LA MUSICA ALEMANA EN EL PRIMER OCHOCIENTOS

1. MUSIKVEREINE, MUSIKFESTE, LIEDERTAFELN

El fenmeno ms caracterstico de la vida musical del ochocientos es la extraordinaria
expansin del dilettantismo y, al mismo tiempo, la radical transformacin de sus finalidades y
orientaciones. Mientras que en el seiscientos y en el setecientos el ejercicio burgus de la msica
haba tenido lugar principalmente en los Collegia Musica, asociaciones de estudiantes universitarios
que se reunan para hacer msica instrumental, esta ltima tiende ahora a ser cada vez ms la
prerrogativa de msicos profesionales; dilettantes y aficionados prefieren ms bien agruparse en
Singvereine, Singakademien (reuniones, academias de canto) y similares, que tienen por finalidad la
prctica del canto coral. Este fenmeno hace resurgir el filn del Lied coral o de conjunto, ya
floreciente en el siglo XV y sobre todo en el XVI.
La ms antigua e ilustre de estas asociaciones, la Singakademie de Berln, fue fundada en
1787 por Carl Friedrich Fasch; en 1800 es nombrado director Carl Friedrich Zelter, consejero
musical de Goethe y mentor del joven Mendelssohn. Sobre el ejemplo berlins se fundaron otras
asociaciones similares en Leipzig (1800), Dresde (1812), Erlangen (1806), Weimar (1807), y se
multiplicaron luego, entre los aos 1810 y 1820, sobre todo en suelo alemn. La fuente de este
impulso musical comunitario se encuentra, en primer lugar, en el sentimiento patritico surgido en
esos mismos aos a raz de las guerras napolenicas. Pero no es esta la nica circunstancia relevante
para explicar el fenmeno. El terreno necesario para aquel florecimiento haba estado ya preparado
por el incipiente historicismo del setecientos, y por la actitud, que ste promovi, de redescubrir la
msica del pasado. En este sentido, es significativo que sobre la actividad de las sociedades corales
alemanas haya actuado el ejemplo de las asociaciones inglesas (Inglaterra era el pas que, a finales
del siglo XVIII, estaba a la vanguardia de la exploracin del pasado musical). En los grandiosos
"Choir Festivals", que en el primer setecientos tenan lugar regularmente en varias ciudades de
Inglaterra, y en las solemnes manifestaciones en honor de Hndel celebradas muchas veces en la
londinense abada de Westminster durante los aos 1780-1790, parecen inspirarse los igualmente
grandiosos "Musikfeste" instituidos en la Alemania del siglo XIX.
Se puede afirmar que el impulso hacia el redescubrimiento y la reapropiacin del arte de
Hndel como expresin genuinamente alemana, aun antes de convertirse en motivo conductor de
los "Musikfeste" del siglo XIX, haba estimulado la formacin de aquellas asociaciones corales que
luego organizaron y promovieron tales fiestas. A este estmulo, inicialmente slo artstico y cultural,
vendr a agregarse ms tarde el componente patritico. Con el tiempo, junto a las asociaciones
propias de cada localidad, surgirn incluso asociaciones intercomunales que unificarn las fuerzas
musicales de ms provincias o de una regin entera. Por supuesto, las implicaciones sociales y
polticas de todo sto no se ocultaban a los contemporneos.
Tambin en Austria, derrotada y humillada por los ejrcitos napolenicos, el culto de la
historia y el patriotismo aspiraron a encarnarse en la prtica del canto coral. La asociacin musical
ms antigua fue constituida en Viena en 1812; el ejemplo viens fue muy pronto seguido por Graz
(1815), Innsbruck (1818), Linz (1821). Catalizador de la energa musical fue aqu, naturalmente, y
en primer lugar, el Haydn de los ltimos oratorios, especialmente de La Creacin, aunque tambin
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la figura de Hndel fue aqu determinante. Incluso el desarrollo del ltimo Beethoven (que vivi en
Viena desde 1792), del sinfonismo absoluto hacia la concepcin sinfnico-coral de la Novena
Sinfona y de la Missa Solemnis, podra interpretarse desde el punto de vista del movimiento coral
que atraves todos los pases de habla alemana.
