HISTORIA DEL CINE Y OTRAS ARTES AUDIOVISUALES II.

El lenguaje dentro de los años 40 comprendía el modelo clásico pero mucho más desordenado.
Se mantiene el modelo tripartito pero nos encontraremos con películas que comienzan a jugar con el
orden de los diferentes elementos narrativos. A B C → BCA, CBA. Con la fotografía pasaría igual, ya que
para esta segunda etapa uno de los modelos más predominantes es la iluminación dramática. Juegan
con la luz pero sin romper el cine clásico. Siguen respetando la ley de los 180 grados.

A diferencia de lo que hemos visto hasta ahora, la configuración de los personajes ya no es tan
maniquea: películas donde al inicio el espectador no va a saber cómo se va a comportar a lo largo de la
película dicho personaje. Esto marca la diferencia entre el cine anterior a la primera guerra mundial y el
segundo. El cine americano evolucionó.

Va a haber señales en Europa donde determinadas cinematografías comienzan a presentar modelos

alternativos al cine americano, todavía no serían transgresores pero inician los movimientos de lo que
posteriormente serán las vanguardias de los años 60. Neorrealismo italiano precursor.

El cine americano entraría en decadencia por cuestiones que tienen que ver con su economía, con la
sociedad americana, con cuestiones políticas (caza de brujas). En los años 50 ocurre una crisis desde el
punto de vista tecnológico: al cine americano le surge un competidor, la televisión, y esto provoca que
comiencen a experimentar con los formatos, por ejemplo.

Orson Welles, Ciudadano Kane.

Tuvo una gran importancia en el cine de América. Ciudadano Kane se considera como un punto de
inflexión, a pesar de ser producida en 1941 ya se encuentran algunos elementos de lo que será el cine de
posguerra. Va a abrir las puertas a la concepción del cine que tenemos hoy de que el verdadero autor de
una película es el director. La película se estrena a mediados de 1941 pocos meses antes de que
Estados Unidos entrara en la Segunda Guerra Mundial.

HOLLYWOOD DURANTE LA GUERRA.

El cine era la única opción de ocio hasta ese momento. Con la segunda guerra mundial Hollywood se
ofrece al gobierno para ayudar en el conflicto, harán cine propagandístico. Encontramos en un primer
momento películas que tratan de que supieran reconocer al enemigo, educar a la población y mostrarles
al enemigo. Se realizan también películas que están ambientadas en los diferentes frentes, inspirada en
hechos reales o no, buscaban levantar la moral de los soldados combatientes y del frente interior
(población que se había quedado en casa). Visión absolutamente idealizada de las tropas aliadas. El
enemigo es mostrado de manera caricaturizada, sin mostrarlos de forma individual sino como un
colectivo que trabaja de forma traicionera. Se desarrollará así el cine bélico.
La Segunda Guerra Mundial también estará muy presente en otros géneros, puestos al servicio del
gobierno de los Estados Unidos como Disney.

Hubo directores y actores que marcharon al frente como George Stevens, William Wylerm, John Ford,
John Huston, grabaron cortometrajes del frente que serían en ocasiones premiados.
Frank Capra se ve implicado en la organización O.W., que se encargaba de crear material audiovisual
para educar a la tropa y a la población. Frank Capra realiza una serie de documentales Why We Fight?.
La implicación de Hollywood con la SGM también se da con la creación de The Hollywood Canteen, un
lugar gestionado por gente de la propia industria que acudían a esta sala a cantar y a bailar. Era una
cantina para soldados. La recaudación de esta cantina iba destinada a cubrir los gastos del esfuerzo
militar.

ORSON WELLES Y SU OBRA. ¿Por qué Ciudadano Kane es tan importante?

Es una película atípica:
1. Por el modo en el que fue predecida la película.
2. Qué es lo que cuenta.
3. Cómo fue contada esa historia (visual y narrativa).

Apuntes biográficos: Lugar y fecha de nacimiento: Wisconsin, 1915. Desde pequeño se comienza a subir
a los escenarios, demostrando que tenía dotes para la actuación y para la puesta en escena. Capacidad
de adaptación novedosa de textos clásicos. En 1935 va a formar parte de un programa denominado
Federal Theatre Project, y pondrá en escena una adaptación de Macbeth. Este programa buscaba
también difundir el teatro en los grupos más vulnerables.
Adapta Macbeth en Haití con un reparto afroamericano estrenada en Harlem (barrio afromaericano).
Recibió grandes alabanzas, comenzó a convertirse en una figura con repercusión social. Esto le
posibilita actuar en la radio, proponiendo un programa de adaptaciones teatrales y, realiza una
adaptación de la Guerra de los Mundos, el 30 de octubre. Mucha gente al no escuchar el inicio pensó
que era un noticiario, se produjo el caos. Tuvo que salir a pedir disculpas. Le sirvió para ser popular, ahí
entraron en juego los grandes estudios, la RKO que tenía al frente a George Schaefer (jefe del estudio)
quien quiere llevar una política de producción diferente donde se premiará la calidad, se fija en Orson
Welles y le da carta blanca para hacer lo que quiera.
Contrato con condiciones inusuales:
- Se le contrató como productor, director, guionista y actor.
- RKO supervisará la historia básica (no se metería en nada más que en el argumento).
- Presupuesto no +500.000$.
- Control del montaje siempre que no se apartara de esa historia aprobada por el estudio.

Una experiencia cinematográfica previa: Too Much Johnson, descubierta en 2013.

Antes de la producción de la película, estuvo coqueteando con otros proyectos.

HISTORIA DEL PROYECTO: CARTA BLANCA PARA UN NOVATO.

Colaboración de lujo:
- Guión: Hernan Makiewickcz, John Houseman, Joseph Cotten.
- Fotografía: Gregg Toland.
- Decorados: Van Nest Polglase y Perry Ferguson.
- Montaje:
- Música: Bernard Herrman.
- Intérpretes: Les dio libertad a todos para hacer aquello que mejor sabían: fotografía (el director fue
Gregg Toland), maquillaje (Mel Berns), etc. Orson era consciente de sus limitaciones en la fotografía.
Actores: Joseph Cotten, Everett Sloane, Agnes Moorehead.

Anuncia lo que está por venir, fracaso por parte del público porque se adelantó a su época.
Secretismos por el argumento y la historia.

ARGUMENTO Y TEMA.
Cuenta la historia del ascenso y caída de un magnate millonario de la prensa con un arquetipo
empresario de moral y gusto cuestionable. Muchos periódicos= mucha influencia. William Randolph
Hearst se convirtió en una referencia. Temor hacia él por la posibilidad de destruir vidas políticas.
Conocido por el creador de la prensa amarilla (crónica negra, true crimes, historias truculentas,
criminales, escándalos que tengan que ver con la moral, etc.) Es el inventor de las fakes news, para
conseguir objetivos. Se dice prensa amarilla porque en un momento determinado Hearst pide publicar
en sus periódicos a Yellow Kid.
El verdadero problema fue que la película estaba inspirada en la realidad de Hearst, un hombre
polifacético. También hizo un amago de entrar en política, se presentó como senador y perdió. Populista.
Es conocido por ser un megalómano y un “coleccionista”.
Su vida privada fue conocida por todo el mundo pero a la vez callaban. Se casó con una artista del
vodevil: Millicent Hearst. En la década de los 20 empezó a mantener una relación con una actriz de
Hollywood: Marion Davies. Esta tenía una habilidad para la comedia. Hubo sucesos extraños como el
incidente en el yate Oneida de Hearst. Fiesta en donde estaban Chaplin y Thomas Ince. Este último se
cae por la borda y se ahoga. Se dice que sucedió algo entre Chaplin y Davies, que se enteró Hearst y
disparó sin quererlo a Ince.

Se estrena la película el 1 de mayo de 1941 y todo el mundo cae en la cuenta de que era una biografía de
William Randolph Hearst. Las reinas de la prensa del corazón: Louella Parsons y Hedda Hopper. Parsons
tardó poco en descubrir y comunicarle a Hearst. Este empezó una campaña en contra de la RKO y de
Orson Welles. Le sugieren incluso dinero para quemar los negativos, negándose.
Fue nominada en varias categorías en los Oscars, siendo ganadora en el mejor guión original.

Lo cinematográfico: todo lo que está alrededor de la película.

Lo fílmico: cuestiones relacionadas con la película: la forma, la fotografía, guión, personajes…

UNA OBRA MAESTRA. Obras donde formas y contenidos se mueven armoniosamente.

Ciudadano Kane representó un innovador modo de entender el cine.
1. Rompe con moldes establecidos.
2. Visual y narrativamente: filme de brillante complejidad.
3. Fruto del deseo de dotar del mayor realismo posible a la película.

Para alcanzar estos objetivos: Welles dio a todos sus colaboradores máxima libertad creativa.
Nada de los elementos que se ven en esta película no son absolutamente nuevos, la diferencia es la
exhaustividad. La construcción de la historia es a partir de flashbacks. Rompe con los moldes
establecidos y que desde lo visual y lo narrativo es compleja y todas las características son fruto de un
objetivo común que tuvieron Gregg Toland y Orson Welles: dotar del mayor realismo posible a la película.

Narrativa clásica convencional. Linealidad y estructura tripartita. Ciudadano Kane presenta una
circularidad fragmentaria. Cambia de ser lineal a ser circular.

ESTRUCTURA NARRATIVA PRINCIPALES APORTACIONES.

Característica básica: Circularidad fragmentaria.
Mantiene el esquema clásico: Planteamiento, nudo y desenlace.
1. Planteamiento:
a) La muerte como prólogo,
b) Rosebud como falsa clave.
c) El noticiario como referencia.
2. Nudo: Construido a partir de una sucesión de flashbacks y de la utilización exhaustiva de la elipsis.
Utiliza la “técnica de la encuesta”: Cinco flashback (la fragmentación, diversidad de los puntos de vista,
torsión de la estructura tradicional). La síntesis narrativas y la síntesis valorativas.
Caracterizados:
a) La fragmentación y diversidad de los puntos de vista.
b) Uso de síntesis narrativas (elipsis).
c) La síntesis valorativas.
3. Desenlace: marcado por la ambigüedad.

El flashback, la fragmentación y diversidad de los puntos de vista dan a entender que es imposible
conocer al completo a una persona. Hay un entrevistador anónimo y el espectador se identifica con él.

Además de las síntesis narrativas, también están las síntesis valorativas (superposición de fotogramas).
Son como opiniones que a veces pertenecen a algunos de los personajes. A través de una superposición
de imágenes se insinúan situaciones. Hay situaciones en donde se tratan a través de un movimiento de
cámara significativo. En el cine clásico nada es gratuito, siempre tiene un componente narrativo.

DESENLACE: ambigüedad. Uno de los interrogantes es si Charles Foster Kane es un héroe o un villano.

APARTADO VISUAL. La técnica al servicio de la renovación narrativa y estética. Todos los aspectos
narrativos y técnicos está encaminada a esa narrativa que propone Orson Welles, se encuentran en
todos estos apartados. Welles no innova, lo que hace es utilizar exhaustivamente recursos que ya
existían anteriormente.

1. APARTADO DE LA PLANIFICACIÓN.
a) Uso del primer plano y del primerísimo primer plano.
b) Angulaciones inusuales (decorados). Las angulaciones acentuadas provocaron la
utilización de techos de muselina (tela) y encima iban los micrófonos repartidos de cierta
manera para recoger todo el sonido.
c) Elaborados movimientos de cámara.

2. APARTADO DE MONTAJE. Alternancia de estilos diversos:

a) Secuencias con montaje corto.
b) Utilización plano secuencia. La utilización de este plano no se explica sin la experiencia
teatral que él tenía. No quería que la interpretación de los actores quedara infravalorada.
No es un puro juego estilístico, trata de establecer relaciones entre los personajes en un
mismo plano.

3. APARTADO FOTOGRÁFICO. Iluminación dramática y profundidad de campo. Se asocia al

expresionismo alemán. Se utilizan las sombras y luces con un valor dramático, con un significado.
4. APARTADO SONORO: Profundidad campo sonora o perspectiva sonora. Hay planos que la
profundidad de campo son falsos. La perspectiva sonora es para generar más realismo: se escuchan
diálogos en diferentes volúmenes dependiendo de la distancia en la que se encuentren.

METÁFORAS VISUALES (leitmotiv). Función: vertebrar la narración. Da unidad al conjunto. Por ejemplo:
1. Bola de cristal. Aparece varias veces.
2. Rompecabezas. Metáfora de la estructura de la película.
3. Trineo.

VALORACIÓN Y CONSECUENCIAS. Orson Welles tuvo varios proyectos truncados. Las lecciones que
aprendió de Ciudadano Kane las llevó a cabo en las películas que hizo e interpretó, como El tercer
hombre de Carol Reed, 1949. Provocó influencia en otro cineastas: terror, cine negro y luz expresiva.

NEORREALISMO ITALIANO. Es fundamental para entender el cine contemporáneo a pesar de surgir en

mitad del periodo del cine clásico. Cine con muy pocos medios.
Contexto histórico: Italia bajo un régimen fascista. Mussolini, uno de los dictadores que marcó el
desarrollo de Europa a partir de los años 20 en adelante. Llegó al poder en 1922.

Política cinematográfica fascista. Figura clave: Luigi Fredi, director general de cinematografía.
Impulsa una política más proteccionista que intervencionista. % grandes ejes sobre las que sostuvo la
política:

1. Leyes para proteger la industria (subvenciones, cuotas de pantalla, doblaje, etc).

2. Creación del Festival de Venecia (1932).
3. Construcción de los Estudios Cinecittà (1937). Hasta 1943, más de la mitad de la producción
italiana fue rodada en sus instalaciones. Fundamentales en los años 20 pero aún más después de
la posguerra. Buena parte de ese esplendor estuvo sustentado por los modelos americanos.
4. Apertura del Centro Sperimentale (1935). Escuela de cine después de la soviética. Importante
porque los jóvenes cineastas italianos que van a producir cine neorrealismo italiano estudiarán
aquí. Punto de ebullición.
5. Publicación de la revista de crítica y teoría cinematográfica, Bianco e Nero (1937). Revista de
crítica de cine que sirvió de plataforma para que las ideas se vieran plasmadas desde un punto de
vista teórico. Estas formas de entender el cine se vieron reflejadas en estas páginas.

Cuotas de pantalla: restricción a los exhibidores de tal manera que por tantas películas americanas o
extranjeras por obligación tiene que proyectar una o dos italianas.

PRODUCCIÓN FASCISTA. Comedia italiana.

Mucho entretenimiento sostenido por tres vértices: la comedia (Totò). Siguió grabando películas en la
posguerra. Los melodramas: variación a Telefoni Bianchi (teléfono blanco) y el género histórico,
moldeando al régimen italiano.

¿CÓMO QUEDÓ LA INDUSTRIA TRAS LA LIBERACIÓN?

La economía italiana quedó desmantelada y se sumió durante varios años en una crisis económica y
social. Las débiles estructuras cinematográficas italianas se vienen abajo: los estudios Cinecittá se
destruyen. La industria destruida será aprovechada por los americanos, que invadieron el mercado
cinematográfico europeo. Atomización: pequeñas compañías que hacen películas de manera
desarticulada. En medio de todo esto, de la nada, surge el Neorrealismo.
Los antecedentes cinematográficos fueron Mario Alicata y Giuseppe de Santis. “Estamos convencidos
de que un día realizaremos nuestra película más hermosa siguiendo los lentos y agotados pasos del
obrero que regresa a casa desde su lugar de trabajo” (1941). EXAMEN
Plantearse la historia de lo cotidiano, programa que fue transgresor y radical. Alessandro Blasetti y
Vittorio de Sica.
La película que señala el precedente es Obsesiones de Luchino Visconti. Inspirada en una novela negra
americana. Cuenta la historia de un triángulo amoroso, en donde hay una chica joven casada con un
hombre mayor y que de pronto aparece en su vida un vagabundo. Ve en él una posibilidad de escapar de
su marido a través del asesinato en manos de su amante.
Visconti tomará esta novela porque se caracteriza de un mayor realismo. Traslada esa historia a Italia y
dota a la película de una textura fotográfica que la acerca al cine documental.

