Ramn Moreno Cantero

Val Lewton, entre dos sombras

2003 - Reservados todos los derechos

Permitido el uso sin fines comerciales

Ramn Moreno Cantero



Val Lewton, entre dos sombras


A qu cosa crees que tiene ms miedo la gente? A la oscuridad, porque en ella todo cobra
vida propia...

El productor J onathan Shields (Kirk Douglas) explicando a su director cmo hacer un film
sobre hombres pantera en The Bad and the Beautiful (Vicente Minnelli, 1952).




Vladimir Ivan Leventon fue definido por J acques Tourneur como una persona de
apariencia serena, bastante slida, pero que bulle en su interior; y eso fue lo que le mat,
creo. En buena medida, esa opinin podra constituir un epitafio cinematogrfico, ya que
cualquiera de los nueve films fantsticos que escribi (en mayor o menor medida) y
produjo entre 1942 y 1946 esconden algo ms que historias sobre zombies, mujeres
pantera, profanadores de tumbas o adoradores de Satn: estos personajes son aprovechados
como meros esqueletos iconolgicos que darn cuerpo a un entramado simblico, un
cortinaje de sombras sobre la realidad que se descorre parcialmente (o se transparenta)
dejando ver otra realidad, menos aprehensible, pero no por ello menos existente. Como se
ver, los protagonistas de Lewton destacan por su aspecto normal, casi cotidiano, con una
apariencia serena que oculta, por lo menos, una personalidad dual: es decir, bullen en su
interior.

No slo los personajes de Lewton se movan entre sombras (externas e internas), sino su
propia carrera, basculando entre dos: una le persigui hasta su muerte, la de su incapacidad
para llevar a buen trmino sus propuestas sin un eficaz colaborador (Tourneur y Robert
Wise lo fueron en diferente grado), -364- mientras la otra perteneca al propio J acques
Tourneur; la sombra de ste (ayudada por una desmedida teora del autor) ha ocultado la
personalidad del productor y su labor en la gnesis de las ms importantes obras del gnero
durante los aos cuarenta; un anlisis sobre estas debe prestar atencin tanto a la labor de
Lewton en los guiones (fruto de una particular formacin literaria), como al hecho de ser
esfuerzos colectivos de un estudio, la RKO, en un momento muy concreto de su historia,
con unas condiciones de libertad creativa inhabituales en plena Guerra Mundial.





Semblanza de Val Lewton


Nacido en Yalta, sobrino de la actriz Alla Nazimova, llega a Estados Unidos en compaa
de su madre Nina a la edad de siete aos. Tras estudiar en la Universidad de Columbia, se
dedica a escribir novelas baratas durante diez aos (incluyendo una pornogrfica,
Yasmine), firmadas a veces con seudnimos que empleara en sus guiones (Cosmo Forbes
y Carlos Keith), algunas de ellas realizadas con el futuro guionista Donald Henderson
Clark. Pasa a ocupar el puesto de asesor editorial de David O. Selznick en los primeros
aos treinta, trabajo que su propia madre realiz para la MGM en Nueva York. Sin
embargo, desavenencias con Selznick durante el rodaje de Gone with the Wind (Victor
Fleming, entre otros, 1939) le hacen perder su empleo; al parecer Lewton consideraba la
novela de Margaret Mitchell un plagio de Guerra y Paz.

En 1942 se hace cargo de una unidad de bajo presupuesto de la RKO destinada a producir
films de terror, supervisando un total de once films con xito (sobre todo los dos primeros),
mientras Charles Koerner fue jefe de Produccin del estudio. Nueve de ellos pertenecen al
gnero fantstico: Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943) y The Leopard Man
(1943), dirigidos por J acques Tourneur; The 7th Victim (1943), Ghost Ship (1943), Isle of
the Dead (1 945) y Bedlam (1946), de Mark Robson; The Curse of Cat People (1944) y The
Body Snatcher (1945), dirigidos por Robert Wise (The Curse, codirigido con Gunter
Fritsch).

