CINECLUB BARTOLINO

Sesión 6
BARRY LYNDON-SINOPSIS
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Stanley Kubrick-1975
Enero 20 de 2022
Villa Feijoa, Bogota
Barry Lyndon, crítica de la película de Stanley Kubrick: resumen,
sinopsis y reparto completo
En el mundo del cine, cuando se piensa en aquellos proyectos acariciados durante largo
tiempo que nunca llegaron a tomar cuerpo de película, se hace obligado detenerse en
‘Napoleón’, la que tenía visos de convertirse en la opera magna de Stanley Kubrick.
Después del arrollador éxito obtenido a todos los niveles con ‘2001: Una odisea del
espacio’, título que le catapultó a la categoría de genio, el visionario cineasta neoyorquino
se planteó un tour de force sólo apto para mentes ambiciosas y atrevidas: llevar al cine la
vida de Napoleón Bonaparte, amo y señor de Europa durante los quince primeros años del
siglo XIX. Kubrick siempre había sido un acérrimo admirador del estratega corso, cuya
personalidad tanto se parecía a la suya. Su devoción por él llegaba al extremo de reproducir
algunas de sus costumbres, como comer el postre en mitad de los platos. Dentro de sus
respectivos campos, ambos destacaron por un ansia desmedida de poder y por un control
absoluto de todas y cada una de las facetas de las actividades que emprendían. Asimismo,
compartían una visión antropocéntrica y pesimista del mundo, una avidez insaciable de
información y un carácter netamente competitivo que les granjeó tanta envidia como
animadversión entre sus coetáneos. Aun habiendo nacido en diferentes épocas, ambos
fueron hijos del Siglo de las Luces y del Despotismo Ilustrado. Por si esto fuera poco, a los
dos les encantaba el ajedrez, juego en el que alcanzaron la distinción de maestros, y del que
han quedado para la posteridad partidas inolvidables como aquélla que enfrentó al
Emperador con el Turco, un autómata diseñado por el ingeniero húngaro Wolfgang von
Kempelen bajo cuya maquinaria se escondía el célebre campeón austriaco Johann Allgaier.
En aquella mítica exhibición celebrada en 1809 en el palacio de Schönbrunn, se cuenta que,
al ser derrotado tres veces consecutivas, un iracundo Napoleón arrojó el tablero al suelo de
un manotazo. Que los ganadores natos no
saben perder es un hecho demostrado.

Además de la fascinación que ejercía sobre

él la figura histórica del conquistador nacido en
Ajaccio, Kubrick adoraba el clásico de Abel
Gance, ‘Napoleón’, rodada en 1927. Así pues,
en el año 68, con la corona de laurel
blasonando su efigie, comenzó un arduo y
exhaustivo trabajo de documentación para el
que consultó toda la bibliografía existente y se
entrevistó con los mejores historiadores sobre el
tema. Su caudal de conocimientos fue tal que uno de sus colaboradores, el director de
fotografía John Alcott, llegó a decir que sabía dónde había pasado Napoleón cada día de
su vida. Se buscaron localizaciones, se pensó en Jack Nicholson y en Al Pacino para el
papel protagonista e incluso se escribió el guion, pero finalmente Kubrick se vio obligado a
renunciar a causa del estrepitoso fracaso de ‘Waterloo’, estrenada por esas fechas, y de la
quiebra de la Metro Goldwyn Mayer, productora para la que trabajaba por aquel entonces.
Su intención primigenia era que la película tuviera veinte horas de duración, para lo que
incluso consideró la posibilidad de convertirla en una serie para televisión. Como le pasara
a Erich von Stroheim con ‘Avaricia’, las altas metas que se marcó fueron a la postre el
detonante de su adiós.

Sin embargo, este ímprobo trabajo no fue

baldío. Mientras rodaba ‘La naranja mecánica’,
el que fuera fotógrafo de la revista Look ya
pensaba en su próxima película, que
necesariamente iba a estar ambientada en la
época napoleónica. En esta coyuntura cayó en
sus manos ‘La feria de las vanidades’ (Vanity
Fair), la novela más celebrada del escritor
satírico británico William Makepeace Thackeray. Su deseo inicial de adaptarla se truncó
muy pronto al comprobar que había sido llevada al cine en varias ocasiones, siendo la más
conocida de ellas la filmada por Rouben Mamoulian en 1935 bajo el título ‘Becky Sharp’,
nombre que se corresponde con el de la protagonista, interpretada a la sazón por Miriam
Hopkins. A este inconveniente se sumaba la dificultad de comprimir en unas pocas horas
una novela tan voluminosa. Ante esta perspectiva, Kubrick se decidió por otra novela más
modesta del mismo autor: 'Memorias y aventuras de Barry Lyndon', que salió de la
imprenta en 1856 pero que apenas fue reeditada durante el siglo siguiente.

