El cine francés bajo la Ocupación Alemana

En 1939, el cine francés se ubicaba en una situación contradictoria. En los años 30, el cine francés
era muy popular, con obras importantes y grandes directores de la talla de Renoir, Clair, Duvivier,
Feyder y Carné. Se trataba de un cine muy arraigado a sus temas y estilos, y al mismo tiempo muy
machista en sus descripciones de las relaciones entre hombres y mujeres. Durante la Ocupación de
Francia, el sueño de control y de coordinación se logró mediante la instauración del COIC—Comité
d’organisation de l’industrie du cinema—que comenzó sus funciones a partir del 16 de agosto 1940 a
cargo de Guy de Carmoy con el apoyo del gobierno de Vichy. La relación entre cineastas y el
gobierno francés de esta época resultaba un tanto contradictoria debido a que Jean Zay, el primer
diseñador del proyecto, era judío y tenía una militancia izquierdista, mientras que Vichy, como
comunidad, estaba fuertemente arraigada a un régimen de extrema derecha y antisemita. Sin
embargo, para la comunidad de Vichy, el cine era una actividad prioritaria. Con el establecimiento del
régimen alemán, el COIC impidió que los judíos participaran en la creación y realización de cine.
Pero, a su vez, el COIC también permitió que la corriente francesa encontrara un precario equilibrio,
a pesar de las grandes dificultades económicas. Aunado a esto, dichos años dentro de la historia del
cine francés también se vieron afectados por el estado anímico de la población. Algunas de las
películas dentro del periodo siguieron la línea de las corrientes «familiaristes» del gobierno de Vichy.
Con el exilio de los grandes directores—a excepción de Carné—a los Estados Unidos (Renoir,
Duvivier, Clair) o a Suiza (Feyder), una nueva generación aprovechó la oportunidad y tomó las
riendas del cine francés: Henri-Georges Clouzot y Jacques Becker empezaron brillantemente sus
carreras; mientras que Jean Gremillon y Claude Autant-Lara confirmaron sus habilidades reveladas al
final de los años 30. Entre los realizadores más importantes de la época se encuentran Marcel Carné,
Henri Decoin, Jean Delannoy. Al finalizar el periodo, ningún largometraje incluía contenido
antisemita ni contaba con propaganda pro-alemana. A lo largo del curso se hará evidente que esta
época y el cine característico de la misma posee tintes más complejos. No obstante, es un hecho que
la coexistencia del cine y de la revolución nacional nunca fue fácil y siempre contó con sus propias
paradojas.
 El cine francés durante la ocupación nazi: 1940-1944

La tensión entre colaboracionistas y resistencia que dividió a Francia durante la Segunda Guerra
Mundial es visible también en el cine. Si bien, algunos cineastas buscaron modos de hacer críticas
veladas o directas, los alemanes intentaron controlar la industria fílmica mediante una productora de
películas ligeras. Esa productora, la Continental, es de notar tanto por su excentricidad con respecto a
los relatos oficiales de esta historia, como por ser el lugar donde maduró el cine de Henri-Georges
Clouzot, uno de los grandes maestros del misterio.
La mención de Clouzot nos sirve para hacer una advertencia: a partir de este momento cuando
mencionemos los autores clave del cine de Francia abordaremos su obra completa y regresaremos al
punto inicial, como hicimos en nuestro recuento del gran cine soviético.

Continental Films

Continental Films nace en 1940 cuando, tras la ocupación nazi, Joseph Goebbels decide consolidar
una compañía alemana que produzca cintas francesas de contenido ligero y escapista. Así durante
cuatro años se realizan treinta cintas que en su mayoría desarrollan gran potencia discursiva. La cinta
inaugural –y el primer éxito– fue L’assassinat du Père Noël (Christian-Jaque, 1941) un thriller con
tintes de comedia en torno al misterioso asesinato en los Alpes de un hombre disfrazado de Papá
Noel. Un año más tarde llegaría El asesino vive en el 21 (L’assassin habite au 21, 1942), cinta con la
que Henri-Georges Clouzot, de quien hablaremos más abajo, obtendría reconocimiento.
En 1943 la Continental lanza dos cintas destacables. La mano del diablo (La main du diable, Maurice
Tourneur) donde Roland Brissot, pintor fracasado con visos de Fausto, tras una decepción amorosa
compra una mano mágica que promete traerle éxito, sin embargo aquel objeto es propiedad del diablo
y el pintor debe pagarla con su alma. Y L’éternel retour (Jean Delannoy) un drama con guión de Jean
Cocteau que cuenta la historia de amor imposible entre Patrice y Nathalie. Durante esta época de
tensión política y censura, varios directores abandonaron el país, otros como Robert Bresson y
Marcel Carné rescataron el espíritu francés a través de películas que aún poseían características del
realismo poético y que indirectamente reflejaban la represión del pueblo.