A la difusin de tal movimiento concurre, adems, otro factor: la renovada fe en la potencia
de la msica. Este es un fenmeno ambiguo: por un lado, puesto que se ve en la msica una ocasin
de purificacin y transfiguracin espiritual, este fenmeno se tie con la nostalgia romntica por el
catolicismo, alimentando la corriente del cecilianismo; por otro lado, sin embargo, esta tendencia
religiosa no anula la profunda matriz laica de una idea de la msica bien arraigada en el humanismo
de la cultura de finales del siglo XVIII: idea de la msica como medio de encuentro y de
intercambio personal, como celebracin en acto de la fraternidad universal. Este sentimiento late en
el gnero por antonomasia de la cultura musical alemana del siglo XIX: la cancin de coro de voces
solas masculinas (Mnnerchorlied), cuyo rpido e intenso desarrollo se debe a una institucin
caracterstica, la Liedertafel (literalmente "mesa de Lieder", porque los cantores tomaban asiento en
torno a una mesa). Tambin aqu Berln fue un ejemplo para el resto de Alemania: la primera
Liedertafel se form dentro de la Singakademie dirigida por Zelter en 1809.
El Lied coral tuvo no slo una difusin amplsima, sino tambin una penetracin profunda
en el tejido de la sociedad alemana, a todos los niveles.
El aspecto pedaggico inherente al movimiento coral favoreci la difusin y el incremento
de la instruccin musical. Prctica del canto coral y enseanza se asocian indisolublemente en la
actividad del suizo Hans Georg Ngeli (1773-1836), fundador en Zurich de un Singinstitut (1805)
en el cual se form el primer coro masculino de los pases alemanes meridionales. En Viena
comenzaron a instituirse cursos regulares de enseanza a cargo de la Sociedad de Amigos de la
Msica; a la escuela de canto fundada en 1827 se agregaron muy pronto las de violn, violonchelo,
trompa, etc., tanto que en los primeros aos veinte el ncleo de un conservatorio poda ya darse por
constituido.
Liedertafeln y Musikfeste estimularon una intensa produccin de Lieder corales y de
Oratorios. Se puede decir que de Schubert a Brahms, por todo el ochocientos, no existi msico
alemn que no hiciera su contribucin a la literatura del lied coral. Personalidades representativas de
este clima cultural fueron Friedrich Silcher (1789-1860), director de la msica en la Universidad de
Tubinga, autor de una docena de cuadernos de Volkslieder (literalmente: canciones populares), y
Johann Christian Friedrich Schneider (1786-1863), que destaca en el campo del oratorio.
2. LA MUSICA INSTRUMENTAL
A pesar de que los escritores romnticos haban proclamado la superioridad de la msica
instrumental, fue ms bien la msica coral el gnero en el cual quiso expresarse la sociedad alemana
del siglo XIX (al menos en sus primeros momentos). La actividad instrumental continu
floreciendo, pero de forma mucho ms lenta y limitada a aquellos centros urbanos que contaban con
los medios necesarios para su mantenimiento. Un centro importante en el desarrollo de la msica
instrumental fue Leipzig, con sus conciertos del Gewandhaus fundados en 1781. Sociedades de
conciertos surgieron luego en Frankfurt (1808), Munich (1811), Berln (1826). En Viena, el ncleo
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de la futura Wiener Philharmoniker se formar en los aos cuarenta. El despertar de una actividad
concertstica regular fue, pues, lento y fatigoso, tambin a causa de la crisis econmica provocada
por las guerras napolenicas; por mucho tiempo todava los directamente interesados debieron ellos
mismos reemplazar la carencia de instituciones estables, tomar la iniciativa de organizar sus propios
conciertos, afrontar arriesgadas operaciones financieras.