‘Barry Lyndon’, título que finalmente adoptó la película, narra el ascenso y la caída de
un joven irlandés de origen humilde, durante cuyas andanzas vemos cómo renuncia al
espíritu romántico e idealista de sus años de juventud en pro del cinismo despiadado del
adulto que quiere medrar en sociedad aun a costa de perder sus valores en el intento. La
película está dividida en dos capítulos con epígrafes harto significativos: “De cómo
Redmond Barry adquirió el renombre y título de Barry Lyndon” y “Donde se narran los
infortunios y desastres que acaecieron a Barry Lyndon”. Además hay un intermedio y
un epílogo, donde se lee: “Fue durante el reinado de Jorge III que los personajes
mencionados vivieron y altercaron. Buenos o malos, hermosos o feos, ricos o pobres,
todos son ahora iguales”. Este rótulo final se apresta al lenguaje del cine mudo, con el
que, como explicaré más adelante, ‘Barry Lyndon’ tiene un lazo de parentesco. También es
un epitafio que refleja la visión pesimista y desencantada que Kubrick tenía de la condición
humana, aunque la posdata fuera extraída de la novela. Quizás el detalle más revelador
sobre su inconsolable pesimismo fuera la carroza tirada por ovejas en la que Bryan salta y
juega durante la celebración de su octavo cumpleaños, y que días más tarde transporta su
cuerpo rígido y yerto durante su sepelio. Con esto nos da a entender lo poco que separa la
alegría del llanto, la vida de la muerte, el brocado de la mortaja.
 Varias son las diferencias que presenta la
película con relación a la novela. El cambio más
visible que introdujo el director de ‘Senderos de
gloria’ fue la sustitución de la primera persona
en que está narrado el libro por la tercera. Esto
obedecía a que en el cine es difícil contar
hechos reales deformados por la subjetividad
del protagonista sin caer en la comedia, algo
que quería evitar a toda costa. A tal fin recurrió a un narrador extradiegético y omnisciente
que se compadece de los personajes con un acento marcadamente socarrón, y que muestra
las pequeñas ruindades de todos los seres que desfilan como en una mascarada por ese
vasto tableau vivant que es ‘Barry Lyndon’.

Ante un narrador-demiurgo de esas características, se hace inevitable pensar en Max

Ophüls, cineasta al que Kubrick apreciaba por encima de todos, y en películas como ‘La
ronda’ o ‘El placer’, que hicieron de él uno de los realizadores más interesantes de los años
cincuenta. Lo que hace especial a este narrador, no obstante, es que anuncia con antelación
los acontecimientos que van a suceder, luctuosos en su mayor parte. Ésta era una buena
manera de reducir el papel preponderante del Deus ex Machina, que se observa
especialmente en secuencias como la de los dos oficiales británicos homosexuales que se
bañan en el lago, concebida como una excusa (jocosa, eso sí) para que Redmond deserte
de sus filas. Es lo que Hitchcock conocía con el nombre de McGuffin: un pretexto para que
se desencadene la acción. Este modelo de narrador irónico y moralista alcanzó su apogeo
en los cuentos filosóficos de Voltaire. No en vano, en ‘Barry Lyndon’ se atisba un lejano
resplandor de ‘Cándido’, su obra más representativa. Al igual que Cándido tras ser
expulsado del castillo de Thunder-ten-tronck, Redmond abandona su Irlanda natal henchido
de ese optimismo leibniziano que en el cuento propugna el doctor Pangloss, y en virtud del
cual “el mundo es el mejor de los posibles”. Sin embargo, tan pronto como descubre las
penurias que le esperan empieza a cuestionarse sus honestos principios juveniles,
convirtiéndose a la postre en un advenedizo sin
escrúpulos.

La anticipación de los sucesos que vamos a

ver en pantalla imprime a la voz en off de un
cariz premonitorio, deviniendo en una
Providencia inmisericorde. Este fatum agudiza
la tragedia más de lo que podría hacerlo el
suspense tradicional basado en el qué
sucederá. En ‘Barry Lyndon’, por el contrario, lo
significativo es cómo sucederá lo que se nos adelanta. En este sentido, conmociona
enterarse de la muerte del pequeño Bryan antes de que acontezca, cuando el narrador
sentencia su destino mientras juega a croquet con su padre: “Estaba escrito que no
dejaría tras de sí a nadie de su sangre y que acabaría su vida pobre, solo y sin hijos”.
Curiosamente, la muerte en accidente del imprudente y malcriado jovencito mientras trata de
domar el caballo que iba a ser su regalo es el único flashback de toda la película. En opinión
de Kubrick, un hecho tan relevante exigía ser mostrado y resaltado, como demuestra el uso
de la cámara lenta y la reverberación del relinche del equino.

