgnitas o desconocidas, tambin puede analizarse desde lo que se ve y lo que no se ve, considerando que lo que no se ve, suele no conocerse. En este sentido se puede aceptar la propuesta de que hay paisajes incgnitos porque no son visibles, al menos para algunos. Posiblemente, sera ms precisa la expresin paisajes no visibles que invisibles, si consideramos que no se trata de la imposibilidad de que sean vistos, sino que para verlos hacen falta ciertas claves. Hay paisajes que resultan invisibles (o no visibles) para muchos porque solo tienen visibilidad para quienes los crean a partir de la reapropiacin de ciertos elementos materiales de manera situacional (en el sentido goffmaniano), y de la resignificacin de los mismos, sin que esos dos procesos (reapropiacin y resignificacin) impliquen modificaciones materiales evidentes. La invisibilidad (o no visibilidad) de un paisaje puede ser la creacin de un casi Insideness (interioridad) dentro de un Outsideness (exterioridad) (Relph, 1976)6, con la particularidad de que ese casi Insideness solo es reconocido por quien participa de la situacin y reconoce cdigos o bien, quien tiene memoria espacial al respecto. El Insideness viene a ser un recinto de sentido y no un recinto materialmente dado, por eso no es visible para todos. Un holograma socio-espacial sobre la invisibilidad. El trabajo de campo en esta periferia pobre del oriente de la ciudad de Mxico nos permiti aprehender que aquello que a los ojos del extranjero, como
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De acuerdo a Relph, la temtica del outdoor e indoor no se refiere a lo interior o exterior de los escenarios (o paisajes) en sentido fsico. Este autor, replantea ambos conceptos desde la subjetividad espacial. Por ello, la interioridad o exterioridad no se anclan en construcciones materiales abiertas o cerradas, sino en el sentido del individuo en el lugar. As, diferencia el inside del outside, y deriva de ambas las nociones de insideness y outsideness (1976:49-55), que podramos traducir como interioridad y exterioridad. Relph construye una tipologa de exterioridades e interioridades en la cual cada tipo hace una transicin hacia el siguiente, es decir como si los tipos se definieran sobre un continuo referido a la relacin del individuo con el lugar. Aqu lo interno y externo no deriva de una estructura material cerrada a modo de recinto o su ausencia, sino que lo interno y externo resulta de la experiencia que el individuo tenga con ese lugar. As, cuando los lugares carecen de sentido, habla de una exterioridad existencial pero esa exterioridad existencial podra ser experimentada tanto en un lugar abierto como en uno cerrado, una casa por ejemplo.

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era nuestro caso, era una zona de la colonia en la cual se alineaban una serie de grandes recipientes para la acumulacin y posterior recoleccin de la basura, para los jvenes de la colonia, era el lugar de las experiencias sexuales. Indudablemente, para ellos tambin era el lugar de concentracin material de la basura, eso resultaba parte de lo evidente tanto para ellos y como para cualquiera que por all pasara o all estuviera, por su materialidad insoslayable. Pero la basura era solo un elemento de un todo paisajstico. Algunos de los elementos materiales ms relevantes de aquel paisaje eran la basura dispersa en el suelo, los perros como los asiduos visitantes y exploradores del lugar, los recipientes mismos de la basura Para el extranjero, la basura era el elemento paisajstico ms fuerte, lo que ajustaba a un entorno paisajstico desolado y de carencias. Por ello, sin mayor dificultad se poda concebir aquel lugar como un paisaje de la desolacin y la basura. Sin embargo, para los jvenes habitantes del lugar constitua un paisaje en el cual se integraban diversos elementos materiales y no materiales ms all de la basura. Cada uno de estos elementos paisajsticos participaba de cierta forma en la experiencia del paisaje de estos jvenes. Por ejemplo, los recipientes de basura constituan una pseudo-proteccin para una sexualidad efmera y nocturna, los perros eran una compaa indiferente pero permanente de la sexualidad. La socialidad juvenil que construy a ese paisaje de la basura en un paisaje de la sexualidad, estaba conectada (a travs de las experiencias) con un Indoor sobre todo el interior de las casas de estos jvenes- en el cual lo usual era que la sexualidad de los padres fuera parte de las prcticas realizadas ante la mirada de los hijos. Para los extranjeros y forasteros como nosotros, fue necesaria la narrativa de los propios jvenes sobre ese paisaje y sobre las experiencias all vividas para que sus palabras nos hicieran ver lo que no podamos ver a travs de la vista. La clave fue la narrativa: La palabra otorg la visibilidad. Para los jvenes habitantes del lugar, aquel paisaje -en l que entraban y salan distintas personas- siempre estuvo all y no era necesario ningn artilugio para verlo. El punto de vista de extranjeros, ms all de la limitacin evidente que implic en un inicio, tambin tuvo sus ventajas: Hizo posible comprender una emergencia particular de aquello que han planteado algunos gegrafos: Al ser aquel arreglo paisajstico un lugar de la sexualidad, no solo la sexualidad se torna central para identificar y marcar el lugar (para darle sentido al lugar y para construirlo en ese paisaje de la sexualidad y la basura) sino que tambin ocurre lo inverso. La espacialidad es productora de la sexualidad. Y como esa espacialidad en trminos materiales est colmada de basura, la sexualidad toma rasgos de la basura, semntica y materialmente. Por ejemplo, la sexualidad es lo que queda (el residuo), es el residuo necesario que queda despus de algo previo (deseo, impulso, una fiesta, un abandono...). Igual que la basura, la sexualidad queda confinada espacialmente a la