En cada caso, la composicin de los programas respetaba los hbitos de un pblico todava
no acostumbrado a las audiciones puramente instrumentales: conciertos y sinfonas (estas ltimas,
por lo general, por movimientos separados) se mezclaban con arias, dos, coros, piezas de bravura
vocales o instrumentales, sin ninguna preocupacin de homogeneidad o estilo.
El panorama, respecto a la msica instrumental, era muy diverso en una Alemania
disgregada en decenas de estados. Manifestaciones unitarias eran las Musikfeste, en las cuales
sinfonas y conciertos (clsicos, esto es, de Haydn, Mozart y Beethoven, y tambin
contemporneos) figuraban al lado de las grandes obras corales que formaban el ncleo de los
programas.
Centros de una regular actividad instrumental eran las residencias principescas, que
continuaban manteniendo orquestas y tenan a su disposicin instrumentistas insignes. Un papel de
significativo relieve tuvo en este sentido, entre 1820 y 1840, Kassel, donde fue maestro de capilla
Louis Spohr, quien se prodig sobre el triple frente del teatro, de la msica de coral y de la
instrumental. En Berln, al contrario, una actividad instrumental de alto rango se ejerca en las casas
privadas.(Debe tenerse presente que la Hausmusik, esto es, la msica para interiores domsticos,
no era solamente msica de cmara: en Viena, donde este tipo de prctica musical tena antiguas y
nobles races, hasta las primeras sinfonas de Schubert fueron destinadas a estas ejecuciones
privadas).
Pero el impulso ms vigoroso al progreso de la msica instrumental vino de los ejecutantes,
quienes conciliaron hbilmente el papel de libres empresarios de s mismos en sus giras a travs de
Europa, con la adhesin a las instituciones estables de ste o aquel lugar, y finalmente con la
enseanza, privada y pblica. Como Spohr, aclamado violinista y director de orquesta en toda
Europa, pero que fue adems, sucesivamente, maestro de capilla en Gotha, luego director de un
teatro en Viena, y, finalmente, maestro de capilla en Kassel.
Sin embargo, el punto preferido de reunin de los virtuosos de cada instrumento continuaba
siendo Viena. En 1808, se instala el guitarrista italiano Mauro Giuliani (1781-1828). Paganini hace
su aparicin en 1828. Pero las presencias ms numerosas son las de los pianistas: Johann Hummel
(1778-1837), alumno de Albrechtsberger, Haydn, Salieri. Ignaz Moscheles (1794-1870), tambin
radicado en Viena, donde recibi las enseanzas de Salieri y Albrechtsberger: activo en Viena hasta
1820, luego en Londres, y finalmente en Leipzig, llamado por Mendelssohn como profesor del
renovado conservatorio. Y Carl Czerny (1791-1857), alumno de Beethoven, y a su vez mentor del
joven Liszt.
3. EL LIED PARA VOZ SOLISTA. LA BALADA
Al desarrollo del Lied coral y del Oratorio corresponde, en el plano de la expresin
individual, el gnero del Lied para voz sola con acompaamiento de piano. El Lied solista dio, a lo
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largo de todo el siglo, frutos poticos mucho ms altos que el Lied para varias voces. Se puede
llegar a decir que el romanticismo musical alemn encontr su voz ms profunda en el Lied para
voz sola.
"Lied" es un trmino tpicamente germnico, intraducible: "cancin" o "romanza" no cubren
totalmente el significado de la palabra. Desde el punto de vista del texto, un Lied es una
composicin de breves dimensiones, en una sola o en varias estrofas compuestas de un nmero
igual de versos, que el juego de las rimas y la regularidad de los acentos, adems del carcter de su
significado potico, predisponen a ser puesto en msica. Desde el punto de vista de la msica, el
Lied nos remite a una meloda simple, a una armona elemental, de frases simtricas.