¿CÓMO PODEMOS DEFINIR ESTE MOVIMIENTO?

Cuatro definiciones del neorrealismo realizadas por figuras importantes:

“Neorrealismo es tener el coraje de mirar durante hora y media las injusticias cotidianas entre
las que vivimos. La función esencial del cine esencial del cine es poner de relieve estas
verdades.” (Cesare Zavattini, principal guionista del movimiento.)

“Neorrealismo es la forma de hacer frente a la realidad, mirar la vida con sencillez, amor
humano y, sobre todo, con absoluta sinceridad.” (Federico Fellini.)

“Neorrealismo es una aproximación moral que se convierte en hecho estético, una

representación del mundo, un acto de valentía que busca aceptar al hombre tal como es.”
(Roberto Rossellini.)

“El Neorrealismo debe ser un proceso de análisis de acuerdo con el materialismo dialéctico.
En tal sentido, es un ensayo de explicación social.” (Luchino Visconti.)

La realidad idealizada u otra forma de acercarse, siendo más naturalista. Los recursos cinematográficos
que permiten realismo son las imágenes documentales. También a través de exteriores y lugares reales.
Se busca la autenticidad. Se proyectan en esas historias una actitud comprensiva. Es un reto para el
espectador. Otra de las características será intentar conjurar dos de las grandes fuentes del realismo
que por un lado es la cultura cristiana (amor humano y comprensión) y la otra el marxismo
(materialismo dialéctico).

Zavattini y otros intelectuales trazaron las fronteras dentro de las cuales se movería el Neorrealismo.
¿Qué persigue el Neorrealismo? El objetivo principal era la reconstrucción de una nueva imagen de Italia.
Era un país colonialista, militar y extremo. Ellos se plantean esa reconstrucción frente a ese idealismo
que planteaban el cine de la Italia fascista. Debía ser objetiva, informativa y pedagógica.
¿Cuál es el objetivo? crear una conciencia social. Que el espectador despierte y sepa la verdadera
situación que se encuentran.

EL CINE ITALIANO PREGUERRA:

1. Una producción a la “maniera” de Hollywood.
2. Reconocido por sus grandes decorados.
3. Explotación de los géneros tradicionales.

CONSECUENCIAS DE LA DESTRUCCIÓN DE CINECITTÁ:

1. Se rodaba en la calle por falta de estudio.
2. Se aprovecha la luz natural y los escenarios.
3. Textura documental de sus imágenes.

También este cine parece más realista por las FUENTES DE INSPIRACIÓN:
1. Pictóricas.
2. Literarias.
a) Novela realista italiana s. XIX (VERISMO.) Giovanni Verga, Edmundo de Amicis, Luigi
Capuana.
b) Novela americana s. XX: John Dos Passos y novela negra.
3. Cinematográficas.
a) Cine de Hollywood.
b) Cine soviético (Vertov, Pudovkin, Dovjenko.)
c) Realismo poético francés (Jean Renoir.)

Por sus contenidos: el neorrealismo en términos generales durante los años que se desarrolló es un cine
comprometido con la realidad. No se teme a mirar a aquellos rincones donde había pobreza e
injusticias.

1. Películas alejadas del cine de entretenimiento y evasión.

2. Temática cercana a los problemas del hombre contemporáneo. Caracterizada por el
desempleo, por el hambre, la miseria, la competencia entre clases y la desigualdad.
3. Cine con doble influencia:
a) Inspiración Marxista. Cine de denuncia, de protesta (injusticia social, insolidaridad, pérdida
de la libertad humana.)
b) Inspiración cristiana. Creen que un mundo mejor es posible. Finales abiertos: un mensaje
optimista se impone a la dura realidad, que invitan a la esperanza.

Hecho histórico: Italia estuvo ocupada por las fuerzas alemanas y en esa lucha de resistencia
confluyeron por un lado sectores de los movimientos cristianos más progresistas con el partido
comunista italiano. Durante la lucha por la liberación hubo miembros de ambos bandos que lucharon
codo con codo para eliminar el fascismo en Italia.

ETAPAS DEL MOVIMIENTO. EXAMEN.

3 etapas, 1945-1951.
Primera fase: 1945-46. Mirada crítica hacia los recientes acontecimientos bélicos. Hablan sobre lo que
ha sufrido el pueblo italiano por consecuencia de la política del gobierno fascista de Mussolini. Acabará
en cuanto termine la guerra. La película fundacional con la que arranca es Roma cittá aperta de Roberto
Rossellini.
Se considera un manifiesto fílmico del neorrealismo. El argumento: sucesos acaecidos en Roma en el
invierno de 1942-43. Búsqueda, captura y tortura de un líder de la Resistencia. En el guion participaron
Rossellini y Sergio Amidei. En un primer momento, estaba concebido como un filme de episodios
documentales. Finalmente, se transformó en una historia de ficción. Se terminó de redactar en agosto de
1944. La mayor dificultad en el rodaje fue la parte realizada durante la noche. Restricciones de
electricidad y de película virgen. Utilización de actores no profesionales y algunas estrellas italianas del
momento. Una parte importante del rodaje eran romanos que se interpretaban a sí mismos. También
actores importantes de esa época. Busca objetividad. Hay combinación de tonos. Paisá (Roberto
Rossellini, 1946.) quiso hacer un fresco acerca del momento de los italianos pudieron deshacerse del
régimen de Mussolini. Compuesta por diferentes episodios con un hilo conductor: la liberación de Italia.

Segunda fase: 1946-48. Se mira alrededor, intentan hacer una crónica con la situación del país una vez
que la guerra ha terminado y comienzan a vivir el después de la guerra. Cine que analiza y pone sobre la
mesa los principales problemas de la Italia de la posguerra (desempleo, división política,
inflación).Tratan de intentar denunciar todos esos aspectos que se estaban dando. Hay directores que
proyectan esa mirada crítica hacia lo que ocurre en las grandes ciudades italianas (mundo urbano),
ejemplo: Vittorio de Sica. El limpiabotas, tendencia a convertir en protagonista a los niños como
metáfora de la Italia del futuro. Sufren como ningún otro sector con la posguerra. Dentro de esta crítica
dentro de las urbes italianas.
La película más emblemática es Ladrón de bicicletas (FVE). Reúne todas las características que
podemos considerar el cine neorrealista de esta fase. Se trata de un obrero que consigue un empleo de
pegador de carteles de cine. Roban su bicicleta y aprovechando esta excusa narrativa pinta la realidad
social de un obrero en la Roma de posguerra representando todas las dificultades con las que se
tropieza el hombre para recuperar sus bicicletas. Macguffin. Esta película supone un impacto en
espectadores y directores que serán imitados. Los americanos intentarán hacer un cine más realista
interpretados a su modo. Vittorino de Sica apuesta más por explorar la emoción. Es un director que
como director utiliza los mismos recursos que en el cine americano.
Otros directores proyectan la mirada crítica hacia el mundo rural: Arroz Amargo (Giuseppe de Santis,
1948). (FVE). Al comienzo parece un thriller por el robo de unas joyas, tratan de escapar y huyen hacia el
campo, se refugian en un lugar donde cultivan arroz. El director nos describe las condiciones de trabajo
de estas mujeres. Explotación. Controvertida en España porque se consideró que las mujeres eran
eróticas. La otra película complementaria a la visión del mundo rural es La tierra tiembla, de Luchino
Visconti, 1948 (FVE). Basada en un texto literario: Los malasangre, que cuenta la situación de unos
pescadores que ante la explotación que viven por parte de los intermediarios reaccionan ante ellos
trayendo como consecuencia la desgracia en el pueblo. Se considera el film donde los postulados del
neorrealismo se plasman más radical: todo el reparto de esta película son miembros de ese pequeño
pueblo sicialiano en donde se cuenta la historia. El director se muestra deseoso de expresar en la
pantalla aquellos principios que le movieron al plantear el realismo italiano. Tiene un carácter
documental. Visconti es cuidadoso en los planos y composiciones. Se emplea la voz en off.

Tercera fase: 1948-51. Los cineastas italianos van abandonando los postulados del neorrealismo
italiano. Progresiva decadencia de este cine. Cambia porque las condiciones sociales y políticas se
transforman. En términos económicos ocurre el plan Marshall (inversiones de EEUU en Europa para
sacar a flote la economía). En 1948 surge la llegada al poder por primera vez la Democracia Cristiana,
que trata de contrarrestar la enorme influencia y el poder político en la Italia del momento. Partido de
derechas, marcará la política general y la cinematográfica del gobierno italiano.
Giulio Andreotti, se hará cargo de encargado de la dirección de fotografía. En ese momento el gobierno
quiso poner en marcha una nueva ley, que regulase el cine italiano.

EXAMEN. Ley Andreotti, 1949. Tenía dos objetivos:

1. Frenar el avance del cine americano.
2. Reprimir “excesos” de neorrealismo. Daban una mala imagen de Italia en el exterior.

Las medidas que se toman para intentar frenar a los americanos y reprimir los excesos del neorrealismo:
1. Cuotas de pantalla. El gobierno establecía un número de películas por un número americano.
2. Limitaciones a las importaciones y exportaciones.
3. Sistema de crédito para productoras.

El cine neorrealista explora un camino que no corresponde con lo ya visto. Por un lado, un cine
epidérmico: películas que se clasifican neorealistas, pero sin el sentido crítico que habían tenido las
anteriores. Se convierte en un cine costumbrista, donde sólo retratan las costumbres de la época del
momento. Ejemplo: Domingo de Agosto.
Otra vertiente que explora el componente fantástico, parece que se aleja del neorrealismo. Milagro en
Milán, película que termina con todos los protagonistas volando alrededor del duomo. Alejada de los
postulados del realismo.
Senso (Visconti, 1954). El neorrealismo empieza a explorar los acontecimientos pasados, trasladando
las tramas actuales al pasado de Italia. Ambientada a mitad del siglo XIX. No encaja con el “Aquí y
ahora”.

En este periodo final también encontramos Bellissima (Visconti, 1951). Una madre coraje que cree que
su hija puede convertirse en una gran actriz de cine. Otra película que marca el final del neorrealismo es
Umberto D (V. de Sica, 1951) (FVE). Se fijará la mirada en otro sector que también lo pasa mal: los
jubilados. Umberto es incapaz de vivir a pesar de su paga de jubilación.

¿POR QUÉ ES TAN IMPORTANTE EL NEORREALISMO?

La mayoría de los historiadores reconocen su influencia en un doble sentido:
1. Por sus actitudes políticas y su visión del mundo.
2. Sus “innovaciones” cinematográficas. Habría que hacer una puntualización con respecto a sus
puntuaciones cinematográficas. Si analizamos las películas neorrealistas desde un punto
cinematográfico, se podría decir que no es tan novedoso y que lo que hizo estas cuestiones
adquieren cierto renombre es porque tuvieron mucho prestigio internacional, llamando la atención.
La realidad de estas películas italianas es diferente:

CANON DE UNA PELÍCULA NEORREALISTA.

1. Textura documental. Factura visual desaliñada.
2. Compositiva y cinematográficamente poco elaborada-
3. Películas grabadas en exteriores.
4. Utilización de actores no profesionales.
 5. Sonido grabado “in situ”.

REALIDAD. Pocas películas en sí mismas reúnen todos esos rasgos neorrealistas.

¿CUÁL ES LA REALIDAD FORMAL DEL NEORREALISMO?
1. Rodaje. Exteriores. Muchas películas se rodaban en exteriores y en interiores.
2. Montaje. Movimiento de vanguardias, que influenció en cineastas soviéticos. La realidad se
acerca más a la realidad de Hollywood en este aspecto.
3. Composición de planos.
4. Movimientos de cámara.
5. Banda sonora: música y sonido.
6. Intérpretes. Utilización de actores profesionales.

Se tiene que mirar a otra dirección. ¿EN QUÉ ASPECTOS ES INNOVADOR EL NEORREALISMO? EXAMEN.
Aspecto formal que es muy significativo del neorrealismo italiano: lo narrativo. Identificar el
neorrealismo como movimiento de vanguardia, esto se encuentra en los aspectos narrativos.
Las aportaciones desde el punto de vista narrativo son:
1. Desarrollo de los argumentos. Lo que ocurre en la escena A encadena con la B y la C. Lo que
ocurre en la A desemboca en la B. En cambio, el neorrealismo no tiene que tener un por qué en la
historia. Aplican una lógica casual, no tienen porqué necesariamente ocurrir por algo en concreto.
2. El uso exhaustivo de la elipsis. Debería ser plano secuencia continuo, pero se sustituyen por
elipsis.
3. Finales abiertos. Innovación respecto al cine americano.
4. Combinación de tonos. Trasladar a la narración algo que nos ocurre a nosotros en lo cotidiano. De
felicidad a drama en segundos.
5. Descripción de detalles banales. Muy novedoso que no se había hecho anteriormente. En un
momento determinado te alejas de la línea de acción principal y te entretienes filmando aspectos
de la vida insustanciales. Elemento que ha influido en el cine contemporáneo.

Son estrategias narrativas que se utilizan para hacer un cine más realista.

REALISMO Y CINE CLÁSICO. El final del sistema de Estudios.

Contexto histórico: marcada por la Gran Depresión. EE.UU. no va a tener la Segunda Guerra Mundial un
efecto directo en su territorio. Salió de la guerra mucho mejor de lo que entró y este periodo de
posguerra está marcado por esto y por otra guerra más latente: Guerra Fría.

1945: Final de la IIGM: inicio de una etapa de grandes cambios: Europa, Japón y la URSS casi arrasada
por la guerra. Necesitados de mucho dinero y voluntad: RECONSTRUCCIÓN. El plan Marshall: iniciativa
de Estados Unidos para ayudar a Europa Occidental, tomó como nombre el del Secretario de Estado que
lo diseñó, George Marshall, y consistió en proporcionar ayudas económicas por valor de unos 13.000
millones de dólares de la época​para la reconstrucción de aquellos países de Europa devastados tras la
Segunda Guerra Mundial.
El único país que se mantuvo indemne desde el punto de vista territorial e industrial fue EE.UU.
Fé en un desarrollo económico.
En los años siguientes se estrenan todas las películas americanas en Europa, y además, en territorios
donde no habían competidores. Esto hizo que EE.UU. estuviera en una posición de ventaja
cinematográfica. Años después sienten que el Sistema de Estudios entra en crisis, por cuestiones
políticas y económicas.
Competidor que, anteriormente, no había jugado un papel de ocio: la televisión.
En 1948, la sentencia Paramount del tribunal, que va a dar una puntilla al cine.

ESTADOS UNIDOS.
- Posición internacional privilegiada.
- Bonanza económica.
- Clima de esperanza en el futuro.

HOLLYWOOD.
- Euforia de la posguerra será efímera.
- La industria tendrá que lidiar:
1) Presiones Políticas.
2) Crisis Económica.

Después de la IIGM, Hollywood que se había mantenido alejado, es objeto de atención política.
Washington empieza a poner el foco de atención en lo que sucede en el mundo cinematográfico. Ocurre
LA CAZA DE BRUJAS, la cual tiene dos etapas:

1. 1947: Protagonizada por el presidente del Comité de actividades Antinorteamericana

(HUAC) (John Parnell). Comité que se formó en el senado de los EE.UU. cuyo objetivo era
investigar la posible influencia de los comunistas en la industria cinematográfica
americana.
Años 30: mayor prestigio social del partido comunista por la Gran Depresión. En 1919 se formó el
Partido Comunista de América. El FBI había empezado a hacer investigaciones en el partido comunista
que se paralizaron cuando comenzó la IIGM porque interesa la unión.

SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: LA UNIÓN SOVIÉTICA Y HOLLYWOOD.

