EJERCICIOS

PRIMERA SERIE.-DIRIGIDA A LA FLEXIBILIZACION DE ARTICULACIONES Y SEGMENTOS 1.-RESPIRACION: EN PIE CUERPO RECTO, HOMBROS HACIA ATRS, BRAZOS LIGERAMENTE SEPARADOS DEL CUERPO CON EL DORSO DE LA MANO HACIA DELANTE, PIERNAS LIGERAMENTE SEPARADAS. RESPIRAR EN CUATRO TIEMPOS, DE ACUERDO CON EL RITMO MARCADO A CONTINUACION: INSPIRACION----------------------------------------------------2 RETENCION DEL AIRE EN LOS PULMONES----------4 EXPIRACION-----------------------------------------------------2 PULMONES VACIOS-------------------------------------------4 REPETIR VARIAS VECES ESTE EJERCICIO, AUMENTANDO PROGRESIVAMENTE LOS TIEMPOS, CONSERVANDO LA PROPORCION ENTRE ELLOS POR EJ. 4 4 6 12 6 12 16 16 1! 2! 1! 2! 12 24 12 24 14 2 14 2 16 "2 16 "2

2.-RESPIRACION: DESDE LA POSICON DE PARTIDA DEL EJERCICIO ANTERIOR, PERO CON LAS MANOS SEPARADAS DETRS DE LA NUCA. REPETIR EL EJERCICIO RESPIRATORIO ANTERIOR METIENDO EL VIENTRE EN LA INSPIRACION # SACNDOLO EN LA EXPIRACION. $%IG. 1&

".-ELASTICIDAD DE PIERNAS # BRAZOS: EN PIE, TORSO RECTO, PIERNAS SEPARADAS # RECTAS, HOMBROS HACIA ATRS, MANOS ENTRELAZADAS ATRS A LA ALTURA DE LAS NALGAS. PRIMERO EL TRONCO HACIA DELANTE, TRATANDO DE BAJAR LA CABEZA HASTA LAS RODILLAS, LEVANTAR LOS BRAZOS, LAS MANOS CONTINUAN ENTRELAZADAS TRATANDO DE SOBREPASAR LA VERICAL HACIA DELANTE. MANTENER LA POSICION %INAL DURANTE 2! SEGUNDOS. LUEGO LENTAMENTE VOLVER LOS BRAZOS A SU POSICION INICIAL. $%IG. 2&

4.- ELASTICIDAD DE BRAZOS: EN PIE RECTO, LUMBARES HUNDIDOS, PIERNAS SEPARADAS # TENSAS, BRAZOS LEVANTADOS VERTICALMENTE SOBRE LA CABEZA, MANOS TENSAS CON DEDOS CERRADOS. MANTENIENDO SIEMPRE EL TORSO RECTO, BAJAR LOS BRAZOS TENSOS MU# LENTAMENTE HACIA DELANTE CRUZANDO ALTERNATIVAMENTE UNA MANO SOBRE LA OTRA CON MOVIMIENTO MU# RAPIDO, SIN 'UE SE TO'UEN. LEVANTAR LOS BRAZOS SIGUIENDO EL MISMO PROCEDIMIENTO. EXPIRACION CUANDO BAJAN, INSPIRACION EN LA SUBIDA REPETIR EL EJERCICIO " O 4 VECES $ %IG. "&

(.- EJERCICIO DE COORDINACION: EN PIE, TRONCO RECTO, PIERNAS JUNTAS CON TALONES JUNTOS, BRAZOS A LO LARGO DEL CUERPO %LEXION DE RODILLAS LENTAMENTE PARA ACABAR DE PUNTILLAS # SENTADO SOBRE LOS TALONES. ENTRETANTO LOS BRAZOS SUBEN HORIZONTALMENTE HASTA LA ALTURA DE LOS HOMBROS. LEVANTAR LENTAMENTE A LA INVERSA. INSPIRACION AL LEVANTARSE # EXPIRACION AL BAJAR $%IG. 4&

6.-ELASTICIDAD DE LOS MUSCULOS DE LAS PIERNAS: EN PIE, TRONCO RECTO, PIERNAS LIGERAMENTE SEPARADAS, PALMAS DE LAS MANOS PARALELAS AL SUELO %ORMANDO ANGULO RECTO CON LOS BRAZOS, PULGARES ENTRELAZADOS. INCLINAR EL TRONCO HACIA DELANTE. BAJAR LAS MANOS POCO A POCO, COMO A GOLPES, GUARDANDO EL MISMO ANGULO CON LOS BRAZOS, DIRIGI)NDOLAS TANTO AL PIE DERECHO COMO AL IZ'UIERDO %LEXIONAR PROGRESIVAMENTE LAS RODILLAS AL MISMO RITMO, HASTA TOCAR CON LAS PALMAS DE LAS MANOS EL SUELO, ANTE LOS DOS PIES. LEVANTARSE LENTAMENTE. REPETIR " VECE EL EJERCICIO $%IG. (&

*.-ELASTICIDAD PROGRESIVA DEL LOS MUSCULOS DE LAS PIERNAS # COMIENZO DE LA ELASTICIDAD DEL TRONCO: EN PIE, PIERNAS SEPARADAS, HOMBROS HACIA ATRS, ANTEBRAZO DERECHO %LEXIONADO DESCANSA SOBRE LOS RI+ONES, EL BRAZO IZ'UIERDO CAE A LO LARGO DE LA PIERNA IZ'UIERDA DECANSANDO LA MANO SOBRE EL MUSLO. AR'UEANDO LA ESPALDA HACER DESLIZARSE LA PALMA DEL BRAZO IZ'UIERDO A LO LARGO DE LA PANTORRILLA HASTA DESCENDER LO MAS POSIBLE. REPETIR EL MOVIMIENTO A LA INVERSA, LENTAMENTE. REALIZAR EL MISMO EJERCICIO PERO CON LA MANO # PIERNA DERECHA EN LA MISMA POSICION DE PARTIDA, PERO CON EL BRAZO IZ'UIERDO ADELANTE, MANO APLICADA SOBRE EL MUSLO, CURVAR EL TRONCO HACIA DELANTE, HACIENDO DESLIZAR LA PALMA DE LA MANO A LO LARGO DE LA PIERNA HASTA LLEGAR AL SUELO. REPETIR EL MOVIMIENTO A LA INVERSA LENTAMENTE REALIZAR EL MISMO EJERCICIO PERO CON LA MANO # PIERNA DERECHA.$%IG. 6&

.- AUTOMASAJE DE LA NUCA # ELASTICIDAD DE LOS HOMABROS : EN PIE, PIERNAS LIGERAMENTE SEPARADAS BRAZOS CA,DOS A LO LARGO DEL CUERPO ELEVAR EL HOMBRO IZ'UIERDO, BAJAR EL DERECHO, DESPUES HACERLOS GIRAR LENTAMENTE, EL IZ'UIERDO HACIA DELANTE # EL DERECHO HACIA ATRS. DESPUES REALIZAR EL MISMO EJERCICIO PERO COMBINANDO LA POSICION DE LOS HOMBROS # EL SENTIDO DE LAS ROTACIONES EN RSUMEN ESTE EJERCICIO TENDRA LAS SIGUIENTES VARIANTES 1. HOMBRO IZ'UIERDO LEVANTADO : - ROTACION ADELANTE # DE ARRIBA HACIA ABAJO HOMBRO DERECHO BAJADO : - ROTACION ATRS # DE ABAJO HACIA ARRIBA 2. HOMBRO IZ'UIERDO BAJADO : - ROTACION DE ATRS # DE ABAJO HACIA ARRIBA HOMBRO DERECHO LEVANTADO : - ROTACION ADELANTE # DE ARRIBA HACIA ABAJO RELIZAR CINCO ROTACIONES EN CADA POSICION AHORA : AMBOS HOMBROS LEVANTADAS, HACERLOS GIRAR AL MISMO TIEMPO:ADELANTE, ATRS, ARRIBA,ABAJO. REALIZAR ( ROTACIONES EN ESTE SENTIDO LUEGO EN EL SENTIDO INVERSO SE RECOMIENDA REALIZAR ESTOS EJERCICIOS LENTAMENTE, SOBRE TODO AL PRINCIPIO, PARA EVITAR LESIONES $%IG. *&

-.- ELASTICIDAD DEL TRONCO: EN PIE, TRONCO RECTO, PIERNAS LIGERAMENTE SEPARADAS, MANOS EN LAS CADERAS. %LEXIONAR EL TRONCO HACIA DELANTE LO MAS POSIBLE, REALIZAR CINCO ROTACIONES COMPLETAS DEL TRONCO $ADELANTE, IZ'UIERDA, ATRS, DERECHA, ADELANTE&. LA CABEZA SEGUIRA EL MOVIMIENTO DE ROTACION, MIRAR EL SUELO CUANDO ESTE HACIA DELANTE EL TRONCO, EL TECHO CUANDO ESTE EL TRONCO ATRS. TRATAR DE MANTENER INMOVILES LAS PIERNAS DURANTE EL EJERCICIO. REALIZAR CINCO ROTACIONES COMPLETAS # CINCO EN EL SENTIDO INVERSO $ %IG. &

1!.- ELASTICIDAD DE LAS P./012: EN PIE, TRONCO RECTO, PIERNAS SEPARADAS, MANOS EN LAS CADERAS, REALIZAR UNA ROTACION DE LA PELVIS DE IZ'UIERDA A DERECHA OTRA CINCO DE DERECHA A IZ'UIERDA # OCHO TRATANDO DE 'UE EL TRONCO PERMANEZCA INMOVIL

11.- ELASTICIDAD # ELONGACION DEL TRONCO: DE RODILLA, PIERNAS JUNTAS, SEPARANDO LOS TALONES TRATANDO DE 'UE LOS PULGARES SE TO'UEN. MANTENERSE SOBRE LOS PIES , ENTRE LOS TALONES, APO#ANDO LAS MANOS EN EL SUELO A LA ALTURA DE LOS PIES3 EN ESTA POSICION RECOSTARSE HACIA ATRS LO MAXIMO 'UE SE PUEDA PERMANECER 1! SEGUNDOS, VOLVER LENTAMENTE A LA POSICION DE SENTADO, LUEGO %LEXIONAR EL TRONCO HACIA ADELANTE, PERMANECER OTRO 1! SEGUNDOS $%IG. 1!& REALIZAR ESTE EJ. UNAS ( VECES.

12.- DISTENSION TOTAL: DESDE LA POSICION DE SENTADOS $ TODO EL PESO DEL CUERPO LO MANTIENEN LAS RODILLAS # LOS DEDOS DE LOS PIES& AR'UEAMOS LA ESPALDA HASTA TOCAR EL SUELO CON LA %RENTE, COLOCAMOS LOS ANTEBRAZOS CON LA PALMAS PLANAS SOBRE EL PISO. EN ESTA POSICION 'UE ES LA 'UE REZAN LOS MUSULMANES PARA ORAR, DESCANSAR UNOS MINUTOS. EN ESTA SE ALCANZA UNA DISTENSION TOTAL DE LOS MUSCULOS $%IG. 11&

EJERCICO DE RELAJACION
DE%INICION: LA RELAJACION ES UN ESTADO SICO%ISICO PROVOCADO POR UNA DISTENSION MUSCULAR GENERALIZADA # ACOMPA+ADA DE UNA COMPLETA CALMA INTERIOR. 1.- EL LIENZO BLANCO: IMAGINAR UN CIELO MU# AZUL # UNA PRADERA ABSOLUTAMENTE VERDE VAMOS CAMINANDO SOBRE LA PRADERA SOLO VEMOS ARRIBA AZUL, ABAJO VERDE. A LO LEJOS APARECE UN PUNTO BLANCO. NOS VAMOS ACERCANDO A EL. ARRIBA AZUL, ABAJO VERDE, A LO LEJOS UN PUNTO BLANCO 'UE SE VA AGRANDANDO CON%ORME NOS ACERCAMOS. SEG4N NOS ACERCAMOS NOS DAMOS CUENTA 'UE ES UN LIENZO BLANCO 'UE ESTA SECNDOSE AL SOL COLGADO DE UNA CUERDA. CADA VEZ VEMOS MAS BLANCO. MENOS VERDE # MENOS AZUL. CONTINUAMOS AVANZANDO, LA PRADERA VERDE DESAPARECE BAJO NUESTROS PIES, EL AZUL DEL CIELO DISMINU#E. AZUL # VERDE VAN DESAPARECIENDO. UNICAMENTE VEMOS BLANCO, BLANCO, BLANCO, BLANCO.......

2.- EL JARRON DE FLORES: ESTAMOS EN UNA HABITACION OSCURA. DIRIJIMOS LOS OJOS A TODAS PARTES # SOLAMENTE VEMOS: NEGRO, NEGRO...... , EN UN RINCON APARECEN UNOS PUNTOS LUMINOSOS NOS ACERCAMOS A ELLOS......... TIENEN COLOR...........NOS ACERCAMOS MAS, MAS .............. ES UN JARRON DE %LORES DESTACA %UERTEMENTE SOBRE EL %ONDO NEGRO. DETALLAR CADA %LOR,CADA PETALO .........., POCO A POCO EL JARRON SE VA ALEJANDO.............UNICAMENTE 'UEDAN LOS PUNTOS LUMINOSOS....... HAN DESAPARECIDOS, SOLO 'UEDA NEGRO, NEGRO, NEGRO................ ".-LA PLAYA : ESTAS TENDIDO AL SOL SOBRE UNA PAL#A DE ARENA TIBIA. SOLO SE ESCUCHA EL SUAVE MURMULLO DE LAS OLAS 'UE MUEREN EN LA PLA#A. VUESTRO CUERPO LENTAMENTE SE HUNDE EN LA ARENA. LA ARENA TE CUBRE HASTA LOS HOMBROS, HASTA LA MITAD DE LA CADERA,........ , CADA VEZ TE HUNDES MAS. LA ARENA TIBIA, 'UE ESTA A LA MISMA TEMPERATURA DE TU CUERPO TE CUBRE #A POR COMPLETO... TU CUERPO SE HA %UNDIDO CON LA ARENA, SOLO TE 'UEDA EL ALIENTO ENCERRADO EN LA CAJA TORACICA COMO UNA BURBUJA. LA BURBUJA $ TU ALIENTO & SE SEPARA DEL CUERPO, SE LIBERA DE LA ARENA... VUELA SOBRE EL MAR ........ ALLI ES PENETRADA DEL CALOR, DE LA LUZ, DEL AZUL DEL CIELO # DEL MAR, ESTA SATURADA DE LUZ, CALOR, AZUL ..... LENTAMENTE VUELVE HACIA LA PLA#A # OCUPA EL LUGAR 'UE TOMA EN TU CAJA TORACICA ......... LA BURBUJA PENETRA PROGRESIVAMENTE, POR TUS MIEMBROS DEVOLVI)NDOLES EL MOVIMIENTO........PRIMERO EL TORAX, DESPUES EL VIENTRE # CADERAS , %INALMENTE CABEZA, PIERNAS # BRAZOS. LENTAMENTE TE LEVANTAS DULCEMENTE.........MARCHAS.... #A HAS RECUPERADO EL MOVIMIENTO NORMAL..........

SEGUNDA SERIE : DIRIGIDA AL DOMINIO POSTURAL ( EJERCICIOS DE YOGA) 1.- TENDIDO EN EL SUELO. TENSAR LOS MUSCULOS, EMPEZANDO POR LOS DEDOS DE LOS PIES, SIGUIENDO LUEGO GRADUALMENTE POR PANTORRILLAS, NALGAS, TRONCO CUELLO, CARA, ANTEBRAZO, BRAZO # MANO PERMANECER EN ESTE ESTADO DE TENSION TOTAL DE 1! A 2! SEGUNDOS LUGO DISTENSIONAR GRADUALMENTE SIGUIENDO EL MISMO RECORRIDO. ESTE EJERCICIO TAMBIEN SE PUEDE REALIZAR DE PIE : TENSION VERTICAL 2.- APO#ADO EN LA PIERNA IZ'UIERDA, COLOCAR LA PLANTA DEL PIE DERECHO EN LA CARA INTERNA DEL MUSLO IZ'UIERDO, LEVANTAR LOS BRAZOS AR'UEADOS SOBRE LA CABEZA, MANOS JUNTAS DURACION DE 1! A"! SEGUNDOS $%IG. 12&

".-EN PIE, PIERNAS JUNTAS # PARALELAS, INCLINACION DE TRONCO HACIA DELANTE HASTA TENER LA CABEZA ENTRE LAS RODILLAS, RODEAR LOS TOBILLOS CON LAS MANOS. DURACION: 1! SEGUNDOS $%IG 1"&

4.- PARTIENDO DE LA POSICION DEL EJ. " SOLTAR MANOS DE LOS TOBILLOS # APO#AR LAS PALMAS SOBRE EL SUELO, DE TAL %ORMA 'UE, TOMANDO EL SUELO COMO BASE, SE %ORMA UN TRIANGULO ISOSCELES, PROCURAR 'UE LA CABEZA NO CAIGA INERTE, SINO 'UE LOS MUSCULOS DEL CUELLO PERMANEZCAN TENSOS. DURACION: UNOS SEGUNDO. $%IG. 14&

(.- PARTIENDO DE LA POSICION DEL EJ. 4, ARRODILLARSE. AR'UEAR LA ESPALDA HASTA TOCAR CON SU %RENTE EL SUELO, LOS ANTEBRAZOS DESCANSAN SOBRE EL SUELO # LAS PALMAS DE LAS MANOS TAMBIEN. MANTENER ESTA POSICION HASTA HABER DESCANSADO. $%IG. 1(&

6.- PARTIENDO DE LA POSICION EN CUCLILLAS, INCLINAR EL TRONCO HACIA DELANTE HACIENDO DESCANSAR LOS BRAZOS EN EL SUELO, COMO SI SE TRATASE DE UNA RANA DISPUESTA A SALTAR. DURACION DE CUARTO DE MINUTO A 1 MINUTO $%IG. 16&

*.- POSTURA DE LA COBRA: DESDE LA POSICION DE TENDIDO PLANO EN EL PISO BOCA ABAJO, APO#AR LAS MANOS SOBRE EL SUELO, ELEVAR EL TRONCO DE TAL %ORMA 'UE SE %ORME UN ARCO DESDE EL COXIS A LA CABEZA. EL CUERPO DEBE 'UEDAR APO#ADO EN LAS MANOS, VIENTRE # EMPEINE DE LOS PIES. MANTENER LA POSICION DURANTE UNOS MINUTOS APROXIMADAMENTE. LUEGO LENTEMENTE HACER DESCENDER EL TRONCO HASTA 'UEDAR APO#ADO EN EL SUELO. DESCANSAR EN ESTA POSICION MEDIO MINUTO, INSPIRANDO # EXPIRANDO PRO%UNDAMENTE. REPETIR EL EJERCICIO UN PAR DE VECES $%IG. 1*&

.- DE LA POSICION DE TENDIDO PLANO EN EL PISO BOCA ABAJO, APO#AR LAS PALMAS DE LA MANOS A LA ALTURA DE LAS NALGAS BARBILLA APO#ADA EN EL SUELO, LEVANTAR LAS PIERNAS # PELVIS HASTA 'UE DESCANSEN EN EL SUELO. DESCANSAR DURANTE MEDIO MINUTO. EXPIRACION E INSPIRACION PRO%UNDA $%IG.1 &

-.- POSTURA DEL ARCO: DESDE LA POSICION DE TENDIDOS PLANO EN EL PISO BOCA ABAJO, LEVANTAR PIERNAS # TRONCO AL MISMO TIEMPO AGARRAR LOS TOBILLOS CON LAS MANOS 'UE %ORMEN UN ARCO CONVEXO CU#A CUERDA TENSORA SEAN LOS BRAZOS. DURACION : 1 MINUTO DESPUES RELAJACION $%IG. 1-&

1!.-POSTURA DE CABEZA DE VACA: SENTADOS CON PIERNAS EXTENDIDAS. TOMAR TOBILLO DEL PIE DERECHO # COLOCARLO CONTRA LA CARA INTERIOR DEL MUSLO IZ'UIERDO , CERCA DE LA INGLE LUEGO TOMAR PIERNA IZ'UIERDA %LEXIONRLA APO#ANDO LA PLANTA DEL PIE EN EL SUELO DE TAL %ORMA 'UE EL TOBILLO IZ'UIERDO 'UEDE JUNTO AL LADO EXTERIOR DEL MUSLO DERECHO, CERCA DE LA RODILLA. COLOCAR MANO DERECHA JUNTO A RODILLA DERECHA. DE MODO 'UE LA OTRA RODILLA 'UEDE EN EL LADO EXTERIOR DEL ANTEBRAZO DERECHO. GIRAR CABEZA # TRONCO HACIA ATRS UNOS 1 ! GRADOS APROX., APO#ANDO LA PALMA DE LA MANO DERECHA TAN LEJOS COMO SEA POSIBLE DEL CUERPO. DURACION: DE 1( SEGUNDOS A 1 MINUTO -CAMBIAR LOS BRAZOS # SENTIDO DE LA ROTACION $%IGURA 2!&

11.-SENTADOS CON LAS PIERNAS RECTAS # SEPARADAS MANTENER TRONCO # BRAZOS SIN TENSIONAR DURANTE CUARTO O MEDIO DE MINUTO APROX. INSPIRANDO # EXPIRANDO PRO%UNDAMENTE. DESPUES DOBLAR EL TRONCO HACIA DELANTE HASTA 'UE LA CABEZA LLEGUE A TOCAAR LA RODILLA. TOMAR EL PIE IZ'UIERDO CON LA MANO DERECHA # LA DERECHA COLOCARLA BAJO LA CARA IN%ERIOR DEL MUSLO IZ'UIERDO. PIE DERECHO %LEXIONADO DE TAL %ORMA 'UE LA PLANTA SE APO#A CONTRA LA CARA INTERIOR DEL MUSLO IZ'UIERDO,. PERMANECER UNOS SEGUNDOS # LUEGO CAMBIAR DE PIERNA, TRAS UN BREVE DESCANSO $%IG. 21&

12.-POSTURA DEL BARCO PARTIENDO DE LA POSICION DE SENTADO. ECHAR LA CABEZA ALGO HACIA ATRS # ELEBAR LA PIERNAS HASTA UNA ALTURA TAL 'UE SE %ORME UN ANGULO DE -! GRADOS CON EL SUELO. LOS BRAZOS DESCANSAN SOBRE LAS MANOS 'UE ESTAN APO#ADAS SOBRE EL SUELO. DURACION: UNOS 10 SEGUNDOS. INSPIRACION Y EXPIRACION SIEMPRE PROFUNDAS (FIG. 22)

1".- POSTURA DE LA VELA DESDE LA POSICION DE TENDIDO EN EL PISO BOCA ARRIBA $SUPINO& IMPULSAR LAS PIERNAS # LOS TRONCOS HASTA COLOCARLOS EN VERTICAL LA CABEZA # LOS HOMBROS 'UEDAN APO#ADOS EN EL SUELO, LAS MANOS SE APO#AN EN LOS LUMBARES. DURACION: AL PRINCIPIO UNOS POCOS SEGUNDOS CUANDO SE TIENE PRCTICA PUEDE DURAR CASI 2 MINUTOS INSPIRACION # EXPIRACION PAUSADA DE TIEMPO MEDIO $%IG. 2"& 5 VARIANTE: MEDIA VELA, IGUAL PERO DE RODILLAS DOBLADAS

14.- PARTIENDO DE LA POSICION TENDIDO EN EL PISO BOCA ARRIVA $SUPINO&. PASAR POR LA POSTURA DE LA %IGURA ANTERIOR. INCLINAR EL TRONCO # LAS PIERNAS HACIA DELANTE, HASTA 'UEDAR ENCERRADO, PASANDO LA VERTICAL. DURACION: UNOS 1! SEGUNDOS $%IG. 24&

1(-POSTURA DEL ARADO PARTIENDO DE LA POSICION %INAL DEL EJERCICIO 14, BAJAR LENTAMENTE LAS PIERNAS HASTA TOCAR CON LA PUNTA DE LOS DEDOS DE LOS PIES EL SUELO. LOS BRAZOS APO#ADOS EN EL SUELO DIRIGIDOS HACIA ATRS CON RELACION A LA POSICION DEL CUERPODURACION: UNOS MINUTOS. RECOBRAR LA POSTURA INICIAL DE TENDIDOS , EN LA 'UE SE DESCANSA ALREDEDOR DE 6 MINUTO, HASTA LOGRAR 'UE LA RESPIRACION # EL RITMO CARDIACO SE NORMALICEN $%IG 2(&

16- SENTADOS CON LAS PIERNAS SEPARADAS. DOBLAR LA PIERNA DERECHA # COLOCAR LA PLANTA DEL PIE CONTRA LA CARA INTERNA DEL MUSLO IZ'UIERDO CERCA DE LA RODILLA. LUEGO DOBLAR RODILLA IZ'UIERDA, COLOCANDO LA PLANTA DEL PIE EN EL HUECO 'UE %ORMAN EL MUSLO # LA PANTORRILLA, LLEVAR EL TRONCO HACIA ATRS EN DIRECCION AL SUELO # MIENTRAS SE %ORMA EL ARCO DEL TRONCO, SE CRUZAN LAS MANOS EN LA REGION DE LAS ENTREPIERNAS. AR'UEAR LA CABEZA TOTALMENTE HACIA ATRS HASTA 'UE DESCANSE EN EL SUELO. DURACION : "! MINUTOS APROX. $%IG 26&

1*- POSTRA DEL ACORDE PER%ECTO ADOPTAR LA POSICION DESCRITA EN LA PRIMERA PARTE DEL EJERCICIO ANTERIOR. EL TRONCO DEBE PERMANECER TOTALMENTE RECTO. LAS MANOS CON LAS PALMAS ABIERTAS SE COOLOCAN A LA ALTURA DE LAS RODILLAS, O BIEN SOBRE ELARCO DE LAAS INGLES. 7

DESCANSAR EN ESTA POSICION EL TIEMPO 'UE SE NECESITE $%IG 2*&

1 - ARRODILLADOS EN EL SUELO, CON LOS ANTEBRAZOS UNIDOS POR LAS MANOS EN %ORMA DE TRIANGULO # COLOCADOS ALREDEDOR DE LA NUCA. LEVANTAR SIMULTANEAMENTE EL TRONCO # LAS PIERNAS DE TAL MODO 'UE %ORMEN PIERNAS, TRONCO # SUELO UN TRIANGULO. POR ULTIMO CON LENTITUD ELEVAR LAS PIERNAS HASTA LOGRAR COLOCARLAS EN POSICION VERTICAL. COMO AL PRINCIPIO CUESTA CONSEGUIR LA POSICION DESCRITA CONVIENE APO#ARSE EN LA PARED, HASTA 'UE SE LOGREMANTENER EL E'UILIBRIO. DURACION: UNOS 1! SEGUNDOS AL PRINCIPIO, LUEGO IR AUMENTANDO EL TIIEMPO $%IG 2 &

DESCANSAR EN TENDIDO 1-- POSTURA MONTA+A SENTADO CON LAS PIERNAS ESTIRADAS, DOBLE LA RODILLA DERECHA, TOME CON LA MANO EL PIE DERECHO # COLO'UELO SOBRE LA BASE DEL MUSLO EZ'UIERDO3 DOBLE LA RODILLA IZ'UIERDA, TOM EL PIE CON LAS MANOS # PONGALO SOBRE LA BASEDEL MUSLO DERECHO, JUNTE LLAS MANOS SOBRE EL PECHO EN ORACION. CON%IERE %LEXIBILIDAD EN LOS HOMBROS, %AVORECE EL DESARROLLO DE LA CJA TORZXICA # LA AMPLITUD RESPIRATORIA, ESTIMULA LA DIGESTION, EL HIGADO, RI+ONES, INTESTUNOS. COMBATE LA %ATUGA %ISICA. DEBE EVITARSE SI SE PADECEN A%ECCIONES %EBILES O DOLOROSAS.