Al morir Koerner, Lewton firmar por la Paramount, la MGM y la Universal, produciendo
un film para cada uno (dos comedias y un western) con nulo xito. Enfermo coronario,
fallece finalmente en 1951 a los 46 aos de edad.

Ms que estos breves datos biogrficos nos interesa resaltar su slida formacin literaria,
vinculada especialmente a los clsicos rusos y europeos en general, herencia ms que
probable de su madre y de su educacin en la Universidad de Columbia. El propio
Tourneur, a cuyas entrevistas acudiremos en ms ocasiones, destaca su gran cultura, as
como el crtico que escribi su esquela -365- cinematogrfica, Manny Farber, que lo
define como un apacible biblifilo. Efectivamente, el origen de los guiones elaborados
por Lewton y sus escritores poda ser propio, inspirado en una frase (Koerner sugiri el
ttulo Cat People), en un cuento (el de Inez Wallace para I Walked with a Zombie), o bien
en relatos clsicos de Robert Louis Stevenson, como The Body Snatcher.

Sin embargo, las adaptaciones realizadas poco tenan que ver finalmente con el original
literario, ya que Lewton introduca personajes, escenas, y un sentido elptico del terror que
rara vez exista en otro lugar que no fuera su mente, unificando as escenarios tan diversos
como Nueva York, Edimburgo, Hait, Mxico o una isla griega, y en diferentes pocas;
estas historias, llammoslas convencionales dentro del gnero, quedaban desdobladas en
dos, ya que la ambivalencia se adueaba del guin, ofreciendo al menos dos
interpretaciones diferentes, cuando no eran ms, a los hechos que narran: ni lo sobrenatural
ni lo racional resultan convincentes como explicaciones de los films producidos por
Lewton. La duda queda como nica protagonista y, con ella, la inquietud.





El estudio RKO: la era Koerner


Cuando Val Lewton fue contratado en uno de los departamentos de serie B en la RKO
corra el ao 1942, y la productora estaba en medio de una de sus mayores crisis financieras
(con un dficit de milln y medio de dlares), consecuencia en parte de los proyectos de
Orson Welles, tales como The Magnificent Ambersons (1941, con un coste de ms de un
milln de dlares) y el nunca montado It's all True, cuyo rodaje Welles eternizaba en
Brasil, disparando un presupuesto infructuoso. Charles W. Koerner, dedicado a la
distribucin hasta ahora, es nombrado jefe de Produccin general, con el especfico en
cargo de sanear la compaa, aun a costa de frenar y mutilar los trabajos de Welles.

La potenciacin de la serie B es precisamente lo que ms nos interesa; en ella, Koerner
buscaba una mxima tan empresarial como la del bajo coste-alta rentabilidad, para lo cual
contrat a Edward Dmytryk, Val Lewton o J acques Tourneur (proveniente de la MGM),
entre otros, y continu las series clsicas de la RKO, Mexican Spifire y Tarzn, creando
otras como la de Dick Tracy en 1946 o el propio ciclo de terror supervisado por Lewton
desde 1942. -366-

Pero Koerner no era el tpico manager de estudio desptico: al contrario, dio a sus
nuevos contratados una libertad creativa que llama la atencin en el rgido panorama
directivo de los estudios de inicios de los aos cuarenta. Tan slo daba directrices generales
sobre las series que propona; de hecho, Val Lewton slo saba que tena que poner en
marcha un programa de modestos films de terror cuando fue contratado. Tal vez Koerner
pretendi recuperar el pasado que el gnero tuvo en la RKO durante los aos treinta con
xitos como The Most Dangerous Game (Schoedsack & Pichel, 1932), King Kong (Cooper
& Schoedsack, 1933) o The Haunchback of Notre Dame (William Dieterle, 1939).