Durante la IIGM, nos encontramos películas donde se muestra una imagen idílica de la Rusia de Stalin en
el cine americano.

NACIMIENTO DE LA HUAC. 1947, Senado de EEUU: se organiza un comité especial.

Comité presidido por J. Parnell Thomas, político republicano, anticomunista, antisindicalista, anti New
Deal. El objetivo era destapar elementos subversivos infiltrados tanto en la administración como en
otros ámbitos de la sociedad norteamericana.

Colaborador fundamental en Hollywood: alianza Cinematográfica para la preservación de los Ideales

Americanos (1944). Reunían a gente que estaban denunciando que en Hollywood habían comunistas
que estaban, de manera sutil, introduciendo ideas marxistas en los guiones en las películas americanas.
En 1947 esta alianza (MPA) va a reunirse en Hollywood con J. Parnell Thomas, mostrando su
preocupación por la infiltración. Es entonces cuando se monta el circo mediático. Parnell convencido de
eso, comienza a enviar citaciones a personajes relevantes de la comunidad cinematográfica
(productores, directores, actrices y actores, etc) que acudirán a Hollywood y que podrían ayudar a estas
investigaciones. Declararán personajes importantes divididos en dos grupos: los amistosos, como Jack
Warner, Cary Cooper, Ronald Reagan, Sam Wood, Robert Taylor y Adolph Menjou. Estos acudirán al
comité para decir que existía esa influencia comunista.
Frente a este grupo, aparecerán los diez de Hollywood, que eran los testigos hostiles, compuesto por:
Dalton Trumbo, Lester Cole, Albert Maltz, etc.
El primer sector que intenta investigar la HUAC es el sector de los guionistas porque la principal
preocupación se encontraba ahí. Algunos de ellos simpatizaban o eran miembros del partido comunista.
Además de guionistas, había dos directores y un productor. Eran un grupo que se negaron a entrar en el
juego que pretende este comité, porque ellos tenían 3 opciones a la hora de declarar:
a) Mentir y decir que no eran considerados comunistas, corriendo el riesgo de ser perjuros.
b) Delación: admitir su militancia en el PCA y comenzar a dar nombres de compañeros.
c) Dignidad: negarse a contestar acogiéndose a la primera (libertad de expresión) y quinta
enmienda (testificar en contra de uno mismo).

REACCIÓN DE LA INDUSTRIA: COMITÉ PARA LA DEFENSA PRIMERA ENMIENDA. EXAMEN.

Por parte de muchos actores hubo una reacción de solidaridad, se creó un comité para la defensa de la
primera enmienda. Asistieron como apoyo a sus compañeros.
Esto fue una excepción porque solo afectó a actores, guionistas, etc. La reacción de los propietarios de
los grandes estudios fue reunirse en un hotel de NY llamado Waldorf, haciendo un comunicado oficial
donde dicen:
1. Se deplora la actitud de los 10 de Hollywood.
2. Se les acusa de haber perjudicado a la industria y a sus patronos.
3. Se suspenden sus contratos sin ninguna compensación.
4. Se decide no emplear a nadie que se denominase comunista o miembro de un partido que
abogase por derribar por la fuerza o ilegalmente al gobierno de los EEUU.

CONSECUENCIAS DE LA DECLARACIÓN. Cuatro puntos que marcan la línea de la acción del mundo
cinematográfico.
1. Despido y la cárcel.
2. Confección de listas negras. Se extiende en Hollywood una atmósfera de miedo, histeria y
sospecha. Cualquier profesional podría ser acusado (arbitrariamente) de ser simpatizante
comunista. Mucha gente para evitar ser señalados, señalaban a sus compañeros.
3. Se producen películas anticomunistas relacionadas con el espionaje nacional. Los comunistas
presentados en su peor máscara. Mi hijo John, Leo MacCarey (FVE). The woman on pier 13
(Robert Stevenson, 1949). Utilizada como una trampa ofreciéndoselo a diferentes guionistas.
Todas las características del cine negro y los comunistas salen retratados como miembros de la
mafia. Gira en torno a un excomunista que trata de rehabilitarse socialmente (FVE).
Una de las consecuencias inesperadas. Justicia poética. J. Parnell Thomas, condenado en 1950 por
fraude fiscal a 18 meses de cárcel junto a uno de los diez guionistas.
La cabeza visible en esta etapa es Joseph McCarthy, quien acuñó el adjetivo macartismo (acusación sin
pruebas contra otra persona.)

LAS DIFERENCIAS ENTRE LA PRIMERA Y SEGUNDA FASE DE LA CAZA DE BRUJAS.

1. En cuanto a los objetivos perseguidos.
- 1947: Demostrar infiltración de ideas comunistas en las películas. (razón por la que se
ensañaron con los guionistas.)
- 1951: sacar a la luz a todos los sospechosos de defender ideas comunistas.
 2. En cuanto al carácter de las comparecencias.
- 1947: Dominada por la “resistencia cívica” de los 10 de Hollywood
- 1951: Dominada por el pánico y la delación.

TRAICIONES, DELACIONES Y NUEVAS LISTAS NEGRAS. Intervinieron y acusaron a compañeros: Edward

G. Robinson, Sterling Hayden, Elia Kazan y Edward Dmytryck.
CINEASTAS AL EXILIO. Como Joseph Losey, Jules Dassin y Chaplin.

IMPACTO SOCIAL: MIEDO A LA INFILTRACIÓN COMUNISTA. Artículos donde se explican cómo detectar
a un comunista, por ejemplo. Se realizó un cómic contando lo que podría ocurrir si un día EEUU cae en
manos del comunismo.

EL FINAL DE LA CAZA DE BRUJAS. Hubo muchos guionistas que consiguieron seguir trabajando en la
industria usando seudónimos, como Dalton Trumbo. Se añadió en la película Espartaco el nombre de
Trumbo haciendo que la lista negra dejase de ser útil.

¿Qué es lo que pasó con Hollywood en la posguerra? No solo se van a enfrentar a grandes presiones
políticas sino también a una crisis económica muy importante inesperada. Hollywood sale beneficiado
por el clima social optimista después del conflicto desarrollado hace seis años, supuso el final para la
sociedad y se abrió la puerta a que el país pudiera salir de un periodo marcado por la IIGM y los
problemas de la crisis de 1929. También un aumento de bienestar material de la población (dinero
disponible de las familia) la población femenina, gran parte, contribuirá en las fábricas descubriendo que
podrán tener dependencia económica. Apertura de mercados internacionales.

Consecuencias: en 1946, Hollywood registra un año histórico en recaudación y beneficios.

Paradójicamente, hay un giro que provocará la crisis de Hollywood.
Los productores ante esa situación, de un año para otro, intentarán que esa tendencia cambie,
haciéndolo infructuosamente. Determinará el fin del Sistema de Estudio. Del 47 al 60 es un periodo de
decadencia desde el punto de vista económico e industrial pero no de la calidad de las películas.

A partir de 1947. Se quiebra la bonanza económica de Hollywood. Indicios:

1. Descenso alarmante de asistencia a las salas.
2. Cierre de 4000 salas cinematográficas.
3. Disminución de la producción y los beneficios.
4. Señal definitiva y simbólica. En 1957: RKO cierra sus puertas después de pasar por varios
propietarios, cerrando sus puertas.

FACTORES DESENCADENANTES:
1. Decisión judicial crucial que determinará la dinámica de la industria los siguientes años. LA
SENTENCIA PARAMOUNT en 1948, (se llama así porque en el texto que se presentó la primera
compañía escrita era la Paramount pero se acusa a las 5 grandes) emitida por el tribunal
supremo de los EE.UU. A finales de los 30, un grupo de exhibidores independientes presentó unas
demandas contra los grandes estudios acusándolos por prácticas de monopolios y por utilizar
prácticas abusivas al alquilar sus películas.
 2. Los cambios profundos en los hábitos de consumo.

¿DE QUÉ SE ACUSA A LAS PRODUCTORAS?

a) A las 5 grandes se les acusa de ser propietarios de circuitos de salas comerciales.
b) Del alquiler de películas en lotes y a ciegas.
El objetivo: mantener alejadas a las producciones independientes de las salas comerciales.
A las 3 pequeñas se les acusa de complicidad.

SENTENCIA PARAMOUNT (1948) EXAMEN

1948: Resolución decisiva del TRIBUNAL SUPREMO (Conocida como Sentencia Paramount)
a) Se declara culpable a las 8 compañías de prácticas monopolísticas.
b) Las obliga a desprenderse de sus circuitos de exhibición.
c) Declara ilegal el alquiler de lotes a ciegas.
Quitan la exhibición, en EE.UU. pudiendo utilizarlo fuera de aquí. A partir del 48, los estudios irán
desprendiéndose de todas sus cadenas de cines, el único estudio que vende sus salas es MGM.

REPERCUSIONES SENTENCIA PARAMOUNT. Aclaración previa: la crisis del Sistema de Estudio no

supuso una crisis de la totalidad de la industria del cine en los EE.UU. Es una crisis de los Estudios.

1. Grandes beneficiados: Salas de cine independientes. Más ventaja para negociar con compañías.
2. Pequeñas compañías inician políticas de producción más arriesgadas. Empezarán a plantearse
proyectos más arriesgados. Aparecen las superproducciones.
3. Florecen las productoras independientes (estrellas y directores). Entre 1946-1956 se doblan el
número de películas independientes.

Hay una serie de movimientos que se producen a raíz de esta sentencia: Argosy Pictures (John Ford y
Merian C. Cooper.), Liberty Films (Frank Capra, William Wyler y George Stevens), International Pictures
(Gary Cooper) y Alfred Hitchcock Productions.

CAMBIOS EN LOS HÁBITOS DE CONSUMO Y LA COMPETENCIA TECNOLÓGICA. Los jóvenes que

habían luchado en la IIGM y las mujeres trabajadoras se permitían comprar una casa a las afueras de la
ciudad, formando unas urbanizaciones.

Hasta la IIGM las salas se habían construido en el centro de las grandes ciudades. Locales bien
comunicados y accesibles. Después de la guerra los jóvenes se desplazan a las afueras de la ciudad, y
las salas están en el centro, se vuelve incómodo acudir.
La posguerra se convertirá en tiempo de cambios.
1. Parte de la población (la más joven) invierte sus ahorros en viviendas unifamiliares en las afueras
de las ciudades.
2. Florecen los barrios residenciales (50s) y a las familias con hijos les cuesta más trasladarse al
centro de las ciudades.
3. Consecuencia de este cambio demográfico: descenso notable de la asistencia a las salas.

1947. Irrupción de la TV. Efectos:

1. RÁPIDA POPULARIDAD. A finales de los 50, el 90% de los hogares tenía un aparato de TV.
2. Se convierte en el principal ocio para las familias.
Nuevos hábitos de consumo: el espectador americano se hace más selectivo. Ya no acude regularmente
al cine, ahora elige un filme “importante” atendiendo a nuevos criterios:

a) Fuente literaria del guión.

b) Presencia en el reparto de grandes estrellas.
c) Valores de producción (dirección artística).
d) Reclama también un mayor “realismo”, debido a la IIGM.

Consecuencias para la industria del cine: los beneficios disminuyen.

HOLLYWOOD CONTRAATACA. Acerca el cine a los espectadores. LOS AUTOCINES.

ESTUDIAR AL ENEMIGO. ¿Cómo era la imagen televisiva en los 50s?
Pequeño formato (las pulgadas 30,5 cm), poco definida y en blanco y negro. Se interrumpen la
programación.
Objetivo de los productores: mover a los espectadores de sus casas. Estrategia que van a seguir:
Modificar la imagen y el sonido de las películas.
Los grandes estudios hacen un cambio tecnológico, modificando la imagen para poder luchar y combatir
con el cine.

PARA INTENTAR SATISFACER LAS NUEVAS DEMANDAS. Doble estrategia de Hollywood. EXAMEN
1. Disminución del número de estrenos. Se ruedan menos películas, pero estos filmes cuentan con
presupuestos más altos. Finalidad: ofrecer grandes espectáculos (superproducciones).
2. Conferir a las películas un mayor realismo. Los productores entienden que “el cine debía ser
como la vida” para ello, se necesitaba:
a) Color.
b) Un superficie de visión más amplia (formatos panorámicos).
c) Un sonido estereofónico.
Conclusión: los americanos entendieron esa demanda de mayor realismo desde un punto de vista
tecnológico, epidérmico.

HOLLYWOOD CONTRAATACA.
1. Generalización del uso del color. Se perfecciona el Technicolor y aparece el Eastmancolor. En
1955, la mitad de las películas producidas eran ya en color.
2. Aparición de diversos formatos panorámicos. Amplían las posibilidades y la superficie de la
imagen.
3. Tímido despertar de sonido estereofónico. Se pasa del sistema de grabación óptico al
magnético.
ACLARACIÓN NECESARIA. Ninguno de estos elementos era totalmente nuevo. Se conocían y se habían
utilizado en producciones anteriores.
1. Eran muy costosos y ralentizan los rodajes.
2. no amortizan los gastos.
3. El COLOR se identificaba solo con determinados géneros: dibujos animados, musicales, películas
familiares e históricas.

LAS OTRAS INNOVACIONES (FALLIDAS): SONIDO, 3D Y OLOR.

EL CINE ESTEREOSCÓPICO (3D). No todas las estrategias para atraer a los espectadores tuvieron éxito.
SISTEMA NATURAL VISION. Productora independiente. El primer largometraje en utilizar el sistema
NATURAL VISION.

El éxito de la película despertó el interés de los grandes estudios por un Sistema que, hasta ahora,
habían despreciado. La Warner es el primero en utilizarlo en Los crímenes del museo de cera (1953).

LA CORTA FIEBRE DEL 3D (1953-1956). Tan sólo en 1953, se estrenan 23 películas en 3D.
El sistema se descubre poco comercial: 1954 (13), 1955 (1) y en 1956 (0).
Surgen quejas del público, como que las gafas eran incómodas, la mala calidad de las proyecciones y el
escaso interés de los argumentos.

CINE CON OLOR. Una existencia todavía más breve y menos exitosa. Apenas un par de producciones.
Documental titulado Behind the Great Wall (1958). El público percibía hasta 72 aromas distintos a través
del aire acondicionado.

SMELL-O-VISION. Técnica desarrollada por Hans Laube. Utilizada únicamente en Esencia de Misterio
(Jack Cardiff, 1960). El olor (30) de las diferentes escenas era liberado a través de tubos que existían en
cada asiento. Los olores estaban contenidos en ampollas, colocadas en tambores rotatorios.

Según la revista Variety, los espectadores se quejaron:

1. Del ruido molesto que acompañaba la liberación de los olores.
2. Del retraso con el que llegaban los olores a los espectadores situados en el anfiteatro.
3. De que los aromas no llegaban con igual intensidad a todos por igual provocando que el público
se viera obligado a esnifar sonoramente.

ODORAMA. Polyester (1981). Especie de guió al Smell-O-Vision, aunque con una tecnología mucho más
económica. En el ticket había un rasca rasca con los olores, indicado a través de números.

REALISMO Y CINE DE POSGUERRA.

Algunas ideas:
1. Todos estos cambios tecnológicos (formatos, color, sonido estereofónico), ¿fueron solo un
maquillaje? ¿Afectaron a la esencia del cine clásico?.
2. Tendencia a ver cine clásico como bloque homogéneo, algo estático.
3. Si se observa atentamente existen pequeñas rrandomaiones?. Indican cambios en los modos de
hacer cine y en las formas cinematográficas.

EL CINE DE LOS AÑOS 30 Y CINE DE POSGUERRA.

Dos tipologías de protagonistas. Héroes y heroínas intachables (cierto maniqueísmo). Protagonistas
con aristas (psicológicas más complejas).
Decorados vs. rodaje en exteriores. Se comienza a rodar escenas exteriores para aumentar el realismo.
Dos concepciones del amor (relaciones humanas en general). Antes de la guerra la concepción era que
el amor todo lo puede y que siempre triunfa. Después de la guerra se hacen películas sobre mentiras,
pasión, engaños, etc. Aparece el estereotipo de Femme Fatal.