2!- POSTURA DE LA ELIMINACION. TUMBADO DE ESPALDAS CON LOS MIEMBROS IN%ERIORES BIEN ESTURADOS # EXTENDIDOS. %LEXIONE LA PIERNA DERECHA HASTA EL ABDOMEN. SUJETE LA RODILLA CON ALS MANOS ENTRECRUZNDO LOS DEDOS. MANTENGA LA POSICION EL TUEMPO 'UE 'UIERA. RELAJESE, SUELTE LAS MANOS # RETORNE A LA POSTURA INICIAL. ESTUMULA LA DIGESTI7N # LAS %UNCIONES ENTESTINALES, EVACUACION DE LOS GASES # ACTUA SOBRE EL EST(RE+IMIENTO. SE LE ATRIBU#E UNA ACCION %AVORABLE SOBRE ALGUNOS %IBROMAS UTERINOS. %AVORECE EL %UNCIONAMIENTO DEL CORAZON # ALIVIA LA PESADEZ # EL DOLOR DE PIERNAS DE MANERA MU# RAPIDA.

21- POSTURA %LEXION DE PELVIS. DE PIE, PIERNAS JUNTAS # BRAZOS COLGANDO A LOS COSTADOS, SE SEPARAN LAS PIERNAS COOCANDOLAS MU# ABIERTAS, LUEGO LOS PIES REALIZARAN UNA ROTACION HACIA LA DERECHA DE -! GRADOS. EN ESTA POSICION LA MANO DERECHA IRA A COLOCARSE AL LADO DEL PIE DRECHO. EL BRAZO IZ'UIEDO SE ESTURARA HACIA LA DERECHA HORIZONTALMENTE. REPITA LA POSTURA DEL LADO CONTRARIO. ESTA POSTURA VIGORIZA LAS ARTICULACIONES, ESTUMULA LA EVACUACION DE RESIDUOS, ESTUMULA LAS %UNCIONES OVARICAS. EJERCE UNA ACCION %AVORABLE SOBRE CIERTAS CIATICAS PERO DEBEN DESCARTARSE LAS %ORMAS GRAVES # PERIODOS AGUDOS SIEMPRE BAJO INDICACION MEDICA.

ELEMENTOS DE LA EXPRESION CORPORAL

LA EXPRESION CORPORAL ES UN CONJUNTO DE TECNICAS EXPRESIVA 'UE UTILIZA EL LENGUAJE DE LOS GESTOS, LA POSTURA # EL MOVIMIENTO. ES TAMBIEN CONOCIDO COMO EL ARTE DEL MOVIMIENTO. COMPONENTES DEL MOVIMIENTO LOS MOVIMIENTOS DEL CUERPO HUMANO SE PUEDEN REDUCIR EN DOS GRANDES CATEGORIAS: -MECANICOS: CUANDO SE REALIZAN COMO SI SE TRATASE DE MATERIA. -VITALES: LOS 'UE DEPENDEN DE LAS PROPIEDADES DEL SISTEMA NERVIOSO UN MOVIMIENTO PRESENTA CUATRO COMPONENTES %UNDAMENTALES: OBJETO: 8 'UE ES LO 'UE SE MUEVE 9 ESPACIO # SENTIDO: 8 EN 'UE DIRECCION 9 INTENSIDAD: 8 CON 'UE ENERGIA 9 DURACION: 8 DURANTE CUANTO TIEMPO9

SEG4N LABAN EL MOVIMIENTO TIENE SEIS ELEMENTOS # OCHO ACCIONES BASICAS EXPRESIVAS ELEMENTOS - SEG4N EL ESPACIO RECORRIDO, EL MOVIMIENTO PUEDE SER: -DIRECTO -CURVO - SEG4N EL TIEMPO 'UE DURA: - RAPIDO - LENTO - SEG4N LAS INTENSIDADES, LA CANTIDAD DE ENERGIA CON 'UE SE REALIZA EL MOVIMIENTO: - %UERTE - SUAVE ACCIONES BASICAS: ESPACIO DIRECTO DIRECTO CURVO ESPACIO CURVO DIRECTO DIRECTO CURVO CURVO TIEMPO RAPIDO LENTO RAPIDO TIEMPO LENTO RAPIDO LENTO RAPIDO LENTO ENERGIA %UERTE SUAVE %UERTE ENERGIA SUAVE SUAVE %UERTE SUAVE %UERTE ACCION BASE GOLPEAR DESLIZARSE AZOTAR ACCION BASE %LOTAR GOLPETEAR PRENSAR OSCILAR TORCER

EL OBJETO CUERPO ZONAS # CENTROS CORPORALES CADA PARTE DEL CUERPO POSEE UN VALOR EXPRESIVO PROPIO, EN %UNCION DEL PAPEL 'UE DESEMPE+A EN LA VIDA ORDINARIA. PARA EL ANALISIS DIVIDIREMOS EL CUERPO EN CUATRO ZONAS: - CABEZA # ROSTRO - TRONCO - BRAZOS # MANOS - PIERNAS # PIES CABEZA Y ROSTRO A CA!E"A ES ORGANO DE A PERCEPCION POR EXCE ENCIA# DE!IDO A NUMERO DE SEN$IDO %UE $IENEN SU SEDE EN ES$A "ONA. $AM!IEN ES E CEN$RO DE A IN$E IGENCIA. EN CONSECUENCIA DE$ERMINA SO!ERANAMEN$E A SIGNIFICACION DE UN MO&IMIEN$O. E SIGNIFICADO DE UNA POS$URA SERA DIS$IN$A SEG'N %UE A CA!E"A SE ENCUEN$RE EN FUNCION U OPOSICION CON E RES$O DE CUERPO. POR E(EMP O# $OMEMOS UNA AC$I$UD DE OFRECIMIEN$O# DE EN$REGA# SI A CA!E"A SE ENCUEN$RA EN UNA POSICION CONGRUEN$E CON E RES$O DE CUERPO# NOS INDICA %UE A EN$REGA ES &O UN$ARIA# PERO SI SE ENCUEN$RA EN OPOSICION# RO$ACION A A I"%UIERDA EN INC INACION# POR E(EMP O DEMUES$RA %UE EN NUES$RA EN$REGA NO ACEP$AMOS $A OFRECIMIEN$O. POR EL ROSTRO NOS MOSTRAMOS A LOS DEMAS, #A 'UE LA CARA ES EL ESPEJO DEL ALMA, SEG4N LA SABIDURIA POPULAR. ES LA PARTE DEL CUERPO MOR%OLOGICAMENTE MAS DI%ERENCIADA # LA MAS DELICADAMENTE MODELADA. ES LA MANI%ESTACION DEL #O # LA ATESTIGUACION DEL MI MISMO: EN )L SE VE GRABADO # RE%LEJADO TODA NUESTRA HISTORIA PERSONAL. SON TRES LOS ELEMENTOS %UNDAMENTALES, LOS 'UE INTERVIENEN EN LA %ISONOMIA: - OJO - CEJAS - BOCA CON SU COMBINACION # VARIACION SE EXPRESAN LAS EMOCIONES # ESTADOS DE ANIMO. EJEMPLOS:

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TRONCO ES LA ZONA MAS EXPRESIVA DEL CUERPO BAJO UN PUNTO DE VISTA TECNICO. OBSERVAR EN ESTE BUSTO SIN CABEZA # SIN MIEMBROS: NOS DA LA IMPRESI7N DE %UERZA # AUTORIDAD,RE%LEJADAS EN LA PARTE SUPERIOR DEL PECHO

TORSO DEL ATLETA MUSEO DE LOUVRE

VENUS DEL NIDO MUSEO DE LOUVRE

EL PECHO ESTA UNDIDO # LOS HOMBROS CAIDOS HACIA DELANTE, EL DOBLEGAMIENTO DEL TORSO INDICA CIERTA DEBILIDAD, TERNURA O 'UIZS DOLOR. CREEMOS 'UE UN ROSTRO NADA A+ADIR,A. 8POR 'U) EL TRONCO TIENE TANTAS POSIBILIDADE"S EXPRESIVAS9 POR'UE EN EL TIENE SU SEDE LOS CENTROS EXPRESIVOS: 5 CENTRO DE %UERZA 5 CENTRO DE LA PERSONALIDAD 5CENTRO DE LA EXPRESIVIDAD

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BRAZOS Y MANOS LA IMPORTANCIA DE LOS BRAZOS RESIDE EN 'UE %ORMA PARTE DEL CENTRO DE LA EXPRESIVIDAD. POR OTRA PARTE E'UILIBRAN LAS POSTURAS # PROLONGAN LOS MOVIMIENTOS. LAS MANOS SIENTEN, HACEN # EVOCAN. A VECES TAMBIEN INDICAN # TRANSMITEN EL PENSAMIENTO. LA MANO ES EL ORGANO DE LA RELACION EN EL MUNDO # DE LA RELACION CON LOS DEMAS. SON GRAN PODER EXPRESIVO RADICA EN LOS ASPECTOS EN 'UE SE DIVERSI%ICA ESTA RELACION CON EL COSMO # CON LA SOCIEDAD. POR TANTO LA IN%ORMACION 'UE TRANSMITE ES MUCHA, VARIADA # MATIZADA. LA MANO ES : ORGANO DE ANTICIPACION : LA MANO TENDIDA ADELANTA EL ENCUENTRO DEL OBJETO DESEADO E INTENCIONALMENTE SE APODERA DE EL O DURANTE LA MARCHA SE ANTICIPA A LA EVITACION DEL OBSTACULO ORGANO DE CONTACTO: LA MANO PALPA EXPLORA, INVESTIGA LAS COSAS, LAS TOCA PARA PROBARLAS # COMPROBARLAS, PERO TAMBIEN ACARICIA # APRIETA A OTRA MANO EN SE+AL DE AMISTAD ORGANO DE TRABAJO, DE ACCION # DE LUCHA CON LAS COSAS: PIENSESE EN LA DI%ERENCIA DE SIGNI%ICADO DE ESTAS EXPRESIONES::ESTAR MANO SOBRE MANO: # ; PONER MANOS A LA OBRA: LA PRIMERA DENOTA OSIO DELIBERADO, LA SEGUNDA DEDICACION DEL HOMBRE A LA ACCION LA MANO ES ARTISTA, CAPAZ DE CREAR ARTE ES ORGANO DE POSESI7N, ESTA HECHA PARA AGARRAR # CON'UISTAR LAS COSAS ES EL SIMBOLO UNIVERSAL DE LA ACCION 8'U) SIGNI%ICA SINO EXPRESIONES TALES COMO ;TENER UN ASUNTO ENTRE MANOS: O ; PONER MANOS A LA OBRA:9 LA MANO ES EL ORGANO DE LA PETICION DE LA PLEGARIA # TAMBIEN DEL DON LA MANO ES ORGANO DE LIBERTAD SI SE 'UIERE PRIVAR A UN HOMBRE DE ELLA SE LE PONEN ESPOSAS # SE LE ATAN PIERNAS Y PIES JUEGAN EN LA EXPRESION UN PAPEL DE IMPORTANCIA #A 'UE DESPLAZA AL CUERPO EN EL ESPACIO. DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA COMUNICACI7N NO VERBAL SON UNA ZONA ALTAMENTE REVELADORA, #A 'UE COMO LOS LLEVAMOS CUBIERTOS O %ACILMENTE LOS OCULTAMOS BAJO LA MESA, LES PRESTAMOS MU# POCA ATENCION, # SUELEN CON %RECUENCIA DESCUBRIR NUESTROS ESTADO DE ANIMO O ACTITUDES TOTALMENTE ARRAIGADAS. ASI ENCONTRAMOS ALGUNOS GESTOS DE LOS PIES CLARAMENTE CODI%ICADOS: PIES SEPARADOS, UNO DELANTE DEL OTRO:POSTURA DE ATA'UE, DE PROVOCACION, DENOTA ARROGANCIA, COMBATIVIDAD. PIES JUNTOS: RESPETO DE CARA A LA AUTORIDAD PIES SEPARADOS LATERALMENTE: INDICAN LA ACTITUD UN POCO TONTA DE 'UIEN CONTEMPLA EL MUNDO CON UN AIRE ENTRE SORPRENDIDO # SATIS%ECHO AGITACION DEL PIE: SIGNO DE NERVIOSISMO, DE IMPACIENCIA ACTIVA, DE TEMOR A %ALLAR EN ALGO. LA %ORMA DE ANDAR ES TAMBIEN UN ELEMENTO REVELADOR. LOS ANDARES SON COMO NUESTRA %IRMA PERSONAL # CON ELLO NOS CONOCEN: UN ANDAR TRAN'UILO # COMEDIDO, EN EL 'UE TODO LOS PASOS SON MAS O MENOS IGUALES3 REVELA E'UILIBRIO, PONDERACION # DETERMINACION EN LA %ORMA DE DECISIONES. UN ANDAR LENTO # DESCUIDADO: DENOTA CANSANCIO, INDECISION O BIEN PEREZA # DESANIMO UN ANDAR AGIL # VIVO: ENTUSIASMO, RESOLUCION # SATIS%ACCION. UN ANDAR VACILANTE: AVANZANDO A DURAS PENAS CON PASO IRREGULAR, COMO SI INTENTARA RETROCEDER, ES SIGNO DE TIMIDEZ, DE INHIBICION EL CAMINAR CON PASOS CORTADOS: DETENIENDOSE # ARRANCANDO NUEVAMENTE A ANDAR: SIGNI%ICA METICULOSIDAD # ESPIRITU DETALLISTA CAMINAR CON PASOS ENORMES: ES SINTOMA DE TENASIDAD # AMBICION CAMINAR CON PASOS MINUSCULOS: COMO SI NO SE TOCARA EL SUELO, RE%LEJA INTRIGA # ASTUCIA EL CAMINAR ONDULANTE, ESCURRIDIZO: PUEDE SIGNI%ICAR TIMIDEZ CAMINAR CON LOS PIES ORIENTADOS HACIA ADENTRO: ES SE+AL DE PRUDENCIA # RE%LEXION 12

CAMINAR PONIENDO LOS PIES HACIA %UERA , ESTILO CHARLOT: INDICA SATIS%ACCION DE SI MISMO # CIERTA VULNERABILIDAD .

NO SE REDUCE TODO A LAS %ORMAS CITADAS, PUES HA# UN ANDAR COMICO, UN ANDAR DECIDIDO, UN ANDAR TRAGICO. SEGMENTOS CADA UNA DE LAS ZONAS CORPORALES SE+ALADAS PUEDE DIVIDIRSE A SU VEZ EN SEGMENTOS. SE CONSIDERAN COMO TALES UNA UNIDAD O SUMA DE UNIDADES CORPORALES 'UE POR SU PROPIA NATURALEZA SON EXPRESIVAS: SEGMENTO CABEZA < CABEZA SEGMENTO BRAZO < BRAZO = MANOS SEGMENTO BUSTO < PECHO = CUELLO = CABEZA SEGMENTO TORSO < TALLE = PECHO = CUELLO = CABEZA SEGMENTO TRONCO < CADERA = TALLE = PECHO = CUELLO = CABEZA TENER CONCIENCIA DE LA POSIBILIDAD DE MOVIMIENTO DE CADA SEGMENTO ES EL PRIMER ESTADIO DE LA TECNICA DE LA EXPRESION CORPORAL DESCUBRIR LAS MULTIPLES POSIBILIDADES DE MOVIMIENTO DE LOS SEGMENTOS # LAS RELACIONES ENTRE ELLOS CONDUCE A UNA MEJOR CNCIENCIA CORPORAL. A MA#OR ESTUDIO DE LAS POSIBILIDADES DE LOS SEGMENTOS, MA#OR PRECISION EN LA LOCALIZACION DE LOS MOVIMIENTOS. 'UERER LOCALIZAR UN MOVIMIENTO EN UNA ZONA DETERMINADA DEL CUERPO O SEGMENTO, EXIGE AL RESTO INMOVILIDAD. CUANTO MAS SUTILEZA O POTENCIA EXIGIMOS DE UN MOVIMIENTO LOCALIZADO, MA#OR INMOVILIDAD HA# 'UE EXIGIR A LAS PARTES DEL CUERPO NO COMPROMETIDAS EN LA ACCION, DE ESTA %ORMA EL GESTO ES RESALTADO.

PLANOS Y POSICIONES BASICAS LAS DI%ERENTES ZONAS # SEGMENTOS CORPORALES SE PUEDEN ENCONTRAR EN UN MISMO PLANO, EN PLANOS PARALELOS O EN PLANOS OPUESTOS. CON RELACION AL ESPECTADOR EL ACTOR SE PUEDE SITUAR EN UNA DE LAS SIGUIENTES POSICIONES SIMPLES: - DE %RENTE - DE PER%IL - DE ESPALDA - DE LOS CUARTOS

EN CADA UNA DE ELLAS TODO SU CUERPO ESTA SITUADO EN UN MISMO PLANO. AHORA BIEN, ESTAS POSICIONES BASICAS PUEDEN COMPLICARSE. EJEMPLO: PIERNAS # TRONCO DE %RENTE HOMBROS DE TRES CUARTOS # CABEZA DE PER%IL. A ESTAS POSICIONES SIMPLES, HA# 'UE A+ADIR OTRAS DOS POSICIONES BASICAS: POSICIONES ABIERTAS: BRAZOS ABIERTOS,RODILLAS HACIA %UERA, PECHO HACIA DELANTE, MUSCULOS ABDOMINALES # NALGARES SOLIDOS, SIN CRISPACION. RELAJAMIENTO DINAMICO, ACTITUD DE CAMBIO, IMPRESI7N DE GOZO, DE PODER, DE DONACION.

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POSTURAS CERRADAS: MENTON BAJO # HUNDIDO ENTRE LOS HOMBROS, ESPALDAS ENCORVADAS, BRAZOS # PIERNAS HACIA ADENTRO, MUSCULOS ABDOMINALES %LOJOS. ACTITUD DERECHA . CONCENTRACION ESTATICA. SENSACION DE MALESTAR, DE REPLIEGUE SOBRE SI MISMO, DE IMPOTENCIA. LA POSTURA CERRADA EXTREMA SERIA LA POSICION %ETAL.

CALMA, TORMENTO, COMICIDAD, TRAGEDIA, ETC.3 SE HALLARA LA EXPRESION BUSCADA MEDIANTE LOS PLANOS PARALELOS EN OPUESTOS # LAS POSICIONES ABIERTAS # CERRADAS. POSIBILIDADES DEL MOVIMIENTO DEL CUERPO SIN DESPLAZAMIENTO DEL LUGAR QUE OCUPA. UN SEGMENTO, ZONA, O EL CUERPO EN SU TOTALIDAD POSEEN UNICAMENTE TRES POSIBILIDADES %UNDAMENTALES DE MOVIMIENTO: INCLINACION: ADELANTE, ATRS, IZ'UIERDA, DERECHA ROTACION: HACIA LA DERECHA, HACIA LA IZ'UIERDA TRASLACION: DELANTE, ATRS, IZ'UIERDA, DERECHA ESTOS MOVIMIENTOS SIMPLES PUEDEN COMBINARSE POR EJEMPLO CON CABEZA: ROTACION A LA DERECHA = INCLINACION A LA IZ'UIERDA = INC. ADELANTE. ESPACIO POSIBILIDADES DEL CUERPO AL DESPLAZARSE. EL CUERPO AL DESPLAZAESE SOBRE EL SUELO OBEDECE A LAS TRA#ECTORIAS DE LA GEOMETRIA PLANA: - RECTA - CURVA - 'UEBRADA - ONDULADA SEG4N LA TRA#ECTORIA ADOPTADA, EL MOVIMIENTO AD'UIERE UNA SIGNI%ICACION DETERMINADA. SI AL ACERCARNOS A UNA PERSONA SEGUIMOS UNA LINEA RECTA, O ADELANTAMOS # RETROCEDEMOS SUCESIVAMENTE ES EVIDENTE 'UE NUESTRAS INTENCIONES # ESTADO DE ANIMO SON DI%ERENTE EN CADA UNA DE LAS SITUACIONES. CONVIENE TENER EN CUENTA, A LA HORA DE LA PUESTA EN ESCENA, 'UE LA TRA#ECTORIA SEGUIDA POR EL ACTOR AL DESPLAZARSE POR EL ESPACIO ESCENICO, EN RELACION CON EL ESPECTADOR, SIRVE PARA RESALTAR # SUBRA#AR LAS SENSACIONES 'UE 'UEREMOS EXPRESAR. LAS VERTICALES DAN IMPRESI7N DE GRANDEZA, %UERZA, DE ESPERA ACTIVA. LAS HORIZONTALES SUGIEREN E'UILIBRIO, CALMA. LAS DIAGONALES SON SIGNO DE MOVIMIENTO, DE VIDA, DE ES%UERZO. LAS 'UEBRADAS, IMPLICAN INCERTIDUMBRE, AGITACIONES, ETC.

LEYES ESTETICAS DEL CUERPO EN MOVIMIENTO.

1& LEY DE LA TRIANGULACION: ENTRE DOS POSICIONES EXPRESIVAS ES NECESARIO UNA POSICION INTERMEDIA 'UE SIRVA DE ENCADENAMIENTO. ;COMO PRINCIPIO GENERAL SE EVITARA 'UE EL CUERPO O UNA PARTE DE EL VUELVA A OCUPAR INMEDIATAMENTE LA POSICION ANTERIOR, PUES ESTE IR # VENIR NO ES SATIS%ACTORIO:. EL INCUMPLIMIENTO DE ESTE PRINCIPIO PRODUCE %ALTA DE COHERENCIA, 'UE CUANDO INTENSIONALMENTE SE REALIZA PROVOCA E%ECTOS CRONICOS. 2&LEY DE LA ESPIRAL DEL CUERPO EN TORNO A SU EJE. EL EJE SOBRE EL 'UE EL CUERPO HA DE GIRAR ES LA COLUMNA VERTEBRAL. EL GIRO HACE 'UE EL MOVIMIENTO SEA CONTINUADO. LA CALMA, LA SERENIDAD, EL E'UILIBRIO INTERIOR SE PUEDAN EXPRESAR CON LA TRIANGULACION # EL GIRO SOBRE EL EJE. MIENTRAS EL TORMENTO, LA IN'UIETUD, 14

NERVIOSISMO, LA DESAZON, POR EL IR # VENIR BRUSCAMENTE. NOTA: ESTAS LE#ES SE %UNDAMENTA EN 'UE DEBE EXISTIR UNA CONTINUIDAD ARMONICA, %LUIDEZ, LIGAZON EN EL MOVIMIENTO PARA 'UE SEA BELLO. LO REDONDO ES BELLO # LO BELLO ES DRAMATICO.

INTENSIDAD TIEMPO.
SEG4N LA CANTIDAD DE ENERGIA 'UE UTILIZAMOS EN NUESTRAS RELACIONES CON EL MUNDO # CON LOS DEMAS, ES DECIR, EN NUESTRO COMPORTAMIENTO COTIDIANO, ENCONTRAREMOS DOS ACTITUDES BASICAS ANTE LA VIDA: TONICIDAD > EN LA LUCHA POR LA VIDA, EL ES%UERZO PARA VIVIR, CU#AS MANI%ESTACIONES SON: - EXPRESION - %UERZA EN LO %ISICO - PLACER EN LO SI'UICO - ALEGRIA - BIENESTAR - SOBERBIA - ORGULLO - REBELION EN GENERAL TODAS A'UELLAS ACCIONES EN LAS 'UE HA# UNA POTENTE A%IRMACION DEL #O EN LA LUCHA POR LA VIDA. - ATONIA. SE PRODUCE CUANDO EL E%UERZO POR LA VIDA PRODUCE REACCIONES DE %LEXION # DEBILIDAD TANTO %ISICA COMO ESPIRITUAL. SUS MANI%ESTACIONES SUELEN SER: - TRISTEZA - HUMILDAD - PASIVIDAD - CONGOJA - SUPLICA - %ATIGA - ADORACION - MALESTAR - REPOSO EN RESUMEN, TODO A'UELLO 'UE PUEDA SIGNI%ICAR UNA REPRESION DEL #O.