La voz neutra, desprovista de todo conato de sentimentalismo hacia los personajes que
deambulan por la historia, consigue que el espectador se distancie, si bien es ineluctable
establecer un lazo de simpatía con el protagonista, tanto por su ingenuidad inicial como por
su flaqueza posterior. Es el mismo mecanismo de identificación-distanciamiento que ya
empleó el director en ‘La naranja mecánica’ con Alex De Large, víctima y verdugo de sus
propias fechorías. En la copia estrenada en España la voz del narrador era la de José Luis
López Vázquez, el actor de doblaje elegido por Carlos Saura a petición del mismo Kubrick,
que, como bien es sabido, controlaba detalles en principio irrelevantes como el doblaje y la
exhibición de sus películas.

Otro cambio destacable que introduce el

filme es la inclusión del duelo en el que pierde la
vida el padre de Redmond Barry, secuencia
que, además, sirve de prólogo. En la novela, su
progenitor moría por causas naturales, pero a
Kubrick le interesaba abrir y cerrar la película
con un desafío, para crear de este modo una
simetría que preservara el equilibrio de la
pintura neoclásica. Así pues, también el duelo
final entre Barry y su hijastro Lord Bullingdon en el palomar –una de las secuencias más
brillantes de la película– fue un añadido. La pérdida del padre en el duelo, además de
acentuar la fatalidad que persigue al protagonista desde su nacimiento, también le empuja a
buscar esa figura paterna ausente desde su infancia en otros hombres que le abren el
corazón y que se convierten en sus protectores, como el capitán Grogan y el Chevalier de
Balibari.

La otra diferencia digna de mención atañe al carácter del protagonista. En la novela de

Thackeray, Redmond es más frío y cruel. Kubrick, consciente de que no quería crear un
belitre, sino un antihéroe con fugaces accesos de nobleza y con vicios mezquinos y
mundanos, optó por humanizarlo. De esta manera, el espectador se mueve entre la
compasión y el rechazo.

Si por algo se conoce ‘Barry Lyndon’ es por

su brillante ambientación del siglo XVIII y por las
novedosas técnicas que su director empleó para
hacer verosímil, al tiempo que preciosista, la
recreación de la época, trazando así un paisaje
de una belleza nunca antes vista. En este
sentido, la iluminación jugó un papel
determinante. Kubrick optó por prescindir de los focos y filmar a la luz de las velas y con luz
natural procedente de las ventanas, ayudándose en algunos planos de una tenue
iluminación de apoyo ubicada en el techo. Desde el principio tenía muy claro lo que quería,
como confesó en una entrevista concedida a Michel Ciment:

La iluminación de las películas históricas siempre me pareció

muy falsa. Una habitación completamente iluminada con velas es
muy bonito y completamente diferente a lo que se está
acostumbrado a ver en el cine.

Puede que al decir esto pensara en ‘Tom Jones’, la adaptación de la novela homónima
de Henry Fielding filmada en 1963 por la punta de lanza del free cinema, Tony Richardson,
una película tan galardonada como sobrevalorada.

Puesto que en el cine no se usaban objetivos lo bastante sensibles como para rodar en
estas condiciones de escasa iluminación, pidió a la NASA una lente Zeiss 50mm, F0.7, que
había sobrado de un partida destinada al Programa Apolo. La buena relación que mantenía
el cineasta del Bronx con la Agencia Espacial es de sobra conocida; tanto que hay quien
especula que si la llegada del hombre a la Luna fue un montaje, Kubrick fue su autor. Sin
embargo, esta hipótesis parece poco probable teniendo en cuenta lo meticuloso que era y lo
inexplicable que en tal caso resultarían gazapos como el de la bandera que se ondea y las
sombras proyectadas sobre el suelo selenita. Sea como fuere, este objetivo Zeiss de gran
apertura del diafragma lo acopló a la cámara Mitchell que había adquirido durante el rodaje
de ‘La naranja mecánica’, tardando tres meses en ponerla a punto. Aun así, la espera
mereció la pena y el resultado fue de una belleza incomparable: la luz natural envolvía a los
personajes en un halo celestial, muy parecido al que consiguió Murnau en ‘Fausto’. La
contrapartida de esta lente era que reducía la profundidad de campo, motivo por el cual los
actores estaban limitados en sus movimientos. No obstante, este hieratismo, que podría ser
una rémora en cualquier otra circunstancia, tuvo el efecto benéfico e inesperado de
acrecentar la sensación de indolencia y hastío que el director quería reflejar. Para las
escenas de día y los exteriores usó la Arriflex,
su cámara de toda la vida.