Marcel Carné y Jacques Prévert

Durante la ocupación nazi, los realizadores franceses buscaron maneras de sortear las presiones
sociopolíticas y seguir produciendo. Las colaboraciones de Marcel Carné y Jacques Prévert
adquirieron entonces una gran fuerza al tomar la desesperación de un país y traducirla en obras de
resistencia encubiertas. Los visitantes de la noche (Les visiteurs du soir, 1942), un cuento de hadas y
una historia de amor medieval, toma la oscuridad de la época retratada como símbolo del periodo por
el que atravesaba Francia. Lo que en superficie podría parecer una historia sobre el amor frente a
todos los obstáculos, puede ser leído como un homenaje a la disrupción (el diablo, que llega para
oponerse a los amantes en cuestión, podría ser bien una metáfora tanto para la ocupación como para
el mismo Hitler). Es un relato fantástico cuya fuerza emocional lo convirtió en un símbolo de
esperanza y, posiblemente, en la película más famosa de todo el periodo de ocupación. Un año más
tarde, comenzó el rodaje de Los niños del paraíso (Les enfants du Paradis, 1943-45), una película que
se estrenó hasta 1946 y que se ha convertido en uno de los momentos más celebrados de la historia
del cine francés tanto por su complejidad estética como por el contexto en el que fue realizada.
Retratando el mundo tras bambalinas de un grupo de actores, presenta a cuatro hombres enamorados
de la misma mujer. Esta cinta fue marcada por los obstáculos a los que se enfrentó su realización,
desde el cambio de locaciones hasta la constante persecución de varios miembros del equipo: un
estandarte del poder del arte en tiempos de adversidad.

Henri-Georges Clouzot

La carrera fílmica de este director destaca al realizar sátira política contra la burguesía en pleno
periodo bélico y, al mismo tiempo, hacer un manejo entrelazado de la tragicomedia, la melancolía y
el misterio. Si bien sus inicios como guionista lo sitúan en el realismo poético francés de los años 30,
fue en Berlín donde encontró un interés por el cine sombrío de Fritz Lang y F. W. Murnau.
Paralelamente, las constantes recaídas de salud que experimentó lo llevaron a interesarse por temas
como la enfermedad, la muerte y la maldad, bases que más adelante definirían su filmografía.
Un momento clave de Clouzot, como ya vimos, fue su entrada a la Continental Films, donde creó
algunos de sus mejores libretos. Allí debutó como realizador con en El asesino vive en el 21. Esta
historia policial retoma la novela homónima de Stanislas-André Steeman, donde el detective Wens
investiga a los huéspedes de una pensión familiar para encontrar al terrible asesino que recorre París.
No obstante, la crítica favorable de su estreno no acompañó a su segundo largometraje: El cuervo (Le
corbeau, 1943). A pesar de que la temática se basa en los misteriosos anónimos que acusan al Dr.
Germain de practicar abortos y cometer infidelidad, la crítica fue dividida pues mientras los grupos
religiosos la consideraron una ofensa a la moral, otros creyeron que en plena ocupación alemana ésta
era una muestra de propaganda nazi debido a la atmósfera de avaricia y desconfianza en que sitúa a
las comunidades rurales de Francia. Tras pasar un tiempo en la marginación y el rechazo, Crimen en
París (Quai des Orfèvres, 1947) continuó la línea de suspenso que había trabajado, sobre todo con
una reflexión sobre la desesperanza del ser humano en un mundo negro y perverso.
Sus historias de suspenso son un parteaguas en el cine de este género, ya que los drásticos cambios
en la historia y el diseño de personajes inquietantes ponían en conflicto a la audiencia al no tener
certeza de su desenlace. Sin embargo, aunque los enfoques eran distintos, el trabajo de Clouzot fue
considerado la versión francesa del de Alfred Hitchcock, quien además, según Román Gubern,
admiraba al francés. La película Las diabólicas (Les diaboliques, 1955) fue quizá la máxima
expresión del thriller de Clouzot. El énfasis en las sombras para una mayor expresividad y tensión
escénica fue una influencia fundamental en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960)