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calle7. Al mismo tiempo, esa sexualidad toma otros rasgos propios de ese espacio en s, y no solo de la basura que en l se aloja. As, la sexualidad es lo que se aloja en un espacio casi abierto en el cual cualquier objeto fsico puede restar cierta visibilidad, pero tambin la sexualidad es lo que se vive ante los ojos de otros indiferentes. Estos rasgos propios de aquel espacio terminaron siendo constitutivos de la sexualidad all vivida. Adems, el espacio tambin fue constitutivo de la socialidad en otro sentido: Tambin se pudo constatar aquello que planteara Constancio de Castro (1997), en ciertos escenarios se pueden esperar comportamientos reiterativos. En otras palabras, el lugar hace a la conducta. Para los jvenes habitantes del lugar, desplazarse hacia este lugar en las noches implicaba ir en busca de una experiencia sexual. Ese paisaje de la basura y la sexualidad es invisible para los que no son parte de estas experiencias. El develar ese paisaje tuvo un primer y evidente valor, como es el de desentraar y reconocer lo aparentemente no visible y no conocido. Sin embargo, ms all del hallazgo en s, su importancia radic en que se constituy en una verdadera clave analtica para comprender otros aspectos de la vida social local: Ciertos aspectos de las relaciones intradomsticas (las que ocurren en el Indoor) se tornaron ms claros a partir de la forma en que aquel paisaje (Outdoor) configur a la sexualidad. Por ejemplo, pudimos comprender mejor otras narrativas locales en las cuales la sexualidad de los padres (o de los cnyuges) tiene lugar ante los ojos de otros indiferentes, dentro del recinto de la casa. Esto no implica que la sexualidad del Indoor sea resultado de los paisajes de la sexualidad y la basura, sino que stos ltimos dan claves para comprender otros fenmenos asociados. De este ejemplo se desprende una reflexin bifronte: Por un lado, si queremos estudiar, investigar, comprender, paisajes invisibles necesitamos desarrollar distintos acercamientos metodolgicos ad hoc. Por ejemplo Herbert Blumer (1981) frente a dilemas semejantes deca que si aceptamos que lo central de la vida social son los procesos de interpretacin que hacen constantemente las personas, entonces como investigadores de la vida social debemos recurrir a conceptos sensibilizadores, es decir, abiertos a captar la interpretacin que hace la persona en cada situacin. En nuestro caso, el desafo sera desarrollar aproximaciones metodolgicas que permitan hacer visibles los paisajes invisibles. Por otro lado surge la otra cara de este mismo interrogante: Como ciudadanos de la vida cotidiana (y no como investigadores) nos interesa ver todos esos paisajes invisibles? O ser que la multiplicidad de la vida social, ms aun de la vida metropolitana, nos hace optar por la invisibilidad paisajstica como una estrategia de vida? De aqu se desprende
7 Hay un dicho popular en Mxico que a travs de una irnica analoga alude a la espacialidad propia de la basura: los maridos son como la basura, tempranito deben ir a la calle. Asimismo, cabe destacar que los dichos populares, en la medida en que se mantienen vivos, son importantes reservorios de conocimiento de sentido comn, dan interpretaciones del mundo, conceptualizan distintos fenmenos, explican ciertas situaciones desde el sentido comn, dicen qu se debe hacer en otras.

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una hiptesis a explorar: Esos paisajes invisibles y superpuestos posiblemente estn construyendo un espacio de mucho espesor, en donde sobre un paisaje se ha montado, invisiblemente para muchos, otro paisaje, y sobre ese, otro y otro. Esto terminada siendo una forma de vivir la multiplicidad haciendo reducciones transitorias, es decir construyendo invisibilidades circunstanciales y situacionales. En otras palabras, ante una complejidad desbordante nos construimos la opcin de no ver ciertos mundos, aun cuando estn junto a nosotros, es una forma de fragmentar selectivamente un mundo complejo. 2. La decodificacin de los elementos fuertes del paisaje y su relacin con las prcticas La tarea de descifrar8 un paisaje implica intentar hacer visible lo invisible (o lo no visible), hacer emerger las lgicas que lo hacen y dinamizan. Aunque esta labor pueda parecer nica y monoltica, supone varios desafos articulados entre s, como identificar los elementos ms fuertes de dicho paisaje, pero tambin decodificar esos elementos que a modo de signos -y a veces de smbolos- han sido dotados de sentidos especficos. En la reconstruccin de los sentidos otorgados a los elementos del paisaje, se puede utilizar una lnea de tiempo que se mueva tanto hacia el pasado como hacia el futuro. As, descifrar un paisaje requiere retroceder hacia el pasado porque es en l en donde cada sociedad, cada grupo social, encuentra una tradicin o un mundo de sentido dentro de los cuales es posible pensar un elemento paisajstico de cierta forma particular. Por ejemplo, una montaa como un lugar sagrado. Pero, la labor de descifrar el paisaje tambin se puede mover en la lnea de tiempo hacia el futuro porque los sentidos otorgados a cada elemento del paisaje orientan a las personas que lo reconocen a realizar ciertas prcticas o realizarlas de una forma particular. Entonces el problema de descifrar los elementos del paisaje al menos supone reconocer elementos fuertes, comprender el sentido atribuido (dentro de una tradicin) y reconocer el tipo de prcticas que orientan a las personas en un horizonte de tiempo particular. Un holograma socio-espacial sobre la decodificacin.. En la periferia excluida de la ciudad de Mxico en la cual hemos anclado nuestra investigacin, una autopista enmarca a la zona por el Norte. Por ello, esta autopista es el elemento del paisaje local que siempre los urbanistas consideran el elemento que favoreci la expansin urbana en el lugar. En otras palabras se asume que su sentido ha sido el de desencadenar los fraccionamientos irregulares de lotes en una zona que antes era rural, o bien como el elemento paisajstico que valoriz ms a los terrenos (y luego las viviendas) prximos a la misma.
8 Empleo la expresin descifrar integrando las crticas y advertencias que planteara hace tiempo Clifford Geertz al uso temprano de esta expresin realizado por Ryle: El descifrar no debera pensarse como una tarea mecnica, semejante a la que realiza el empleado de telgrafos, en donde hay una clave que siempre tiene cierto significado. Aqu la tarea es ms compleja porque no existe previamente esa relacin entre claves y significados, por eso se parecera ms a la tarea del crtico de arte (Geertz, 1996:19-24).