Casi tan importante como la iluminación fue

el lenguaje cinematográfico elegido para
articular la película. Haciendo caso omiso del
rechazo generalizado que suscita el zoom entre
el grueso de los directores, Kubrick hizo de él su
máxima expresión artística. La deformación de
la perspectiva y el aplanamiento de la imagen
que lleva aparejado el zoom fueron sus mejores aliados para sugerir la bidimensionalidad
propia de un cuadro, pues ‘Barry Lyndon’ es, por su apariencia externa, una galería de arte
animada. Por otra parte, el zoom out y, en menor medida, el zoom in le permitieron
profundizar en la composición pictórica partiendo de un grupo de personajes y finalizando en
una estampa de gran colorido y viveza. Asimismo, le facilitaron considerablemente el
montaje. Por su suavidad y lentitud, el zoom se descubrió como un método inmejorable para
la transición entre planos. Así lo expresó John Alcott, el oscarizado director de fotografía:

Cada toma es un cuadro en sí, y no, como es frecuente, un

medio para ir de un punto del espacio a otro. Así, cada plano es
una composición, como el zoom que parte de la pistola durante el
duelo al borde del agua. El zoom evitaba también recurrir
demasiado al montaje y contribuía a la suavidad, a la fluidez del
conjunto.

Aunque en ‘Barry Lyndon’ el zoom cobró una importancia inusitada, Kubrick ya lo había
usado antes, también con excelentes
resultados, en ‘La naranja mecánica’.

Aunque la mayoría de los movimientos de

cámara son pausados, como ese travelling que
sigue a Redmond y a Lady Lyndon mientras
pasean por entre los setos del parterre belga y
que termina en un encuadre perfecto de la plaza
del balneario, Kubrick se permitió usar la
cámara al hombro en dos ocasiones. La más
vistosa de ellas es la de la pelea del protagonista con un fornido y fanfarrón soldado
británico, cuando combaten flanqueados por sus compañeros en un ring improvisado. En
esta secuencia se aprecia la afición de Kubrick por el boxeo, deporte que estuvo muy
presente en sus inicios, tanto en la escena de los maniquíes de ‘El beso del asesino’ como
en su cortometraje ‘Day of the fight’. La otra ocasión en que utiliza la cámara en mano es
en la paliza que le propina Barry a Lord Bullingdon después de que éste le dejara en
evidencia ante sus invitados.

Por su aportación a la técnica cinematográfica, el director neoyorquino merece un puesto

de honor junto a pioneros como Griffith, inventor del montaje en paralelo, o Murnau, quien
para el rodaje de ‘El último’ pidió a Karl Freund una cámara móvil y con ella se aproximó a lo
que luego sería la steadycam.

La subordinación del zoom a la evocación pictórica es total. La obsesión de Kubrick por

lograr una ambientación impecable hizo que desgastara todos los manuales de arte del siglo
XVIII que tuvo a su alcance. Mandó diseñar el vestuario copiando los trajes que se ven en
los cuadros de la época. En su minuciosidad, incluso estudió e hizo réplicas de los cepillos
de dientes y de los profilácticos que se usaban entonces. También compró una remesa de
velas hechas con cera de abeja a imitación de las que se empleaban hace más de
doscientos años. Así las cosas, tardó un año de preparación antes de empezar el rodaje.
 Para ambientar ‘Barry Lyndon’ Kubrick se inspiró fundamentalmente en la pintura
neoclásica, trasladando sus cánones –simetría, orden y belleza– al celuloide. Tomó como
punto de partida a los retratistas y paisajistas ingleses del siglo XVIII, con Thomas
Gainsborough y John Constable a la cabeza. Observando retratos como el de ‘Edward
Richard Gardiner’ o el de ‘Sophia Charlotte, Lady Sheffield’, pintados con maestría por
Gainsborough, se hace patente la analogía de los cuadros con los alquitarados fotogramas
de la película. Otro tanto se puede decir de los excelentes paisajes dibujados por Constable,
tales como ‘Hampstead Heath’ o ‘Golding Constable’s flower garden’, cuyo parecido con el
filme es asombroso. El cielo de los cuadros, con sus graciosas nubes arremolinándose en
un conjunto de figuras armónicas, y los prados y bosques con olor a conífera, fueron
absorbidos por la cámara Kubrick en una fotosíntesis imposible.

No obstante, las influencias pictóricas de ‘Barry Lyndon’ van mucho más lejos. Se puede
citar a sir Joshua Reynolds, con retratos como el de ‘Miss Elizabeth Ingram’; Joseph Wright
of Derby, un apasionado de los efectos luminosos que luego recogería la cámara de
Kubrick; Antoine Watteau, por la elegancia de sus pinceladas; Stubbs, por el vestuario de
caza; Chadowiecki, pintor polaco por el que tanto Kubrick como Kem Adam (el director
artístico) tenían predilección; Hogarth; y muchos otros. Asimismo, para la iluminación de los
planos interiores se basó en los cuadros barrocos de los maestros holandeses: Jan Vermeer
para la luz y Rembrandt para el claroscuro.

