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BIBLIOTECA ROMNICA HISPNIcA

DIRIGIDA POR DMASO ALONSO

OSCAR TACCA

11. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 194

LAS VOCES DE LA NOVELA

TERCERA EDICIN CORREGIDA y. AUMENTADA

BIBLIOTECA EDITORIAL
MADRID

ROMNICA GREDOS

HISPNICA

210
Reyes, A., 151. Rchardson, D., 101, 102. Richardson, S., 40; 136. Rivera J. E., 115. Robbe.Grillet, A., 25, 30, 64, 72, 83, 95, 131. Roland, 144. . Rousset, J., ti, 20, 22, 36,40,41.42. 63, 138, 170. Rubens, E. F. 56. Sbato, E., 68Sade, 152. SaintAubain, 46, 47. Sainte-Beuve, 43, 45, 116, 155, 158. Sant-Exupry, A. de, 125, 129. Sale, R., 10. Sand, G., 115, 156. Sarraute, N., 90, 91. Sartre, J.-P., 25, '1:1, 37, 61, TI, 90, 95, 103, 125, 170. Scott, W., 46, 47. Senancour, 45, 116. Svign, Mme. de, 156. Sinclair, May, 78. Sollers, Ph., 149. Souriau, E., 103, 149, 167. sesi. Mme. de., 9, lO, 40, 53. Steinbeck, J., 90. Stendhal,16, 53, 76, 78, 83, 96. 156, 157.

Las voces de la novela

Sterne, L., 35, 52. 156. Tadi, J.Y., 14, 22. Taine,36. Thibaudet, A., 132, 150, 170. Tintoretto. 28. Todorov, T., 18, 29, 33, 36, 40, SS, 61, 69, 89, 93, 94, 118, 153,170. Tomachevsld, B., 160. Torre, G. de, 70. Toynbee, 75. Turueniev, '11:
PRLOGO
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1NDICE GENERAL

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Unamuno, 133, 157. Valera, J., 48, 70. Valry, P., TI. Van Gogh, V., 28. Vargas Llosa, M., 108, 109, 111, 112. Vie1lergl, 46. Vigny, A. de, 57. Vossler, 82. Warren, A., 170. Wellek, R., 170. Withworth, K. B., 10. Woolf, V., 74, 78, 101. Yndurin, F., 72. Zamora Vicente, A., 91, 92Zraffa, M., 11, 132, 170. loJa, E., 76.

l.-Introduccin

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21

Novela y drama. Instancias del relato. La voz del narrador. Conciencia narradora y persona gramatical. Mirada, conciencia y voz. Omnisciencia y punto de vista. Behaviorismo. Nouveau romano Visin y registro. La narracin que se narra.

n.-Autor

y fautor ... ... ... ...

El autor relator. Autor y narrador. La subjetividad del autor. Convencin literaria de la novela. L intrusin del autor. El autor-transcrptor. Novela y ficci6n. 1. Exclusin del autor. a) Objetividad. Grados de imp.,. cialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Su ejemplaridad teortica. Los relatos enmarcados. .Las novelas del 'editor'. El caso de Balzac, b) VerosimiH tud. Indicios de credibilidad. Cdigo narrativo. 2.' In tervencin del autor. Grados. La 'intrusin' del lector. Perspectivas de la novela de transcripci6n. Verosimi litud y convencin.

IIr.-EI narrador

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1. Saber y contar

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Saber y contar. La informaci6n. La voz del narrador como eje de la novela. Misin del narrador. Superposicin de narrador y personaje. El dilogo. Carcter

212

Las voces de la novela Pgs.

ficticio del narrador. Relacin de conocimiento entre narrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, deficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a) Omnsciencia. Crisis y rechazo. Realismo y realismo subjetivo. b)Equisciencia. Inter-mirada de los personajes. Visin y emisin. El estilo indirecto libre. Ejemplos de Faulkner y Conrad, c) Deficiencia. Limitacin del narrador: luz, oscuridad y claroscuro. Behavorismo. 2. Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad de omnisciencia del narrador-personaje, b) Equiscicnca ; realizacin del punto de vista. Ventajas y desventajas. e) Exclusin de la deficiencia de informacin.

tndice general

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V.-El personaje .

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131

El personaje como tema y como tcnica. Emancipacin. Voces a travs de voces. Martln Fierro. Estilo directo, indirecto, indirecto libre. El dilogo. La marca del narrador. Las novelas del 'doble registro'. Don Segundo Sombra. Angulos de enfoque: narrador-personaje 'principal, secundario, testigo. Personajes histricos y ficticios. El retorno de los personajes.
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VI.-El

destinatario

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148

2. Reconsideraciny

variaciones ... ... ...

87

Reconsideracin de los casos a y c: su realidad. Personaje-narrador: desajuste de informacin entre uno y otro. El personaje-narrador de Proust. Psicologa y expresin. Los casos de El extranjero y La familia de Pascual Duarte. Visin y lenguaje. Dialctica y praxis de las teoras y manifiestos. La visin estereoscpica, Cuasi-omnisciencia de la visin prismtica. Ubicuidad y simultaneidad. La colmena y El cuarteto de Alejandra. El monlogo interior. Caracterizacin. Funciones. Modalidades. Ulisesv El sonido y la furia. La relacin narrador-personaje en el monlogo interior. Finalidad y contradicciones. Variaciones. Visin interna o externa del narrador sobre el personaje. Conocimiento mximo y mnimo en la relacin equisciente, Multiplicacin de la voz narradora. El ejemplo de La ciudad y

Escritura y lectura. El pblico. Qu ('5 leer. El lector de la obra. El lector en la obra. El lector como trmino de la comunicacin. El destinatario: teatro, cine y novela. La narracin: destinatario interno (ficticio o verdadero) y externo (definido o no). Desplazamientos. El destinatario y los gneros. Para quin se escribe. Simbiosis de autor y lector. Diversidad de registro, Proust, la lectura y el 'libro'. La lectura y los cdigos.

APOSTILLAS

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169 173 177

185

BIBLIOGRAFA B.(SICA . . . tNDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS . tNDICE DE NARRADORES CITADOS tNDICE DE NOMBRES PROPIOS
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los perros.

207

IV.-La voz y la letra

Numenicidad y fenomenicidad de la escritura. Saber, decir y escribir. Circunstancias y precisiones de la escritura. Coherencia o desajuste. Las Memorias de un pavo (Bcquer) y El extraniero (Camus). Los momentos de escritura. Memoria, diario, epistolario. Las novelas de 'proceso'. La palabra impracticable.

113

PRLOGO
La littrature -eomme toute autre activit de I'esprit- repose sur des conventions que, sauf exceptons, elle ignore. Il ne s'agit que de les mettre en vidence. Grard Genette, Figures.

De todos los escritos literarios, las novelas son aquellos que tienen el mayor nmero de jueces, deca Madame de Stal. Aquel aserto sigue teniendo vigencia hoy, aunque con una diferencia: en nuestro tiempo crece el inters por la tcnica del relato, por el misterio de la forma. Y nunca como hoy se ha vuelto tan cierto aquello que. deca Cpin en el Coloquio de los perros: que los cuentos, unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos. Paulatinamente ~an pasando al dominio del lector comn, desde la trastienda del novelista, problemas tcnicos reservados antes slo al escritor o. al crtico. Entre tales problemas, la crtica se interesa de manera creciente en los modos de narracin, en el tratamiento del tiempo, en el punto de vista del narrador. Evolucin normal, en definitiva, dado que los mismos novelistas, considerando agotadas las posibilidades de innovacin con relacin a temas o a personajes, o juzgando vana tal empresa, buscan la novedad en las tcnicas narrativas o en las implicaciones

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Las voces de la novela

Prlogo

11

que tales novedades comportan, Las innovaciones, por lo dems, se multiplican, pues los novelistas estn convencidos de que nuevas formas revelarn en la realidad nuevas COsas (Michel Butor). La crtica trata de mirar ms de cerca en el taller del novelista: y descubre que sus tcnicas son muchas veces cuestin de consciente oficio 1, otras de inconsciente savoir faire 2. Dirase, pues, volviendo a la reflexin de Madame de Stal, que estos jueces de hoy se Interesan mucho ms en la reconstruccin del crimen que en sus mviles o circunstancias. Quitando 10 que de abuso haya en la comparacin, lo cierto es que la crtica y aun el lector comn abandonan poco a poco (a la psicologa, a la sociologa, la antropologa) el qu se cuenta 3 por el cmo se cuenta, volviendo su inters desde la novela como retrato o espejo hacia la anatomia y fisiologa de estos cuerpos imaginarios que han constituido la fauna potica ms caracterstica de los 'ltimos cien aos, segn deca Ortega y Gasset en las Medita... ciones del Quijote. Se trata de descubrir, o al menos de

, 1 Tan consciente, que pueden establecerse verdaderas antologas te6ricas de la novela a cargo de los propios novelistas. Mencionemos dos o tres: Roger Sale, Discussions oi the novel, Boston, 1960; Miriam Allott, Los novelistas y la novela, Barcelona, 1962; H. S., Gershman y K. B. Whitworth, Anthologie des prfaces de romans 'francais du XIXe. sicle, Pars, 1964. 2 T~ inconsciente, que Claudc-Edmonde Magny puede decir con plena razn: Tel auteur qui n'a jamais lu une lgne de, Joyce se trouvera pourtant employer le monologue intrieur la o, cinquante ans plus tt, il et sans doute cont comme France ou comme Bourget. (L'4ge, du roman amricain, Seuil, Pars, 1948, pg. 45.) 3 Cuya pobreza es fundamental y que repite, desde los comienzos del gnero y de la vida en sociedad, un reducidsimo nmero de historia'!. (Henri Focillon, Vie (fes formes" 1'. V. F., Pars 1955 'D,. gina 76.) , , ~

observar lcidamente, los curiosos mecanismos del contar, por el lado de su relojera, de su maquinaria: como tumbar una tortuga en la arena para espiar su aparato locomotor (Cortzar). En fin, de mostrar, usando unas palabras de Balzac, aunque en sentido diferente, la fisiologa escritural de la novela. No es cuestin, pues, de reemplazar la obra, de sustituir un objeto por otro: se tratara ante todo de una aventura de la mirada, de una conversin en la manera de preguntar 4. Tal mirada, empero, no es anemizante. Pareciera, por el contrario, innecesario repetir que toda tcnica lleva nsita una metasca; Que todo procedimiento- perfecto, como deca Claude-Edmonde Magny con motivo de la tcnica de John Dos Passos, dejando de ser un procedimiento, se transforma en la expresin directa de una concepcin indita del hombre y del mundo. O, de modo ms general, como deca Jean Rousset: que el arte reside en esa solidaridad de un universo mental y de una construccin sensible, de una visin y una forma. La estructura de la obra no es algo intrascendente o adventicio, ni algo caprichosamente impuesto a la realidad. Es un modo de verla (o de entenderla) para despus contarla 5. La obra est en su texto. No se trata, empero, de un menoscabo de su riqueza. La crtica' actual; de acento estructural, no excluye ni subestima los datos aledaos. Mas puede haber confusin. Y puesto que esta crtica (como la tradicional) no desdea carnets, manuscritos, diarios ntimos o epistolarios, conviene precisar una distincin bsica. La crtica
4 Jacques Derrida, L'criture et la diffrence, Seuil, Pars, 1967, pgina 9. 5 Une oeuvre d'art est rvlatrice du rel de 'liar sa nature formelle, en raison mme des artfices employs pour la consttuer. (Michel Zraffa, Roman et sooit, P. U. F., Pars, 1971, pg. 14.)

Las voces de la novela

Prdtoga ni tercera persona. Lo que acontece (en la historia) a un partidario de Napolen puede acontecerle (en el relato) como primera o como tercera persona (a Genestas en El mdico rural, a Fabrcio en La Cartuja), y ello slo se determina desde la instancia del discurso y no desde la realidad. Las personas gramaticales no tienen ms realidad que la del 'discurso': 'yo' no puede ser definido ms que en trminos de 'locucin', no en trminos de objeto, como lo es un signo nominal (Benveniste). Otro tanto ocurre con el tiempo: 'lo que sucede', en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada; 'lo que pasa' es slo el. lenguaje, la aventura del lenguaje (Barthes). Y de los personajes, finalmente, nunca, ni aun cuando dialogan, escuchamos propiamente su voz; por mucho que diferencie las voces, el narrador permanecer siempre en el primer plano de la audicin y de la conciencia (Kayser). . Esas categoras tienen, pues, realidad en otro plano, y constituyen la novela. En ese otro plano, en el de su mutua relacin e interdependencia, es en el que hemos procurado verlas. La novela est en su texto, pero el texto no es el resultado de una suma, sino de una composicin. El estudio de la novela, en los ltimos aos, parece haber transitado desde la idea de que ella es un gnero sin reglas (y aun 'genre drgl') hasta la idea opuesta de que, por el contrario, son unas pocas leyes las que rigen cada categora, y que es de su combinacin de donde nace la rica variedad del gnero. Desde esta perspectiva, la novela debiera ser vista como limitacin, como 'clotre', al modo como los estructuralistas ven toda lengua, todo sistema de signos: Mientras que el habla concreta e interpersonal se presenta como acontecimiento abierto a todas las creaciones, a todos los imprevisibles, la lengua revela en el anlisis su carcter cerrado

a~terior parta de una serie de datos y referencias externos (blOgtafa, manuscritos, esbozos, circunstancias histrico-culturales) para ver luego la obra como una corroboracin. La crtica actual se desenvuelve de modo exactamente opuesto. Se atiene a la obra; busca y encuentra en' ella todo 10 que le es posible, se mantiene dentro de sus lmites. Slo despus utilizar (con criterio selectivo y vigilante) los datos exter.tl.oscomo corroboracin de los que el anlisis interno dep~rara; variando pues -pero esto es esencia1- la perspectrv., del enfoque. TOda narracin es un misterio. Su forma privilegiada es, sin dltda, la novela. Pero ella, m:s que espejo, es espejismo. Por eso no basta con decir que la novela est en su texto, y en las entidades que ste instaura, como si se tratase de una clave unvoca de signos. A la ingenua pregunta qu es? nos sentimos tentados de responder de manera positiva:l.1n relato asumido por un narrador, en determinada forma o persona (gramatical) que alude a un tiempo dado y nos pone en contacto con ciertos personajes. Pero en cuanto nos aproximamos, descubrimos que ninguna de esas entidades corresponde a una forma de existencia (referencial, 'tea1'), sino que cada una se constituye exclusivamente en el plano del discurso y slo a partir de l. As, el narrador (~n la mayora de las novelas) es una ausencia, a 10 sumo Una voz. Como en cualquier relato annimo (en cierto modo, toda novela 10 es) la entidad narrador es una abstracciCSnhecha a partir del texto, una entelequia absolutame~te confinada en l. Hay una cierta materia que 'quiere decirs-e y en un sentido no es el novelista quien hace la novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es ms que el instrumento de su venida al mundo, su partero (Butor). ~o hay tampoco en la realidad, primera, ni segunda,

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Las voces ele la novela

Prologo

15

en tanto sistema o estructura que reposa sobre un pequeo nmero de reglas 6. (Vase apostilla A, pg. 169). Ocurre que, quiz, la 'verdadera novela' sea un mito, una hiprbole; y que no se encuentre, en toda la literatura, un solo ejemplo de novela incontestada que satisfaga a todo el mundo y rena en s todo lo que cada uno de nosotros pide a la novela, deca hace algunos lustros Claudc-Edmonde Magny. Y, sin embargo, es evidente que sus reveladoras radiografas (anticipadoras en varios aspectos de las que aport despus el estructuralismo) han hecho posible un anlisis mucho ms cierto de la novela, fundado en su coherencia- interna, mostrando la acertada o contradictoria combinacin de sus categoras, procurando, si no directamente, juicios de valor, al menos juicios. de realidad que los justificasen. En este sentido, el texto de la novela interesa ms como estructura que como estilo. Aprovechemos, al respecto, la prieta distincin que Jaime Alazraki sienta entre amo bos conceptos: Entendemos que el primero ati~nde a la composicin de la narracin y el segundo, en cambio, a la textura de la prosa; mientras el primero trata de la organizacin de los tejidos o planos narrativos en rganos, en estructuras, el segundo se concentra en el examen del tejido mismo y de sus clulas lingsticas 7. Y Jean-Yvcs Tadi: Dar cuenta de pginas, la estilstica lo puede; pero la totalidad de un libro, de una gran unidad cerrada, plantea otros interrogantes, sugiere otros mtodos, reclama otros conceptos '. Por eso resultar siempre ms viable al traductor
J. B. Fages, COl1lRrelldre le structuralisme, Privat, 1967. Traduccin espaola,' Para comprender el estructuralismo, Galerna, Buenos
6

apartarse de un estilo que de una estructura dada. Por eso tambin, de un idioma a otro, resultar siempre ms comprometedora una asimetra en determinada categora (la del pronombre, por ejemplo) que en el tono o tesitura del estilo. Dos o tres ideas son las que hemos querido formular o subrayar en las pginas del libro, para lo cual hemos recurrido slo a aquellas novelas que mejor las ilustraban. La primera es la idea de la novela como audicin. Quien sabe escuchar (quien sabe leer) debe percibir la voz del autor, la del narrador, la de cada personaje, la del destinatario. Y en algn caso, hasta la del dedicatario, la del epgrafe. Aque-: na idea podra acogerse al amparo de estas frases: La dmensin vitalmente relevante de la audicin es la voz humana. Todos los dems sonidos quedan en otro plano, biogrficamente secundario. Julin Maras (a quien pertenecen) ha analizado sagazmente la estructura sensorial del mundo, mostrando que tres son los sentidos que lo configuran, tal como primariamente lo entendemos: el tacto, la vista' y el odo, que fundan, respectivamente, tres dimensiones (inseparables, aunque no indistinguibles): realidad, mundanidad y significacin. Es la vista la que instaura el mundo, pero es el odo el que capta el 'sentido' de sus voces. Y la voz humana no es s610 sonido, ni siquiera 'sonido personal': es palabra 9.

Aires, 1969, pg. 95. 7 Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borzes, Grcdos, Madrid, 1968, p. 8. 8 Jean-Yves Tadi,' Proust et le roman (Introduction), Gallimard, Pars, 1971. Ral H. Castagnino habla de una estilstica integral,

que englobara el enfoque estructural. Vase a este respecto, especialmente, su valioso Mrgenes del estructuralismo (Nova, Buenos Aires, 1975,pg. 12). Aunque compartiendo su reiterada idea de la necesidad y beneficio de una crtica abarcadora de diferentes mtodos y enfoques,' dado el expreso cometido y la tradicional connotacin de la estilstica creemos preferible mantener la distincin. 9 J. Maras, La estructura sensorial del mundo, en Antropologa metafsica, Madrid, Revista de Occidente, 1973, pg. 133.
LAS VOCES. -

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Las voces de la novela

Prlogo

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Se 'ha hablado hasta el cansancio del mundo de la novela, de perspectiva de la novela, de la novela como espejo. Es decir, de una entidad constituida a partir de su consagracin visual. Se ha olvidado que, para nosotros, tanto o ms que un mundo, la novela es un .complejo y sutil juego de voces. La novela, ms que espejo, es registro. Balzac hablaba insistentemente de su proyecto de Comedia humana como de una vasta catedral, en la que arcos y dovelas, triglifos y metopas, acabaran por realizar la undad del conjunto. Lo mismo pensaba Proust de la Recherche. Imaginemos, ms bien, a ambas como la grave pluralidad de voces que en ella resuena, alzndose, corriendo, saltando, de eco en eco, por columnas, bvedas y frisos. La riqueza del mundo novelesco parece fundada, en efecto, en una polifona, en un coro, en una sabia 'diacstica' que recoge su profundidad. Otra idea es la de la novela como juego de informacin, la que, a su vez, podra cobijarse bajo este otro epgrafe: pues as como el perro ignora 10 que parcialmente saben los campesinos y stos lo que parcialmente sabe el caballero y ste lo que parcialmente saben los reyezuelos y stos lo que saben los Papas y los emperadores, as tambin los Papas y los emperadores slo sabrn imperfectamente lo que en su totalidad y 'en su perfeccin conoce Dios\o.La novela es la imagen depurada de una cierta dimensin del mundo: la que est dada por 10 que el hombre sabe por s y por los otros, y especialmente de lo que sabe que no sabe, de s y de los otros. Es, en resumen, una suerte de recomposicin del mundo operada por el lector, a partir de una limitada cantidad de informacin hbilmente repartida entre autor, narrador y personajes.
10 Marco Denevi, .Variacin del perro, en Variaciones sobre un tema de Durero, Galerna; Buenos Aires, 1968, pg. 53.

Decir entre autor, narrador y personajes implica dstnguir, fundamentalmente, entre los dos primeros. y ste es otro de los puntos que nos interesa subrayar. No creemos que haya duda sobre la categora y funcin del narrador. Baste con recordar que el narrador no es simplemente el autor: su misin es ms precisa: contar. Pero lo que llamamos autor exige cierta aclaracin. El autor no es, naturalmente, el hombre (Stendhal no es sencillamente Beyle), pero tampoco simplemente el hombre escribiente, l'homme-a-laplumeo La entidad del autor no est dada por la distancia que va del hombre en pantuflas a la del hombre en su escritorio. En la 'literatura', el autor es una convencin bastante diferente de lo que el autor es para el resto de la produccin escrita. Cuando Michelet, por ejemplo, escribe, podemos suponer que las ideas del autor son las del hombre, y en tal sentido, la diferencia no es otra que la que va del hombre prctico a la del hombre que escribe. En literatura, en cambio, la nocin de autor supone una entidad algo diferente: un hombre de oficio (potico) acuciado por el afn de crear y, sobre todo,' de haber creado. Un mundo, o tan siquiera una comarca. No es bastante decir (en la novela) que da la palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad precisa del relator que cuenta, en lenguaje mimtico, y con crdito irrestringido por parte de todos los lectores). Encontramos, al margen de este lenguaje estrictamente narrativo, dudas, interrogaciones, apreciaciones, reflexiones, generalizaciones -lo que se ha dado en llamar 'ntrusonest-c-, que atribuimos al autor: esas dudas, esas reflexiones, no siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del hornbre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer al narrador -porque otra es su misin-, tampoco suelen ser las del hombre: son exigidas por el libro y aportadas por el oficiante. La categora de 'autor' es la del escritor que

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Las voces de la novela

Prlogo

19

pone todo su oficio, todo su pasado de informacin literaria y artstica, todo su caudal de conocimiento e ideas (no slo las que .en la vida sustenta) al servicio del .: sentido unitario 'de la obra que elabora. Esta entidad que llamamos 'autor' asoma muchas veces en ei libro, detrs del narrador, no confiando enteramente en l, arreglando, componiendo, aclarando, acotando, completando 11. Su intervencin es a veces solapada y sutil, otras burda e insufrible. Esa imagen del autor no es, por consiguiente, una para todos los libros de un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La imagen del 'autor' que utilizamos no es, obviamente, ms que una convencin puramente deal ". Pero tanto si la obra est en las lneas del texto coma si est entre lneas, hay que conocer el texto. La gran obra no reside exclusivamente en los recursos tcnicos, pero tamo poco existe fuera de ellos. Describirlos, sealar categoras, comprender su mecanismo es quiz el camino ms seguro para su conocimiento 'potico'. No es cuestin de ensear al artista ni de rehacer la obra. No se puede refutar una visin novelesca del mundo, pero se puede -se debe- rechazar el dejarse vendar los ojos, querer ver, desmontar en 10 posible los resortes, las

intenciones secretas. Una obra verdaderamente .grande nada tiene que temer a un tal examen 13. La empresa ideal para una crtica del gnero consistira, tal vez, en extraer, del anlisis de un gran nmero de relatos, un verdadero y completo sistema de descripcin. Luego, munidos de l, volver a cada caso particular para aplicarlo. Ese sistema de descripcin ser tambin, naturalmente, ideal. A semejanza de las especies zoolgicas, es dable imaginar entre las novelas mamferos que no tienen pelo, aves, que tienen diafragma. Habr quiz, en una tabla mendeleana de la novela, completa y virtual, relatos an no escritos, pero tericamente concebibles 14. . Se debera empezar por ver qu categoras operan en la novela, cmo se interrelacionan, mediante qu procedimientos funcionan. Pues la"idea de estructura, como es sao bido, implica la de funcin. Una frase de Derrida, referida al lenguaje, pero que podra servir .de lema a toda la crtica literaria, nos tienta como sentencia liminar de todo anlisis en que hubisemos incurrido: Parler me fait peur paree que ne disant jamais assez, je dis toujours tropo Esto, que es vlido quiz, como decimos, para toda la crtica, se torna particularmente cier13 C.-E. Magny, Histoire du roman [rancais depuis 1918, Seul, Pars. 1950, pg. 140. 14 De ese .slstema de d,escripcin de la estructura novelesca podra tal vez decirse algo traslaticiamente semejante a lo que Lvi-Strauss dice de la etnologa: "SU objetivo consiste en alcanzar ms all de la imagen consciente y siempre diferente que los hombres forman de su propio devenir, un inventario de posibilidades inconscientes, cuyo nmero no es ilimitado: el repertorio de estas posibilidades y las relaciones de compatibilidad o de incompatibilidad que cada una de ellas mantiene con todas las dems proporcionan una arquitectura lgica a desarrollos histricos que pueden ser imprevisibles sin ser nunca arbltraros.s (Antropologa estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968, pg. 23.)

11 Y se era el sentido pnmlgenio:autor, del latn auctor, de augere, aumentar; acr;:entar ... (V. Vocabulaire d'Esthtique, en Revue d'Esthtique, nm. 3-4, julio-diciembre de 1966.) 12 Es' habitual transferir tambin dicha funcin al narrador. Martnez Bonati distingue as el lenguaje mimtico del no mimtico del narrador. Todorov la llama 'nivel apreciativo': dice que es inherente al libro y distinta de la del autor real. Desaparecen, pes: las intrusiones de autor. Hechas las salvedades y precisiones anteriores, creemos conveniente, en favor de una ms ntida separacin de funciones, mantener esa separacin de cometidos, esa suerte de divisin del tra bajo entre 'autor' y 'narrador'.

20

Las voces de la novela

'11

to cuando se trata de 'procedimientos'. Y, en efecto, apenas hemos sealado un mecanismo literario, nos asalta la convccin de su pobreza o insuficiencia para explicar la riqueza y plenitud poticas en que se halla inserto; al mismo tiempo que la:inquietud y la sospecha de haber ido demasiado lejos, de haber dicho' demasiado al pretender que tal recurso encierre, de manera cabal, ese acierto o plenitud. Esta desazn encuentra, por lo dems, sustento en el reproche ms general de inanidad del anlisis estructural, en cuanto es incapaz de fundar juicios axiol6gicos, de servir a una crtica valorativa. Dos reflexiones, empero, deben circunscribir tal desaz6n y reproche. La primera consiste .en recordar el peligro opuesto' de una crtica pseudo o neo:impresionista, ponderativa de mritos y,aciertos, sin que se vea muy bien en qu se fundan: crtica de contenido que, en ms de un caso, podra verificarse exactamente igual' tanto para la cr6nica periodstica del 'suceso' como para la obra literaria que lo recrea. La segunda, en comprobar que si bien el valor literario de una obra no reside exclusivamente en sus recursos tcnicos, la originalidad, coherencia o perfecci6n de stos contribuyen de manera decisiva (aun cuando el lector no sea 'consciente') a fundarlo. Toda bsqueda o anlisis de estructuras ser un designio muy modesto, y aun menor, si se pierde de vista su verdadera finalidad: mostrar el paso de un desorden a un orden, como dice con acierto Jean Rousset, el paso de lo insignifi-

INTRODUCCIN
... je crois que je perdrais moins, perdant la vue, que perdant I'oue . Pourtant je vois mes personnages; mais non point tant leurs dtails que leur masse, et plutt encore leurs gestes, leur allure, le rythme de leurs mouvements. Je ne souffre point de ce que les verres de mes lunettes ne me les prsentent pas tout a fait eau poinb; tandis que les moindres inflexions de leurs voiXl,je les percois avec la nettet la plus vive. Gide, Iournal des [aux-monnayeurs.