En 1944, la crisis quedaba conjurada con unos beneficios superiores a cinco millones de
dlares. Valga como ejemplo, y concretando en los films objeto de este estudio, el coste de
Cat People, 134.000 dlares, con unos beneficios de unos cuatro millones; si bien esa cifra
de recaudacin no fue rebasada, tendiendo a disminuir, la rentabilidad del ciclo dur
aproximadamente hasta la muerte de Koerner, ocurrida en 1946.

Las producciones de Lewton respondan a un patrn tcnico de trabajo fijado en la primera
cinta, sometido a ligeras variaciones: presupuesto no superior a 150.000 dlares, rodaje de
un mes en los estudios RKO, un par de meses de posproduccin y montaje, y una duracin
que no excediera los 77 minutos. A su vez, estaban realizadas por un equipo de
profesionales pertenecientes al estudio cuya labor fue decisiva en los resultados obtenidos y
sobre los cuales merece la pena detenerse brevemente.

Lewton contaba con el autor teatral DeWitt Bodeen, con Ardel Wray y Philip McDonald
como tro ms frecuentado para elaborar los guiones, aunque siempre supeditados a sus
lneas argumentales, que a veces quedaban plasmadas bajo seudnimos como Carlos Keith
o Cosmo Forbes. El montaje corra a cargo de Mark Robson, que pasar a dirigir los films
despus de que Tourneur y Wise fueran promovidos a la serie A. La msica era
compuesta por Roy Webb, dirigindola Constantin Bakaleinikoff, que deba arreglar el
tema principal a las posibles variaciones que una cancin concreta pueda provocar (a veces
sugerida por Tourneur o Lewton) en apoyo de la accin, cosa que ocurri como veremos en
algunos films del ciclo.

Los decorados eran construidos por Darrell Silvera y Al Fields, bajo la direccin artstica
de Albert D'Agostino y Walter E. Keller, pero la huella de Lewton es perceptible en los
mismos, especialmente cuando se trataba de ambientar un interior de forma significativa (el
apartamento de Irena en Cat People, repleto de elementos felinos), de reconstruir escenarios
pasados (el Edinburgo de 1831 de The Body Snatcher) o imaginarios (la casa tropical de
Walked with a Zombie). Sin embargo, la habilidad del equipo qued manifiesta en los
decorados -367- de las dos primeras obras de Welles, Citizen Kane y The Magnificent
Ambersons, ambas de 1941.

En fotografa cont con dos de los ms reputados operadores del estudio: Nicholas
Musuraca y J . Roy Hunt, adems de Robert DeGrasse, entre otros. Musuraca destac en la
iluminacin, muy localizada y contrastada, de interiores y primeros planos (a l
corresponde el mrito de la aparente transformacin de Irene en pantera, slo alterando la
luz de su rostro), mientras Hunt destac en la ambientacin de espacios exteriores y
supuestamente exteriores. Pero ambos estaban al servicio de las exigencias de Lewton,
sobre todo cuando colabor con Tourneur, comprometidos en la bsqueda de un autntico
lenguaje de sombras que resolva ms de una escena casi sin palabras, respondiendo a la
vez visualmente a la dualidad que sola ser el centro de las historias.

Ms adelante sealaremos ejemplos de todo lo dicho; si nos hemos extendido en describir
este equipo es para resaltar su importancia en el resultado final de las producciones. Por
encima de toda consideracin autoral predomina un esfuerzo colectivo propio de la
serie B coordinado, eso s, por la personalidad de un productor responsable de las ideas
genricas, pero necesitado (por su inexperiencia) de toda la ayuda tcnica que el estudio
pudiera darle. Esto hace particularmente ineficaz la teora del autor.