VARIACIONES DINAMICAS RITMO

LA CANTIDAD DE ENERGIA UTILIZADA ES DETERMINANTE # DA AL GESTO SU COLORACION, SU CARA A%ECTICA. LA CUESTION RADICA EN UTILIZAR SOLAMENTE LA ENERGIA MUSCULAR PRECISA PARA CADA MOVIMIENTO, SIN EXCESOS O DE%ICIENCIAS. PUES NO EMPLEAMOS LA MISMA %UERZA MUSCULAR PARA ACARICIAR 'UE PARA GOLPEAR. LA RELACION INTENSIDAD > VELOCIDAD $CANTIDAD DE ENERGIA EMPLEADA EN UN MOVIMIENTO, RAPIDEZ O LENTITUD CON 'UE ESTE SE EJECUTA& PROPORCIONA LO 'UE PODRIAMOS LLAMAR EL GRA%ISMO DEL MOVIMIENTO3 COMPARABLE AL TRAZO DEL DIBUJANTE: DELGADO O GRUESO, NERVIOSO O RECTO, VIGOROSO O DEBIL, PRESIONADO O LIGERO. DESDE UNA MISMA TRA#ECTORIA EN EL ESPASIO LA SIGNI%ICACION DEL MOVIMIENTO ES DISTINTA CUANDO LA RELACION INTENSIDADVELOCIDAD VARIA. VEAMOS UN EJEMPLO: SI UNA INCLINACION DE CABEZA ADELANTE LA REALIZAMOS CON LENTITUD # VELOCIDAD UNI%ORME NO PRODUCE EL MISMO E%ECTO 'UE SI SE EJECUTA RAPIDAMENTE O MEDIANTE UN MOVIMIENTO LENTO 'UE SE VA EXTRINGIENDO PAULATINAMENTE DE IGUAL MODO, UN GESTO 'UE SE INICIA LENTAMENTE, SE ACELERA # LUEGO SE DETIENE DE GOLPE NO PRODUCE LA MISMA SENSACION # EN CONSECUENCIA SU SIGNI%ICACION VARIA, 'UE OTRO 'UE COMIENZA RAPIDO # PROGRESIVAMENTE SE VA RALENTIZANDO. . LAS COMUNICACIONES DE LOS ELEMENTOS INTENSIDAD > VELOCIDAD NOS DAN LAS VARIACIONES DINAMICAS. - EXPLOCION: A UN MOVIMIENTO SE LE DENOMINA ;EN EXPLOSION:, CUANDO CONOCIENDO SU PUNTO DE PARTIDA # SU PUNTO DE LLEGADA, NO PODEMOS DESCRIBIR SU TRA#ECTORIA DEBIDA A LA GRAN VELOCIDAD CON 'UE SE HA EJECUTADO. FUNDIDO: CUANDO SE DESARROLLA EL MOVIMIENTO A UNA VELOCIDAD UNI%ORME # MU# LENTA. NOS PRODUCE LA SENSACION DE ALGO 'UE NO TIENE PRINCIPIO NI %IN. VIBRACION: MOVIMIENTOS PE'UE+OS # RAPIDOS, EN IR # VENIR. LAS VI BRACIONES SE PUEDEN TRANS%ORMAR EN OXILACIONES. RALENTI: CUANDO EL MOVIMIENTO SE REALIZA EN CAMARA LENTA. ACELERACION: POSITIVO O NEGATIVO, SEG4N EL MOVIMIENTO VA#A PROGRESIVAMENTE AD'UIRIENDO MA#OR O MENOR RAPIDEZ. 15

LAS VARIACIONES DE INTENSIDAD > VELOCIDAD # LAS VARIACIONES DE RITMO PROPORCIONA AL MOVIMIENTO TODA SU %ORMA EXPRESIVA.

LOS TEMAS EN LA EXPRESION CORPORAL

SE ESTABLECEN TRES GRANDES CATEGORIAS DE TEMAS. 1& #O, HOMBRE, EXPRESO AL HOMBRE ASI PUES SE NOS PRESENTA COMO: ?& UN SER BIOLOGICO, UN MUNDO ORGANICO 'UE REALIZA %UNSIONES 'UE SON COMUNES AL RESTO DE LOS SERES VIVOS, INCLUSO A A'UELLOS 'UE SE ENCUENTRAN EN LOS PRIMEROS PELDA+OS DE LA ESCALA BIOLOGICA: RESPIRA, DIGIERE, PROCREA. @& UN SER 'UE CAPTA A TRAVES DE SUS SENTIDOS LOS MENSAJES EMITIDOS POR EL MEDIO AMBIENTE 'UE LO REDEA. DE LOS SENTIDOS HUMANOS LOS MAS EXPRESIVOS DESDE UN PUNTO DE VISTA ARTISTICO SON: TACTO, OIDO # VISTA. A& UN SER CAPAZ DE EMOCIONES # SENTIMIENTOS - MIEDO, %RIO, PLACER, DOLOR, COLERA, AMOR, VERGBENZA, ODIO, ETC. C& UN SER CAPAZ DE RELACIONARSE CON LOS OTROS . AMISTAD,AGRESION, COMPETENCIA, COOPERACION, ETC. C& UN SER SICOLOGICO, CAPAZ DE REALIZAR TODA UNA SERIE DE PROCESOS MENTALES O A%ECTIVOS:DUDA, A%IRMACION DE SI MISMO, SOLEDAD, AD'UISICION DE CONOCIMIENTOS, RE%LEXION. D& UN SER CON ASPIRACION DE TRASCENDENCIA. 2& #O, HOMBRE, ME IDENTI%ICO CON LOS SERES DEL UNIVERSO. ME INTERESO POR LA NATURALEZA INTIMA DE LOS %ENOMENOS EXTERIORES A MI. LO 'UE RE'UIERE UNA VERDADERA ASIMILACION > COMUNICACION CON EL COSMOS, LO CUAL IMPLICA UNA OBSERVACION COMPRENSION PREVIA: COSMOMOR%ISMO. LA IDENTI%ICACION LA PUEDO REALIZAR CON: A& SERES INERTES DE LA NATURALEZA: ROCA... B& SERES VIVOS: ANIMAL, PLANTA... C& %ENOMENOS NATURALES: OLA, VIENTO, SOL.. D& PROCESOS NATURALES: GERMINACION, MUERTE... E& SERES CREADOS POR EL INGENIO DEL HOMBRE:MA'UINA, UTENSILIOS.... "& #O, HOMBRE, DO# PRESENCIA ILUSORIA A OBJETOS AUSENTES: EVOCO, O BIEN CREO CON MI %ANTASIA CREADORA UN MUNDO IMAGINARIO # CON LOS SERES CREADOS JUEGO, RIO, PIENSO O SU%RO. EL TRATAMIENTO 'UE PUEDO DAR A CADA UNO DE ESTOS TEMAS PUEDE SER: ABSTRACTO,O REAL, SUBJETIVO U OBJETIVO, LIRICO O PROSAICO, COMICO O DRAMATICO. PLASMANDOLOS A TRAVES DEL JUEGO DRAMATICO, DEL MIMO, DE LA DANZA O DEL TEATRO.

TECNICA DE LA EXPRESION CORPORAL

PARA PODER EXPRESARNOS CORPORALMENTE CON UNA %INALIDAD ESTETICA, ES NECESARIO 'UE EL INSTRUMENTO > EL CUERPO > GLOBALMENTE CONSIDERADO, # CADA UNO DE LOS MUSCULOS EN CONCRETO, ESTA AL SERVICIOS DE LA VOLUNTAD. ;SE TRATA DE HACER MAS EXPRESIVO EL CUERPO, DE PER%ECCIONAR EL INSTRUMENTO # DE 'UE CADA MUSCULO O GRUPO DEL MUSCULO PUEDAN ACTUAR CON INDEPENDENCIA DE LOS OTROS:. LA TOMA DE CONCIENCIA DEL PROPIO CUERPO, BASADA EN LAS POSIBILIDADES DE MOVIMIENTO DE CADA HAZ MUSCULAR, SEGMENTO O ZONA CORPORAL # LA LIBERTAD DE MOVIMIENTO CONSTITU#EN EL DOMINIO CORPORAL.

TOMA DE CONCIENCIA
LA TOMA DE CONCIENCIA ES LA CONCIENCIA # EL RECONOCIMIENTO DE LO 'UE OCURRE EN MI CONCIENCIA O SEA ES 'UE PASA DENTRO DE MI DURANTE EL PERIODO DE TIEMPO 'UE SO# CONCIENTE. EN LA PRACTICA, PARA LA TOMA DE CONCIENCIA DE LAS POSIBILIDADES DE MOVIMIENTOS DE CADA UNA DE LAS ARTICULACIONES # SEGMENTOS CORPORALES SE PUEDE PROCEDER COMO SIGUE: TOMANDO POR SEPARADO CADA UNO DE ELLOS # PROCURANDO 'UE MIENTRAS 'UE UN SEGMENTO ESTA EN MOVIMIENTO EL RESTO PERMANEZCA EN REPOSO # DISTENSION, SE COMIENZA POR: - DEDOS, CEU DE LAS %ALANJES - MANOS 16

- CODOS - HOMBROS - CUELLO - CARA: OJOS, BOCA - TORSO - CADERAS - PIERNAS - PIES, DEDOS DE LOS PIES # SE VA BUSCANDO EN CADA UNO EL MOVIMIENTO SEG4N LAS POSIBILIDADES DE : ROTACION TRASLACION INCLINACION # SEG4N EL SENTIDO DEL MOVIMIENTO: IZ'UIERDA > DERECHA ADELANTE > ATRS ARRIBA > ABAJO TAMBIEN SE PUEDE UTILIZAR LA MUSICA COMO %UENTE DE ENERGIA 'UE PROVOCA # DIRIGE EL MOVIMIENTO. SE PUEDE PROCEDER POR SEGMENTOS, 'UE PROGRESIVAMENTE SE IRAN ACUMULANDO HASTA LLEGAR A LA TOTALIDAD. CUANDO TODO EL CUERPO PARTICIPE EN EL MOV. SE PUEDE ALTERNAR: - EL MOV. LO SUGIERE LA MELODIA - EL MOV. LO SUGIERE EL RITMO PROCURAR NO IMITAR NINGUN TIPO DE BAILE CONOCIDO, SINO 'UE EL MOV. SEA ESPONTANEO, SURGIDO DEL DIALOGO ENTRE LA COMPOSICION MUSICAL # NUESTRO CUERPO. PARA %ACILITAR LA INSTROSPECCION ES CONVENIENTE REALIZAR ESTE EJ. CON LOS OJOS CERRADOS.

LIBERTAD MUSCULAR
PARA REALIZAR UNA DETERMINADA ACCION, MOVIMIENTO O PARA MANTENER UNA POSTURA, SE RE'UIERE UNA CIERTA TENSION DE LOS MUSCULOS 'UE INTERVIENEN EN SU EJECUCION. TENEMOS SIEMPRE SIERTA CLASE DE TENSION, ESTA MANTIENE LOS MUSCULOS EN UNA POSICION DADA PARA 'UE SE PUEDAN E%ECTUAR SU TRABAJO DE UNA %ORMA EXPEDITA. SI LA ELIMINASEMOS DESAPARECERIA ESTE ESTADO %UNCIONAL3 ASI: SI SE PRODUJESE UNA DISTENSION EXCESIVA DE LOS HACES 'UE ACTUAN SOBRE EL MAXILAR IN%ERIOR, ESTE CAERIA POR SU PESO # LA BOCA 'UEDARIA ABIERTA COMO OCURRE EN LOS OLIGO%RENICOS PRO%UNDOS DE NACIMIENTOS O BIEN CON LOS 'UE HAN SU%RIDO UN GRAVE TRAUMATISMO. PERO OCURRE 'UE, JUNTO A ESTA TENSION NECESARIA, RESPONSABLE DEL ESTADO MUSCULAR %UNCIONAL, EXISTE OTRA INNESESARIA. DEBIDO A LOS CONDICIONAMIENTOS DE NUESTRA SOCIEDAD3 TODOS ESTAMOS SOMETIDOS A PREOCUPACIONES A ANSIEDADES, A ;STRESS ; , # EN CONSECUENCIA TENEMOS UNA CANTIDAD DE TENSIONES SUPER%RUAS, RELACIONADAS CON LA NATURALEZA ESPECI%ICA DE NUESTRAS PREOCUPACIONES. ESTAS TENSIONES INNECESARIAS MOLDEAN LAS DE%ORMACIONES %ISICAS, E INCLUSO MENTALES 'UE AD'UIERE CADA CUAL EN SU PRO%ESION. TODOS ESTAMOS DE %ORMADOS HASTA CIERTO MODO POR ESTAS CONTRACCIONES INNECESARIAS, ENEXPEDITAS. SINTETIZANDO: EXISTEN DOS CLASES DE TENSION MUSCULAR, UNA NECESARIA, 'UE SERIA LA PUESTA A PUNTO PARA PODER REALIZAR CUAL'UIER ACCION3 OTRA, SUPER%LUA O EXCESIVA 'UE PROVOCA %ATIGA MUSCULAR CON LOS CONSIGUIENTES TRASTORNOS PSICO%ISIOLIGICOS: TICS, DE%ORMACIONES, NEURASTENIAS, NEUROSIS... POR EJEMPLO: UN ARCO NISECITA UNA CIERTA TENCION PARA PODER LANZAR LA %LECHA3 AHORA BIEN3 SI LO MANTENEMOS CONSTANTEMENTE SOMETIDO A UNA EXCESIVA TENSION, ACABARA POR ROMPESRSE . PARA LOGRAR EL DOMINIO CORPORAL UTILIZAREMOS UNA SERIE DE TECNICAS: A& #OGA < DIRIGIDO A LA RESPIRACION # AL DOMINIO CORPORAL EN LA POSTURA. B& IMAGINATIVA< UTILIZANDO OBJETOS IMAGINARIOS CREADOS EN LA MENTE DE LOS ACTORES PERO SIN REALIDAD %ISICA. C& CONCIENTES< MEDIANTE LA UTILIZACION DE HACES MUSCULARES. NUESTRO OBJETIVO, EL DOMINIO DEL INSTRUMENTO CUERPO, LO ALCANZAREMOS A TRAVES DE UNA SECUENCIA DE EJERCICIOS CU#A PRIMERA META SERA : - LA DISTENSION # CONTINUARA EN ORDEN: - RESPIRACION 17

IMAGINACION JUSTI%ICACION CONCENTRACION # CONCLUIRA CON RELAJACION PSI'UICA

DISTENSION
ES UNA RESPUESTA EN DISPONIBILIDAD 'UE OTORGA EL DOMINIO CORPORAL HACIENDO DESAPARESER DE NUESTROS GRUPOS MUSCULARES LAS TENSIONES RESIDUALES 'UE PROVOCAN LA %ATIGA # EN CONSECUENCIA ACTUAN SOBRE NUESTRO E'UILIBRIO MENTAL. PARA PRACTICAR LA DISTENSION SE PARTE EN PRINCIPIO DE LA POSICION DE ACOSTADO SOBRE LA ESPALDA. ES NECESARIO CUIDAR DE LA DESCONTRACCION DE LAS EXTREMIDADES, HOMBROS # CUELLO, LOS PIES DEBEN ABRIRSE UN POCO, LAS PIERNAS BASCULAR LIGERAMENTE HACIA EL EXTERIOR, LAS PALMAS DE LAS MANOS REPOSAR A LA ALTURA DE LAS CADERAS. VERI%ICAR LA DISTENSION INDIVIDUALMENTE, A PARTIR DE LAS ARTICULACIONES, PIES, PIERNA, MANOS DEDOS, DEBEN ESTAR ABSOLUTAMENTE RELAJADOS. ES NECESARIO LEVANTAR EL BRAZO DE UN ACTOR PARA COMPROBAR SU ESTADO DE DISTENSION. LA CABEZA HA DE RODAR DE UN LADO AL OTRO AL MENOR IMPULSO. ENTONCES REALIZAR UN PASEO MENTAL POR EL PROPIO CUERPO, # ESTE CONSISTE EN TOMAR CONCIENCIA DEL PROPIO CUERPO, PASANDO CON LA IMAGINACION DESDE LOS PIES A LA CABEZA DE UNA MANERA MU# DETALLADA. EL PASEO MENTAL SE DEBE REALIZAR POR LA PARTE EXTERNA, POR EL SISTEMA MUSCULAR, POR EL SISTEMA OSIO, ETC. IREMOS NARRANDO LAS ZONAS CORPORALES POR DONDE SE REALIZA EL VIAJE PARA A#UDAR A LOS ACTORES A CONCENTRAR SU ATENCION # EVITAR DISTRACCIONES. ESTA %ASE DE DISTENSION ES MU# IMPORTANTE, PUES SUSTUTU#E AL CUERPO SU DISPONIBILIDAD MAXIMA. DE ELLA SE HA DE PARTIR PARA INICIAR CUAL'UIER SESION DE EXPRESION CORPORAL. INICIADOS LOS ACTORES EN LA DISTENSION CONVIENE PRACTICAR ALGUNOS EJERCICIOS 'UE A#UDAN A RECTI%ICAR LA POSICION DE BASE $ DOBLE ACOPLAMIENTO& DE LA 'UE HA# 'UE PARTIR A LA HORA DE REALIZAR CUAL'UIER EJERCICIO. ESTOS EJERCICIOS SE HARAN EN LA PRIMERA %ASE, ACOSTADOS SOBRE LA ESPALDA, LUEGO SE PRACTICAN PARA PER%ECCIONARLOS, DE PIE APO#ADOS EN LA PARED # %INALMENTE SIN APO#O. 1& ACOPLAMIENTO DE LA CINTURA PELVIANA HACER OBSERVAR AL ACTOR 'UE INCLUSO CUANDO ESTAMOS TENDIDOS EN EL ESTADO DE DISTENSION, EXISTE UNA CURVATURA DE LA ESPALDA $BAJO LA ZONA DE LOS RI+ONES& 'UE DIBUJA UNA ESPECIE DE TUNEL. ESTE EJERCICIO TIENE LA %INALIDAD DE HACER DESAPARESER ESA CURVATURA. PARA ELLO ES NECESARIO HACER BASCULAR LA CINTURA PELVIANA, COMO SI UN HILO ATADO A LA PELVIS TIRARA DE ELLA HACIA EL MENTON. SOLO LOS MUSCULOS INTERESADOS DEBEN ENTRAR EN JUEGO: LOS DE LA CINTURA PELVIANA3 NO CRISPAR LOS MUSCULOS, PANTORRILLAS, HOMBROS, BRAZOS, DEDOS NI CUELLO. REPETIR UN PAR DE VECES ESTE EJERCICIO. ESTE EJERCICIO HA# 'UE ALTERNARLO CON EJERCICIOS DE DISTENSION PARA %INALIZAR. UTILIZAMOS UNA COMPOSICION MUSICAL CON UN RITMO VIVO $JAZZ, POR EJEMPLO& E INVITAMOS A LOS ACTORES A 'UE EJECUTEN MOVIMIENTOS LIBRES, SEGUN LOS 'UE LE SUGIERA EL RITMO. CONVIENE OBSERVAR 'UE SIEMPRE 'UE SE UTILICE MUSICA, COMO ELEMENTO DESENCADENANTE DEL MOVIMIENTO, LOS ALUMNOS O ACTORES DEBEN SENTIRLA EN EL CENTRO DE LA %UERZA. EL MOVIMIENTO SE INICIA ALLI # LUEGO PROGRESIVAMENTE AVANZA HASTA ALCANZAR LAS EXTREMIDADES. NO IMITAR NINGUN BAILE CONOCIDO, LA DANZA DEBE SER ESPONTANEA. 2& ACOPLAMIENTO DE LA CABEZA SE PARTE DE LA MISMA POSICION DEL EJERCICIO ANTERIOR. HA# 'UE HACER OBSERVAR LA CURVATURA DEL CUELLO, PUES AL APO#AR LA CABEZA EN LA PARTE MAS SALIENTE DEL OCCIPITAL SE DIBUJA UN TUNEL BAJO EL CUELLO. ESTE EJERCICIO TIENE POR %INALIDAD REDUCIR ESE ESPACIO. PARA ELLO HACER BASCULAR LA CABEZA TIRANDO DEL MENTON HACIA ABAJO TRATANDO DE COLOCAR ESTE EN EL ESTERNON. CUIDAR 'UE NO SE CRISPEN LOS MUSCULOS NO INTERESADOS EN LA ACCION. REPETIRLO UN PAR DE VECES # TRAS CADA EJECUCION DESTENSION TOTAL.

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"& ACOPLAMIENTO TOTAL CONSISTE EN REALIZAR AL MISMO TIEMPO LOS DOS EJERCICIOS ANTERIORES. CONTROLAR 'UE LAS ZONAS O SEGMENTOS NO IMPLICADOS PERMANEZCAN RELAJADOS. VER %IGURAS:

TENSION TOTAL TENDIDO SOBRE EL DORSO. TRATAR DE %ORMAR UN ARCO CON EL CUERPO. LOS PUNTOS DE APO#O LOS HOMBROS # LOS TALONES. LA BARBILLA SE HUNDIRA HACIA EL ESTERNON LA PUNTA DE LOS PIES TIRARA HACIA EL SUELO # LOS BRAZOS EXTENDIDOS CON LAS PALMAS HACIA ABAJO SE EXTENDERAN LO MAS POSIBLE. ESTE EJERCICIO PRODUCE MUCHA %ATIGA, POR LO 'UE SE ALTERNARA CON PERIODOS DE TOTAL DISTENSION. TENSIONES PARCIALES TOMANDO UN SEGMENTO CORPORAL CUAL'UIERA, TENSARLO AL MAXIMO. DISTENSION TENSIONES ACUMULADAS POR EJEMPLO, DE ARRIBA ABAJO IR TENSANDOLO PROGRESIVAMENTE # MANTENIENDO LA TENSION, CARA, CUELLO, HOMBROS,... PIES. RELAJAR EN EL MISMO ORDEN. BUSCAR VARIACIONES TENSIONES + MOVIMIENTO SE INICIA EL MOV. POR SEGMENTOS 'UE SE IRA ACUMULANDO $DEDOS, MANOS, BRAZOS& HASTA 'UE TODO EL CUERPO ESTE ACCIONANDO LOS SEGMENTOS HAN DE MOVERSE EN TODAS DIRECCIONES. A+ADIR MAS O MENOS TENSION, COMO SI PROGRESIVAMENTE LAS ARTICULACIONES SE %UERAN OXIDANDO # ENCONTRASEMOS UNA GRAN RESISTENCIA. ESTE EJERCICIO SE PRESTA A MUCHAS VARIACIONES. TENSION + RELACION EN RONDA, AGARRADOS DE LAS MANOS, BRAZOS ESTIRADOS. CADA COMPONENTE TRANSMITE AL DE SU DERECHA LA TENSION 'UE RECIBE DEL COMPA+ERO SITUADO A SU IZ'UIERDA. NACIMIENTO DE LA VIDA A PARTIR DE UN PUNTO CON ACOMPA+AMIENTO MUSICAL. ELEGIR EN LA PRIMERA %ASE COMPOSICIONES SUAVE, 'UE POSTERIORMENTE VA#AN INCRE#ENDO PARA %INALIZAR SUAVEMENTE3POR EJ.::STRATOS%EAR DE TANGERINE DREAM: O COMPOSICIONES DE PINF %LOID. PARTIENDO DE LA POSICION DE RELAJADOS, AGRUPARSE EN UNO MISMO HASTA CONCENTRARSE EN UN PUNTO. LA MUSICA IRA HACIENDO BROTAR ALGO CON VIDA $UNA PLANTA, ANIMAL, ETC.& DEPENDE DE LA ANEGDOTA 'UE EL PRO%ESOR VALLA NARRANDO, 'UE CRECE SE DESARROLLA, SE RELACIONA # %INALMENTE MUERE, VOLVIENDO A LA POSICION ORIGINAL. ES MEJOR HACER ESTE EJERCICIO CON LOS OJOS CRRADOS. NOTA: A PARTIR DE A'U, COMIENZAN LAS DOS SERIES DE EJERCICIOS DIRIGIDOS A LA %LEXIBILIZACION DE ARTICULACIONES # SEGMENTOS # EL DOMINIO POSTURAL.

RESPIRACION.
ES UN %ENOMENO RE%LEJO DETERMINADO POR LA CANTIDAD DE OXIDO DE CARBONO CONTENIDO EN LA SANGRE CUANDO LOS MUSCULOS ESTAN %ATIGADOS, ES DECIR CUANDO LA SANGRE ESTA CARGADA DE OXIDO DE CARBONO LA RESPIRACION SE HACE MAS RAPIDA, PERMITIENDO UNA MA#OR ABSORCION DE OXIGENO. A PESAR DE SER UN %ENOMENO RE%LEJO PODEMOS TENER CIERTO CONTROL SOBRE LA RESPIRACION. ELLO NOS INTERESA BAJO TRES ASPECTOS: 19

A& TOMAR CONCIENCIA DEL PROCESO RESPIRATORIO. B& AUMENTAR LA CAPACIDAD TORAXICA. C& ARMONIZAR LA RESPIRACION CON LOS MOVIMIENTOS.

A) CONCIENCIA RESPIRATORIA
INSPIRACION. - PARTIENDO DE LA POSICION DE TENDIDOS SOBRE LAS ESPALDAS # RELAJACION TOTAL. INSPIRAR LENTAMENTE, PERO SIN %ORZAR, TOMANDO CONCIENCIA DE 'UE: LA ISPIRACION SE HACE A TRAVES DE LA NARIZ # LA BOCA. LA BASE DE LOS PULMONES $POR ENCIMA DEL DIA%RAGMA&SE LLENA TOTALMENTE DE AIRE # 'UE EL NIVEL DEL MISMO VA SUBIENDO HASTA ALCANZAR EL VERTICE SUPERIOR DE LOS PULMONES. 'UE LA CAJA TORAXICA SE DILATA DE ABAJO ARRIBA PERO TAMBIEN EN TODOS LOS SENTIDOS $IMAGEN DE ABRIR UN PARAGUAS & - CUANDO LOS PULMONES ESTAN LLENOS, MANTENER EL AIRE UNOS CINCO SEGUNDOS # EXPIRAR LENTAMENTE POR NARIZ # BOCA. - REALIZAR ESTE EJERCICIO TRES O CUATRO VECES, SIN %ORZAR, CUIDANDO MANTENER LA POSICION CORRECTA # 'UE NO INTERVENGAN HACES MUSCULARES NO INTERESADOS.