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Cabe aclarar que efectivamente es una autopista, y no una avenida. Esto implica que no hay semforos sino puentes elevados para el cruce peatonal. De hecho se trata de la autopista que antiguamente se extenda desde la salida de la ciudad de Mxico con rumbo a la ciudad cercana de Puebla. Sigue permitiendo la conexin con Puebla, solo que el tramo analizado ya no est fuera de la ciudad de Mxico, sino dentro de ella, en su periferia oriental. La expansin de la ciudad de Mxico hacia el oriente, llev a que se urbanizaran las tierras que rodean esta autopista por sus flancos norte y sur. Estas condiciones impulsaron la construccin de algunos puentes peatonales elevados para permitir el cruce de la autopista ya que se fueron conformando colonias (barrios) al norte y sur de esta va rpida. De esta forma, en la periferia analizada (y ubicando el punto de observacin en el norte de dicha zona) la autopista es un elemento fuerte y evidente del paisaje. Recuperando el planteamiento previo acerca de la posibilidad de descifrar un paisaje, podemos destacar que desde la perspectiva de la experiencia cotidiana de habitar ese lugar, ese elemento paisajstico constituye un signo, que merece otras interpretaciones muy distintas a las de los urbanistas. Desde el punto de vista del habitante de este lugar, la autopista es un signo del paisaje que habla de la velocidad del trnsito, frente a la cual el individuo es consciente de su fragilidad y vulnerabilidad. Ms aun, la autopista parece potenciar su fragilidad. La autopista lo hace ms frgil y vulnerable socialmente porque se le presenta como la sociedad que pasa rpidamente frente a s, como la sociedad que ve pasar y que sabe, no se va a detener frente a l. La conducta frente a este signo es proteger mi individualidad porque el entorno es hostil y no lo va a hacer. A su vez esa conducta se inserta dentro de un Ethos9 que es el individualismo acendrado en una sociedad del riesgo en donde cada cual tiene que resolver su vida porque nadie va a hacerlo por uno, ni siquiera habr un ser superior o unas instituciones que protejan o amparen. Entonces el elemento paisajstico autopista, aunque en apariencia representa la comunicacin, de manera ms profunda toma el sentido de fragilizar al individuo, es fuente de agresin. Le recuerda cotidianamente que vive en una sociedad del riesgo. El fragmento de una narrativa femenina que habita en la zona resulta ilustrativo del sentido atribuido a la autopista: Vena de la escuela, tena que traer todo lo que me encargaban de all, la leche, las tortillas, todo..., vena bien cansada, recuerdo que ese da me toc deportes, vena rendida y cargando mi morral, un morral bien feo, con los tiles, las latas de leche, mis dos kilos de tortillas bien calientes y el solazo, cuando ya vena yo a la subida del puente, ya viene el autobs, me lanzo a correr, se me atraviesa un viejo, o sea chocamos, vuelan las latas por lo que ahora es la va rpida, y esa vez
9 En el sentido que le otorga a esta expresin Christian Lalive DEpinay (1990), que por otra parte, no est peleado con el sentido que le han dado otros autores clsicos en el tema, como Geertz.

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me acuerdo que hasta me haba comprado un kilo de peras, volaron las latas, las peras, las tortillas, mis cuadernos y yo as, de bruces sobre todo, tena las rodillas sangrantes, los codos, las manos, pero la suerte me ayud porque me hubieran planchado, porque ah no era de que... sigue siendo va rpida, porque es entrada a la autopista, entonces es algo bien feo porque dices, por qu nos tuvimos que venir a vivir a un lugar as?, por qu pues, donde vivamos tenamos lo ms necesario alrededor y a mi me entr un coraje, por qu nos tuvimos que venir a un sitio as y por qu yo tena a mi edad que padecer con esas necesidades... Esta narrativa de una mujer de 40 aos en la que rememora una experiencia vivida cuando tena alrededor de 15 aos, es relevante desde la perspectiva de decodificar los elementos paisajsticos. Aparece la autopista, pero en realidad ese elemento solo toma sentido dentro de un paisaje en el que adems de la va rpida, est la misma circulacin que va por la va rpida, as como la figura masculina accidental, que aun involuntariamente se asocia a su fragilizacin. Es importante destacar que la figura masculina no la arremete directamente, sin embargo el encuentro involuntario termina siendo otro elemento de un paisaje hostil que la arremete y la hace vulnerable. Todava para reforzar esa imagen de fragilidad frente a la autopista rpida y el hombre que se interpone, la narradora incluye el propio cuerpo lastimado y sangrante. Desde la perspectiva de la narradora, ese paisaje efmero que se dibuja en su narrativa podra nombrarse como un paisaje de la injusticia y la fragilizacin social de la persona, y en l la materialidad insoslayable de la autopista es central. En esta ocasin nos limitamos a considerar el problema metodolgico de la decodificacin con relacin a un nico elemento paisajstico. Pero en el anlisis de paisajes experienciales y particularmente, paisajes no visibles, este desafo se debe aplicar a los diferentes elementos paisajsticos y tambin al todo. 3. La construccin social de paisajes del miedo Un tipo particular de paisajes invisibles en las periferias metropolitanas excluidas, son los paisajes del miedo. Estos paisajes del miedo son invisibles porque el miedo y su anclaje espacial es algo flotante, en el sentido en que utiliza la expresin Manuel Delgado10El paisaje del miedo es flotante porque est adentro de la experiencia de habitar el lugar. Y al mismo tiempo y de manera fragmentada, algunos elementos materiales asociados al paisaje del miedo son externos a la experiencia y por lo mismo, evidentes y visibles: Estn afuera de la experiencia. Lo