Redacción: Mariana I. Miranda, Abel Muñoz Hénonin, Ana Laura Pérez Flores y Juanita Porras.
Los visitantes de la noche (Les visiteurs du soir, 1942) de Marcel Carné

Blog Hildy Johnson

Acabo de soñar con dos figuras de piedra en un paisaje bucólico, al lado de una fuente. Creo que allí
corre el año 1485. En el interior de esas figuras laten dos corazones. Qué hermosa manera de dejar
atrás el año 2020, contemplando por primera vez Los visitantes de la noche. Esas dos figuras de
piedra esconden a Anne (Marie Déa) y Gilles (Alain Cuny). Durante las dos horas que ha durado mi
sueño, me he enamorado perdidamente de Guilles, un enviado del diablo. Un enviado del diablo que
sin esperarlo ni quererlo se enamora. Al principio tiene el corazón frío, y sufre por ello. Pero termina
amando locamente a Anne. El hielo de su corazón que late se resquebraja.

Gilles cabalga junto a Dominique (Arletty) por el mundo. Ambos son enviados por el diablo a su
próximo destino, el palacio del triste barón Hugues (Fernand Ledoux), para sembrar la discordia
entre los hombres. Allí, pronto va a casarse la bella hija del barón, Anne, con el frío caballero Renaud
(Marcel Herrand). Por supuesto, en un matrimonio de conveniencia, como no podía ser de otra
manera en el medievo. Y, por eso, en palacio están de fiesta, y reciben a todo tipo de artistas. De esta
manera, Gilles y Dominique no tienen ningún problema en presentarse como jóvenes trovadores.

En el momento en que Gilles canta una triste canción de amor salta la chispa entre el trovador y la
hija del noble. Por otra parte, la misteriosa Dominique realiza bien su trabajo y aprovecha para, a
pesar de estar vestida como un joven muchacho, lanzar el anzuelo tanto al barón Hugues, que hasta
ese momento solo vivía para el recuerdo de su esposa fallecida, como al caballero Renaud. De hecho
terminará provocando el enfrentamiento de ambos y sembrará la desgracia en palacio.

Lo que el diablo (Jules Berry) no se esperaba es que uno de sus emisarios, Guilles, le fallara. No solo
este no siembra malos sentimientos, sino que se enamora sin remedio. Así que decide presentarse
como un viajero en mitad de la noche, y siembra enseguida la confusión, la tragedia y el caos, como
todo un profesional, además de castigar a su mensajero. Todo sin perder la sonrisa. Lo que tampoco
se imagina es que caerá rendido ante la inocente, sencilla y pura Anne, capaz de todo por amor. El
diablo, de pronto, desea convertirse en un hombre enamorado y vivir tranquilo en la tierra. No podrá
vencer al amor que ha nacido entre Guilles y Anne.

Marcel Carné seduce con un cuento fantástico rodeado de magia, sensualidad y romanticismo. Para
ello cuenta, entre otros, con unos colaboradores de lujo: Alexandre Trauner, el director de arte;
Jacques Prévert y Pierre Laroche, los guionistas y Pierre Laroche, el director de fotografía. Con todos
ellos nos trasladamos sin esfuerzo a esa Edad Media, donde el diablo hace de las suyas. Con un toque
de laúd, Dominique detiene el tiempo. Con una mirada, Guilles hace aparecer de nuevo a un oso
amaestrado, ante la atónita mirada de un anciano que se estaba lamentando de su pérdida, o convierte
en una joven hermosa a una muchacha poco agraciada. El diablo muestra su ubicuidad, pues capaz de
estar presente en varios sitios a la vez.

