(ff8bd55c-82b1-11df-acc7-002185ce6064.

html)

Val Lewton, entre dos sombras

Ramón Moreno Cantero

 
—363→
 
«¿A qué cosa crees que tiene más miedo la
gente? A la oscuridad, porque en ella todo cobra vida
propia...»

El productor Jonathan Shields (Kirk Douglas) explicando a su

director cómo hacer un film sobre
hombres pantera en The Bad and the Beautiful (Vicente Minnelli,
1952).

Vladimir Ivan Leventon fue definido por Jacques Tourneur como una
persona «de apariencia serena,
bastante sólida, pero que bulle en
su interior; y eso fue lo que le mató, creo»1 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html#N_1_). En buena medida, esa opinión podría
constituir un epitafio cinematográfico,
ya que cualquiera de los nueve
films fantásticos que escribió (en mayor o menor medida) y
produjo entre
1942 y 1946 esconden algo más que historias sobre zombies,
mujeres pantera, profanadores de tumbas o
adoradores de Satán: estos
personajes son aprovechados como meros esqueletos iconológicos que
darán
cuerpo a un entramado simbólico, un cortinaje de sombras
sobre la realidad que se descorre parcialmente
(o se transparenta) dejando ver
otra realidad, menos aprehensible, pero no por ello menos existente.
Como se
verá, los protagonistas de Lewton destacan por su aspecto normal, casi
cotidiano, con una
«apariencia serena» que oculta, por lo menos,
una personalidad dual: es decir, «bullen en su interior».

No sólo los personajes de Lewton se movían entre

sombras (externas e internas), sino su propia
carrera, basculando entre dos:
una le persiguió hasta su muerte, la de su incapacidad para llevar a
buen
término sus propuestas sin un eficaz colaborador (Tourneur y Robert
Wise lo fueron en diferente grado),  
—364→
 
mientras la otra
pertenecía al propio Jacques Tourneur; la sombra de éste (ayudada
por una
desmedida teoría del autor) ha ocultado la personalidad del
productor y su labor en la génesis de las más
importantes obras
del género durante los años cuarenta; un análisis sobre
estas debe prestar atención
tanto a la labor de Lewton en los guiones
(fruto de una particular formación literaria), como al hecho de
ser
esfuerzos colectivos de un estudio, la RKO, en un momento muy concreto de su
historia, con unas
condiciones de libertad creativa inhabituales en plena
Guerra Mundial.
 Semblanza de Val Lewton
Nacido en Yalta, sobrino de la actriz Alla Nazimova, llega a Estados
Unidos en compañía de su madre
Nina a la edad de siete
años. Tras estudiar en la Universidad de Columbia, se dedica a escribir
novelas
baratas durante diez años (incluyendo una pornográfica,
Yasmine), firmadas a veces con seudónimos que
emplearía en sus
guiones (Cosmo Forbes y Carlos Keith), algunas de ellas realizadas con el
futuro
guionista Donald Henderson Clark. Pasa a ocupar el puesto de asesor
editorial de David O. Selznick en los
primeros años treinta, trabajo que
su propia madre realizó para la MGM en Nueva York. Sin embargo,
desavenencias con Selznick durante el rodaje de Gone with the Wind (Victor Fleming, entre
otros, 1939) le
hacen perder su empleo; al parecer Lewton consideraba la novela
de Margaret Mitchell un plagio de
Guerra y Paz.

En 1942 se hace cargo de una unidad de bajo presupuesto de la RKO

destinada a producir films de
terror, supervisando un total de once films con
éxito (sobre todo los dos primeros), mientras Charles
Koerner fue jefe
de Producción del estudio. Nueve de ellos pertenecen al género
fantástico: Cat People
(1942), I Walked with a Zombie (1943) y The Leopard Man (1943), dirigidos por Jacques
Tourneur; The 7th
Victim (1943), Ghost Ship (1943), Isle of the Dead (1 945) y Bedlam (1946), de Mark Robson; The Curse of Cat
People (1944) y The Body Snatcher (1945), dirigidos por Robert
Wise (The Curse, codirigido con Gunter
Fritsch).