Con eso y con todo, la pasión de Kubrick por la pintura

dieciochesca no era nueva. En ‘Lolita’, el profesor Quilty
(Peter Sellers) moría acribillado a balazos junto a un retrato
pintado a lo Gainsborough, lo que podría tomarse como un
anticipo digno del macabro narrador de ‘Barry Lyndon’. En esa
misma secuencia también se hacía un guiño a ‘Espartaco’,
rodada dos años antes. En la misma línea, en una escena de
la película se menciona un cuadro llamado ‘La adoración de
los Reyes Magos’, atribuido al pintor italiano Ludovico Cordi,
nombre que ya empleó en ‘La naranja mecánica’ para
designar al abrasivo tratamiento al que es sometido Alex De
Large.

Aparte de ser un monumental y esplendoroso fresco

neoclásico, ‘Barry Lyndon’ es también una sinfonía barroca con pespuntes románticos. En
un principio, Kubrick pensó en Nino Rota para componer la banda sonora, pero rectificó a
tiempo y no se vio en el trance de tener que prescindir de sus servicios una vez acabado su
trabajo, como le ocurrió al pobre Alex North con ‘2001: Una odisea del espacio’. Al igual que
hiciera en esta obra cumbre de la ciencia ficción, se decidió por usar partituras clásicas, un
valor seguro frente a la arriesgada apuesta por una composición original creada ad hoc. La
prudencia de Kubrick era proverbial, como también lo era el pánico que sentía durante la
última etapa de su vida a coger un avión. Ser tan concienzudo y precavido en la toma de
decisiones sin duda le creó traumas y fobias, algo muy habitual, por otra parte, entre los
genios.

Pese a que recurrió a piezas clásicas, Kubrick contrató al compositor Leonard

Rosenman para que las adaptara a sus intenciones, ya que en muchos casos creía que les
faltaba dramatismo. Rosenman, que fue discípulo de Arnold Schoenberg, era ya por
entonces un compositor que gozaba de cierto reconocimiento, obtenido fundamentalmente a
raíz de sus aportaciones para ‘Al Este del Edén’ y ‘Rebelde sin causa’, protagonizadas
ambas por James Dean. Años más tarde compondría la banda sonora de la versión
animada de ‘El señor de los anillos’.

Tres son los temas principales de ‘Barry Lyndon’, configurados a la medida de

un leitmotiv operístico. El primero de ellos, que cumple la función de obertura y que
acompaña a los títulos de crédito, es la ‘Zarabanda’ de Haendel. Este tema también suena
durante los duelos, cada vez con una variación instrumental.

El siguiente en orden de importancia es el ‘Trío para piano’ de Schubert, que envuelve

a Lady Lyndon en un velo de languidez y melancolía. Kubrick escuchó toda la música
compuesta en el siglo XVIII en busca de una pieza que sugiriera amor o pasión, pero al no
encontrar nada que le satisficiera se vio forzado a cometer una pequeña trampa, incluyendo
esta delicada y romántica melodía del maestro austriaco fechada en 1814. En opinión del
cineasta:

No hay nada en la música del siglo XVIII que tenga el

sentimiento trágico del Trío de Schubert.
 Al amparo de esta serena melodía se
consuma el fatal enamoramiento de Lady
Lyndon, en una de las secuencias más
arrebatadoramente hermosas de la película que
remeda el lenguaje no verbal del cine mudo y
que Martin Scorsese alabó con gran derroche
de elogios en el documental ‘Kubrick, una vida
en imágenes’. En dicha secuencia, y por medio
de las miradas, Redmond Barry seduce a la
condesa Lyndon en la mesa de juego, con la
trémula luz de las velas que ilumina sus rostros
anhelantes de ternezas no pronunciadas, y con una cortina de penumbra que les aísla del
resto de circunstantes, sombras insignificantes ante la grandeza del amor irrenunciable que
nace del pecho de la dama. Es una escena que desprende gran sutileza y dulzura: Lady
Lyndon, cuyos afeites no pueden disimular su turbación, sale al balcón a tomar el aire; poco
después le sigue Redmond, que camina como embriagado por su perfume, hasta que llega
a su altura; entonces ella se da la vuelta y le mira con arrobo; él le coge las manos y
finalmente se besan. Kubrick lo veía del siguiente modo:

Lo que ella siente por él es puramente físico. Es lo que ocurre

en la mayoría de los casos en que una persona está
desesperadamente enamorada. Las relaciones masoquistas y
trágicas que he podido observar reposan esencialmente en una
atracción física. Me pareció que quedaba expresado de manera
elegante y realista, con ayuda de Schubert.