REALISMO Y CINE POSGUERRA.

Realismo: concepto clave para entender algunos aspectos del cine de Hollywood de Posguerra.
Indicio del cambio: sorpresa de los críticos franceses (Nino Frank, 1946). Advierten en el cine americano
una mayor madurez y realismo.
Intenso debate teórico: liderado fundamentalmente por directores de fotografía (Gregg Toland, Arthur
Miller, Nicholas Musuraca, James Wong Howe, Joseph Valentine y John Alton).

¿QUÉ PROPONEN LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA?

1. Nueva estética fotográfica. Frente al mundo de grandes decorados, edulcorado e irreal. Se
plantea una fotografía más realista intentando ser lo más cercana a la realidad.
2. Para ello, tiene FUENTES DE INSPIRACIÓN:

a) DOCUMENTALISMO SOCIAL: The Farm Security Administration Project. Proyecto que

impulsa el propio Gobierno de los EE.UU., con el cual contratará a diferentes figuras de la
fotografía del momento con el objetivo de ir a zonas y retratar en qué situación se encuentra
la población después de la Gran Depresión en el país con la finalidad política de ?
Contratan a Russel Lee, Dorothea Lange y Walker Evans. Temas como la inmigración interior,
con el uso de la imagen de niños para tener un impacto mayor, familias, etc.

b) EL FOTOPERIODISMO: las revistas LIFE y LOOK. Aparecen crónicas de guerra, entre otros
temas. Participaron fotógrafos como Robert Capa.

c) NOTICIARIOS DE GUERRA. Se proyectaban acompañando a las películas teniendo un papel

fundamental en la guerra: servía para mostrar lo que estaba pasando, teniendo un
componente informativo. También servían para mantener alta la retaguardia de las personas
que no habían ido a la guerra.
El desarrollo de estos generó una evolución de la cámara más ligera para facilitar el transporte
que permitían, después de la IIGM, rodajes en exteriores.

d) IMPACTO DEL NEORREALISMO. EXAMEN.

El ladrón de la bicicleta y Roma citta aperta fueron una clara inspiración convirtiéndose en un
modelo. Esa ansia de realismo se plasma de la siguiente manera:

- En la FOTOGRAFÍA.
- Rodaje de exteriores (equipos de rodaje más ligeros y portátiles).
- Limitación de las lentes difusoras, las que crean un efecto de transparencia y
muestran una imagen glamourosa de los actores. Los directores rechazaron
este recurso fotografiando de una manera más natural.
- Buscan iluminación consecuente con el tono de la escena.
- En la NARRATIVA.
- Se impone la complejidad sobre la linealidad.
- La torsión de las estructuras narrativas.
- Utilizaciòn de flashbacks, voz en off y cámara subjetiva.
- En la INTERPRETACIÓN.
- Se populariza el método de Stanislavski. Las ideas se van a concretar en la escuela
de Actor's Studio.
- Lee Strasberg: “Los actores no deben actuar, deben ser ellos mismos.”
- En la CONTENIDOS.
 a) Se desarrolla con mayor profundidad psicológica a los personajes.
b) Se desafía a la censura con temas hasta entonces prohibidos. (Código Hays).

CÓDIGO HAYS. FRACTURAS. Cambios en la cúpula de la oficina de la Censura.

Hecho importante: Joseph Breen se jubila en 1954 siendo sustituido por Geoffrey Shurlock.
Gracias a este, se empieza a tolerar ciertos temas que estaban prohibidos, como la miscegeneción,
aborto, parto y drogadicción.
El Código dejó de aplicarse a partir del 1 de noviembre de 1968.

LOS DESAFÍOS DE OTTO PREMINGER. Director de varias películas que tienta al Código Hays como La
luna es azul (se escucha la palabra sexo). Anatomía de un asesinato (violación de un niño, palabras
malsonantes, etc) El hombre del brazo de oro es una película protagonizada por Frank Sinatra, en donde
se aborda directamente la drogadicción de la heroína. Hace un retrato bastante realista de lo que
produce la droga (FVE).

LOS TEMAS PROHIBIDOS. Violaciones, tema racial. hombre con dos familias, etc. La gata en el tejado
(FVE). Personaje homosexual.

LOS GÉNEROS Y EL REALISMO. Una cuestión de grado. Podría pensarse que el deseo de mayor realismo
promovió un tipo de cine más social y crítico, pero en términos generales, hubo poco cine social.

DURANTE Y DESPUÉS DE LA GUERRA:

1. Precedentes: Las uvas de la ira (1940) y Qué verde era mi valle (1941).
2. En Hollywood de posguerra: tímido intento de producir cierto cine “social”: Encrucijada de odios
(Edward Dmytryk, 1947), La barrera invisible (Elia Kazan, 1947).
3. El clima social y político no lo favoreció: truncado por la caza de brujas. Ley del silencio (1954).
REALISMO EN EL RESTO DE GÉNEROS.
1. No fue una apuesta radical, ni transgresora. No hay un Neorrealismo americano.
2. La mayoría de estudios lo entendieron en clave tecnológica.
3. CUATRO ACTITUDES: Musical (apenas hay realismo), ciencia ficción, Western y film noir. Este
último es el exponente más realista.

CINE MUSICAL. El estudio que domina será la MGM después de la posguerra entre 1945 hasta 1955.
Paradójicamente fue un género extremadamente popular durante la primera posguerra. Contaba con
tres unidades de producción dedicadas exclusivamente a la realización de musicales. (equipos
especializados en un género en concreto). Tipologías:
- Biopics. Biografías.
- Musicales acuáticos.
- Musicales entre bastidores.
- Adaptaciones de éxitos de Broadway.
- Musicales basados en un guión original.
- Musicales a partir de diversos éxitos de un compositor o letrista.
Ejemplo: Funny Face (FVE).

EL IMPERIO FREED. Jefe a cargo de la UNIDAD MGM de Musicales. Atrajo al estudio a un importante
número de figuras de Broadway. Entre 1939-60. Fue responsable de más de cuatro decenas de
producciones musicales. El color se impuso antes en los musicales. Aún se identifican con la comedia
romántica.
Características:
1. Integración.
2. Lujosas puestas en escena.
3. Elaboradas coreografías.
4. Uso del Technicolor.

EL IMPACTO DE LA CULTURA JUVENIL. Nuevos estilos musicales. Las generaciones más jóvenes que
habían jugado un papel más o menos secundario desde el punto de vista económico, se convertirán en
los principales consumidores en esta sociedad próspera.
Los hombres estaban encaminados a tener un trabajo, las mujeres amas de casa y madres. A partir de la
IIGM se producen estos cambios, los jóvenes empezarán a contar con un poder adquisitivo superior. El
sector marcará las tendencias. Rechazan el jazz, que había sido la música del momento. Se produce un
cambio, pasando al Rock and Roll.
En el cine nos encontraremos representación de nuevos gustos musicales, con tendencia a romper roles
impuestos por sus padres. Aparece el estereotipo del joven rebelde, asociado a las motos, etc. James
Dean será el actor principal en relacionarse con estos personajes.
Los productores empiezan a ver que pueden explotar estas tendencias, y Elvis Presley fue fundamental.
Una de las películas con las que se dio a conocer es El rock de la cárcel.
El punto de inflexión que marcará la diferencia es WEST SIDE STORY (FVE).
Esta película es importante porque:
1. El fin de la identificación del género con la comedia musical.
2. Introducción del baile contemporáneo.
3. Perfecta integración canciones y diálogos.
4. Mayor realismo.

EL WESTERN. Un género en la frontera. De los géneros más importantes debido a las aportaciones de la
cultura americana, junto al cine negro.
Centauros en el Desierto, John Ford (FVE).
Su época dorada es en los años 40- 50, después de la guerra, de la cual no se ha recuperado de esa
época. Antes de la IIGM, el Western comienza con Edison, Sioux Ghost Dance y Cripple Creek Bar Room
(1894 y 1899). Antecedentes más remotos del género. La película que fue el arranque: Asalto y robo a un
tren (Edwin S. Porter, 1903).
Durante el cine mudo, el género se practicó por algunos autores, como John Ford. A William S. Hart, que
se le identificará como el actor protagonista de este género. El Caballo de Hierro (1924) y Tres Hombres
Malos (1926).
El Western era un género popular, pero en términos generales es un cine de bajos presupuestos y no
destaca por sus guiones, con excepciones.
La tendencia de identificar actores con géneros seguirá en los años 30, Roy Rogers y Gene Autry son
otros que se especializan en el género Western. Las películas se rodaban en los estudios, de bajo
presupuesto y otra característica antes de la IIGM es que el maniqueísmo es muy evidente, a tal punto
que la manera en la que aparecen caracterizado los personajes positivos y negativos se basan en el
vestuario (color del caballo, color de ropa: blancos: positivos; negros: negativos). Desde el punto de vista
psicológico, no hay desarrollo de personaje. La tendencia se arrastra desde el cine mudo hasta la
película La diligencia (1939) una película más madura: los personajes dejan de tener un carácter
monolítico. A partir de ahí empieza una época diferente, la cual inaugura la película Duelo al sol, creada
por David O. Selznick. Se embarcó en una superproducción que, por primera vez, se aplicaba a este
género. Es un melodrama, con una trama de amor trágico. No plantea un final feliz, está hibridando. Le
aporta profundidad al género.

FUENTES DEL CINE DEL OESTE. EXAMEN.

1. Fuentes históricas.
La historia a la que se alude es la de EE.UU. muy concreta: el proceso de construcción que se
desarrolla entre el final de la Guerra Civil hasta el inicio de la GM, normalmente, todas las películas
del oeste, se desarrollan en este periodo. ????- 1914.
El tema básico es la conquista y colonización del Oeste. El género es una visión idealizada del
pasado, teniendo una visión idealizada de la realidad bastante complaciente. En la mayoría de los
casos, los acontecimientos históricos son un telón de fondo, que nos permite situarnos en el
argumento espacialmente. El 99% de los Western se desarrollan en las montañas rocosas y el río
Mississippi.
2. Fuentes literarias: las revistas pulps.
Los argumentos. Existe una corriente literaria desde el siglo XIX que situaban las historias en el
lejano Oeste. El último mohicano, de Cooper, nos habla de la colonización. Muchos autores crearon
una mitología alrededor de estos sucesos. Ayudaron a popularizar idealizando EE.UU. Destaca una
mujer llamada Helen Hunt Jackson, por tener una actitud de denuncia acerca de los actos de
violación de las leyes americanas. Ramona, 1884. Mujer mestiza que sufre esta discriminación.
Destacan las revistas pulps, revistas populares que tenían cuentos o novelas serializadas (por
capítulos) y que en EE.UU. eran muy populares. Había revistas especializadas en el Oeste.
3. Fuentes Pictóricas.
Pintores que ayudaban a reflejar el mundo del Oeste, como Charles Russels, que idealiza la vida de
los vaqueros en diferentes facetas. Otro es F. Remington, quien sirvió de inspiración para
directores de cine. En sus obras se encuentran elementos de colonos, soldados e indios.
Hecho histórico idealizado por el arte. La grandiosidad de un paisaje sobre las montañas rocosas.
También romantizar la gesta de las personas blancas que se introducen en esos espacios para
conquistarlos.
4. Fuentes fotográficas.
Fotógrafos que dan testimonio de lo que ocurre. T. O’ Sullivan se interesó en la vida de los
soldados. Watkins, paisajes. Hacen una crónica fotográfica para entender como testimonio de esa
colonización. W. H. Jackson, interesado también en la geografía. E. S. Curtis, ha servido para tomar
referencias para las tribus. Varios años estuvo preocupado por la desaparición de culturas de esas
civilizaciones, va a ser unas obras de 20 volúmenes donde se recogen los espacios en donde
vivían, sus arquitecturas, sus viviendas, sus rituales, sus vestimentas, etc. Hace retratos,
individualizándolos.
5. Los grandes espectáculos en vivo.
El circo que montó Buffalo Bill. Este trabajó para la compañía de ferrocarril, y a matar bisontes (de
ahí su nombre) para eliminar el sustento de las tribus. Cuando se retiró, hizo fue un circo donde se
representaban escenas como asaltos a trenes, destreza de tiros, toma de caballos, etc. Escenas
que se asocian en el Western. Hasta tal punto llegó a ser popular que contrató a indios que habían
participado en guerras contra los americanos, como Toro Sentado.
Su circo viajó incluso a Europa.
UN PUNTO DE PARTIDA: 1776. 13 colonias, que por motivos económicos y políticos deciden hacer una
rebelión para separarse de la metrópolis. EE.UU. se construye a partir de esas 13 colonias, el país se
agrada a partir de la compra, la cesión o anexión de territorios aledaños que realizan a lo largo del siglo
XX. EE.UU es como es porque se anexionó y comprará parte del territorio y determinados países.

LA REALIDAD HISTÓRICA A MENUDO OLVIDADA. Antes de que llegaran los anglosajones, EE.UU. estaba
poblada por tribus americanas. Para que EE.UU. se desarrollará, hubo otro proceso en paralelo que fue la
exterminación o la relegación de los nativos americanos a otros puntos.

JUSTIFICACIÓN IDEOLÓGICA DE LA USURPACIÓN. EXAMEN.

Los americanos blancos buscaron legitimar la conquista y la destrucción a partir de la Doctrina del
Destino Manifiesto. Más que una política correcta, es una convicción (muy popular entre los
norteamericanos del siglo XIX).
Creencia de que EE.UU. está destinado a expandirse por el continente. Esa expansión era buena, obvia y
necesaria. Un mandato divino.
Se sustentaba sobre tres ideas principales:
1. La virtud innata de los americanos y sus instituciones.
2. La obligación moral de extenderlas para redimir y remodelar el mundo a su imagen y semejanza.
3. Este era un destino marcado por Dios (nuevo pueblo elegido).

Esta Doctrina fue fundamental para justificar las acciones de los americanos ante los pueblos indígenas.
EE.UU. representado como Columbia, figura femenina vestida con atuendos clásicos y con la bandera
norteamericana. Se le representa con la luz, apaciguando las tinieblas.

¿CÓMO FUE LA CONQUISTA Y OCUPACIÓN DEL TERRITORIO? Proceso largo, compuesto por fases y
siendo más intenso a partir de 1865. Fue complejo porque tienen diferentes etapas que se superponen y
violento porque supuso la destrucción y el desplazamiento de otras culturas que estaban ahí.

ETAPAS DE LA COLONIZACIÓN: Proceso con cierta secuenciación. Aportarán y el cine recogerá objetos
iconográficos o estereotipos.
1. Exploración.
2. Conquista.
3. Explotación. De recursos económicos que tiene la tierra (oro, ganadera, etc.)
4. Asentamiento.
5. Comunicación. Establecimiento fijo y estable (medios de transporte.)
6. Urbanización.

PRIMERA ETAPA: Exploradores. En el cine son los que tienen el gorro con cola de castor.
SEGUNDA ETAPA: Soldados. Establecen el regimiento y son los primeros que se asientan.
TERCERA ETAPA: cowboys, los primeros que se asientan son los ganaderos, las grandes praderas
beneficiaban a los animales. Suelen tener conflictos con los granjeros por la colocación de vallas.
CUARTA ETAPA: Granjeros. Son los colonos.
QUINTA ETAPA: Ferrocarril.
SEXTA ETAPA: Primeros pueblos fronterizos.

MEDIOS DE TRANSPORTE. El caballo: de este animal depende su vida. Asociado con los vaqueros.
La caravana: relacionada con la etapa de los granjeros.