Al morir Koerner, Lewton firmará por la Paramount, la MGM y

la Universal, produciendo un film
para cada uno (dos comedias y un western) con
nulo éxito. Enfermo coronario, fallece finalmente en 1951
a los 46
años de edad.

Más que estos breves datos biográficos nos interesa

resaltar su sólida formación literaria, vinculada
especialmente a
los clásicos rusos y europeos en general, herencia más que
probable de su madre y de su
educación en la Universidad de Columbia. El
propio Tourneur, a cuyas entrevistas acudiremos en más
ocasiones,
destaca su gran cultura, así como el crítico que escribió
su esquela  
—365→
 
cinematográfica,
Manny Farber, que lo define
como un «apacible bibliófilo»2 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html#N_2_). Efectivamente, el origen de los guiones elaborados por Lewton
y sus
escritores podía ser propio, inspirado en una frase (Koerner
sugirió el título Cat People), en un cuento (el
de Inez Wallace
para I Walked with a Zombie), o bien en relatos
clásicos de Robert Louis Stevenson, como
The Body Snatcher.

Sin embargo, las adaptaciones realizadas poco tenían que ver

finalmente con el original literario, ya
que Lewton introducía
personajes, escenas, y un sentido elíptico del terror que rara vez
existía en otro
lugar que no fuera su mente, unificando así
escenarios tan diversos como Nueva York, Edimburgo, Haití,
México
o una isla griega, y en diferentes épocas; estas historias,
llamémoslas «convencionales» dentro del
género,
quedaban desdobladas en dos, ya que la ambivalencia se adueñaba del
guión, ofreciendo al
menos dos interpretaciones diferentes, cuando no
eran más, a los hechos que narran: ni lo sobrenatural ni
lo racional
resultan convincentes como explicaciones de los films producidos por Lewton. La
duda queda
como única protagonista y, con ella, la inquietud.
 El estudio «RKO»: la era Koerner
Cuando Val Lewton fue contratado en uno de los departamentos de
«serie B» en la RKO corría el año
1942, y la
productora estaba en medio de una de sus mayores crisis financieras (con un
déficit de millón y
medio de dólares), consecuencia en
parte de los proyectos de Orson Welles, tales como The Magnificent
Ambersons (1941, con un coste
de más de un millón de dólares) y el nunca montado It's all True, cuyo
rodaje Welles eternizaba en
Brasil, disparando un presupuesto infructuoso. Charles W. Koerner, dedicado
a
la distribución hasta ahora, es nombrado jefe de Producción
general, con el específico en cargo de
sanear la compañía,
aun a costa de frenar y mutilar los trabajos de Welles3 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html#N_3_).

La potenciación de la «serie B» es precisamente

lo que más nos interesa; en ella, Koerner buscaba una
máxima tan
empresarial como la del bajo coste-alta rentabilidad, para lo cual
contrató a Edward Dmytryk,
Val Lewton o Jacques Tourneur (proveniente de
la MGM), entre otros, y continuó las series
«clásicas» de la
RKO, Mexican Spifire y Tarzán, creando otras
como la de Dick Tracy en 1946 o el propio ciclo de terror
supervisado por Lewton desde 1942.  
—366→
 

Pero Koerner no era el típico «manager de

estudio» despótico: al contrario, dio a sus nuevos
contratados una
libertad creativa que llama la atención en el rígido panorama
directivo de los estudios de
inicios de los años cuarenta. Tan
sólo daba directrices generales sobre las series que proponía; de
hecho,
Val Lewton sólo sabía que tenía que poner en marcha
un programa de modestos films de terror cuando
fue contratado. Tal vez Koerner
pretendió recuperar el pasado que el género tuvo en la RKO
durante los
años treinta con éxitos como The Most Dangerous Game (Schoedsack &
Pichel, 1932), King Kong (Cooper &
Schoedsack, 1933) o The Haunchback of Notre Dame (William Dieterle,
1939).