Quin hubiese dicho, cuando aprendamos en latn el

inquit, ms tarde, cuando nos suman en .la acadmica distinci6n del estilo directo e indirecto, que esas tiernas, inocentes palabras, llevaban. en s una carga explosiva que provocara toda una revoluci6n en la novela y en la crtica ... Tal vez con la misma inocencia (a la literatura la carga el diablo) Cervantes desmontaba la espoleta del relato:
Pselo en forma de coloquio, por ahorrar lo de dijo Cipin
respondi Berganza, que suele alargar la escritura r,

cante a la coherencia de las significaciones, de lo informe

a la forma, del vado a la plenitud, de la ausencia a la presencia. Presencia de un lenguaje organizado, presencia de un espfritu en una forma.

---Ce~tes,

'

1 El casamiento engaoso, Clsicos Castellanos, pe, Madnd, 1957,pg. 207.

s.co.

22

Las voces de la novela

Introduccin

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Porque, en gran medida, la revolucin que en nuestro tiempo se produce en el arte y en la crtica de la novela, nace en el momento mismo en que el lector, a imagen y semejanza del que escucha una llamada telefnica, pregunta: Quin habla? En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de la escena, se sienta en la platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra a r: ;un narrador, y ste eventualmente a sus personajes, Sobre la escena el dilogo es puro, en la novela siempre ms o menos teido: por mucho que diferencie las voces, el na-] rrador permanecer siempre en el primer plano de la audio! cin y de la conciencia2. El dramaturgo nos dice: Este) sucedi as: dos puntos, y se levanta el teln. El novelista, en cambio, nos dice: pienso que esto sucedi as... En el drama, el dilogo es la realidad primaria, mientras que en la novela es una realidad secundaria (o terciaria): l entraa ese complicado juego de espejos que es su propia naturaleza. Para decirlo en trminos de ffsica: el teatro es reflexin, la novela refraccin. . Es probable que haya habido en todo tiempo una infinidad de lectores que, durante la lectura de una novela, no se hayan planteado nunca 'la pregunta: quin dice esto?, la pregunta del nio, en suma, que, escuchando un cuento de labios de su madre, y ante expresiones tales como dijo, respondi, se preguntaba: Bst-ce vraiment crit?~. Y,
2' W.'Kayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, Gredos, Madrid, 1961, 4.& ed., pg. 241. Llevadas por el largo discurso del narrador, las palabras de los mltiples personajes estn, ellas tambin, sometidas a la perspectiva central, J.-Y.'Tadi, op. cit., pg. 132. 3 Gatan Picon (L'crivain et son ombre, Gallimard, Pars; i953, pg. 95), quien agrega: la narracin, que no es del, dominio de la Historia, pertenece a un autre ordre qui n'est pas celui -de la vie. Y Jean Rousset, de modo coincidente: L'oeuvre mpose I'avenement

sin embargo, obvia es la importancia de saber si el que cuenta es un testigo imparcial, el protagonista, un actor secundario, en fin, un cronista, el verdugo o la vctima. Pues, en efecto, una historia o una aventura cualquiera puede semos transmitida por el que la ha vivido, por quien la ha escuchado de otros, o por quien la ha inventado. La variedad del punto de vista se complica todava si tenemos en cuenta que el narrador puede contar con intencin documental o fabuladora, en forma de alegato, carta o memoria: epistolario, testamento, diario ntimo o historia maravillosa, todo queda envuelto en la cubierta que lleva el mismo rtulo de novela. De ah la' importancia que tiene para el novelista (hoy plenamente consciente de ello) la adopcin de un ngulo de enfoque. Pues si en el teatro, como observa Jean PoulIon, los actores son vistos sobre la misma escena, en la novela podemos verlos desde fuera o desde dentro, o unos a travs de la conciencia de los otros. Ante tal variedad: qu punto de vista, qu centro de perspectiva elegir para ordenar y recorrer de modo novelesco esa 'pluralidad? 4. . La poesa resulta de una lucha denodada por la nica forma de decir algo. La novela, por su parte, es una lucha entre las mltiples maneras posibles de contar algo. Sin embargo, desde sus primeras. lneas todo relato insina su perspectiva:
Acaesciuna vez, que el conde Lucanor estaba fablando en su poridad con Patronio, su consejero, et dijcl.,. (Ejemplo 1 de El conde Lucanor.) En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme... (Don Quijote.) d'un ordre en rupture avec l'tat exstant, l'affirmation d'un ~gne qui obit il ses Ios ' et il sa logique propres (Forme' et signi#Cation, Corti, Pars, 1964, pg. 11). ' 4 Jean Pouillon, Temps et roman, Gallimard, Pars, 1946, pg. 23.

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BIBLIOTECA CENTRAL
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Pues sepa vuestra merced ante todas cosas que a m me llaman Lzaro de Termes, hijo de ... (El Lazarillo de Tormes.} Haba una vez un leador y una leadora que teman siete hijos, todos varones... (Pulgarcito.) Longtemps,je me suis couch de bonne heure. (A la recherche du temps perdu.)

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Vous avez mis le pied gauche... (La modiiication.)

Es evidente que la adopcin de cada forma responde a una intencin deliberada. No obstante, cuando se trata de ceir el problema del narrador -o de distinguir a su respecto las diferentes formas del relato- se advierte que tal categora es en s misma insuficiente. Pnes, desde un punto de vista estrictamente narrativo, las variaciones estn en relacin con diferentes instancias: autor, relato, narrador, personajes, tiempo, destinatario. Y es slo en funcin del juego de tales relaciones como puede caracterizarse la estructura de una novela determinada. Se ha tratado de resolver la cuestin mediante el recurso a la forma personal del relato: narracin en primera o en tercera persona. Pero prontamente surge la insuficiencia o el error de esta caracterizacin, cuando menos abusiva. Pues hay formas de curioso entrecruzamiento. En efecto, una narracin puede asumir la forma de cabal relato en tercera persona, correspondiendo, no obstante, a la ms estricta conciencia de la primera. Tal e~ caso de El viejo y el mar de Hemingway, por ejemplo, donde la tercera persona del protagonista no es ms que un calco de su visin absolutamente personal: la novela podra ser reescrita en primera persona sin que la merma (desde el punto de vista lgico, naturalmente) fuese apenas perceptible. Tal el caso, tambin, de la novela de Dos Passos (pero a qu Intentar decirlo mejor que Claude-Edmonde Magny?): En su trlo-

ga U. S. A., John Dos Passos nos cuenta en tercera persona las aventuras de sus hroes: pero la exterioridad del punto de vista no es ms que una apariencia: el relato sera exactamente el mismo si el personaje dijera 'yo'; se nos informa no solamente sobre sus comportamientos, sino tambin sobre sus emociones, sus preocupaciones, sus reacciones psicolgicas; se nos dicen de l cosas que nicamente l puede saber s. Con razn escriba Sartre, refirindose a 1919 (segunda novela de la triloga): Le rcitant raconte, du dehors, comme le hros et aim qu'on racontt '. Ms ntidamente an puede verse, en La lalousie de Robbe-Grillet, esta tercera persona patente que es en realidad una primera persona latente: Ahora la sombra del pilar -el pilar que sostiene el ngulo sudoeste del techo- divide en dos partes iguales el ngulo correspondiente de la .terraza 7. Bien conocido es adems el. caso de El castillo, que Kafka comenzara a escribir en primera persona, pero escrito finalmente en tercera, aunque conservando siempre el carcter de un mundo visto a travs de una conciencia protagnica (Direccin exactamente opuesta al itinerario recorrido por Proust desde lean Santeuil a la Recherche),
s C.-E. Magny, L'dge du Toman amricain, Seuil, Pars, 1948,pgina 71. Tiempo despus hemos ledo estas palabras del propio John Dos Passos, que confirman aquello plenamente: Para entonces yo estaba embarcado en un esfuerzo para sostener un comentario contemporneo sobre los cambios de la historia, siempre como si lo vieran los ojos de algn individuo, lo oyeran las orejas de algn individuo, lo sintieran los nervios y tejidos de algn individuo. Estos libros fueron U. S. A.. (<<Qu constituye a un novelsta, en Facetas, 1971, vol. 4, nm. 3, pg. 117.) 6 J.-P. Sartre, Situations 1, Gallimard, Pars. 1947, pg. 20. 7 El subrayado es nuestro. Pero sin necesidad de subrayado: Los tres cubiertos ocupan tres de los lados, la lmpara el cuarto. A... ocupa su sitio habitual, Franck est sentado a su derecha -o sea delante del aparador. Sobre el aparador.... El tercer hombre -ignorada- no es otro que el narrador.

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Inversamente, un relato en primera persona puede cobrar la forma de la ms objetiva visin en tercera: tal el relato autobiogrfico de Meursault (El extranjero J, . un hombre que se ve a s mismo como si fuera otro. Y cabe preguntarse si es slo con las tres personas (o con sus transmgraciones) con las que Carlos Fuentes ha especulado en La muerte de Artemio Cruz. Se ha hablado, tambin, de autor omnisciente, de autor protagonista, de autor transcriptor, de cmara narradora. Pero ni estas distinciones resultan suficientes, cuando no inducen a error, ni la mera persona (gramatical) del relato resuelve la cuestin: queda claro que no siempre la narracin en tercera persona es omnisciente, ni el relato en prmera subjetivo. El citado caso de Proust bastara como testimonio: en primer lugar, parece abusiva la identificacin entre el narrador y Marcel (como tantas veces se lo ha hecho): el que cuenta su infancia y su pasado es un personaje-narrador y no Marcel Proust; pero hay ms: y es que, como veremos, a pesar del carcter subjetivo del relato, el narrador sabe demasiadas cosas.

MIRADA, CONCIENCIA Y VOZ

Este desajuste, esta incoherencia entre voz narradora

y perspectiva del relato provoc una toma de concenca,

un primer reclamo de coherencia con el punto de vista, exigencia que, como toda reaccin, se tradujo en un exceso, en un abuso, en una amputacin deliberada de muchos de los recursos tradicionales de la novela. La discusin y el rechazo de la omnisciencia cobra su mayor intensidad -despus de Henry James- hacia los aos de laprimera posguerra, y vuelve a rebotar con nuevo

vigor entre los aos 194750 -muy especialmente a raz del sonado artculo de Sartre sobre los personajes de Mauriac. Pero donde mejor se reflejara fue en la novela behaviorista de los norteamericanos. En ella podra verse propiamente, avant la lettre, una primera 'escuela de la mirada'. El narrador, a semejanza de Santo Toms, deba ver para contar. La novela norteamericana (Hemingway, Can, Hammett, Chandler) sacrifica la psicologa a la conducta, al comportamiento, a la manifestacin exterior. Un paso ms y -sl en dicho sentido- la novela objetiva: No hay ms acontecimiento; la mirada es el acontecimiento 8. Cuando aquel examen y rechazo de la omnisciencia llevaron a la reflexin sobre la perspectiva y a la adopcin de un punto de vista determinado, ste se resolvi casi literalmente en lo que su nombre indicaba, es decir, en la eleccin de un ngulo de enfoque, que exclua de las posibilidades del narrador la referencia a todo aquello que escapara a su visin. Este planteo iba, ms que contra la omnisciencia, contra la omnipresencia, contra la ubicuidad y la pluralidad de miras, contra la visin sinptica. No es, pues, extrao que, como reaccin, la novela se ciera al punto de vista. Ni que su lenguaje se restringiese en consecuencia al mundo de lo visual. Un novelista como Harnmett, por ejemplo, pareciera atenerse estrictamente en el relato a lo que veran nuestros ojos. No es tampoco extrao que, en un momento dado haya sido el arte de la imagen, el cine, quien mayor influencia ejerciera sobre la novela 9. Ni que haya sido el
I

Bernard Pngaud, La antinovela, Carlos Prez, Buenos Aires,

1968, pg. 42.

9 Y aun la pintura: entre varios escritores y msicos a quienes Hemingway menciona, respondiendo a la pregunta de un periodista (Quines cree usted que son sus antecedentes literarios? Aquellos

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behaviorismo su modalidad ms ilustre. Indnticos son, en un momento dado, los postulados a que novela y cine tratan de ceirse. Claude-Edmonde Magny ha mostrado (cuando tanto el cine como la novela se esforzaban por salir de las limitaciones impuestas por la linealidad y objetividad del relato tradicional) la influencia recproca entre ojo cinematogrfico y conciencia narradora. Pero el cine, en definitiva, es fundamentalmente una sucesin de imgenes, una combinacin de miradas sobre el mundo; en resumen, un modo de ver, un 'enfoque', y slo metafricamente un lenguaje. Por eso hablamos, a su respecto, de planos y de ngulos de vista, de perspectiva y de incidencias. Todo lo cual (no sin razn) puede aplicarse a la novela, cuyo objeto ha sido definido como la realidad humana que ella quiere describir desde cierta oblicuidad (Jean Pouillon). Mas parece haberse olvidado, a todo esto, que la novela no es sino un lenguaje (en sentido estricto), a travs del cual se cuelan distintas voces. La novela, ms que un modo de ver, es un modo de contar. Empero, casi todas las explicaciones y comparaciones a su respecto son de orden 'visual. (Dirase que -con el cine y la televisin- nos hemos convertido en seres de un registro visualmente agudo pero auditivamente pobre). Las similitudes y aproximaciones que
de quienes usted ha aprendido mds?), nombra a Tintoretto, Jernimo Bosch, Breughel, Goya, Giotto, Czanne, Van Gogh, Gauguin, y aade: cHe incluido pintores porque yo aprendo a escribir tambin en los pintores. Usted se preguntar cmo sucede eso. Pero explicarlo tambin nos llevara un da entero.s (George Plmpton, Una entrevista con Ernest Hemingway, trad. de Miguel Briante y Roberto Guareschi. En En otro pais, Estuario, Buenos Aires, 1968.) Y John Dos Passos: cParte de mi servicio fue en el frente italiano. (... ) estaba all la pintura. Lo menciono porque estoy seguro de que la gran pintura narrativa de los siglos XIV y xv influy profundamente sobre mis ideas de cmo narrar en palabras una hstora, (cQu constituye a un novelista, en Facetas, 1971, vol. 4, nm. 3.)

Claude-Edmonde Magny, por ejemplo, aporta a la novela, estn casi invariablemente extradas del cine, utilizan un riqusimo repertorio de nociones pticas 10. Y, sin embargo, la novela, tanto como una cuestin de planos y 'perspectva' es una cuestin de polifona y 'registro': alguien cuenta] un suceso: lo hace con su propia voz; pero cita tambin, en: estilo directo, frases del otro, imitando eventualmente su' voz, su mmica y hasta sus gestos; por momentos resume, l en estilo indirecto, algunas de sus expresiones, pero su propia voz, inconscientemente, denuncia en las inflexiones el contagio de. la voz del otro; a veces, en la reproduccin de las afirmaciones que le presta, asoma el acento de su propia pasin. Un odo fino lo distingue. Y a menudo no est ms que en la sutileza de ese registro el placer que nos causan algunos relatos 'imparciales'. No es extrao, pues, que el inters y la lucidez respecto del 'punto de vista' (The Craft of Fiction de Lubbock, Temps et roman de Pouillon, por ejemplo) hayan precedido notoriamente a los del 'registro' (Todorov, Genette) -slo hoy en vas de investigacin y desarrollo. Es cierto que, de una visin impersonal, considerada falsa y abstracta, se haba tomado a otra ms acorde con los medios normales de percepcin individual. Pero se empobreca y amputaba as el campo narrativo. Dicha restriccin no estaba enteramente fundada en razn. Pues, sin duda alguna, el narrador sabe mts de lo que ve. El relato puede,
10 Michel Raimond, al insistir sobre la influencia, aun en el vocabulario, de las tcnicas cinematogrficas, consigna en una nota: cCf. la lista establecida por Broce Morrissette: 'campo de vista, ngulo intencional perspectiva del personaje, campo lmite, visin con, toma de vista, uminacin, cuadro o cono intencional, centro de visin, coordenadas de posicin del ojo registrador', etc.s (La crise du Toman des lendemains du natuTalisme aux annes vingt, Corti, Pars, 1966, pg. 301.)

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ciertamente, cemrse a la VIStan. Pero puede tambin, de modo ms amplio, representar la conciencia de un narrador, que no solamente ve, sino que supone, deduce, conjetura. La unidad de enfoque es reemplazada por la unidad de conciencia. El ojo pasa a ser el ojo del espritu, como dira Valry. La novela deja de ser un punto .de vista para ser una conciencia narradora. Curioso es observar que esta relacin entre conciencia y mirada vuelve a ser reinvertida por el nouveau romano ~ste opera un despojo, un retorno a la visin desprejuicada, una ascesis. No es extrao que se haya hablado a su respecto de reduccin fenomenolgica, de puesta entre parntesis de toda interpretacin del mundo -y, en definitiva, de fascinacin-o La novela objetiva intenta reconquistar una visin prstina y elemental del mundo. La catarsis, la purificacin del contenido novelesco, se opera en Robbe-Grillet, reduciendo la conciencia a una mirada, y, por consiguiente, los acontecimientos a objetos en el espacio de un presente detenido ... , dice Jacques Howlett. El mundo est en' los ojos. La conciencia se reduce a mirada. Las cosas vuelven a ser sustancia, forma y color antes que sentido: no hay ms 'yo', ste se ha convertido en una mirada que se ignora, mirada del hombre en la primera maana de s mismo y del mundo; pero esa pura mirada no es una mirada inocente; hay que hacer un esfuerzo para ver as 11. Quiz en esto radique una de las diferencias esenciales con la novela norteamericana de entreguerra. J!sta conserva todava la inocencia en la mirada. De all proviene el carcter fro y dlstante del mundo desolado e irrescatable de Dos Passos, por ejemplo. El mundo es como es, los ojos ven como ven... En la novela objetiva, por el contrario, hay por de pronto una
11 Jacques d'aujourd'hui,

preocupacin ptica, un esfuerzo de visin, una mirada esttica. Un narrador puede valerse de la ptica de LInpersonaje, de su mirada. Claro est, no resulta fcil mantener un mundo a este nivel. Pronto aparece la necesidad de una concencia 12. De igual modo, el narrador puede servirse de la con: ciencia de un personaje para mostrar el mundo. Pero en ambos c~sos puede subsistir la pregunta: quin cuenta? Pues un relato puede adoptar el punto de vista o la concencia de un personaje sin que sea asumido por su voz. El sonido y la furia constituye un excelente ejemplo. El relato de Benyi se circunscribe a lo que. ste ve: relato al nivel de la mirada, no de la conciencia. (Y he aqu el comentario del mismo Faulkner: "yo haba comenzado a narrar la historia a travs de los ojos del nio idiota, pues sent que resultara ms eficaz que la relatara alguien capaz slo de saber qu aconteca, pero no PC?rqu) 13. La misma novela sirve para ilustrar las otras dos instancias: el relato de los mismos acontecimientos (con escasa diferencia) vuelve a ser asumido, una segunda vez, por la 'conciencia' de Quentin (o de Jasan). Y, por ltimo, el relato parece corresponder, preeminentemente, a la 'interpretacin' de Dilsey, pero no es asumido por su voz, sino por la del narrador.
12 Madame Magny lo muestra claramente a propsito de Faulkner: Los acontecimientos se nos muestran por los ojos de un testigo, al principio solamente responsable de la ptica particular de h narracin, pero pronto atrapado por 10 que ve e inmediatamente como prometido en la accin. La frecuencia de este procedimiento puede explicarse por un escrpulo de honestidad artstica, por el cuidado de sefialar que un relato es siempre el relato de alguien, que un acontecimiento para ser captado, es decir, para ser, necesita una conciencia que lo perciba. (L'dge du roman amricain, Seuil, Pars, 1948, pg. 222.) 13 Citado por F. 1. Hoffman en William Faulkner, Fabril, Buenos Ail'eS, 1963, pg. 60.
LAS VOCES. -

Howlett,

e Dstance

Esprit, [ulio-agosto

et personne dans quelques romans de 1958, pgs. 89 y 90. respectiva-

mente.

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'1

Estas tres instancias del relato pueden coincidir (narraciones en primera persona). Digno de sealarse es, no obstante, el caso de La celosa, en que nunca se alude a la mirada o a la conciencia del narrador, quedndonos slo su voz. Pero puede haber tambin divorcio entre esas tres instancias. De su inocente alquimia o de su hbil combinacin nace la infinita, pero siempre envolvente, atmsfera de la novela, su envotement, su hechizo. Tiene razn Bernard Pingaud: Si no podemos ser un 'personaje', quisiramos ser 'alguien' por 10 menos. El hroe de la novela moderna, que ya no tiene carcter, a quien no se puede ya situar desde el exterior ni analizar desde el interior, se reduce a una voz. Pero esa voz merece ser escuchada, pues nunca es la misma 14 Y de dnde proviene, si no de all, esa cambiante perspectiva, esa pluralidad o, mejor dicho, esa extraa complejidad, esa atmsfera envolvente de la novela? Es el efecto de la voz del narrador. O, mejor dicho, de las diferentes voces que el narrador modula a travs de la suya, como en un sutil juego de espejos. Voz narradora que no siempre resulta fcil determinar. Puesto que el narrador de la novela -como dice Wolfgang Kayser- no es el autor, pero tampoco la figura imaginada que, con frecuencia, nos sale al paso tan familiarmente. Detrs de este disfraz est la novela, que se narra a s misma; est el espritu de esta novela, el omnisciente y omnipresente espritu de este mundo artstico. Es preciso aceptar la paradoja: el autor crea el mundo de su novela; pero tambin este mundo se crea a s mismo a travs de l, le transforma en s mismo, le obliga a entrar en el juego de las transformaciones, para
14 B. Pingaud, .Y a-t-ll quelqu'un?, p. 83.

manifestarse mediante l 15. Son casi las palabras de Michel Butor: Hay una cierta materia que quiere decirse; y en un sentido no es el novelista quien hace la novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es ms que el instrumento de su venida al mundo, su partero; sabido es la ciencia, la conciencia, la paciencia que esto implica 16. y lean PoulIon: La forma debe resultar de una exigencia del contenido; es un molde que se moldea y no que moldea 17. Todorov, a su vez, advierte: Tenemos, pues, cantidad de datos sobre el narrador, que deberan permitirnos' aprehenderlo, situarlo con precisin; pero esa imagen fugitiva no se deja aproximar y reviste constantemente mscaras contradictorias, yendo de la de un autor de carne y hueso a la de un personaje cualquiera 18. En fin, el novelista sera una especie de catalizador de cierto lenguaje 19.
15 16 17

W. Kayser, Actitudes y formas de lo pico, op. cit., pg. 468.

M. Butor, Rpertoire, Seul, Pars, 1960, pg. Z13.

1. Pouillon, Temps et reman, Gallimard, Pars, 1946, pg. 14. T. Todorov, eles catgories du rcit littraireit Communica. tions, nm. 8, Seuil, Pars, 1966, pg. 146. ' 19 Georges Jean, Le roman, Senil, Pars, 1971,pg. 142.
18

Esprit, julic>agosto de 1958,

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extraa resulta (en la tercera) la de alguien que no habla, que no cuenta, sino que juzga:cel autor. A partir de entonces, ya no basta la distincin entre hombre y autor (horno scriptor J, sino que es necesario distinguir entre autor y narrador:
qui parle (dans le rcit) n'est pas qui crit (dans la vie) et qui crit n'est pas qui est 2.

II AUTORY FAUTOR
.., le roman ne relevant pas moins de la fiction comme fiction d'un rcit qUE; comme rcit d'une fiction. Georges Bln, Stendhal et les problemes du romano
EL AUTOR RELATOR

Todo libro pertenece, en principio, a un autor. ~l es, en primer lugar, quien da la cara. Asume la palabra, la autora, el relato. Se identifica, desborda al narrador. Declara a veces abiertamente:
Laura, Douviers, La Prouse, Azais... que faire avec tous ces gens-la? Je ne les cherchais point; c'est en suivant Bernard et Olivier que je les ai trouvs sur ma route. Tant pis pour moi; dsormais, je me dois a eux, (Gide, Les [aux-monnayeurs, pg. 278.)

La primera condicin para el anlisis de la estructura narrativa es el asombro. Asombro ante las cosas del relato que parecen IJ1s obvias o naturales. El lector, desde hace un tiempo, oye voces ...
-Voila sans doute sa dernere cartouche, dit en souriant le croupier apres un moment de. silence... Il existe je ne sais quoi de grand et d'pouvantable dans le suicide. (Balzac, La peau de chagrin, pg. 171)

Corriente y usual fue en el siglo XVIII esta exhibicin del autor, muchas veces con fines humorsticos (Sterne, Mari vaux, Diderot). Perdura en autores del siglo XIX, en algunas obras de Balzac, por ejemplo, como la Physiologie du mariage. Pero con toda razn seala P. Barriere: Hay all un sistema absolutamente contrario al que debe tener un novelista; esa superioridad del autor que no quiere ser engaado por su relato, que nos muestra con el dedo todos los hilos mata la ilusin dramtica 3. Desde el siglo XVIII en adelante, la marcha de la novela tiende progresivamente al secuestro
Roland Barthes, .Introduction a l'analyse structurale des rnm. 8, Seuil, Pars, 1966, pg. 20; 3 P. Barriere, Honor de Balzac. Les roman" de ieunesse, Hachette, Pars, 1928, pg. 23.
2

Ninguna duda sobre la distincin entre la palabra de un personaje (priIIlera lnea) yla del narrador (segunda). Ms
1 En ste coJ110 en todos los casos, el nmero de pgina corresponde a la edicin mencionada en el .1ndice de novelas y relatos c-

cits, Communications,

tados.