Que Lady Lyndon se enamore de la persona equivocada también tiene que ver con
el fatum que atraviesa toda la historia. Ella, como muchas otras mujeres, se siente
embelesada por un hombre al que sabe dominante y egoísta, en el error de que puede
hacer que aflore en él toda su sensibilidad. El narrador no tarda en señalarnos, cuando aún
tañen las campanas del desposorio, el cruel destino que le aguarda: “Estaría destinada a
ocupar un lugar en la vida de Barry no mucho más importante que los elegantes
tapices y cuadros que serían el telón de fondo de su existencia”. Por si no quedaba
suficientemente claro, acto seguido Barry le echa una bocanada de humo en la cara cuando
ella hace gestos de que le molesta que fume en
pipa dentro de la calesa.

Así como Lady Lyndon sufre los rigores de

un amor no correspondido, así también el
reverendo Runt se enamora de ella en secreto.
Todos los personajes que vemos en ‘Barry
Lyndon’ destacan por su insatisfacción
amorosa, empezando por Redmond, que se lleva su primera decepción sentimental a causa
de la ligereza de su casquivana prima, Nora Brady.

El tercer tema musical que copa buena parte de la atención es la exquisita canción
tradicional irlandesa ‘Women of Ireland’, interpretada por The Chieftains. Esta nostálgica
melodía se imbrica en el corazón de Redmond cuando aún es joven e inexperto. Se puede
oír durante su iniciación en el amor de la mano de su prima Nora, que se divierte con su
ingenuidad cuando le hace buscar la prenda que se ha escondido en el escote, así como
durante su breve idilio con la campesina alemana, Lischen. A partir de ese momento no
vuelve a sonar, dando a entender que el candor ha abandonado su alma para no volver. El
arpa y la flauta tocadas por Sean O’Riada y Paddy Moloney hacen de esta melodía una
delicia para el oído. Asimismo, la primera parte de la película es fecunda en otras canciones
tradicionales irlandesas como ‘Tin Whistles’, ‘The Sea-Maiden’ o ‘Pipper’s Maggot Jig’.

Además de las citadas piezas, en ‘Barry Lyndon’ se engarzan otros valiosos diamantes.
La música de cámara está presente con el ‘Concierto para violonchelo’ de Vivaldi y el adagio
del ‘Concierto para dos claves y orquesta’ de Bach, que, aunque habían sido creadas antes
de la época en que se desarrollada la película, es difícil que fueran interpretadas en las
Cortes de Europa. Esta última partitura se ejecuta en el propio filme en una sublime
secuencia en la que la cámara, mediante una suave panorámica, va mostrando a los
componentes de la orquesta, a Lady Lyndon tocando el piano y al reverendo Runt de pie
haciendo sonar la flauta.

También abundan las marchas militares, de

obligado recorrido en una historia que
transcurre en la Guerra de los Siete Años, como
la de ‘Los granaderos británicos’ –música que
sigue a Barry durante sus orgías y borracheras–
, la marcha de ‘Hohenfriedberger’, atribuida a
Federico el Grande, y la marcha de ‘Idomeneo,
rey de Creta’, obra de Mozart.

El papel de Redmond Barry recayó en Ryan O’Neal después de que Robert Redford lo
rechazara. O’Neal era en aquellos años uno de los galanes más solicitados de Hollywood
merced a su participación en ‘Love Story’, drama lacrimógeno dirigido por Arthur Hill en
1970, cuya cantinela en forma de álbum de fotos musical nos persigue a muchos desde la
comunión. Se rumoreó que la preferencia de Kubrick era Malcolm McDowell, con quien ya
había trabajado en ‘La naranja mecánica’, pero que los ejecutivos de la Warner se lo
impusieron a causa de su tirón comercial, especialmente entre el público femenino. Aun
cuando se alzaron muchas voces en contra de su interpretación, lo cierto es que O’Neal está
soberbio tanto en su faceta de mozalbete tierno y apasionado como de aristócrata bon
vivant. Era difícil encontrar un actor que pudiera evocar esa inocencia de los primeros años,
y Ryan O’Neal, aun teniendo más edad de la requerida, consiguió transmitirla.
 Es curioso observar cómo su personaje, el arribista Redmond Barry, a pesar de atesorar
numerosos defectos, cae, con todo, más simpático que los oponentes que se cruzan en su
camino. Incluso cuando se entrega a una vida disipada orientada a la obtención de un título
nobiliario, aún conserva sentimientos elevados como el amor que profesa a su hijo Bryan, al
que quiere más que a su propia vida. No es casual que los rasgos físicos de sus
adversarios, como contraposición a su armónica apostura, fueran asimétricos y casi se
podría decir que hasta ridículos.