10 Cabe recordar que Delgado (1999:36-58) utiliza la expresin flotante con relacin a la observacin, es decir como una estrategia metodolgica de cierto tipo de investigacin urbana. As distingue la observacin flotante de la observacin participante y tambin de la no participante. En este caso, nos resulta pertinente traer el calificativo de flotante para utilizarlo en otro contexto, pero con ese mismo sentido de estar adentro y afuera al mismo tiempo. Aqu lo que est adentro y afuera es el miedo. Est adentro porque deriva de una vivencia, y est afuera porque se materializa en ciertos rasgos paisajsticos.

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indudable es que estos paisajes del miedo no tienen una materialidad evidente11 Desde el ngulo de lo necesariamente visible y evidente para cualquier observador externo, en todo caso son configuraciones paisajsticas que pueden expresar desolacin, afliccin o carencias, pero no transmiten miedo de manera evidente. Para que ese paisaje material llegue a constituirse en un paisaje del miedo es necesario que medie cierta experiencia, como por ejemplo sufrir una agresin o intento de agresin. Asimismo, tambin es importante contextualizar la construccin social de este tipo de paisajes del miedo en las periferias excluidas, en otros procesos: Uno de ellos es la profundizacin del sentido del riesgo y de fragilidad social que forma parte de la vida de sus habitantes. Otro, es el contexto de la inseguridad y los discursos sobre sta que circulan en las grandes ciudades. ..Un holograma socio-espacial del miedo...... En la investigacin sobre esta periferia metropolitana pauperizada hemos encontrado narrativas de sus habitantes que dibujan paisajes del miedo. Particularmente, se trata de narrativas femeninas, aunque no exclusivamente. Es un miedo que usualmente se siente en relacin con los otros. En este caso particular el otro es visto como un individuo solitario que acecha. Esto se puede relacionar con lo que Denis Duclos (1995) denomina la metfora del miedo como amenaza exterior, que este autor pensando el tema desde Europa- asocia con el mito de la Odinsjagt o la Chasse de Odin12. As se podra plantear que estas narrativas femeninas construyen paisajes del miedo a partir de un ncleo central que es la concepcin del otro como una amenaza externa sobre la propia persona. Esta es una forma de metabolizar en el sentido planteado por Pietro Bellasi, 198513 - el sentido de vivir en una sociedad del riesgo, de sentir la fragilidad propia frente a las
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La mencin a una materialidad evidente es para sealar que estos paisajes no tienen nada semejante a los paisajes del terror y el pnico, ni en el sentido de los denominados parques de diversiones, ni en el sentido hollywoodense de los paisajes mediticos, ni en otros sentidos de lo terrorfico ms reales. La Odinsjagt, o la cacera de Odin, es parte de la mitologa escandinava y tambin germnica. Las interpretaciones que se han hecho son diversas pero en casi todos los casos se destaca el deambular veloz y constante como bsqueda perpetua- del dios Odin durante las noches y en un caballo negro. En las Amricas podramos mencionar diversos mitos que encuentran puntos de acercamiento con la Odinsjagt aun cuando no haya habido un dios Odin. Los puntos de acercamiento tienen relacin precisamente con las incursiones nocturnas, con el sentido de miedo asociado a stas e incluso con la amenaza de muerte. Algunas versiones podran ser las distintas formas de nahualismo en Mxico y Mesoamrica, los skinwalker en los Estados Unidos o, la luz mala en el Cono Sur. Tal vez un aspecto que valdra la pena analizar, pero supera los objetivos de este trabajo, es que en los mitos europeos de este tipo, parecera que casi siempre las extraas figuras que amenazan suelen aparecer de manera colectiva, como comitivas (la Cacera Salvaje, la Santa Compaa de Galicia, los Herthelingi), mientras que en las Amricas casi siempre son figuras (fantasmas) que se presentan de manera individual, solas.

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13 De acuerdo a Pietro Bellasi, la metabolizacin de la alteridad se produce a travs de lo que l denomina las figuras metafricas, con las cuales el imaginario es capaz de darle un lugar, un sentido, una interpretacin, al otro, al acontecimiento, a lo desconocido, a lo diferente. Esa asignacin de un lugar en un acervo de comprensin del mundo es un proceso eminentemente simblico y que tiene su expresin en las retricas, es decir en los discursos, los relatos, las lgicas, las narrativas, los mitos, con los cuales los individuos interpretan al otro y al mundo, y en consecuencia actan (Lindn, 2000:10).