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del autor. Del texto de la novela, el autor pasa al prefacio. y ste, poco a poco, se reduce hasta desaparecer. Pero este autor (que por asumir la palabra llamaremos l?rov~soriamente relator, para distinguirlo del transcriptor} puede alcanzar un grado muy diverso de subjetividad. De ah que se haya hablado de autor subjetivo u objetivo, segn emita juicios y comentarios o se abstenga de hacerlo. Balzac puede ser un claro ejemplo de lo primero. Desde el realismo, en cambio, la novela persigue el ideal de un autor imparcial, objetivo, impersonal. Todorov prefiere hablar, con razn, de nivel apreciativo: La descripcin de cada parte de la historia comporta su apreciacin moral; la ausencia de una apreciacin representa una toma de posicin igualmente significativa4. ~se ideal de objetividad parece corresponder hasta tal punto a una de las concepciones del ~ gnero que llega casi a identificarse con l. Guy Michaud supona que todo novelista lograba serlo cuando dejaba atrs una primera etapa (acentuadamente lrica, autobiogrfica) Y alcanzaba una segunda de plena objetividad. Esa objetividad era la que, al parecer, le impeda a Taine ser novelista: no alcanzaba nunca a cortar el cordn umbilical de sus personajes, segua siempre en ellos, con ellos, detrs de ellos. No es extrao que en este sentido se haya hablado de autor presente o ausente, como lo hace Jean Rousset. Consideremos, sin embargo, y hasta nuevo examen, como presente al autor en todo relato en que asume la palabra (aun cuando lo haga del modo ms objetivo). Con permiso de los filsofos, diramos que la esencia precede aqu a la existencia, el autor al libro, el concepto y la finalidad a la ejecu4

cin, como en el cortapapeles de Sartre: y es sta, sin duda, la idea tradicional en que se funda el concepto de literatura. (Otra de las tcnicas narrativas, la del autor-transcriptor, como veremos, deriva justamente de una inversin de los trminos, que consiste precisamente en desliteraturizar la obra, suponindola documento o testimonio, fingindola sin 'autor', vindola como pura existencia a la que, por su cuenta y riesgo, unos lectores vienen a dotar despus de esencia -literaria-). Veamos, pues, al autor como ltimo responsable y ejecutor; verdadero metteur en oeuvre, artfice material del libro, sin idealizarlo: el autor ideal de la novela se resuelve en la categora del narrador. Hay, pues, entre autor y narrador una tensin difcil de resolver. Por estar aqul siempre presente, resulta arduo tenerlo callado. Si la voz del narrador aparece como legtima, la del autor parece 'intrusa'. Y si el narrador siempre acierta, cuando habla y cuando calla, el autor slo acierta cuando calla.
EL AUTOR -TRANSCRIPTOR

T. Todorov, eLes catgories du rcit littraire", Communications,

nm. 8, SeuiI, Pars. 1966; pg. 146.

A este afn de silencio total o eliminacin del 'autor' ha respondido, sin duda, el nacimiento de un antiguo recurso novelesco: el de la transcripcin: Recurso detrs del cual se oculta otro afn de mayor alcance e implicacin esttica: la despersonalizacin, la objetividad, la verosimilitud. Como ningn otro gnero, la novela pugna contra una de sus dimensiones fundamentales, contra la que ms ostensiblemente preside su nacimiento: la ficcin. La novela y lo novelesco entran en conflicto. En la mayora de las novelas la tensin de la cuerda entre autor y narrador hace que no nos demos cuenta de ella,

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de sus polos. El autor slo habla a travs del narrador, el narrador 'disimula' juicios y opiniones del autor. Pero basta que el narrador ceda un poco para que la cuerda se distienda y aparezca la flccida voz del autor. Otras veces, al contrario, es el autor el que cede. O, mejor dicho, retro-cede, da un paso atrs, y se sita antes de la novela, en su portal, en su portada, en la Advertencia del Editor. Este autor-editor o transcriptor, ms que un autor es un fautor, en el sentido policial y vagamente delictivo que ha adquirido la palabra. El autor recurre a la coartada, instiga, desaparece, acta por delegacin, vicariamente. El recurso del autor-transcrptor (slo aqu podra hablarse con mayor derecho de autor ausente) comprende una variada gama de relatos, que podran ordenarse respondiendo a una doble coordenada: desde la forma epistolar de las novelas hasta aquellos en que el autor. se presenta como mero 'editor' de unos papeles (encontrados en un desvn, en un mesn, en una farmacia); y desde los que (sin participacin del intermediario) han sido slo objeto de copia fiel y cuidadosa hasta los que (admitiendo una cierta participacin) han sido 'traducidos', 'compuestos' o 'reescritos' por el transcriptor 5. 1. La primera coordenada hace; pues, al mayor o menor artificio de la exclusin (o escamoteo) del autor: en la

novela epistolar su ausencia es obviamente natural, en los papeles hallados, una flagrante convencin. El recurso responde, desde sus comienzos, a un doble afn de objetividad (a) y de verosimilitud (b). Dos caminos diferentes por los que avanza la novela (y que la crtica a menudo intercambia o confunde, cuando a lo sumo se complementan). El primer concepto apunta a la imparcialidad del autor. El segundo, a la credibilidad de 10 narrado. Por ambas vas la novela pretende caucionar la 'historia'. Por la primera, sustrayendo la figura del rapsoda, del inventor, del embaucador (como dira Borges). Por la segunda, acumulando pruebas e indicios de la realidad del documento. Doble afn manifiesto en Don Quijote, La vie de Marianne, Pamela, La nouvelle Hloise, Les liaisons dangereuses, el Manuscrito' encontrado en Zaragoza, Le ultime lettere di Jacopo Ortis, Adolphe, Volupt, The scarlet letter, Le journal d'une [emme de chambre, La vorgine, La nause o La familia de Pascual Duarte, salidas a luz por obra de un editor, depositario o traductor.
a) Los escritores realistas y sus seguidores proclamaron reiteradamente s~ afn de objetividad, de imparcialidad y aun de impasibilidad. Pero hablar de la imparcialidad del autor (o aun de la del narrador en cuanto juzga su historia) es problemtico: un juicio como Es esa -pregunt el remoto progenitor de semejante impudicia- tu moralidad? 6.

5 La palabra autor posea en latn dos sentidos principales: el que es causa primera de algo, el que es garante. Es al primer sentido al que apunta preferentemente la idea de autor-relator. Al segundo, la de autor-transcriptor: 'garante', pero en segunda instancia, casi 'deditionis auctor', instigador de la reedicin. (Cf, eVocabulaire d'Esthtque, Revue d'Bsthtique, t. XIX, fase. 3-4, C. N. R. S., Pars, julio-diciembre 1966.)

revela una evidente intrusin de autor. Pero

Ansiosa, tiernamente su amiga trat de comprender t,
6 Henry James, Las alas de la paloma, Troquel, Buenos Aires, 1967, pg. 59. 7 lbidem.

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no la revela tambin, aunque en menor grado? Y as podramos seguir, teniendo en cuenta los diversos 'registros' de la palabra que Todorov ha estudiado. En rigor no hay un autor imparcial y otro parcial, sino simplemente grados de parcialidad (no existiendo, en puridad, un discurso totalmente referencial). Esa imposibilidad de neutralidad absoluta ha sido, sin duda, el mvil secreto de la tcnica del 'transcrptor'. En lugar de adoptar el discurso ms impasible, ms neutro, ms asptico posible -nunca suficientemente referencial-, el autor se 'elimina', declara: No he escrito, sino transcrito: En la novela epistolar, el autor -implcita o explcitamente- niega su autora, presentndose como editor, compilador o redactor. Queda as a salvo la objetividad del relato. En el Prefacio del Editor de Pamela (Richardson) se lo declara literalmente: Se debe razonablemente suponer que un Editor juzga una obra con una imparcialidad de la que casi nunca es capaz el Autor. Y Madame de Stal en el Prefacio a Delfina: Las cartas que yo he recogido han sido escritas en' el comienzo de la Revolucin (... ); deseara que los lectores se ocuparan nicamente de las personas que las han escrito. El gnero epistolar encierra, como veremos, por necesidad, y de manera inocente, algunos de los recursos ms modernos a que por otras vas ha arribado la novela contempornea. As, slo del nmero de corresponsales nace ya una rica gama de posibilidades. Consideremos los tres casos fundamentales, segn se trate de una sola voz, de dos o de varias. En el caso de las cartas de un nico emisor (10 que Rousset llama suite a une vox) pueden darse ya dos. estructuras diferentes: la de un largo soliloquio, a manera de

extensa confesin, que presupone un verdadero destinatario (interno), empero totalmente ausente del relato y de quien no se tiene para nada en cuenta su respuesta u opinin. El efecto fundamental es, como Rousset lo seala, un cierto patetismo. Este tipo de 'epistolario' tiende a confundirse con el diario ntimo o las memorias 8. Tal el caso, por ejemplo, de las Cartas persas (Montesquieu), o de las Cartas portuguesas (Guilleragues?). Las ltimas cartas de 1acobo Ortiz, en cambio, tienen ms en cuenta las del interlocutor Lorenzo -quien adems agrega, como editor, algunos textos para la mejor inteligencia de la historia de Jacobo: para contrtela, interrumpir de cuando en cuando, de aqu en adelante, esta serie de cartas (Lorenzo, al que leyere). La otra forma deja de ser monlogo para. ser verdadero dilogo: pero dilogo del que slo escuchamos una voz. Como en el caso de una conversacin telefnica, en que slo omos a uno de los interlocutores, el lector aventura, recompone mentalmente los estados de nimo, las rplicas del ausente: los silencios se pueblan de conjeturas. Tal el caso, entre otros, de La incgnita de Benito Prez Galds. La segunda manera epistolar es la de un canto a dos voces (eventualmente con intervencin de alguna otra), verdadero dilogo o intercambio de correspondencia en que ambas tienen pareja importancia. Se trata aqu de una autntica comunicacin, en la que cada carta presupone una anterior (a la que contesta) o convoca una respuesta. La exposicin es casi obligadamente lineal (nos referimos al tiempo de la correspondencia, pues cada carta puede naturalmente utilizar 'libre y caprichosamente el tiempo de 10 narrado) y slo por excepcin puede trastrocarse la sucesin a Las memorias implican una distancia temporal con 10 narrado,; el diario, en cambio. una coetaeidad. Las cartas pueden saltar lib.J:Doo mente de lo uno a 10 otro,

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cronolgica: la ausencia de un acuse de recibo o de respuesta provoca automticamente un trastorno que reclama ser prontamente subsanado. Sera sta "la forma ms pura y natural del gnero. Rousset seala que, paradojalrnente, es la ms rara. En fin, cabe, por ltimo, el canto polifnico: varios interlocutores mantienen relacin epistolar. Esta pluralidad de voces multiplica a su vez las posibilidades del campo novelesco. Naturalmente, lo 'que se gana en extensin se pierde generalmente en hondura. Dos consecuencias de capital importancia para la novela: desempea aqu un papel importantsimo la informacin (de unos respecto de otros) y la cronologa epistolar admite un juego casi ilimitado de libertad e innovacin. Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos sera un ejemplo clsico para este tipo. La novela epistolar encierra, curiosamente, casi toda la problemtica del gnero. Una reflexin sobre el modo epistolar de la novela habra revelado, pues, desde su aparicin, muchos de los problemas sobre los cuales la narrativa ha centrado su inters despus. Vemoslo sucintamente. El relato asumido por un personaje entraa la limitacin del punto de vista y una subsecuente restriccin del campo. La posibilidad de una composicin de libertad prcticamente ilimitada nace desde el momento mismo en que puede verse toda la materia narrativa distribuida en piezas sueltas y unitarias (las cartas). La sola supresin de alguna de ellas deja vislumbrar un juego de silencios o misterios, de 'agujeros' a los que ha sido tan afecta la novela contempornea. La 'escritura' epistolar hace patente la existenci~ de diversos tiempos que se responden y entrecruzan: un tiempo de produccin (momento de escritura); otro de lectura (del interlocutor); otro de lo narrado, que puede implicar un futuro ligado' (en esta forma novelesca mucho ms que

43 ._____---'-------------e. -aunque no forzosamente- al tiemen otras) casI slernpr oovela epistolar utiliza del mo d o m s po de la escritura. L . 1 . atrO de las personas gramatca es, y es lS natural todo el reg , . te mas antiguo de la segunda persona. tal vez el anteceden oumero , de corresponsales puede resu-1 1 La multiplicacin de 'bi! recurso de sustrtucion . de la ommstal'0'0 de hecho un ha .. , . ' La composicron episto 1ar. permlit e, por cIencIa del autor. . . 'o .' egO con respecto al destinatario. ltimo, un rico JU rtaS, el gnero ms artificial desde el La novela . por . caro (e trop de convenu et d'arrangement punto de vista Iitera . embargo, el m s 'ote.Beuve) resulta, sm littraire, deca Sal d . t Izi tO e VIS a glco. natural desde el pun
o'
o o o , o

',.,0 entre la natural ausencia de autor A mitad de carn)"~ el artificio . total del autor-transcripdel gnero epistolar ) relatos en los que, en sus primeros . tor r quedan aquel 1 OS . . tll prepara las condiciones (el marco ) captulos r el novelis aJ'e relate . ., . su historia (que es la 'hstopara que un persa de n aqUl, , re ducid 1 . d e1 UC) o a as proporciones na de la novela) . .D 1 U ili . , . 'erOP ar: n mi uar arrugo mio que mucuento , un marco ej el'a hace algunos anos, me cont un d a ri de fiebre en Gre ' . . . . 'eoto al que asstera. Su relato me choel, prImer acontecrn!e lo escrib , , de memoria . tan pronto como ca de tal . manera qu, qUI: .9 D" omintque, d e E ug ene F roo. . o , o

tuve .ttempo. Relo -~05a que la vida del personaje epnimo, mentn, no es otr~ o y recogida (vertida) por el autor. El contada por s mlsrOte modo: Ciertamente no tengo de qu lib . d e es'90 aquel cuyas confidencias volcar en 1 ro comienza quejarme -me. de~~ y muy poco novelesco que se leer en el re.lato muy Slmp tle ... Sus dos primeros captulos conseguida-e-, puesto q
. cnt de la redoute, Mrime. L'cnlcvef11273. Garnier, Pars, 1967, pl'
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tribuyen a fijar la situacin del transcriptor y el punto de vista del narrador -en sntesis, la perspectiva del relato, que cobra el carcter ntimo, reservado y 'pudoroso' de una confidencia otoal producida por y en determinadas circunstancias-. Ese segundo captulo concluye.de manera elocuente (Yo no le ped sus confidencias; l me las ofreci. Y como si no hubiese tenido ms que traducir en palabras las memorias cifradas que yo tena ante mis ojos, me cont sin disfraces, aunque no sin emocin, la historia siguiente), y lo que contina -el relato propiamente dicho de Domnique- adquiere as un eco distinto del que tendra sin la introduccin: aparece como justificado, o por lo menos exento de toda sospecha de exhibicionismo. El confidente, destinatario (interno), ha recibido, pues, una relacin oral de los hechos y la ha transcrito. Caso similar es el de Otra vuelta de tuerca de Henry James, aunque en ste el transcriptor ha escuchado -y ha transcrito con toda exactitud mucho tiempo despus- la lectura de una relacin escrita de la historia. La introduccin, que hace de marco, presenta una tertulia en la que uno de los asistentes, Douglas, anuncia -aportando algunas referencias previas- la lectura de una escalofriante' historia escrita por su protagonista, una joven institutriz, y guardada bajo llave durante muchos aos. Del mismo recurso se vale Roberto Arlt en Los siete locos , que se contina en Los lanzallamas. Pero hay aqu una hbil innovacin. Leemos la novela (o novelas) sin saber exactamente quin cuenta, cmo han llegado los sucesos al narrador (salpicados de algn extrao 'me deca', 'lo interrogu'); Slo al final de la novela aparece el marco: el protagonista, antes de suicidarse, ha referido todo al 'cronista' o narrador: (Brdosan) sali de la lechera, dirigindose a mi casa. Permaneci all tres das y dos noches. En ese intermedio me

confes todo. (... ). Resultaba asombrosa su resistencia. Conversaba hasta dieciocho horas por da. Yo tomaba notas urgentemente. Mi trabajo era penoso, porque tema que trabajar en la semioscuridad. Erdosain no poda tolerar la luz. Le era insoportable. El autor, empero, disimula ciertas 'intrusiones', o inconsecuencias de autor-editor en las Notas del comentador. En el otro extremo de la coordenada encontraramos aquellos relatos en que el artificio del autor-transcriptor resulta ms patente. El editor reclama simplemente el mrito (o la disculpa) de haber encontrado o dado a la imprenta unos papeles: Este libro, que publico con el ttulo Diario de una mucama, ha sido en verdad escrito por Celestna R..., mucama (Mirbeau). Por supuesto, hay un gran nmero de relatos en que el autor trata de disimularse, si no de ocultarse, por razones de conveniencia, de pudor o de censura. Tal, a este respecto, La vie de Marianne (Marivaux), que se escuda detrs de un doble envo: Como podra sospecharse que esta historia ha sido deliberadamente escrita para divertir al pblico, creo un deber advertir que la he recibido de un amigo, quien realmente la encontrara, como l mismo 10 dice luego...: este pequeo prembulo meha parecido necesario, y 10 he hecho 10 mejor que pude, pues yo no soy en absoluto autor, y nunca se imprimirn de mi ms que esta veintena de lneas. q bien, Oberman (de Senancour), cuyo autor se presenta apenas veladamente como su editor. O Volupt de Sainte-Beuve: El autor, el personaje no ficticio del relato, ha muerto ha pocos aos en la Amrica del Norte ... . Personaje no ficticio, en efecto -acota Maurice Allem-, y del cual slo la muerte es ficticia 10.
10 Sante-Beuve, Volupt, introduccin y notas de M. Allem, ed. Garnier Freres.

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O la irnica Advertencia del Editor de Les liaisons dange--" reuses: no garantizamos la autenticidad de este conjuntos y hasta nos sobran razones para pensar que no es ms que una novela. El autor flucta, como vemos, entre ser y no ser, o: mejor dicho, entre ser y aparecer: desde la tmida presencia a la ausencia remisa. Nada ms ilustrativo a este respecto que los comienzos de Balzac. Como es sabido, Balzac ensaya sus primeros pasos en la novela ocultndose detrs de va. rios seudnimos: Lord Rhoone (empero anagramtico ...), Saint-Aubin, Viellergl. No conforme, recurre al artificio: Falthurne, Manuscrito del Abate Savonati, traducido del ita. liana... ; L'Hritiere de Birague, Historia extrada de los manuscritos de Dom Raga, ex-prior de los Benedictinos...; Clotilde de Lusignan ou le beau juif, Manuscrito hallado en los archivos de Provenza... Ocultamiento, pues, de segundo grado. Pero cuando a los veintinueve aos decide abordar la novela histrica (siguiendo el camino ilustre de Walter Scott) con Les Chouans, su primera novela importante, vacila entre el abandono del anonimato o de los viejos seudnimos y la franca adopcin de su propio nombre. Un momento lo vemos inclinarse hacia una solucin intermedia: dejando atrs los extraos seudnimos de sus novelas de capa y espada, adoptar uno nuevo, ms formal y acorde con la seriedad dei tema que extrae de la parte ms grave y delicada de la historia contempornea: Victor ~orillon. No obstante, desdoblndose en el prlogo, escribir un extenso y curioso Avertissement du Gars, que habla elocuentemente de su indecisa paterndad: Con satisfaccin podemos confesar que nuestro sentmiento ha sido compartido por el autor de esta obra ....o..quien manifest siempre una profunda aversin por estos prlogos, semejantes a charlataneras de feria en que uno se es-

fuerza por hacer creer en la existencia de abates, de mltares, de sacristanes, de gente muerta en 'los calabozos, y en el hallazgo de manuscritos que hacen volcar sobre criaturas postizas tesoros de simpata-o Sir Walter Scott tuvo esa mana, pero tuvo el buen gusto de burlarse l mismo de esas superfetaciones que restan verdad a un libro. Si se est condenado a subir a las tablas, hay que decidirse, por cierto, a hacer de charlatn, pero sin ayuda de maniqu. Acogemos con ms gravedad y estima a un hombre que se presenta modestamente diciendo su nombre, y actualmente hay modestia en nombrarse, hay una cierta nobleza en ofrecer a la Crtica y a sus conciudadanos una vida real, un compromiso, un hombre y no una sombra, y a este respecto nunca fue llevada una vctima ms resignada a las hachas de la Cro tca. La vacilacin de Balzae entre el anonimato y la autora es evidente. Victor Morillon ha reemplazado ya a los Lord Rhoone y a los Saint-Aubin, pero esgrime todava argumentos suicidas. (El psicoanlisis develara seguramente en este texto un asombroso caso de ambivalencia). Finalmente, Balzac sustituye a Morillon, y sanciona por primera vez una obra con su nombre (que reforzar poco despus con la partcula nobiliaria: de Balzac), En Adolphe el recurso es complicado. El editor declara en su Advertencia haber recibido un cofre (con cartas, un retrato femenino y un cuaderno manuscrito) enviado por un posadero de Calabria en cuyo albergue se alojara meses atrs, simultnea y casualmente, con un extranjero <, Careciendo de las seas de ste (a quien pertenecen sin lugar a dudas los efectos), ha conservado los papeles durante diez aos, hasta que en un encuentro fortuito, en Alemania, y habiendo hablado del manuscrito, alguien se lo pide. Ocho das despus, lo recibe nuevamente, acompaado de una
LAS VOCES. -

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carta, que 10 decide a la publicacin. Al final del libro, se agregan dicha Carta al Editor (<<Yo he conocido a la mayora de los que figuran en esta historia, demasiado veraz... Usted debera publicar esta ancdota... Hoy no puede ya hacer mal a nadie) y su Respuesta (<<S, publicar el manuscrito que usted me devuelves). El transcriptor del legajo de Pepita Iimnez (Juan Valera) hallado entre los papeles de un den, confiesa haber credo en un principio que se trataba de una novela, en la que el den quiso ejercitar su ingenio componindola en algunos ratos de ocio, aunque ms tarde, observando la sencillez de su estilo, lleg a la conclusin de que se trataba no de novela, sino de verdaderas cartas, que el seor den rasg, quem o devolvi a sus dueos, y que la parte narrativa, designada con el ttulo bblico de 'Paralipmenos', es la sola obra del seor den, a fin de completar el cuadro con.sucesos que las cartas no refieren. En las Memorias de dos recin casadas las prevenciones de Balzac van ms lejos todava: Si el editor hubiera querido hacer un libro en lugar de publicar una de las grandes acciones privadas de este siglo, hubiese procedido de,' otro modo: erasele. Persiguiendo una asepsia cada vez mayor, una neutralidad o abstencin ms absoluta,' el relato ha quedado a cargo de un rbol o una casa. Tallo que ocurre, por ejemplo, 'en La sangre de Elena Quiroga y La casa de Mujica Linez. Pero -es curioso- no podra hablarse de deshumanizacin. Paradojalmente, el rbol, la casa, guardan ms humanidad que el narrador de muchas nove~as contemporneas.
b) Pero junto al afn de objetividad y prescindencia se acenta el prurito de verosimilitud. Ya no bastan las palabras del Editor. El autor cuenta, ms que con la credibilidad

del lector, con su desconfianza. Multiplica las cauciones. Acumula indicios de garanta. Contrarresta con datos' natu; rales 10 sobrenatural. La historia de Don Quijote fue hallada en unos cartapacios, escritos en caracteres arbigos y adquiridos casualmente en la tienda de un sedero de Toledo, por medio real; los tradujo luego un morisco aljamiado por dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo; historia que, en opinin de su Editor, peca ms bien por haber quedado su autor falto antes que demasiado. La letra roja, segn Hawthorne, proviene de otro hallazgo igualmente casual: en el segundo-piso del edificio de la Aduana de Salem, dentro de uno de los barriles repletos de fajos de viejos documentos oficiales, encontr, una lluviosa tarde de ocio, un paquete que contena un rollo de papel polvoriento envuelto en un trozo de tela bordada con una extraa letra A... El Manuscrito encontrado en Zaragoza (Jean Potocki) 10 fue, en una casita abandonada, das despus de tomada la ciudad, por un oficial del ejrcito francs. y el de La vida de Mariana, varios cuadernos de escritura femenina, en un armario practicado en el muro de una casa campestre cercana a Rennes. El manuscrito de Otra vuelta de tuerca, con su tinta envejecida, plida, y con la letra ms admirable, fue rescatado de un cajn cerrado con llave, donde estuvo durante aos, y el de los Hijos del viento (Burgess Drake), escrito en un par de rollos de papel para planos, 'con trazos sutiles como una telaraa', sujeto por la correhuela y con ras violetas encima hallado sobre el piso de la habitacin de los nios. e Veuillez me donner ce cahier reli en parchemin, sur la seconde tablette, au-dessus du secrtaire; non pas celu-c, mais le petit in-octavo, precisa el profesor Wittembach ano tes de leer el manuscrito de Lokis (Mrime).

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Las memorias de Pascual Duarte fueron encontradas en una farmacia de Almendralejo a mediados del ao 39 sin que se supiera cmo, despus de haber estado en manos de un tal Barrera Lpez, quien declara en su testamento 016grafo:
Cuarta: Ordeno que el paquete de papeles que hay en el cajn de mi mesa de escribir, atado con bramante y rotulado en lpiz rojo diciendo: "Pascual Duarte, sea dado a las llamas sin leerlo y sin demora alguna, por disolvente y contrario a las buenas costumbres. No obstante, y si la Providencia dispone .que, sin mediar malas artes de nadie, el citado paquete se libre durante dieciocho meses de la pena que le deseo, ordeno al que 10 encontrare lo libre de la destruccin, lo tome para su propiedad y disponga de l segn su voluntad, si no est en desacuerclo con la ma.

cin dictada, releda y firmada por el Doctor YuTsun, anti-

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Papeles casi ilegibles debido a la mala letra y a su desorden, que el Transcriptor (segn nos declara en una Nota) se ha entretenido en ordenar antes de dar a la imprenta, precedidos de la carta en que Pascual destinara el manuscrito a don Barrera Lpez y escrita con la misma tinta morada de los dos ltimos captulos ... Al manuscrito le siguen dos cartas recabadas por el Transcriptor a sendos testigos que conocieron a Pascual Duarte, los cual'es corroboran indirectamente la 'autenticidad' de dicho manuscrito. Los Editores de los cuadernos de La' nusea declaran haberlos encontrado entre los papeles de Antaine Roquentino Se trata de un Diario, y aunque su primera hoja no est fechada, deducen que es en algunas semanas anterior al diario mismo (1932); lo dan a publicidad respetando sus espacios en blanco, precisando mediante discretas notas al pie de pgina alguna correccin o tachadura (equzs forzar o forjar). Muchos de los relatos de Borges no pertenecen a Borges: El jardn de senderos que se bifurcan es una declara-

guo catedrtico de ingls en la Hochschule de Tsingtao, cuyas dos primeras pginas se han perdido; lo mismo que la primera de El iniorme de Brodie, encontrado dentro de un ejemplar de Las mil y ul1a noche, manuscrito con esmerada caligrafa. Se procura, como se ve, borrar los signos del cdigo narrativo. Barthes tiene razn al sealar que, en general, nuestra sociedad escamotea cuidadosamente la codificacin de la situacin de relato: no se cuentan los procedimientos de narracin que intentan naturalizar el relato que va a seguir, fingiendo otorgarle como causa una ocasin natural y, si puede decirse, 'desinaugurarlo': novela por cartas, manuscritos pretcndidamente hallados, autor que ha encontrado al narrador, films que lanzan su historia antes del reparto !l. Pero como borrar los signos es imposible (<<le roman doit rnystifier ou se renoncer 12), se juega con ellos como si no existieran: se cae en una verosimilitud de segun- ( do grado -como veremos luego. El recurso subraya a veces con irona la convencin:

'ya.