La premonición de la desgracia se palpa desde la llegada de los extraños a caballo, cuando se paran a
preguntar a un hombre que está pescando. Guilles, educado, le da las gracias llamándole “buen
hombre”. Este se siente agradecido ante dichas palabras, para a continuación enterarnos de que es el
verdugo de palacio. Por las fiestas antes de la boda, está sin trabajo. Después, una vez que los
trovadores están en palacio, son custodiados y vigilados por tres enanos deformes, que también se
encuentran en los fastos como artistas ambulantes.

Los visitantes de la noche es una película que hace soñar y escapar. Algo que deseaban los
espectadores de la época que estaban viviendo uno de los periodos más duros de la Segunda Guerra
Mundial: la invasión nazi y el gobierno de Vichy. La esperanza era la Resistencia. De alguna manera
se vivió esta fábula medieval como una alegoría de la invasión, y una esperanza de que bajo las
estatuas de piedra (esos ciudadanos viviendo en la zona ocupada) seguían latiendo corazones.
Muchos profesionales del cine, a pesar de las dificultades y el peligro, trataron de preservar de alguna
manera la libertad en sus obras creativas.

Por ejemplo, Alexandre Trauner y el compositor Joseph Kosma no pudieron acreditar su labor y
trabajaron en la clandestinidad, por su condición de judíos. Y como curiosidad señalar que entre los
extras se encontraban dos grandes figuras del cine francés futuro: Alain Resnais y Simone Signoret.
Cada fotograma respira puro cine. Los visitantes de la noche también hizo soñar a un niño que hacía
pellas y provocó que amase cada vez más el cine. En aquel año 1942, François Truffaut visitó
también ese paisaje bucólico, al lado de una fuente, donde Guilles y Anne se besaron por primera vez
y más tarde quedaron convertidos en estatuas.

Ahora en 2020 el diablo, viajero incansable, sigue saltando y sembrando la discordia, el caos y la
desgracia entre los hombres. Pero por suerte siempre hay corazones que laten con fuerza y logran
vencerlo. Son pequeñas victorias que le deprimen, pues se da cuenta de la limitación de su poder.
Hoy he soñado durante dos horas, y no tengo duda de que hallaremos ese paisaje bucólico con una
fuente donde podamos estar tranquilos, con la seguridad de volver fuertes y con nuestros corazones
latiendo sin parar a la realidad.
Marcel Carné: Les Enfants du Paradis

Hace unos meses, en una entrevista que le hicimos con el maltés a Harold Bloom, le pregunté
qué películas le habían gustado y Bloom respondió que, si bien nunca iba al cine, había visto
hacía siglos una película deslumbrante: Les Enfants du Paradis. Ayer, entre mi lectura de los
tediosos discursos de Emerson, por fin la pude ver.

Terry Gilliam decía que ya no se hacen películas que sean a la vez poemas y éxitos de taquilla.
Les Enfants du Paradis fue ambas. El filme es una historia fascinante poblada de personajes
hábilmente construídos y al mismo tiempo es un poema al amor y a las posibilidades del cine
como arte.

Marcel Carné había dirigido varios filmes exitosos cuando su productor le dijo, con absoluta
certeza, que su siguiente paso tenía que ser una película épica. Era 1943 y Francia estaba
ocupada por los alemanes. Carné y su guionista Jacques Prevert estaban dándole vueltas a
algunas posibles ideas cuando, por coincidencia, se tropezaron en una calle de Niza con el actor
Jean Louis Barrault a quien no veían desde el comienzo de la ocupación alemana. Fueron
inevitables unos tragos y una larga conversación sobre el cine y el teatro. Entonces Barrault le
contó a Carné la historia de un famoso mimo francés de principios del siglo XIX: Baptiste.

Baptiste, el más admirado y elogiado mimo de Francia, paseaba una tarde con su dama por el
famoso “Boulevard de Crime” cuando un borracho la insultó. Como este siguió con los insultos,
Baptiste no tuvo más remedio que golpearlo, con tan mala suerte que el borracho murió. Fue
apresado y a su juicio asistió todo París: no por morbosidad sino porque todos los parisinos
tenían curiosidad por saber cuál era la voz de Baptiste.