En 1944, la crisis quedaba conjurada con unos beneficios superiores

a cinco millones de dólares.
Valga como ejemplo, y concretando en los
films objeto de este estudio, el coste de Cat People, 134.000
dólares, con unos
beneficios de unos cuatro millones; si bien esa cifra de recaudación no
fue rebasada,
tendiendo a disminuir, la rentabilidad del ciclo duró
aproximadamente hasta la muerte de Koerner,
ocurrida en 1946.

Las producciones de Lewton respondían a un patrón

técnico de trabajo fijado en la primera cinta,
sometido a ligeras
variaciones: presupuesto no superior a 150.000 dólares, rodaje de un mes
en los
estudios RKO, un par de meses de posproducción y montaje, y una
duración que no excediera los 77
minutos. A su vez, estaban realizadas
por un equipo de profesionales pertenecientes al estudio cuya labor
fue
decisiva en los resultados obtenidos y sobre los cuales merece la pena
detenerse brevemente.

Lewton contaba con el autor teatral DeWitt Bodeen, con Ardel Wray y
Philip McDonald como trío más
frecuentado para elaborar los
guiones, aunque siempre supeditados a sus líneas argumentales, que a
veces quedaban plasmadas bajo seudónimos como Carlos Keith o Cosmo
Forbes. El montaje corría a cargo
de Mark Robson, que pasará a
dirigir los films después de que Tourneur y Wise fueran promovidos a la
«serie A». La música era compuesta por Roy Webb,
dirigiéndola Constantin Bakaleinikoff, que debía
arreglar el tema
principal a las posibles variaciones que una canción concreta pueda
provocar (a veces
sugerida por Tourneur o Lewton) en apoyo de la acción,
cosa que ocurrió como veremos en algunos films
del ciclo.

Los decorados eran construidos por Darrell Silvera y Al Fields, bajo

la dirección artística de Albert
D'Agostino y Walter E. Keller,
pero la huella de Lewton es perceptible en los mismos, especialmente
cuando se
trataba de ambientar un interior de forma significativa (el apartamento de
Irena en Cat People,
repleto de elementos felinos), de
reconstruir escenarios pasados (el Edinburgo de 1831 de The Body
Snatcher) o imaginarios (la casa
tropical de Walked with a Zombie). Sin embargo, la
habilidad del equipo
quedó manifiesta en los decorados  
—367→
 
de
las dos primeras obras de Welles, Citizen Kane y The
Magnificent Ambersons, ambas de 1941.

En fotografía contó con dos de los más

reputados operadores del estudio: Nicholas Musuraca y J. Roy
Hunt,
además de Robert DeGrasse, entre otros. Musuraca destacó en la
iluminación, muy localizada y
contrastada, de interiores y primeros
planos (a él corresponde el mérito de la «aparente»
transformación
de Irene en pantera, sólo alterando la luz de su
rostro), mientras Hunt destacó en la ambientación de
espacios
exteriores y supuestamente exteriores. Pero ambos estaban al servicio de las
exigencias de
Lewton, sobre todo cuando colaboró con Tourneur,
comprometidos en la búsqueda de un auténtico
«lenguaje de
sombras» que resolvía más de una escena casi sin palabras,
respondiendo a la vez
visualmente a la dualidad que solía ser el centro
de las historias.

Más adelante señalaremos ejemplos de todo lo dicho; si

nos hemos extendido en describir este equipo
es para resaltar su importancia en
el resultado final de las producciones. Por encima de toda
consideración
«autoral» predomina un esfuerzo colectivo propio de la «serie
B» coordinado, eso sí, por la
personalidad de un productor
responsable de las ideas genéricas, pero necesitado (por su
inexperiencia)
de toda la ayuda técnica que el estudio pudiera darle.
Esto hace particularmente ineficaz la teoría del
autor.