El libro fue encontrado, tal como lo predijera su autor, escrito en un par de rollos de papel para planos, con trazos sutiles como una telaraa, y sobre el piso de la habitacin de los nios, sujeto por la correhuela y con las violetas encima. La identidad de su autor plantea, naturalmente, un problema distinto. Algunos dicen que fue escrito por' la mujer, otros afirman que es obra de un bromista, y hasta hay quienes aceptan el origen que se consigna en el manuscrito. Pero cualquiera que sea la versin correcta, el hecho es que el libro fue escrito, puesto que aqu est. (Burgess Drake, Hijos del' viento.)

Por eso no faIta tampoco la lcida parodia y burla del procedimiento.

. 11

clntroduction

l'analyse

structurale

des rcits,

Communica

tions, nm. 8, Seuil, Pars, 1966, pg. 22. 12 Michel Raimond, op. cit., pg. 483.

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:.-------------------Ill-fated sermon! Thou wast lost, after this recovery of thee,

a second time, dropped thro'an unsuspected fissure in thy master's pocket, down into a treacherous and a tattered lining, -trod deep Into the dirt by the left hnd-food of bis Rosinante inhumanly stepping upon thee as thou falledst; -burie~ ten days in the mire, -raised up out of it by a beggar, -sold for a half penny to a parish-clerk, -transferred to bis parson, -lost for ever to thy own, the remainder of bis days, -nor restored to his rest1ess MANES till this very moment, that 1 tell the world the story, (Sterne, Tristram Shandy, pg. 104.)

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2. La segunda coordenada hace al mayor o menor grado de intervencin del editor o transcriptor, abarcando desde aquellos casos en que el autor rechaza su plena condicin de tal, aunque admitiendo ser quien ha compuesto y escrito una historia 'real' que no le pertenece, hasta aquellos otros en que niega taxativamente toda participacin, invocando ser nicamente el copista fiel de un manuscrito. En lneas generales, dicha participacin es en la historia de la novela decreciente. Vanse algunos hitos significativos de tal gradacin. Nada ms ilustrativo que el prefacio de La Nueva Elosa como testiIIlonio de esa velada, incierta, pero declarada participacin del autor-transcriptor: Aunque yo no tenga aqu ms que el nombre de editor, he trabajado yo mismo en este libro, y no me oculto. Es mo enteramente, y toda la .correspondencia no es ms que una ficcin? Gente del mundo, qu OS importa? Es seguramente una ficcin para vosotros. Editor de presencia insinuante, provocativa, que descubre -a travs de la ficcin- la pata de la sota al lector. Presencia no muy distinta, en definitiva, a la del autor de Volupt: El depositario, el editor, y, si se le permite, desde varios puntos de vista el rapsoda, pero rapsoda siempre fiel y respetuoso de aquellas pginas, ha vacilado antes

de librarlas al ppUco, por razones no precisamente de forma o de composicin. Madame de Stal declara, en el Prefacio a Delfina, haber puesto cuidado en suprimir de esas cartas, hasta un punto compatible con la ilacin de la historia, todo lo que poda tener relacin con los acontecimientos polticos de aquel tiempo; aclaracin muy prxima a la de Mrime al publicar las cartas relativas a la aventura de El Abate Aubain sin otro cambio que la supresin de ciertos nombres y de algunos pasajes. En la Advertencia de La Cartuja de Parma, Stendhal declara haber escrito una novela con lo que hubo escuchado primero (en una amable velada padovana, a fines de -1830) y ledo despus (en unos anales de Parma) sobre la historia de la duquesa Sanseverina. Sin embargo, insinuando cierta fidelidad a ambos, acota: La amable sobrina del cannigo haba conocido y aun amado mucho a la duquesa Sanseverna, y me ruega no cambiar nada de sus aventuras, que son censurables. De modo semejante, el autor de La letra roja nos previene, respecto del uso que ha hecho de los papeles originales del Inspector Pue: No digo que, al acomodar esta historia y al imaginar los motivos y modos de pasin que influyeron en sus personajes, me haya invariablemente confinado dentro de los lmites de la media docena de cuadernillos de papel ministro del viejo inspector. Por el contrario, me he acordado sobre todos estos puntos tanta libertad como si hubiesen sido de mi invencin. Lo que sostengo es la autenticidad de los contornos. Esta fluctuacin entre autor y transcriptor, empero, crea un clima ambiguo para la novela, que perjudica su status: deja, naturalmente, al lector en una situacin tambin amo bigua -cuya razn analizaremos luego (pg. 165).

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El editor de La vida de Mariana nos previene: No he tenido otra intervencin que la de haber retocado algunos pasajes demasiado confusos o negligentes. Y el del Diario de una mucama: Ella me pidi leer el manuscrito y corregirlo. No acept, considerando que, pese a .su estilo descosido, este diario tena un sabor particular, una originalidad, que mi intervencin malograra. Insisti y ced... . En La nusea, en cambio, el editor ya no pasa de tal. Y su intervencin, para mayor asepsia, se pluraliza: los Editores, que advierten: Estos cuadernos fueron hallados entre los papeles de Antoine Roquentin. Los publicamos sin ninguna modificacin. Abstencin, neutralidad, respeto, que se repite en Pascual Duarte a travs de la Nota del transcriptor: Quiero dejar bien patente desde el primer momento que en la obra que hoy presento al curioso lector no me pertenece sino la transcripcin; no he corregido ni aadido ni una tilde, porque he querido respetar el relato hasta en su estilo. He preferido, en algunos pasajes demasiado crudos de la obra, usar de la tijera y cortar por lo sano. Recordemos que el transcriptor de Otra vuelta de tuerca declara haber trasladado con toda exactitud el manuscrito de la institutriz. Un recuerdo especial merece el caso de Las amistades peligrosas, de LacIos. El transcriptor discute abiertamente en el Prefacio del redactor su participacin. Despus de dcimos en qu ha consistido (a saber: seleccin y ordenamiento: ma mission ne s'tendait pas plus loin), precisa: Yo haba propuesto cambios ms considerables, y casi todos relativos a la pureza de diccin o de estilo, contra la que se encontrarn muchas faltas. Hubiera querido estar autorizado a cortar algunas cartas demasiado largas, algunas de las cuales tratan, separadamente y casi sin transicin, de casos completamente extraos entre s. Esta tarea, que no

ha sido aceptada, no habra bastado, indudablemente, para dar mrito a la obra, pero le habra quitado por lo menos una parte de sus defectos. Y a rengln seguido, con rara habilidad, fingiendo una gran inocencia, descubre los problemas en que la crtica se demorara despus. No deja de resultar sorprendente el comprobar con cunta sagacidad, y tan tempranamente, so pretexto de replicar a las objeciones que sus reservas y propsitos habran merecido, seala algunos de los problemas que la novela epistolar o el recurso de la transcripcin plantean. As, por ejemplo, y entre otros, el problema de la variedad de estilos o el de la atraccin del documento: Se me ha objetado que eran las caro tas mismas lo que se quera dar a conocer, y no solamente una obra hecha segn ellas; que ira tanto contra la verosimilitud como contra la verdad que las ocho o diez personas que han mantenido la correspondencia hubiesen todas escrito con igual pureza. La novela de transcripcin pasa, curiosamente, del rechazo de una autora intrusa (el autor queda expulsado del texto) a la adopcin de una lectura intrusa. En efecto, hay una esencial diferencia entre el relato abiertamente destinado a los lectores (forma corriente y habitual de la novela) y aquellos otros que tienen su propio destinatario (interno), a los cuales el lector se asoma entonces 'indiscretamente'. Toda la novela epistolar y el diario ntimo juegan con este recurso 13. La novela de autor-transcriptor extrae de l su principal efecto: lo que vas a leer no estaba destinado a ti; tal circunstancia fortuita ha hecho que estos papeles llegaran al molde; sin ella, lo que aqu se cuenta habra naufragado en el olvido; hay algo muy extrao (de indiscreto?,
13 Por supuesto. como en la pintura, toda 'lectura! -su punto de vista; su perspectlva- est ya preestablecida, ordenada por el autor. En este sentido, el lector obedece los desipios del autor.

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de culpable?) en esta lectura que haces de algo que no te pertenece. Sealemos todava dos modos diferentes de utilizacin de los papeles encontrados. En un caso, stos han sido hallados, publicados, y su efecto concluye all: La nusea, La familia de Pascual Duarte. En el otro, en cambio,. encontrados los papeles, la historia sigue: los ha englobado, los desborda. Dichos papeles intervienen, influyen en los acontecimientos posteriores. Como imagen ampliada de esta interaccin entre la parte y el todo, podran servir el diario de Justine, el comentario de Baltazar y las cartas de Clea en El cuarteto de Alejandra, por no citar las razones que entre s pasaron los personajes del Quijote, al comentar en su segunda parte la historia de Cide Hamete Benengeli con. a 13' tenida en la primer . La novela de autor-transeriptor puede ser vista desde tres perspectivas diferentes, a saber: 1) Como resultado de una progresiva eliminacin del 'autor', a trav~ de tres etapas que podran sintetizarse del siguiente modo: a) el autor en el prlogo; b) la novela sin prlogo; c) el autor en la Nota del editor. 2) Como lmite de un creciente afn de objetividad, cuyas etapas seran: a) el autor interviene en el relato con sus juicios u opiniones; b) el autor desaparece del relato, limitndose a narrar; e) el autor declara no ser tal, sino mero transcriptor. 3) En fin (si no como la derivacin) como la hipertrofia o ms bien la extrapolacin de los antiguos relatos 'enmarcados' (los franceses hablan de 'enchassement' o de 'encar1age') a travs de tres modos diferentes: a) una historia es
13' La complejidad narrativa del Quijote ha sido bien estudiada por Erwin F. Rubens (<<Cide Hamete Benengeli, autor del Quijote , en Comunicaciones de Literatura Espaola, Buenos Aires, 1972), donde consigna una til bibliografa al respecto.

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insertada dentro de otra principal, como en las novelas del Quijote, los cuentos de Don Segundo Sombra, o los episodios contados por el capitn Renaud en Servidumbre y grandeza militare~ de Vigny, o el cuento dentro del cuento como en Juan Florido (M. Estrada) o La lechuza (Gerchunof); b) la composicin 'enmarcada' de El libro de las mil y una noches, del Conde Lucanor o del Decamern, Heptamern y Pentamern. La denominacin entrecomillada resulta grfica y acertada: la historia .(0 historias) principal y el marco son independientes. Aunque a cada paisaje convenga un marco diferente: Schrezada, Patronio, Pampinea y compaa... ; e) el marco queda reducido al mnimo en el recurso artificial del 'editor', los papeles encontrados y las peripecias de su hallazgo. En fin, la novela de autor-transcriptor es como una duplicacin de la novela normal. Si adoptamos el esquema de Jakobson (destnador-mensaje-destnatario), ella se nos presenta como una escena, dentro del mensaje, que el destinador ofrece a la contemplacin del destinatario: dentro de esa escena vuelven a encontrarse destinadormensaje-destinatario. Tericamente al menos, la serie puede ser infinita, segn la representamos en el diagrama de la pgina 59, Visto, en cambio, como recurso 'realista', el de la transcripcin resulta el ms frgil, artificioso y convencional d,e los procedimientos. Es extrao, con todo, que en la Repblica de las letras no haya sido denunciado por su polica como altamente subversivo. Y, en efecto, no pretende en esencia sino un 'renversement', un trastrocamiento, una subversin total del orden establecido. Ya 10 hemos esbozado. En la novela tradicional (de autor-relator) la esencia precede a la existencia: desde el momento inicial de su produccin (10 situemos donde queramos) la literatura, el gnero, preceden a la novela. Se trata siempre de la novela de un

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novelista. En las de autor transcriptor se pretende que sea al revs: el documento (cartas," diario, memorias) es antes de alcanzar existencia literaria. Son los lectores quienes se la otorgan, por aadidura: le romart malgr-soi ... Desde este punto de vista, estas obras que no son literatura, sino 'documentos', 'casos deIa vida real', estn tericamente destinadas a vivir en un mUndo de autodestruccin: si las lee el lector prctco.. no literario, descubre inmediatamente su mentira: el documento no es documento, ni el diario, diario. y si las lee el lector literario, las titeraturiza 14. Liberadas de toda pretensin realista, en cambio, estas novelas ponen en .evidenca los signos del' cdigo narrativo, la convencin fabuladora, el poder mtico de la novela.
I

El recurso del transcriptor tiende, en definitiva (y aunque hayamos distinguido matices de finalidad) a la verosimilitud. Pero este concepto -sometido como pocos al implacable anlisis de la crtica contempornea- exige ciertas precisiones. Verosmil es, en la vida prctica, aquello que tiene apariencias de verdad. En literatura, en cambio, la verosimilitud es siempre convencional. El criterio de verosimilitud no proviene de una relacin entre el discurso y su referente (relacin de verdad), sino entre el discurso y .10 que los lectores creen Verdadero (Todorov), o sea "entre el discurso y la opinin COmn. Ahora bien, la opinin comn del lector, en cuanto tal, se constituye a partir de una aceptacn total, de un crdito. irrestringido a la palabra del
14 Viene al caso recordar estas palabras de M,-G. Barrier, aunque con otro designio, referidas a una novela no explcitamente de autortranscrptor, pero que en Inucho se le parece: .. la plupart des critiques ont ts frapps par la maniere d'crirc et de raconter choisie par Albert Camus dans L'tranger. Le rcit semblait rompre l 'la fois avec le langage littraire et avec le langage romanesque, semblat dire: 'je ne suis pas Iittrature, [e ne sus pas roman's (L'art dI! rlct dans L'ltranger d'Albert Camus, Nizet, Pars, 1966, pg. S.)

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narrador. ~sta es la ley bsica del juego: lo que cuenta el novelista, como tal, no se discute. En otras palabras, su relato no es --como dice Butor- verificable. La marquesa sali a las cinco: el lector de la novela no puede .negar, ni siquiera dudar. (De ah que se haya hablado del carcter mimtico y el contenido apofntico del discurso narrativo). La opinin comn del lector se entrega a las leyes del juego, sin cuya aceptacin no hay novela: Por cierto que esto se finge con concenca ms o menos clara de tal artificio de la fantasa, con distancia irnica. En rigor, una entrega irnica de fe tan ilimitada slo es posible porque est presidida por la conciencia de lo narrado como ficticio. En esto se evidencia que el carcter ficticio del objeto narrado, como condicin de una irnica credulidad sin reservas, es el medio para una imagen narrativa no inhibida: la literatura en sentido estricto encuentra en la ficcin su posibilidad 15. Una vez ms recurramos a Maurice Blanchot para encontrarlo certeramente, poticamente dicho: (la lectura) deja de ser lo que es; es libertad, no libertad que otorga el ser y lo capta, sino libertad que acoge, consiente, dice s, no puede decir ms que s, y en el espacio abierto por ese s deja afirmarse la decisin trastornadora de la obra, la afirmacin de que ella es -y nada ms 16. En las novelas de traslacin que nos ocupan, el autor no se contenta con esa verosimilitud por consenso, monda y lironda. Reclama para su ficcin una lectura como documento. O mejor, una lectura como documento. Aspira a una nueva forma de verosimilitud, ya que no --claro est- de
15 F. Martfnez Bonati,' Naturaleza lgica y estructura fenomnica de la ~arracin literarla , en La estructura de la obra literaria, Ed. de la Umversidad de Chile, 1960, pg. 56. 16 Maurice Blanchot, L'espace llttraire, Gallimard, Pars, 1955, pgina 258.

verdad. Tanto Ios- editores del Diario de Ana Frank (que

dan a la imprenta un documento real), como Max Brod (que da a luz las ficciones de Kafka), co~.C? Macpherson (que publica-los cantos del falso ssnjson editores reales: hay verdad (y no verosimilitud) en el eplogo del Diario de Ana Frank: Salvo algunos prrafos sin inters para el pblico, el texto original ha sido publicado ntegramente. La hay en Max Brod cuando justifica no haber dado al fuego los papeles de El Proceso, como hay intento de igualar a la verdad (o de sustituirla) cuando Macpherson dice haber simplemente traducido las leyendas de Ossn, Hay, .en cambio, afn de verosimilitud, es decir, de semejanza no con la realidad, sino con un- discurso de la realidad -el que tiene vigencia en la opinin comn, vida de 'documento'- en los relatos y novelas de autor-transcriptor. Pero se trata aqu de una verosimilitud de segundo grado, que acta contra la primera. Contra qu se ejerce exactamente este -rechazo delnovelista? Para ver claro, valgmonos de una apreciacin de Todorov (que resumimos): la verosimilitud remite a la relacin de la obra con otra cosa, que no es Ia 'realidad', sino un discurso diferente, que puede cobrar dos formas: las reglas del gnero o la opinin comn. Cul de ellas se impugna? La novela de transcripcin ejerce su rechazo, aunque parcialmente, contra ambas. Su victoria es a la vez derrota: en el primer caso, por cuanto el rechazo del gnero 'novela' desemboca en un nuevo gnero: la novela de autor-transcriptor; en el segundo, por cuanto la opinin pblica asimila el golpe, se reconstituye y -naturalmenteperdura. Cuando Cervantes atribuye los sucesos de Don Quijote al historiador rabe Cide Hamete, ningn lector puede estimarlo con apariencias de verdad. Cuando Sartre o Cela, empleando el mismo recurso, acumulan sobre l indicios, verbigracia, el haber encontrado los

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papeles en una farmacia, atados con un trozo de bramante, escritos con tinta morada y aadiendo las cartas del capelln del guardia, ni el autor ni los lectores se engaan: nadie creer en la superchera de que el autor es Duarte y no Cela, ni tampoco que Cela pueda suponer que -mediante tal acumulacin de indicios verosimiles- nosotros, lectores, lleguemos a creerlo. En rigor, la novela no es nunca verosmil: juega a la verosimilitud 17. La novela del transcriptor, pues, juega a que juega. O mejor dicho, su verdadera propuesta sera: juguemos a que esto (que leemos) no es juego (sino 'documento'). Vista as tal superfetacin (como la llamaba desdeosamente Balzac), resulta un complicado artificio. Lo que el autor-transcriptor propone al lector no es la realidad, sino (como dira Barthes) un efecto de realidad. En fin, ninguna definicin convendra mejor a la novela de autor-transcriptor que aquella que Julia Kristeva aplica a la verosimilitud en general: lo verosmil, sin ser verdadero, sera el discurso que se asemeja al discurso que se asemeja a' lo real 18. Este doble juego es la imagen misma de la convencin narrativa. El lector no se engaa. Su asentimiento, tanto como su lucidez, son indispensables para la consumacin ficcional. Slo a condicin de ambos se esta. blece el circuito novelesco. Todo retaceo, en el uno o en la otra, provoca un cortocircuito. Si el lector se engaara -dice con razn Martnez Bonati-, su contemplacin seria imperfecta: como el oyente ficticio, y en su lugar, contemplara slo al hablante y al mundo narrado, y no toda la situacin

comunicativa; y aun esto mismo imperfectamente, pues su pertenencia a aquel mundo y a aquella situacin comuncativa perturbara su contemplacin con inquietudes relativas a la verdad de lo dicho y a la actitud que ante ello debe adoptar. Desde este punto de vista de la autora fingida, la novela del transcriptor, aunque distinta de la novela por cartas, forma con ella un mismo grupo. A ambas puede aplicarse lo que Jean Rousset dice de la segunda: que es slo por ficcin por lo que se excluye lo ficticio, que el novelista se disimula para aparecer mejor: y el lector 10 sabe muy bien, todo el mundo lo sabe, pero siempre hay en la lectura, en diverso grado, un consentimiento de la ilusin. El gnero 'novela', en fin, y especialmente la novela de autortranscriptor, podra repetir 10 que Barthes hace decir a toda la Literatura: Larvatus prodeo, me adelanto sealando mi mscara con el dedo.

17 Hasta qu punto creemos en las ficciones que nos propone el arte? Lo que importa, sospecho, no es creer en ellas, sino en la plenitud de la imaginacin que las ha soade, (Jorge Luis Borres, El arte de Susana Bombal en La Naci6n, Buenos Aires, 23-5-71.) 18 Julia Kristeva, La productivit dite textes, Cornrnunications, nmero 11, Seuil, Pars, 1968,pg. 61.
LAS VOCES. -

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EL NARRADOR
Mais les poques primitives une foil passes, c~:>nterd~t difficUe. Phlarete Chasles, Introductiot1
aux rOJ?ans de Balzac.

Nunca se sabr cmo hay que cott' tar esto... Julio COl1:<izar, Las babas del
diablo.

Raconter est devenu proprement iJ11'

possible, . "aman.

A. Robbe-GrUlet, Pour un nouveatS

1.

SABER Y CONTj1t

El mundo de la novela es, bsicamente, Un ~undo in-st~ too Mundo lleno de voces, sin que una sola sea real, sin qtle . la sola voz real de la novela revele procedencia. Nada J19' ocultado tanto la esencia de 10 narrativo como ver en el relato algo natural, que va de s, mero comentario, repto" duccin, 'imitacin' del mundo. Toda pregunta, empero, que busque caucin para loS entes de la novela conduce exclusivamente a la nica realidad de un lenguaje, de una voz, a la voz del narrador.

Lo excepcional no es que algo aparentemente singular acontezca, sino saber que ha acontecido ... , se lee en La casa de Mujica Lnez (el subrayado es de su autor). En efecto, la mitad del milagro consiste en saberlo, la otra mitad en decirlo. En este saber y en este decir se resuelve la Instancia del narrador. Lo sabido, sin embargo, puede ser explorado desde el comienzo o el final, alumbrado desde fuera o desde dentro, recorrido en infinitas direcciones. Para el novelista, la pri~era palabra, la apertura de la voz, 'sucede a un trae: cmo ver, para despus hablar? (equel point de vue, quel centre de perspective choisir pour ordonner et parcourir de facn romanesque cette pluralit?). El punto de mira decidir la voz: Au mme moment se produit le vritable regard et le vritable chant 1. Este punto de mira o ngulo de enfoque, esta adopcin de una perspectiva determinada para ordenar un mundo, cobra en la novela dos modos fundamentales: 1. El narrador est fuera de los acontecimientos narrados: refiere los hechos sin ninguna alusin a s mismo. (Es el clsico relato en tercera persona). 2. El narrador participa en los acontecimientos narrados. Dicha participacin puede asumir: a) un papel protagnico; b) un papel secundario; c) el papel de mero testigo presencial de los hechos. En estos casos, el narrador se identifica con 1.!!l personaje. (Es el relato en que el narrador se sita, habla de s en primera persona) . Al primer caso corresponde, pues, generalmente, el relato omnisciente -salvo que, como hemos dicho antes, el narradar adopte, convencionalmente, la ptica o la conciencia de
1 G. Pican. a propsito de Proust (<<La .nalssance du chant., Leoture de Proust, Mercure de Pranee, Pars, 1966, pg. 27).

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un personaje (manteniendo, naturalmente, el relato en tercera persona). En el segundo caso, es decir, cuando l narrador habla hipostasindose a un personaje, la visin es forzosamente monoscpica, el conocimiento obligadamente parcial (en los dos sentidos), restringido a la subjetividad del personaje. Pero en ambos casos juega de manera decisiva, para la caracterizacin del relato, la informacin. (V. apostilla B, pg. 169). Toda novela, en ltima instancia, no es ms que un juego d~ informacin 2. Balzac, por ejemplo, construye un universo bsicamente fundado sobre la diversidad (e insuficiencia) de informacin de unos personajes respecto de los otros. (El mundo absurdo de El Extranjero se apoya esencialmente en la carencia casi total de informacin o conocimiento mutuo de sus personajes, el de Mauriac sobre el error de informacin, el de Proust sobre la interrupcin de las informaciones). La palanca que mueve el mundo dramtico de la Comedia Humana se apoya en ese inmenso conocimiento a medias que tienen los personajes entre s. El recurso estara declarado y resumido -microorganismo que refleja el macroorganismo de la Comedia Humanaen esta intrusin del autor en Papa Goriot: Eugene ignorait qu'on ne doit jamais se prsenter chez qui.que ce soit a Paris sans s'tre fat conter par les amis de la maison l'histoire du mari, celle de la femme ou des enfants ... . Mucho se ha hablado de la 'omnisciencia' de Balzac. Ms importante, quiz, es sefialar el caudal de 'scientia' de sus personajes, el conocimiento o informacin que mutuamente tienen de las bio2 eSe souvient-on de ce que le Narrateur ~gl'larus, celui qui saitest mot . mot l'oppos de I'gnare qui ne sachant rien ne peut raeonter? Il y a une parent toute premere entre connaissance et narration, tires presque du mme mot, 1 un p~fixe pm.. lean Pierre laye, Tharie du rlelt J, Chnge, Seuil, Parfs, 1970.

grafas verbales, esas cambiantes historias que se cuentan todas las noches al odo en los salones de Pars. El narrador,' que no es simplemente el autor ni tampoco un personaje cualquiera, puede resultar una entelequia. Figura inasible y huidiza, su entidad pronta a confundirse o a perderse entre las otras instancias de la novela requiere ser determinada con cierta simplificacin ideal: como un modelo virtual, como una categora de un sistema de descripcin, dotada de una claridad y de un rigor excluyente que rara vez posee en la realidad del texto. Entre el autor y el lector (siempre virtual) se sitan el narrador y su destinatario (o lector ideal). Estos dos, abso!utamente d6ciles y silenciosos, nunca se exhiben, cada cual obediente a su misin: contar, enterarse. Si el silencio se quiebra, y aparecen, dejan de ser lo que son y adquieren otra entidad. Son las clebres y burlescas intrusiones de autor: Il me prend presque envie d'effacer ce que je viens d'crire. Ou'en dites-vous, Lecteur? 3. El que cuenta (el que aporta informacin sobre la historia que se narra) es siempre el narrador. Su funci6n es informar. No le est permitida falsedad, ni duda, ni interrogacin en esa informacin. S610 vara (s610 le est concedida) la cantidad de informaci6n. Toda pregunta, aunque aparezca indistinta en el hilo del relato, no corresponde, en rigor, al narrador. Bien vista, puede siempre atribuirse al autor, al personaje o al lector. Tratemos de verlo. En Papa Goriote narrador nos cuenta: El hermoso portugus no se haba atrevido a decir una palabra. Por qu?114. Este por qu?, atribuido al narrador, resulta retrico y gratuito. No puede, en verdad, pertene3 4

Marivaux, Pharsamon, Pars, Prault pere, 1737. Balzac, Le Pre Goriot, Gamler, Pars, 1960, pAS.SO.