El capitán Quin, su primer rival, se hace aborrecible por su galantería y su flema

afectada, su manifiesta cobardía y su orgullo de postín. Además, es un hipócrita
ensoberbecido que asegura a su prometida Nora que “sólo he estado enamorado de
cuatro mujeres antes de conocerte”.

La invalidez de Charles Reginald Lyndon

traspasa los límites de la silla de ruedas en la
que se halla postrado, pues permite que un
advenedizo le robe el corazón de su esposa sin
hacer nada por evitarlo, si bien al menos tiene el
coraje de escupírselo a la cara. Según
manifiesta: “Prefiero pasar por cornudo antes
que por idiota”. El infarto que acaba con su
vida después de encararse a Redmond demuda
su rostro en un rictus agónico y patético, haciendo buenas las palabras que el usurpador le
dedicara en su despedida: “El que ríe el último ríe mejor”.

Lord Bullindgon, por su parte, a pesar de que padece en sus propias carnes los castigos
de Barry, al crecer se transforma en un ser vengativo y rencoroso, además de pusilánime.
Cuando yerra el disparo en el duelo trata de repetirlo aduciendo que la pistola estaba
defectuosa. Luego vomita de puro terror a ser alcanzado por una bala. No se da por
satisfecho cuando Barry dispara al suelo y le perdona la vida, sino que, antes al contrario, lo
siente como un nuevo agravio. Al impactar sobre su padrastro, la alegría se desborda sobre
su faz en una mueca cruel a la par que infame. Barry, por el contrario, le ofrece su cuerpo de
perfil para que haga puntería con gran temple, quizá conociendo el destino que le espera.

El destino es la palabra clave de ‘Barry Lyndon’, y su símbolo, el juego de naipes.

Redmond comienza jugando a las prendas con su prima Nora y pasa buena parte de sus
años mozos como matasiete de un tahúr profesional como el Chevalier de Balibari. Incluso
en el ocaso de su vida, cuando le ha sido amputada una pierna, el narrador nos dice que
regresa al continente para retomar la carrera de jugador, pero sin fortuna.

Al madurar, Lord Bullingdon pierde la nobleza y la valentía que tenía durante su niñez,
aunque aún guarda un arresto de orgullo que le impele a exigir satisfacción a su odiado
padrastro. De niño sentía un amor incondicional por Lady Lyndon, y fruto de él es esa tierna
secuencia del paseo por el campo en que, a través de un plano detalle, vemos cómo coge y
aprieta la mano de su madre al presenciar ésta la infidelidad de su marido con una de sus
criadas.

Para interpretar a la sensible y sufridora

Lady Lyndon, Kubrick eligió a la bella modelo y
ocasional actriz Marisa Berenson, quien hasta
ese momento tenía un bagaje cinematográfico
escaso con breves apariciones en ‘Muerte en
Venecia’, de Luchino Visconti, y ‘Cabaret’, de
Bob Fosse. En ‘Barry Lyndon’ su interpretación
está encorsetada por la rigidez que quería
Kubrick, para lo que su experiencia como
modelo le sirvió de gran ayuda. La melancolía que tiñe su mirada en algunos momentos
contribuyó a crear ese busto ebúrneo de belleza lánguida que representan las damas de los
cuadros neoclásicos. Su angelical e inerme belleza la convierte en una muñeca de la que
todos tiran. Tanto su esposo como su hijo la tienen apresada en su castillo como si fuera
una prisionera, encomendándole la labor de firmar los cheques de los acreedores. El
reverendo Runt, por su parte, la sume en las tinieblas de la religión tras la pérdida de su
vástago, haciendo que su dolor sea tan inmenso que intente quitarse la vida envenenándose
con estricnina. El final es magnífico, con la firma que estampa (H. Lyndon) en el pagaré con
la asignación de 500 guineas de oro a nombre de Redmond Barry. En ese momento no
puede evitar que un suspiro de nostalgia brote de su pecho como una exhalación, mientras
Lod Bullingdon la mira de soslayo, entre condescendiente y preocupado, consciente de lo
que ronda por su cabeza.

Leon Vitali se metió en la piel de Lord Bullingdon, cuando ya está crecidito. Durante el
rodaje trabó una gran amistad con Kubrick, hecho que le valió el puesto de asistente de
producción en sus posteriores filmes. Prefirió abandonar su apenas estrenada carrera de
actor por trabajar detrás de las cámaras a las órdenes de un cineasta irrepetible.

La prima de Redmond, Nora Brady, es Gay Hamilton, una actriz que dos años más tarde
haría un pequeño papel en ‘Los duelistas’, de Ridley Scott, película que tanto debe a ‘Barry
Lyndon’.