EXPIRACION
DESDE LA POSICION ANTERIOR # TRAS UNA PAUSA PASAMOS A LA EXPIRACION. - E%ECTUAR UNA LARGA INSPIRACION EN LAS CONDICIONES INDICADAS. - BLO'UEAR LA CAJA TORACCICA MANTENIENDO EL AIRE DURANTE UNOS CINCO SEGUNDOS. - COMENZAR A EXPIRAR LENTAMENTE DE UNA MANERA REGULAR CONTROLANDO 'UE LA CANTIDAD DE AIRE EXPIRADO SALGA EN %ORMA DE DELGADO HILO, # TOMANDO CONCIENCIA DE 'UE: EL NIVEL DE AIRE VA DESCENDIENDO DE LA PARTE SUPERIOR A LA BASE DE LOS PULMONES. EL DIA%RAGMA SE ELEVA # PRESIONA SOBRE LA BASE DE LOS PULMONES. LAS COSTILLAS SE HUNDEN # 'UE CUANDO SE LLEGA AL %INAL DE LA EXPIRACION ENTRAN EN JUEGO LOS MUSCULOS INTERCOSTALES. LA CAJA TORACICA SE VACIA A SEMEJANZA DE UN PARAGUAS 'UE SE CIERRA, EL ES%UERZO DE PRECION SE REALIZA EN TODOS LOS SENTIDOS. - BLO'UEAR LA CAJA TORACICA MANTENI)NDOLA VACIA UNOS CINCO SEGUNDOS. - RELAJACION # COMENZAR EL EJERCICIO COMPLETO OBSERVANDO LOS CUATRO TIEMPOS INSPIRACION > APNEA > EXPIRACION - DISNEA &. APNEA < SUSPENSION DE LA RESPIRACION DISNEA < DI%ICULTAD DE RESPIRAR UNA VEZ REALIZADO EL EJERCICIO EN LA %ORMA DESCRITA SE PRACTICA CON RITMO CONTINUO: LENTO O RAPIDO # LUEGO, SOBRE RITMOS CADA VEZ MAS COMPLEJOS, EJENMPLO: 1. 2. ". ........ 1. 2. ". ......... 1. 2. ". ...........1. 2. ". 1. 2. ". ........ 1. 2. ". ......... 1. 2. ". ...........1. 2. ". 1. 2. ". 4.............1. 2. ". 4. ..............1. 2. ". 4.

CAPACIDAD TORACICA
LA CAPACIDAD TORACICA DEPENDE DEL SEXO: LA DEL HOMBRE ES DE CINCO LITROS, POR TERMINO MEDIO, LA DE LA MUJER DE CUATRO. EN CADA MOVIMIENTO RESPIRATORIO O INHALACION NORMAL ENTRA EN LOS PULMONES MEDIO LITRO DE AIRE, ES EL LLAMADO AIRE CORRIENTE. SI SE REALIZA UNA INSPIRACION INTENSA SE PUEDE TOMAR HASTA LITRO # MEDIO: AIRE COMPLEMENTARIO DESPUES DE REALIZAR UNA EXPIRACION PRO%UNDA SIEMPRE 'UEDA AIRE EN LOS PULMONES APROXIMADAMENTE LITRO # MEDIO, ES EL LLAMADO AIRE RESIDUAL. SE DISTINGUEN TRES TIPOS DE RESPIRACION SEGUN LA ZONA UTILIZADA DE LA CAJA TORACICA: - DIA%RAGMATICA O BAJA:EL AIRE LLEGA HASTA LA BASE DE LOS PULMONES SE PODRIA DECIR 'UE SE RESPIRA CON EL VIENTRE. - INTERCOSTAL O MEDIA: EL AIRE LLEGA HASTA LA ALTURA DE LAS COSTILLAS LIBRES, LLENANDO LATERALMENTE EL TORAX. 20

DE PECHO O ALTA: SE REALIZA CON EL TERCIO SUPERIOR DEL PULMON.

LAS MUJERES SUELEN PRACTICAR LA RESPIRACION ALTA, LOS HOMBRES LA INTERCOSTAL, LOS NI+OS LA DIA%RAGMATICA. ESTA ULTIMA ES LA %ORMA IDEAL DE RESPIRAR. PARA AUMENTAR LA CAPACIDAD RESPIRATORIA CONVIENE EJERCITAR CADA UNA DE LAS ZONAS # LA TOTALIDAD DE LA CAJA TORACICA: ZONA ALTA: BLO'UEAR LAS COSTILLAS LIBRES APRETANDOLA CON AMBAS MANOS, ES%ORZARCE EN RESPIRAR UTILIZANDO SOLAMENTE LA PARTE ALTA DEL PECHO. REPETIR VARIAS VECES. ZONA BAJA: ELEVAR # UNDIR VARIAS VECES EL VIENTRE SIN PARTICIPACION RESPIRATORIA. INSPIRAR HINCHANDO EL VIENTRE E INMEDIATAMENTE EXPIRAR DESINCHANDOLO. REPETIR VARIAS VECES LAS RESPIRACIONES CONTROLANDO 'UE PARTICIPE SOLAMENTE EL VIENTRE $ EL DIA%RAGMA& # 'UE LAS COSTILLAS PERMANEZCAN INACTIVAS. CAJA COMPLETA: REALIZAR TRES O CUATRO INSPIRACIONES A %ONDO. - INSPIRAR MEDIANAMENTE, MIENTRAS 'UE SE RESITA UN VERSO, IR EXPIRANDO. INSPIRAR MAS PRO%UNDAMENTE3 REPETIR DOS VECES EL MISMO VERSO # ASI SUCESIVAMENTE AUMENTANDO CADA VEZ UN VERSO. SE TRATA DE %RENAR CADA VEZ LA MENOR CANTIDAD DE AIRE POSIBLE, HASTA CONSEGUIR RESITAR EL VERSO UNA DOCENA DE VECES CON UNA SOLA INSPIRACION. ATENCION: LOS EJERCICIOS RESPIRATORIOS SON MU# %ATIGOSOS, POR LO 'UE CONVIENE UTILIZARLOS CON PRUDENCIA SIN ABUSAR DE ELLOS, COMBINNDOLOS CON RELAJACION.

) ARMONIZACION DE LA RESPIRACION Y EL MOVIMIENTO.

EL RITMO RESPIRATORIO HA DE SER APROPIADO A LOS MOVIMIENTOS 'UE SE EJECUTAN. O POR DECIRLO DE OTRA %ORMA, EL MOVIMIENTO SE APO#A EN LA RESPIRACION. PARA TOMAR CONCIENCIA DE ELLO HAGAMOS 'UE LOS ACTORES TRATEN DE ACOMPA+AR MOVIMIENTOS LENTOS # CONTINUADOS CON UNA RESPIRACION JALEANTE O BIEN 'UE SE REALICEN GESTOS BRUSCOS, IRREGULARES CONSERVANDO UN RITMO RESPIRATORIO CALMADO # PAUSADO. EN PRINCIPIO A UN MOMENTO DE LA TENSION MUSCULAR CORRESPONDE LA %ASE RESPIRATORIA DE INSPIRACION # A LA DISTENSION, LA EXPIRACION. POR OTRA PARTE LAS ACCIONES DE ATRACCION # APROXIMACION DEBEN APO#ARSE EN LA INSPIRACION MIENTRAS 'UE LA EXPULSION, LA SEPARACION # EL RECHAZO SE SUBRA#AN CON LA EXPIRACION. TENIENDO EN CUENTA ESTOS PRINCIPIOS CONVIENE REALIZAR UNA SERIE DE ACCIONES %ISICAS IMAGINARIAS, ASI: 5 TENSAR UN ARCO $INSPIRACION LARGA # PRO%UNDA MIENTRAS SE TENSA EXPIRACION RAPIDA EN EL MOMENTO DE SOLTAR LA CUERDA.& 5 SERRUCHAR UN TRONCO $ INSPIRACIONES # EXPIRACIONESRITMICAS # CONTINUADAS POCO PRO%UNDAS, CON%ORME ACERCAMOS O SEPARAMOS LA SIERRA A NUESTRO CUERPO & LANZAR OBJETOS LEVANTAR PESAS TOCAR LAS CAMPANAS ETC.

POSTERIORMENTE SE PUEDE PASAR A TRASLUCIR ESTADOS DE ANIMO A PARTIR DEL RITMO RESPIRATORIO: TRAN'UILIDAD IRA MIEDO ETC. # TAMBIEN IMITAR EL MODO DE RESPIRAR DE ALGUNOS PERSONAJES: BOXEADOR $ RESPIRACION RAPIDA # ENTRE CONRTADA& ATLETA $ PRO%UNDA # CONTINUADO& TRAS ESTA %ASE DE TRABAJO INDIVIDUAL SE PUEDEN REALIZAR JUEGOS COLECTIVOS : - EL MU+ECO HINCHABLE - EL VENDEDOR DE GLOBOS. 21

IMAGINACION
IMAGINACION ES LA ACTITUD PARA REPRESENTAR OBJETOS AUSENTES # COMBINAR IMGENES. EN LA PEDAGOGIA TRADICIONAL, EN VEZ DE DESARROLLARLA, SE LE HA REPRIMIDO, BASANDOSE EN LA CONCEPCION ASCETICA DE 'UE LA IMAGINACION ES :LA LOCA DE LA CASA:. CON EL ADVERVIMIENTO DE LA CORRIENTE EDUCACIONAL CONOCIDA COMO ;ESCUELA ACTI VA: SE HA REVALORIZADO, BASANDOSE EN 'UE %ORMA PARTE DEL ESTADO PERSONAL EXCLUSIVAMETE HUMANO # ; MAS 'UE LA INTELIGENCIA ES LA HERENCIA DEL HOMBRE:. EN LOS ANIMALES SE ADVIERTE SIERTA %ORMA DE INTELIGENCIA PERO NADIE A DEMOSTRADO HASTA EL PRESENTE, 'UE SEAN CAPACES DE IMAGINAR. PARA LA NUEVA PEDAGOG,A ;NO ES UNICAMENTE LA %ACULTAD DE EVADIRSE DEL MOMENTO PRESENTE, PARA PENSAR COSAS DIVERTIDAS O SUGESTIVAS # CONSTRUIR CON ELLAS CASTILLOS EN EL AIRE, LA IMAGINACION NO ES VIVR AUN'UE SOLO SEA CON EL PENSAMIENTO, EN UN MUNDO COLOR DE ROSAS SI NO 'UE HA DE SER UNA A#UDA PARA HACER MAS ANCHO # MAS COMPLETO EL MUNDO INTERIOR DEL NI+O, UNA RUTA DE INTEGRACION A LA VIDA REAL # UN AUTENTICO CAMINO DE CRECIMIENTO. LA IMAGINACION ES UNA DE LAS MANI%ESTACIONES DEL PENSAMIENTO DIVERGENTE, ES LA ABILIDAD PARA MIRAR AL MUNDO DE UNA MANERA DI%ERENTE # %RESCA. CUANDO IMAGINAMOS, PARTIMOS DE LOS DATOS O%RECIDOS POR NUESTRA EXPERIENCIA # POR EL ENTORNO , PARA TRANSCENDERLOS DANDO UN SALTO CUALITATIVO. EN SENTIDO EXTENSO, IMAGINAR ES ASOCIAR # CONVINAR DIVERSOS ELEMENTOS CONOCIDOS PARA OBTENER UN TODO NOVEDOSO UN PRODUCTO ORIGINAL, UNICO, VARIADO, NUEVO. LOS MATERIALES UTILIZADOS EN EL ACTO IMAGINATIVO SON TOMADOS DE LA VIDA REAL, DEL MUNDO CULTURAL. ES CASI IMPOSIBLE PENSAR UNA IDEA TOTALMENTE INAUDITA UNA SENSACION COMPLETAMENTE NUEVA # UNA COSA INTERAMENTE INEDITA. EL CENTAURO ES UN SER NUEVO, PERO AL %IN # AL CABO ESTA EL HOMBRE # EL CABALLO. EN ESENCIA, LA IMAGINACION CONSISTE EN ESTO # EN LA COMBINACION DE ELEMENTOS CONOCIDOS, UNI)NDOLOS SEPARNDOLOS, RESTRUCTURANDOLOS, DISPONI)NDOLOS DE UN MODO INS7LITO. LAS APTITUDES INTELECTUALES # DE PERSONALIDAD 'UE SE OPONEN EN JUEGO EN EL ACTO IMAGINATIVO %UNDAMENTALMENTE SON3 CAPACIDAD DE SINTESIS $ENLAZAR VARIOS ELEMENTOS CONOCIDOS EN UN TODO INAUDITO&3 CAPACIDAD DE REDE%INCICION $TRANS%ORMAR ALGO USUAL EN OTRA COSA DISTINTA&3 ACTIVIDAD ESPONTANEA O CAPACIDAD DE JUGAR CON LOS ELEMENTOS3 ORIGINALIDAD, CURIOSIDAD O APERTURA JUNTO A NUEVAS EXPERIENCIAS # CAPACIDAD DE ENSONIACI7N $ DAR PRESENCIA ILUSIVA A OBJETOS # SERES AUSENTES REALES O PRODUCIDOS POR LA %ANTASIA &. EL UNICO LIMITE 'UE PONEMOS A LA %ANTASIA CREADORA ES 'UE SE DEBERA ACEPTAR MAS PRODUCTOS COMO LO 'UE REALMENTE SON: OBJETOS IMAGINADOS EN EL PROSESO DEL ACTO IMAGINATIVO MOSTRAMOS TRES %ASES DI%ERENCIADAS: - OBSERVACION: AL MIRAR LA REALIDAD CON TODOS NUESTROS RESEPTORES ABIERTOS, CON CURIOSIDAD, ACTITUD INTERROGATIVA # ASOMBRO ACUMULADOS DATOS 'UE POSTERIORMENTE SERAN PROCESADOS # ELABORADOS. - ELABORACION # SINTESIS: EL CUMULO DE DATOS, DETALLES E IMPRESIONES RECOGIDAS SE ESCRIBAN, SELECCIONAN # SINTETIZAN ASIMILGNDOLOS EN UNA COLABORACION PERSONAL. - EXPRESION: EXTERIORIZACION DE LA NUEVA IDEA , PRODUCTO O %ANTASIA. ALGUNOS EJERCICIOS: - BUSCAR ANALOGIAS ENTRE OBJETOS # PERSONAS, ENTRE PERSONAS # ANIMALES. - CONECTAR UNA MELODIA EN IMGENES. - ESCOGER UN COMPA+ERO DEL 'UE SE SEPA POCO # TRATAR DE TRAZAR SU VIDA.

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TOMAR UNA REPRODUCCION %OTOGRA%ICA, CUADRO ETC. DE UN PERSONAJE # DESCUBRIR 'UE SITUACIONES LE LLEVARON A SU ESTADO ACTUAL # CUAL SERA SU %UTURO. INTERPRETAR ESTIMULOS INCONCRETOS: A 'UE SE PARESEN LAS %ORMAS DE LAS NUBES, LAS MANCHAS DE LA PARED, LA COPA DE LOS ARBOLES, ETC... A UN ELEMENTO CORRIENTE DE USO COTIDIDANO BUSCAR APLICACIONES NUEVAS, USOS INUSUALES. DADA UNA PALABRA, TRATAR DE APARTARSE DE SU ACEPCION CORRIENTE # BUSCAR LAS SITUACIONES POSIBLES A LAS 'UE PUEDA SER ASOCIADA. MANTENER UNA LUCHA CON UN SER %ANTASTICO, IMAGINARIO,REAL. 8C7MO SE SENTIRA SU %UESE UNA PLANTA, UN ARBOL, UNA MA'UINA, UN NUMERO NEGATIVO, ETC9 8'U) POSTURA TOMARA SI %UESE DE GOMA, DE VIDRIO,DE CHICLE, ETC9 8'UE HUBIERA OCURRIDO SI COLON NO HUBIESE DESCUBIERTO AMERICA, BLANCA NIEVES NO HUBIESE ENCONTRADO A LOS ENANITOS, SI UNA MELODIA SE SOLIDI%ICARA, ETC9 TRATAR DE DESCUBRIR BELLEZA EN TODAS PARTES: EN CADA POSTURA, POSICION, PENSAMIENTO, OBJETO.

JUSTIFICACION
CUANDO NUESTRA IMAGINACION PROPORCIONA UN SIGNI%ICADO A UNA POSTURA, A UNA ACCION, SE DICE 'UE ESTA HA SIDO JUSTI%ICACION. EL TERMINO JUSTIFICACION %UE ACU+ADO POR STANISLAVSFI # ES CONSIDERADO POR EL COMO UNA DE LAS HABILIDADES BASICAS 'UE HA DE AD'UIRIR # DESARROLLAR EL ACTOR. PARA INICIAR EN LA PRACTICA DE LA JUSTI%ICACION PUEDE SEGUIRSE EL SIGUIENTE PROCESO: A NIVEL INDIVIDUAL: 1& A UNA INDICACION MIA LOS ACTORES ADOPTAN UNA POSTURA ARBITRARIA. 2& INVITARLES A RELAJAR SUS MUSCULOS, DEJANDO SOLO TENSIONADOS LOS NESESARIOS PARA MANTENER LA POSTURA. "& JUSTI%ICAR LA POSTURA. BUSCAR EXPLICACION A LA POSTURA ADOPTADA. EN UN PRIMER MOMENTO EL ACTOR DARA UNA EXPLICACION SIMPLISTA A SU ACTITUD. POR ELLO LE PEDIREMOS 'UE LA JUSTI%I'UE NUAVEMENTE A %IN DE 'UE DETALLE CON MAS PRSICION POR 'UE LA HA ADOPTADO BUSCANDO LOS MOTIVOS # EL PARA 'UE DE TAL %ORMA 'UE INSTRU#A A PARTIR DE LA POSICION, UN BREVE RELATO CON SUS ANTECEDENTES # DESENLACE. EL ALUMNO PROGRESIVAMENTE VA CALLENDO EN LA CUENTA DE 'UE EXISTE UNA GRAN DI%ERENCIA ENTRE LA POSTURA POSTI%ICADA # LA 'UE NO HA SIDO. A NIVEL COLECTIVO: UN ACTOR ADOPTA UNA POSTURA # LA JUSTI%ICA. INVITA A UN SEGUNDO PARA 'UE COMPLETE LA POSTURA DEL PRIMERO, UNA VEZ 'UE ESTE HA#A JUSTI%ICADO SU POSTURA COMPLEMENTARIA, INVITAR A UN TERCERO A 'UE COMPLEMENTE A LOS ANTERIORES, # ASI SUCESIVAMENTE. EN UNA SEGUNDA %ASE, ES CONVENIENTE 'UE LOS ACTORES COMPLEMENTEN POSTURAS PERO EN ESTA OCASI7N SIN 'UE HALLA SIDO JUSTI%ICADO POR SUS COMPA+EROS. CADA CUAL REALIZARA LA CORRESPONDIENTE POSTI%ICACION MENTALMENTE # TRATARA DE IR ADAPTANDO SU ACTUACION SEG4N PERSIBA LA TAREA GRUPAL. EN LO CONTRARIO A LA DISPERSION # A LA GENERALIZACION, IMPLICA A TODO EL SER LA PARTICIPACION DE LA TOTALIDAD %ISICA # SI'UICA. ;NO ES NUNCA %RUTO DEL CEREBRO DEL RECUERDO O DEL CONOCIMIENTO... SIEMPRE EXIGE 'UE SEA TODO EL SER 'UIEN LA REALICE.. $EXIGE LA ACTUACION& DE TODA LA PERSONA, DE TODO EL MECANISMO MENTAL DE LA REGULACION DE LAS SENSACIONES DE TODOS LOS ORGANOS # MIEMBROS SOBRE UNA ACCION O UNA TAREA:. LA CONCENTRACION 'UE ES NECESARIA PARA REALIZAR CUAL'UIER ACCION POR MISMA 'UE SEA HASTA 'UE ESTA HA#A AD'UIRIDO LA CATEGORIA DE HABITO, ES ELEMENTO PRIMORDIAL # ESENCIAL EN TODO ESTADO CREATIVO. CONCENTRACION, INTERES # ATENCION ESTAN DIRECTAMENTE RELACIONADOS. CUANDO ALGUIEN ESTA INTERESADO EN UNA COSA SE IMPLICA NECESARIAMENTE 'UE PRESTE ATENCION A ELLA. PERO TAMBIEN OCURRE EL PROCESO INVERSO: CUANDO SE %UERZA LA CONCENTRACION SOBRE ALGO, EL INTERES COMIENZA A DESPERTAR. UN OBJETO SE HARA INTERESANTE SI CENTRAMOS EL %OCO DE NUESTRA ATENCION SOBRE EL DELIBERADAMENTE . SI ME CONCENTRO SOBRE UN OBJETO ORDINARIO 'UE GENERALMENTE NO DESPIERTA MI CURIOSIDAD, EL BOLIGRA%O CON EL 'UE ESCRIBO, POR EJEMPLO, ESTE EMPIEZA A TOMAR UN NUEVO ASPECTO ANTE MI # UNA DIVERSIDAD DE DETALLES, 'UE HASTA AHORA ME PASABAN DESAPERSIBIDOS, COMIENZA A AD'UIRITR RELEVANCIA. LA ATENCION HA 23

CREADO EN MI EL INTERES. ESTA CAPACIDAD DE DESCUBRIR ASPECTOS RELEVANTES EN LOS OBJETOS COTIDIANOS, HABILIDAD PARA VER EL MUNDO, %RESCA # DI%ERENTEMENTE, ES CONDICION NECESARIA PARA TODA MENTE CREADORA. A LA HORA DE REALIZAR CUAL'UIER ACTO O EJERCICIO DE CONCENTRACION ES CONTRAPRODUCENTE TRATAR DE ;DEJAR LA MENTE EN BLANCO:, PUES CONCENTRARSE NO ES UNA ACCION PASIVA, SINO 'UE RE'UIERE UN ES%UERZO POR PARTE DE NUESTRA TOTALIDAD PSICO-%ISICA, COMO SE HA SE+ALADO. ; ES %ATAL TRATAR DE NO VER, DE NO PENSAR EN IMPRESIONES 'UE DISTRAIGAN . ESTO DIRIGE LA CONCENTRACION A LAS COSAS 'UE UNO ESTA TRATANDO DE IGNORAR. UNO SOLO TIENE 'UE EN%OCAR EL OBJETO MISMO # LOS ELEMENTOS 'UE LO DISTRAEN DESAPARECEN. SUPONGO 'UE TIENE UN ACCESO DE RISA # 'UIERE DETENERLO. SI PONE LA MENTE EN ALGO SIN NINGNA RELACION CON SU RISA , ESTA SE DETENDRA POR SI MISMA . PERO SI TRATA DE DEJAR DE REIR , LA RISA AUMENTARA EN UDS., POR'UE AL CONCENTRARSE EN ESTE ACTO DE VOLUNTAD, SE CONCENTRA EN LA RISA: ES NECESARIO LLEVAR A CABO CON NUESTROS ACTORES ALGUNOS EJERCICIOS, PARA 'UE AD'UIERAN CONCIENCIA DE LA IMPORTANCIA DE LA CONCENTRACION. POR EJEMPLO: - CENTRARSE EN UN CUADRO O LAMINA, DE MODO 'UE PUEDAN REPRODUCIRLO O DESCRIBIRLO CON LA MA#OR RI'UEZA DE DETALLES POSIBLES, UNA VEZ LOS HA#AMOS RETIRADO. - RESOLVER MENTALMENTE PROBLEMAS SENCILLOS - %IJARSE DURANTE UNOS SEGUNDOS EN COMO VA VESTIDO UN COMPA+ERO # LUEGO TRATAR DE DESCRIBIRLO CON EL MA#OR NUMERO DE DETALLES POSIBLES. - TRATAR DE SEGUIR UN SONIDO ENTRE UNA CON%USION DE RUIDOS. - CAPTAR EL CONTENIDO DE UNA PAGINA ESCRITA MIENTRAS 'UE LOS COMPA+EROS HABLAN # ALBOROTAN A SU ALREDEDOR. - TACHAR EN UNA PAGINA ESCRITA UNA LETRA CONVENIDA DE DE ANTEMANO EN UN TIEMPO DETERMINADO SIN ERROR OMISION. A LOS MISMOS ALUMNOS O ACTORES # AL PRO%ESOR SE LES OCURRIRAN MIL EJEMPLOS REALIZABLES CON ESTA %INALIDAD.

RELAJACION
ES UN ESTADO SICO%ISICO PROVOCADO POR UNA DISTENSION MUSCULAR GENERALIZADA ACOMPA+ADA DE UNA COMPLETA CALMA INTERIOR. LA PROGRESIVA CALMA MENTAL ES CONSECUENCIA DEL PROCESO DE DISTENCION MUSCULAR. PARA %ACILITAR LA PRIMERA, HA# 'UE CENTRAR EL PENSAMIENTO SOBRE UN CIERTO NUMERO DE IMGENES. LA %IJACION INTERIOR DE ESTA NO ES EN SI MISMA LA RELAJACION, SI NO 'UE PERMITE EXPULSAR LAS IDEAS %IJAS 'UE NOS PREOCUPAN, EN PROVECHO DE TEMAS CADA VEZ MAS VAGOS, HASTA LOGRAR UN ESTADO DE CONTEMPLACION EN EL 'UE SE ESTABLECE LA RELAJACION. LA RELAJACION PUES NO ES UN ESTADO PASIVO SI NO UN EJERCICIO ACTIVO 'UE RE'UIERE UN ENTRENAMIENTO %ISICO > PSICOLOGICO. LA PERSONA RELAJADA NO PIERDE EL CONTROL DE SI MISMA, COMO OCURRE EN EL CASO DEL SUE+O, SI NO 'UE ES PRECISAMENTE EL CONTROL 'UE OBTIENE LO 'UE PERMITE DEJAR A UN LADO LAS PREOCUPACIONES PARASITAS 'UE LE PROVOCAN ESTADO DE DESAZON, DE ANGUSTIA, DE OTRO MODO EN EL SUE+O AL NO EXISTIR CONTROL SOBRE NUESTRA MENTE LAS PREOCUPACIONES E IDEAS %IJAS CONTINUAN ACTUANDO PROVOCANDO MUCHO SUE+O # PESADILLAS. LA RELAJACION CUANDO ES PRO%UNDA VA ACOMPA+ADA DE VARIACIONES SOMATICAS, 'UE PUEDEN SER REGISTRADAS A TRAVES DEL ELECTROENCE%ALOGRAMA O DEL ELECTROMIOGRAMA: DESCENSO DE LA TEMPERATURA CENTRAL DEL CUERPO # AUMENTO DE LA CUTANEA 'UE PUEDE SUBIR HASTA *H C SOBRE LO NORMAL, DISMINUCION DEL RITMO CARDIACO HASTA (! PULSACIONES POR MINUTO ETC. EL ESTADO DE DOMINIO PERSONAL, 'UE SUPONE LA RELAJACION TOTAL, NO ES %ACIL DE CONSEGUIR. HACE %ALTA UNA GRAN CARGA DE PACIENCIA PERSEVERANCIA # PRUDENCIA. PARA NUESTROS OBJETIVOS NO PRETENDEMOS OBTENER UNA RELAJACION TOTAL, NOS CON%ORMAMOS CON UNA RELATIVA RELAJACION.