Su historia comienza en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando en el acompaamiento
instrumental se sustituye la notacin cifrada del bajo continuo por la de la parte obligada -esto es,
completamente escrita- de los instrumentos de tecla, condicin indispensable para la interaccin
entre voz e instrumento. Los primeros pasos del nuevo Lied fueron guiados por el ms rgido
racionalismo, y no por el culto de las tradiciones patrias, sino por la imitacin de los modelos
franceses: cuna del movimiento fue el afrancesado Berln de los aos 50 y 60, donde el crculo de
msicos que gravitaba en torno a la corte de Federico el Grande (el crculo indicado por los
historiadores como "primera escuela de Lieder de Berln", de la que formaba parte C.Ph.E. Bach) se
aplicaron sistemticamente al problema, tan importante para la cultura iluminista, de la relacin
entre msica y lenguaje, y trataron de alcanzar la mxima unidad posible entre palabra y sonido,
imponindose para ello una escueta simplicidad armnica y una estrechsima adherencia de las
inflexiones meldicas a la declamacin del texto. En el decenio siguiente, el ejemplo de Herder, la
irrupcin del Sturm und Drang, y sobre todo la aparicin de Goethe, acabaron con la hegemona
de las imposiciones racionalistas.
La poesa de Goethe llega a ser el elemento catalizador en torno al cual se form una
segunda escuela de Berln, de la cual fueron representantes principales Zelter y Reichardt:
simplicidad, claridad, adherencia al texto potico. Pero en vez de imitar los modelos franceses,
recurrieron a la vena de la tradicin popular, profundizando en la relacin entre palabra y msica.
La apasionada aventura literaria del Sturm und Drang y la fascinacin por la cultura
tradicional de la Europa del Norte, favorecieron la difusin de un gnero potico-musical
estrechamente afn al Lied: la balada. Tambin en este caso fue decisiva la influencia de la protoromntica Inglaterra.
La balada deriva su significado de "ballad", que era el trmino con el que se designaba en
Inglaterra la poesa popular de entonacin pico-lrica. Y este era el carcter de las baladas surgidas
en la poesa alemana a partir de 1770 (con Goethe y Schiller a la cabeza): tono y contenido
inspirados en gestas y leyendas envueltas en la bruma misteriosa, a veces siniestra, de la mitologa
nrdica. Cultivada, junto al Lied, a finales del siglo XVIII, y luego durante todo el XIX, la balada
pas luego al oratorio y al teatro musical. De hecho, en el siglo XIX existe, junto al tradicional
Oratorio bblico, el Oratorio-balada, as llamado por sus temas fabulescos y su particular entonacin
lrica (El Paraso y la Peri de Schumann es el ejemplo ms sugestivo); y la pera alemana,
finalmente venida a la luz despus de decenios de trabajo, reserv a menudo a la balada un puesto
de honor (Weber, Euryanthe; Wagner, El holands errante).
El fenmeno del Lied de finales del siglo XVIII, est ligado, sobre todo, al gran desarrollo
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de la literatura alemana que se produce en ese perodo. Este desarrollo era un acontecimiento
especficamente alemn: en Viena, donde en el campo de la msica vocal imperaba la pera, y
donde era fortsima la influencia italiana, seguida de la francesa, y, en fin, donde el setecientos no
haba sealado una poca de resurgimiento, sino de depresin potica, el Lied entr como
producto de importacin. Sin embargo, el destino quiso que la Viena de Haydn, Mozart y
Beethoven, y no el Berln de Zelter y Reichardt, fuese el lugar donde el Lied habra de alcanzar su
ms altas cumbres. Es aqu donde la msica obtiene la posibilidad de enfrentarse de igual a igual
con la poesa, donde el piano abandona la funcin neutral de sostn de la voz, afina su papel,
aprende el arte de un dilogo fundado en una ntima simpata y correspondencia profunda con la
parte vocal.
Haydn y Mozart dedicaron al Lied una atencin marginal e intermitente [lo que no impidi a
Mozart escribir las dos primeras obras maestras del gnero: Das Veilchen ("La violeta"), y
Abendempfindung ("Sentimiento del atardecer")]. El Lied acompaa la vida creativa de Beethoven
desde el comienzo (Adelaide, sobre texto de Matthisson, fue compuesto en 1795) hasta el umbral de
su tercera etapa (su ltimo ciclo, A la amada lejana, es de 1816).