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cerle. Su instancia se sita en un plano superior, mucho ms prxima a la del autor. Si alguna duda nos demorase, contribuira a desvanecerla la frase que inmediatamente le sigue: Nada hay, sin duda, ms difcil que, notificar a una mujer un ultimtum semejante, ntida intrusin del autor. Leemos en Barrabas: No llegaba a comprender que se trataba de un preso y que haba sido condenado a muerte, exactamente como l. No comprenda nada. El asunto, p~r supuesto, no le interesaba; pero c6mo se poda condenar as? El Hom.bre era inocente, sin duda. 5. Es evidente que, en este caso, el narrador cuenta asumiendo el punto de vista y la 'conciencia' del personaje. La pregunta es, pues, de Barrabds. Un texto ms explcito, menos artstico (el arte es siempre sutil, disimula sus recursos), hubiera cobrado sencillamente la forma: El asunto, por supuesto, no le interesaba;' pero -se preguntc6mo se poda condenar as?. Kayser transcribe, por su parte, comienzo de Brave New World de Hux1eyhasta llegar a las preguntas: Edad? Joven? Treinta, cincuenta? Cincuenta y cinco?, para acotar: Quin pregunta aqu de pronto, interrumpiendo la descrpcn. por la edad del director? Evidentemente, el narrador. Y por qu? Porque ve aflorar esta pregunta (... ) a los labios de los lectores 6. Resulta obvio que la autntica pregunta aqu, en cuanto ella trasunta ignorancia o duda, pertenece al lector y no al narrador",

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Par Lagerkvist, Ba"abds, Emec, Buenos Aires, 1962, pg. 19. W. Kayser, 01'. cit., pg. 463. 7 En rigor' no le est permitida al narrador. tampoco, ninguna falta de memoria. Y si resultan ms o menos aceptables, cuando el narrador es un personaje, expresiones como: cje ne sais si ie t'ai l'arM de mon abb ... (Mrlme, L'abb Aubin), cle dije ya que m esos dos afias...?", cereo haberle dicho que todos los Olmos... (E. Sbato, Sobre {hroes 'Y tumbas), que se refieren a datos ya consignados. resultan incongruentes o excesivamente artificiales cuando !le trata de un mero narrador.
,5 6

Bsicamente, voz del narrador constituye la nica realidad del relato. Es el eje de la novela. Puede que no oigamos en absoluto la voz del autor ni la de los personajes. Pero sin l1-.r.rador no hay novela. Conviene, pues, abandonar aquella idea, tan repetida en Forster, de que el creador y el narrador son una y la misma persona. Un leve esfuerzo de abstraccin permite distinguir entre autor y narrador -aunque la figura del primero asome muchas veces por encima del hombro del segundo. El narrador no tiene una personalidad, sino una misin, tal vez nada ms que una funcin: contar. La cumple bien, en la medida en que no se aparta de ella: en la cmara de los relatores se est sernprelisto para declararlo fuera de la cuestin, Mayor esfuerzo exige distinguir -cuando coinciden- narrador y personaje. Ambas figuras se superponen, aunque no se confunden. Por eso es importante conservar intacta la imagen ideal del narrador. El que habla en tales casos es, naturalmente, el personaje, y lo que dice concierne a su personalidad. Pero el tono y el concierto del discurso son obra de un narrador. Se trata de funciones diferentes. Tal vez en ningn autor se encuentra .ms sencilla y certeramente expresado que en Proust (el caso por antonomasia): Hay un seor que cuenta y dice yo (Carta aRen BIum). El narrador es, pues, una abstraccin: su entidad se sita (recurriendo a la til distinci6n de Jakobson, retomada por Todorov) no en el plano del enunciado, sino en el de la enunciacin 8. Mas no s610 de funciones diferentes: Des que le sujet de l'nonciation devient sujet de l'nonc, ce n'est plus le mrne sujet qui
...El enunciado es exclusivamente verbal, mientras que la enunciacin coloca al enunciado en una situacin que presenta elementos no verbales: el emisor, el que habla o escribe; el receptor, el que percibe; y el contexto en que esta articulacin tiene Iugar. (Todorov, Petique, Qu'est-ce que le structuralisme, Seuil, Pars, 196s, pg. lOS.)

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soi-mme

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nonce. Parler de soi-mme signfie ne plus tre le mme

9.

Hemos dicho que al narrador no le est permitida false- ' dad, ni duda, ni interrogacin. Ya lo vean -a su maneraPlatn y Aristteles al distinguir diegesis (simple relato) y mimesis (imitacin potica) 10 -en un plano ms concreto: narracin y drama,-, reservando para el primer caso lo que el poeta dice hablando en Su propio nombre, sin intentar hacernos creer que es otro el que habla. De ah que el estilo propio del relato deba ser, en puridad, el indirecto. Todo dilogo, o palabra de un personaje, resulta as la suspensin, el abandono de la actitud narrativa. Aunque aquellas interpolaciones pueden ser vistas tambin como un modo, como un recurso del estilo narrativo: el narrador refiere; cuenta lo que sucedi y lo que dijeron los personajes de su historia, pero -e-procurando una mayor caucin o fidelidad, o simplemente un mayor efecto al introducir otra voz- se interrumpe y reproduce la palabra del personaje. En re-;: dad, el reproche -bastante justo--: de Balzac (e El dilogo de Vctor Hugo se parece demasiado a su propia palabras), o el de Richard Chase a Henry James (<<todoslos personajes hablan el lenguaje de Henry James) no hace sino subrayar, en casos bien notorios, el pecado original e indeleble de toda narracin: ... por mucho que diferencie las voces, el narrador permanecer siempre en el primer plano de la audicin y de la conciencia (Kayser), Este narrador debe saber para contar. Es sabido que el verdadero carcter de un narrador no consiste tanto en lo que cuenta (los temas van y vienen), sino en cmo cuenta. Pero as como existe una libre eleccin sobre cmo contar existe una obligada decisin previa sobre cmo saber. De
, lb id., pg. 121.
10 ef. G;ard Genette, "Frontleres du r6cib, Communications n11mero 8, Seuil, Pars 1966. '

esa libre opcin del narrador, de la solucin de ese teorema esencial surge lo que en la novela se llama perspectiva. En efecto, de cmo sabe el narrador nace el punto de vista, la visin que el mismo adopte (y de ella, en gran medida, cmo cuente J. Aquella previa' decisin pone de relieve claramente el carcter ficticio del narrador, que para Kayser peculiariza el relato. Pero hablaremos simplemente de narrador, pues en el mbito de la novela y el cuento, todo narrador es ficticio 11. Barthes lo dice tambin claramente, al observar que las distintas concepciones del narrador han visto en l,. no obstante, y en los personajes, personas reales, 'vivientes' (conocida .es la fuerza de este mito literario), como si el relato se determinase originalmente en su nivel referencial (se trata siempre de concepciones 'realistas'). No obstante, al menos desde nuestro punto de vista, narrador y personaje son esencialmente seres de papel 12. La visin 13 del narrador determina, pues, la perspectiva de la novela. Raconter une histoire implique forcment une certaine position du narrateur par rapport a cette hstoire (Michel Raimond). Dicha perspectiva ha sido caracterizada de diverso modo. A nuestro juicio debe traducir siempre la relacin entre narrador y personaje (o personajes), desde el punto de vista del 'conocimiento' o 'informacin'. Esta relacin entre el conocimiento del narrador y el de sus persa11 Martnez Bonat ha puesto especial empeo en mostrar que no s610 el narrador, sino todo el lenguaje de la narracln, es un lenguaje ficticio. 12 R. Barthes, "Introduction fl l'analyse structurale des r.cits, Communicatlons, nm. 8, Seuil, Pars, 1966,pg. 19. 13 Al hablar de visin, entendemos algo que, aunque participa de lo que suele llamarse el punto de vista, lo desborda. El punto de vista, aunque guarde simUitud con la pintura, se enriquece en literatura porque se carga de 'lnformaci6n': la perspectiva visual se torna perspectiva psicolgica. .

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~OTECA
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El narrador

CENTRAL ~J...,~grWr-

a 73

najes puede ser de tres tipos: omnisciente (el narrador.fosee un conocimiento mayor que el de sus personajes); equisciente (el narrador posee una suma de conocimientos igual a la de sus personajes); deficiente (el narrador posee menor informacin que su personaje -o personajes) 14. Ahora bien: teniendo en cuenta que -segn el punto de vista o ngulo de enfoque- habamos distinguido dos tipos fundamentales de narrador segn se situase fuera o dentro de la historia (en general, el relato en tercera o primera persona, respectivamente) 15, podramos trazar el siguiente cuadro:
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1. El narrador puede contar' situndose, pues, fuera de la historia. Normalmente lo hace, como dijimos, adoptando el relato en tercera persona. Su informacin, su conocimiento, no obstante, puede mantener, con respecto al personaje, tres modos diferentes de relacin: 1. a. El narrador planea por encima de los personajes, su saber es omnisciente: autor-dios que todo lo sabe, autorfantasma que todo lo descubre, Asmodeo que penetra en todos los recintos. El autor puede escribir con pleno derecho:
Nessirn alz los ojos hacia ella y se quedaron un largo rato mirndose las mentes. En los ojos de l haba ahora una ardiente dulzura apasionada; eran como los ojos de una noble ave de presa. Se humedeci los Iabios con la lengua, pero no habl. Haba estado a punto de decir: Tengo miedo de que puedas enamorarte de l, pero una curiosa sensacin de pudor lo contuvo. (Lawrencc Durrell, Mountolive, pg. 227.)

a. Omnisciente (N)P)
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1Ili
II

-1

1. Narrador fuera de la historia (3.' persona)

(La mayora de los relatos en tercera persona) (Henry James) (Robbe - Grillet: Le
voyeur).

b. Equisciente c. Deficiente

(N=P) (N<P)

q, Omnisciente (N)P) 2. Narrador dentro

de la historia (l.' persona) b, Equisciente

... ...... .., ...)

(N = P) (Todos los relatos en primera persona) (N<P)

( ...

c. Deficiente

... ... ...

...)

14 Tal vez sera mejor decir suprasciente, equisciente, inirasciente, ya que se trata de una relacin.

~sta fue, con poca excepcin, la tcnica tradicional de la novela, y especialmente la de su apogeo decimonnico. El . gnero casi se identificaba con ella: la novela era el instrumento mgico mediante el cual, como los dioses, podamos penetrar en todas las conciencias y conocer difanamente todos los dramas 15'. Este modo operatorio, que dur por mucho tiempo casi sin objecin, hace crisis en el siglo xx. (Crsis estudiada con amplitud y penetracin por Michcl Ramond con' el significativo ttulo de Les scrupules du point de vue 16). En realidad, la objecin fundamental, referida a
15' Ninguna dencn de la omnisciencia, quiz, ms justa que la del narrador del Quijote refirindose a Cide Hamete: "Pinta los pensamientos. descubre las imaginaciones. responde a las tcitas [pre guntasj, aclara las dudas, resuelve los argumentos: finalmente, los tomos del ms curioso deseo manifiesta. (pg. t3~). 16 Op. cit., pg. 299.

Dejamos de lado el caso, no siempre uniforme, de la segunda persona, que demandara un largo desarrollo. Vase, a este respecto, el interesante artculo de Francisco Yndurin La novela desde la segunda personas, Historia y estructura de la obra literaria, Consejo Superior de Investlgaciones Cientficas, Madrid, 1971, pg. 159.
15

T
I 74 Las voces de la novela El narrador

75

la fuente y alcance de la informacin, podra ya estar sintetizada en una rplica extrada de un cuento de Balzac nserto en La musa departamental:
-Il faut raconter cela, dit le journaliste, a des charbonniers, car il faut leur foi robuste pour y croire. Pourriez-vous m'expliquer qui, du mort ou de I'Espagnol, a caus? 17.

Los plenos poderes del narrador omnisciente le permitan un libre trnsito de lo visible a lo invisible. Todo dato le era lcito, cualquiera fuese su procedencia: informacin, confidencia, descubrimiento, suposicin. La reaccin contra la potestad omnisciente se concentra particularmente, en la visin antinatural y artificiosa de narrador dotado de ubicuidad temporal y espacial. Por distintos caminos se propugna el retorno a una visin ms acorde con los modos normales de percepcin y captacin. No faltaban ejemplos, hacia la primera y segunda dcadas del ~iglo, provenientes en especial de la literatura inglesa, que Influan de manera decisiva. Esos mismos novelistas no slo practicaban, sino que defendan explcitamente los nuevos procedimientos: prlogos de Henry James, cartas' de Conrad, diario de Virginia Woolf. En resumen, dos reservas graves se suscitaron contra la omnisciencia. La primera, por tratarse de un modo de percepcin o conocimiento antinatural: al hombre no le ha sido dado el don de ubicuidad ni el de penetracin ... (Una f~rma extrema de esta modalidad omnisciente de penetracn o develamiento consistira en el empleo del monlogo interior. Modalidad que abordaremos ms adelante.) La' segunda reserva radica en la imposibilidad de abarcar la vastedad de conocimientos que un drama (que el ms nfimo
17 Balzac, La muse du Dpartement, PlBade,Parfs, sina 113.

1963, IV, pi.

segmento de un drama) implica. Esto fue advertido en los albores mismos del realismo. Y quiz en nadie, esa superioridad y desborde de la realidad con respecto a la fantasa aparece tan clara e insistentemente como en Balzac. Maurice Bardeche lo ha sealado sagazmente: Una masa tal de realidad pesa sobre el drama, que ya no controla la conducta de la accin, se dira que la padece. Hay a menudo, hay casi siempre en Balzac un momento en que finge que el relato se le escapa. Segn .las palabras de la duquesa de Langeais: 'Desde entonces, los hechos dicen todo. He aqu, pues, los hechos.' La realidad se ha vuelto ms fuerte que el narrador. Testigo impotente de la tragedia a la que ha dado nacimiento, ste no puede ms que consignar hechos, que no ve en su totalidad, que no comprende en su totalidad, que registra solamente como las formas que cobra entonces la fatalidad 18. No radica en un planteo similar todo el problema del 'realismo histrico'? En efecto, a la pretensin de un conocimiento neutro e imparcial, a la ilusin de un objetivismo absoluto, a la idea de contar 10 que realmente ocurri (Ranke), sucedi la conviccin de la inevitable 'subjetividad' del historiador (y aun del cronista), la certeza de que toda historia -de serlo propiamente- era necesariamente 'interpretacin': En todos los casos, el historiador y sus objetos de estudio avanzan por el mismo ro.: impulsados por la misma corriente (Toynbee). Claro est que en el terreno de la historia, la subjetividad que toda interpretacin conlleva, procura caucionarse con los hechos, los documentos y los testimonios. En la novela; en cambio, la subjetividad del narrador slo encuentra caucin en la 'verosmlitud' (y slo por ficcin, en la. superchera del 'documento' o del 'testigo').
18

M. Bardeche, Balzac romanciet, Plon, Parfs, 1940,pAg. 385.

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La CriSISdel narrador omnisciente se vio favorecida, a un tiempo, por el deseo de renovacin, por el xito de algunas novelas, y muy especialmente por el triunfo y la difusin que el mpetu y la coherencia de sus teoras aportaron (las que, por lo dems, de ningn modo invalidaban las grandes realizaciones de la novela anterior). As, pues, desde un punto de vista aspticamente terico, debera concluirse que si la novela es, en general, y como una larga tradicin insiste, un espejo (<<miroirqu'on promene le long d'un chemns o miroir concentrique de I'unverss 19), tal espejo -la retina del novelista- excluye la facultad de omnisciencia, la cual, en tal caso, quedara naturalmente reservada a aquel otro tipo de novela cuya realidad parecera invisible al espejo. Resulta plausible en tal sentido recordar, como lo haca Michel Raimond, la frase de Julien Green: Es necesario que el novelista sea Dios Padre para sus personajes, o ms generalmente, y con motivo de Bernanos, que el novelista de 10 sobrenatural, lgicamente, permaneca como el novelista de la omnisciencia 20. Cabra aqu, por fin, una somera acotacin sobre el realismo. Si ste es considerado como una visin neutra y objetiva del mundo, como un mero registro distante de toda deformacin subjetiva, y casi como una imagen indiferente e inhumana, la novela de Flaubert, Maupassant y Zola, la de Dos Passos y Hammett, la novela en tercera persona de autor omnisciente es la que ms se le acerca. Pero si el realismo es considerado como una imagen del mundo y de la vida, en sus propias condiciones de aprehensin, es decir, como una imagen fiel no slo del mundo, sino de su modo de captacin, la novela pretendidamente realista, la novela
19 Stendhal y Balzac, respectivamente, aunque este ltimo citando a I..eibnitz. . 20 OP. cit., pr. 386.

impersonal y omnisciente, es la menos realista de todas: en efecto, la realidad que el mundo nos ofrece es la de un conocimiento siempre personal, sujeto a un punto de vista individual y a una apr-eciacin e interpretacin subjetivas. En tal sentido, el relato en primera persona (o aquel que de algn modo reproduce sus condiciones) es ms realista que el otro: Se trata ante todo de un progreso en el realismo por la introduccin de un punto de vista, seala con razn Michel Butor. La novela realista se muestra, a. esta luz, en. flagrante contradiccin. (De ah que Sartre y otros novelistas propugnaran un 'realismo subjetivo'.) Desde el punto de vista del narrador, podra repetirse 10 que Valry deca: que el realismo (aun cuando l lo refiriese a otro aspecto) llega a dar la impresin del artificio ms deliberado. Siguiendo esta lnea de reflexin' deberamos concluir de modo absolu-. tamente opuesto a un pensamiento de Camus del Discurso pronunciado en Upsala en 1958: El nico artista realista sera Dios, si existe. Los otros artistas son, forzosamente, infieles a 10 real. 1.b. Si el narrador, en cambio, en lugar de acordarse un punto de vista privilegiado para su informacin se cie a la que pueden tener los personajes; si renunciando a la mirada omnisciente opta por ver el mundo con los ojos de ellos, la narracin gana en vibracin humana. Las cosas, los i, hechos y los seres cobran de inmediato la forma y' el sentido que tienen para cada personaje, no para un juez superior y distante. El narrador no decreta, sino que muestra el mundo como 10 ven sus hroes. Distribuye, pues, un caudal de informacin equivalente al de stos. Renuncia a lo que James llamaba la majestad encubierta de la irresponsable cualidad de autor. Esta forma exige, naturalmente, una mayor participacin del lector, que debe estar alerta:

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lo que se dice no es lo que es, segn Dios o un veedor imparcial, sino lo que los personajes creen que es. ~sta ha sido la ptica que, a comienzos de nuestro siglo, se esforzaron por adoptar algunos novelistas, especialmente anglosajones, Si bien para tal tcnica pueden reconocerse algunos antecedentes, como el de Mrime (que suele recurrira la iluminacin indirecta, lo que le permite -segn Jaloux 21_ no decirlo todo, sino ms bien sobreentenderlo) o el de Stendhal (en quien no siempre es consciente y se da,' ms que por va directa, por la indirecta de las 'restricciones de campo' 22), los primeros en aplicarla deliberadamente fueron Henry James, Galswortby, Mereditb, antes de la primera guerra. En James el recurso fue consciente, y a l aludi el novelista en varios de sus prlogos y en alguna carta 23. James pretenda mostrar a sus personajes como vindose en un juego de espejos. Lo esencial es aqu la sustitucin de la mirada omnisciente del relator por la ntermirada de los personajes. O para decirlo con la expresin certera de Rgis Michaud: 'James nous offre ses personnages dans la conscience les uns des autres'. El narrador puede, sin' coincidir forzosamente con un personaje, adoptar su lugar, su ptica. Esto significa, desde nuestro punto de vista, 'un sacrificio del conocimiento. El narrador renuncia a saber ms de 10 que saben sus personajes: la soledad de Milly, para mostrar' un ejemplo de Las alas de la paloma, ser ce-. losamente respetada, guardar toda la hondura y misterio .de una conciencia inviolada. El punto de vista adoptado por el narrador es aqu, como lo ha sealado Percy Lubbock,

sucesiva y altemadamente, el de cada uno de sus personajes 24. Esa mirada oblicua de tales precursores fue la que, des. pus de la guerra, emplearon ms intencionadamente May Sinclair, Clmence Dane, Virginia Woolf y especialmente Conrad, quien, al decir 'de Miche' Raimond, redescubra la leccin de James: cLa sustitucin de una realidad percibida por el personaje a una realidad exigida por el autor. El Tifn es una suma de tifones vividos por los personajes, desde el capitn hacia afuera, en crculos concntricos cada vez ms amplios. Gide sinti la tentacin del procedimiento. Sin embargo, 'no se resignaba fcilmente: El gran asunto por estudiar es ante todo ste: puedo representar toda la accin de mi libro en funcin de Lafcadio? No lo creo. E indudablemente el punto de vista de Lafcadio era demasiado especial para hacerlo prevalecer permanentemente. Pero qu otro medio habra para presentar el resto? Quiz sea una locura querer evitar a cualquier precio el simple relato impersonal 2S. Una, diferencia importante, empero, merece ser sealada' -en el interior de esa comn renuncia a la omnisciencia, En efecto, una cosa es que el autor (y narrador) lo cuente todo adoptando sucesivamente el punto de 'vista de cada personaje, es decir, cambiando de posicin, ponindose 'en lugar de' (pero el que se pone 'en lugar de' es siempre el autor. narrador), aportando incluso a las veces los juicios que estime convenientes (ingerencias de autor), aunque permaneciendo siempre dueo y seor del discurso narrativo (y no como si cada personaje fuese a su turno el 'emisor' del rela24 Percy Lubbock, The craft of fiction, Jonathan Cape, Londres, 1965, pg. 184. 25 Gide, lournal des fau-monntlyeurs, Gallimard, Pars, 1967, p Iina 22. LAS VOCES. -

Citado por Michel Raimond, op. cit., pg. 324. Vase Georges Bln, eLes restrictions de champs, StendhGZ et les probl~mes du roman, Corti, Pars, 1953. 23 Cf. especialmente el prefacio a The golden bowl.
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El domicilio del doctor no estaba muy lejos, ya que la ciudad era pequea, y les hizo el efecto como si el coche se detuviera apenas iniciada la marcha. Mirando por la ventanilla, vio una especie de cenotafio, desvado, sin majestad ni dignidad, rodeado de victoriosa desolacin..., una villa, una escalinata de entrada, una puerta cochera y unos cuantos cobertizos de techo plano, construidos de acuerdo con ese modelo, que las pelculas han difundido por toda Amrica, como si el celuloide llevara consigo ciertos grmenes. Aunque relativamente nuevo, todo aquello ofreca el sello de una pronta y completa desintegracin. El conductor la estaba mirando.
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hecho de noche y la nieve continuaba cayendo copiosamente, revoloteando a la luz de un farol. Estuvo as un buen rato, hasta ver que la puerta se abra, saliendo el doctor Shumann y la mujer. Entonces despojose de la manta y puso el motor en marcha. Pero hubo de pararlo de nuevo y envolverse otra vez en aqulla, porque el doctor y la mujer se haban detenido y estaban charlando animadamente, bajo unos porches.

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Ella empez entonces a descender los escalones lentamente desapareciendo entre la nieve, sin volver la, cabeza una sola vez: El doctor Shumann percibi el ruido del' motor al ponerse en marcha. Luego dirigise hacia la puerta, empujndola aturddamente y penetrando en la casa con los hombros y el cabello espolvoreados de nieve. (Pylolt, pg. 452.)

Otra cosa distinta esren cambio, que el narrador cuente tratando de asumir la conciencia, y aun, en muchos casos, el lenguaje presunto del personaje, acercndose a l lo ms posible ~aunque sin prestarle la palabra. Hay aqu un deb- \ litamiento de la voz narradora, tenemos la impresin de estar oyendo a los personajes. Esta modalidad se caracteriza, naturalmente, por la ausencia de guiones y comillas, y de los 'dijo', 'pens', 'respondi', 'le pareci', 'crey', 'se pregunt' -que introducen los estilos directo e indirecto- para dejar paso, en cambio, al llamado estilo indirecto libre 25bis. Es el caso de Conrad:
Pero el otro no quera entender razones. En su cara tiznada fulguraban colricamente los dientes. ~l no escatimara el trabajo de aporrear sus cabezas huecas all abajo, pero se han credo los condenados marineros que se puede mantener la fuerza del vapor en las malditas calderas, con slo apalear a los intiles foguistas. t Nol [Por San Jorge! Hac falta tambin algn poco de aire; que me confundan por toda la eternidad con un cabeza de estropajo de cubierta, si no es as. Y el ingeniero jefe, tambin, alborotado frente al cuadrante del vapor

Los observ mientras cruzaban la puerta y ascendan el caminito de asfalto, cubierto de nieve. De modo que sta es su esposa -pens-. Pues no tiene mucho aire de mujer casera. Aunque en realidad creo que nunca lo ha sdo, Babia otra manta en el asiento. La sac y envolvise en ella, ya que se

---Nos permitimos. remitir

25 bis a otro trabajo nuestro sobre el tema. Vase Osear Tacca, El estilo indirecto libre y las maneras de narrar.

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y correteando como loco en la cmara de mquinas, de un lado" a otro, desde el medioda. Era el colmo! Para qu cree Juke$~. que ha sido puesto alli, si no es capaz de mandar a uno de sus inservibles lisiados de cubierta a girar los ventiladores hacia el viento? 26. (Tif~, pg. 44.)

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Despus de las dos primeras oraciones breves, el narrador ve por los ojos, enjuicia por la conciencia y habla casi por la boca del segundo mecnico 27. Por esta va, absolutamente ceida a la conciencia de los personajes, y suprimiendo toda referencia a la percepcin o inteleccin (vio', 'oy', 'pens'), se va directamente al. monlogo interior. La diferencia, empero, fundamental entre una y otra modalidad es que en el estilo indirecto libre la perspectiva mantiene como punto 'Original de mira al na- . rrador, mientras que. en el monlogo interior dicha perspectiva se ordena desde el punto de mira del. personaje.
26 Para este pasaje hemos confrontado las traducciones al espaol de J. A. Moyano (1930) -que damos-, de Federlco Lpez ~ru7. (1945) y al francs de Andr Gide (1923). Se impone aqu una digresin sobre la 'traduccin'. Es curioso observar cmo, ante estos recursos narrativos que se apartan del cauce tradicional, el traductor se esfuerza por aportar claridad al texto, cambiando los modos del discurso (directo, indirecto. indirecto libre), introduciendo algunos 'dijo' o 'respondi', agregando comillas dond~ no las hay, t?do ello en favor de una mejor inteligencia o r~gulanda?, per~, obviamente, en detrimento de 'la originalidad y eficaCIa narrativas. ~Itemos, a este respecto, otro ejemplo, muy ilustrativo: una de la~ pnm~ras traducciones de El extranjero en castellano reemplaza SIstemtIcamente ('1 pretrito perfecto (sobre cuyo empleo en esa novela tanto se ha escrito despus) por el indefinido. . . 27 Estilo directo: -Para qu sirve lukes?: estilo mdlr~cto: E,l segundo mecdnico se preguntaba para qu servf~ Iukes; ~st]o ndirecto libre: Y Iukes, para qu servfa? El cambio en el tiempo verbal es de por s revelador. El discurso indirecto libre sirve muy bien al narrador equisciente, fuere de la historia, a ese narra~or que ~ontempla todo como si 10 Contemplara el personaje (y lo dce, tambin, como si 10 dijera ste).