EJERCICIO DE RELAJACION
DESPUES DE CONSEGUIDA LA DISTENCION MUSCULAR, TENDIDO SOBRE LAS ESPALDA CON OJOS CERRADOS, LO MAS COMODO POSIBLE, SE REALIZAN ALGUNOS EJERCICIOS MENTALES SIGUIENTES: 24

1&EL LIENZO BLANCO IMAGINAR UN CIELO MU# AZUL. UNA PRADERA ABSOLUTAMENTE VERDE. VAMOS CAMINADO SOBRE LA PRADERA. SOLO VEMOS ARRIBA AZUL, ABAJO VERDE. A LO LEJOS APARECE UN PUNTO BLANCO. NOS VAMOS ACERCANDO A EL. ARRIBA AZUL, ABAJO VERDE, A LO LEJOS EL PUNTO BLANCO, 'UE SE VA AGRANDANDO, CON%ORME NOS ACERCAMOS. SEG4N NOS ACERCAMOS NOS DAMOS CUENTA 'UE ES UN LIENZO 'UE SE ESTA SECANDOSE AL SOL COLGADO DE UNA CUERDA . CADA VEZ VEMOS MAS BLANCO, MENOS VERDE # MENOS AZUL. CONTINUAMOS AVANZANDO, LA HIERBA VERDE DESAPARECE VAJO NUESTROS PIES, EL AZUL DEL CIELO DISMINU#E TAMBIEN. AZUL # VERDE HAN DESAPARECIDO UNICAMETE VEMOS BLANCO... BLANCO... BLANCO.... 2& EL JARRON DE FLORES ESTAMOS EN UNA ABITACION TOTALMENTE OSCURA. DIRIGIMOS LOS OJOS HACIA TODAS PARTES # SOLAMENTE VEMOS: NEGRO, NEGRO. PERO EN UN RINCON APARECEN UNOS PUNTOS LUMINOSOS. NOS HACERCAMOS A ELLOS, TIENEN COLOR.... NOS ACERCAMOS MAS, MAS.... ES UN JARRON DE %LORES, SE DESTACA %UERTEMENTE SOBRE EL %ONDO NEGRO. DETALLAR CADA %LOR, CADA PETALO.... POCO A POCO EL JARRON SE VA ALEJANDO.... UNICAMENTE 'UEDAN LOS PUNTOS LUMINOSOS..... HAN DESAPARECIDO3 SOLO 'UEDA NEGRO, NEGRO, NEGRO....... "& LA PLAYA ESTAS TENDIDO AL SOL SOBRE UNA PLA#A DE ARENA TIBIA, SOLO SE ESCUCHA EL SUAVE MURMULLO DE LAS OLAS 'UE MUEREN EN LA PLA#A. TU CUERPO LENTAMENTE SE HUNDE EN LA ARENA.LA ARENA TE CUBRE HASTA LOS HOMBROS, HASTA LA MITAD DE LAS CADERAS... CADA VEZ TE UNDES MAS LA ARENA TIBIA, 'UE EST A LA MISMA TEMPERATURA DE TU CUERPO TE CUBRE #A POR COMPLETO... TU CUERPO SE A HUNDIDO EN LA ARENA SOLO TE 'UEDA TU ALIENTO ENCERRADO EN LA CAJA TORAXICA COMO UNA BURBUJA EN UN SACO OPALESCENTE, IRISADO... LA BURBUJA $TU ALIENTO& SE SEPARA DEL CUERPO SE LIBERA DE LA ARENA... VUELA SOBRE EL MAR. ALLI ES PENETRADA DEL CALOR, DE LA LUZ, DEL AZUL DEL CIELO # DEL MAR... ESTA SATURADA DE LA LUZ, COLOR # AZUL... LENTAMENTE VUELVE HACIA LA PLA#A # OCUPA EL LUGAR 'UE TENIA EN TU CAJA TORAXICA. LA BURBUJA PENETRARA PROGRESIVAMENTE POR TUS MIEMBROS DEVOLBIENDOLES EL MOVIMIENTO. PRIMERO EL TORAX, DESPUES EL BIENTRE # CADERA, %INALMENTE CABEZA, PIERNAS # BRAZOS. LENTAMENTE TE VAS LEVANTANDO DULCEMENTE, CAMINAR... #A HAS RECUPERADO EL MOVIMIENTO NORMAL. OPALO: MINERAL, SILICE HIDRATADA AMOR%A, 'UE SE PRESENTA EN DIVERSOS COBRES PARA LOS EJERCICIOS MENTALES DE RELAJACION ES INDISPENSABLE 'UE EL PRO%ESOR BALLA NARRANDO LA AN)CDOTA, CON LA MA#OR RI'UEZA DE DETALLES. SE PUEDE TOMAR CUAL'UIER SITUACION 'UE SEA %AMILIAR A LOS ACTORES # DE AH, REALIZAR UNA ANECDOTA. HA# 'UE TENER GRAN CUIDADO # ACTUAR PROGRESIVA # LENTAMENTE PARA PASAR DEL ESTADO DE RELAJACION AL RITMO VITAL ORDINARIO.

EXPRESION DE SENTIMIENTOS
ADMITIMOS CON ARTAUD 'UE EXISTE EN EL CUERPO UNA ESPECIE DE MUSCULATURA A%ECTIVA 'UE CORRESPONDE A LAS LOCALIZACIONES %ISICAS DE LOS SETIMIENTOS: ;EL PUNTO DE LA COLERA, DEL ATA'UE DEL MORDISCO ES EL CENTRO DEL PLEXO SOLAR. ALLI SE APO#A LA CABVEZA PARA LANZAR MORTALMENTE SU VENENO. EL PUNTO DE LO SUBLIME ES TAMBIEN EL DE LA CULPA. ALLI DONDE NOS GOLPEAMOS EL PECHO:. E%ECTIVAMENTE ESTAS LOCALIZACIONES DE REACCIONES EMOTIVAS 'UE SE+ALA ARTAUD SE ASIENTAN EN LOS SENTROS DE LA %UERZA, DE LA PERSONALIDAD # DE LA EXPRESIVIDAD. CENTROS CORPORALES, PLANO PARALELOS U OPUESTOS, TENCION # RELAJACION, ACTITUDES CORPORALES BASICAS $CUERPO ABIERTO-CUARPO CERRADO& # SUS COMBINACIONES SON LOS ELEMENTOS PRIMORDIALES 'UE HA# 'UE TENER PRESENTE A LA HORA DE EXPREASAR SENTIMIENTOS # EMOCIONES. VEAMOS A CONTINUACION, ALGUNOS SENTIMIENTOS # EMOCIONES BASICAS: ALEGRIA LA ALEGRIA CORRESPONDE A UNA SENSACION DE LIGEREZA. EN MOMENTOS DE ALEGRIA INSPIRAMOS PRO%UNDA # PLENAMENTE # EXPERIMENTAMOS UNA SENSACION DE AMPLITUD. SE PUEDE HACER DISTINCION ENTRE ALEGRIA 25

SENTIMIENTO # ALEGRIA > EMOCION. LA PRIMERA REPRESENTA UN E'UILIBRIO, UN ESTADO ADAPTADO. EN CUANTO A LA SEGUNDA, SE CARACTERIZA POR UNA CIERTA IMPACIENCIA. EL SUJETO ALEGRE > EMOCIONADO SE COMPORTA CASI EXACTAMENTE COMO UN HOMBRE IMPACIENTE: NO CONSIGUE PERMANECER 'UETO, HACE MIL PRO#ECTOS, INICIA CONDUCTAS 'UE ABANDONA RAPIDAMENTE, CANTA, BAILA, SALTA, PUES MI ALEGRIA ES PROVOCADA POR LA PRESENCIA DEL OBJETO 'UE DESEA, AUN'UE ESTE TODAVIA NO LE PERTENECE, NI ES SU#O, LA VIVENCIA COMO CERCANO # DE %ACIL POSECION. EN CONSECUENCIA EL COMPORTAMIENTO DEL SUJETO $ CANTA, BAILA, SALTA& ES UNA CONDUCTA 'UE SE APROXIMA AL CONJURO ;ES UNA CONDUCTA MAGICA 'UE TIENDE A LLEVAR A CABO COMO POR CONJURO LA POSECION DEL OBJETO DESEADO COMO TOTALIDAD INSTANTANEA:. DESDE LA TECNICA DE EXPRESION, LA ALEGRIA SE MANI%IESTA MEDIANTE LOS ELEMENTOS SIGUIENTES: CUERPO ABIERTO, TENSION, DINAMICA DE LOS MUSCULOS, CONJUNCION DE PLANOS CORPORALES.

TRISTEZA
CORRESPONDE A UNA SENSACION DE PESADEZ # HUNDIMIENTO. SE CARACTERIZA POR UNA CONDUCTA DE POSTRACION: RELAJACION MUSCULAR PASIVA, PALIDEZ, EN%RIAMIENTO DE LAS EXTREMIDADES. EL APENADO SE VUELVE HACIA UN RINCON # PERMANECE INMOVIL, SE %ORNA UN OVILLO, O%RECIENDO AL MUNDO LA MENOR SUPER%ICIE POSIBLE. RE%IERE LA SOLEDAD, EL AISLAMIENTO, LA OSCURIDAD PARA PERMANECER A SOLAS CON SU PENA. TALES SON LOS SIGNOS EXTREMO DE 'UIEN PADECE LA TRISTEZA, PERO EN REALIDAD LO 'UE OCURRE EN SU INTERIOR ES 'UE AL DESAPARECER UNA DE LAS CONDICIONES ACTUALES DE NUESTRA ACCION, EL MUNDO EXIGE DE NOSOTROS 'UE ACTUEMOS EN EL # SOBRE EL SIN ESA CONDICION LA TRISTEZA TIENDE A SUPRIMIR LA OBLIGACION DE BUSCAR NUEVAS VIAS, DE TRANS%ORMAR LA ESTRUCTURA DEL MUNDO REEMPLAZANDO LA ACTUAL CONSTITUCION DEL MUNDO POR UNA ESTRUCTURA TOTAMENTE DI%ERENCIADA. AL NO PODER O 'UERER REALIZAR LOS ACTOS 'UE PRO#ECTABAMOS PROCURAMOS 'UE EL UNIVERSO #A NO EXIJA NADA DE NOSOTROS. PARA ELLO NO PODEMOS SI NO ACTUAR SOBRE NOSOSTROS MISMOS, LIMITAR NUESTRA ACTIVIDAD # ADAPTAMOS UNA ACTITUD DE REPLEGAMIENTO. DESDE UN PUNTO DE VISTA DE EXPRESION CORPORAL LA TRISTEZA SE MANI%IESTA: CUERPO CERRADO, PLANOS CORPORALES INCONGRUENTES, RELAJACION MUSCULAR PASIVO, RESPIRACION SUPER%ICIAL.

MIEDO
SIGUIENDO A SARTRE, SE PUEDE HACER UNA DOBLE DISTINCION EN LA CONDUCTA DE MIEDEO: MIEDO PASIVO # MIEDO ACTIVO. EL PRIMERO MANI%ESTADO EN PRIMER LUGAR POR EL TERROR SEGUIDO DEL DESMA#O3 EL SEGUNDO POR EL TERROR SEGUIDO DE LA HUIDA. EL DESMA#O, CONSIDERNDOLO SUPER%ICIALMENTE RESULTA 'UE ES LA CONDUCTA MENOS ADAPTADA, #A 'UE NOS ENTEGA INDE%ENSOS ANTE EL PELIGRO. PERO SI ANALIZAMOS SU SIGNI%ICACION ENCONTRAMOS 'UE ES UNA CONDUCTA DE EVACION, EL DESMA#O ES A'U, UN RE%UGIO, PUES IRRACIONALMENTE, AL NO PODER EVITAR EL PELIGRO POR LOS MEDIOS NORMALES, LO NIEGO, PRETENDO ANI'UILARLO, SIN CONCIDERAR 'UE LA NEGACION DEL PELIGRO LLEVA CONSIGO MI PROPIA ANI'UILACION. LA HUIDA, EN LA 'UE TRATO DE INTERPONER LA MA#OR DISTANCIA POSIBLE ENTRE #O # EL PELIGRO, TIENE EL VALOR SIGNI%ICATIVO DE UN DESMA#O %INGIDO, SARTRE A%IRMA 'UE EL VERDADERO SENTIDO DEL MIEDO RESIDE EN 'UE ES ;UNA CONDUCTA 'UE PRETENDE NEGAR A TRAVES DE UNA CONDUCTA MAGICA , UN OBJETO DEL MUNDO EXTERIOR # 'UE LLEGARA A ANI'UILARSE A SI MISMO CON TAL DE ANI'UILAR EL OBJETO CONSIGO:. TECNICA CORPORAL: CUERPO EN VARIOS PLANOS INCONGRUENTES, ACTITUD DE RECHAZO $ CUERPO HACIA ATRS & LAS MANOS HACIA DELANTE PARA DETENER EL PELIGRIO, TENSION MUSCULAR SEGUIDA DE DISTENSION PROGRESIVA. EL GRADO DEL MIEDO SENTIDO LO EXPRESA LA INCLINACION DEL CUERPO HACIA ATRS # LA RAPIDEZ O LENTITUD EN EL RETROCESO. TERROR MAXIMO: INMOVILIDAD TOTAL.

IRA
EL SUJETO IRACUNDO SE PARECE A UN HOMBRE 'UE AL NO PODER DESATAR EL MUNDO DE LAS CUERDAS 'UE LO ATAN, SE RETUERDE EN TODAS LAS DIRECCIONES. EN EL ESTADO DE ALTA TENSION EN 'UE SE HALLA, NO ENCUENTRA LA SOLUCION PRECISA PARA SOLUCIONAR SU PROBLEMA # ADOPTA LAS SOLUCIONES MAS BURDAS # MENOS ADAPTADAS $ ROMPER LA CUARTILLA, POR EJEMPLO, CUANDO NO ENCONTRAMOS LA SOLUCION APROPIADA A UN EJERCICIO &. 26

TECNICA: TENSION MUSCULAR, REPIRACION PRO%UNDA # ENTRECORTADA DISTENSION # RUPTURA DE PLANOS CORPORALES, ACTITUD DE ATA'UE. SERIA PROLIJO SEGUIR DESCUBRIENDO OTRAS EMOCIONES. HEMOS PUESTO ESTOS CUATRO EJEMPLOS PARA DEMOSTRAR 'UE A LA HORA DE LA EXPRESION ES %UNDAMENTAL BUSCAR EL SIGNI%ICADO PRO%UNDO DE LAS ACCIONES 'UE REALIZAMOS PARA 'UE LA ACTUACION SEA VERDADERAMENTE AUTENTICA. LA TECNICA DE OTRAS EMOCIONES 'UEDA #A IMPLICITA EN LO EXPUESTO, ASI PUES PARA EXPRESAR SENSACIONES DE AMOR O EXTASIS NOS VALDREMOS DE LOS ELEMENTOS PARA LA ALEGRIA A+ADI)NDOLES EL MATIZ PROPIO DE LA EMOCION A EXPRESAR, PARA EL AMOR: CUERPO ABIERTO EN UN PLANO PARALELO. ACTITUD DE RECEPSION PARA EL EXTASIS CONVIENE A+ADIR 'UE PARA EXPRESAR SENTIMIENTOS HA# 'UE TENER PRESENTE EL SIGUIENTE PRINCIPIO: ES IMPOSIBLE MANI%ESTAR SENTIMIENTOS ;EN GENERAL:3 HA# 'UE E%ECTUAR LA TAREA 'UE EVOCARA EL SENTIMIENTO ESPECI%ICO. SI TRATAMOS DE EXPRESAR UN SENTIMIENTO EN ABSTRACTO COMO ;MIEDO EN GENERL: NO HABRA AUTENTICIDAD, POR LO TANTO HA# 'UE TRATAR DE EXPRESAR EL SENTIMIENTO $ MIEDO, ALEGRIA, TEMOR& 'UE PRODUCE UNA SITUACION CONCRETA PARTICULAR. EL CAMINO CONCRETO EN ESTE CASO ES: 1H& JUSTI%ICACION: DETALLANDO LAS CIRCUNSTANCIAS # DE%INIENDO EL OBJETO 'UE PRODUCE EL SINTIMIENTO A EXPRESAR, SOLO ENTONCES SURGIRA EL AUTENTICO SENTIMIENTO. PUES EL DESPERTAR EN LA MEMORIA UN SENTIMIENTO DE%INIDO EXPERIMENTADO EN REALIDAD EN EL PASADO # AL CONCENTRARNOS EN LOS DETALLES %ISICOS # CIRCUNSTANCIAS INCIDENTALES 'UE LO RODEARON INDUCIMOS POR ASOCIACION DICHO SENTIMIENTO # LO VOLVEMOS A VIVIR. TANTO LA UTILIZACION DE LOS RECUERDOS A%ECTIVOS COMO LA DESCRIPCION DE LAS CIRCUNSTANCIAS SON ENDISPENSABLES, #A 'UE NO ES LO MISMO EL TEMOR 'UE EXPERIMENTA UNA CHICA ANTE LA PRESENCIA DE UN RATON 'UE ANTE UNA GRAN EXPLOSION CU#O ORIGEN SE DESCONOCE3 NI TAMPOCO EL COMPORTAMIENTO DE ESTA ES EL MISMO 'UE EL DE UN MUCHACHO %UERTE # SALUDABLE ANTE IDENTICAS SITUACIONES. 2H& ACTITUD ESCENICA: ADOPTAR UNA ACTITUD ANTE LA %ICCION 'UE SE ESTA DESARROLLANNDO COMO SI ESTO %UERA VERDAD. "H& ACCION: REALIZAR LA ACCION PROPUESTA MANEJANDO LA TECNICA CORPORAL. LOS EJERCICIOS A REALIZAR SOBRE EXPRESION DE SENTIMIENTOS PUEDEN SER INNUMERABLES. PARA INICIAR EN ESTE CAMPO SE PUEDE PRACTICAR EL SIGUIENTE: - ACTORES COLOCADOS EN CIRCULO. DAR EL NOMBRE DEL SENTIMIENTO A EXPRESAR POR EJEMPLO: ALEGRIA. PIDAMOS 'UE PIENSEN EN UNA SITUACION CONCRETA 'UE LES PRODUJO ALEGRIA MIENTRAS DAN VUELTAS LENTAMENTE. A UNA SE+AL DE PERCUSION 'UEDAN INMOVILES EXPRESANDO EL SENTIMIENTO PEDIDO CORPORALMENTE. MIENTRAS 'UE MANTIENEN LA POSTURA SOLICITAR A ALGUNOS ACTORES 'UE LA JUSTI%I'UEN. LUEGO PROPONGAMOS OTROS SENTIMIENTOS, REALIZANDO LA MISMA OPERACI7N. UNA VARIANTE DEL EJERCICIO ANTERIOR ES INDUCIR EL SENTIMIENTO A TRAVES DE LA NARRACION HECHA POR EL PRO%ESOR DE UNA SITUACION ANECDOTICA CU#O DESENLACE SEA EL SENTIMIENTO A EXPRESAR, EJMPLO: ;PASEAS POR UN BOS'UE, ES DE NOCHE, # DE REPENTE ANTE TI, EN UN CLARO DE LUNA APARECE UN MONSTRUO ENORME, ETC.: PERO NORMALMENTE RESULTA %ALTO DE AUTENTICIDAD.

MANIPULACION
DE ENTRE LAS DIVERSAS ACEPCIONES 'UE TIENE ESTE TERMINO SOLAMENTE CONSIDERAMOS A'U, LA MANIPULACION COMO LOS MOVIMIENTOS EXPRESIVOS REALIZADOS CON LAS MANOS PARA CREAR EN EL ESPACIO OBJETOS IMAGINARIOS O REALIZAR ACCIONES %ISICAS, LOS MOVIMIENTOS DE LA MANO SERAN MAS EXPRESIVOS SI SE TIENEN EN CUENTA LOS SIGUIENTES PRINCIPIOS: 1- NITIDEZ: LOS MOVIMIENTOS DE LAS MANOS PARA 'UE TENGAN MA#OR CONSISTENCIA # SENSACION DE REALIDAD HAN DE SER SIEMPRE MU# CLAROS # MU# NITIDOS. 2- PAUSA: TRAS CADA %ASE DE LA ACCION ES %UNDAMENTAL ANTES DE PASAR A LA SIGUIENTE, LLEVAR A CABO UNA BREVE PAUSA ASI RESALTAN. "- SEGUIR EL MOVIMIENTO 'UE SE REALIZA CON LA NARIZ: UNA PARTE %UNDAMENTAL DE LA MANIPULACION SE CONSIGUE MEDIANTE LA NARIZ,'UE HA DE SEGUIR EL ADEMAN REALIZADO CON LAS MANOS, O BIEN LA TRA#ECTORIA DESCRITA POR EL OBJETO 'UE ALEJAMOS O ATRAEMOS HACIA NOSOTROS . 4- MANIPULACION UNIDA A RESPIRACION: CUANDO APROXIMAMOS UN OBJETO HACIA NOSOTROS O BIEN EJECUTAMOS UN MOVIMIENTO DE ATRACCION SE INSPIRA, CUANDO ALEJAMOS, DEJAMOS O E%ECTUAMOS UN MOVIMIENTO DE EXPULSION, SE EXPIRA.ESTO SE BASA EN 'UE TODO EL CUERPO DEBE PARTICIPAR EN EL GESTO, NO SOLO EN CUANTO A LA PUESTA EN MOVIMIENTO DE LA MUSCULATURA 27

SINO TAMBIEN EN CUANTO A LA RESPIRACION PUES LA EXPRESION CORPORAL ES GLOBAL. BAJO EL PUNTO DE VISTA DE LA INTERPRETACION DRAMATICA HA# TRES POSIBILIDADES DE GESTO CON LAS MANOS: 1- INDICACION 2- DESCRIPCION "- ACCION

1- MOVIMIENTOS DE INDICACION : TALES SON LOS GESTOS UTILIZADOS PARA INDICAR IDEAS DE POSESION , DESIGNARSE ASI MISMO O A OTRAS PERSONAS, INDICAR SI%RAS, ETC., GESTOS TODOS ELLOS EMPLEADOS NORMALMENTE EN LA VIDA ORDINARIA. 2- MOVIMIENTO DE DESCRIPCION: REALIZADOS PARA HACER NOTAR A LOS ESPECTADORES LAS DIMENSIONES O EL VOLUMEN DE OBJETOS INVISIBLES. ASI PARA DESCRIBIR UN OBJETO PE'UE+O SE UTILIZA EL SIGUIENTE GESTO: BRAZO TENDIDO HACIA EL SUELO, MANO HORIZONTAL, PALMA DE LA MANO HACIA EL SUELO. PARA UN OBJETO GRANDE: BRAZO TENDIDO HACIA ARRIBA, MANO HORIZONTAL # PALMA HACIA EL SUELO.

UNOS MOVIMIENTOS DESCRIPTIVOS: IDEA DE CIRCULO, DE CUADRADO, DE CUBO ETC.

"- MOVIMIENTO DE ACCION: ADEMAS DE REALIZAR UNA SERIE DE ACCIONES %ISICAS DE LA VIDA NORMAL TALES COMO PINTAR UN CUADRO, BATIR UN HUEVO, MANDAR UN BESO, SALUDAR, ETC.....MEDIANTE LAS MANOS SE PUEDEN REALIZAR GESTOS 'UE EXPRESEN ESTADO DE ANIMO, O SENTIMIENTOS ASI: IDEA DE ENERVAMIENTO, DE IRRITABILIDAD: LAS MANOS SE HABREN # SE CIERRAN NUMEROSAS VECES IDEA DE ODIO, VENGANZA, COLERA RETENIDA: LAS MANOS SE CRISPAN LOS PU+OS SE CIERRAN. IDEA DE MIEDO O ANSIEDAD: ENTRECOJERSE, RETORSER LAS MANOS, O SIMPLEMENTE TAMBORILEAR CON LOS DEDOS SOBRE LOS MUEBLES, O APRETARSE UNA MANO CONTRA OTRA, $GENERALMENTE LA IZ'UIERDA AGARRA POR LA MU+ECA A LA DERECHA&. A CONTINUACION O%RECEMOS DOS EJEMPLOS DE MANIPULACION: DAR # RECIBIR GOLPIS , # EL PESO DE LAS COSAS, DESCRIBIENDO LA TECNICA PARA REALIZAR DICHAS ACCIONES. DAR Y RECIBIR GOLPES LA ACCION DE DAR UN GOLPE NO DEBE CONSIDERARSE EN UN SIMPLE GESTO DE BATIR EL AIRE. EL GOLPE HA DE SER UNA PROLONGACION VIOLENTA DE UN IMPULSO INTERIOR 'UE NACIENDO EN EL CENTRO DE LA %UERZA RECORRE COMO UNA ONDA EL CUERPO HASTA ALCANZAR EL SEGMENTO $BRAZO, PIE, ETC....& 'UE REALIZA LA ACCION. EL MOVIMIENTO 'UE ASENTA EL GOLPE SE DESCOMPONE EN DOS TIEMPOS: - CONTRACCION MUSCULAR-CONCENTRACION: EL EJECUTANTE TOMA IMPULSO3 EN EL PLANO RITMICO ES EL MOVIMIENTO MAS LENTO $INSPIRACION& - AGRESION-EXPLOSION: EL IMPULSO 'UE ARRANCA DEL %ONDO DEL ORGANISMO ASENTA EL GOLPE3 ES UN GESTO RAPIDO, VIOLENTO $EXPIRACION& EL GESTO TERMINA EN UN ;STOP: SECO # NITIDO, CUANDO HA ALCANZADO EL OBJETIVO. ES INTERESANTE PARA LOGRAR LA NITIDEZ 28

'UE EL ACTOR REALICE ESTOS ;STOP: DETENIENDO EL MOVIMIENTO A UNOS CENTIMETROS DEL OBSTACULO. ACUSAR EL GOLPE NO CONSITE EN REALIZAR UNA MUECA DE DOLOR, TANTO MAS ORROROSO CUANTO SE SUPONE 'UE EL DA+O RECIBIDO ES MA#OR. SUPONGAMOS 'UE SE TRATA DE UN VIOLENTO PU+ETAZO ENCAJADO EN LA MEJILLA DERECHA. SI ANALIZAMOS ESTE GESTO A CAMARA LENTA VEMOS EN EL DOS TIEMPOS: -UN PRIMER TIEMPO DE RECEPCION DEL GOLPE: LA CABEZA EN COMPLETO ESTADO DE DISTENSION $MUSCULO DE CARA # CUELLO& ES LANZADO HACIA ATRS VIOLENTAMENTE CON UN MOVIMIENTO SECO # RAPIDO $EXPIRACION& -EN UN SEGUNDO TIEMPO VUELVE A SU POSICION ORIGINAL CON UN MOVIMIENTO LENTO, LARGO $INSPIRACION& EN EL PLANO RITMICO HA# 'UE MARCAR CLARAMENTE LAS DI%ERENCIAS ENTRE LOS DOS TIEMPOS EJERCICIOS: - MARCAR OTROS PUNTOS DE IMPACTO: ESTERNON, RI+ONES, NUCA, ETC. # REALIZA LOS EJERC. SIGUIENDO LA TECNICA DESCRITA. CAMBIAR LOS PERSONAJES, EL AGRESOR PASA SER AGREDIDO. - COMBATE COLECTIVO, EN DOS HILERAS, EL RITMO DE LOS GOLPES SE MARCA CON UN INSTRUMENTO DE PERCUSION. A+ADIR DESPLAZAMIENTO POR EJEMPLO: AGRESORES AVANZAN TRES PASOS, AGREDIDOS RE#TROCEDEN TRES PASOS.