La primera línea de ferrocarril transcontinental (1869). Se promueve la construcción de un ferrocarril

que converge en el mismo punto. Será un hecho histórico utilizado en el cine también.
OTROS ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS.
1. La defensa del Álamo (1836).
2. La Guerra de Secesión (1861-65)
- La batalla de Gettysburg
- El asesinato del presidente Lincoln.
3. Las guerras indias (1865-90)
- La batalla de Little Big Horn (1876)
4. Las fiebres del oro (1858-99)
5. Las leyes de repoblamiento rural (1862)
- Oklahoma Land rush (1889)

En las películas todos estos acontecimientos pueden aparecer de dos formas: bien como tema central o
bien como una referencia para entender la actitud y las motivaciones de los personajes. Esto último
suele ser lo más habitual.

LOS TEMAS DEL WESTERN. El tema central es el enfrentamiento entre civilización y barbaries. La
encarnación más obvia y popular es el vaquero vs. indio.
Ese conflicto básico se expresa en el Western en una gran variedad de oposiciones, como
pasado/futuro, Este/Oeste, Europa/América, zonas rurales/zonas urbanas, rostro pálido/piel roja, Ama
de casa/chica del Saloon, etc.
Otro tema principal: el uso de la violencia. Es una tierra sin ley, la violencia es necesaria para resolver
conflictos. Armas: colt, Winchester, Remington, Deringer (asociada a los tabures y con las mujeres).
Rifles con los colonos, revolvers los indios.
Máxima expresión: el duelo. La gran mayoría de los finales se resuelve con un duelo. Es el desenlace de
la película. Retiran la chaqueta y mueven la mano.
Hasta que llegó su hora (Sergio Leone, 1968) (FVE).

De estos dos grandes temas se derivan: principales líneas argumentales en el Western.

1. Guerras indias.
2. Construcción del ferrocarril.
3. Historias de ganaderos (traslado de ganado), cuatreros y/o colonos (viaje en caravana).
4. Historias de forajidos.
5. Historias de agentes de la ley (sheriffs, marshalls, Texas rangers, etc).
6. Historias de venganza.

CHOQUES DE CULTURAS. Del villano traicionero al buen salvaje.

Choque desequilibrado por fuerza. La representación del indio ha tenido una evolución: al principio era
traicionero, con muertes que no valían lo mismo que un blanco por ser anónimos y grupales.
Venganza india. Imagen maniquea de los indios. Soldado azul, denuncia la actitud americana.
HISTORIAS SOBRE LA COLONIZACIÓN. La manera en la que los colonos marchaban del Este al Oeste.
Existieron rutas que los colonos seguían: Ruta a California: Westward the Women (W. Wellman, 1951)
(FVE).
Traslado de ganado: hechos históricos. Serie de rutas que llegaban al tren. Vaqueros contra colonos.
Más Veloz que el Viento (FVE).

ICONOGRAFÍA DEL COWBOY. El vaquero es el personaje más popular. Cuentan con un código de honor
propio, ellos mismos se auto imponen una serie de rituales de costumbres que tienen que ver con un
código moral.

CÓDIGO DE HONOR (NO ESCRITO) DEL COWBOY.

Tienen que ver con:
ACTITUDES Y COMPORTAMIENTOS.
1. Habla sólo lo estrictamente necesario.
2. Sé hospitalario, humilde y agradecido.
3. Sé buen compañero y galante con las mujeres.
4. No te interesa el pasado de nadie.
5. Debe estar siempre dispuesto a prestar tu ayuda, incluso a extraños y adversarios.
6. Desprecia a los bocazas y a los fanfarrones.
7. Para beber solo existe el whisky.
8. Bebe con la mano con la que dispares para indicar tus buenas intenciones.
9. Si te cruzas con alguien en el camino salúdalo siempre.
10. Después de hacerlo nunca mira atrás. Se considerará un gesto de desconfianza.
11. Antes de comer hay que quitarse la cartuchera.

SOBRE SU MONTURA.
1. No hay nada más importante que tu caballo (comunión con la Naturaleza.)
2. Las necesidades de tu caballo están antes que las tuyas.
3. No cabalgues el caballo de otro hombre.
4. Nunca molestes al caballo de otro hombre.
5. Nunca robes el caballo a otro. Un ladrón de caballos lo paga con su vida.

ARMAS.
1. Defiéndete sólo si es necesario y si te provocan.
2. Nunca desenfundar primero, nunca dispares por la espalda.
3. Si te amenaza debe atenderse a las consecuencias.
4. Siempre debes dar una oportunidad a tu rival.

FILM NOIR.
“El hombre que no medita vive en la ceguera, el hombre que medita vive en la oscuridad, No
tenemos sino la elección de lo negro.” -Victor Hugo.

Noir se utiliza para diferenciar del Black cinema, que hace referencia al cine realizado por
afroamericanos.
SOBRE EL TÉRMINO FILM NOIR.
Siempre ha sido más fácil reconocer una película de cine negro que definir el concepto cine negro. Este
término ha suscitado mucha polémica. Acuñado por los franceses tras el final de la IIGM (Nino Frank).
Cuando los franceses vieron toda esa producción americana los críticos franceses manifestaron su
sorpresa por ver todo ese cine después de la guerra, llegan a la conclusión del cambio de las películas
diciendo que se habían oscurecido por el uso más dramático y que se habían oscurecido, ya sea por la
iluminación o por el tono (más pesimistas, desesperanza que contrastaba mucho con lo sucedido antes
de la guerra). Parecía que habían madurado, denominándolas Film Noir. En los años 50, Borde y
Chaumenton escriben un libro llamado Panorama del Cine Negro Americano. Descripción de los rasgos
esenciales del “género”.
Definición es todavía cuestión controvertida: ¿Es un género, un ciclo, un movimiento? Es un género muy
híbrido. Conformado por elementos de otros sitios. Género nuevo que en los primeros años no tenía
características precisas.
Convencionalmente se acepta:
- Grupo de films americanos producidos entre 1940-58. (Desde Stranger on the Third Floor
hasta Touch of Evil).
- Tanto en tono como en contenido vendrían definidos por LO NEGRO. Término “negro” hace
referencia a una oscrudad física, pero también moral.

Murder, My Sweet (FVE). Edward Dmytryck. Tanto el director como el productor tienen relación con la
caza de brujas.
Iluminación de alto contraste. Escenarios prototípicos: ciudad/la noche, comisaría, despacho de
detectives, night club. Los personajes: policías, detectives, clientes, la mujer fatal (pelirroja). En términos
de narración: flashbacks, la voz en off (primera persona y no un narrador omnisciente). Se identifican
con planos cerrados muy cortos (cercanos al personaje pero con muchos personajes creando
claustrofobia). Las angulaciones son bruscas. La actitud de los personajes: cínicos e irónicos.

INFLUENCIAS Y FACTORES PROPICIATORIOS.

INFLUENCIA TEMÁTICA.
a) Novela negra americana. Variante de la literatura policiaca. Surge en la década de los años 20.
Tendrá un desarrollo considerable.
b) Psicoanálisis. Las terapias que se aplicarán a los soldados serán psicoanalíticas. Influye porque
el psicoanálisis a principios del siglo 20 había difundido una imagen del ser humano con
pensamientos turbios, represiones, inclinaciones, orientaciones que no precisamente llevan al
bien. Esa nueva concepción se ve reflejado en el cine negro.

INFLUENCIA VISUAL.
a) Expresionismo alemán.
b) Neorrealismo italiano. Equipos de rodaje en la calle.
c) Ciudadano Kane. Comparten la misma vocación: hacer cine más realista.

FACTORES ECONÓMICOS.
a) Restricción durante la IIGM. Los estudios tienen un presupuesto limitado. Se reducen por ello los
decorados para salir a la calle y favoreces la iluminación dramática porque se esconde lo que no
se tiene. Se reutilizan decorados.
 b) La competencia de otros medios. La TV ofrece contenido de un cine más familiar. El cine
contraataca con un cine más maduro y realista.

FACTORES SOCIALES.
a) Problema de reinserción. Exveteranos de la guerra que cuando vuelven del frente ya no entienden
esa sociedad, no encuentran trabajo y esa problemática los convierten en personajes muy
propicios para la trama del cine negro.
b) Nuevo papel de la mujer. Mujer fatal, reencarna los miedos de una sociedad patriarcal. Ellas
habían contribuido al sustento económico de la sociedad americana trabajando en industrias y
de forma ordinaria. Llegada de los veteranos: las mujeres ya no querían retroceder. Esa mujer
fatal es una representación de esa sorpresa de los varones ante esa nueva mujer.
c) Conciencia de los horrores de la guerra.

FILM NOIR: RASGOS CARACTERÍSTICOS.

1. De contenido.
a) Crimen y violencia.
b) Angustia existencial de los personajes. Personajes desubicados.
c) Ambigüedad moral frente al maniqueísmo.
d) Erotismo noir. Concepción del amor y sensualidad típìcos.
2. Narrativos.
3. Visuales.

DE CONTENIDO. EXAMEN
- TEMA CENTRAL: El mundo del crimen.
- El crimen, la corrupción y la violencia se “democratizan”. Cualquiera de nosotros en una
circunstancia determinada podemos cometer un delito. Desconfianza en el ser humano.
Cualquiera puede ser protagonista (no solo detectives, policías y ladrones). Está en la calle y nos
afecta a todos (violencia policial, jueces, políticos, etc).
- La trama criminal es un pretexto: radiografía crítica de la realidad de la sociedad norteamericana.
Panorama de la sociedad contemporánea.
- No es fruto de la evolución del cine de gangster, ni del policiaco. El tono nunca será cine de
policiaco.
Violencia Indiscriminada. On Dangerous Ground (FVE). The window (violencia ejercida a niños. El niño es
testigo de un asesinato.) Rompe límites del Código Hays.

NUEVA CONCEPCIÓN DEL CRIMEN.

NOVELA NEGRA. PULPS MAGAZINES: BLACK MASK.
Diferencias entre detective de novela y novela negra.
1. Origen Europeo.
2. Solitario, de mediana edad, impasible ante las emociones.
3. No se le conoce interés por las mujeres.
4. Confianza absoluta en el razonamiento deductivo. “Pequeñas neuronas grises.”
5. La resolución del misterio es una cuestión estética.
6. Enfrentamiento maniqueo entre el bien y el mal.
7. Ambientes aristocráticos.
 1. Origen Americano.
2. Solitario, de mediana edad, impulsivo, irónico. Código de honor peculiar.
3. Seductor. No suele buscar relaciones estables. Descreído con las mujeres.
4. Se resuelve los casos más por intuición.
5. Aunque pervive el misterio, es sólo una excusa para criticar los valores morales de la sociedad.
6. Difusas fronteras entre el bien y el mal.
7. Ambientes urbanos realistas.

ANGUSTIA EXISTENCIAL.
- Concepción cínica y pesimista del hombre, de la sociedad y la propia existencia.
- Un destino marcado por la fatalidad. Todos tenemos un pasado. Saben que van a acabar mal y
saben que no podrán desviarse del destino.
- Reacción es la ironía, el distanciamiento, la desconfianza, falta de compromiso y de empatía.
The Killers, R. Siodmak. (FVE).

AMBIGÜEDAD MORAL.
- Inseguridad de los valores morales y sociales.
- Disolución entre las fronteras entre bien/mal.
- Creencia de que cualquiera, si se dan las condiciones apropiadas, puede cometer un delito.
- Como se refleja en las películas visión no maniquea de los personajes.

Esto conecta con un motivo visual recurrente: los reflejos en ventanas y espejos (aviso al espectador de
que estamos ante un personaje con doble cara o utilizado narrativamente para que el personaje tome
consciencia de una verdad).

EROTISMO NOIR.
- No sólo se vuelven inseguros el Estado, la sociedad, la ciudad, la noche, también las relaciones
hombre/mujer.
- Se recupera el mito decimonónico de la mujer fatal.
- Proceso de erotización de la violencia: el amor y la muerte se pasean juntos.

AMOR Y SEXO EN EL CINE NEGRO.

- No existe el amor romántico. Los personajes se atraen, pero no se aman.
- Concepción negativa de la sexualidad, sobre todo a la mujer liberada. La concepción esclaviza a
los individuos, haciendo que se rijan por los instintos. La mujer fatal utiliza su atractivo sexual
como un arma.

ICONOGRAFÍA DE LA MUJER FATAL. Surge en la pintura del siglo XIX. Busca la perdición de un hombre,
dinero y/o ascenso social. Prerrafaelismo. Mujeres con dualidad donde hay un atractivo sexual junto a
elementos que hablan de su peligro.

Perdición (Billy Wilder, 1944.) (FVE) (IMPORTANTE). El cartero siempre llama dos veces (FVE).

RASGOS NARRATIVOS.
- Estructuras narrativas alambicadas, laberínticas. A veces provoca confusión.
 - El argumento se plantea como un descenso a los infiernos, como un paseo por las cloacas de la
sociedad contemporánea.
- Utilización exhaustiva de ciertos recursos narrativos: narración en primera persona, analepsis
(flashback), prolepsis (flashforward) y cámara subjetiva.

Esta estructura tiene objetivos: crear una atmósfera amenazante, desorientar y romper las expectativas
del espectador. Consigue estos fines sin argumentos lineales, sin maniqueísmo, sin finales felices (casi)
porque son falsos, porque en realidad te deja un poso de amargura; sin el triunfo del amor, sin resolución
del misterio o el crimen.
Tensión (FVE).

RASGOS VISUALES. Los temas se ven reflejados en la estética del film noir.
1. Estilo fotográfico. De alto contraste.
- Iluminación dramática o expresiva: luces y sombras muy acentuadas.
- Estilo que trata más de ocultar que de enseñar.
- La sombra adquiere un valor dramático.
2. Composición. Montaje: se recurre más a los cortes directos que a elaborados movimientos de
cámara. Planificación:
- Planos cortos, cerrados, asimétricos: efecto de claustrofobia.
- Abundan los primeros planos.
- Los picados y contrapicados para establecer relaciones de poder.
- Utilización de grandes angulares (distorsión, efectos de empequeñecimiento o todo lo
contrario, ojos de pez).
3. Decorados. La trama de estas películas se desarrolla en:
- Ambientes urbanos.
- La noche. Se desvela la verdad, es el momento propicio para el crimen, el pecado y la
perdición, muchas escenas transcurren en la noche.
- Interiores cerrados.
- La ciudad. Es la coprotagonista. Nunca es un telón de fondo, nunca un marco neutral. La
ciudad contemporánea está descrita como una pesadilla, un laberinto. Suele ubicarse en
Nueva York, Chicago, San Francisco, etc.
- Escenarios rurales o naturales. No son escenarios habituales.
- Ambientes interiores.
a) Espacios de la ley: comisarías, salas de reconocimiento, salas de interrogatorios,
juzgados, despacho de abogados, cárceles.
b) Los espacios del crimen: restaurantes, bares, cafeterías, locales nocturnos, locales
deportivos (boxeo), garitos de apuestas ilegales, muelles, instalaciones del metro,
espacios abandonados (casas, industrias, almacenes, etc) automóviles.
c) el despacho del detective: un espacio intermedio.

TIPOLOGÍAS (SEGÚN ARGUMENTOS).

- Film Noir como “género” mestizo. Producto de la hibridación (cine policiaco, thriller y melodrama).
- Las variantes del Film Noir son el cine de detectives, melodrama criminal, thriller noir, dentro del
thriller noir se distinguen entre femenino y masculino. Consiste en la persecución o acoso, si es
hacia las mujeres, suele ser en un ámbito familiar.
LA TEORÍA DE AUTOR COMO ORIGEN DE LAS VANGUARDIAS DE LOS AÑOS 50-70.
Las vanguardias de estos años sumando el cine clásico da el resultado del cine contemporáneo.
El cine es un arte colectivo.

Astruc en 1948 escribió en la revista L' Écran Français un texto llamado El nacimiento de una nueva
vanguardia. La nueva era del cine la era de la Caméra-stylo. Esta imagen quiere decir que el cine se
apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de
lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito.
Habla sobre quién tiene que tener la voz cantante en una película. Está contraponiendo al director con el
guionista, ya que hasta entonces sólo se había relacionado la realización de una película por la
producción, destacando determinados directores, como Hitchcock, ya que tenían una personalidad que
destacaba. Este, además, también era productor de sus propias películas.