A la sombra de J acques Tourneur


Los tres primeros films del ciclo de Lewton, los dirigidos por J acques Tourneur, han
gozado del favor de la historiografa desde hace muchos aos; sin embargo, siempre han
sido vistos bajo la ptica (demasiado rgida) de una teora del autor que converta al
cineasta francs en su mximo responsable, minimizando la labor del productor. La
revalorizacin de Tourneur como autor de solvencia dentro del fantstico se centra en
esos tres trabajos, ya que existe con senso general sobre sus posteriores incursiones en el
gnero, a menor altura respecto a sus films RKO, aunque sin ser desdeables: Night of the
Demon (1957) (el ms destacado), The Comedy of Terrors (1963) y The City in the Sea
(1965). -368-

Gran parte de su prestigio en el gnero se debe a la inteligente posicin que toma ante el
mismo, en unas relevantes declaraciones que se han convertido en el apoyo terico de la
crtica que lo ve como el autor de las tres primeras producciones Lewton. Ahora bien, en la
misma entrevista reconoce que Lewton le entregaba el guin, esperando nicamente una
mera puesta en imgenes, mientras que en otras admite que la participacin entre ambos
era armoniosa y estrecha, y que el proceso de formacin de los films parta casi con
exclusividad de Lewton, debatiendo las ideas posteriormente con el director y con Mark
Robson, el montador.

Cabe extraer una conclusin de estas declaraciones (al margen de la crtica): en los guiones
elaborados por el productor y sus colaboradores estaba incluido el terror como sugerencia
en vez de como evidencia; Tourneur supo, mejor que cualquier otro director, darles imagen
y ritmo precisos. El literato, culto e idealista Lewton creaba un complejo mundo, atvico y
simbolista, mientras el prctico cineasta Tourneur (con todo el equipo) lo visualizaba,
aprendiendo al tiempo ese particular concepto de lo fantstico.

La colaboracin era conjunta y perfecta, favorecida por el clima de libertad creativa que
Charles W. Koerner foment en el estudio; esta conjuncin de factores hace inviable aplicar
el trmino autor a una sola persona, ya que estamos ante un sistema de equilibrios del
que Lewton era cabeza creadora y Tourneur brazo ejecutor (en parte). Como sentencia
Robin Wood, Tourneur puede definirse como un colaborador nato en busca de alguien con
quien colaborar, pero lo mismo cabra decir de Val Lewton.





El lenguaje de las sombras


El sentido elptico y sugerente del terror del que hemos adelantado algunas caractersticas
se centra en la sugerencia: antes que evidenciar lo oculto (sobre-natural, -369- terrorfico,
alarmante) se nos insina, oblicuamente y entre penumbras, por medio de un cdigo muy
particular, en el que la sombra adquiere valor de smbolo, premonitorio, apoyo visual que
ofrece una segunda lectura de las historias que Lewton nos narra en voz queda, sin
grandilocuencia alguna.

Ello implica un cierto modelo terico sobre la luz y su funcin, que probablemente Lewton
nunca se plante, excepto en lo que a su praxis se refiere. Podemos acudir, sin embargo, a
la teora planteada por J osef von Sternberg, un constructor de la luz, ya que puede en gran
medida ser aplicada al mbito de este escrito: El uso correcto de la luz crea un mundo de
magia en el que la significacin de cualquier cosa, animada o no, no es revelada tan slo en
su esencia total, sino que es dotada de maravillosas propiedades, habitualmente invisibles,
aunque existan. Comprobaremos a continuacin la validez de esta aseveracin en las
producciones Lewton.

Tomemos el inicio de Cat People: en el zoo, un suave travelling desde una pantera
enjaulada que abre a plano general relaciona, en una diagonal que coincide con la
trayectoria de la cmara, a la pantera, a la protagonista (Irena-Simone Simon) y a la verja
interpuesta entre ella y la jaula. Esa verja ser atravesada por Irena justo en la mitad de la
historia, en la escena en la que devuelve la llave al guarda que cuida de los animales,
quedando literalmente entre dos rejas, enjaulada (adems, el plano termina antes de que
salga de ella): a esas al uras sabemos que Irena es un personaje dual, encerrada-enjaulada
en su creencia de ser una mujer pantera. Pero la idea de la jaula adquiere presencia real en
ms escenas, a travs de sombras: la puerta del apartamento de Irena est ominosamente
sombreada por la gruesa balaustrada de la escalera (a modo de barrotes), dejando a la
protagonista entre dos rejas otra vez.