EL PESO DE LAS COSAS IMAGINARIAS

COLOCADOS LOS ACTORES EN CIRCULO MIRANDO AL CENTRO, IMAGINAR 'UE A SUS PIES HA# UN MONTON DE PIEDRA DE DISTINTOS TAMA+OS. EL PRO%ESOR LES INVITA A LANZARLAS AL CENTRO DEL CIRCULO. PARA LA REALIZACION CORRECTA # SINSERA LOS ACTORES DEBEN INTERIORIZAR EL PESO DE LOS OBJETOS $PIEDRAS EN ESTE CASO& SU %ORMA, SU TAMA+O SU TEXTURA. PARA ELLO EL PRO%ESOR NARRARA EN VOZ ALTA COMO ES EL OBJETO IMAGINADO EN EL CASO DE LAS PIEDRAS SI SON LISAS COMO UN CANTO DE LA PLA#A O ASPERA COMO UN TROZO DE GRANITO, COLOR, PESO, ETC. POR OTRA PARTE HA# 'UE TENER EN CUENTA LOS SIGUIENTES PRINCIPIOS: EL ES%UERZO REALIZADO HA DE SER PROPORCIONAL AL PESO EL PESO, TAMA+O, # TEXTURA SON CONSTANTE EN UN MISMO OBJETO. LOS BRAZOS NO SON MAS 'UE EL AGENTE DE TRANSMISION DEL ES%UERZO, 'UE ARRANCA DEL CENTRO DE LA %UERZA # SE DI%UNDE LUEGO A LOS MUSCULOS DORSALES, POR TANTO EL RESTO DE ASES MUSCULARES DEBE PERMANECER INACTIVO, $NO CRISPAR, CUELLO, CARA, ETC& CUANTO MAS PESADO SEA EL OBJETO MAS CERCA HA# 'UE COLOCARLO DE LA VERTICAL 'UE UNE EL CENTRO DE GRAVEDAD DEL CUERPO # EL SUELO, PARA LEVANTARLO, $RECUERDESE A LOS LEVANTADORES DE PESO& INSPIRACION ANTES DE REALIZAR EL ES%UERZO, EXPIRACION AL ARROJAR EL OBJETO. OTROS EJERCICIOS: LANZAR PIEDRAS POCO PESADAS A GRAN DISTANCIA. REALIZAR EJERCICIOS CON TENSORES DE GOMA $ IR COLOCANDO PROGRESIVAMENTE ELEMENTOS AL TENSOR &. COSER UN BOTON. MANTENER EN E'UILIBRIO UNA ESCOBA SOBRE LA PUNTA DE LOS DEDOS. PINTAR UN CUADRO. TRANSPORTAR ENTRE VARIOS UN OBJETO PESADO. TOCAR UN INSTRUMENTO MUSICAL. CONSTRUIR UNA PARED CON LADRILLOS. LA MANO ES.. UN ESPEJO, UN LIBRO, UN CATALEJO....... BUSCAR OBJETOS 'UE SE PUEDAN TRANS%ORMAR. EXPRESAR CON LAS MANOS: SESACIONES : LO AMARGO, LO DULCE, LO ACIDO, LO SALADO... SENTIMIENTOS: ODIO, TERNURA, AGRESIVIDAD, CON%IANZA....

MARC!A Y RUPTURA DE RITMO

ANDAR LA MARCHA ES UN CONJUNTO DE MOVIMIENTOS RE%LEJOS # COMO TALES ESCAPAN HABITUALMENTE A NUESTRA CONCIENCIA. EN CONCECUENCIA LAS DE%ORMACIONES MAS VARIADAS SE AD'UIEREN CON MUCHA RAPIDEZ: UN PAR DE ZAPATOS 29

UTILIZADOS LARGO TIEMPO, UNA AMPOLLA O CALLO EN EL PIE DESE'UILIBRAN NUESTRO ANDAR # OCURRE 'UE NOS ACOSTUMBRAMOS A ESTE DESE'UILIBRIO INCLUSO CUANDO LA CAUSA 'UE LO PRODUCIA HA DESAPARECIDO #A. ES PUES NECESARIO HACER UN ANALISIS DEL ;ANDAR 'UIMICAMENTE PURO: PARA TOMAR CONCIENCIA DE LAS %ASES PRINCIPALES DE SUS MOVIMIENTOS # CORREGUIR EN CONSECUENCIA LAS DE%ORMACIONES O MALOS HABITOS AD'UIRIDOS. EN PRINCIPIO HA# 'UE OBSERVAR 'UE LA CABEZA, EL CUELLO, EL BUSTO # LOS BRAZOS NO TOMAN PARTE ACTIVA EN LA MARCHA POR LO 'UE HA# 'UE HABITUARSE A DISTENCIONARLOS. PERO AUN'UE NO INTERVENGAN DIRECTAMENTE EN EL MOVIMIENTO, CONVIENE ADVERTIR 'UE EL BUSTO # LA CABEZA DIRIGEN EL SENTIDO DE LA MARCHA $LA CABEZA SE DESPLAZA SIGUIENDO UNA LINEA HORIZONTAL PARALELA AL SUELO& # 'UE LOS BRAZOS VALANCEANDOSE EN OPOSICION AL MOVIMIENTO DE LAS PIERNAS CONTRIBU#EN CON SU %LEXIBILIDAD A LA ARMONIA DEL CONJUNTO. LAS CADERAS NO DEBEN DI%ICULTAR EL AGIL DESARROLLO DEL PASO EVITANDO TODO TIPO DE CONTORNEO DE CHICA PROVOCADORA. VEAMOS PUES, LOS TIEMPOS PRINCIPALES DE LA MARCHA. - POSICION DE PARTIDA: EL CUERPO PERMANECE RECTO, UN POCO INCLINADO HACIA DELANTE, $SIGUIENDO LA LINEA AO, LA PERPENDICULAR AL SUELO ES BO&. EL E'UILIBRIO SE ESTABLECE HACIA LA MITAD DEL PIE # NO DEL TALON. LA CABEZA SE ES%UERZA EN TOCAR UN PUNTO IMAGINARIO 'UE ESTA DEMASIADO ALTO, EL MENTON POR CONSIGUIENTE RECOGIDO. LA PELVIS SE PRO#ECTA HACIA DELANTE LO 'UE PRODUCE UNA DISMINUCION DE LA CURBATURA DE LA ESPALDA. EL PECHO SE LANZA AL %RENTE.

POSICION 1.- EN ESTE MOMENTO EL MUSCULO AGONISTA DE LA PIERNA LLEVA LA RODILLA HACIA DELANTE, LEVANTANDOLA DEL SUELO. EL CUERPO SE APO#A SOBRE LA PARTE DELANTERA DEL PIE 'UE PERMANECE EN EL SUELO.

POSICION 2 .- LOS MUSCULOS DEL MUSLO ESTIRAN LA PIERNA, MIENTRAS 'UE LO DE LA PANTORRILLA ENDEREZAN EL PIE.

POSICION " .- HABIENDOSE PROVOCADO EL DESE'UILIBRIO, PARA RESTITUIRLO LA PIERNA 'UE HA SIDO ELEVADA SE APO#A EN TIERRA LA PUNTA DEL PIE. POSICION 4 .- TODO EL PESO DEL CUERPO RECAE AHORA SOBRE LA PIERNA 'UE ACABA DE POSARSE EN TIERRA, PERO AL LEVANTAR LA OTRA SE PROVOCA UN NUEVO DESE'UILIBRIO $VOLVIENDO A PRODUCIRSE LA POSICION 1& AL TIRAR EL MUSCULO AGONISTA DE ELLA PARA COLOCARLA DELANTE.

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PRACTICADA LA MARCHA EN LA %ORMA DESCRITA CONVIENE REALIZAR ALGUNOS EJERCICIOS 'UE COMBINAN EL E'UILIBRIO,EL SENTIDO DEL ESPACIO # LA MARCHA. POR EJEMPLO: 5 SALTAR CHARCOS IMAGINADOS SOBRE EL SUELO, ANDAR SOBRE ARENA $IMAGINARIA& ANDAR SOBRE UNA LINEA IMAGINARIA CON UN OBJETO SOBRE LA CABEZA $ UN LIBRO ...& CRUZAR UN RIO SOBRE PIEDRA, SALTAR OBJETOS REALES O SUBIRSE A ELLOS, TRAZAR SOBRE EL SUELO CON TIZA A ESPACIOS REGULARES VARIOS PUNTOS DONDE DEVERA POSARSE EL PIE, SEPARAR PROGRESIVAMENTE ESTOS PUNTOS CUIDANDO 'UE EL MOVIMIENTO DE LA CARRERA PERMANEZCA REGUALAR # NO SE AVANCE A SACUDIDAS3 CORRER CON OBJETOS EN E'UILIBRIO SOBRE EL DORSO DE LA MISMA TENDIDA HACIA DELANTE 3 ETC... AUN'UE LA ACCION DE ANDAAR ES COMUN A TODOS LOS HOMBRES CADA PERSONA SIN EMBARGO POSEE UN TIPO PECULIAR DE ANDAR SUS ;ANDARES:, SU ;PASO:. LA DIVERSIDAD DE ANDARES VIENE DADA POR LA PECULIAR UTILIZACION DE UNA DETERMINADA PARTE DEL CUERPO # REVELAN ESTADOS DE ANIMOS O CARACTERIZTICAS SICOLOGICAS MU# MARCADAS, ASI TENEMOS: - HOMBROS # CADERAS CONTONEANTES 'UE CARACTERIZAN EL ANDAR DE CIERTAS MUJERES CO'UETAS. - BRAZOS MOVILES # ARMONIOZOS 'UE ACOMPA+AN LA MARCHA DEL ATLETA - CUELLO HACIA DELANTE, CABEZA BAJA CON MIRADA %IGA EN EL SUELO # BRAZOS EN LA ESPALDA CON MANOS ENLAZADAS, 'UE INDICAN PREOCUPACION, IDEAS %IJAS. - TRONCO ENCORBADO, SIGNO DE UN CARCTER PUSILANIME - MARCHA APO#ADA SOBRE EL BAJO VIENTRE # PASOS CORTOS, IDEA DE SATIS%ACCION, PROPIO DE TEMPEREMENTOS VISCEROTO%ICOS. - MARCHA PECTORAL PECHO LANZADO EXESIVAMENTE HACIA DELANTE # %ORZADO, 'UE INDICA PROBOCACION, AGRECIVIDAD, ESTILO DE ANDAR DEL ;PERDONAVIDAS: - PIES 'UE SE ARRASTRAN, 'UE MUESTRAN DEJADEZ, PEREZA. - ANDAR ABIERTO $CUERPO ABIERTO& INDICA GENEROSIDAD, DONACION # TAMBIEN CON'UISTA. - ANDAR CERRADO $CUERPO CERRADO& 'UE REVELA VULNERABILIDAD, TIMIDEZ, RETRACCION. DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA REPRESENTACION DRAMATICA, 'UE ES LO 'UE A'U, NOS INTERESA, CONVIENE RESALTAR 'UE EL TONO ACUSTICO, EL AMBIENTE SICOLOGICO DE UN ANDAR SE HADUCE # SE EXPRESA POR : 1& EL ;TEMPO: # EL ;RITMO: DE ESTE 2& POR EL ADELANTAMIENTO, RETRASO O SIMULTEANEIDAD DE LA PELVIS $RECUERDESE 'UE EN LA SINTURA PELVIANA SE LOCALIZA EL CENTRO DE GRAVEDAD DEL CUERPO& RESPECTO DE LA PIERNA SOBRE LA 'UE RECAE EL PESO DEL CUERPO EN ESE INSTANTE. EL ADELANTAMIENTO EXPRESA UN SENTIMIENTO DINAMICO, CON'UISTA DEL ESPACIO... EL RETRASO SUGUIERE UN SENTIMIENTO ATONO, NEGACION DEL CUERPO A SEGUIR LA TRA#ECTORIA DE LAS PIERNAS COMO SI ESTA %UESE IMPUESTA MIEDO DE LAS CONCECUENCIAS DEL DESPLAZAMIENTO LA SIMULTANEIDAD INDICA CALMA, E'UILIBRIO. LA IMPORTANCIA DEL ADELANTAMIENTO O RETRASO DE LA PELVIS DARA UNA TONALIDAD DE %ARSA, COMEDIA O DRAMA A LA ACCION 'UE SE REALIZA. PARTIENDO DE LOS PRINCIPIOS A'U, EXPUESTOS SE PUEDEN PROPONER UNA EXTENSA GAMA DE EJERCICIOS, JUEGOS, IMPROVISACIONES, PARA REALIZAR LOS TANTOS COLECTIVA COMO INDIVIDUALMENTE: IMAGINAR 'UE SE ESTA EN UNA CALLE MU# CONCURRIDA, REPRESENTAR LA %ORMA DE ANDAR DE LOS DIVERSOS TIPOS 'UE NOS PODEMOS ENCONTRAR: EL MILITAR, EL ARISTOCRATA, LA MUJER 'UE SE ACUERDA 'UE A DEJADO LA CANILLA DE BA+O ABIERTA, EL SE+OR 'UE SE DA CUENTA 'UE VIENE OTRO DE %RENTE # NO 'UIERE SALUDARLE, EL HOMBRE DE NEGOCIO 'UE LLEGA TARDE A UNA REUNION, LA MUJER CO'UETA, ETC... LA MARCHA DE LOS CON'UISTADORES EL DES%ILE DE LOS ATLETAS LA MARCHA DE UNOS CONDENADOS LAS DIVERSAS %ORMAS DE ASERCARSE UN SUBORDINADO A UN SUPERIOR 31

MARCHAR A DIVERSOS RITMOS, MARCADOS, POR UN INSTRUMENTO DE PERCUCION MARCHAR CON INTENSIDAD CORPORAL A UN RITMO DADO: EJEMPLO CON EL RITMO 1, 2, " , INTENSIDAD $PISAR %UERTE& AL " MOVIMIENTO LIBRE SIGUIENDO UNA MELODIA BUS'UEDA DE LAS POSIBILIDADES DE DESPLAZAMIENTO: PUNTILLA, DE TALONES, SALTANDO, HACIA DELANTE, HACIA ATRS, HACIENDO PE'UE+AS CURVAS, GRANDES CURVAS VARIACIONES SOBRE EL MOVIMIENTO: TOTALMENTE RIGIDOS SOLAMENTE PODEMOS ANDAR SOBRE UN PIE # CADA TRES PASOS DAMOS UNA VOLTERETA IMITANDO EL MOVIMIENTO DE LOS ANIMALES : RANA, CANGURO, LIEBRE, GATO, PERRO, MONO, CARACOL... CARRERAS EXTRA+AS: A CUATRO PATAS, GANA EL ULTIMO... EXPRESANDO ESTADOS DE ANIMO: IDEA %IGA, TRISTEZA, DEJADEZ, TIMIDEZ, CANSANCIO... IMITANDO TIPOS: EL PERDONAVIDAS, EL ANCIANO, EL MILITAR $TONTORRON& ETC REPRODUCIENDO ACCIONES: HU#ENDO DE ALGUIEN CON MIEDO, LE#ENDO, PASEANDO AL PERRO, COMO UN DETECTIVE, PERSIGUIENDO A ALGUIEN, ACOMPA+ANDO A ALGUIEN 'UE VA DE PRISA. MARCHANDO SOBRE ARENA, SUELO CALIENTE, BARRO, PIEDRECITAS, ETC. CON %RIO, CON LLUVIA, CON VIENTO.

SENTARSE
PARA 'UE LA ACCION DE SENTARSE EN UNA SILLA, SILLON , ETC. # LEVANTARSE RESULTE ELEGANTE HA# 'UE TENER EN CUENTA LAS SIGUIENTES RECOMENDACIONES. A& REPARTIR BIEN EL E'UILIBRIO DEL CUERPO. EL PIE 'UE SOSTIENE EL MA#OR PESO DEL CUERPO SE ACERCARA LO MAS POSIBLE BAJO EL ASIENTO DE LA SILLA. LA PIERNA OPUESTA SERVIRA DE CONTRAPESO # SE DESLIZARA SOBRE EL SUELO SIN LEVANTARSE. B& TODO EL ES%UERZO LO REALIZA LA PIERNA 'UE SE COLOCA BAJO EL, ASINEETO. EL TRONCO NO RELIZA NINGUN ES%UERZO, # PERMANECERA LO MAS ERGUIDO POSIBLE PARA NO DAR RELIEVE A LAS ASENTADERAS 'UE OCUPARAN LA MITAD ANTERIOR DEL ASIENTO. LOS BRAZOS PERMANECEN INACTIVOS. C& PARA LEVANTARSE, SEGUIR LA MISMA TECNICA 'UE PARA SENTARSE EL ES%UERZO PARTIRA DEL ESTERNON # EL EMPUJE SEGUIRA EL SENTIDO DE UNA LINEA 'UE SERA LA BISECTRIZ DEL ANGULO %ORMADO POR EL ASIENTO # EL RESPALDO DE LA SILLA. SE PUEDEN RELIZAR ALGUNAS VARIANTES A TITULO DEL ENTRENAMIENTO, UTILIZANDO SILLAS CADA VEZ MAS BAJAS # ELEVANDO UN OBJETO $UN LIBRO POR EJEMPLO& SOBRE LA CABEZA. A PARTIR DE LO EXPUESTO # UNA VEZ DOMINADA LA TECNICA, SE PUEDE PROPONER UNA SERIE DE JUEGOS DINAMICOS IMPROVISANDO SOBRE: - UNA REUNION SOCIAL EN CASA DE UN ARISTOCRATA, UNA REUNION DE NEGOCIOS. - LOS VIEJOS AL SOL - LOS AMIGOS EN LA TABERNA

SUBIR
EVITAR 'UE EL TRONCO SE INCLINE HACIA DELANTE. CUERPO RECTO. LOS HOMBROS # LA CABEZA DEBEN SEGUIR EN EL ESPACIO UNA LINEA IMAGINARIA PARALELA A LA RAMPA DE LA ESCALERA, SIN NINGUN TIPO DE VALANCEO. EL MOVIMIENTO A DE SER CONTINUADO, %LUIDO, LIGADO 32

BAJAR
BAJAR ES MAS DI%ICIL 'UE SUBIR. EL DESNIVEL DE LOS ESCALONES DEBE SER COMPENSADO POR EL TRABAJO DE LAS CADERAS # LAS PIERNAS, TRATANDO DE DESPLAZAR EL CENTRO DE GRAVEDAD DEL CUERPO LO MAS ALTO POSIBLE PARA EVITAR EL ASENTAMIENTO PROVOCADO POR EL DESCENSO. COMO PARA SUBIR, TANTO LA CABEZA COMO LOS HOMBROS DEBERAN SEGUIR LA LINEA IMAGINARIA PARALELA A LA RAMPA DE LA ESCALERA. TANTO PARA BAJAR COMO PARA SUBIR LOS PIES DEBEN APO#ARSE EN EL BORDE DE LOS ESCALONES.

CAIDAS
LA CAIDA SE PRODUCE POR UN DESPLAZAMIENTO BRUSCO DEL CENTRO DE GRAVEDAD. SABER CAER ES IMPORTANTE, PUES HA# 'UE LOGRAR DOS OBJETIVOS 'UE EL MOVIMIENTO REALIZADO SEA ESTETICAMENTE BELLO # NO PRODUCIRSE DA+O. PARA LO CUAL HA# 'UE DOMINAR LA TECNICA DE LA CAIDA. CONSISTE ESTA EN UNA DISTENSION CONTROLADA # PROGRESIVA DE TODAS LAS PARTES DEL CUERPO, COMENZANDO POR A'UELLA MAS DIRECTAMENTE COMPROMETIDA , COMO LA CABEZA EN EL CASO DEL DESMA#O3 SEGUIDA DE UN DESPLAZAMIENTO DEL PESO DEL CUERPO SOBRE LAS PARTES ARTICULADAS 'UE AMORTIGUARAN EL CHO'UE CONTRA EL SUELO, # DE UN APO#O DE LAS ARTICULACIONES MAS PROXIMAS AL SUELO $ RODILLAS, CADERAS, ESPALDAS # HOMBROS, EN ESTE ORDEN &. SE DEBE EXPIRAR DURANTE LA CAIDA # NO OLVIDAR EL PRINCIPIO DE LA NOTACION SOBRE EL EJE DEL CUERPO. CAIDAS PRINCIPALES: CAIDA LATERAL CAIDA DE %RENTE. CAIDA DE ESPALDAS.

CAIDA LATERAL
VAMOS A DESCUBRIR A CAMARA LENTA LA CAIDA LATERAL A LA IZ'UIERDA. ESTANDO DE PIE, PIERNAS LIGERAMENTE SEPARADAS $ LA PIERNA DERACHA UN POCO AVANZADA & EL PESO DEL CUERPO E'UILIBRADO SOBRE AMBAS. LA PIERNA DE ATRS $ LA IZ'UIERDA & COMIENZA A DOBLARSE HASTA 'UE LA RODILLA TOCA EN TIERRA, EL PISO DEL CUERPO SE DESPLAZA SOBRE ESTA.

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AL MISMO TIEMPO LA PELVIS SE DECANTA HACIA LA IZ'UIERA, DE MANERA 'UE ACER'UE LA CADERA LO MAS PROXIMO AL SUELO MEDIANTE UNA SEMI > ROTACION.

LLEVADO POR SU PESO EL CUERPO RUEDA SOBRE LA NALGA IZ'UIERDA PRIMERO, LUEGO SOBRE EL LADO IZ'UIERDO DE LA ESPALDA3 LA PIERNA DERECHA SE LEVANTA # LUEGO CAE. TERMINA LA CAIDA 'UEDANDO APO#ADOS SOBRE LA ESPALDA LUEGO SOBRE LOS HOMBROS, # %INALMENTE LA CABEZA TOCA EL SUELO.

ES IMPORTANTE PRACTICAR LA CAIDA CON MUCHA LENTITUD, REALIZANDO CADA UNO DE LOS MOVIMIENTOS ; A RALENTI ;. EVITAN 'UE SE APO#EN LAS MANOS EN EL SUELO PARA AMORTIGUARLO. LA CAIDA LATERAL A LA DERECHA SE REALIZA SIGUIENDO EL MISMO PROCESO.

CAIDA FRONTAL
PARTIENDO DE LA POSICION DE PIE TALONES JUNTOS. EL BUSTO SE AR'UEA HACIA ATRS AL LANZAR HACIA ATRS EL CONTRACENTRO DE GRAVEDAD # PRODUCIRSE EL DESE'UILIBRIO LAS PIERNAS SE DOBLAN HASTA 'UE LAS RODILLAS TOCAN EL SUELO. EL BUSTO SE LLEVA AHORA HACIA DELANTE, # LAS MANOS AMORTIGUAN EL GOLPE CONTRA EL SUELO.

CAIDA !ACIA ATRAS

DE PIE TALONES JUNTOS. EL BUSTO SE AR'UEA HACIA ATRS. LAS PIERNAS SE DOBLAN # LAS RODILLAS TOCAN EL SUELO, ENTONCES DESPLAZAR LA PELVIS HACIA LA DERECHA $ O HACIA LA IZ'UIERDA & GIRANDO LA ESPALDA PARA %ACILITAR LA CAIDA. EL CUERPO LLEVADO POR SU IMPULSO BASCULA SOBRE LA NALGA DERECHA $O LA IZ'UIERDA& LUEGO LANZAR LAS PIERNAS HACIA DELANTE MIERNTRAS TANTO LA ESPALDA SE APO#A EN EL SUELO # POSTERIORMENTE LA CABEZA. EXISTEN OTRAS CAIDAS 'UE PODRIAMOS DENOMINAR ; DE E%ECTOS ESPECIALES: TALES COMO: - POR TIRO: LANZANDO CON %UERZA HACIA DELANTE LA PARTE DEL CUERPO 'UE RECIBE EL IMPACTO, DE ESTA %ORMA EL CUERPO SE DES'UILIBRA # CAE. - CAIDA RECTA HACIA DELANTE: SE HACE SOBRE LAS MANOS LOS BRAZOS AMORTIGUAN EL CHO'UE. - CAIDA DE CLOJN: PARTIENDO DE LA POSICION DE PIE LAS PIERNAS JUNTAS, ACURRUCARSE LO MAS POSIBLE3 EN ESTA POSICION DEJAR CAER EL CUERPO HACIA ATRS RODANDO SOBRE LA ESPALDA, ENTONCES LANZAR CON UN MOVIMIENTO %UERTE # RAPIDO LAS PIERNAS HACIA DELANTE # LOS BRAZOS HACIA ATRS. - CAIDA DE SILLA: $ LA MAS ESPECTACULAR & CONSISTE EN LANZAR LA SILLA 34

HACIA ATRS $DEBE TENER RESPLDO BLANDO & # CUANDO LA ESPALDA TOCA EL SUELO, DAR UNA VOLTERETA, 'UEDANDO TUMBADOS BOCA ABAJO. ESTAS CAIDAS REALIZADAS CON RAPIDEZ DE MOVIMIENTOS PRODUCEN E%ECTOS COMICOS # SON MU# APROPIADOS PARA SER UTILIZADAS EN %ARSA, JUGUETES COMICOS, ETC.