A la sombra de Jacques Tourneur

Los tres primeros films del ciclo de Lewton, los dirigidos por
Jacques Tourneur, han gozado del favor
de la historiografía desde hace
muchos años; sin embargo, siempre han sido vistos bajo la óptica
(demasiado rígida) de una teoría del autor que convertía
al cineasta francés en su máximo responsable,
minimizando la
labor del productor4 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html#N_4_). La
revalorización de Tourneur como
«autor» de solvencia dentro del fantástico se centra en esos
tres
trabajos, ya que existe con senso general sobre sus posteriores
incursiones en el género, a menor altura
respecto a sus films RKO,
aunque sin ser desdeñables: Night of the Demon (1957) (el más
destacado), The
Comedy of Terrors (1963) y The City in the Sea (1965).  
—368→
 

Gran parte de su prestigio en el género se debe a la

inteligente posición que toma ante el mismo, en
unas relevantes
declaraciones que se han convertido en el apoyo teórico de la
crítica que lo ve como el
autor de las tres primeras producciones
Lewton5 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html#N_5_).
Ahora
bien, en la misma entrevista reconoce que Lewton le entregaba el guión,
esperando únicamente
una mera «puesta en imágenes»,
mientras que en otras6 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html#N_6_) admite que la participación
entre ambos era armoniosa y estrecha, y que el
proceso de formación de
los films partía casi con exclusividad de Lewton, debatiendo las ideas
posteriormente con el director y con Mark Robson, el montador.

Cabe extraer una conclusión de estas declaraciones (al margen

de la crítica): en los guiones
elaborados por el productor y sus
colaboradores estaba incluido el terror como sugerencia en vez de como
evidencia; Tourneur supo, mejor que cualquier otro director, darles imagen y
ritmo precisos. El literato,
culto e idealista Lewton creaba un complejo mundo,
atávico y simbolista, mientras el práctico cineasta
Tourneur (con
todo el equipo) lo visualizaba, aprendiendo al tiempo ese particular concepto
de «lo
fantástico».

La colaboración era conjunta y perfecta, favorecida por el

clima de libertad creativa que Charles W.
Koerner fomentó en el estudio;
esta conjunción de factores hace inviable aplicar el término
«autor» a una
sola persona, ya que estamos ante un sistema de
equilibrios del que Lewton era cabeza creadora y
Tourneur brazo ejecutor (en
parte). Como sentencia Robin Wood, «Tourneur puede definirse como un
colaborador nato en busca de alguien con quien colaborar»7 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html#N_7_), pero lo mismo cabría decir de Val Lewton.

El lenguaje de las sombras

El sentido elíptico y sugerente del terror del que hemos
adelantado algunas características se centra
en la sugerencia: antes que
evidenciar lo oculto (sobre-natural,  
—369→
 
terrorífico,
alarmante) se nos
insinúa, oblicuamente y entre penumbras, por medio de
un código muy particular, en el que la sombra
adquiere valor de
símbolo, premonitorio, apoyo visual que ofrece una segunda lectura de
las historias que
Lewton nos narra en voz queda, sin grandilocuencia
alguna8 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html#N_8_).

Ello implica un cierto modelo teórico sobre la luz y su

función, que probablemente Lewton nunca se
planteó, excepto en lo
que a su praxis se refiere. Podemos acudir, sin embargo, a la teoría
planteada por
Josef von Sternberg, un constructor de la luz, ya que puede en
gran medida ser aplicada al ámbito de este
escrito: «El uso
correcto de la luz crea un mundo de magia en el que la significación de
cualquier cosa,
animada o no, no es revelada tan sólo en su esencia
total, sino que es dotada de maravillosas propiedades,
habitualmente
invisibles, aunque existan.»9 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html#N_9_)
Comprobaremos a continuación la validez de
esta aseveración en las producciones Lewton.

Tomemos el inicio de Cat People: en el zoo, un suave travelling

desde una pantera enjaulada que abre
a plano general relaciona, en una diagonal
que coincide con la trayectoria de la cámara, a la pantera, a la
protagonista (Irena-Simone Simon) y a la verja interpuesta entre ella y la
jaula. Esa verja será atravesada
por Irena justo en la mitad de la
historia, en la escena en la que devuelve la llave al guarda que cuida de
los
animales, quedando literalmente entre dos rejas, enjaulada (además, el
plano termina antes de que
salga de ella): a esas al uras sabemos que Irena es
un personaje dual, encerrada-enjaulada en su creencia
de ser una mujer pantera.
Pero la idea de la jaula adquiere presencia real en más escenas, a
través de
sombras: la puerta del apartamento de Irena está
ominosamente sombreada por la gruesa balaustrada de
la escalera (a modo de
barrotes), dejando a la protagonista entre dos rejas otra vez.