Una mención especial merece el actor Hardy Kruger por su sobria interpretación del
capitán Potzdorf, el oficial del Ejército Prusiano que obliga a Redmond a alistarse en sus
filas bajo la amenaza de ser encarcelado por desertor. Ese momento marca un punto de
inflexión en la vida del gallardo irlandés, pues es
allí, entre rufianes y maleantes con la espalda
curtida a golpe de baqueta, pero vestidos con
uniforme militar, donde adquiere los malos
hábitos que luego habrían de propiciar su ruina.

Buena parte del resto del reparto está

formado por actores secundarios que ya habían
intervenido con anterioridad, o que lo harían en años posteriores, en otras obras del
realizador afincado en Londres. Kubrick era reacio a hacer castings, así que la mayoría de
las veces tiraba de agenda. Entre otros, en ‘Barry Lyndon’ aparecen Patrick Magee, que en
esta película da vida al Chevalier de Balibari, mientras que en ‘La naranja mecánica’
interpretaba al escritor lisiado; Godfrey Quidley, que aquí encarna al capitán Grogan y en el
citado filme era el capellán de la prisión; Philip Stone, que en la primera es el secretario
Graham, en la segunda era el apocado padre de Alex De Large y en ‘El resplandor’ sería el
vigilante infanticida del Hotel Overlook, Delbert Grady; y otros nombres de la escena
británica como Anthony Sharp y Steven Berkoff.

Kubrick tenía la costumbre de trabajar sin un guion cerrado, por lo que su principal
referencia la constituía la propia novela. Este método, que tenía la virtud de proporcionar un
gran margen de improvisación a los actores –aunque luego les hiciera repetir cincuenta
veces la misma toma–, contaba, sin embargo, con el inconveniente de retrasar ad
infinitum el rodaje. Gracias a su sólido prestigio, el contrato firmado con la Warner le
daba carte blanche para organizar su plan de trabajo, pero el rodaje se demoró tanto –
hicieron falta 300 días, lo que la convirtió en el rodaje más largo de la Historia del Cine– que
los productores llegaron a temer por el resultado. Para convencerles de que era una buena
inversión, Kubrick les prometió que cuando ‘Barry Lyndon’ ganase el Oscar “se haría tan
famosa que saldría por el tejado”. Sin embargo, sus predicciones no se cumplieron, y se
tuvo que conformar con la estatuilla en las categorías menores de Mejor Fotografía, Mejor
Dirección Artística/Decorados, Mejor Diseño de Vestuario y Mejor Banda Sonora (adaptada).
En aquella edición, el Oscar a la Mejor Película se lo llevó Milos Forman con ‘Alguien voló
sobre el nido del cuco’.

‘Barry Lyndon’ se empezó a rodar en los

estudios Ardmore, próximos a Dublín, el 17 de
septiembre de 1973. Los asesores de Kubrick le
recomendaron trasladarse a Irlanda porque la
primera parte de la acción transcurre allí, y
porque en esa región se conservan más
mansiones del siglo XVIII que en cualquier lugar
de Inglaterra. Por si el rodaje no fuera lento en
sí a causa del perfeccionismo del director, surgió un contratiempo que lo retrasó más de lo
esperado. Se propaló el rumor de que el IRA planeaba atentar contra el equipo, debido a su
descontento con que los casacas rojas pulularan por las praderas del condado de Kilkenny.
Aquéllos eran los años más violentos en el Ulster desde el Domingo Sangriento de 1972, en
el que los soldados británicos mataron a 13 civiles en Londonderry, y en tres años se llegó
fácilmente a la cifra de 500 muertos en atentados y represalias. Así pues, para no tentar a la
suerte, Kubrick embarcó hacia Inglaterra usando nombres falsos para él y su familia.

Aparte de en Irlanda, también se rodaron secuencias en Inglaterra y en Alemania del

Este. Esto rebasó el presupuesto inicial elevándolo a los 11 millones de dólares, todo un
dispendio en la década de los setenta. ‘Barry Lyndon’ corrió la misma suerte que muchas
otras películas cuya calidad nadie discute –pensemos en ‘Blade Runner’–. Fue un fracaso
de crítica y público, y no llegó ni de lejos a amortizar el capital que se había invertido en ella.
Sin embargo, pocas veces se ha hecho mejor uso del dinero.

Concluyo este artículo con el convencimiento de que ‘Barry Lyndon’ es, no ya sólo
el punctum saliens de la filmografía de su director, sino también la película más bella en la
corta historia de este noble arte. Después de todo, como dijo Kubrick al hilo del estreno:

A los 45 años es ya tiempo de haber rodado mi obra maestra.