MOVIMIENTOS PLASTICOS
ICONOGRA%IAS INDIVIDUALES. SE TRATA DE COMPONER POSTURAS PLASTICAS INDIVIDUALES CON LOS ELEMENTOS 'UE INTEGRAN EL MOVIMIENTO EXPRESIVO CORPORAL CU#O ANALISIS SE REALIZAO ANTERIORMENTE. EL PROCEDIMIENTO PARA PRACTICAR LAS POSTURAS PLASTICAS INDIVIDUALES PUEDE SER COMO SIGUE: 1& COMPONER UNA POSTURA PARTIENDO DE: GIRO INCLINACION TRASLACION ESTANDO LOS ALUMNOS DISTRIBUIDOS POR TODO EL ESPACIO DEL LOCAL, DE %ORMA 'UE PUEDAN EJECUTAR CUAL'UIER TIPO DE MOVIMIENTO SIN ENCONTRAR OBSTACULO, EL MONITOR INICIARA EL EJERCICIO: ;ROTACION DE MU+ECA, INCLINACION DE TRONCO, TRASLACION DE HOMBRO:. 2& COMPENSACION DE LA %IGURA RESULTANTE UTILIZANDO LOS BRAZOS # LAS PIERNAS ASI: ;COMPENSAR LA POSTURA CON EL BRAZO DERECHO, A CONTINUACION CON LA PIERNA IZ'UIIERDA:. "& JUSTI%ICAR LA POSTURA. ES DECIR 8'UE EXPRESA, LA %IGURA9 8A 'UE SITUACION O SENTIMIENTO SE PUEDE RELACIONAR9 ; 8 'UE TE RECUERDA LA POSTURA 'UE ESTAS MANTENIENDO9 8'U) TE SUGIERE9 CONSTESTAR MENTALMENTE A ELLO KKK 4& RELACIONAR LA POSTURA CON LA DE OTRO COMPA+ERO, NO NESESARIAMENTE CON EL MAS PROXIMO.: AHORA SIN DESHACER LA %IGURA, MIRAR A TU ALREDEDOR # DECIDIR CUAL DE LOS REALIZADOS POR TUS COMPA+EROS SE COMPLEMENTA O TIENE ALGO 'UE VER CON LA TU#A:. A CONTINUACION IR INTRODUCIENDO EN EL JUEGO DE LAS ICONOGRA%IAS LOS SIGUIENTES ELELMENTOS PROGRESIVAMENTE: 5 IZ'UIERDA > DERECHA 5 TENSION > RELAJACION 5 ABIERTO - CERRADO 5 RAPIDO - LENTO 5 ADELANTE > ATRS 5 REDONDO - CUADRADO # RELIZAR COMBINACIONES CON ELLOS POSTERIORMENTE SE INTRODUCEN DISOCIACIONES TALES COMO: ABAJO, ABIERTO > ARRIBA, CERRADO IZ'UIERDA, TENSION > DERECHA, RELAJACION CABEZA A LA DERECHA > HOMBROS A LA IZ'UIERDA DERECHA, RAPIDO > IZ'UIERDA, LENTO BUSCAR POSIBILIDADES DE MOVIMIENTOS A PARTIR DE LOS ELEMENTOS DADOS.

ICONOGRAFIAS COLECTIVAS
LA %IGURA RESULTANTE DEBE SER ACCION. LOS DISTINTOS COMPONENTES HAN DE ESTAR RELACIONADOS. NO OBSTACULIZAR LA VISION. TENER DI%ERENTES PLANOS # ESPACIOS. EN PRINCIPIO SE %ORMA UN SOLO NUCLEO DE ACCION, CON UNA SOLA POSIBILIDAD DE VISION. ESTE CONJUNTO CON %IGURA MEDIA CIRCUN%ERENCIA, TIANGULO, RECTANGULO, PIRAMIDE, ETC... COMO PASO SUGUIENTE LA MISMA ESCENA SE HARA CON VARIOS NUCLEOS DE ACCION, RELACIONADOS CON EL NUCLEO CENTRAL. PARA %ORMAR LOS NUCLEOS SE PUEDE PROCEDER: 1& NUMERAR A LOS ACTORES. 35

2& A LA VOZ DEL PO%ESOR $ ;EL TRES: & SALE EL ACTOR DESIGNADO A ESCENA # ADOPTAR UNA POSTURA. "& NUEVAMENTE A LA VOZ DEL PRO%ESOR SALE OTRO A COMPLETAR # COMPENSAR LA POSTURA DEL PRIMERO. 4& UN NUEVO ACTOR ADOPTARA UNA POSTURA COMPENSADORA DE LAS ANTERIORES. (& # ASI SUCESIVAMENTE HASTA COMPLETAR EL TOTAL DE ALUMNOS. UNA VEZ AD'UIRIDA ESTA TECNICA, SE CON%ECCIONAN LOS CUADROS SIN NUMERACION, SALIENDO CADA ACTOR CUANDO CREA 'UE PUEDE COMPLETAR LA POSTURA EXISTENTE.

MOTIVOS PARA LA CREACION DE LA POSTURAS PLASTICAS COLECTIVAS: A& LIBRE: SIN ESTIMULO EXTERNO %ACILITADO POR EL PRO%ESOR B& DE INTERES: ESTIMULO EXTERNO %ACILITADO POR EL PRO%ESOR: - RESALTAR UNA DETERMINADA PARTE DEL CUERPO EN LA ICONOGRA%IA: MANOS, CABEZAS,HOMBROS,ETC. - ESTADOS EMOCIONALES: TRISTEZA,ALEGRIA,ETC. - ENTRENAMIENTO. LUCHA POR OBJETO, COMIDA,DINERO, MUJER,TRABAJO, GUERRA,ETC. - AVENTURAS: PIRATAS, OESTE, ESPACIO, ETC. - EMPATICOS: MUERTE, BODA, BAILE, ETC. - ARTISTICO: BASANDOSE EN REPRODUCCIONES DE OBRAS DE ARTE DE UN PINTOR O ESCULTOR $GRECO, GO#A, ROMANICO, ETC.& CON%IGURAR ESCENAS PLASTICAS3 NO INTERESA COPIAR LA ESCENA VISTA EN UNA REPRODUCCION DETERMINADA SINO CAPTAR EL ESTILO PERSONAL DEL PINTOR O ESCULTOR A LOS CUADROS PLASTICOS DESCRITOS, COMO PASO SIGUIENTE, SE LES A+ADE MOVIMIENTO. PARTIENDO DE LA POSTURA PLASTICA. POSTURA CERO > A+ADIMOS MOVIMIENTO # EVOLUCIONAR ASI HACIA ATRS. PODEMOS HACERLO PRESENTANDO DOS O TRES ; %LASHES ; DEL MOVIMIENTO, ES DECIR MOSTRANDO COMO EVOLUCIONAR,A ESE CUADRO AL CONTINUAR DESARROLLANDO LA ACCION 'UE REPRESENTA3 TAMBIEN SE LE PODRIA APLICAR EL MOVIMIENTO HACIA ATRS ; LA MOVIDA:3 # DE ESTA %ORMA SE DETERMINARIAN CUALES %UERON LAS ACCIONES ANTERIORES 'UE PROVOCARON LA POSTURA CERO. EN PRINCIPIO PARA ALCANZAR 'UE LA CLASE %ORME UN UNICO GRUPO CON GRAN SENTIDO DE LA COLECTIVIDAD, LOS JUEGOS SE REALIZAN AL RITMO DE SONIDOS EXTERNOS, #A CONTINUADOS O EXTERIOTIPADOS, CON EL %IN DE CONSEGUIR DISTINTAS %ORMAS DE HACER E DESHACER EL CUADRO PLASTICO.

EJERCICIOS DE RELACION Y COMUNICACI"N INTERPERSONAL

LOS JUEGOS # EJERCICIOS DE RELACION TIENEN COMO %INALIDAD HACER SENTIR A LOS COMPONENETES DE UN GRUPO LA PRESENCIA %ISICA DE LOS DEMAS, CREAR UN CLIMA DE CON%IANZA, DE ACEPTACION DEL CONTACTO CORPORAL PARA INTERPRETAR EL MENSAJE SILENCIOSO, # TOMAR CONCIENCIA DEL ;OTRO:. POR ELLO A#UDAN A %ORMAR GRUPOS ALTAMENTE COHESIONADOS. LOS EJERCICIOS 'UE A CONTINUACION RELACIONAMOS SE REALIZARAN LENTAMENTE # EN SILENCIO, INVITANDO A LOS PARTICIPANTES A UNA CONTINUA INTROSPECCION. ESTOS EJERCICIOS COMBINAN LA RELACION PERSONAL CON LA TOMA DE CONCIENCIA CORPORAL, LA RELAJACION, LA RESPIRACION, ETC. 1& PASEO A CIEGAS POR PAREJAS. UNO DE LOS COMPONENTES, CON LOS OJOS CERRADOS, SE DEJA CONDUCIR EN SILENCIO POR TODA LA SALA. EL CONTACTO SE ESTABLECE SOLAMENTE CON LOS DEDOS. PROCURAR 'UE LA CONDUCCION SEA MU# SUAVE. CAMBIAR LOS PAPELES. 2& RESPIRACION EN COMUN EN CIRCULO, DE PIE # COGIDOS POR LOS HOMBROS. CADA CUAL COMIENZA A RESPIRAR A SU RITMO. PROGRESIVAMENTE CADA UNO VA ADAPTANDOSE A LOS DEMAS HASTA ALCANZAR UN RITMO UNICO, UNA RESPIRACION COMUN. "& SONIDO COMUN TUMBADOS EN EL SUELO SOBRE EL DORSO. INICIAR UN GOLPETEO CADA CUAL A SU RITMO. PROGRESIVAMENTE IR ADAPTANDOSE A LOS DEMAS HASTA 'UE SOBREVENGA UN GOLPETEO COMUN. INICIAR 36

INDIVIDUALMENTE UN NUEVO SONIDO. VOLVER A BUSCAR UN NUEVO RITMO COMUN. EL SONIDO PUEDE SER TAMBIEN PRODUCIDO POR LA BOCA. 4& SALTO COMUN COLOCADOS EN CIRCULO INICIAR UN TIPO DE SALTOS. ADAPTARSE POCO A POCO AL SALTO DE LOS DEMAS, HASTA CONSEGUIR UN SALTO COMUN. BUSCAR NUEVOS RITMOS. (& GUIAR AL COMPA+ERO POR PAREJA, SENTADOS %RENTE A %RENTE. UNO DICTA MINUCIOSAMENTE LOS MOVIMIENTOS 'UE EL OTRO HA DE REALIZAR EN CADA MOMENTO. CAMBIAR LOS PAPELES.

6& CONTINUIDAD DEL MOVIMIENTO POR PAREJAS. COLOCADOS %RENTE A %RENTE, UNO MIMA EL MOVIMIENTO DE UNA ACCION COTIDIANA 'UE EL COMPA+ERO UNA VEZ 'UE HA#A COMPRENDIDO SU SIGNI%ICADO LA TRANS%ORMARA EN OTRA ACCION. EJ. SE INICIA EL MOVIMIENTO DANDO UN PUNTAPIE # CUANDO EL PIE ESTA LEVANTADO EL COMPA+ERO REALIZA LA ACCION DE ATARSE EL ZAPATO *& LA MANO ES UN IMAN POR PAREJAS. COLOCADOS DE PIE %RENTE A %RENTE. UNO COLOCA LA PALMAA DE LA MANO A UN PALMO DE LA CARA DEL OTRO. LA MANO INICIA UN MOVIMIENTO LENTO # ATRAE LA CARA DEL COMPA+ERO 'UE SIEMPRE DEBE GUARDAR LA MISMA DISTANCIA # LA MISMA RELACION RESPECTO A LA MANO. BUSCAR TODAS LAS POSIBILIDADES DE MOVIMIENTO, INCLUSO DESPLAZANDOSE. & LA SOMBRA POR PAREJAS, UNO SE COLOCA DE PIE A LAS ESPALDAS DEL OTRO # REPRODUCIRA SUS MOVIMIENTOS COMO SI DE SU SOMBRA SE TRATASE. EL 'UE ES IMITADO REALIZARA MOVIMIENTOS 'UE EL IMITADOR PUEDA OBSERVAR. COMENZAR CON MOVIMIENTOS LENTOS # ONDULADOS, EN LOS 'UE EN UN PRINCIPIO PARTICIPE SOLO UNA ZONA CORPORAL # LUEGO LA TOTALIDAD. PASAR A MOVIMIENTOS BRUSCOS. CAMBIAR BUSCAR VARIACIONES EN LOS EJERC.: TRES PERSONAS, CUATRO, TODO EL GRUPO. TIENE MUCHAS POSIBILIDADES DE DESARROLLO. -& ESPEJO POR PAREJAS. DE PIE.RE%LEJAR UN SILENCIO INSATANTANEAMENTE # CON EXACTITUD LOS MOV. DEL 'UE SE TIENE DELANTE. ASI, SI EL COMPA+ERO TIENE ADELANTADO EL PIE IZ'UIERDO, ADELANTARA EL DERECHO, IMITANDO,COMO SI %UERA UN ESPEJO,SU POSTURA. CAMBIAR 1!& RE%LEJO MUTUO AMBOS MIEMBROS RE%LEJAN LA POSICION # MOVIMIENTO DEL OTRO SIMULTANEAMENTE. COMENZAR POR TOMAR LA MISMA POSTURA E IR MOVI)NDOSE MU# LENTAMENTE HASTA EL PUNTO DE 'UE NO SE SEPA 'UIEN RE%LEJA A 'UIEN.DEJAR 'UE SE CONVIERTA EN UNA DANZA LENTA, UN DIALOGO DE MOVIMIENTO E INTERACCION ENTRE LOS DOS DURANTE UNOS CINCO MINUTOS APROXIMADAMENTE. 11& COMPLETAR EL ESPACIO VACIO POR PAREJAS. COLOCADOS %RENTE A %RENTE DE PIE. UNO MUEVE UNA ZONA DEL CUERPO, EL OTRO HA DE LLENAR EL ESPACIO DEJADO POR SU COMPA+ERO. EJEMPLO: SI UNO SACA EL VIENTRE, EL OTRO LO METE, SI SE ENCOGE EL PRIMERO, EL SEGUNDO SE AGIGANTA. 12& PALMA CON PALMA POR PAREJA, DE PIE. LA PALMA DE LA MANO IZ'UIERDA DE UNO SITUADA A LA ALTURA DE LOS HOMBROS, SE APO#A EN LA PALMA DERECHA DE SU OPONENTE # VICEVERSA. MIRANDOSE %IJAMENTE A LOS OJOS INICIA UN DIALOGO CON EL GRUPO SIN SEPARAR LAS PALMAS. DEJARSE LLEVAR POR EL MOVIMIENTO DEL OTRO, INTERACCION CON EL. 1"& CON%IANZA POR PAREJAS, CON LOS OJOS CERRADOS # RELAJADOS UN COMPONENTE SE DEJA CAER HACIA ATRS,EL COMPA+ERO LO RECOJE. 14& DOS HILERAS %RENTE A %RENTE, LAS MANOS SE ENTRECRUZAN %UERTEMENTE %ORMANDO UN LECHO SOBRE EL CUAL SE EXTIENDE UNO DEL GRUPO. EL LECHO SE LEVANTA, SE BAJA, HACE ONDAS, SE MECE ,... POR TURNOS VAN PASANDO 37

TODOS. 1(& EN GRUPO PARADOS. SE COLOCARA UN PIE DE TAL %ORMA 'UE ESTE PEGADO LATERALMENTE AL DEL COMPA+ERO, 'UE A SU VEZ HARA LO MISMO CON 'UIEN TENGA A SU LADO. # ASI SUCESIVAMENTE. AL COMPAS DE UNA MUSICA SUAVE SE VA CAMBIANDO DE POSTURAS, PERO SIN DESPEGAR LOS PIES. EL RESTO DEL CUERPO SE MUEVE # EL GRUPO IRA DESPLAZNDOSE POR EL ESPACIO DE LA SALA. 16& RELAJACION POR BALANCEO. EN EL CENTRO DE UN ESTRECHO CIRCULO %ORMADO POR LOS COMPA+EROS EN GRUPOS, APRETADOS HOMBRO CONTRA HOMBRE SE COLOCA UN PARTICIPANTE DE PIE, CON LOS OJOS CERRADOS # RELAJADO. A'UELLOS EMPUJAN AL 'UE ESTA EN EL CENTRO 'UE COMO ALGO INERTE ES RECOGIDO # VUELTO A EMPUJAR SUCESIVAMENTE. ASI CONTINUARAN HASTA 'UE ESTE DECIDA SALIR DEL CIRCULO. POR TURNO VAMOS PASANDO TODOS. 1*& CONVERSAR CON LA ESPALDA. POR PAREJAS, SENTADOS ESPALDA CONTRA ESPALDA. CERRADOS LOS OJOS # EN SILENCIO CONTACTAR CON EL COMPA+ERO DE ESPLDAS. INICIAR MOVIMIENTOS E INTERACTUAR CON EL COMPA+ERO COMO SI SE ESTUVIERA MANTENIENDO UNA CONVERSACION SILENCIOSA. 1 & RECONOCER POR EL TACTO CON LOS OJOS CERRADOS LOS MIEMBROS DEL GRUPO SE DESPLAZAN POR LA SALA. HA# 'UE EVITAR EL CONTACTO CON LOS DEMAS PARA ELLO CADA CUAL EMITIRA UN LEVE SONIDO. DURANTE UN INTERVALO PRUDENCIAL DE TIEMPO EL GRUPO EVOLUCIONA. A CONTINUACION SE REALIZA LO MISMO, PERO SIN SONIDO LA SE+AL EMITIDA AHORA SERA EL ROCE DE LOS PIES SOBRE EL SUELO. DESPUES SE CAMINARA SIN HACER NINGUN TIPO DE RUIDO, LO MAS SILENCIOSAMENTE POSIBLE. EN LA SEGUNDA PARTE DEL EJERCICIO, SIGUIENDO CON LOS OJOS CERRADOS # EN SILENCIO SE CONTRINUARA CAMINANDO POR LA SALA, PERO BUSCANDO EL CONTACTO CONLOS DEMAS. AL ENCONTRARSE DOS, TRATARAN DE RECONOCERSE PALPANDOSE EL ROSTRO # EL CUERPO. CUANDO DOS SE HAN RECONOCIDO, BUSCAN UN NUEVO CONTACTO. AL %INAL TODOS DEBEN HABER RECONOCIDO A TODOS. ES IMPORTANTE 'UE DURANTE TODO EL EJERCICIO NI SE HABLE NI SE ABRAN LOS OJOS. 1-& ORGANISMO SUBMARINO. CON %ONDO MUSICAL. EL GRAN GRUPO SE DIVIDE EN GUPOS DE 6 A1! PERSONAS SENTADAS EN CIRCULO. EL PRO%ESOR 'UE DIRIGE EL EJERCICIO IRA DANDO LAS SIGUIENTES INSTRUCCIONES: ;LENTAMENTE, CON LOS OJOS CERRADOS, EXTENDER LOS BRAZOS # TOCAR LAS MANOS DE LOS 'UE ESTAN A TU COSTADO. IMAGINAR 'UE TU ERES UNA CELULA 'UE SE VA A ASOCIAR CON OTRAS PARA %ORMAR UN ORGANISMO. SIN CORTAR EL CONTACTO IR LEVANTANDOTE LENTAMENTE MIENTRAS HACER MAS PE'UE+O EL CIRCULO... EMPEZAR A EXPLORAR GRADUALMENE LA PARTE SUPERIOR DE LOS BRAZOS # LOS HOMBROS DE LA GENTE 'UE TIENES A TU ALREDEDOR TRATANDO DE CONECTAR CON TODOS... %INALMENTE ESTARAN MU# UNIDOS, CONTACTANDO CON TODOS, NO UNICAMENTE CON EL 'UE TIENES AL LADO SI NO CON EL DEL %RENTE, CON EL DE ATRS, CON EL 'UE ESTA DETRS DEL DE ATRS, ... IMAGINAR AHORA 'UE EL ORGANISMO 'UE ACABAMOS DE CREAR ESTA EN EL MAR, SUMERGIDO EN UNAS AGUAS POCO PRO%UNDAS, TRAN'UILAS # CALIDAS. # EMPIEZA A SER MECIDO SUAVEMENTE POR LAS OLAS, VA # VIENE, SE DEJA ARRASTRAR, ....RECIBE # ABSORVE LA LUZ SOLAR TAMIZADA POR EL AGUA... $ LA MUSICA IRA MARCANDO LAS SENSACIONES&. CUANDO LA MELODIA TERMINE, LENTAMENTE EL ORGANISMO SE VA DESHACIENDO, CADA CELULA SE SEPARA.... # VOLVEMOS A LA POSICION INICIAL:. TRAS REALIZAR ESTE EJERCICIO # LO 'UE A CONTINUACION SE EXPLICAN ES CONVENIENTE DEDICARLE UN RATO A COMENTAR LAS SENSACIONES EXPERIMENTADAS DURANTE SU DESARROLLO.

2!& CONVERSACION CON LAS MANOS. %ORMAR PAREJA DE TAL %ORMA 'UE CADA UNO SE JUNTE CON ALGUIEN A 'UIEN LE GUSTARIA CONOCER MEJOR. A CONTINUACION ENTRE LA PAREJA DE DESIDE A CUAL DE LAS OTRAS PAREJAS #A %ORMADAS LES GUSTARIA CONOCER MAS PRO%UNDAMENTE. ASI SE %ORMAN GRUPOS DE CUATRO INDIVIDUOS. SEGUIDAMENTE SE PONEN LOS GRUPOS EN PIE %ORMANDO CIRCULOS. EL PRO%ESOR 'UE DIRIGE EL EJERCICIO VA DANDO LAS SIGUIENTES CONCIGNAS: ;EN SILENCIO # CON LOS OJOS CERRADOS, IR REDUCIENDO EL CIRCULO DE MIRADA, LUEGO CONTACTAR CON LOS CODOS... TOMAR CONCIENCIA DE 'UE SE ESTAN TOCANDO,... DESEN CUENTA DE LA 38

RESPIRACION, NOTAR LA TENSION E INCOMODIDAD 'UE LA SITUACION TE PRODUCE... AHORA EMPEZAR A PALPAR UNOS A OTROS LAS MANOS, COMO SI %UERAN ALGO EXTRA+O # AJENO A USTEDES, DEJADLAS 'UE SE DESCUBRAN UNAS A LAS OTRAS,... 'UE DESCANSEN UNIDAS,... A CONTINUACION INTENTAR EXPRESAR DI%ERENTES SENSACIONES # ACTITUDES, CON%ORME #O LES VALLA SUGIRIENDO, # LAS COMUNICAN A LAS OTRAS MANOS,..... ESTAN ALEGRES,... SON TIERNAS,... DOMINADORAS,... ACTIVAS,... APAGADAS,... TIMIDAS,... DESPECTIVAS,... CARI+OSAS,... MIENTRAS TE COMUNICAS IR TOMANDO CONCIENCIA DE C7MO LAS DEMAS MANOS TE VAN TRANSMITIENDO SU MENSAJE # COMO SE EXPRESAN. AHORA LENTANETE, COMENZAR A DECIR ADIOS A ESAS MANOS CON LAS 'UE HAN ESTADO CONVERSANDO, SEPARENCE UN POCO, DEJAR CAER LOS BRAZOS A LO LARGO DEL CUERPO, # ABRIR LOS OJOS:.

21& HUIDA DE LA SOLEDAD. TODO EL GRUPO SE DIRIGE AL CENTRO DE LA SALA. SE LES PIDE 'UE CIERREN LOS OJOS # 'UE GIREN VARIAS VECES SOBRE SI MISMOS # SIN CONTACTAR CON NADIE BUSCAR UN ESPACIO. PARA COMPROVAR SI LO HAN CONSEGUIDO 'UE EXTINDAN LOS BRAZOS A SU ALREDEDOR # 'UE SE CERCIOREN DE 'UE NADIE LES ESTORBE. A CONTINUACION, LENTAMENTE VAN BAJANDO AL SUELO DONDE ADOPTARAN UNA POSTURA COMODA # RELAJADA. ALLI EL PRO%ESOR COMENZARA A REDACTAR LA SIGUIENTE AN)CDOTA: ; SIENTES UNA GRAN SOLEDAD, TANTO 'UE TE MANTIENES TOTOLMENTE 'UIETO, %RIO,.... ESTAS INERTE, COMO MUERTO,... EL CUERPO TE PESA MUCHISIMO # APENAS PUEDES REALIZAR EL MAS MINIMO MOVIMIENTO,... AHORA VA A EMPEZAR ASONAR UNA MUSICA # SU MELODIA TE VA A ALLUDAR A ROMPER ESA INMOVILIDAD, TE COSTARA MUCHO PERO CON UN GRAN ES%UERZO SE 'UE LO LOGRARAS, $ SE INICIA LA MUSICA, ESTA A DE CREAR UN CLIMA DE TRAN'UILIDAD # CON%IANZA,& MOVEMOS UNA SOLA MANO, 'UE ANCIOSA TRATA DE ENCONTRAR # CONTACTAR CON OTRAS,... NECESITO OTRAS PARA MOVERME # DESPLAZARME,... NECESITO MUCHO CONTACTO,... A#UDA # APO#O PARA 'UE MI SOLEDAD DESAPAREZCA:. LA MUSICA IRA GUIANDO EL COMPORTAMIENTO DEL GRUPO. CUANDO EL PRO%ESOR CONCIDERA 'UE CADA UNO A ENCONTRADO UN LUGAR EN EL 'UE SE SIENTE COMODO EN CONTACTO CON LOS DEMAS INDICA 'UE ABRAN LOS OJOS # 'UE OBSERVEN DONDE # COMO HAN 'UEDADO. 22& MASAJES COLOCADOS EN CIRCULO CADA UNO DA UN MASAJE EN LA ESPALDA HOMBROS # CUELLO AL 'UE TIENE A DELANTE, ASI TODOS DAN # RECIBEN MASAJES - EN LA SITUACION ANTERIOR COMUNICARSE CON LA PERSONA UBICADA DELANTE MEDIANTE EL MASAJE # CON LA DE ATRS MEDIANTE SONIDOS. ASI EL 'UE DA EL MASAJE TIENE 'UE ESTAR ATENTO AL SONIDO 'UE EMITE 'UIEN LO RECIBE. LOS SONIDOS SIRVEN PARA IN%ORMAR AL DE ATRS COMO HA DE REALIZARLO, LUGAR, INTENSIDAD. - MASAJE DE CARA POR PAREJA MASAJEAR EL ROSTRO DEL COMPA+ERO MEDIANTE PE'UE+OS # SUAVES CIRCULOS REALIZADOS CON LOS DEDOS # POSTERIORMENTE DANDO PE'UE+OS # DELICADOS PELLIZCOS. - MASAJE CORPORAL TOTAL CONCLU#ENDO LA %INALIDAD DE ESTA PRACTICA ES DESARROLLAR LA %ACULTAD DE PERCIBIR ;AL OTRO: PARA INTERACTUAR E INCOMUNICARSE CON EL.