En la consulta del doctor Judd (Tom Conway), la sombra de

éste y la de su paciente quedan unidas con
la que el ventanal proyecta
en una pared, creando otro enrejado que enlaza a los dos personajes, de forma
premonitoria (Irena pantera asesinará al doctor). En el estudio de
Oliver (Kent Smith), el esposo de Irena,
y Alice (Jane Randolph) una enorme
sombra de otro ventanal recrea la forma de una tela de araña sobre
ellos
dos, sobre todo sobre Alice, otra futura víctima (en potencia) de Irena.
Cuando del doctor Judd vuelve
al apartamento de Irena (para morir), la sombra
de la balaustrada que lo atrapa es más grande y
amenazadora que
nunca...
 
—370→
 
El interior del apartamento de Irena está repleto de
simbolismos felinos: un sillón de orejas
estratégicamente situado
tras ella convierte su silueta en la de una gata, y su misma sombra
cubrirá al
doctor Judd cuando entra en la estancia. La sombra de la
jaula con su canario, vivo, se proyecta sobre el
cuadro de la pantera poco
antes de que Irena lo mate, involuntariamente10 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_1.html#N_10_).

En I Walked with a Zombie, la enfermera Betsy

(Frances Dee) se muestra ilusionada ante la
perspectiva de trabajar en un lugar
lleno de palmeras: las sombras de éstas, unidas a las de las persianas,
serán omnipresentes a lo largo del film, creando una atmósfera
visual tan densa como un telón de fondo
sobre el cual se mueven los
personajes. Estos surgen a su vez de la penumbra, cuando no de la oscuridad:
Sir Lancelot acercándose con su insultante canción y, más
adelante, Rand (James Ellison) de idéntica
forma haciendo el mismo tipo
de insinuaciones tras la escena del choque insulínico.

Pero también las sombras pueden tener un uso narrativo: en The Curse of Cat People crean una
escena entera
cuando la sombra (real o irreal) de Irena canta a la niña Amy; en el
jardín, el operador
Nicholas Musuraca obra otro pequeño milagro
sólo cambiando su iluminación, transformándolo en un
lugar
de ensoñación onírica.

Las siluetas sustituyen a la violencia directa en la escena en la

cual Gray (Boris Karloff) mata al perro
guardián de la tumba que va a
profanar a continuación en The Body Snatcher; además, aparece en
escena
precedido por su sombra. En la última secuencia, el clímax
del terror se consigue utilizando la iconografía
propia del
género fantástico en su edad de oro con la Universal (con la que
el film está conectado por su
trío protagonista. Karloff, Bela
Lugosi y Henry Daniels): tormenta, lluvia y carruaje desbocado, pero tan
sólo enfocado el azorado rostro de Toddy MacFarlene (Henry Daniels)
rodeado de una absoluta oscuridad.

Sin embargo, es raro encontrar escenas lóbregamente

iluminadas en estos films: incluso en el último
citado, la luz es
abundante, salvo en un par de escenarios (el cementerio y la casa de Gray).
Lewton parece
proponer un viaje, casi iniciático, de las luces a las
sombras: una escena visualiza dicho concepto, aquella
de Cat People en la que Irena-pantera persigue a
Alice por una desierta calle, pasando de zonas
iluminadas por farolas a zonas
oscuras, intermedias, cada vez más rápidamente, buscando
frenesí en el
montaje... sin que ningún hecho violento suceda
finalmente.

Otros elementos del código

simbólico
Secretos susurrados: No existen estruendos ni
alto volumen en las producciones de Lewton (rasgo que
Tourneur heredó);
de hecho, el fondo sonoro, suave, suele adueñarse de muchas escenas.

Así ocurre en la secuencia de los cañaverales en I Walked with a Zombie, acompañada

sólo por el
viento y los extraños silbidos que provoca en un
artefacto y un cráneo colgados de un árbol, hasta que los
tambores vudús entran en la banda sonora, sin la música habitual
en este tipo de escenas «cumbre» en
tensión.