Finalmente, sera Franz Schubert (1797-1828) el encargado de desplegar todo el potencial
expresivo latente en el gnero. Su primera gran realizacin en este campo fue la cancin Gretchen
am Spinnrade ("Margarita en la rueca") de 1814, con texto tomado del Fausto de Goethe.
4. SCHUBERT (Viena, 1797-1828)
4.1. La vida y el carcter.
Hijo de un maestro de escuela, haba recibido de su padre y del organista de la parroquia de
Lichtental -el suburbio viens en el que haba nacido- su primera instruccin musical. En 1808 era
acogido entre los nios cantores de la Capilla Imperial, por lo cual pudo entrar como interno en el
Pensionado Imperial de la ciudad, donde le fue impartida una completa educacin general, y no slo
musical. En cuanto a la msica, sus maestros fueron Wenzel Ruczicka y Antonio Salieri. En 1814
descubre la poesa de Goethe (y en ese ao comienza su itinerario artstico con la puesta en msica
de la cancin de Gretchen del Fausto de Goethe), al mismo tiempo que se licencia definitivamente
de los estudios escolares. A partir de ese momento deber afrontar el problema de la supervivencia,
someterse a la disciplina de un empleo regular. La nica solucin concreta que se le ofrece entonces
consiste en continuar con la actividad paterna de maestro de escuela; pero no pudiendo adaptarse a
ella, termina por abandonarla del todo despus de algunos aos de tentativas intermitentes junto a su
padre. Es entonces cuando se torna indispensable la ayuda de un crculo de amigos que le brindan
apoyo material y moral, ayuda que es retribuida con su trabajo musical. Este grupo no slo estaba
formado por simples estudiantes, ms o menos dotados, sino tambin por poetas como Johann
Mayrhofer, pintores como Leopold Kupelwieser y Moritz von Schwind, msicos como Anna
Frhlich y, sobre todo, Michael Vogl, el cantante de la pera de la corte que hizo conocer a la
sociedad vienesa los lieder de su gran amigo. Rodeado por este grupo, Schubert llega a ser
protagonista de intenssimas veladas musicales, las famosas "schubertiadas", en las que las
ejecuciones piansticas, msica de cmara, lieder a voces solas o para coro se alternaban con danzas
que provea en gran nmero la vena inagotable del maestro. La popularidad as adquirida permiti
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afrontar victoriosamente la prueba de la imprenta: en 1821 se publicaban los primeros lieder:

Erlknig (compuesto seis aos antes) y Gretchen am Spinnrade. Sin embargo, popularidad y xitos
no se tradujeron en xitos financieros, y si se exceptan los veranos de 1818 y 1824, transcurridos
en Zseliz, en Hungra, como maestro de msica de las dos hijas del conde Johann Karl von
Esterhzy, Schubert pas todo el resto de su breve vida sin poder contar para su sustento con su
propio trabajo musical.
4.2. Obra
4.3. El lenguaje y el estilo.
La forma sonata schubertiana ignora las tensiones dialcticas; su lgica no procede ni por
sntesis de los opuestos, ni segn un rectilneo proceso deductivo, sino ms bien por yuxtaposicin
de episodios relacionados entre s por asociaciones, afinidades, reminiscencia; su devenir se realiza
mediante expansiones progresivas de un ncleo generador, al cual el trazado meldico-armnico
retorna peridicamente: un devenir que termina por traducirse en estaticidad, y que, si hubiera de ser
simbolizado grficamente, sera representado no por un vector, una lnea de fuerza que tiende hacia
una meta, sino por una serie de crculos concntricos, o por una espiral que se alargara hasta el
infinito. En la raz de todo esto hay una decisiva mutacin del tradicional plano armnico de la
estructura formal: es abolida la relacin privilegiada tnica-dominante, y, por tanto, la funcin
antagonista de esta ltima respecto a la primera; en su lugar encontramos la relacin de tercera,
mayor o menor, superior o inferior respecto a la tnica.