La idea de Astruc es secundada por otros críticos y teóricos del cine como Roger Leenhardt y André
Bazin. El director es el responsable de la forma final de la obra, de su estilo y su significado.
La puesta en escena y el montaje son aspectos fundamentales en el resultado final de la película. La
manera en la que muestras las cosas. La película es el fruto del montaje.
Esta creencia surge a partir de la visualización de filmes “antiguos”, reforzando la idea del director-autor.

A estas ideas se suman los críticos de Cahiers du Cinéma, la más importante revista de cine de la
historia. Los críticos se suman a las ideas de Alexander Astruc y el tema de la autoría. Los críticos
decían que los directores lo que hacían era traducir el verbo a la imagen pero no crear imagen a través
del verbo. Algunos escritores eran François Truffaut, Claude Chabrol y Erik Rohmer, quienes apostarán
por la idea y utilizarán la revista para difundir sus principios.
Truffaut, harto de lo que se llama el cine de calidad, crea un cine literario, que no aportaba nada desde lo
visual. Escribe un texto Una cierta tendencia de cien francés y está en la línea del texto de Astruc.

Al principio eran bastante críticos con el cine de Hollywood. Pensaban que el cine por estar sometido a
la industria, esta destruía la libertad individual del director.
Para ser autor había dos condiciones: que se pudiese controlar el proceso de producción y que tuviera
una continuidad en la filmografía de esa persona, especialmente temática. Directores-autores serían
como Chaplin, Griffith, Buñuel, Renoir, Bresson, etc.

Otro elemento que decían: en la forma hay que buscar la profundidad.

El equipo es un instrumento de producción.
La idea de Astruc se extiende llegando a EE.UU., donde un señor llamado Geraldrd Mast en su libro Breve
historia del cine comenta que sólo puede haber un creador por película.
Andrew Sarris: jerarquización directores- autores: sello personal a pesar del Sistema de Estudios.
Sarris dice que los directores son capaces de imponer sus ideas a pesar de estar sometidos, los
productores no tienen capacidad creadora, y que muchos guionistas se diluyen por la manipulación del
guion.

Consecuencias: método historiográfico, historia del cine (directores), también la crítica, ruptura Star
System, aumento del valor de arte cinematográfico: cine no por dinero, nuevos directores exponente del
cine y cimientos del cine posterior.
Puntos débiles:
 - Producción colectiva. Una película no la hace sólo el director.
- Arte mecánico. Dicen que quita artisticidad y que lo de la autoría se diluye.
- Cineasta: equipo.
- Directores no montadores.
La mayoría tienen equipos fijos. Directores de fotografía.
Nouvelle Vague: Henri Decae, Raoul Coutard o Sacha Vierny.
Una serie de directores que se convierten en los principales exponentes que marcaron tendencias
nuevas, teniendo reconocimiento en EEUU siendo europeos, esto hace que acaben siendo absorbidos
por la industria de Hollywood.

La propia crítica enriquecerá el nuevo cine, dando una nueva dimensión a las películas. Todos tuvieron
una cierta tendencia durante los 60 y la primera mitad de los 70, a partir de eso empezaron a sufrir
reveses: se dedicaron a la tv, se retiraron, etc.

TRES DE LOS PRECURSORES DEL CINE MODERNO.

LUIS BUÑUEL. Aragonés, estudió en la residencia de estudiantes de Madrid.
Empieza a hacer cine en los años 20, haciendo dos películas muy famosas, Un perro andaluz, escrita
entre Dalí y Buñuel. La otra película es La edad de oro. Ataca en esta última a la iglesia.
Por la guerra se exilió a EEUU. Trabaja en el MoMA como traductor, ayudando a montar películas y en
Hollywood, aunque no dirige ninguna película. Era comunista y estaba investigado por el FBI.
Es considerado director-autor. Desde el punto de vista formal su obra es difícil de caracterizar, tiene un
estilo poco definido. Parece descuidado.
Usa el cine como medio de expresión, una forma de expresar sus ideas. Todas sus películas tienen un
mensaje subliminal y sirven como metáfora de lo que quiere contar.
En los años 50 empieza a hacer cine en México. No se aleja del cine clásico: iluminación, planos,
movimientos de cámara. Cine autobiográfico. Luego combina elementos que resultan modernos, como
las tomas largas en el tiempo (poco fragmentado), muy austero, en algunas ocasiones su técnica parece
descuidada, combina lo fantástico con lo lírico, es sobrio, sencillo, puesta en escena coherente, etc. Su
cine es un cine funcional.
Características en la temática: crítico, anticonvencional, sentido del humor irónico y amargo, es
sarcástico, cruel, arremete contra todo lo establecido. No propone alternativas. Mezcla lo irreal con lo
real, mezcla lo grotesco con lo erótico, lo escabrozo con lo sublime, despliega mucho erotismo, sadismo,
fetichismo. El mundo que retrata es bastante cruel: sus películas nunca son maniqueas. Los personajes
muestran las obsesiones de Buñuel. Desde el punto de vista narrativo muestra modernidad, experimenta
con la construcción narrativa: hay repeticiones, digresiones, hay puntos de fantasía.
Critica los convencionalismos en la temática pero su narrativa es convencional.
Utiliza adaptaciones literarias de Galdós, ya que le interesaba porque era un novelista naturalista quien
describe muy bien la realidad de su época, cambiando lo que él necesita cambiar para poder establecer
su discurso.
Carnuzo: idea del surrealismo que habla de la carne separada del cuerpo (como una mano cortada). El
maltrato animal. Tuvo mucho éxito por la sencillez de sus películas.
Los Olvidados es un relato de la infancia abandonada, crítica a como la sociedad de las grandes
ciudades fracasa al darle la oportunidad a todos sus hijos.
El bruto (1952) sadismo. Abismos de pasión, adaptación de Cumbres Borrascosas.
Nazarín (1958), la destrucción del idealismo (FVE). Efecto de flashback. Jump-cut: se utiliza para
producir un corte brusco con algo que no tiene que ver. Hace un ejercicio de crítica a los poderes
establecidos (FVEnº2) detalle de los disparates visuales. Jesucristo y luego golpes al niño: jump-cut.
Los Olvidados (FVE) Pedro vive con una madre soltera con más hermanos y que están en la calle, junto a
otros niños. Un adolescente los dirige y los encamina por una mala dirección. Escena en donde la carne
es la vida de Pedro y se la quita el adolescente. Sueño surrealista. Final de película: el perro es la
metáfora de la muerte. Jaivo, el adolescente es una víctima más. Crítica a las condiciones sociales en
las que se desarrollan esas personas y las desigualdades que hay. Tiran al niño al vertedero: la escoria a
la basura.
Él (FVE). Basada en una novela de Mercedes Pinto. Narra sobre que los celos trastornan la vida de las
personas. El hombre viendo a la pareja. El anciano tose y él ve algo que no existe: la gente se ríe de él.
Viridiana (1961) (FVE) partes ácidas en sus películas como la niña saltando con la cuerda con la que se
suicida su abuelo. (FVEnº2) crítica a la sociedad española de la época: el perro es el pueblo, fiel al
maltrato. (FVEnº3) personajes no maniqueos. Buñuel hace un tablón vivan (???) con la última cena de Da
Vinci.(FVEnº4) Primera vez que se ve a Viridiana con pelo suelto. Se deshace de la corona de espina (se
desvincula del cristianismo). En el final se ríe de la censura española.

INGMAR BERGMAN. Estará marcado por su infancia, será autobiográfico, estando su forma de ver la
vida en ellas. Su padre era pastor luterano, teniendo una educación marcada. Estudió arte y literatura.
Entra como guionista. Su primera película fue en 1942 llamada Kriss. Es una adaptación de una obra
danesa. Su cine se caracteriza por la crisis. Personajes que reflejan a Bergman, expresando sus temores,
ansiedades, gustos, etc. Bergman se retiró en 1988 pero más tarde regresará.
Director con éxito desde el principio y reconocido pronto, con películas como Sonrisas de una noche de
verano, El séptimo sello y El manantial de la doncella. El éxito se confirma en la década siguiente con las
trilogías En un espejo (1961), Los comulgantes (1962) y Silencio (1963) que tiene que ver con sus
creencias religiosas. Persona (1966), La hora del lobo (1967) y La vergüenza (1968).
Nadie dudaba que fuese un autor-director.
Tuvo problemas financieros. Abandonó hasta 1972. Tuvo un éxito mundial con Secretos de un
matrimonio (1973) Biográfica porque habla de él y su mujer; y la Flauta mágica (1974).
Tuvo problemas con Hacienda y tuvo que exiliarse.
Hace Fanny y Alexander con la que gana 4 Oscars. 2 años después hace su última película dedicándose
a la TV llamada Saraband (2003).
Su personalidad va a estar marcada en sus películas desde el inicio. Es retorcido, metafísico, subjetivo.
Su universo tiene que ver con la soledad, el sufrimiento, angustias personales y existenciales, el presente
y futuro… Intentando siempre llegar a la - suprema. Sus películas son muy religiosas pero él no. Las
historias casi siempre las escribe él y en ellas está reflejada sus pensamientos, sus sueños, recuerdos,
fantasías, etc. Sadismo en sus películas, la desilusión, la pérdida de fe y suele ser en un marco, muchas
veces desagradable. La puesta en escena siempre va a estar a servicio de la parte dramática.
En la primera mitad de los 50 trabajó con efectos de iluminación clásicos cambiando a una pura y
contrastada y recordando al expresionismo alemán. El manantial de la doncella supone un cambio: hasta
ese momento trabajaba con Gunnar Fischer cambiando por Sven Nykvist. Fischer con luces tamizadas
con decorados elegantes, agradables, luminosos, etc., y Sven todo lo contrario: luces duras, contraste,
claroscuros bastante acentuados…
Búsqueda de nueva concepción estética: simplicidad. Gran cantidad de primeros planos, decorados
simples, movimientos mínimos de cámara. Una técnica que se emparenta con el Kammerspiel alemán,
una de las características era acercar al actor al espectador.
En la filmografía hay 3 etapas:
1. Comedias y estudios psicológicos sobre los problemas de la juventud, inestabilidad espiritual, los
problemas de las personas, Un verano con Mónica, Una lección de amor o Sonrisas de una noche
de verano. A partir de aquí toca dos temas dentro de la misma etapa. En uno será reflexivo y
filosófico, donde analiza el mundo y se interrogará a sí mismo con la figura de Dios (influencia de
su padre pastor en su educación), el sentido de la vida y el bien-mal. Será cáustico y satírico:
variaciones sobre la incomunicación. En esta etapa entrarían El séptimo sello (alegoría de la vida
y la muerte y donde reflejan su concepción de Dios). Fresas Salvajes (la vejez a través de sus
recuerdos de la infancia). El manantial de la doncella (1959) Historia de violación, venganza y
basada en una velada medieval.
2. Cambio de estilo. Más austero, técnica más depurada, temática más profunda y menos brillante.
El fondo y la forma estarán muy implicados.
Ahondará en la temática religiosa y existencial. Dios será silencioso y no responderá a la llamada
y el hombre confundido. Hará la trilogía de la búsqueda de Dios: Como en un espejo (la espera),
Los comulgantes (el misterio); y El silencio (la ausencia).
Su cine se convertirá en una obra metafísica, visión amarga del hombre. Culmina la etapa con otra
trilogía: Persona, película que desafía que distingamos del artificio o la realidad. Doblamiento de
personalidad. Llena de reflexión. La hora del lobo y La vergüenza, acabando con Pasión, película
que destaca por su crudeza y violencia.
3. Abarca de los años 30 para adelante y destacan por ser pesimistas. Para él, estas relaciones
humanas se basan en el engaño, la mentira y la incomunicación. El punto culminante es Gritos y
Susurros. Más tarde hace Sonatas de otoño, y Fanny y Alexander consideran su testamento
fílmico. Fascinación por el mundo actores, temas tabúes religiosos, arriesgados complicidad
universo femenino, etc.

Sonrisas de una noche de verano (FVE). conversación entre una madre y una hija. Luz difusa. Decorados
complejos con una puesta en escena rica.
El manantial de la doncella (FVE). Cambia de director de fotografía. Simplifica la escena a base de
primeros planos. Lo que importa son los diálogos y los rostros de los actores. El ambiente de la cabaña
era opresivo con el sonido del río constantemente. La iluminación recuerda al cine expresionista alemán.
Los comulgantes (1962) (FVE) Pérdida de su esposa y entra en crisis con su fe. Hay elementos que
funcionan para que esa crisis vaya en aumento. Está rodado con lentitud.
Persona (FVE) trata de una crisis psicológica.
Gritos y susurros (FVE) conversación entre dos hermanas. Bergman podría estar reflejando su pasado en
esa represión. Primerísimos planos sostenidos con diálogos extensos. Habla de la pasión, la represión
llevándolo a un mal entendimiento. Sadomasoquismo. Fundidos en rojo, al igual que las paredes: rojo
=pasión. Ella está pensando en una fantasía.

FEDERICO FELLINI. Era periodista y caricaturista. En 1942 se incorpora en el cine como guionista y
ayudante de dirección de Rossellini en Roma citta aperta y Paisà. Sus primeros pasos los da en el
neorrealismo.
Fellini niega la normatividad en su expresión: subjetivismo radical. Decía que la única posibilidad de
objetividad es la subjetividad.
Mantendrá una personalidad propia y tiene un estilo poético siendo una mezcla entre fantasía y realidad.
El hecho de ser caricaturista le dota de ciertas facilidades para hacer retratos de la sociedad italiana y
del espíritu humano; con los valores, las miserias, etc. Sus películas tienen un cierto carácter
moralizante, y en algunas ocasiones es algo pesimista en cuanto al futuro de la humanidad. Se puede
decir que es más vitalista que racional.
Tiene bastante de autobiográfico, viéndose reflejado sus vivencias en las propias películas. Sus primeras
películas, Luces de variedad (1950) y El jeque blanco (1952) son comedias satíricas.
Lastrada (1955), con la que se consagra como un referente en la dirección de la época. Los inútiles
(1953), Almas sin conciencia (1955), Las noches de Cabiria (1957), son una tetralogía que están unidas
por una temática que es la nostalgia por la inocencia y el idealismo.
En el 59 hace una película clave: La dolce vita, crítica a la decadencia del mundo moderno. 65 Julieta de
los espíritus, va a reflejar su desencanto por el rumbo que toma la sociedad en medio del progreso que
supone el mundo moderno.
Fellini muestra un gusto por mostrar la decadencia individual como colectiva.
Fellini no es un narrador tradicional, muchas veces nos muestra en vez de contarnos.