En la consulta del doctor J udd (Tom Conway), la sombra de ste y la de su paciente quedan
unidas con la que el ventanal proyecta en una pared, creando otro enrejado que enlaza a los
dos personajes, de forma premonitoria (Irena pantera asesinar al doctor). En el estudio de
Oliver (Kent Smith), el esposo de Irena, y Alice (J ane Randolph) una enorme sombra de
otro ventanal recrea la forma de una tela de araa sobre ellos dos, sobre todo sobre Alice,
otra futura vctima (en potencia) de Irena. Cuando del doctor J udd vuelve al apartamento de
Irena (para morir), la sombra de la balaustrada que lo atrapa es ms grande y amenazadora
que nunca...

-370-
El interior del apartamento de Irena est repleto de simbolismos felinos: un silln de orejas
estratgicamente situado tras ella convierte su silueta en la de una gata, y su misma sombra
cubrir al doctor J udd cuando entra en la estancia. La sombra de la jaula con su canario,
vivo, se proyecta sobre el cuadro de la pantera poco antes de que Irena lo mate,
involuntariamente.

En I Walked with a Zombie, la enfermera Betsy (Frances Dee) se muestra ilusionada ante la
perspectiva de trabajar en un lugar lleno de palmeras: las sombras de stas, unidas a las de
las persianas, sern omnipresentes a lo largo del film, creando una atmsfera visual tan
densa como un teln de fondo sobre el cual se mueven los personajes. Estos surgen a su vez
de la penumbra, cuando no de la oscuridad: Sir Lancelot acercndose con su insultante
cancin y, ms adelante, Rand (J ames Ellison) de idntica forma haciendo el mismo tipo de
insinuaciones tras la escena del choque insulnico.

Pero tambin las sombras pueden tener un uso narrativo: en The Curse of Cat People crean
una escena entera cuando la sombra (real o irreal) de Irena canta a la nia Amy; en el
jardn, el operador Nicholas Musuraca obra otro pequeo milagro slo cambiando su
iluminacin, transformndolo en un lugar de ensoacin onrica.

Las siluetas sustituyen a la violencia directa en la escena en la cual Gray (Boris Karloff)
mata al perro guardin de la tumba que va a profanar a continuacin en The Body Snatcher;
adems, aparece en escena precedido por su sombra. En la ltima secuencia, el clmax del
terror se consigue utilizando la iconografa propia del gnero fantstico en su edad de oro
con la Universal (con la que el film est conectado por su tro protagonista. Karloff, Bela
Lugosi y Henry Daniels): tormenta, lluvia y carruaje desbocado, pero tan slo enfocado el
azorado rostro de Toddy MacFarlene (Henry Daniels) rodeado de una absoluta oscuridad.

Sin embargo, es raro encontrar escenas lbregamente iluminadas en estos films: incluso en
el ltimo citado, la luz es abundante, salvo en un par de escenarios (el cementerio y la casa
de Gray). Lewton parece proponer un viaje, casi inicitico, de las luces a las sombras: una
escena visualiza dicho concepto, aquella de Cat People en la que Irena-pantera persigue a
Alice por una desierta calle, pasando de zonas iluminadas por farolas a zonas oscuras,
intermedias, cada vez ms rpidamente, buscando frenes en el montaje... sin que ningn
hecho violento suceda finalmente.





Otros elementos del cdigo simblico


Secretos susurrados: No existen estruendos ni alto volumen en las producciones de Lewton
(rasgo que Tourneur hered); de hecho, el fondo sonoro, suave, suele aduearse de muchas
escenas.