En The Body Snatcher, Gray siempre es precedido

por el claqueteo, lento y reverberante, del caballo
que conduce: en su
distintivo iconográfico: cuando asesina a una cantante ciega, la
canción de ésta se
funde con ese obsesivo repicar hasta su brusca
interrupción, sin mostrarnos la acción.
 Especial relevancia adquiere el uso de una melodía,
vertebrando acciones y personajes: en el film
mencionado es la tonadilla de la
cantante ciega (evocada aún después de muerta), mientras que en I
Walked with a Zombie es el calypso de Sir
Lancelot y su ofensiva letra. En Cat People era la melodía que
Irena
canturrea, sustituida por el rugido de un león la vez rimera que la
escuchamos. Esa misma melodía
centrará las
¿fantasías? de Amy en The Curse...

Rellenando tapicería: El simbolismo de

las sombras se ve apoyado por el de los propios objetos; los dos
primeros films
del ciclo tienen en común dos estatuas: la del rey John de Serbia y T.
Misery, el mascarón
de proa a modo de San Sebastián, Como J. M.
Latorre ha indicado, son dos films sobre el atavismo, y éste
gira en
tomo a esas dos imágenes, representándolo de manera clara11 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_2.html#N_11_). La habitación de Jessica, la zombie que da
título al film, está decorada con
un arpa (evocación de
los tambores, y que sonará levemente cuando las cortinas mecidas por el
viento
rocen sus cuerdas), y con un gran cuadro de un pantano, anticipando dos
escenarios en los que se va a ver
en vuelta, los cañaverales y el mar,
lugar de su muerte fisica.

La entrada a la casa de Gray en The Body Snatcher se asemeja mucho a un

ataúd, recalcando la
profesión del personaje. En Cat People hay gran cantidad de
símbolos, pero destacaremos tres: el broche
en forma de pájaro
que luce Alice (futura víctima de la mujer pantera), el cuadro con gatos
que comparte
plano con Irena en su apartamento, y la entrada al zoo flanqueada
por los brazos retorcidos de dos
bancos, así como de un árbol y
una farola, situados de tal forma que la imagen sugiere un paso ritual a
otro
espacio diferente; la mansión de los Ferrin en The Curse... tiene un acceso semejante... y en
ella
encontramos nada  
—372→
 
menos que a la actriz Elizabeth Russell, la
mujer pantera que saludaba a
Irena como «su hermana» en la primera
producción de Lewton.

Un segundo de pánico: A pesar de ser

films integrados dentro del subgénero «de terror»
(acomodaticia
categoría), no encontramos más que un momento de
sobresalto por film: el «susto» es cuestión pasajera y,
por
tanto, sin posibilidad de reflexión posterior. Lewton prefería
centrarse en la ambigüedad como
columna vertebral de sus historias,
invitando al público a la meditación, aunque sólo lo
hiciera de vuelta a
su casa desde la sala. Como todo, siempre hay un segundo de
desafuero, de «efecto bus» sonoro, como
Tourneur lo llamaba, debido
al primero que puso en práctico: el sonido de una puerta de
autobús en Cat
People; la lechuza de I Walked..., las cadenas de unas ruedas sobre
un puente en The Curse... y el relincho
del caballo de Gray
en The Body Snatcher, son otros ejemplos.

Más allá de la oscuridad

Mencionamos al principio que los personajes más interesantes
de Lewton parecían prolongación de
él mismo, bullen en su
interior, y lo hacen por su doble naturaleza: se trata de algo más de un
recurso, ya
que la dualidad es el sustrato de todo tratamiento lewtoniano,
definiendo un mundo bajo la penumbra de
lo simbólico.