1. c. Pero el narrador puede manejar una suma de Informaci6n deficiente con respecto a la que poseen sus personajes. Podramos sealar de entrada una novela en la que el procedimiento cobra ostensible relieve y se convierte en su nudo: Le voyeur (Robbe-Grillet). El narrador cuenta meticulosamente los tres das del protagonista en la isla, menos lo sucedido en ese 'trou', en ese agujero que Mathias no puede ignorar. Hablaramos con derecho de un narrador limitado, en el sentido de 'born', dado su conocimiento en relacin con el de los personajes. El recurso, naturalmente, viene de lejos, y puede ser identificado con la sutil admnistracn de sombras y silencios, con la hbil dosifcacin del claroscuro que tantas novelas han empleado. Pero. en algunas de ellas se convierte en su rasgo medular o se torna deliberado y hasta explcito. Stendhal y Balzac supieron manejar este desajuste de informaci6n. En Armance, el narrador sabe menos que el protagonista: nada dice aqul de la impotencia sexual de Octavio, que ste no puede ignorar. No obstante, tal anomala constituye la clave misma de la novela, sin la cual toda ella se torna casi absurda y sin .sentdo, El lector actual la conjetura, sin duda, menos dificultosamente que sus lectores contemporneos. Pero esa dmensn esencial de la novela queda totalmente nformulada, Henri Martineau . , ha mostrado en un inteligente prlogo 28, que el carcter de Octavio no est mal observado, ni mal construido, porque todo en l se explica a la luz de su 'dsarroi', ms psquico que fsico. Octavio sufre una.'tan honda melancola y accesos de mana' porque est dominado por la obsesin de su impotencia. Informaci6n, e~pero, negada al narrador por
21

Stendhal, Armance. Garnier, Pars, 1958.

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el autor, cuya opmion, por otra parte, ,conocemos: Henri Beyle analiza y discute, en una carta a Mrime, los problemas del babilanismo de Octavio y su incidencia sobre el curo so de la novela. Al hablar de las precariedades de la omnisciencia, dijmas que en Balzac hay casi siempre un' momento en que la fantasa del narrador parece sucumbir ante la inextricable complejidad y originalidad del mundo; en que renuncia a contar y se limita a registrar las formas que adquiere la fatalidad. Provienen de all -segn anota con razn Bardeche 29_ los abruptos 'agujeros' en el relato, las oscuridades, hasta el negarse a contar (... ). La impotencia del narrador ante la realidad imaginaria llega a veces ms lejos. A veces finge solamente ver, y no ver todo. A lo largo de una vida o de un fragmento de ella, deja zonas de tinieblas, y mediante algunos signos, mediante algunos indicios, arroja alguna luz como a pesar de s. Releed el Cura de pueblo" en que el novelista tiene el aire de un 'vidente' que no puede llegar al extremo de su esfuerzo, que no percibe todo. Es uno de los secretos de Balzac ms raros, ms cautivantes, . el de contar as, en las tinieblas de la inspiracin. Gide, a su vez, se complaca en esas ignorancias de narrador. Madame Magny muestra algn ejemplo en el que, renunciando a la omnisciencia, pona cierta 'coquetera' en declarar su limitacin: Bernardo y Laura se miraron, luego miraron a Sofroniska; se oy un largo suspiro; creo que fue emitido por Laura. Pero en pocos novelistas esta falencia de conocimiento del narrador es tan evidente como en Faulkner: buena parte del misterio, del clima alucinado, de la 'oscuridad fecundante' de su obra tiene origen en ese

constante rehusarse a saber de sus personajes lo que, probablemente, ni ellos mismos saben. La deficiencia de conocimiento fue un recurso deliberadamente explotado por la novela 'behaviorista' de los norte> americanos, quienes, confinndose en la descripcin del como portamiento, se abstenan de penetrar en las conciencias. Abstencin, recato, inhibicin, singularmente aptos para la novela policial (pinsese en Hammett o enChandler), que necesita siempre de una zona de sombra y ambigedad. Entrevoir est la meilleure facn de vor, deca Ramn Fernndez. La hbil dosificacin del silencio es uno de los grandes recursos novelescos. En tal sentido, podra decirse que toda novela es vagamente policial. 2. El narrador puede, en cambio, asimilndose a un personaje, contar la historia desde dentro, participando en ella en mayor o menor grado. Se trata del tradicional relato en primera persona: 'yo' en el discurso. La distincin entre narrador y personaje, cuando stos coinciden, cuando es el personaje el que"- narra, se toma ms ardua, por ms artificial, pero resulta provechoso mantenerla. En un plano estrictamente racional, sin embargo, la triple diversidad en la relacin de conocimiento de ambos (omnisciencia, equisciencia, deficiencia) desaparece, y slo resta el caso b (N = P). La situacin 2 debera, pues, revistarse as: 2. a. Puesto que la distancia entre narrador y personaje ha sido abolida, y es ste mismo el que cuenta (el que asume la narracin), no puede haber diferencia entre uno y otro: si el narrador habla por boca del personaje, ste no puede ignorar 10 que dice. Queda, pues, descartada la relacin N> P.

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Op. cit., pg. 385.

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2. b. Narrador y personaje coinciden en un personaie-. Es el clsico relato e~ primera persona: eLe je sonde le coeur human, deca ya Balzac. :e.sta ha sido la alternativa ms. natural, frente a Ia omnisciencia, adoptada desde los comienzos de la novela. Pero ha sido tambin, en nuestro siglo, el camino ms directo del abandono consciente de aqulla y su reemplazo por Ia realizacin del punto de vista. En efecto, el relato a cargo de un personaje obliga a un ngulo de visin preciso, a una perspectiva constante, a una informacin limitada. Toda novela autobiogrfica y, de modo ms general, toda novela en primera persona, debe respetarlos JO. Uno de los aportes ms valiosos, tal vez, de la novela picaresca ha consistido en ponerlos de relieve al desplazar su realizacin desde el autor o desde el hroe, al antihroe, al hroe sin 'dignidad' (novelesca y de la otra), a ese mozalbete desprovisto de todo miramiento que cuenta orgullosa y descaradamente su historia. De la acentuacin (por medio de un narrador completamente inusitado) de un punto de vista inferior y restringido, pero absolutamente autntico" y legtimo, nace buena parte del encanto de la picaresca: el mundo visto a travs del hambre, a travs de una conciencia que no alcanza a comprender primero, y que cree comprender despus slo en trminos de gratificacin, desprecio, crueldad; en fin, el mundo alegre y triste a la vez de los inocentes humillados. La diferencia entre los relatos narrados por un .. personaje est en funcin de su grado de intervencin en la historia, es decir, de la importancia del papel que desempea (como veremos al tratar el Personaje).
30 cJ'hsite depuis deux jours si je ne ferai pas Lafcadio raconter mon roman (...) mais cela me retiendrait d'aborder certains sujets, d'entrer dans certains milleux, de mouvoir certains personnages... (Gide, lourruzI des taus-monnaseurs, op. cit., pg. 11.)

Esta relacin de equisciencia entre narrador y personaje representa, con respectb a la equivalente de 1. b (narrador desde fuera) ciertas ventajas y desventajas. Las primeras consisten en que la realizacin del punto de vista resulta ms espontnea, menos forzada, ms natural. Las otras, en una mayor limitacin de la informacin. Finalmente, y por va de una creciente identificacin entre el saber del narrador y el del personaje, desaparece progresivamente todo indicio de aqul (como tal, como 'concertador' de historias) y de ste como personaje (en su sentido dramtico, es decir, como agonista) para quedar en pura conciencia que fluye:' es la tcnica del monlogo interior.

2. c. Abolida la distancia entre narrador y personaje, no cabe diferencia. Puesto que el personaje es el portavoz del narrador, no puede 'saber' ms que ste: si lo' sabe, para que ese saber cobre realidad tiene que 'decirlo', y si Io dice, ello incumbe ya al narrador. Queda tambin descartada, por consiguiente, la relacin N < P.

2. RBCo!o{smBRACIN No obstante, en el terreno de la 'ficcin, el autor puede mantener sutilmente la interna distancia del narrador-personaje (su mente dominando claramente la abstraccin'N" P), extrayendo de la misma efectos de extraeza y hondura de altos quilates novelescos. Distancia nunca dicha,' sino sola mente sugerida, y que viene en realidad a desmentir los dos casos sealados como inexistentes (2. a. y 2. c.), En efecto,_hay personajes que saben ms de lo que dicen, per~()n.!i~s..,.~~ ..c:I.ice~.,IIl:,~.!;.I:!~J ..qy~".!~n. Es ste uno de

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los recursos ms finos y ms tenues del arte novelesco: ni.' mia diferencia de 'saber' (de, conciencia, de lucidez) entre' narrador y personaje que slo aparece en una lectura atenta e inquisidora JObis. Proust ha sacado el mejor partido posible: de ese desajuste. Sus efectos han sido muchas veces seala. { dos por la crtica, aunque desde otPOSenfoques.vy apuntas: do a otros intereses. Lo notaba ya Maurois (aunque sin pre-t ocuparse por su raz), al sealar esa aprehensin lenta de' la realidad por el espritu, esos prodigiosos errores come. tidos sobre los objetos. Hay en el protagonista del Tiempo perdido una constante indigencia de 'saber' respecto del mundo, un desamparo de 'verdad' que el narrador, por enci-] ma del personaje, va corrigiendo, va colmando a fuerza de ordenacin, descubrimiento, lucidez. No nos referimos, por supuesto, a esos tipos de rectificacin consciente que el na. rrador va efectuando sobre impresiones anteriores ('supe, en efecto, ms tarde que ...'), tan abundantes en la obra, sino a ese desajuste que el arte del autor sabe mostrar, en un mismo texto, entre lo que que dice el personaje y lo que finamente sugiere el narrador, y que todo lector sagaz pero cibe. Lo notaba tambin, ms cerca de nuestro inters, Mi. chel Raimond, al destacar: No es una de las menores paradojas del Tiempo perdido que veamos al autor pretender que la verdad sobre los seres no existe, mientras que tan a menudo nos deja el sentimiento de manifestarla 31. Vacilante, un poco perdido entre la Albertina de la playa de Balbec y' la Albertina presente, contemplando sus cabe. llos, sus mejillas y su cuello, deseando besarla y, al mismo tiempo, demorar el beso, ansiando extraer de l una plenitud de sensaciones, el personaje yerra perplejo entre 'diez AIbertinas' en el corto trayect de sus labios hacia su rosJObl.

Iro; pero el narrador va disipando el caos y la confusin, reordenando la geografa de los plegamientos capilares que conforman cadenas movidas, contrafuertes escarpados y valles ondulantes; confiriendo a cada uno de los sentidos su cometido en la empresa, calculando su natural impotencia o limitacin en el momento de la hazaa. Mientras el primero vive la aventura del beso, el segundo desplaza hbilmente la cmara, creando primeros planos, compaginando secuencias. Hay un neto contraste entre el tiempo (brevsimo) del personaje y el tiempo (dilatado) del narrador. (V. apostilla C, pg. 169). He aqu otro texto de Ceja, en que el contraste resulta menos patente, aunque -nos parece- no menos cierto:
La sombra de mi cuerpo iba siempre delante, larga, muy larga, tan larga como un fantasma, muy pegada al sucio, si!luiendo el terreno, ora tirando recta por el camino, ora subindose a la tapia del cementerio, como queriendo asomarse. Corr un poco; la sombra corri tambin. Me par; la sombra tambin par. Mir para el firmamento; no haba una sola nube en todo su redor. La sombra haba de acompaarme, paso a paso, hasta llegar ... (La familia de Pascual Duarte, pg. 195).

Cuando el poco imaginativo Meursault dice haberse despertado con las estrellas en la cara, cuando el primitivo Pascual Duarte observa desde su celda 'la llanada, castaa como la piel de los hombres', podemos ver detrs de sus palabras la alquimia del narrador. Pero tal desajuste tiene lugar mls all del plano de informacin de la novela. Para entenderlo bien, habra que apelar a la virtud fundamental (especialmente para la novela) de uno de los tipos de discurso que seala Todorov: el discurso connotativo 32. En efecto,
32

G. Genette

habla

al respecto

de<,paralipse

y paralepse, v, Figu-

res /11, op. cit., pg. 211. 31 M. Raimond, op, cit., pg. 336.

Pars,

T. Todorov, 1968.

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, Qu'estce que le structuralisme,

Seuil,

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frente a los otros (discurso referencial caracterizado por su transparencia o transitividad, discursos abstracto y figurado caracterizados por su literalidad o intransitividad) el discurso connotativo se distingue por su carcter polivalente: su significacin apunta a la vez al aspecto referencial y a una relacin que vincula su aspecto literal con otro texto. En verdad, el carcter de' este desajuste entre personaje y narrador que tantas veces la novela moderna explota, cultivando el doble registro de lo que dice secamente el personaje y lo que quiere decir el narrador, no se limita simplemente a esa segunda alusin a otro texto sino ms ampliamente a todo un modo de pensar, a una 'ideologa', a ciertas convenciones culturales, es decir, a una cultura fundamentalmente literaria (<<pointnvralgique et condens de l'idoIoge)33 y, por ende, a sus textos. Quiz una de las diferencias entre el relato en primera persona de los siglos XVI Y XVII Y los actuales anida en la progresiva conciencia -y explotacin creciente- de ese desajuste, de ese recurso. Y no radicar aqu la razn del 'dcalage' entre lenguaje y psicologa muchas veces sealado en los hroes de la novela contempornea? Con motivo de El extranjero, Sartre deca que a travs del relato jadeante de Meursault discerna una prosa potica ms amplia que lo potenciaba; Robert de Lupp, que Meursault vea demasiado a lo poeta. Nathalie Sarraute observaba:' Ese Meursault que se muestra, en ciertos puntos, tan insensible, tan tosco y como un poco atontado, revela por otra parte un refinamiento de gusto, una delicadeza exquisita. El estilo mismo en que se expresa hace de l,'tns que el mulo del hroe mugiente de Steinbeck, el heredero
33 ef. respuesta de TeZ QueZ a un cuestionario en Le Monde Pa. rs, 10-170. "

de la Princesa de Cleves y Adolfo. Le bastan algunos ejemplos:

Ella ha inclinado sin una sonrisa su rostro huesudo
y

largo.

Yo estaba algo perdido entre el cielo azul y blanco y la monotona de esos colores, negro pegajoso del alquitrn 'recn cortado, negro opaco de los trajes, negro brillante del coche. (Meursault se acuerda de r) el sol desbordante que haca temblar el paisaje
.(y)

de un olor de noche y de fiares (oye) un lamento... que sube lentamente, como una fiar nacida del silencio

para concluir: Un gusto sin desmayo gua la eleccin d~ sus eptetos. Nos habla de 'un cabo sooliento', de 'una respiracin oscura 34. Algo semejante puede verse en el Pascual Duarte de Ca-milo J. Cela:
... le estuvo lamiendo la herida toda la noche, como una perra parida a sus' cachorros; el chiquillo se dejaba querer Y sonrea. Se qued dormidito y en sus labios quedaba an la seal de que haba sonredo.

El valor estilstico no ha pasado inadvertido a la agudeza crtica de Alonso Zamora Vicente: cIncluso' en ese diminutivo, dormidito, usado siempre en esas circunstancias como un rictus lingstico, vemos asomar un Pascual Duarte que participa de los matices cariosos del idioma. Algo parecido refleja el llamar a la yegua despus de apualarla ferozmente: 'el animalito no dijo ni po'.)5.
34 Nathalle Sarraute, L'are du sou",on, Gallimard, Pars, 1956,p. gIna 19. . . . 35 A. zamora Vicente, Camilo los Cela (acercamimto a un escn tor), Gredos, Madrid, 1962,pg. 34.'

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En esos diminutivos ('con corbatita de color malva' , lante iba Santiago con la cruz, silbandillo y dando patad a los guijarros', los guijarrillos del suelo, las cabecitas d colores de los alfileres, las llamitas del hogar movindos ' a saltitos) reveladores de una ternura cierta, en el detall~i encariado con que aparecen las cosas de la vida cotidiana), a Zamora Vicente le interesa destacar cmo Camilo Jos Cela ha procurado, por el procedimiento de la insinuacin' darnos la idea ms justa, la que hemos de ir advnando.i del sujeto real, ntimo, de Pascual Duarte, mientras que ha' lanzado la cohetera del crimen y lo truculento sobre aquello que puede, a los ojos comunes, condenarle. Me explic algunas cosas que no entend del todo; sin embargo, deban ser verdad, porque a verdad sonaban. El. personaje confiesa simplemente no entender; el narrador escoge cuidadosamente. el dato, que nos va revelando, con otros parecidos; la verdadera psicologa del protagonista. En la:novela tradicional, el desajuste, o no apareca (sino, quiz, por 'falla'), o era utilizado en imagen abultada: el loco que insensatamente suelta las cosas ms sensatas, el nio que dice ingenuamente cosas maravillosas, el cndido extranjero que cuenta pedestremente en sus 'Cartas' 10 que observa" dejando en ellas una clara radiografa de las contradicciones y sinsentidos de una determinada sociedad-e, Pero, claro est, cuando ese 'cart', cuando esa separacin o dstanela: es' demasiado grande y aprehensible, surge irremediablemente la certeza de una intrusin de autor aunque subrepticia: el discurso, excesivamente casual, pertenece falsamente al personaje: entrevemos al autor dndole cuerda para
J6 Aun El extranjero de Camus (tan poco tradicional) revela atenuado, hbilmente disimulado el recurso: aparecen las taras y los absurdos de una sociedad en el mero registro de un hombre que se siente en ella ajeno, extranjero. El tema ha sido despus frecuentemente transitado por la novela de ficcin cientfica.

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que diga lo que l quiere que diga. La novela moderna, en cambio, ha logrado [aire la part du narrateur, marcando sutilmente un grvido desajuste entre personaje Y narrador que nos mueve a decirnos: son pensamientos enteros (de. los que) ningn idioma humano podra dar su significacin exacta 37, o, inversamente, Perdnalos, Seor, no saben 10 que dicen. Es la diferencia entre ser y narrar. Una vez ms: qui parle (dans le rcit) n'est pas qui crit (dans la ve) et [surtout!] qui crit n'est pas qui est (Barthes). No es slo una cuestin de visin, sino una cuestin de lenguaje. Entre el personaje que es visto y contado y el que ve acta) y cuenta hay esencialmente una diferencia de perspectiva. En Martn sale hay el sujeto que cuenta, 'yo', y el sujeto que sale, 'l'. (El sujeto de la enunciaci6n y el sujeto del enunciado). En Yo salgo, el sujeto que cuenta y el que sale pareceran coincidir en uno solo. Pero el sujeto que dice 'yo' es enteramente distinto del sujeto que sale. No es slo la diferencia que va de dormir a decir 'yo duermo': 10 importante no es la toma de conciencia del doro mir, sino del decir (o ms espectacularmente del escribir) 'yo duermo'. Pero tampoco es idntica la palabra de un personaje que habla a la de un personaje 9.ue cuenta, aunque ambos digan yo. El que dice 'yo' para contar inaugura un mundo, el mundo del lenguaje. Con razn dice Todorov que al habla de ese personaje que cuenta, por oposicin al habla de los personajes que hablan, se la podra denominar'escrtura' (acordndole 'un sentido anlogo al de ADdr Jolles cuando habla de una conciencia eterna del lenguajes) 38. En los relatos en primera persona el verdadero narrador es tan annimo como en los relatos en tercera. A la apre-

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Dostoievski. T. Todorov, .Potique, op. cit., pg. 120.

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miante pregunta: Quin es el narrador en El extranjero?~ resultara difcil contestar: Meursault~ bis. I El narrador verdadero, el sujeto de la enunciacin d. .. un texto en que el personaje dice 'yo', resulta ms dsrms, lado an. El relato en primera persona no hace explcita: la imagen de su narrador, sino que, al contrario, la vuelvo! ms implcita an 39. ' Aunque burdamente, la novela policial no ha dejado dei explotar, como clave del 'enigma', la inusual coincidencia (especialmente en ese tipo de novelas) entre el yo-narradora habitualmente sujeto de la enunciacin, y el yo-personaje, sujeto del enunciado. Barthes ha aludido con toda razn.; por ejemplo, a El asesinato de Rogelio Ackroyd de Agatha Christie, en que el asesino se oculta en el narrador. Hemos distinguido, pues, seis casos derivados de la de>! ble posibilidad de que el relator sea externo o interno a la> historia y de la triple posibilidad de la omnscenca, equis-] ciencia o deficiencia del narrador en relacin con el perso-j naje (o los personajes). Es necesario decir que tales programas rara vez se cumplen con regularidad constante: pri- ", mero, porque en muchos casos su adopcin no ha sido cons-: ciente; segundo.porque, conscientes, no han sido adoptados
38 bis Ese desajuste entre narrador y personaje, que hemos intentado mostrar en El extranjero a travs de su modalidad primera, N> P (en cuanto la narracin implica o sugiere ms de lo que' dice Meursault), puede verse tambin, y en la misma novela, en su modalidad (o aspecto) opuesta, N < P: la extraeza fundamental del relato proviene precisamente de los 'silencios' de Mcursault, de que no dice todo lo que evidentemente sabe, de que calla lo importante, de que no traduce la totalidad de su conciencia. Hay un ernpobrecimiento de la 'verdad' de Meursault. Otro ejemplo de relacin semejante puede descubrirse en El perseguidor de Cortzar: el narrador permanece s~empre ms ac (del protagonista, pero tambin) de s mismo como personaje. 39 bid., pl. 121.

con rigor dogmtico; tercero -y principalmente-, porque resulta difcil atenerse a .ellos en forma absoluta, pues la rigidez de un procedimiento artstico suele Ir en detrimento de la calidad esttica . As, un mismo autor, una misma novela, ilustra parcialmente varios de entre ellos. El signo de alguna corriente o escuela de la novela moderna ha sido, precisamente, la aplicacin deliberada y sistemtica -lle gando sin arredrarse hasta las ltimas consecuencias- de un solo procedimiento lcidamente adoptado: tal lo que ocurre en su momento con el realismo subjetivo, y mucho. ms notoriamente despus con la novela objetiva. Acompaado, por lo dems, de una aguerrida, y a veces brillante, defensa terica. Baste recordar el carcter taxativo de algunas pginas, ya clebres, de Sartre o de Robbe-Grillet. Sin embargo, la inteligente dosificacin de tales tcnicas, su hbil combinacin y variacin, la intensificacin de un recurso mediante la inyeccin de otro, han permitido a la novela contempornea una extraordinaria renovacin del gnero con la fecundidad y el esplendor sabidos (aventando todo augurio funesto de raz 'temtica') y ofrecen hoy un riqusimo terreno para la reflexin crtica. Volvamos ahora, desde aquella divisin ideal, a ciertas formas consagradas por la novela, menos simples porque renen una diversa intencionalidad esttica, pero que pueden ser quiz mejor vistas a la luz de aquellas categoras formales.
LA VISIN ESTEREOSCPICA

Hay un momento en El cuarteto de Adejandra en que el narrador recuerda a Justine sentada frente a un espejo de varias lunas, y exclamando:
-i Mira! Cinco imgenes distintas del mismo sujeto. Si yo fuera escritora tratarla de conseuir una presentacin multLAS VOCES. -

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dimensional de los personajes, una especie de visin prism tica. Por qu la gente no muestra ms que un solo pe a la vez? (pgs. 25).

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De' esa visin plural o prismtica (tan definida en el m mo Durrell) nace un nuevo modo 'de conocimiento novele co, suma de conocimientos parciales -rara vez coincide tes, a menudo disidentes y hasta contradictorios- de gra riqueza e inters para una comprensin ms honda del dra ma, pero ceida a un modo normal de percepcin. El pr vecho y el inconveniente de una visin tal no haban pasado') inadvertidos a Stendhal, que escriba en el prefacio de Ar manee:
Si 1'on demandait des nouvelles du jardin des Tuileries aux tourterelles qui soupirent au faite des grands arbres, elles di-~ raient: C'est une inmense plaine de verdure o 1'on jouit de la plus vive clart, Nous, promeneurs, nous rpondrionsrrl cC'est une promenade dlicieuse et sombre o I'on est a I'abri' de la chaleur et surtout du grand jour dsolant en t.s

Tampoco a Balzac, en quien, como hemos dicho, hay casi siempre un juego de informacin utilizado por los personajes, cuyas biografas se convierten de tal modo en esas 'cambiantes historias' (ces changeantes histoires qui se content tous les soirs d'oreille a oreille dans les salons de Paris ... ). Existe, pues, otra forma de omnisciencia, o de cuasi omnisciencia, que consiste en saberlo todo, ya no desde un punto de vista superior e inhumano al modo del narrador omnisciente, sino acumulando la informacin que sobre un personaje (o episodio) tienen los restantes: es esa visin, plural, polivalente, o pluriperspectiva -que trae siempre al recuerdo un ejemplo cinematogrfico: Rashomon. El procedimiento combina el reclamo de omnisciencia con la 'visin no convencional, sino autntica, natural y subjetiva de cada personaje. La diferencia esencial radicara en lo siguiente:

en la visin omnisciente, lo fundamental es el don de penetracin, de videncia; mientras que en la visin estereoscpica lo es el don d ubicuidad. El autor nunca asoma, el mismo narrador parece ausente: todo sucede como si los mismos personajes presentaran las pruebas sueltas de una deposicin. (Desde 'un punto de vista terico, el caso tpico de visin estereoscpica estara acabadamente dado en otrognero: el teatro.) Frecuentemente utilizado en nuestro tiempo (menos de modo sistemtico que parcialmente), el recurso encuentra antecedentes en la novela del pasado, aunque con un empleo ms limitado y menos consciente. Alguna vez se han sealado como tmidos ejemplos Balzac (Madame Firmiani) o Turgueniev (Dimitri Rondine). No es extrao que el rechazo de la omnisciencia haya conducido, a quienes la contestaban, a la adopcin de esta perspectiva mltiple. Conrad es un buen ejemplo. El tifn de su novela epnima deja una imagen muy distinta en quienes lo han vivido en la furia de la cubierta del Nan-Shan, como el capitn Mac Whirr o el segundo, en quienes lo han sufrido en las cavernas de sus salas de mquinas o en sus bodegas, como los coolies, en quienes, como las esposas del capitn y del jefe de mecnicos o el amigo de Jukes, 10 han conocido a travs de sendas cartas. El recurso ha sido caro a Faulkner, afecto a contar un mismo hecho repetidas veces desde distintos enfoques, lo que hace en muchas de sus novelas disimulando la tcnica o emplendola ocasionalmente, despus de haberla utilizado de modo sistemtico en Mientras yo agonizo. All, cada captulo, como se recordar, lleva por ttulo el nombre del personaje desde el que se contarn los hechos. La composicin de La colmena, de Camilo Jos Cela, est clara e intencionalmente basada en esta tcnica narrativa.

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Pocas novelas como sta, que en su brevedad encierra ms de doscientos personajes, exige Una lectura atenta, un desdoblamiento del lector. Cada variacin focal -dice al respecto Paul Ilie 40_ debilita la perspectiva objetiva e impone una tensin psicolgica al lector que ha de valorar el suceso. El resultado es que el lector se' concentra no en la escena misma, sino en los modos de verla. El objeto visto resulta ya menos importante que el cmo es visto este objeto. El don de ubicuidad resuelve. bien, adems, el problema de la" simultaneidad: Cuando las escenas ocurren en el mismo momento, pero en diferentes lugares, es como si mltiples cmaras se alternasen en la proyeccin de los sucesos sobre la pantalla.s Lawrence Durrell ha sido, sin duda, el novelista que con mayor fortuna recurriera a la visin prismtica en El cuarteta de Alejandria. Su aplicacin ha sido consciente y hasta explcita. Durrell consigna en una de las notas complementarias de Balthazar:
S que mi prosa tiene algo de plum pudding, pero eso ocurre con toda prosa identificada con el .continuum potico; en realidad pretende dar una visin estereoscpica de los personajes. Y los acontecimientos no se presentan en forma serial, sino que se renen al azar como los quanta, como la vida real (pg. 243).

retrouv, sino tambin un temps dlivr. La misma curvatura espacial te proporcionara el relato estereoscpico, mientras que la personalidad humana vista a travs de un continuum podra tal vez tornarse ms prismtica? Quin puede saberlo. Yo te regalo la idea: Puedo imaginarme una forma que, si se realiza plenamente, pueda plantear en trminos humanos los problemas de la causalidad y de la indeterminacin ... (pg. 146).