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estructuras. Tambin es interesante observar que, esta concepcin del miedo como un problema individual impide que el fenmeno social que est detrs pueda ser visualizado y planteado polticamente de manera colectiva. Desde la perspectiva de la alteridad es significativo este hallazgo ya que no es miedo a un otro colectivo, sino al agresor solitario. A pesar de que se construye el miedo de esta forma (como individuos aislados), en la zona existen sujetos colectivos (por ejemplo, los denominados chavos bandas y distinto tipo de bandas juveniles) que suelen tener comportamientos violentos, incluso en muchos casos se trata de bandas delictivas. Ms aun, algunas veces estas bandas dejan sus marcas fsicas en el paisaje, sobre todo a travs de graffiti, pintas y dems inscripciones. Sin embargo, paradjicamente el miedo se construye socialmente sobre un individuo que es imaginado de manera aislada, no es parte de un colectivo social. Cabe sealar que esta forma de concebir al otro peligroso de manera aislada, como una amenaza externa, parece tener ms relacin con ciertas leyendas presentes en el imaginario local que con fenmenos sociales locales (como las bandas). Esto nos recuerda la pregunta que se plantea al inicio de una de sus obras Angelo Turco (1999): Existe una configuracin espacial del mito? Tal vez en el caso que se analiza y entendiendo los paisajes del miedo como configuraciones espaciales, esta pregunta se podra replantear de otra forma: los paisajes del miedo integran elementos mticos? O bien, los paisajes del miedo son la configuracin espacial de ciertos mitos?, de cules? Desde una mirada espacial y paisajstica resulta relevante que en esta construccin social del miedo, los individuos solitarios y peligrosos casi siempre cuentan con la complicidad de la naturaleza y de la espacialidad misma. La complicidad entre el agresor solitario, la naturaleza y la espacialidad lleva a que el miedo se asocie con elementos naturales que integran el paisaje: El lodo, la oscuridad, un lote no construido, un animal muerto, los encharcamientos Estos son elementos naturales que integran el espacio de vida, y tambin son piezas claves dentro de los paisajes del miedo. Es frecuente que estas manifestaciones de la naturaleza no representen directamente el miedo, pero si indirectamente ya que al menos se presentan como un obstculo para quien es acechado o bien, como una complicidad para el agresor. Estas complicidades entre el agresor y los elementos naturales, llevan a naturalizar el miedo. Por ejemplo, los perros callejeros que acechan, en muchas ocasiones representan directamente miedo y tambin se integran como piezas fuertes de los paisajes del miedo. El lodo es un elemento evidente y fuerte del paisaje local ya que se trata de una zona en la que coinciden dos rasgos constitutivos del lodo: Un terreno plano que result de la desecacin de un antiguo lago y por lo mismo propenso a inundaciones, a retener el agua de lluvias en superficie. Y tambin un rgimen de precipitaciones en el que stas se concentran de manera intensa en una estacin del ao (el verano). No obstante, la expansin de la urbanizacin (y la

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pavimentacin consiguiente) viene acorralando al lodo, sin que por ello se pueda considerar un elemento del pasado. Aunque es innegable que actualmente el elemento lodo (el lodazal) en la memoria espacial de los habitantes tiene ms fuerza que en la realidad. El lodo no representa el miedo pero si un cmplice del agresor que integra el paisaje del miedo, entonces indirectamente es asociado con el miedo, pero tambin es asociado al esfuerzo y el sacrificio que implica su incorporacin en la vida cotidiana. La contraparte del lodo en trminos del rgimen pluvial estacional, son las tolvaneras, es decir las masas o remolinos de polvo incontenibles que avanzan y envuelven todo a su paso durante el invierno, la estacin seca. Ambos lodo y tolvaneras- son elementos paisajsticos naturales malos porque dificultan la vida cotidiana. A diferencia de el lodo (masculino) que siempre aparece implicado en circunstancias de agresin y es constitutivo de los paisajes del miedo, las tolvaneras (femenino) son un elemento del paisaje que complica la cotidianidadpero que casi siempre viene a enfatizar la cultura del sacrificio de las mujeres que se concreta en la multiplicacin de su trabajo domstico para convivir con el polvo. As, las tolvaneras generan ms trabajo domstico para las mujeres, pero al mismo tiempo ello les permite magnificar su carcter abnegado y dedicado al hogar. En tanto que el lodo, a veces tambin habla del sacrificio femenino, pero en otras no solo es una incomodidad cotidiana que aumenta el trabajo domstico de las mujeres, sino que adems las fragiliza, las hace ms vulnerables frente a los ataques en los cuales el lodo es el principal aliado del agresor hombre, para retener a la vctima en el lugar de la agresin. Los lotes baldos, no construidos, no ocupados con viviendas, es otro elemento que viene a integrarse en los paisajes del miedo. Esto se debe a que ese elemento paisajstico el espacio abierto- parece identificarse como un signo colectiva y indudablemente reconocido- de que en ese lugar vaco es posible que sucedan agresiones fsicas. As la presencia de un lote baldo en una zona perifrica en la cual se ha densificado la ocupacin, pero en la que al mismo tiempo aun hay lotes baldos, ha devenido un signo paisajstico claro y de indudable sentido: El baldo es un terreno en donde se esconden figuras peligrosas que acechan. Es una construccin de sentido que une o enlaza (en trminos de sentido) la presencia ineludible de baldos14 con el hecho de que all se oculten agresores. Al unir a travs del sentido ambos aspectos, el segundo trmino -el ocultamiento de los agresores- incorpora un rasgo del primer trmino -la presencia de los baldos- que es su carcter inevitable, lo que naturalmente siempre va a ocurrir. Se constituye as una trama de sentido segn la cual la imposibilidad de evitar los baldos, implica la paralela imposibilidad de que en ellos no se oculten los agresores que acechan al transente. Un aspecto relevante de esta construccin
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Aqu lo ineludible deriva del propio proceso de urbanizacin irregular, que en esencia supone la ocupacin progresiva de tierras rurales para uso urbano.