Gran capacidad creadora, dominio del montaje y concepción global de las secuencias. Pero no es
narrador convencional, muestra carrusel de imágenes que ilustran su interioridad.
Punto de partida más cercano a la vida que pasa, con su diversidad caótica imprevisible, que de la pura
narración.
Con La dolce vita da paso a una nueva forma de hacer cine, rompe con la narración convencional y
suprime los nexos de la narración. Fragmenta la acción destruyendo la narración.
Tres tipos de estructuras narrativas: Film episodios (montaje paralelo de episodios), films frescos
(bloques interdependientes pero autónomos que amplían una idea, pero no desarrollan una trama) y
films como suma de films (historias separadas sin nexos narrativos).
Mirar desde varios ángulos una misma realidad como un gran fresco (Picasso).
Ocho y medio, se llama así porque hizo siete largos y un corto.
La Dolce Vita (1959) (FVE) Tres bloques que no tienen que ver con los demás. Lo que le interesa a Fellini
es mostrar a través de la vida de Marcello, que es periodista. Hace una crítica de la sociedad de los años
50 de Roma. La fantasía está presente, cuando Sylvia dice “escucha” haciendo que se congele la
imagen. Toque surrealista. Se sale de lo convencional. El nexo de unión es Marcello. Hacer un cine
picassiano.
8 y medio (FVE).
Roma (FVE) Autobiografía. Introduce el toque cómico para romper el ritmo de ese acto, que ridiculiza
determinadas concepciones, en este caso de la educación que él recibió.
Amarcord (FVE) la más famosa. La película comienza en primavera y acaba en la primavera del año
siguiente. Representa a una serie de personajes que saldrán en la película sin decirnos nada: salta de
uno a otro. Es una película coral (el protagonismo lo tiene todo el mundo, el pueblo, en este caso Rimini).
Nos presenta una fiesta del comienzo de la primavera donde todos dicen cosas absurdas. No cuenta
una historia, sino que muestra pinceladas de la vida de las personas que viven en ese pueblo.
Referencias al cine. (FVEnº2) Se dirige al espectador sin ser narrador, te da información sobre el pueblo
pero no cuenta nada que ocurre en la historia. (FVEnº3) situación absurda. (FVEnº4) final de la película.
Fellini intenta dar un lado alegre de la realidad aunque la utilice para ser crítico.

LOS NUEVOS CINES. CONDICIONES DEL CAMBIO. Hace su aparición en los años 50 en EEUU. Hay una
serie de cambios a niveles económicos y sociales. Por un lado, el auge de la TV. Esta experimenta una
presencia mucho más masiva que hasta ese momento. A España llega más tarde.
En los años 50 acaba descendiendo a menos de la mitad de la producción respecto a Hollywood. En
Europa también está en crisis por la IIGM, la cual había arrasado con la industria.
Nuevas legislaciones. Escuelas. En España se creó la Escuela oficial de cine.
Condiciones Sociales: Europa occidental. Plan Marshall. Reconstrucción. Éxodo rural.
Internacionalización de la cultura cinematográfica. 1ª generación con conciencia de la Historia del cine.
El cine evoluciona gracias a las filmotecas.
- Condicionantes económicos: financiación, economía, ayudas estatales y productor.
- Innovaciones técnicas: película pancromática, objetivos focal corto, cámaras ligeras y mejora el
sonido directo.
- Características del cine moderno: rapidez de rodaje, soluciones imaginativas, actores,
improvisación en actores (haciendo que las cosas sean más ágiles), temas (vida cotidiana, sin
recurrir a grandes equipos ni grandes platós). Y escenarios (coste más barato, permitiendo la
utilización de esos escenarios cuando se requiera.)

Diversidad. Ninguno tiene una estética coherente por la teoría del director como autor; cada uno quiere
hacer un cine personal y tocan ciertas temáticas que son parecidas de alguna manera, haciendo que
esto sea lo que los une. Hay una necesidad de tendencias.
Mérito: resumen de muchos temas del clasicismo y también de los directores que supusieron una
renovación con temáticas. Nueva voluntad de hacer cine. Lo mezclaron con los elementos que les
interesaba del cine moderno con el clasicismo. No todos experimentaban. Cogerán temáticas nuevas:
problemas personales de una familia con facilidad a empatizar, problemas de la vida cotidiana, etc.

CINE DE LOS AÑOS 60. Tendrá una soltura que lo relacionarán con el cine documental.
Subjetividad. Tiempo real. Alternancia plano secuencia con fragmentación. Montaje como referencia.
Los directores más clásicos preferirían el montaje continuo. El montaje ruso lo consideraban como algo
irreal y manipulador. Ellos preferían el narrativo, que te contaran una narración y no una idea. Muchos
directores van a compartir la manera de presentarte la película: collage que tienes que montar en tu
cabeza y convertirte en un espectador activo.
Ruptura efecto transparencia y narrativa. Reflexión sobre el medio. El cine como referente.

Lino Miccichè sintetiza las aportaciones del cine moderno.

1. Estructura narrativa. Él dice que las tramas del cine clásico y la elaboración de personajes
redondos va a desaparecer y se adaptará a fines de las nuevas tendencias, como problemas de la
infancia, la inestabilidad emocional, reinterpretar la historia, leitmotiv, desencanto y frustraciones
de la gente.
2. Lenguaje fílmico. Se abandona el lenguaje clásico, se adoptan nuevas técnicas para filmar,
interpretar y para montar las películas de tipo antinaturalista. Eso está destinado a la subjetividad
del autor.
3. Ideología. Las películas ya no tendrán un mensaje en una sola dirección, sino esos mensajes
sobre todo van a estar hechos metafóricamente.
Muchas películas son una reflexión del propio cine. Se repetirá mucho la presencia del cine dentro de las
películas de la forma que sea.

NOUVELLE VAGUE. Ola francesa que no sólo se impone en el cine francés sino en la cultura en sí. Los
jóvenes van a consumir películas y revistas de cine. Se van a editar las dos revistas más importantes:
Cahiers Du Cinéma y Positif. También películas de arte y ensayo (películas de autor). Salas de cine
pequeñas. No tuvieron ningún manifiesto.
El Estado a priori presenta un proyecto dándole un 60% del presupuesto para que se haga la película, o
un 100% y se da primero el dinero al Estado hasta que se cubra, luego, comienzan a cobrar los
productores. Se decide dar esta ayuda bien viendo la película que has hecho antes o bien viendo lo que
se recauda y dándote dinero dependiendo de ello.
Diversas tendencias:
- Nouvelle Vague: Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivètte, Varda…
- Rive Gauche: Chris Marker, Alain Resnais, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras… Se refiere al
barrio latino.
Nouvelle Vague surge por los críticos de Cahier du Cinéma. Pensaban que los directores tenían que
expresar la visión del mundo a través del guion, tocando temas de la vida que te interesan de la manera
que quieras o aparecer simplemente en el estilo.
Desacuerdo de la reproducción del cine de ese momento en Francia, la aparición de un tipo de cineasta
que toma conciencia crítica de que en sus manos tiene un aparato sobre el que se puede reflexionar y a
partir del cual se puede experimentar. Tiene una nueva conciencia del lenguaje cinematográfico que es
lo que inspira en su cine. Este cine tiene conexión con gente joven que era el principal público de sus
películas. Temas de corte intimista, personal, narrados de forma directa, utilizando equipos muy
reducidos o con muy poco dinero y empleando una forma muy imaginativa del lenguaje cinematográfico
que rompía con el academicismo y con el cine oficial.
En algunos casos lo que hacía era construir sus películas a partir de noticias de periodico (lo hacía
Chabrol). Es el que menos se aleja del cine clásico, pero esa idea le distancia de cualquier cineasta
tradicional. Casi siempre va a ver algún tipo de conexión en la película con el cine.
Defensores políticos de autor.
Visión del mundo: tema y/o estilo.

Innovaciones en forma y estilo.

Nuevo tipo de cineasta.
Nueva conciencia del lenguaje cinematográfico.
Características: Tratamiento intimista.
Narración directa.
Medios sencillos.
Lenguaje imaginativo.
Comparten algunas formas narrativas.

Referencias al cine.
Movimiento heterogéneo.
Breve alianza entre diferentes personalidades.
1968, dispersión del grupo. La Nouvelle Vague nace en 1959.

JEAN-LUC GODARD. Debutó en 1954 como documentalista y luego dirigió 4 cortometrajes hasta que en
1959 hace la primera película: Al final de la escapada. (A bout de Soufflé)
Los temas que tratará en sus películas son muy diferentes entre sí: rebeldes sin causa, bélicos,
problemas de convivencia, prostitución, etc. Cada una de sus películas son un ensayo de las imágenes y
experimenta con el lenguaje cinematográfico y con el lenguaje visual. Con su relación con la historia que
cuenta.
Primeras películas diversidad temática: A bout de Souffle (59), Pierrot el loco (65), El soldadito (60), Los
carabineros (63), Una mujer es una mujer (61), Vivir su vida (62) o La mujer casada ( ).
Rompe la narratividad tradicional. Emplea la improvisación y las formas van a ser poco respetadas.
Su estilo es insolente, sentido del humor amargo, rebeldía romántica: antes de Pierrot el loco, Godard
tenía cierta emoción por el cine de Hollywood, pero lo veía de otra manera, y sobre todo pensaba que las
estructuras de Hollywood podrían ser movibles e interpretables. Pesimista como método de destrucción
del orden establecido.

A bout de Soufflé, 1959. (FVE) Entra de lleno en la película sin explicar nada. (FVEnº2) La cámara se
mueve constantemente en el coche pero dirigida hacia ella. Él habla y solo se le ve a ella. Son saltos sin
que su voz se interrumpa (jump cuts). (FVEnº3) El final de la película. Se sale de lo convencional, un
travelling largo. La chica no estaba en la escena cuando le disparan a él, y aparece mágicamente, hecho
a propósito.

Le Mépris, 1963. Fritz Lang hace de sí mismo. La película está llena de alusiones a la cultura. A Godard
le criticaban por ser pedante. El comienzo de la película es curioso (FVE): empieza con los créditos y con
una mujer desnuda iluminada con una luz roja. La manera de presentar los títulos de créditos es
novedosa, te la cuenta. Rasgos de autoría: el nombre y la dedicación al principio. Esto no era habitual.
(FVEnº2) Demuestra con el final de la escena que el cine es arte.

FRAÇOIS TRUFFAUT. Fue un niño rebelde que acaba en un correccional, y que es protegido por A. Bazin.
Empezará como crítico de Cahiers du Cinéma y Arts. Será el primer defensor de —. Tendrá fidelidad a la
tradición narrativa.
Hizo dos cortos y un mediometraje antes de Los 400 golpes, fue director de esta, y coguionista de A bout
de Soufflé. Consagrado con Jules et Jim (1961).
Su primera película gana el premio a la mejor película.
Los 400 golpes es una película sobre su infancia, e iniciará un “ciclo”: hará una serie de películas
autobiográficas pero no una tras de otras, sino que se alargará en el tiempo. Siempre utilizará un
personaje llamado Antoine Doinel (Jean Pierre Léaud): El amor a los veinte años (62), Besos robados
(68), Domicilio conyugal (70), La noche americana (73)... Esta última tiene un Oscar a la mejor película.
En los años 60 se mudará a Inglaterra y rodará películas de relieve: La novia vestida de negro (67) y La
sirena del Mississippi (69). Ambas basadas en las novelas de William Irish.
En el 69 vuelve a Francia y rueda una película basada en hechos reales: El Pequeño Salvaje. Se narra la
historia de un niño pequeño que se había criado en un bosque en Francia aislado de la civilización y que
rescatan.
Truffaut es mucho más sencillo en su idea de la filmogración: es elegante y poético. Se puede inspirar en
su vida como en las obras literarias. Se dedica a revisitar géneros tradicionales del cine americano. Es
más un director existencial que social. Cineasta independiente, defensor del hombre, la cultura, el arte y
el cine.
Estilo maduro en los 70: sencillez, sobriedad, elegancia, tono poético, detallista, imaginación e inventiva.
Ironía y ternura hacia personajes. Humor casi cínico.
Inspiración autobiográfica o literaria: Jules et Jim, Las dos inglesas y el amor (71), La habitación verde
(78) o géneros tradicionales: Disparad sobre el pianista (60), Vivamente el domingo.
Los 400 golpes, 1959. (FVE) Final abierto. Niños jugando al fútbol, uno se escapa y corre siendo
perseguido por un cuidador. Elipsis donde lo despista. Travelling en tiempo real. Fragmentación con
tomas largas.
Jules y Jim (1961). (FVE) Los presenta con un narrador que habla muy rápido mientras vemos una
sucesión de imágenes creándonos una idea de quienes son. Juegos de cámara donde la chica gira y la
sigue en un primer plano. Cuando van al bar la cámara les sigue hasta que entran en el bar. El
desencuadre le da igual.

RIVE GAUCHE.
ALAIN RESNAIS. Empezó siendo documentalista. Deconstruye las historias para que el espectador se
las monte en su cabeza. Era muy cercano a las nuevas tendencias literarias de Francia. Innovador
narrativa cinematográfica: progreso sintaxis. Gran montador. Compromiso social y político.
Películas ligadas a nuevas técnicas de narración literaria.
Debuta con Hiroshima mon amour (59), El año pasado en Marienbad (61), Muriel (63), La guerra ha
terminado (66). Le interesaba preguntarse por la interioridad del hombre, el tiempo, la memoria.

Experimentos mezcla pasado, presente, imaginación… Director singular. Montaje dialéctico del cine
soviético (marxismo y surrealismo).
Cine= montaje: selección, ordenación planos, ritmo y organización espacio-tiempo.
En los 80 sigue experimentando con semánticas y siendo difícil de comprender.

Hiroshima mon amour (1959). (FVE) Hay una parte documental, sorprende ver dos cuerpos cubiertos de
ceniza, arena y agua sin saber el por qué.
El año pasado en Marienbad (FVE) Rompe la linealidad. Marienbad es una localidad de Austria, palacio
barroco, que hacen que sea un hotel en la película de súper lujo, donde un hombre tiene una disputa con
una mujer sobre si han tenido un encuentro amoroso el año anterior, negándolo ella. Él pretende
marcharse juntos. Aparición de voces en off, momento en donde levanta la mano haciendo que
desaparezca la gente, se oscurece el ambiente, etc. Salto temporal.

NEW AMERICAN CINEMA. Revolución europea acaba de llegar a EE.UU.

Cineasta al margen industria (independendientes): hacen circular films de modo marginal. Nuevos
planteamientos.
Estos creadores que actuaban al margen de la industria van a hacer cine proyectando sus películas en
ambientes restringidos, y con cine totalmente ajeno al comercial. Les interesaba un cine personal. Solían
rodar en 8 o 16 mm, formatos pequeños, con presupuestos bajos, iluminación esencial, cámara en
mano, más o menos los recursos utilizados en Europa. En 1960, en NY se fundó el New American
Cinema, grupo. En 1962, se constituye en NY la Films Makers Cooperative. Esos dos momentos son los
que culminan la formación vanguardista cinematográfica del cine en USA.

JONAS MEKAS. Origen húngaro pero estadounidense. Hacía cine y consiguió crear una plataforma para
exhibir las películas de su grupo a través de la Film Maker Cooperative. Creó una revista Film Culture y se
convirtió en el portavoz de este grupo.
Cineastas independientes: vanguardia radical más documentalistas cine directo.
Mekas tiene el mérito de haber unido (temporalmente porque son bastante efímeros) un grupo de
directores independientes cuyo único elemento común era querer hacer cine fuera del sistema. Entre
ellos había cineastas underground adscritos a la vanguardia más radical y algunos otros en lo llamado
cine directo. El cine que realizaban o era tremendamente experimental (los primeros) o mayormente
documental (los segundos). Siempre tocando temas de la vida cotidiana.
Hicieron una declaración de principios en la que se veía su idea de rebelarse contra el sistema
cinematográfico de la compañía y también contra la censura. Abogaban por un cine personal que ellos
decían que querían a través de inversión, producción y distribución. Cooperativas de distribución cultural
(revistas, etc).
Se distancian de Hollywood y los critican pero para esa crítica acuden a menudo a los mitos de
Hollywood, con lo cual, de alguna manera, nos hablan de la importancia de Hollywood. Si esto no fuera
importante ellos podrían hacer su propio cine.
La película más importante de Mekas la haría en el 64: The break, basado en una improvisación de un
grupo de teatro viviente. La rodó en una noche.

JOHN CASSAVETES. La figura más prominente del cine independiente.