Sin embargo,. es natural que, junto a la conviccin de que slo se llega a la verdad mediante la multiplicacin de los enfoques.. exista otra, mucho ms escptica, de que no hay verdad, sino verdades, o, en todo caso, de que el conocimiento de la verdad, en la esfera de lo humano, es nalcanzable,
Balthazar: Pienso en usted a menudo y no sin cierto malhumor. Se ha retirado a su isla creyendo disponer de todos los datos sobre nosotros y nuestras vidas. No cabe duda de que nos va a juzgar en el papel a la manera de los escritores. Me gustara conocer el resultado. Seguramente no tendr nada que ver con la verdad -quiero decir, con esas verdades que yo podra decirle acerca de nosotros y quiz de usted mismo-. O con las verdades de las que podra hablarle Clea (est en Pars y ha dejado de escribirme). Me lo imagino, hombre sabio, leyendo escrupulosamente Moeurs, los diarios ntimos de Justine, de Nessirn, etc., convencidode que va a encontrar la verdad en ellos. Error! Error! (LawrenceDurrell, Balthazar, pg. 13).

A ese continuum potico vuelven a referirse los extractos del cuaderno de notas de Pursewarden (Mis conversaciones con el hermano Asno) en la ltima novela del cuarteto, Clea:
... si quseras ser, no digo original, sino tan slo contemporneo, podras ensayar un juego con cuatro cartas en forma de novela; atravesando cuatro historias con un eje comn, por as decir, y dedicando cada una de ellas a los cuatro vientos. Un continuum, por cierto, que comprendiera no slo un temps
40 Paul Ilie, La noveUstica de Camilo los~ Cela, Gredos, Madrid, 1963, pg. 125.

EL MONLOGO INTERIOR

Hemos hablado varias veces del monlogo interior sin defnrlo. Esta forma, cuya importancia en el camino de la bsqueda y renovacin de la novela moderna, a travs de sus distintas modalidades np puede discutirse, merece consideracin aparte.

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Pero antes de abordarla a la luz de la relacin de conocimiento o informacin que nos ocupa, conviene que sentemos alguna precisin a su respecto. Pues si por monlogo interior se entiende todo soliloquio o disquisicin que'alguien formula en soledad, producto de una inmersin en la intimidad de su conciencia, el monlogo interior existe desde hace mucho en la novela (cunto ms en el teatro y en la lrica). Pero lo que hoy llamamos convencionalmente, con expresin ya universal, monlogo interior 41, se caracteriza (a diferencia de aquellos otros): primero, por tratarse de un descenso en la conciencia que se realiza sin intencin de anlisis u ordenamiento racional, es decir, que reproduce fielmente su devenir (en lo que tiene de espontneo, irracional y catico), conservando todos sus elementos en un mismo nivel; segundo -y fundamentalmente-, porque su verdadera realidad est dada en el plano de la expresin mediante la introduccin de un discurso que rompe definitivamente con los caracteres peculiares que el anlisis introspectivo (causalidad, simplicidad, claridad) haba consagrado en el monlogo o soliloquio tradicional. No es, pues, nuestro propsito describir aqu el procedimiento, hecho ya tantas veces. Robert Humphrey lo ha realizado consagrndole todo un volumen 42, en el que estudia sucesivamente sus funciones (descripcin del qu y el cmo de la fxperiencia mental y espiritual, incluyendo en la primera, no slo los procesos lcidos y racionales, sino abarcando su totalidad, que va desde los recuerdos y sensa41 La denominaci6n, segn Michel Raimond (op. cit., pg. 257), parece haber sido empleada por primera vez en la novela Cosmopo. lis de Paul 'Bourget. WiUiam James la liamaba stream ot conciousnes!. Los ingleses hablan tambin de stream of thought y de thought tratn. 41 Robert Humphrey, La corriente de la conciencia en la nove14 moderna, Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1969.

ciones hasta las intuiciones, visiones y adivinaciones; y en la segunda, las simbolizaciones, sentimientos y procesos asociativos), tcnicas (discurso directo e indirecto, soliloquio, libre asociacin, montaje de tiempo y espacio, recursos tipogrficos), recursos (interrupcin de la coherencia mental mediante los procesos asociativos, discontinuidad por procedimientos retricos, transformacin. por imgenes), formas (unidades de tiempo y lugar, leitmotives, modelos literarios, etc.) y resultados (en sntesis, incorporacin de la corriente de conciencia a la narrativa tradicional), y detenindose en ~l anlisis de las obras ms significativas al respecto de Joyce, Virginia Woolf, Dorothy Richardson y William Faulkner. Michel Raimon, aos despus, dedica un captulo de su libro 43 al estudio del monlogo interior como una de las nuevas y ms interesantes modalidades del relato posterior a la primera guerra, destacando su original precursor (Les lauriers sont coups de Edouard Dujardin, 1887), sealando algunos antecedentes (Dostoievski, Browning, Meredith, Proust), registrando el debate en favor o en contra al tiempo de su eclosin (dcada de los aos veinte), develando su carcter (asociacionismo, espontaneidad, psico-cinematografismo, virginalidad, caotcdad, libertad, -onirismo, balbuceo), analizando la fidelidad o respeto de los principios en sus aplicaciones concretas, mostrando finalmente su plena consumacin en Joyce, su desvirtuada realizacin en Dujardin, su atemperado empleo por Larbaud. Por nuestra parte, nos interesa slo analizar el procedimiento a travs de ese sistema de informacin dado entre narrador y personaje para ver, de una parte, en qu medida se explica por l, en qu categoras entra; de otra, en qu me-

43

M. Raimond, Le.monologue intrieur, 01'. cit., pg. 257.

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dida 10 rechaza, implicando una verdadera destruccin del relato mediante el aniquilamiento del narrador, Puede resultar extrao, al primer contacto, que Dujardin (convertido aos despus en terico y apasionado defensor del monlogo interior) hiciera la defensa del procedimiento librndose a una violenta crtica de la omnisciencia del novelista tradicional 44. Pues qu caso de omnisciencia mayor que el de poder penetrar una conciencia hasta reproducir su 'groullement', su hervor interior? Considerando independientemente al narrador, y segn tal facultad de penetracin, en efecto, el ejemplo extremo de omnisciencia resultara, sin duda, el monlogo interior. Pero teniendo 'en cuenta primordialmente, como 10 hacemos, la relacin de conocimiento entre narrador y personaje, el monlogo interior no es sino una de las formas posibles de equisciencia, por cuanto el narrador no hace ms que identificarse con el personaje, con su conciencia profunda, en su pura instantaneidad. Es, en sntesis, la repeticin del' procedimiento, la piural penetracin de las conciencias, lo que deja la sensacin de omnisciencia. Pero la relacin de conocimiento ratifica la visin equisciente del narrador: ste ve el mundo tan bien -o tan mal- como el personaje. Recordemos, de paso, las dos funciones diferentes que cumple el monlogo interior. Por un lado, exploracin de la conciencia, captacin de su devenir; por otro, imagen del mundo, reflejo de la realidad en la conciencia. Es lo que hizo. Joyce en el Ullses, buen ejemplo de ambas funciones: la ciudad de Dubln en el monlogo de Bloom, el stream de Molly en su largo monlogo final. Es lo que, segn parece, no supo hacer Dorothy Ri. chardson en Pilgrimage, segn el reproche de Humphrey: La nica posibilidad que le quedaba a la autora era deve44

M. Raimond, op. cit., pg. 274.

lar algunos de los misterios de la vida psquica, describir sta como una zona desde la cual pudiera explicarse algo del mundo exterior. Pero no lo hzo.s En ambas funciones, visin instantnea y catica, ya de la conciencia, ya del mundo. Un efecto similar a este ltimo, logrado mediante el reemplazo de un ngulo de visin singular por otro mltiple, o, mejor dicho, de una conciencia individual por una suerte de conciencia colectiva (la de los medios de comunicacin, periodismo, opinin de la gente de todos los estratos), es el que intentara John Dos Passos mediante el empleo de los 'noticieros' o el 'ojo cnematogrfco' en. la triloga U. S. A. Muchas veces se han destacado las semejanzas entre la visin mltiple y catica del monogo interior y la de aquellos procedimientos. Hay, empero, una diferencia esencial que hace al punto de vista del narrador, cuya intencin primordial es determinar el del lector: individual en el monlogo interior, colectivo en 'el" de los noticieros. Se tratara de la misma diferencia, ms de una vez sealada, entre el mural y el cuadro de caballete, y que Souriau resuma muy bien: Mrime, en sus observaciones sobre. los frescos de Saint-Savn, ha mostrado perfectamente que ese gran arte de la decoracin mural plana es un arte en el que el espectador se ha situado en cualquier sitio, en que es colectivo. A diferencia del cuadro de museo que supone al espectador situado precisamente en cierto lugar, solo, el gran fresco mural debe ser mirado por todo un pueblo al mismo tiempo, y la ausencia de todo punto de vista privilegiado introduce la creacin de un punto de vista colectivo: le point de vue da choeur, de l'opinion publique, segn hablaba Sartre en el conocido artculo sobre 1919. Dos veces habamos nombrado al comienzo el monlogo interior (1. b., 2. b.), En efecto, por dos vas diferentes puede llegarse a l:

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1) En el relato tradicional, el narrador en tercera psrsona se aproxima cada vez ms al personaje hasta sustituir su propia narracin por el mero registro del fluir de la, conciencia de ste. El narrador de Ulises, relato en tercera persona, f:recuentemente calla y repr.oduce el fluir de la. conciencia de Bloom:
El seor Bloom, masticando de pie, consider su suspiro. Respiracin de buzo. Le dir de ese caballo que Lenehan? Ya lo' sabe. Mejor que se olvide. Va y pierde mds. El tonto y su dinero. La gota de roelo est bajando otra vez. Tendra lit nariz fria besando a una mujer. Sin embargo, a ellas podria gustarles. Les gustan las barbas que pican. Las narices frias de los perros. Las vieja seora Riordan, etc. (pg. 208).

2) En el relato en primera persona, en un momento dado el narrador-personaje abandona todo intento de exposicin clara e hilvanada y reproduce simplemente la incoherencia y el caos de su yo interior. Es lo que ocurre con Ouentn, por ejemplo, en El sonido y la furia:
Encontr nafta en el cuarto de Shreve y extend el chaleco sobre la mesa y abr la botella. El primer auto en el.pueblo una chica Chica eso es lo que Jason no poda soportar olor a nafta enfermndolo entonces se eniureci ms que nunca porque una muchacha Muchacha no tena hermana pero Benjamn, etc. (pg. 152).

Es que el acceso al monlogo interior es congnito con una prdida de la conciencia personal. Butor 10 ha visto bien: dI est tout diffrent de voir une chase, et de prononcer en so-mme le mot chaise, et la prononciation de ce mot n'implique pas du tout ncessairement l'apparition grammaticale d'une premiere personne: la visin, si. j'ose dre, artcule, la vision reprise et informe par le mot, peut en rester au niveau: 'l y a une chase', avant d'atteindre le

'je vois une chaise' 45. Raimond observaba este trnsito de la primera persona de Dujardin, 'psicolgica y literariamente falso', al infinitivo de Larbaud: No moverse (... ). Mirarlos dormir (...). Extenderme en el canap, ms verdadero, pues elude el difcil desdoblamiento entre nuestros gestos y su consciente enumeracin. Por cualquiera de aquellas dos vas, repitmoslo, se accede a una relacin de equisciencia: mxima identificacin posible entre el saber del narrador y el del personaje. Y as se cumple en el terreno de la novela. Sin embargo, desde un punto de vista critico, el monlogo interior podra ser reclamado por las dos relaciones restantes: en un sentido, y en tanto representa un esfuerzo de acercamiento a la conciencia del personaje y la reproduccin de su devenir, estara revelando la relacin N < P (aunque ms no fuese en razn de su concrecin narrativa siempre insuficiente, fragmentaria, y por la unilinealidad del discurso). En otro sentido, en cambio, en cuanto el narrador logra (tan precariamente como sea) traducir al lenguaje el mundo catico de la conciencia o subconcenca del personaje, el monlogo interior ilustrara la relacin N> P. Podramos escoger todava, para mostrar esa doble diferencia, otro aspecto de distinto tratamiento posible por parte del monlogo interior: el de las sensaciones visuales. Ramond destaca pertinentemente que en todo proceso ellas estn siempre presentes, como un decorado, aunque no les prestemos atencin: nuestros pensamientos se inscriben sobre las fachadas de esas casas que vemos sin mrar. La disyuntiva que plantean al monlogo interior es la de un doble fracaso, bien sealado con motivo de Les lauriers sont
45 M. Butor, .L'usage des pronoms personnels dans le roman-, Les Temps Modernes, nm. 178, Pars, 1961, pg. 941: .

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coups, y que sirve a nuestro propsito: El monlogo .de Dujardin corre un doble riesgo: obligar al hroe a enumerar para s 'visiones' que nosotros nunca pensamos enumerar para nosotros mismos [narrador> personaje], o bien sguiendo exclusivamente sus pensamientos, abolir un decorado que no obstante est siempre presente [narrador < pero sonaje]. En resumen, y habida cuenta de su procedencia (1. b., 2. b.), resultara difcil decir si en el monlogo interior se trata de un narrador que est dentro o fuera de la historia, pues el procedimiento tiende precisamente a la eliminacin del narrador. Tal eliminacin no sirve, sin embargo, ms que para realzar su presencia: pues cmo es posible que el pensamiento amorfo y naciente haya pasado al lenguaje articulado?, quin, y en qu momento, lo ha recuperado? Nada como el monlogo interior para mostrar aquel desdoblamiento real, si no aparente, entre personaje y narrador, a que habamos aludido. Porque el monlogo nteror es, en efecto, una contradictio in terminisi actividad mental pre-lgica vertida en los cauces -lgicosdel discurso, impresin convertida en expresin, callada intimidad transformada en comunicacin. Ese bullir anterior a la palabra adquiere forma de lenguaje (cuan inconexo y descosido sea) por obra de un narrador: es ste quien sustituye una pluralidad simultnea por una linealidad expresiva, quien reemplaza el caos o el azar de las asociaciones de ideas por el orden del discurso. Orden que puede reflejar la espontnea incoherencia del flujo interior, pero que puede ser producto de una cuidadosa construccin del autor -como en el caso de Joyce. No es extrao, pues, que, por la minimizacin del papel del narrador -simple traductor del flujo de la conciencia-, se haya hablado, al aparecer el monlogo interior, de crisis del relato.

Digamos, finalmente, que de la multiplicacin del monlogo interior puede resultar -a semejanza de la multiplicacin de la visin equisciente del narrador externo (1. b.) que origina la visin estereoscpica- una forma similar de cuasi omnisciencia: la yuxtaposicin estereoscpica aleanzaba el efecto de una suma de 'tomas', la yuxtaposicin de monlogos interiores de varios personajes el de una suma de 'escrituras automtcas',

VARIACIONES

Es, evidentemente, de esta relacin de conocimiento en. tre narrador y personajes (omnisciencia, equisciencia, deciencia) de donde la novela extrae en nuestros das su mayor riqueza. En cada caso es posible encontrar modalidades particulares, innovaciones que ensanchan el campo de las posibilidades narrativas. As ocurre, por ejemplo, con la hbil dosificacin de la omnisciencia que el novelista prodiga o retacea a unos y otros personajes de su mundo, creando zonas de luz y claroscuro, de transparencia y de misterio. As tambin en los casos de deficiencia de informacin del narrador, que van desde las sombras y agujeros impuestos por el relato hasta aquellos derivados de la natu ral limitacin del narrador: el rbol que cuenta en La san. ~~e. puede ver la torre del castillo, mas no puede precisar lo que sucede dentro cuando la ventana est cerrada. Pero, sin duda alguna, es en la relacin de equisciencia, es decir, en la equivalencia de informacin entre narrador y personajes, donde la novela moderna encuentra mayor diversidad. Analicemos, por ejemplo, dos tipos diferentes dentro de esta misma categora. La visin que el narrador ejerce sobre su personaje puede ser interna o externa. El

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narrador, ajeno a la historia, se asoma a la conciencia de su hroe, reproduce su devenir mediante la tcnica del monlogo interior (sabe de su personaje tanto como ste de s mismo). O bien extrae respetuosamente todos sus datos de la visin recproca que .los personajes ejercen entre s (el narrador sabe tanto de sus personajes como ellos, mutuamente, de s mismos). No debe sorprender, pues, que en un mismo caso (1. b.) quepa la conciencia inviolada de Milly (Las alas de la paloma) y la abrupta violacin de la de Molly (Ulises). En ambos casos, empero, el narrador sabe tanto como el personaje (o los personajes). Slo que en el primer caso la visin es exterior, interior en el segundo. Del mismo modo, esta equivalencia entre 'narrador y personaje vara desde un mximo hasta un mnimo de conocmiento, En la direccin de equisciencia con narrador que (salvedades hechas) puede considerarse situado fuera de la historia (1. b.), el monlogo interior del Ulises representa un caso lmite: el narrador externo se acerca al mximo a la conciencia de uno de sus personajes y reproduce (mgicamente?) su fluir. Inversamente, en la misma relacin de equisciencia encontraramos en direccin opuesta el caso lmite de La celosa: el narrador, que indudablemente est dentro (2. b.), cuenta imperturbablemente en tercera persona sin aludir una sola vez a s mismo. Es, sin duda, con el afn de mantener el relato en el nivel de una absoluta equivalencia entre narrador y personajes por 10 que Vargas Llosa adopta la acertada tcnica de La ciudad y los perros. Tcnica sabiamente escogida, que le permite una gran economa y una total objetividad, sin que queden empero sombras ni ambigedades: el relato termina por ser absolutamente difano. El novelista lo logra mediante la multiplicacin de la 'voz narradora. Es necesario 'releer ntegramente esta novela para gozarla plenamente. (En verdad,

la primera lectura de toda gran novela es siempre deficiente, casi errnea.) La narracin comienza con un relato en tercera persona, menos omnisciente que ceido a una visin personal (a pesar de algn 'dud' o 'pens'). El narrador se atiene ~ la visin individual de los personajes, cuenta por ellos, Pero ignora lo que ellos ignoran de s mismos. Hasta la pgina 30 no aparece ningn signo verbal de personaIzacn. Es all donde por primera vez encontramos un yo fuera del dilogo (pargrafo 5). Se trata del primer monlogo, aunque aqu, ms que como manifestacin personal, aparece como el mero registro de otros dilogos, hecho por uno de los personajes (el Boa). La presencia de ese narrador personal, inserto en la historia, es todava Imprecisa y confusa. Ms que como dilogos (de los que se ha eliminado todo signo. tipogrfico que permita identificarlos como tal) el pargrafo cobra la apariencia de una yuxtaposicin de monlogos personales. Este pasaje es nico en tal sentido: ni relato en tercera persona ni monlogo coherente, y marCa el comienzo de una sucesin entre ambas formas, que va a mantenerse hasta el final. En efecto, a partir de entonces, la novela alterna el relato en tercera persona con el monlogo de dos personajes-narradores (el Boa y el Jaguar) .pero sin mezclarlos ni confundirlos; muy al contrario, con una neta separacin en pargrafos distintos. (Slo en el ltimo de ellos, cuando no puede haber ya confusin ninguna, con admirable virtuosismo, Vargas Llosa mezcla dilogo Y':monlogo, narracin y evocacin.) No resulta del todo fcil al lector desprevenido reconocer desde el principio a estos personajes-narradores: su identidad debe ser inferida. El relato en tercera persona, por su parte, parece adoptar el punto de vista protagnico de Alberto, aunque ste, en sus distintas visiones, adopte a su vez -verdadero juego de espejos, voces a travs de voces- el punto de vista de otros perso-

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Las voces de la novela

El narrador

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najes (el de Teresa, el de Gamboa, singularmente el del ~~ clavo). El esquema de la novela, teniendo en cuenta su divlsin en pargrafos, seria el siguiente 46:
Primera parte

1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 3." 3,0 3 . 3,0 (=e) (=E) (=A) (=A) B

11 3." (=A)

III
J 12 B 13 14 3." (=A) B 15 16 3," (=E)

21 22 23 24 25 26

3," 3." 3,0 3,0 3,0 3,0

(=A) (=A) (=A) (=A) (=A) (=A)

32 3." (=A)

VI
33 3,0 (=E) 34 3,0 (=A)

VII
35 36 37 3,0 38 39 3,0

J
B (=A) B (=E)

II
.3 . 3 . 3 . 3 . 3,0 (=A) (=A) (=A) (=E)

V
27
28 3 . 29 3,0 (=E) 30 3 . (=A) 31 3 . (=A)

IV
17 18 19 .20 3,0 3 . 3,0 3,0 (=A) (=T) (=A) (=T)

VIII
40 3,0 (=G)

Segunda parte

1
41 42 43 B 3." (=A)

II
51 J 52 3,0 (=G) J 53 54 3." (=A)

IV
B 61 62 J 63 3,0 (=A) 64 J 65 3 . (=G)

VI
70 3,0 (=A) J 71 72 3,0 (=A)

J
B 3 . (=A) 3,0 (=E) B 3. (=A) B 3,0 (=A)

44
45 46 47 48 49 50

VII
73 3,0 J 74 75 3 . (=A)

III
B 55 56 3 . (=T) J 57 58 3 . (=A) S9 B 60 3,0 (=A) Epilogo

V
66 67 3 . 68 69 3,B (=G) J (=G)

VIII
76 3 . (=A) 77 3,0 (=G) 78 3. (=A)

79 3,0 (=G) 80 3 . (=A) 81 3,0 (=1)

46 La abreviatura 3.' (=X) quiere decir: relato en tercera persona, que adopta preponderantementeel punto de vista de A(lberto), C(ava), Btsc1avo),G(amboa), T(eresa). B y J corresponden a los mon610gos en primera persona del Boa o del Jaguar.

Un breve comentario basta. La primera parte muestra un neto predominio del relato en tercera persona, con evidente primaca del punto de vista de Alberto. Y unos pocos monlogos del Boa y del Jaguar. En la segunda parte, dlatada exposicin de los puntos de vista del Jaguar y del Boa, casi equilibrados: ocho monlogos del Boa, nueve monlogos del Jaguar (con la interpolacin casi constante del relato en tercera persona, que configura as otra alternancia: veintin relatos objetivos, diecisiete subjetivos). El eplogo, finalmente, vuelve a adoptar el relato en tercera persona, pero nicamente desde el punto de vista de los' tres personajes sobre cuyo porvenir la novela deja un hondo y oscuro interrogante: Gamboa, Alberto y el Jaguar. No es extrao que Vargas Llosa haya recurrido a una aparente paradoja: alejar un tanto (cortando el 'cordn umbilical'), mediante el relato en tercera persona, a los personajes que senta ms cerca: Alberto, el Esclavo; acercar aquellos, mediante la primera persona, que senta ms lejos: el Boa, el Jaguar. La omnisciencia repugna al novelista. La equisciencia absoluta del relato en tercera persona le impide mostrar el pensamiento ntimo de los personajes ms extraos. El narrador suple tal deficiencia mediante el empleo del monlogo. Parecera ocioso insistir aqu en el presupuesto bsico que sustenta toda teora sobre tcnicas o estructuras: su no gratuidad, su carcter necesario y funcional. Tal lo que ocurre con el esfuerzo de equisciencia entre narrador (o narradores) y personajes, unido al lenguaje lmpido, exacto, absolutamente terso de La ciudad y los perros. Nada de arabescos ni volutas explicativas, nada de los 'entonces pens' ni de los 'supe ms tarde' de Proust. La ciudad y los perros es el extremo opuesto de En busca del tiempo perdido. Es que el protagonista del Tiempo perdido no se ha desprendido
LAS VOCES. -

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Las voces de la novela

nunca de su infancia y adolescencia, vive en la prolongacin de ella, por no decir en ella, la defiende obstinadamente de los embates del tiempo. En La ciudad y los perros, esta otra novela de una adolescencia 'superada' (de una adultez duramente alcanzada), los personajes piensan que es mejor olvdarla, porque ella vuelve no como un blsamo de 'albaespinas', sino como una 'mimosa' a cuyo contacto la piel humana se contrae. Donde el protagonista de La ciudad y los perros habla de los seres que poblaron su adolescencia como de 'cadveres' que no conviene reanimar, el del Tiempo perdido habla constantemente de 'resurreccin'. Adolescencia pero dida y evocada como un Paraso la de Proust, lacerante como una pesadilla de humillacin, impotencia y encierro la de Vargas Llosa.

IV
LA VOZ Y LA LETRA
Ce papier m' intimide... Madame de P... (Mrime, L'abb Aubain).

NUMENICIDAD

y FENOMENICIDAD

DE LA ESCRITURA

Hemos dicho, aprovechando una frase de La casa de Mujica Linez, que la mitad del milagro narrativo consiste en que algo se haya sabido, la otra mitad en que haya sido di. cho. En realidad, esta segunda mitad debera a su vez reparo tirse por igual entre el milagro de que haya sido dicho y el milagro de que haya sido escrito. En muchos casos, el narrador ha asumido plenamente la palabra (relatos en primera persona), acatando todas las consecuencias que dicha asuncin entraa. Pero no siempre ha asumido el acto de escritura. Pues as como hablar o, mejor dicho, contar algo, implica una conciencia personal y un punto de vista, una informacin y una 'elocucin', escribir supone tambin sus condiciones: un tiempo real para hacerlo, libertad o al menos posibilidad de ejecucin, cierto grado de alfabetizacin, algunos elementos materiales, etc.

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Las voces de la novela

La voz y la letra

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Esto, que es banal, cobra su importancia desde que el narrador asume 'el acto de escritura. En los relatos en tercera persona y omniscientes, el trnsito a la escritura resulta apenas un paso ms de la conven'cin narrativa: convenimos en que una persona relativamente extraa a los sucesos los cuente, convenimos en que todo lo sepa, convenimos en que el relato tenga finalmente forma de libro (aunque nadie, ni el propio relator, nos diga quin lo ha 'escrito'). Parece, en todo caso, ms legtimo cuestionar esas primeras convenciones que la ltima: cmo, cundo, dnde pudo el narrador recoger, traducir y grabar la experiencia que nos narra? Pero en los relatos en primera persona, en que las convenciones retroceden, la escritura, lejos de aparecer como una convencin ms, acenta su misterio. La pregunta podra formularse crudamente as: Cmo ha pasado la palabra al libr? La narracin del que cuenta, es de primera mano? es decir, proviene de la suya propia? Para algunos relatos la respuesta es obviamente afirmativa (Pascual Duarte); para otros se tiene todo el derecho de suponerlo (El extranjero); para otros, en fin, la inverosimilitud es absoluta (el relato de Benjy en El sonido y la furia). La narrativa, empero, no ha prestado demasiada impar. tancia a esta cuestin. De hecho, la mayora de las narraciones callan las circunstancias materiales del relato. Otras, por el contrario, ponen de relieve el acto de escritura. En el primer caso, la escritura aparece como una rara solidcacin de la palabra, como su. condensacin en un extrao firmamento: el de la literatura. La obra encierra la misma gratuidad del universo. La segunda solucin es ms coherente. El narrador no slo asume la palabra, sino que consigna las circunstancias del relato:

Estoy escribiendo. estas lneas mientras la lluvia golpea los vidrios y el viento alla. Miro la. negra ventana y, sobre un fondo de tinieblas, me- esfuerzo en evocar imaginativamente a mi herona. Veo su rostro infantil, ingenuo, y sus ojos amantes. Me entran deseos de dejar la pluma y de quemar todo lo escrito. (...) Cerca del tintero tengo la fotografa de... (A. Chejov, Extraa confesin. pg. 34).