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de sentido es que, la causa ltima de los peligros resultan ser los baldos y no lo agresores ni la ciudad. Entonces el peligro parece derivarse naturalmente de la existencia de los baldos. Esta construccin de sentido tambin se asocia con una conducta esperada socialmente por parte de quienes son amenazadas por el terreno baldo (no por el agresor): Se espera que circulen rpidamente, que no se detengan all y que sepan que aun con las anteriores advertencias- all les pueden ocurrir diversas agresiones fsicas y emocionales. Es una trama de sentido que naturaliza el peligro y condena a la persona a la amenaza constante y previamente advertida. Junto a los anteriores elementos naturales, el paisaje del miedo integra algunos rasgos propios del espacio en s mismo. Uno de estos rasgos es el de las grandes distancias a recorrer. Tampoco representan en s mismas el miedo. Pero igual que los anteriores elementos, son concebidas como un obstculo en trminos de distancia a recorrer para quien puede ser acechado o acechada. As, las grandes distancias en situaciones en las que alguien es acechado representan una extensin espacial que aleja simblicamente la llegada a un lugar seguro, es decir la casa. Cabe destacar que ese lugar seguro, la casa, es un lugar en donde casi siempre la persona acechada puede ser objeto de violencia, pero es violencia protegida del exterior y desplegada por la familia inmediata, y no por un desconocido como es en el caso de los baldos y las calles colindantes. Las grandes distancias no son un simple obstculo en un espacio vaco, neutral, que solo es distancia a recorrer geomtricamente dada. Se trata de una distancia obstculo en la cual estn los elementos mencionados ms arriba. As, esos elementos vienen a agregar un plus a las grandes distancias para terminar de armar el rompecabezas del paisaje del miedo. Las grandes distancias a recorrer estn pobladas por figuras masculinas que acechan, de lodo que dificulta las caminatas, de encharcamientos que obligan a andar a los saltos, de oscuridad que es cmplice de las figuras que acechan al ocultarlas, de perros muertos que como objetos desagradables se interponen en un recorrido, de perros amenazantes que persiguen a la persona acechada o acechable, duplicando la figura del acecho. La espacialidad tambin contribuye a la construccin de los paisajes del miedo a travs de la estrechez fsica. Este es el caso de los espacios que se reducen, como una calle angosta, e impiden que la persona acechada pueda eludirlos fcilmente. A veces tambin es constituyente de los paisajes del miedo la espacialidad como extensin, la amplitud o apertura espacial. Este puede ser el caso de un baldo. Anteriormente se enfatiz la ausencia de construccin en un lote (la condicin de baldo), pero a ello se agregan las grandes extensiones en s, que pueden deberse a que aun no se construy pero tambin pueden resultar de la demarcacin de reas vedadas para el uso residencial. As, las grandes extensiones

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de terreno no construido (y no solo las grandes distancias a recorrer), la apertura espacial, juegan como otra pieza clave de los paisajes del miedo en este contexto particular. La apertura espacial es una componente relevante de los paisajes del miedo porque favorece el desplazamiento de los agresores. Al mismo tiempo hay que tener en cuenta que en las periferias en proceso de consolidacin como la estudiada (ms aun, en las que recin empiezan a ser ocupadas), los espacios abiertos son elementos paisajsticos que casi siempre estn presentes, precisamente porque son zonas que no han completado o cerrado la ocupacin urbana. Tambin es importante sealar que en otros discursos pero masculinos- que tambin hemos hallado en habitantes del lugar, la apertura espacial le sirve subjetivamente al individuo para sentirse protagonista de su libertad, de su avanzada sobre lo desconocido como fuente de innovaciones, como artfice de algo que se va a construir o que se est construyendo. En estas narrativas masculinas, la apertura espacial es un elemento clave para construir a la zona como un paisaje de colonizacin, de avanzada, de posibilidades y sueos. En cambio, en las narrativas femeninas, que junto con otras construyen socialmente los paisajes del miedo, la apertura espacial no le sirve subjetivamente a la persona para posicionarse en s misma, sino para referir a las posibilidades que le otorga a los otros que la amenazan. Nuevamente, esta forma de darle sentido a la apertura espacial parece muy articulada con ciertas leyendas y mitos en donde los espacios abiertos son el escenario por el que se desplazan amenazantes, extraos personajes como los muertos vivientes. La misma apertura espacial podra pensarse como la posibilidad de huir del agresor, pero lo relevante es que la persona solo le da sentido como una posibilidad para que el otro concrete la agresin. Esta particular construccin de sentido en torno a la apertura espacial se alimenta de experiencias vividas (pasadas), pero tambin de constructos sociales en los que han sido socializadas las mujeres, y segn los cuales el punto de partida de su relacin con el mundo es su incapacidad y su imposibilidad para actuar, decidir, o simplemente para ser. En cuanto a los recuerdos de lo vivido en espacios abiertos, siempre con relacin al miedo, hay que tener en cuenta que no solo son algo que se rememora anecdticamente. Los recuerdos de lo vivido tambin son procesados por la persona, dando como resultado un esquema con el que se orienta y se acta en el paisaje cotidiano, en el presente. Con estos esquemas, la persona configura sus prcticas actuales y aun las futuras (las que todava no realiza). La proyeccin de ese esquema en el presente y aun, en el futuro, genera el rechazo al estar en un lugar pblico, en las calles. Pero como no es posible para ninguna persona evitar totalmente el espacio pblico, esto alimenta el sentido de que el espacio pblico solo es para circular y cuanto ms rpidamente y ms breve sea la exposicin al mismo, el sujeto se siente ms protegido.