No pertenece al NAC. Era un actor de cine conocido. Con 40.000 dólares financió su primera película
como director: Shadows (61) dos versiones: una en 16 mm y otra en 35 mm.
Trata el problema racial. Ganará el premio de la crítica en Venecia. El éxito le abre las puertas a
Hollywood.
En Hollywood: Too Late Blues (62) y Ángeles sin Paraíso (63). Solo volvió como actor (La semilla del
diablo (68), Código del Hampa, Doce del patíbulo (67)…)
Cine hecho con pocos medios, utilizaba a su mujer, amigos y su casa. Construye la realidad. Parecen
trabajos que no acaban nunca (Works in progress). Sus películas van a ser basadas en el trabajo de los
actores más que en una narración. Trabajará menos la improvisación pero intentando que parezca que
improvisan.
Su película comercial se llama Gloria y es la única película popular.
Otras: Husbands, Una mujer bajo la influencia (protagonizada por su mujer) y The Killing of a Chinese
Bookie (la más característica del estilo de Cassavetes). Estas películas demuestran la capacidad
creativa y le valieron la reputación internacional como uno de los hombres más originales de la época.
Marca escuela, en los años siguientes se aprecia su influencia.

Otros personajes que se relacionan con la vanguardia cinematográfica serán ANDY WARHOL. Pintor
más representativo del Pop-Art. Monta una productora que se llama Factory Films y va a producir
películas a personas como Paul Morrissey (Flesh, Trash y Heat.) También, va a hacer sus propias
películas, siendo estas una negación a la narrativa del cine y sus leyes compositivas. Lo que hizo fue
firmar a partir de un encuadre fijo y un tema único: Eat, Sleeps y Empire.

Maciunas, Jonas Mekas, Warhol (FVE).

The Brig, Jonas Mekas (FVE) Crítica a los castigos que se llevan a cabo en el ejército en EE.UU.

FREE CINEMA INGLÉS. A finales de los años 50. Movimiento que aparece como reacción ante el cine del
momento. Movimiento contestatario e inconformista.
Provienen de la escuela documentalista británica, que se preocupaba por la realidad social de Reino
Unido, denunciando lo que ocurre en los barrios marginales.
Cortometrajes documentales cargados de ideología desde mediados de los años 50. Acaba a la mitad
de los 60. En el 60 aparece una generación de cine más maduro y ácido, pulcros y refinados.
Desde el primer momento, los directores van a remeter con la industria británica, que para ellos era una
industria acomodada que no tenía garra y hacían algo que sabían que no iba a vender. Querían que el
cine se comprometiera socialmente. Los conflictos de los barrios más pobres y hacerlo con los recursos
narrativos de la época. De ahí la necesidad del Free Cinema. También, van a partir de plataformas
escritas: Sight & Sound (sigue existiendo) y Sequence. En esas revistas van a apuntar en sus teorías
sobre el cine. Teorías que pondrán en práctica cuando tengan acceso al cine.
El cine inglés parece orientado a un cine documental novelado, entre escuela documentalista y
neorrealismo italiano.
Reisz publica un libro titulado La técnica del montaje de películas, y más tarde colabora con Tony
Richardson. Produce otro corto llamado Everyday Except Christmas, dirigido por Lindsay Anderson. Son
los tres iniciadores del Free Cinema.
En 1958 se publica Angry Young Men. Cuando el movimiento ya aparece como una serie alternativa, se
publica el manifiesto de los Angry Young Men en 58, que es como se les conoce. Entre los firmantes de
ese manifiesto se encontraban directores, músicos, actores/actrices, directores de fotografía,
dramaturgos, etc.

KAREL REISZ. Hace su primer largo en 1960: Sábado noche, domingo mañana (FVE). Compagina crónica
social con filmación directa y naturalista heredera de la escuela documentalista inglés. La película trata
de un obrero inconformista. El comienzo es dentro de una fábrica mientras él trabaja acompañado y crea
piezas mecánicas. Mientras, oímos sus reflexiones que nos dice que él se niega a producir más rápido
ya que le pagarán lo mismo.

TONY RICHARSON. Antes de dedicarse al cine dirigía teatro, también escribía las revistas mencionadas
anteriormente, y estaba influido por la escuela documentalista. Comenzó rodando con Reisz. En 1956
había fundado el Royal Court Theatre de Londres. Prestigio con obras de teatro: Mirando hacia atrás con
ira, o El animador. Serán interpretados por actores sagrados.
Tuvo mala experiencia en EE.UU: Sanctuary (1961). Regresa Inglaterra y rueda: A Taste of Honey y La
Soledad del Corredor de Fondo (62), principios del Free Cinema. Gana Oscar a la mejor película con Tom
Jones (63).
El más veterano de este grupo es LINDSAY ANDERSON. Se dedicaba al teatro, al documental y a la
crítica cinematográfica. Polemista, radical, estilo inconformista e innovador. influyó en otros directores
(Ken Loach).
Realiza El Ingenuo salvaje (63) If… (68, Palma de Oro en Cannes). Continuando con su estilo hará 3
películas que se pueden entender como alegorías sociales: Un hombre de suerte (73), In celebration (75)
y Britannia Hospital (82). Acaba la carrera con Las ballenas de agosto (87) con Lillian Gish y Bette Davis.
Anderson era radical ideológicamente, y una de las figuras más reconocidas entre la cinematografía
mundial.
En los años 60 otros directores se incorporan, pero no se van a identificar con el ideario cinematográfico
y social. Dos nombres destacables: John Schlesinger y Richard Lester.
Schlesinger procedía de la TV, se ve asociado al Free Cinema a partir del 63 por la película Billy Liar. No
mucho después se marchó de Inglaterra y ganó un Oscar con Cowboy de medianoche.
Lester rodó influido por estética del Free Cinema El knack… y cómo conseguirlo (65) Hipocresía de la
sociedad británica y estéticamente es rompedora, pero ganó fama con una serie de comedias con los
Beatles (A Hards Day Night (64) y Help (65)) y con el musical Golfus de Roma (66).

Cuando esta gente se inscribe al movimiento el FC empieza a decaer: ya no se explora tanto el — se va a

alejando de los esquemas propuestos por el -- italiano, y se –
Un cine internacionalismo: no se identifica socialmente, ya que esa identidad la fue perdiendo poco a
poco.

Sábado noche, domingo mañana, Kerl Reisz, 60. (FVE) Antes de hablar, parece que se trata de un
documental.
La soledad del corredor de fondo, Tony Richardson, 62. (FVE) Se deja ganar por una especie de venganza
y por la única forma de libertad que había poseído en su vida. Un chico que está en un reformatorio.

If…, Lindsay Anderson, 68. Discurso. Maltrato físico hacia niños. Luego se habla de la importancia del
respeto mutuo, el cual es hipócrita porque se han visto actos de racismo, gordofobia, etc.
El Knack… y cómo conseguirlo, Richard Lester, 65. El tratamiento visual, la cámara hace un movimiento
en embudo hacia abajo cada vez más rápido que resulta una cuestión estética. Las críticas de la gente
en voz en off, el recorrido de la foto está rodado a base de muchos fragmentos,

NUEVO CINE ITALIANO. 1952: Guido Aristarco dirige Cinema Nuovo. Marxista.
En los años 50 el cine italiano estará en plena recesión creativa y de producción. El Neorrealismo decae.
Se salvan Fellini, Visconti, De Sanctis, Monicelli o Antonioni. Continúan carreras singulares y vigentes,
con notables éxitos a finales de los 50 y principios de los 60. Rossellini después de 1960 entra en crisis y
va a la TV.
Fellini, Visconti (Rocco y sus hermanos (60) y El Gatopardo (63)), Antonioni (Trilogía La aventura (60), La
noche (61) y el Eclipse (62)).
Muchos de los autores seguirán recurriendo al Neorrealismo. No hay una revolución contra este, ni una
revisión crítica, ni una ruptura clara contra la tradición. La experiencia underground no cristaliza.
Se producen numerosos debuts en los 60: E. Olmi, Elio Petri, Pasolini, los Taviani, Valentino Orsini, Marco
Ferreri, Marco Bellocchio… Pero ninguno planteó una ruptura con la tradición neorrealista. Incluso en
puntos se parecen, pero no son un movimiento.

Los cambios del cine italiano son de tipo ideológico. Los autores que irrumpen con más fuerza
(Bertolucci, Bellocchi, Pasolini…) son de izquierdas: reclaman compromiso político y social, y actitud
crítica ante la situación del país.

Solo Bellocchio se radicalizará y mantiene unidad y coherencia temática. Bertolucci y Pasolini a fin de 60
muestran notables cambios en su obra.
El NCI no se forma en escuelas cinematográficas, sino a partir de la visión de las obras más rupturistas
de la época y toma de conciencia política.

Surgen Fco. Rossi con El desafío (58), de los primeros en debutar, va de unos contrabandistas
napolitanos. Con tono político tiene Salvatore Giuliano. Al año siguiente, gana el León de Oro en Venecia
con Las mani sulla città (63), El caso Mattei (72) y Lucky Luciano (73); M. ferreri: trilogía El pisito, los
chicos y El cochecito (60)
El más veterano que debuta es Valerio Zurlini, formado en el cine documental ya de principios de los 50,
destaca en los 60 con 2 películas de más prestigio: La chica de la maleta (60) y una que gana el Leon de
Oro llamada Crónica familiar (62). Guionista de prestigio es Ettore Scola, debutó con Se permettete
parliamo di donne (64), continuador comedia italiana: Liliana Cavani con Francesco D´Assisi (66) y Galileo
(68). E Olmi, documentalista, debuta 59 con Il tempo si è fermato, pero éxito hasta 77 con El árbol de los
zuecos, gana premio Palma de Oro. Igualmente, Paolo y Vittorio Taviani debutan 60 con L’Italia non è un
paese povero, y no triunfan hasta 78 con Padre Padrone (Palma de Oro) ; M. Bellocchio debuta con Las
manos en los bolsillos (65).
Bertolucci , ayudante dirección Pasolini en Accattone, debuta 1962 con La commare secca, confirma con
Antes de la revolución (64), su gran éxito llega 1970 con El conformista y La estrategia de la araña.
Director lúcido, mirada aguda y serena, sin idealismo.

P. P PASOLINI. Antes poeta que cineasta, debutó 61 con Accattone: mezcla neorrealismo con social y
poético. Fue un intelectual que hacía cine: director de teatro, pintor, filólogo, novelista, crítico, político y
cinematográfico.
El único que intentó conjugar reflexión teórica y producción. A mediados 60 en la Mostra Internacional
del Cinema Nuovo di Pesaro, presentó propuesta “cine de poesía”. Extrae de directores como Antonioni,
Godard y Bertolucci elementos comunes que le permiten crear un lenguaje del cine de poesía.
Reelaboración teoría de autor.
Continúa la forma del cine particular, basado en improvisación actores “no actores”, aficionados y gente
de la calle, como 63 con el episodio culto-cómico de La ricota de ROGOPAG o Il Vangelo secondo Matteo
(64).
Muestra su privacidad y particular forma de entender el cine en Edipo Re (67) y su capacidad crítica y
provocadora en Teorema (68).
Hace propuesta una nueva forma de vida ingenua, sincera, desprejuiciada, preindustrial en la trilogía de
la vida: Las mil y una noches (71), El Decamerón (72) y Los cuentos de Canterbury (74), pero acogida
equivocada estas películas hicieron que PPP escribiera –

Al mismo tiempo surgen todos estos directores, –

La estrategia de la araña, B. Bertolucci. (70) (FVE).

Il Vangelo Secondo Matteo, P.P Pasolini (64) (FVE)Virgen María representada joven y embarazada.
Edipo Re (67) (FVE) Soldado no uniformado. Pastor que recoge a un niño que debía ser asesinado pero
sólo es abandonado.

JUNGER DEUTSCHE FILM. En los años 70 el foco se puso en la RFA hasta los 80. Ellos ocuparon el
panorama del cine internacional durante los 70 y 80.
El JDF (Joven Cine Alemán) febrero 1962; manifiesto de Oberhausen. Enero cerró la UFA, y el 28 de
febrero Festival de Cortos de Oberhausen. 26 directores firman un manifiesto sobre las medidas que se
debían tomar —
De los 26 directores sólo uno pasó a la historia: Alexander Kluge. Firmó el manifiesto entre importantes
directores JDF: Peter Fleischmann, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Hans J. Syberberg, Jean-Marie
Straub, o más tardío Wim Wenders y Rainer Werner Fassbinder.

El manifiesto propone crear nuevo cine, más libertad frente a los convencionalismos, influencias
comerciales (lo que ocurría en Hollywood) y tutela grupos de presión (se refieren al Estado de censura
que te financia a cambio de no recibir una crítica). Cambiar modos de producción intelectual, formal y
económicamente. Dispuestos a cubrir los gastos económicos, buscando financiación.

En 1963,, el Estado federal creó el Kuratorium Junger Deutscher Film, institución que colabora con las
películas de los jóvenes directores, ayudando económicamente. Cuatro años más tarde, se constituye un
instituto de promoción que reinvierte impuestos de taquillas para nuevas producciones.
Intervencionismo del Estado, a favor.
Apoyo estatal junto participación TVs relanzaron cine alemán con películas: El joven Törless, Una
muchacha sin historia, Crónica de Anna-Magdalena Bach (Straub, 67) Signos de vida (Herzog, 67) Artistas
bajo la carpa del circo, Perplejos (Kluge, 68, León de Oro), Escenas de caza en la Baja Baviera
(Fleischmann, 68), El amor es más frío que la muerte y Summer in the city.

El fenómeno surge en los años 70, ya que cobra verdadera fuerza. Tendrá unas características peculiares
que lo diferenciarán del resto de los cines. Tiene géneros propios o tendencias que se repiten.
- Heimatfilm: regionalista hablado en los dialectos concretos de Alemania, y con la temática y
peculiaridades de esa región.
- Arbeiterfilm: protesta social y proletariado.
- Cine feminista: Helma Sanders, Margarethe von Trotta, Ulrike Otinger o Jutta Brükner.
- Adaptaciones literarias: Más rico. W. Wenders-P. Handke (Falso movimiento, 74, basado Goethe);
Schlöndorff (El joven Törless, 66, basado en Musil, o El Tambor de Hojalata, 79, basado en Gunter
Grass).
Directores sin relación entre sí:
- Fassbinder: melodramas sobre terrorismo, libertad sexual, nacionalismo…
- Wenders: gusto por la cultura estadounidense y reflexiones sobre soledad.
- Syberg: exploración de las raíces del pueblo alemán.
- Schlöndorff: éxito El tambor de hojalata (Palma de Oro y Oscar mejor película extranjera)
- Straub: experimental y rompedor.
Les une la actitud hacia la tradición, hacia el cine pasado y el espectáculo. Wender referencias cine
americano. Fassbinder hace melodramas en Hollywood y Herzog hace un remake de Nosferatu, 78.

Películas destacadas:
W. Herzog: También los enanos nacieron pequeños (70), Fata Morgana (71) (estas dos rodadas en
Lanzarote) , Fitzcarraldo (82), Mienemigo íntimo (99).

R.W. Fassbinder: El matrimonio de Maria Braun (78), El enemigo americano (77), Relámpago sobre el agua
(80), París, Texas (84), Cielo sobre Berlín (87), Buena Vista Social Club (99).

El Tambor de Hojalata, Schlondorff (79) (FVE). Discurso del nazismo de polacos. Niño escondido toca un
tambor.
Aguirre, la cólera de dios, Herzog (72) (FVE).
Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Fassbinder (72) (FVE) muy melodramático. Lo más clásico de
la forma de grabar es el plano contraplano. Máquina de escribir de fondo siendo tocada por la amante
de la estilista. Se ven a dos personas pero hay un triángulo amoroso.
París, Texas, Wim Wenders (84) (FVE). París es una zona de Texas. Quiere llegar a él porque ha ganado
una porción de tierra, buscando a su hijo y queriendo recuperar su relación con él. El género road movie,
uno de los más destacados entre los géneros de Hollywood.
El cielo sobre Berlín, Wim Wenders (87). Va de dos ángeles. Uno de ellos desea ser humano. Mientras
tanto, se reúne con otros ángeles. Rostro en primer plano, otro ángel. La película es en blanco y negro y
se convierte en color cuando el se convierte en humano. Homenaje a una película muda.