4.3. La herencia de Schubert.
La fana de Schubert, durante su vida y en los aos inmediatamente posteriores a su muerte,
qued asimilada a los lieder. Excepto algunas ejecuciones espordicas, las grandes obras
instrumentales compuestas a partir de 1820 comienzan a ser difundidas a travs de la imprenta slo
hacia finales de los aos treinta. El primer artfice de un ms amplio conocimiento de la obra de
Schubert fue Liszt. Pero el verdadero apstol del renacimiento schubertiano fue Schumann, quien
descubri, olvidado en casa de un hermano del autor, el manuscrito de la Sinfona "Grande",
programando entonces la primera ejecucin (en Leipzig, 1839, bajo la direccin de Mendelssohn),
llegando a poner a Schubert al lado de Beethoven como maestro de la generacin romntica surgida
en los aos treinta. De hecho, no menos que Beethoven, Schubert aliment el gran desarrollo del
movimiento sinfnico en la segunda mitad del siglo XIX: Brahms, Bruckner, Mahler son sus
deudores.
5. EL TEATRO MUSICAL Y EL PROBLEMA DE LA OPERA ALEMANA. WEBER.
Junto a la msica coral, el campo cultivado con mayor asiduidad y diligencia fue el de la
pera, a la que corresponde en realidad el papel de estructura bsica de la actividad musical pblica
en la primera mitad del siglo XIX, puesto que en ella se apoyaba tambin, prcticamente, la
actividad concertstica, tanto la nicamente instrumental como la sinfnico-coral. La floreciente
produccin de peras se apoyaba en una slida y tupida red de instituciones teatrales: en parte eran
todava emanacin de la autoridad real o principesca, y, en parte, las financiaban las comunidades
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ciudadanas, e incluso grupos privados. Entre los teatros "reales" destacaban los de Berln, Viena,
Dresde, Munich, Kassel, Weimar y Darmstadt.
En las primeras dcadas del siglo, y en especial en los teatros reales, quedaban todava
signos visibles de la hegemona ejercida en el siglo anterior por la msica italiana: en Viena
subsista la perdurable influencia de Salieri; en Berln, la presencia de Spontini, superintendente real
de msica desde 1819, y en Dresde, la de Morlacchi, director desde 1810 de la pera italiana. Y si
estas presencias acabaron reducindose al cabo del tiempo, el predominio numrico de obras
italianas en los repertorios de muchos teatros continu subsistiendo al menos hasta mediados de
siglo.
Alemania, potencia musical hegemnica en el campo instrumental desde la poca del
clasicismo viens, senta la necesidad de afirmar tambin su primaca en el campo del teatro
musical. La idea de una pera alemana que contraponer victoriosamente a la italiana y a la francesa,
idea que haba aparecido alguna vez en el siglo XVIII, se converta ahora en la dominante, tanto en
las polmicas de los literatos como en los proyectos de los compositores. En esta defensa de un
proyecto ideal de pera especficamente alemana, destaca la figura de E.T.A. Hoffmann. Hoffmann
reconoce a los alemanes "una concepcin ms elevada, o ms bien la concepcin acertada" del
teatro musical, mientras que opina que los italianos no han llegado a comprender "que la pera, en
el conjunto de letras, accin y msica, debe constituir un todo unitario". Adems de participar en la
vertiente ideolgica del problema, Hoffmann hizo aportaciones tambin a la prctica teatral: su
trabajo ms ambicioso, Undine, se ha querido ver como el prototipo de la pera romntica.
Sin embargo, la obra que de verdad iba a marcar un hito fundamental en el camino hacia la
pera nacional alemana, fue Der Freischtz de Weber, representada en Berln en 1821.
Carl Maria von Weber (1786-1826) haba tenido relacin con el teatro desde la infancia. La
actividad de director teatral, comenzada cuando tena slo 18 aos al aceptar el cargo de
Kapellmeister en Breslau (1804-1807) (las principales etapas posteriores fueron Stuttgart, 18071810; Praga, 1813-1816; y, finalmente, Dresde, desde 1817), y la de virtuoso itinerante del piano,
permitieron a Weber adquirir un conocimiento amplio y profundo de la situacin musical alemana.