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Este aspecto es relevante porque profundiza la funcin circulatoria de las calles. Cabe recordar que esta concepcin de las calles en trminos circulatorios fue planteada por los ideales lecorbusianos, y luego largamente retomada en diferentes pases y contextos, por las polticas urbanas. Lo anterior todava se ha visto reforzado por los ideales del modo de vida americano, tan arraigado en las ciudades latinoamericanas, aun cuando en las periferias excluidas el automvil no llega a entronizarse como en otras zonas de la ciudad. La constitucin de paisajes del miedo viene a reforzar la concepcin de que las calles solo son para circular. En otros trminos, hoy se han acercado e imbricado la idea socialmente aceptada, de raz lecorbusiana, de que las calles son para circular con la otra idea, que asocia las calles al peligro, el miedo y en consecuencia, tambin solo son para circular rpidamente, y no para permanecer. La articulacin de ambas ideas refuerza la construccin social de las calles de las periferias excluidas como paisajes del miedo. Esto muestra que cada vez parece ms distante la posibilidad de conquistar el espacio de las calles de las periferias metropolitanas pauperizadas como un espacio para que el habitante pueda estar en ellas, a menos que quien est en ellas se asuma como quien puede controlar ese lugar, incluso por el ejercicio de la violencia. Esta concepcin del otro el alter- como el agresor, si bien se hace con relacin a experiencias vividas, tambin se configura con referencia a cmo se concibe cada persona a s misma, en un juego de espejos constante. El otro representa al agresor, pero sobre todo esto opera en esos trminos cuando el s mismo se concibe desde la fragilidad. Y hay muchos elementos paisajsticos que constantemente le recuerdan al habitante annimo su vulnerabilidad. En este juego de espejos entre los otros (agresores) y un s mismo fragilizado, es muy frecuente pero no indispensable- que la condicin de gnero est presente de manera central. As, el sentido de fragilidad antes los paisajes del miedo es ms usual entre las mujeres que entre los hombres. Aunque tambin se relaciona con la edad, es ms frecuente entre mujeres jvenes. Esto no implica que todas las mujeres habitantes de esta periferia se posicionen de la misma forma frente a los otros. En algunas narrativas, las mujeres reconocen los paisajes del miedo pero en ellos se ubican como quienes pueden controlar y agredir a otros, incluso a los hombres. Asimismo, algunos hombres tambin asumen una narrativa del miedo. Desde la perspectiva del gnero se ha enfatizado reiteradamente la participacin de las mujeres en los mercados de trabajo, incluso esto opera en esos trminos en las periferias pobres como la oriental de la Ciudad de Mxico. Sin embargo, esta construccin de sentido respecto al espacio pblico abierto en trminos de paisaje del miedo, indica que aun cuando estas mujeres participan ineludiblemente del espacio pblico (de las calles) por su insercin laboral, en buena medida es una presencia desde el miedo al otro del que se hace cmplice la espacialidad y la naturaleza. Si traemos una frase conocida y citada en distintas ocasiones, de Eric Dardel

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(1990:38), la ciudad como realidad geogrfica es la calle, caben nuevos cuestionamientos: Si las calles son parte central de la ciudad, pero en las periferias excluidas de muchas ciudades latinoamericanas las calles se constituyen en los ejes centrales de los paisajes del miedo por los que solo se circula y que orientan al sujeto a recluirse en espacios cerrados (en donde paradjicamente la proteccin solo es una fantasa), entonces es posible dudar si hay alguna posibilidad para la vida urbana como fenmeno colectivo en estos contextos particulares. De todo esto se desprenden nuevos interrogantes: Es indudable que actualmente asistimos a un aumento notorio de los discursos sobre la multiplicidad de puntos de vista, de sujetos sociales, sobre la hibridacin cultural y este rasgo tambin est presente en periferias metropolitanas pauperizadas como la estudiada. Aparentemente, estas periferias son homogneas, son los espacios de los pobres de la ciudad. Sin embargo, tambin en ellas hay diversidad de sujetos sociales ya que sus habitantes son migrantes que han llegado all de distintos lugares de la metrpoli y del interior, pero tambin porque muchos de estos hogares tienen al menos un miembro que de manera flotante o permanente est en Estados Unidos, y eso es una fuente constante que alimenta la hibridacin. Adems, los habitantes de estas periferias tienen diferentes condiciones etarias, de gnero, laborales De modo tal que la multiplicidad de sujetos sociales y discursos tambin es parte de estas periferias metropolitanas excluidas. Sin embargo, resulta significativo que a pesar de la diversidad de otredades, hay una permanente construccin de paisajes del miedo que objetivan al otro como un agresor individual. En otras palabras, la convivencia en las otredades lejos de llevar a la aceptacin del otro, alimenta la construccin del otro como agresor, como amenaza y ms aun, se lo objetiva en un paisaje, lo que le da ms perdurabilidad. En sntesis, los paisajes del miedo son una construccin socio-cultural compleja que resulta en dilogo con ciertas formas espaciales que naturalizan el miedo. Pero, tal como se plante en el apartado previo, estos paisajes del miedo terminan siendo lo que le da forma a las prcticas sociales. En otras palabras, el paisaje del miedo resulta construido socialmente pero a su vez, este paisaje produce, de cierta forma, la vida social que all se desarrolla: Como deca Milton Santos (1990), el espacio es un producto social pero al mismo tiempo produce a la sociedad. Esta construccin social de los paisajes del miedo articula la fragilidad y el riesgo de la persona, con la posibilidad de agresin por parte de individuos aislados y solitarios que tienen como cmplices al espacio y a distintos elementos naturales. Hasta aqu los ejes de la construccin social del paisaje del miedo. Pero al mismo tiempo, ese conjunto de caractersticas llevan a la persona a ubicarse frente al paisaje del miedo como algo que se debe enfrentar de manera individual, ya que no es visible, tampoco es concebido como algo social ni hay componentes polticas en juego, es visto como la maldad de individuos solitarios que se asocian con la naturaleza. Para cerrar esta construccin de sentido, nada de esto tiene