Siguiendo a Lacan12 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#N_12_),

podríamos establecer
una división para este universo, que
coincide con la de toda forma artística: por un lado, el código
«textual» o simbólico (toda la iconología
fílmica tratada hasta ahora), cuya función es ocultar lo que
Lacan
llama el registro de lo «real», aquel en el cual se
sitúa la muerte y su sombra, soterrado pero siempre
presente. En el cine
clásico norteamericano el código
simbólico-lingüístico coincide con el Modo de
Representación Institucional, y su misión es cubrir la presencia
de lo «real» a toda costa. Con todo, a veces
el código y esa
presencia se cruzan, por medio de una voluntad creativa, desvelando el
símbolo para dejar
aflorar (de forma necesariamente moderada) lo
subterráneo, en permanente contacto con el estable
mundo de certezas que
conforma «la superficie»13 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#N_13_).
Esto es lo que sucede en las historias de Val Lewton.
 
—373→
 

Bajo esta óptica pueden definirse los personajes citados,

clasificables en tres grupos; los instalados en
el mundo de la luz, los
vinculados a la sombra y aquellos que basculan entre ambos lugares, en una zona
de penumbra, atraídos por las sombras forzosa o voluntariamente. En Cat People y The Curse..., Oliver y
Alice permanecen en la
«luz» frente a Irena, en la «sombra»; en el primero el
doctor Judd se verá impelido
desde la penumbra, siendo víctima
finalmente, mientras en el segundo es Amy la que la invoca, ante la
insatisfacción de su mundo familiar. En I Walked..., Paul y Betsy no dejan de ver a
Jessica como una
enferma incurable, mientras Wes y Mrs. Rand (Edith Barrett)
aceptan su condición de muerta viviente,
integrándose en las
sombras, plenamente en el caso de Wes. El Gray de The Body Snatcher es, literalmente,
la
personificación «en sombra» del doctor MacFarlane, su
presencia «real» (su «bestia interior», si se
prefiere)
hecha carne, hueso y, sobre todo, voz14 (ff8bd55c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#N_14_).
Por
otro lado, la niña Georgina se ilusiona buscando al caballo de Gray,
incitándola a recuperarse de su
parálisis: la atracción
por la sombra provoca un efecto positivo, rizo de la ambivalencia.

Lo cotidiano y lo afable es el marco elegido para sugerir la

presencia «real», revelándose así mucho
más
inquietante: ni la fría belleza de Jessica, la simpatía de Irena
o la amabilidad de Gray con los niños
tranquilizan, antes al contrario.
Sir Lancelot amenaza únicamente armado con un tranquilo calypso, y la
anciana y venerable Mrs. Ferrin de The Curse... aterroriza a Amy
escenificándole el terrible cuento de
Sleepy How, el jinete sin
cabeza.

El reino de la ambigüedad implica varias interpretaciones, y

nunca se nos da una única vía que aclare
lo narrado: el atavismo
animal de Irena puede ocultar una tendencia lésbica mal disimulada; las
fantasías
de Amy pueden no serlo tanto en The Curse..., y el fantasma de Gray
podría ser sólo la culpa de Toddy
MacFarlene en su mente
dislocada. En I Walked... desconocemos el estado real de la
«muerta en vida»,
ofreciéndosenos hasta tres explicaciones
por otros tantos personajes diferentes, ninguna plenamente
convincente; incluso
es posible que, después de todo, todo forme parte de una venganza
orquestada por
los antiguos esclavos negros a través del vudú,
contra los blancos que hacen de sus vidas un lugar de
lágrimas y dolor,
idea que se deja intuir en el film: Wes (aparentemente poseído) mata a
Jessica con una
flecha del San Sebastián, mascarón de proa de un
barco de esclavos naufragado.

Lo indeterminado como valor y la subversión de la apariencia

como método, con el objetivo de diluir
fronteras entre lo normal y lo
supuestamente prodigioso: tanto Nueva York en Cat People como Haití en I
Walked... quedan unificados  
—374→
 
en
tanto que cortinajes de sombras-símbolos, levemente
transparentados para
mostrar, dentro del arte de la sugerencia, aquello que suele estar velado.

Un estudio más profundo deberá incidir más en

los últimos puntos expuestos, pero rebasaría el
ámbito de
este trabajo, que se limita a establecer una mínima iconología
para los films de Val Lewton.

 
(ff8bd55c-82b1-11df-acc7-002185ce6064.html)
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