Su afn renovador tiene su primera y ms feliz formulacin en Der Freischtz ("El cazador
furtivo"), pera que, sin duda, debe mucho tanto a la tradicin francesa como a la italiana, pero que
tambin exhibe rasgos netamente germnicos: se trata de los lieder de los cazadores y de las
muchachas del squito de Agathe, se trata de las marchas y los bailes del pueblo, pero se trata sobre
todo de la localizacin y la representacin en el lenguaje de los sonidos, como nadie haba hecho
antes con tanta eficacia, del Waldleben, del bosque al que se siente como organismo viviente en una
relacin simbitica con sus habitantes.
En "El cazador furtivo" resulta evidente el intento del autor de dar vida a un organismo
dramtico, coherente y unitario, regido por una idea central, que es la oposicin de las fuerzas del
bien y del mal, y las victorias de unas sobre las otras. Los personajes, y la propia naturaleza, toman
cuerpo exclusivamente en funcin de uno u otro campo de fuerzas. De resaltar los contrastes, pero
tambin de ligarlos entre s a travs de la relacin de oposicin recproca, se ocupa el conjunto de
las relaciones tonales, el cual, al tiempo que aparece ordenado segn una intencin simblica, en
cuanto que delimita las respectivas zonas de pertenencia de los distintos personajes, tambin
responde a razones autnomas de construccin de la sintaxis musical.
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El Freischtz conserva la tradicional estructura de nmeros del Singspiel, formada por

trozos musicales cerrados entremezclados con dilogos en prosa; y es la coherencia de las relaciones
tonales lo que garantiza la continuidad y totalidad de la estructura dramtico-musical, que era una de
las metas principales del proyecto de la pera alemana. Sea como sea, se manifiesta claramente la
tendencia a romper el aislamiento entre escena y escena.
Con la Euryanthe, que termin dos aos despus del Freischtz, Weber lleva a cabo su
mximo esfuerzo hacia la superacin de la lgica de la pera de nmeros: no slo deja a un lado la
forma del singspiel, sino que las distintas escenas que forman los tres actos se sueldan entre s en
bloques que se articulan de manera variada; se hace ms consistente el tejido de conexin de los
motivos de reminiscencia; en los pasajes de mayor emocin dramtica tiende a ofuscarse la clara y
simtrica articulacin de las frases musicales.
La ltima pera de Weber, Oberon, llevada a la escena en Londres en 1826, vuelve, en
cambio, a la forma tradicional del Singspiel.
Aparte del teatro musical, las ms conocidas pginas de Weber son instrumentales:
conciertos solistas, msica de cmara y para piano solo. Tambin hizo aportaciones al campo del
lied y de la msica religiosa.
6. ROMANTICISMO Y BIEDERMEIER.
El perodo comprendido entre el Congreso de Viena y las revoluciones de 1848 se define en
la historia de la cultura alemana como poca del "Biedermeier". Este movimiento es esencialmente
de corte burgus (se convirti en sinnimo de virtudes y lmites netamente burgueses: sobre todo,
moderacin y adaptacin a los lmites que la realidad impone), y no puede, por definicin,
conciliarse con el romanticismo, que se caracteriza por una irreductible extraeza respecto de los
que es presente y actual.
Frente a la concepcin romntica de la msica como lenguaje de lo absoluto, el Biedermeier
permanece fiel a una consideracin sentimental y coloquial de la msica.
El Biedermeier no puede ser contemplado como un subproducto o una degeneracin del
movimiento romntico, sino, sencillamente, como una opcin que parte de presupuestos ideolgicos
y estticos diferentes.
He aqu a algunos compositores encuadrables en esta corriente: Louis Spohr (1784-1859);
Albert Lortzing (1801-1851); Friedrich von Flotow (1812-1883); Otto Nicolai (1810-1849);
Heinrich Marschner (1795-1861); Carl Lwe (1796-1869).