As ocurre en la secuencia de los caaverales en I Walked with a Zombie, acompaada slo
por el viento y los extraos silbidos que provoca en un artefacto y un crneo colgados de un
rbol, hasta que los tambores vuds entran en la banda sonora, sin la msica habitual en
este tipo de escenas cumbre en tensin.

En The Body Snatcher, Gray siempre es precedido por el claqueteo, lento y reverberante,
del caballo que conduce: en su distintivo iconogrfico: cuando asesina a una cantante ciega,
la cancin de sta se funde con ese obsesivo repicar hasta su brusca interrupcin, sin
mostrarnos la accin.

Especial relevancia adquiere el uso de una meloda, vertebrando acciones y personajes: en
el film mencionado es la tonadilla de la cantante ciega (evocada an despus de muerta),
mientras que en I Walked with a Zombie es el calypso de Sir Lancelot y su ofensiva letra.
En Cat People era la meloda que Irena canturrea, sustituida por el rugido de un len la vez
rimera que la escuchamos. Esa misma meloda centrar las fantasas? de Amy en The
Curse...

Rellenando tapicera: El simbolismo de las sombras se ve apoyado por el de los propios
objetos; los dos primeros films del ciclo tienen en comn dos estatuas: la del rey J ohn de
Serbia y T. Misery, el mascarn de proa a modo de San Sebastin, Como J . M. Latorre ha
indicado, son dos films sobre el atavismo, y ste gira en tomo a esas dos imgenes,
representndolo de manera clara. La habitacin de J essica, la zombie que da ttulo al film,
est decorada con un arpa (evocacin de los tambores, y que sonar levemente cuando las
cortinas mecidas por el viento rocen sus cuerdas), y con un gran cuadro de un pantano,
anticipando dos escenarios en los que se va a ver en vuelta, los caaverales y el mar, lugar
de su muerte fisica.

La entrada a la casa de Gray en The Body Snatcher se asemeja mucho a un atad,
recalcando la profesin del personaje. En Cat People hay gran cantidad de smbolos, pero
destacaremos tres: el broche en forma de pjaro que luce Alice (futura vctima de la mujer
pantera), el cuadro con gatos que comparte plano con Irena en su apartamento, y la entrada
al zoo flanqueada por los brazos retorcidos de dos bancos, as como de un rbol y una
farola, situados de tal forma que la imagen sugiere un paso ritual a otro espacio diferente; la
mansin de los Ferrin en The Curse... tiene un acceso semejante... y en ella encontramos
nada -372- menos que a la actriz Elizabeth Russell, la mujer pantera que saludaba a Irena
como su hermana en la primera produccin de Lewton.

Un segundo de pnico: A pesar de ser films integrados dentro del subgnero de terror
(acomodaticia categora), no encontramos ms que un momento de sobresalto por film: el
susto es cuestin pasajera y, por tanto, sin posibilidad de reflexin posterior. Lewton
prefera centrarse en la ambigedad como columna vertebral de sus historias, invitando al
pblico a la meditacin, aunque slo lo hiciera de vuelta a su casa desde la sala. Como
todo, siempre hay un segundo de desafuero, de efecto bus sonoro, como Tourneur lo
llamaba, debido al primero que puso en prctico: el sonido de una puerta de autobs en Cat
People; la lechuza de I Walked..., las cadenas de unas ruedas sobre un puente en The
Curse... y el relincho del caballo de Gray en The Body Snatcher, son otros ejemplos.





Ms all de la oscuridad


Mencionamos al principio que los personajes ms interesantes de Lewton parecan
prolongacin de l mismo, bullen en su interior, y lo hacen por su doble naturaleza: se trata
de algo ms de un recurso, ya que la dualidad es el sustrato de todo tratamiento lewtoniano,
definiendo un mundo bajo la penumbra de lo simblico.