INTERACCION Y RELACION CON EL ENTORNO: ESPACIO Y OBJETO

ESPACIO EN MATERIA DE EXPRESION CORPORAL PUEDE ADMITIRSE 'UE EL ESPACIO ES EL AREA CIRCULAR DE 'UE DISPONGO A PARTIR DE MI CUERPO 'UE CONSTITU#E SU CENTRO. EN REALIDAD SE TRATA MAS DE UN VOLUMEN 'UE DE UNA SUPER%ICIE. AL HABLAR DEL ESPACIO LO HACEMOS EN UN DOBLE SENTIDO : - AMBITO TOTAL DE LA SALA - ESPACIO PERSONAL 'UE CADA PARTICIPANTE UTILIZA EN LA REALIZACION DE UN EJERCICIO O JUEGO. POR UN LADO NOS INTERESA DETERMINAR COMO NOS PODEMOS PONER EN REALACION CON EL ENTORNO, ES DECIR TOMAR CONTACTO # CONCIENCIA DEL ESTADO %ISICO 'UE NOS RODEA. PARA ESTO SE PUEDE PROCEDER DE LA SIGUIENTE MANERA : 39

- RECORREER EL ESPACIO DE LA SALA EN TODAS SUS DIRECCIONES TRATANDO DE ENLAZAR TODOS LOS PUNTOS 'UE PROVO'UEN MI ATENCION. - TOMAR CONCIENCIA DE TODOS LOS DETALLES # OBJETOS MEDIANTE UN MINUCIOSO EXAMEN DE SUS TEXTURAS COLOR, OLOR, ETC. - MEDIR MENTALMENTE LAS DISTANCIAS - BUSCAR POSIBILIDADES DE CONTACTO CON EL SUELO # PAREDES A TRAVES DE TODA NUESTRA SUPER%ICIE CORPORAL - UNA VEZ REALIZADA LAS PRACTICAS ANTERIORES RECORRER EL ESPACIO CON LOS OJOS CERRADOS TRATANDO DE RECONOCER EL ENTORNO DEL 'UE ANTERIORMENTE HEMOS TRATADO DE TOMAR CONCIENCIA. TAMBIEN INTERESA INVESTIGAR LAS POSIBILIDADES DE MOVIMIENTO EN ABSTRACTO # SUS INCIDENCIAS ESPACIO > TIEMPO. POR EJEMPLO: - CREAR LINEAS PARALELAS CON DI%ERENTES SEGMENTOS CORPORALES - EXPLORAR POSIBILIDADES DE DESPLAZAMIENTO ENTRE DOS PUNTOS. - %ORMAR ANGULOS RECTOS CON SEGMENTOS CORPORALES - BUSCAR POSIBILIDADES DE APO#O, POR EJEMPLO : CREAR DISTINTAS %IGURAS PLASTICAS APO#ANDO EL CUERPO SOLO EN TRES PUNTOS. OBJETOS 1 > TRATAMIENTO DEL OBJETO DESDE EL PUNTO DE VISTA SENSORIAL: EN ESTE CASO INTENTAMOS DESCUBRIR LAS CUALIDADES %ISICAS DE LOS OBJETOS UTILIZANDO TODOS LOS SENTIDOS : TEXTURA, COLOR, %ORMA, PESO, TAMA+O, SONORIDAD, E'UILIBRIO, MOVILIDAD, SABOR, # A PARTIR DE A'U, SE TRATARA DE ENCONTRAR LAS POSIBILIDADES 'UE EL OBJETO EN CUESTION O%RECE PARA EL JUEGO # EL DIALOGO CORPORAL. ASI DADO UN ARO UTILIZADOS EN GIMNASIA RITMICA EXPLORAR TODAS LAS POSIBILIDADES DE MOVIMIENTO # JUEGO CORPORAL 'UE PUEDO REALIZAR A PARTIR DE EL. 2 > TRATAMIENTO LUDICO $JUEGO& EL OBJETO SE TRANS%ORMA, PIERDE SU %UNCIONALIDAD PARA AD'UIRIR UN NUEVO USO. CONSISTE , PUES EN EMPLEAR LOS OBJETOS DE OTRA MANERA , EN BUSCARLES USOS INUSUALES DANDOLES UNA NUEVA UTILIZACION. UN OBJETO SE PUEDE TRANS%ORMAR SI SE LE APLICA ALGUNA DE LAS CATEGORIAS EXPRESADAS EN LA SIGUIENTE LISTA DE VERBOS MANIPULATIVOS: - AGRANDAR - DISMINUIR - INVERTIR - ADAPTAR - MODI%ICAR - COMBINAR - REORGANIZAR - SUSTITUIR HALLAR USOS INUSUALES, USOS ALTERNATIVOS A LOS OBJETOS, ES UN INDICADOR DE LA CREATIVIDAD. EJERCICIOS : - DADOS OBJETOS. $CUERDA, SOMBRERO , PARAGUAS, PLATO, LISTON DE MADERA, CUAL'UIER OBJETO DE CUAL'UIER TIPO ES VALIDO& BUSCAR NUEVOS USOS PARA ESTOS # A PARTIR DE ELLO JUGAR. - EL CUERPO O PARTE DE EL SE TRANS%ORMA EN OBJETO, ASI LAS MANOS 'UEDAN CONVERTIDAS EN LIBROS, MARIPOSAS, TELESCOPIO ...# SE INICIA UN JUEGO DE INTERACCION ENTRE MI #O # MI PARTE TRANS%ORMADA. - POR PAREJAS, UNO ES TRANS%ORMADO EN OBJETO, EL OTRO JUEGA CON EL. INVERTIR A CONTINUACION LOS PAPELES. - CREAR OBJETOS IMAGINARIOS # JUGAR CON ELLOS. ASI, CREO UN GLOBO O INICIO MI JUEGO CON EL PERO DE PRONTO COMIENZA A AD'UIRIR VIDA PROPIA, # .... . UN OBJETO AL SER TRANS%ORMADO VA AD'UIRIENDO NUEVAS REALIDADES # ESTAS SI GUARDAN RELACION ENTRE SI, AL ENCADENARSE PUEDEN TOMAR DI%ERENTES SECUENCIAS DE UNA MISMA HISTORIA. EJEMPLO : TOMEMOS COMO OBJETO REAL UNA BU%ANDA # VEAMOS COMO EN SUCESIVOS CUADROS SE VA TRANS%ORMANDO, ASI , LA BU%ANDA ES : 5 BU%ANDA 'UE ARROPA EL CUELLO DE UNA CANTANTE LIRICA EN%ERMA # DESPRESTIGIADA, A 'UIEN SE LE PRESENTA LA ULTIMA OPORTUNIDAD # POR TANTO TIENE 'UE ACTUAR POR ENCIMA DE TODO 40

5 CHAL 'UE UTILIZA EN LA GALA, MEDIADA ESTA, TIENE UN GRAVE ACCESO EN SU DOLENCIA. 5%ONENDOSCOPIO: CON EL 'UE MEDICO LOS AUSCULTA 5PA+O DE LAGRIMAS: DE SUS COMPA+ERAS 'UE LLORAN SU MUERTE 5ESTOLA DEL SACERDOTE: 'UE O%ICIA EN SU %UNERAL 5CORONA DE %LORES: SOBRE EL %ERETRO 5CUERDA: 'UE LOS ENTERRADORES UTILIZAN PARA BAJAR EL %ERETRO A LA %OSA 5SALCHICHA. 'UE LOS SEPULTUREROS COMEN PARA REPARAR %UERZAS. " > TRATAMIENTO SIMBOLICO. EL OBJETO AD'UIERE UN VALOR SIMBOLICO PARA MI # EXPRESO EL SENTIMIENTO O SENSACION 'UE ESTE ME PROVOCA. EN LA PRACTICA PODEMOS PROCEDER DE LA SIGUIENTE MANERA: - SE DISTRIBU#EN DIVERSOS OBJETOS EN LA SALA TANTOS COMO INDIVIDUOS COMPONGAN EL GRUPO. INDICAR 'UE CADA INTEGRANTE TOME UNO AL AZAR # EXPRESEN CON EL, POR EJEMPLO: TERNURA. PROGRESIVAMENTE # CAMBIANDO DE OBJETO, SE TRATARA DE IR EXPRESANDO: MIEDO , AGRESIVIDAD, VERGBENZA , ABURRIMIENTO, ETC. TRAS CADA EJERCICIO CONVIENE UNA RE%LEXION SOBRE LOS RESULTADOS OBTENIDOS

JUEGOS DE EXPRESION
SE SUELE DI%ERENCIAR ENTRE LA LLAMADA EXPRESION LIBRE # JUEGO DE EXPRESION. EXPRESION LIBRE: MOVIMIENTOS, PALABRAS, GESTOS, ACCIONES 'UE EXPRESAN LA RESONANCIA INTERIOR 'UE UN ESTIMULO SENSORIAL EXTERNO PROVOCA EN EL SUJETO. LOS ESTIMULOS PUEDEN SER : SONIDOS $AISLADOS, MUSICA, DE LA NATURALEZA, ETC. & PALABRAS $AISLADAS, %RASES, TEXTO& HECHOS VISUALES $LUZ, COLOR, %ORMAS, OBRAS DE ARTE& U OTROS ESTIMULOS SENSORIALES $PER%UME, TEXTURA DE UN OBJETO& . JUEGO DE EXPRESION : EN EL JUEGO EL ELEMENTO IMAGINATIVO ES BASICO3 SE RIGE POR EL ESTIMULO ; ACTUA COMO SI..., HAZ COMO SI ERES COMO SI.... ; . EL ELEMENTO IMAGINATIVO HACE TRANS%ORMAR LA REALIDAD DESBORDANDO LAS CAPACIDADES TECNICAS DEL INDIVIDUO # LA %UNCIONALIDAD DE LOS OBJETOS $ EL NI+O VUELA, LA MESA SE TRANS%ORMA EN BARCO& LOS PRODUCTOS DE LA EXPRESION OBTENIDOS POR ESTE TIPO DE JUEGO SON SUBJETIVOS # TIENEN SIGNI%ICADO UNICAMENTE, PARA A'UELLOS 'UE CONOCEN EL CODIGO DEL JUEGO, ;EL COMO SI...: A CONTINUACION PROPONEMOS ALGUNOS TIPOS DE ELLLOS. JUEGOS DE SENSIBILIZACION LA SENSIBILIZACION ESTA ORIENTADA A LA CONSECUCION DE UN CLIMA PROPICIO A LA CREATIVIDAD INDIVIDUAL # GRUPAL # A DERRIBAR LAS BARRERAS PSI'UICAS # CORPORALES INHIBIDORAS DE LA EXPRESION . ES DECIR , PRETENDE LA A%INACION DEL CUERPO PROPIAMENTE DICHA DESDE EL PUNTO VISTA DE LOS SENTIDOS # NO HABLAMOS SOLO DE LOS SENTIDOS VISUALES, TACTILES # AUDITIVAS SINO DE SU INTEGRACION CON LA PERCEPCION DEL CUERPO EN CUANTO A SU PESO, ELASTICIDAD, CAPACIDAD DE MOVIMIENTO, ETC. EN SENTIDO AMPLIO ,PUES , ABARCA TODO EL TRABAJO DE PREPARACION DE LA HERRAMIENTA > CUERPO : ES'UEMA CORPORAL, TOMA DE CONCIENCIA SEGMENTARIA # ELASTICIDAD MUSCULAR, CONCENTRACION # OBSERVACION. DEJANDO A UN LADO LOS ASPECTOS #A TRATADOS VAMOS A PROPONER ALGUNOS NUEVOS TIPOS DE EJERCICIOS 'UE COMPLETAN EL PANORAMA DE TRABAJO A REALIZAR CON EL CUERPO. DE PRESENTACION SE UTILIZAN EN LAS PRIMERAS SESIONES PARA DAR CON%IANZA A LOS PARTICIPANTES # TRTAR DE ROMPER LOS BLO'UEOS E INHIBICIONES 'UE APARECEN CUANDO SE ESTA ENTRE DESCONOCIDOS O EN UN AMBIENTE NUEVO. A#UDAN A ESTABLECER LOS PRIMEROS CONTACTOS EN EL GRUPO # EL PRIMER PASO PARA ELLO ES APRENDER EL NOMBRE DE LOS DEMAS. LA LLAMADA DE LA MIRADA TODO EL GRUPO SE COLOCA EN CIRCULO, CADA COMPONENTE VA MIRANDO A SU ALREDEDOR CUANDO DOS SE CRUCEN LA MIRADA VAN AL CENTRO DEL CIRCULO E 41

INTERCAMBIAN SUS NOMBRES # TAMBIEN EL LUGAR 'UE OCUPABAN. EL EJERCICIO ACABA CUANDO CADA UNO A INTERCAMBIADO SU NOMBRE CON EL RESTO. # UN PARTICIPANTE MIEMBRO DEL GRUPO SE COLOCA %RENTE AL RESTO DE LOS PARTICIPANTES REALIZA UNA POSTURA 'UE MANI%IESTA UNA CUALIDAD, RASGO O CARACTERISITCA SU#A MU# ACUSADA, AL TIEMPO 'UE PRONUNCIA EN ALTAVOZ SU NOMBRE, # LUEGO SE RETIRA. TODO EL GRUPO REPETIRA LA POSTURA # DIRA EL NOMBRE EN VOZ ALTA, POR TURNO , TODOS HARAN LO MISMO. - TOMA DE CONCIENCIA CORPORAL $ VEASE APARTADO 1 DE ESTE CAPITULO& - DE RELACION $ VEASE APARTADO 6 DE ESTE CAPITULO& - DE SENTIDOS SU %INALIDAD ES DESARROLLAR LA ATENCION # PRESICION AUDITIVA, TACTIL # VISUAL %UNDAMENTALMENTE # UTILIZAR LOS 'UE TRADICIONALMENTE SON DEJADOS DE LADO POR MENOS EXPRESIVOS. EN SINTESIS DESPERTAR LOS SENTIDOS . # VISITA : SEGUIR UN MOVIMIENTO, 'UE DEBE PRINCIPALMENTE SEGUIRSE CON LA MIRADA # LA CARA: ALGO CERCA O LEJOS ALGO 'UE SE ACERCA O SE ALEJA PELOTA 'UE REBOTA PARTIDO DE TENIS O PING PONG EVOLUCION DE UNA MARIPOSA COCHE DE CARRERAS INTENSIDADES DE LA MIRADA: # VER MIRAR OBSERVAR %IJAR LA MIRADA OIDO:

OIR ALGO CERCA O LEJOS RUIDO ENORME # DESCONOCIDO O APENAS AUDIBLE # ESCUCHAR EN SILENCIO LOS RUIDOS DE SU ALREDEDOR DURANTE UN MINUTO # DESPUES INTENTAR COLECTIVAMENTE RECORDARLOS # DESCRIBIRLOS. # TACTO: CON LOS OJOS VENDADOS RECONOCER LOS OBJETOS DE DI%ERENTES PESOS, %ORMA, CONSISTENCIA, RESISTENCIA, TEXTURA , ETC. REPRODUCIR CORPORALMENTE SENSACIONES TACTILES. # OLFATO: DADAS VARIAS PLANTAS AROMATICAS $POR EJEMPLO. MENTA, TOMILLO, ROMERO, #ERBA BUENA& 'UE LOS PARTICIPANTES DISTINGAN LOS OLORES3 POSTERIORMENTE 'UE CADA CUAL SELECCIONE UNO # 'UE REPRODUZCA CORPORALMENTE LA SENSACION 'UE LE PRODUCE TAL OLOR. # GUSTO: DAR A PROBAR VARIAS %RUTAS $MANZANA, PERA, NARANJA, LIMON, GRANADA&, SELECCIONAR UN SABOR # EXPRESAR CORPORALMENTE LAS SENSACIONES 'UE TAL SABOR LES PROVOCA.

JUEGOS DE SONIDOS
SE PRETENDE MEDIANTE ELLOS DESCUBRIR LAS POSIBILIDADES DE SONIDOS DEL PROPIO CUERPO # DESBLO'UEAR LAS POSIBILIDADES VOCALES INUTILIZADAS. IMITACION VOCAL: RECREAR EL AMBIENTE SONORO DE UN: CORRAL UNA PAJARERIA LA SELVA VIRGEN UNA NOCHE DE VERANO 42

UN TALLER LA GUERRA MANTENER UN MONOLOGO CON LAS ENTONACIONES # LOS COMPORTAMIENTOS DE UN ANIMAL ELEGIDO. DIALOGOS # CONVERSACIONES ENTRE ANIMALES. DIALOGOS ENTRE MA'UINAS.

ALTURAS E INTENSIDADES VOCALES: A PARTIR DE UNA %RASE PROPUESTA VARIAR LA INTENSIDAD DE LA VOZ #ENDO DESDE EL SILENCIO AL ALARIDO. MURMURAR SUSURRAR HABLAR %UERTE GRITAR DAR ALARIDOS ROMPER LA RELACION HABITUAL ENTRE LA SITUACION # LA INTENCIDAD VOCAL CORRESPONDIENTE: VOCI%ERAR UN REZO, UNA DECLARACION AMOROSA, SENSURAR ESTIMULOS DEPORTIVOS, UNA REPRIMENDA,... - UTILIZAR LA VOZ COMO SI %UERA: UN ACHA UNA MANO UN MARTILLO UN SERRUCHO - MITACION DE SONIDOS NATURALES: CAIDA DE LA LLUVIA EL VIENTO ENTRE LAS HOJAS - REPRODUCIR SONIDOS ONOMATOPE#ICOS HUMANOS: REIR, SILVAR, BESAR. - JUEGOS # %ORMA, DE CREACION # PRONUNCIACION: PARODIAR LA DICCION DE AMIGOS, PERSONAJES CONOCIDOS, ETC. DESIR TRAVALENGUAS. REPRESENTAR PERSONAJES: AVARO, GLOTON, GENERAL, ORADOR, PIADOSO. CARACTERIZAR CIERTAS PECULIARIDADES SICOSOMATICAS: %ALTA DE DIENTES, TARTAMUDEO, ENGOLAMIENTO, NEURASTERIA. ESCOGER UNA %RASE # DETERMINAR SU RITMO, PAUSAS, TONO # ASENTUACION LOGICA. DESPUES VARIAR ESTOS ELEMENTOS, PRIMERO UNO A UNO # POSTERIORMENTE COMBINNDOLOS. MANTENER UNA COMBERSACION UTILIZANDO NUMEROS EN VEZ DE PALABRAS. LECTURA DE UN %RAGMENTO:

SOLO VOCALES $ SINCOPADO - CORTADO & SOLO CONSONANTES > REPRODUCIENDO EL SONIDO, NO EL NOMBRE $ SINCOPADO > CORTADO & REALIZAR COMBINACIONES, SEG4N: VOLUMEN $ %UERTE > DEBIL & TENSION $ TENSIONADO > RELAJADO & TONO $ AGUDO > GRAVE & VELOCIDAD $ RAPIDO > LENTO & ASOCIAR ESTAS COMBINACIONES A LA MANERA DE HABLAR DE PERSONAS DETERMINADAS, ASI: EL MILITAR AVERIGUANDO A LA TROPA HABLA, %UERTE, CORTADO, TENSIONADO # RAPIDO. - LECTURA CORAL: SIRVA COMO EJEMPLO COMO TRATAMIENTO DADO AL POEMA ; #O VO# SO+ANDO CAMINOS: DE ANTONIO MACHADO. PARA SU RECITADO SE HA DIVIDIDO EL GRUPO EN TRES PARTES: SOLISTA, CORO A # CORO B SOLISTA: #O VO# SO+ANDO CAMINOS DE LA TARDE. CORO A: LLAS COLINAS DORADAS, LOS VERDES PINOS, LAS POLVORIENTAS ENCINASK CORO B: 8A DONDE EL CAMINO IRA9 SOLISTA: #O VO# CANTANDO VIAJERO A LO LARGO DEL CENDERO.... CORO A: LA TARDE CALLENDO ESTA. SOLISTA: EN EL CORAZON TENIA 43

LA ESPINA DE UNA PASION, LOGRE ARRANCRMELA UN DIA #A NO SIENTO EL CORAZON. # TODO EL CAMPO UN MOMENTO SE 'UEDA MUDO # SOMBRIO MEDITANDO. SUENA EL VIENTO EN LOS ALAMOS DEL RIO. CORO A: LA TARDE MAS SE OSCURESE, # EL CAMINO 'UE SERPEA # DEBILMENTE BLAN'UEA SE ENTURBIA # DESAPARESE CORO A # CORO B: SU CANTAR VUELVE A PLA+IR SOLISTA: ALLUDA ESPINA DORADA 'UIEN TE PUDIERA SENTIR EN EL CORAZON CLAVADA.

OTROS EJERCICIOS: ADAPTAR INDIVIDUALMENTE UNA SERIE SIMPLE DE RUIDOS O SONIDOS AL 'UE ACOPA+A UN MOVIMIENTO: REPETIRLO VARIAS VECES. A UNA SE+AL DEL PRO%ESOR, %ORMAR UN CIRCULO, CADA CUAL SIGUE REALIZANDO EL SONIDO # MOVIMIENTO INICIAL. POCO A POCO SE VAN COORDINANDO # ADAPTANDO HASTA APARECER UN SOLO SONIDO # SOLO MOVIMIENTOS. A UNA NUEVA SE+AL CADA PARTICIPANTE VUELVE AL SONIDO INICIAL. EN CIRCULO : UNO DEL GRUPO SALE AL CENTRO E INICIA UN MOVIMIENTO # UN SONIDO. CUANDO SE DETIENE DELANTE DE UNO , ESTE DEBE IMITARLO HASTA APRENDERLOS. ENTONSES SE RETIRA EL PRIMERO, EL SEGUNDO CREA UN NUEVO MOVIMIENTO # SONIDO # SE LE PRESENTA A OTRO PARTICIPANTE, # ASI SUCESIVAMENTE. EN CIRCULO. SEG4N CON EL SONIDO LOS MOVIMIENTO 'UE EJECUTA UN PARTICIPANTE, 'UE ESTA COLOCADO EN EL CENTRO, SEG4N EL SIGUIENTE CODIGO: ARRIBA - AGUDO ABAJO > GRAVE ABIERTO > %UERTE CERRADO > DEBIL

INVITAR A LOS PARTICIPANTES A INVENTAR OTROS CODIGOS. 5 EJERCICIO DE TENSION > RELAJACION COMBINANDO UN SONIDO: TENSION > SONIDO %UERTE, AGUDO, RAPIDO RELAJACION > SONIDO DEBIL, GRAVE, LENTO EJERCICIO DE ESTIMULACION DE LA VOZ: SE PUEDEN ENCONTRAR EN EL LIBRO DE GROTOJSFI ;HACIA UN TEATRO POBRE: PAG. 14! A 14-

OTRO JUEGO PARA ENRIQUESER LA EXPRESION

JUEGOS DE PLANTAS SE TRATA DE REPRODUCIR PROCESOS DE LA NATURALEZA. PRIMERO INDIVIDUALMENTE # DESPUES EN COLECTIVO. SE PUEDE SEGUIR EL SIGUIENTE PROCESO: A& CADA UNO ES UNA SEMILLA 'UE CRECE HASTA LLEGAR A SER ARBOL, ARBUSTO, HIEBA ADULTA LUEGO SECA # MUERE. B& TODOS ESTAN EN UN MISMO JARDIN. SE INCLU#EN ELEMENTOS DE LA NATURALEZA $ VIENTO 'UE SOPLA EN UNA DETERMINADA DIRECCION, LLUVIA, ETC.& C& %ORMAR UN ARBOL POR GRUPO. D& RELACIONAR LOS DISTINTOS ARBOLES.

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INTERESA 'UE LOS ALUMNOS SE RELACIONES NO POR LO 'UE DICEN, SI NO POR LO 'UE HACEN. EN ESTE JUEGO LO IMPORTANTE ES LLEVAR AL ALUMNO AL CAMPO DE LA PERSECCION. JUEGO DE MAQUINA SE BASA EN LA RI'UEZA DE %ORMAS # EN EL MOVIMIENTO. EL JUEGO DE LAS CARAS ES MU# IDONEO PARA EMPEZAR ESTE TIPO DE JUEGOS, 'UE NO REPRIME MOVIMIENTO. SE INVITA AL ALUMNO A CREAR UNA MA'UINA: TAN'UE, AVION, VEHICULO, LA MA'UINA IMAGINADA, ETC. UNA VEZ 'UE SE DOMINE EL MOVIMIENTO HA# 'UE INVENTAR EL SONIDO 'UE PRODUCE CADA UNA DE LAS DISTINTAS PIEZAS.

JUEGOS DE ANIMALES LA IMAGINACION DEBE ESTAR GUIADA HACIA EL RITMO DEL ANIMAL, NO A SU COPIA. EJ. NOS INTERESA DEL MONO SU AGILIDAD, NO SI SE RASCA LA CABEZA O LAS ACCILAS, O COME MANI. OSO > PEZADES MONO > AGILIDAD GACELA > GRACIA GALLO - ARROGANCIA CIGBE+A > ANDAR PINGBINO > CHARLOT PAVO > PRECAUCION ELE%ANTE > PESADEZ GATO > SINUOCIDAD GORILA >BRUS'UEDAD

JUEGO CON LA CARA EJERCICIO DE DOMINIO DE LOS MUSCULOS %ACIALES - HACER LA MASCARA DE LA ALEGRIA: SEJAS # BOCA HACIA ARRIBA - HACER LA MASCARA DE LA TRISTEZA: SEJAS # BOCA HACIA ABAJO - HACER LA MASCARA DEL ASOMBRO: SEJAS, OJOS # BOCA MU# ABIERTO. - OTROS EJERCICIOS:CEJAS HACIA ABAJO, BOCA HACIA ARRIBA BOCA HACIA ABAJO # CEJA HACIA ARRIBA - IMITACION DE ANIMALES, SUS MOVIMIENTOS %ACIALES.

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