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visibilidad evidente. As, la fuerza del paisaje del miedo est en que aunque este paisaje es producido por la sociedad- una vez configurado moldea la vida social de cierta forma pasiva y exacerba el individualismo: Esta es la produccin de lo social por parte del paisaje del miedo. 4. Reflexiones finales Para concluir queremos destacar que la invisibilidad paisajstica no puede plantearse sin incluir el punto de vista de quien ve o no ve, es decir, el punto de vista de un actor. En otros trminos, para considerar los paisajes desde la invisibilidad, el actor no puede ser considerado desde afuera (como un habitante que est localizado en un lugar), sino que la posibilidad de no ver (o ver) el paisaje es algo que se define desde su mirada. Tomando el punto de vista del sujeto, la invisibilidad puede abordarse al menos desde dos ngulos muy diferentes. Uno de ellos es aquel en la cual la invisibilidad resulta de un intento fallido del investigador al querer dar cuenta de un paisaje pero no lograrlo por recurrir a aproximaciones parciales o no adecuadas. En estos casos es usual que la invisibilidad resulte al omitir las componentes no materiales del paisaje. Al intentar analizarlo exclusivamente en trminos de materialidad, eso lo termina haciendo invisible o ininteligible. Muchas veces este tipo de invisibilidad se asocia tambin a la preferencia por ciertas escalas de anlisis que ven los fenmenos de manera muy distante (en estricto sentido, escalas pequeas). Al alejarnos del paisaje para buscar una mirada ms amplia uno de los riesgos ms frecuentes es invisibilizar al sujeto-habitante. La otra invisibilidad es la que opera para una parte de los habitantes o de quienes tienen algn contacto con el lugar sin buscar analizarlo. En estos casos lo no visible es el resultado de carecer de conocimiento del lugar en trminos experienciales. Al no conocer un paisaje o una parte de l por experiencia del lugar, puede resultar invisible. Podemos enfrentarnos al paisaje y solo apreciar algunos elementos materiales, a los que les atribuimos sentidos estandarizados o bien, los que son usuales para nosotros. De esto resulta una invisibilidad por no haber experimentado el lugar y en consecuencia no acceder a otros sentidos. Se trata de paisajes que para un sujeto constituyen verdaderas Terrae incognitae. Pero estas invisibilidades operan para unos sujetos, mientras que para otros son enteramente visibles. A lo largo del trabajo se pudo observar que un paisaje del miedo como el analizado, puede ser invisible para ciertos observadores. Ante esa invisibilidad, todo se reduce a un paisaje desolado, un paisaje de carencias. Sin embargo, para quienes han vivido ciertas experiencias en el lugar, es mucho ms que un paisaje desolado, es un paisaje que le transmite miedo a la persona y por lo tanto la fragiliza y le hace sentir su vulnerabilidad. Estos paisajes del miedo orientan a quien los ve a realizar ciertas prcticas, o realizarlas de cierta forma. Sin embargo, como resultan

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invisibles para otros, esto trae implicaciones encadenadas, es posible que otros no comprendan el sentido de esas prcticas porque no les resulta visible ese paisaje del miedo como un conjunto. Un mismo arreglo o configuracin de elementos materiales puede ser vivido de diferentes formas por distintos sujetos sociales. Los sujetos, desde su mirada y sus experiencias construyen el paisaje, pero una vez que lo integran de alguna manera, esto influye en las mismas personas. Bibliografa Bellasi, Pietro (1985), vnement et quotidien, Socits: La rhtorique du quotidien, vol. 1, nm. 3, Pars. Blumer, Herbert (1981), El interaccionismo simblico: Perspectiva y Mtodo, Ed. Hora, Barcelona. Versin original: Symbolic Interactionism. Perspectiv and Methods, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey. Cosgrove, Denis (1998), Social formation and symbolic landscape, Londres, University of Wisconsin Press. Cosgrove, Denis (2002), "Observando la naturaleza: el paisaje y el sentido europeo de la vista", Boletn de la A.G.E. Nm. 34, pp. 63-89. Dardel, Eric (1990), Lhomme et la terre, Pars, CTHS. Davis, Mike (2004), Planeta de ciudades miserias: Involucin urbana y proletariado informal en: New Left Review, marzo-abril, pp. 5-34. Delgado, Manuel (1999:36-58), El animal pblico, Hacia una antropologa de los espacios pblicos, Editorial Anagrama, Barcelona. Duclos, Denis (1995), Topologie de la peur, en : Espaces et Socits, nm. 78, pp. 21-44. De Castro, Constancio (1997), La geografa en la vida cotidiana, Barcelona: Ediciones del Serbal. Geertz, Clifford (1996), La interpretacin de las culturas, Gedisa Editorial, Barcelona. Hiernaux, Daniel y Alicia Lindn (2004), Repensar la periferia: De la voz a las visiones exo y egocntricas, Adrin Guillermo Aguilar (coord.), Procesos Metropolitanos y Grandes Ciudades, Dinmicas recientes en Mxico y otros pases Instituto de Geografa, PUEC, CRIM-UNAM, CONACYT, Miguel Angel Porra, Coleccin Conocer para Decidir pp. 413-443. Hiernaux, Daniel; Alicia Lindn y Jaime Noyola (2000), (coord.), La construccin social de un territorio emergente: el Valle de Chalco, Mxico: El Colegio Mexiquense-Municipio Valle de Chalco Solidaridad, 436 p.

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