Siguiendo a Lacan, podramos establecer una divisin para este universo, que coincide con
la de toda forma artstica: por un lado, el cdigo textual o simblico (toda la iconologa
flmica tratada hasta ahora), cuya funcin es ocultar lo que Lacan llama el registro de lo
real, aquel en el cual se sita la muerte y su sombra, soterrado pero siempre presente. En
el cine clsico norteamericano el cdigo simblico-lingstico coincide con el Modo de
Representacin Institucional, y su misin es cubrir la presencia de lo real a toda costa.
Con todo, a veces el cdigo y esa presencia se cruzan, por medio de una voluntad creativa,
desvelando el smbolo para dejar aflorar (de forma necesariamente moderada) lo
subterrneo, en permanente contacto con el estable mundo de certezas que conforma la
superficie. Esto es lo que sucede en las historias de Val Lewton. -373-

Bajo esta ptica pueden definirse los personajes citados, clasificables en tres grupos; los
instalados en el mundo de la luz, los vinculados a la sombra y aquellos que basculan entre
ambos lugares, en una zona de penumbra, atrados por las sombras forzosa o
voluntariamente. En Cat People y The Curse..., Oliver y Alice permanecen en la luz
frente a Irena, en la sombra; en el primero el doctor J udd se ver impelido desde la
penumbra, siendo vctima finalmente, mientras en el segundo es Amy la que la invoca, ante
la insatisfaccin de su mundo familiar. En I Walked..., Paul y Betsy no dejan de ver a
J essica como una enferma incurable, mientras Wes y Mrs. Rand (Edith Barrett) aceptan su
condicin de muerta viviente, integrndose en las sombras, plenamente en el caso de Wes.
El Gray de The Body Snatcher es, literalmente, la personificacin en sombra del doctor
MacFarlane, su presencia real (su bestia interior, si se prefiere) hecha carne, hueso y,
sobre todo, voz. Por otro lado, la nia Georgina se ilusiona buscando al caballo de Gray,
incitndola a recuperarse de su parlisis: la atraccin por la sombra provoca un efecto
positivo, rizo de la ambivalencia.

Lo cotidiano y lo afable es el marco elegido para sugerir la presencia real, revelndose
as mucho ms inquietante: ni la fra belleza de J essica, la simpata de Irena o la amabilidad
de Gray con los nios tranquilizan, antes al contrario. Sir Lancelot amenaza nicamente
armado con un tranquilo calypso, y la anciana y venerable Mrs. Ferrin de The Curse...
aterroriza a Amy escenificndole el terrible cuento de Sleepy How, el jinete sin cabeza.

El reino de la ambigedad implica varias interpretaciones, y nunca se nos da una nica va
que aclare lo narrado: el atavismo animal de Irena puede ocultar una tendencia lsbica mal
disimulada; las fantasas de Amy pueden no serlo tanto en The Curse..., y el fantasma de
Gray podra ser slo la culpa de Toddy MacFarlene en su mente dislocada. En I Walked...
desconocemos el estado real de la muerta en vida, ofrecindosenos hasta tres
explicaciones por otros tantos personajes diferentes, ninguna plenamente convincente;
incluso es posible que, despus de todo, todo forme parte de una venganza orquestada por
los antiguos esclavos negros a travs del vud, contra los blancos que hacen de sus vidas un
lugar de lgrimas y dolor, idea que se deja intuir en el film: Wes (aparentemente posedo)
mata a J essica con una flecha del San Sebastin, mascarn de proa de un barco de esclavos
naufragado.

Lo indeterminado como valor y la subversin de la apariencia como mtodo, con el
objetivo de diluir fronteras entre lo normal y lo supuestamente prodigioso: tanto Nueva
York en Cat People como Hait en I Walked... quedan unificados -374- en tanto que
cortinajes de sombras-smbolos, levemente transparentados para mostrar, dentro del arte de
la sugerencia, aquello que suele estar velado.

Un estudio ms profundo deber incidir ms en los ltimos puntos expuestos, pero
rebasara el mbito de este trabajo, que se limita a establecer una mnima iconologa para
los films de Val Lewton.

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