La historia lo entusiasmó tanto a Carné que empezó una minuciosa investigación sobre aquel
período del teatro francés y encontró una gama de interesantes personajes históricos. El guionista
Prevert le daría forma final al argumento y Jean Luis Barrault asumiría el papel de Baptiste. El
título de la película, decidido por el director incluso antes de que el guión estuviera terminado,
proviene de una jerga entonces ya en desuso: a los asientos más baratos del teatro– los que
nosotros llamamos cazuela–se les llamaba “Paradis” (Paraíso). (El traductor de la película al
inglés descubrió que los ingleses los llamaban “Gods” (dioses) y es así como figura en los
subtítulos).

Los Niños del Paraíso es una película que fue filmada con un presupuesto millonario para su
tiempo pero con el inconveniente de tener que ser supervisada por los censores alemanes–el
comentarista describe las dificultades de Carné para burlar a los alemanes que no querían ni
siquiera extras judíos en el filme–. Cuando se terminó de editar la película la victoria de los
Aliados era inminente y Carné decidió postergar su estreno hasta 1945 para poder incluir entre
los créditos los nombres de sus colaboradores judíos (a los que se les reconoce su aporte “desde
la clandestinidad”).
El filme–al igual que Fanny y Alexander otra gran película del siglo XX–, es un homenaje al
teatro en general y a Shakespeare en particular. Mientras las obsesiones del Alexander de
Bergman son el joven Hamlet, la suplantación de Claudio y el fantasma del asesinado rey de
Dinamarca; la de estos personajes de Carné son los celos de Othello, el odio de Iago y el crimen
de Desdemona.

La bella Garance es quien provoca los celos de los personajes del filme: los de Baptiste, cuyo
talento es anulado cada vez que es consciente de que Garance no lo ama como él la ama a ella;
los de Nathalie, ciegamente enamorada de Baptiste; los de Larcenier, asesino con aspecto de
dandy que proclama que los seres humanos son todos aborrecibles; los del Conde, esposo de
Garance, capaz de aceptar no ser amado por ella, pero no de que Garance ame a alguien más. Y
por último los de Frederick: brillante actor y ex amante, quien gracias a Garance descubre una
sensación que no había experimentado jamás: los celos. Esa experiencia le brinda lo único que le
faltaba para sentirse capaz de interpretar al personaje dramático que más admiraba: Othello de
Shakespeare.

Los diálogos abundan en frases inspiradas y el guión dimensiona adecuadamente a los personajes
principales: Prevert hace que en algún momento del filme ellos cuenten los pormenores de su
niñez. El manejo de los actores es muy preciso, sobre todo en las escenas en el teatro de
Funambules; y la iluminación acentúa las escenas más dramáticas, los gestos y las sonrisas
habladoras de los actores.

Por último: la escenografía construída para las escenas en el Boulevard es magnífica. Allí los
extras fluyen interminables como si se tratase del mundo real, contando pequeñas historias en
cada ángulo de la pantalla. En la escena culminante, la luz baña todo: esa multitud de París que
celebra el carnaval, mientras Baptiste avanza abriéndose paso entre la gente y gritando el nombre
de su amada Garance.

Secretos de Rodaje

Personajes de la vida real Muchos de los personajes del filme, están basados en personas reales:
Frédérick Lemaître (1800 - 1876), el notable actor y dramaturgo francés; Jean-Gaspard Deburau
o Debureau (1796 - 1846), un mimo francés además de actor bohemio; Pierre François Lacenaire
(1800 - 1836) un destacado poeta francés y asesino; y, por último, la inspiración para la
Prevención y el Castigo de Dostoievski, Victor Avril, un hombre de confianza de Lacenaire.

Un filme creado en la clandestinidad: El diseñador de producción Alexandre Trauner y el

compositor Joseph Kosma, ambos Judíos, vivieron las consecuencias de la Segunda Guerra
Mundial en primera persona, ya que, se vieron obligados a trabajar en la más absoluta
clandestinidad para no ser atrapados y tuvieron que presentar sus ideas sobre esta película a
través de intermediarios.