Darley consignaba en El cuarteto de Alejandrla:

Escribo estas frases en circunstancias muy diferentes, y muchos meses .despus de esa noche; estoy aqu, bajo este olivo, en el charco de luz que arroja una lmpara de petrleo. (Lawrence Durrell, Iustine, pg. 106).

Celestina precisaba en su diario:

Escribo estas lneas, en mi desagradable piecita, bajo el alero, abierto a todos los vientos, al fro del invierno, al ardor del verano. (;..) Por toda luz, una vela que humea y gotea en un candelero de cobre... (O. Mirbeau, Diario de una mucama, pg. 33).

y Arturo Cava .asentaba con mano temblorosa sobre los folios del polvoriento libro de Caja:
Hoy escribo estas pginas en el Ro Negro, ro sugestiva .que.los naturales llaman Guaina. (Jos E. Rivera, La vordgine, pg. 246).

Los romnticos gustaban de esta clase de precisiones, que aportaban una vibracin de autenticidad al relato:
Heme aqu. Llueve. Me he encerrado en la especie de chalet apcrifo que habito al lado de Aix. Hoy no quiero ocuparme ms que de ti. No me gru1ias si escribo como un gato. Ya es bastante poder escribir. (George Sand, Mlle. de la QuintiniB, Lettre II).

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Las voces de
Oberman pona fin a su tercera carta as:
Traan la cena cuando me puse a escribir, y hete aqu que acaban de decirme: Pero seor, el. pescado se ha enfriado, ya no estar bueno. Adis, pues. Son truchas del Rona, Me las elogian .como si ignorasen que comer solo. (Senancour, Oberman}.

La voz y 'la letra

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'oo T~ '~s~rib~ ~~;oo~oo ~~h~ ~;~'d "~~~~t~'

o., o o"

'~c~t~~~: que ahora se ha corrido a las diez, hora en que mi madre sale cuando no va al teatro (pg. 142).

;;

Jacobo Ortiz salpicaba sus cartas de alusiones:

Llueve, graniza, centellea; pienso resignarme ante la necesidad, y aprovechar este da infernal escribindote.
o" o"
O"

Mientras te escribo, he odo ~ levantado. Desde mi ventana lo he visto caminando por la cresta del muro, a riesgo de matarse. He ido a la ventana de mi cuarto, y le he hecho una ligera sea; ha saltado desde el muro, que tiene diez pies; se ha ido corriendo (oo,). [Pobre feo! Qu vena a buscar? Qu quera decirme? (pg. 207).

'fu:~ ;cld~ ~fu~~~:' ;.~~. h~

o"

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o"

En fin, dice un extrao personaje de Bcquer:

Escribo estas lneas en el corral donde me recojo a doro mir y aprovechando la ltima luz del crepsculo de la tarde. (Bcquer, Memorias de un pavo, pg. 427).

O"

O"

[Dos l, fuerza es que prosiga la carta; a la puerta de la casa

hay una laguna que me impide el paso. Poda atravesarla de un salto..,' y luego? La lluvia no cesa; ha pasado el medioda y faltan pocas horas para la noche, que amenaza-el fin del mundo. Hoy, [oh, Teresal, da perdido.
o
O"

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o"

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O"

o,.

Te dejo, Lorenzo. Miguel me llama a almorzar. Volver a escribirte dentro de un momento. (Hugo Foscolo, ltimas cartas de 1acobo Ortiz, pg. 19y sigs.)

El narrador de Volupt nos precisa el momento de escritura de su ltimo captulo, al llegar al puerto de Nueva York:
En el momento en que escriba esto, he aqu el grito de ttierrat, como respondiendo a mis dudas. (Sainte-Beuve,Volupt).

No por falta de pluma habra dejado de hacerlo... Bcquer encarga a su pavo la escritura de esas memorias, o prememorias. Cervantes, en cambio, no esperaba tanto de sus perros, tal vez porque ya es bastante hablar y responder con discurso concertado, como estos perros hablaron, y encomendaba al Alfrez (del Casamiento engaoso) la escritura del Coloquio:
'" al, escuch, not , finalmente escribl sin faltar palabra.

Balzac extraa de tales anotaciones un suplemento de fino realismo (en las Memorias,!e dos recin casadas):

..

Me he puesto a escribir. Hacia la una mi padre ha llamado a la puerta de mi saloncito preguntndome si poda recibirlo; le he abierto la puerta, ha entrado y me ha encontrado escribindote (pg. 139).

Hemos dicho que esta clase de anotaciones fueron muy cultivadas por los romnticos. Es curioso: anticiparon ..un agud~.LmKeIli()~o,autntico recurso de realismo ... --qu~-~l RealisIn() desconoci. En efecto, ste busc por la ladera opuesta, insistiendo en la despersonalizacin, en la ausencia del autor, en el relato-misterio, en el autor-fantasma. En aquellos casos, como se ve, puede hablarse de una fenomenicidad de la escritura: ella es un acto real, que te-

----._-,

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ne lugar en un espacio y un tiempo bien determinados. Dentro del relato, estn las circunstancias mismas de su escritura. (En un sentido menos restricto, cuando el enunciado trata de s mismo, Todorov habla de enunciado reilexi, vo). Para alejar toda duda, el que narra y escribe acumula precisiones, tan triviales como el color de la tinta, la clase de papel o el tipo de lmpara que utiliza. El libro es aqu, 'pues, el resultado de un: acto (intrascendente o sagrado, segn lo entienda el narrador). Entre el acto de escritura y el libro hay una relacin directa, que el narrador pone en evidencia. Pero este recurso exige, como es obvio, mayor celo. Esa I asuncin total de la palabra y la escritura obliga a una mi, ~ucios coherencia, a un cuidadoso manejo, en especial de la informacin y del tiempo. El menor descuido o desliz deja al descubierto (al menos para el lector atento) su incongruencia. Tomemos como ejemplo las Memorias de un pavo, ya mencionadas, de Gustavo Adolfo Bcquer. Se trata de un breve relato enmarcado: entre unos comensales de Nochebuena, uno de ellos, encargado de trinchar el pavo, encuentra en sus entraas un rollo de papeles. Quitado, pues, el marco, nos encontramos con las Impresiones, notas sueltas y pensamientos filosficos de un pavo, destinados a utilizarse en la redaccin de sus Memorias, escritos de puo (perdn) y letra del pavo. (Algo del empleo de la tercera persona habra ledo ya ste, a juzgar por ese 'sus' que reemplaza un 'mis'.) Se trata, en sntesis, de las andanzas de un pavo, desde el corral hasta el,;>atbulo. La autenticidad de 'estas Memorias no pareci preocupar demasiado a los comensales (mucho menos su [enomenicidad), quienes, acabada su lectura, y aunque enternecidos, se enju-

garon con el pico de la servilleta la lgrima que temblaba suspendida en [sus] prpados y [se comieron] el cadver. Este pavo, sin embargo, hace gala de un buen sentido que no condice con algunas incongruencias de su relato. En efecto, despus de darnos cuenta. de su dorada existencia, declara expresamente:
Yo cre que no habra nada ms all de esas montaas que limitan el horizonte de la aldea.

Es natural, si tenemos en cuenta que toda su vida ha transcurrido en la felicidad cotidiana y repetida del corral. Pero ha odo decir que irn a la corte (Madrid). Poco tiempo le resta de esa eglgca vida corralea:
Escribo estas lneas en el corral donde me recojo a dormir
y aprovechando la ltima luz del crepsculo de la tarde. Ma-

ftana partimos.

Ya en la ciudad, anota:
Esto debe de ser lo que en Madrid llaman una buhardilla.

Reflexin difcil de admitir, si hemos aceptado aquella otra: Yo cre que no habra nada ms all de esas montaas.s Aunque se trate de un pavo que haba ledo mucho (a juzgar, cuando menos, por sus alusiones a Galatea, Damocles, el judo errante, Jacob o Dante) y aunque tal informacin pudiera haberle llegado por va auditiva o libresca 1, pero entonces habra que corregir .el primer aserto sobre su ignorancia de allende las montaas. No menos incmodas resultan ciertas minuciosas alusiones a las circunstancias del relato (vinculadas al tiempo):
1 A menos que la haya captado en su primer da madrileo; pero no parece muy probable, entre la marcha y los caazos, su incmoda posicin cabeza abajo, su largo desvanecimiento ...

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Ser este extrao afn Ser...? Un caazo ha interrumpido el hilo de mis reflexionesen es instante.

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Cundo? En el instante de los puntos Pero entonces hubiera sido ms apropiado Un caazo interrumpi el hilo de mis reflexiones en aquel instante, y continuar (como contina): .
Hago aqu el punto, de prisa y corriendo, para reunirme a~ la manada, no sea que se repita la insinuacin. .

Parecida incongruencia, finalmente, entre:

Tal es mi vida; hoy, como ayer, probablemente comu hoy.

y
Repetid esta pgina tantas veces como das tiene el ao y tendris una exacta idea de la primera parte de mi historia

con que concluye la tal primera parte. (Hemos subrayado en cada frase el miembro en que la incongruencia se manfesta.) Evidentemente, si la 'historia' puede dividirse en dos partes, es porque hay una primera parte de felicidad y una segunda de desventuras. O, cuando menos, porque habr diferencias entre las partes. Si un primer momento de escritura se sita (como es lgico suponer). al cabo de la ltima oracin transcripta, qu sentido tiene hablar de 'primera parte' de esta historia? Si, por el contrario, situsemos el momento de escritura al final de todo el relato (es decir: la historia vista desde su consumacin total), aquel"'probablemente' resu1ta falso, El anlisis atento (y minucioso) de El extranjero ha dado lugar, de modo semejante, a un arduo debate que, originado

en la cronologa narrativa, o, mejor dicho, en los momentos de escritura, repercute obviamente en otros aspectos muy importantes de la obra: su condicin de diario o de relato, su naturaleza genrica (novela o ejercicio... ), tesitura psicolgica del protagonista, etc. En efecto, dos tipos de interpretaciones con implicaciones opuestas parecieran derivarse de la determinacin del momento (o momentos) de narracin. Tal determinacin no resulta fcil. Conocida es la diferencia entre la primera y la segunda parte del' relato que refieren, aqulla los acontecimientos y circunstancias que conducen al crimen, sta el proceso; la primera a la manera de un diario (aunque sin presentarse explcitamente como tal), la segunda, un ao despus, como recapitulacin a la distancia de los hechos vividos. Una solucin consiste en suponer (al menos para la primera parte) que los momentos de escritura se desplazan, da a da, segn algunas indicaciones textuales: jueves y viernes para el primer captulo, sbado y domingo para el segundo, lunes para el tercero ... Pero entonces surgen incongruencias de lxico, como 'al da siguiente', donde correspondera 'maana', 'a la noche', en lugar de 'esta noche', o de sentido, como la significacin premonitoria de la frase que cierra la primera parte, y que alude a los cuatro disparos de Meursault: y eran como cuatro breves golpes que daba yo en la puerta de la desgracia. Podra tratarse de pequeas inadvertencias de autor. Brian T. Fitch prefiere sostener que, a pesar de las apariencias, el presente del narrador se sita en el mismo momento a lo largo de toda la novela, al comienzo del ltimo captulo, o sea despus de la condena de Meursault. Esta explicacin, empero, contradice el texto: 'hoy ha muerto mam', 'tomar el autobs de las dos', 'hoy es sbado' ... Fitch la resuelve diciendo que tal empleo de verbos en presente y en futuro

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La voz y la letra

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no es otra cosa que el esfuerzo mental del narrador por revivir los acontecimientos desde el hombre mismo que haba ' sido y experimentar as nuevamente las sensaciones pasadas: Presente de narracin que utiliza con naturalidad el hombre del pueblo cuando cuenta a alguien 10 que le ha suceddos
s,

Otra solucin consiste en atenerse al texto y a su eficacia. Es lo que propone M.-G. Barrier, para quien los signos del instante presente son eficaces desde la primera lectura, e instalan al lector en la vivencia de un presente, desdeando la posibilidad de que el narrador conozca desde el comienzo el final de la aventura: debe verse en la tcnica narrativa de la. primera parte, que suprime en cierto modo la: distancia temporal entre el presente del narra.dor y el de su relato, la prueba de que Meursault quiere revivir los acontecimientos? No lo creemos, pues, por nuestra parte, queremos permanecer lector, y, como tal, al leer hoy ha muerto mam... , no tenemos en absoluto la impresin de que Meursault est reviviendo un acontecimiento, sino de que lo est viviendo. Como lectores ignoramos que el desapego mental del personaje se deba, como sostiene Fitch, a su estado de conciencia en el momento de escribir. Para nosotros, ese desapego pertenece al personaje. Es uno de los caracteres de su naturaleza 3. Habamos dicho al pasar (en la nota 14, pg. 58) que esta novela en mucho se pareca a un relato transcrito. Camus pudo haber antepuesto a la primera pgina la clsica advertencia del editor. Prefiri, sin embargo, presentar el texto desnudamente. Al lector, resolver el problema de su autora, o,
2 B. T. Fitch, Narrateur et narration dans L'tranger, Archives des lettres modernes, Pars, 1960,pg. 35. 3 M.-G. Barrier, L'art du rcit dans L'tranger, Nizet, Pars, 1966, pg. 26.

mejor dicho, de su escritura. A travs del problema de la cronologa 'narrativa (momentos. de escritura que no coinciden con la divisin en acontecimientos o en capitulos), El extranjero plantea; a nuestro juicio; paradigmticamente, la distancia entre autor, narrador y personaje. As, no nos sorprende leer en J. C. Pariente (quien, ms an que Barrer, prefiere atenerse al texto y admitir francamente la sucesividad de los momentos narrativos): El extranjero ha sido escrito durante. algunas sesiones; cuyo nmero ha dependido del movimiento mismo de la existencia de Meursault, se han retomado luego las pginas y redistribuido conforme a un orden no vivido y personal, sino oficial y annimo. Meursault llevaba un diario; lo que nosotros leemos es un libro, una 'novela'4 Como se ve, el acto de escritura, desde el instante en que el narrador lo asume (o finge asumirlo), obliga a exigencias! que sobrepasan las del acto de la palabra. Hay, de la primera a la segunda parte de El extranjero, un desplazamiento del diario a la novela", Las Memorias de un pavo, por su Parte, ms que como memorias han sido escritas como diario. En efecto, mientras las memorias cuentan forzosamente en pretrito, el diario y las cdrtas lo futcen en presente, o en un pretrito inmediato, pero en ambos casos desde un presente lanzado a un futuro desconocido, es decir, abierto a todas las posibilidades. 1.0 propio de ambas formas es su redaccn sucesiva, da a da, o carta tras carta. Ahora bien: la

4 J.-C. Pariente, L'tranger et son doubles, Albert Camus. Autour de L'tranger, La Rewe des Lettres Modernes., Pars, 1968,nms, 1"10174, pg. 64. 5 Tambin al narrador de La atencin (Alberto Moravia) el diario se le converta 'en novela, pero como resultado de una. dialctica confrontacin entre novela y realidad. .

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novela y el cuento han explotado muchas veces la riqueza; de ese presente indeciso, preado de incertidumbre y de misterio. Pero como se trata de epistolarios y de diarios ntmos ficticios, en los que el narrador escribe la. historia des-. de su consumacin total, no siempre se han respetado las' imposiciones del caso, deslizndose incoherencias entre lo narrado y la narracin. En realidad, estas observaciones de detalle nos proyectan a un replanteo global de la palabra y la escritura. La ~oherenci~~!1tre lo narrado y J,-J:!~_C:!!J,_se._!l.Q~.p-:r~enta~~~~ , so modo.-e.iLtr.~i--:hi!Q:~:sI@<:!l:!iy_o~; la cqp.vencin.narrativa es muy laxa en los relatos en tercera persona, disminuye cuando es el protagonista el que cuenta, se reduce aun cuando es l mismo el que escribe. Esto exige, sin embargo, algunas reservas y distinciones. Si bien podramos ejemplficarlo con cualquier tipo de novela, lo haremos con uno en particular, porque rene de manera ms evidente algunos rasgos que nos interesa sealar: las novelas de 'proceso'. Expliqumonos antes. Llamamos as a un grupo de novelas caractersticas de nuestro tiempo cuyo protagonista se halla sometido a 'proceso'. Ren-Marill Albres ha hablado de l'homme traqu, del hombre acosado 6. Pero no es slo el acoso. -El novelista ha ido despojando a su hroe de todo rasgo excelso, le ha ido quitando poco a poco casi todo: inteligencia, coraje, prestigio, belleza, dinerq,J Hasta la cdula de identidad, dejndolo en precaria condicin legal, con un nombre al que le falta el apellido, con un apellido al que le falta el nombre, con un mote, un sobrenombre o una inicial: K, Erstrato, el Enano. No conforme con el despojo de sus bienes tradicionales, lo abruma, lo persigue, lo aco6 R.-M. Albres, Les homme traqus, La nouvel1e dition, Pars, 1953.

rrala. La larga serie de acosados prueba a la par la constancia y la diversidad del hecho: acosamiento fsico y policial en El tercer hombre de Graham Greene, poltico en El cero y el infinito de Koestler, psicolgico y moral en Pascual Duarte de Cela, metafsico en Erstrato de Sartre y El extranjero de Camus, religioso en Barrabs de Par Lagerqvist. Pero el novelista no SlO hostiga y arrincona al personaje, sino que lo hace objeto de un proceso. :este es el sntoma definitorio de toda una novelstica de preguerra y de posguerra. Para ello recurre tanto a la minuciosa retcula de la Justicia como al aparato burdo, grosero y abusivo de la ley. El simple nmero de 'los procesados muestra de por s que la novela de nuestro tiempo ha dejado de ser el laboratorio experimental de los naturalistas, el parque de diversiones de Lafcado, el gran teatro del mundo de Proust, el campo de deportes de Saint-Exupry y Malraux,L!?ara pasar a ser una gran sala de audiencias en la que el lector est en la barra, el personaje en el banquillo, y el autor es el juez, a veces slo el escribiente, casi nunca el defensor, a menudo el fiscabJ Una larga serie de acusados aguarda su turno en calabozos hmedos y malolientes : Jos K (El proceso), Macias (Cara a la muerte), Meursault (El extranjero), Pablo Ibbieta (El muro), Pascual Duarte (La familia de Pascual Duarte), el cura Juan (El poder y la gloria), Rubashov (El cero y el infinito), Barrabs (Barrabs) ... Cosa curiosa: entre ellos no hay valientes, y -ms curioso todava- ninguno es nocente. Pero -paradojalmente, y para decirlo con 'palabras de Kafka en El proceso- no todos tienen culpa: los acusados son, precisamente,' los ms hermosos; no puede ser su falta lo que los embellece, pues no todos ellos son. culpables. y no hay fuga. Ni hay indulto. Todos, por igual, condenados a muerte. Desde Jos K, a quien le hunden tres veces el cuchillo y que exclama: -Como un perro I (ey era como

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si la vergenza debiera sobrevivrle), hasta Rubashov, con un tiro en la nuca, otro en la oreja, acogido por un rumor de mar como un encogimiento de hombros de la eternidad: desde Meursault, que slo desea muchos espectadores y gritos de odio en la ejecucin, hasta el cura Juan, que pregunta cunto dura un segundo de dolor, 'y cae acribillado por una docena de balas; desde Pascual Duarte, que termin sus das escupiendo y pataleando, sin cuidado ninguno de los circunstantes, y de la manera ms ruin y ms baja que un hombre pueda terminar; demostrando a todos su miedo a la muerte, hasta Barrabs, que sintiendo llegar la muerte, a la que haba tenido tanto miedo, dijo en las tinieblas, como si a ellas hablase: -A ti encomiendo mi espritu. Y entreg su alma, Ahora bien: en estas novelas es frecuente el empleo de la tercera persona, aun cuando desde un punto de vista lgico (y especialmente para los ltimos episodios del condenado) resultara ms natural que la primera persona reemplazara al narrador omnisciente:
Con los ojos moribundos, vio todava a los seores inclnados muy cerca de su rostro, que observaban el desenlace mejilla contra mejilla. (Kafka, El proceso, pg. 196). Un golpe sordo le hiri detrs de la cabeza, pero a pesar de que haba estado 'esperndolo, lo tom desprevenido. Sinti, vagamente, cmo las rodillas se le doblaban 'debajo del cuerpo, en tanto que ste giraba dando una media vuelta. Qu teatral -pens mientras caa-, y, sin embargo, no siento nada . Qued contrado en el suelo, con la mejilla apoyada en las fras losas. Lo rode la oscuridad, como si el mar se lo llevase mecindolo en su superficie nocturna. Los recuerdos pasaron a travs de l como los jirones de niebla sobre el agua. . (Koestler, El cero y el infinito, pg. 201).

He aqu, sin embargo, una primera reserva. Pues si desde la instancia del saber' o informacin la primera persona resulta ms convincente, desde el punto de vista de la palabra resulta impracticable, en presente por razones prcticas (no se vive y se cuenta al mismo tiempo), en pretrito por razones lgicas (dnde situar el presente desde el cual se enuncia el pretrito?). Un ejemplo bastante significativo: durante los aos anteriores a la aparicin de El extranjero, Camus consignaba algunas notas y observaciones 7 con miras a una novela, La mort heureuse. En varias de esas notas vemos una verdadera prefiguracin de El extranjero. El protagonista, Mersault (que despus se llamar Meursault), es tambin un condenado a muerte, cuya palabra nos lleva hasta sus ltimos instantes:
... Tengo fro .. Qu frro hace. Por qu me han dejado en mangas de camisa? Es cierto que ya no importa. No hay ms enfermedades para m. He perdido el paraso del sufrmiento, lo pierdo, y la alegra de escupir los pulmones o de estar enfermo o mordido por un cncer bajo la mirada de un ser Querido. ...y ese cielo sin estrellas, esas ventanas sin luz y esa calle hirviente y este hombre en primera fila, y el pie de este hombre que ... (pg. 144).

El relato de El extranjero se detiene, por lo contrario, mucho antes. Castex ha indicado sagazmente la inverosimlitud de aquel procedimiento, la que habra, sin duda, conducido al novelista a detenerse antes: El relato del condenado ha debido normalmente interrumpirse, a ms tardar, cuando el cortejo de ejecucin ha entrado en su celda. Ca7 Publicadas despus de su muerte con el ttulo de Carnets (Gal limard, Pars, 1962). La mort heureuse, por su parte, constituye el nm. 1 de los Cahiers Albert Camus (Gallimard, Pars, 1971).
LAS VOCES. -

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mus ha debido juzgar necesario privarse de un ltimo desarrollo emotivo, pero tcnicamente inaceptable 8. La primera persona, como se ve, exige mayor celo, por.. que puede conducir a una nueva inverosimilitud. El acto de escritura, por su parte,. la impide, y obliga abiertamente a la .coherenc:
Cuando pienso en que, de precipitarse un poco ms los acontecimientos,mi narracin se expone a quedarse a la mitad y como mutilada, me entran unos apuros y unas prisas que me veo y me deseo para dominarlas porque pienso que si escribiendo, como escribo, poco a poco y con los cinco sentidos puestos en lo que hago, no del todo claro me ha de salir el cuento, si ste lo fuera a soltar como en chorro, tan desmaado y deslavazado habra de quedar que ni su mismo padre -que soy yo- por hijo 10 tendra. (Cela, La familia de Pascual Duarte, pg. 159).

La voz 'Y la letra

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Pero en la mayora de los relatos, como hemos dicho, el acto de escritura no se plantea. Ni siquiera en aquellos en que las garantas de la subjetividad, del punto de vista y de la limitacin, son totales. Cuando leemos la narracin de El extranjero, en la que abundan precisiones y referencias temporales, y en la que la tcnica de composicin dista mucho de la improvisacin, puede asaltarnos la pregunta: Quin ha escrito esto? Meursault mismo? Cmo pudo hacerlo? En la mayora de los relatos no hay respuesta para tal pregunta. La obra resulta as algo no muy distinto de la presencia del universo: intil preguntar sobre su origen, su nacimiento. Como el mundo, sencillamente, la escritura es. Imposible averiguar cmo han llegado a ser, sin recurrir,
8 P.-G. Castex, pg. 23.

Albert Camus et cL'tranger, Corti,

Pars, 1965,

all a Dios, aqu al Autor. Pero aqu, la existencia de este dios de bolsillo desbarata todas las leyes del juego. La novela que leemos encierra para nosotros el mismo misterio que esa piedra solitaria y reluciente, en medio de la arena intacta del desierto, de que hablaba Saint-Exupry: all est, sin que la haya tocado mano humana, desafiando la explicacin del hombre sobre su origen. Podra hablarse en estos casos, en que se prescinde de toda implicacin o referencia a la materialidad del escribir, a su facticidad, de~d de la escritura. Como la mnada leibniziana, la obra se cierra sobre s misma y queda, como dira Dufrenne, sin ventanas que se abran hacia el mundo ni hacia el autor. La escritura aparece como un misterio, como una cada o dchance, como una inexplicable materializacin del milagro, como unas extraas tablas de la ley, como una revelacin impenetrable. Un caso bien patente (casi podramos decir pattico) de esa numenicidad de la escritura estara dado por el relato de La casa de Manuel Mujica Lnez, El narrador de Las babas del diablo (Cortzar) soaba, de manera concreta, con la sustanciacin del milagro: Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un ( bock por ah y que la mquina siguiera sola (porque escribo ( a mquina), sera la perfeccn. . Desde esta perspectiva toda narracin, tanto ms la impersonal y omnisciente, irradia ese atractivo y desconcertante misterio. Cuando la escritura es numnica, el relato se nos aparece como la huella luminosa de un astro apagado: huella que nadie ha dibujado, que el astro mismo ms que trazado ha 'dejado', ajeno a su estela y a los 'ojos que la registran. Escritura numnica y fenomnica comportan, pues, dos concepciones distintas de 10 que es la narracin literaria. Los conceptos de ~umen (noumenon) y de fenmeno (phai-

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Las voces de la novela

nomenon} encierran la distincin a que aludimos. La !.erosi-

militud narrativa se ha internado curiosamente p~r dos. vas ~ntes: por un lado, hacia lo narrativo e~__ sr, haca la acentuacin del ~lY'cter v.~rbali~~!~r~!1~I~-:Ji.~L_~~~EJg!!.o; por otro, hacia la~aci~~_y!sibl~-.-Y~E~_ef:l:!~"'~~~ ~ acentu~n de la implicacin, trasce~d~I!te ~_~_l:,~n~nt:tacin. En un caso, la escritura es numnca, aparece c~mo.un ~nto de signos de origen misterioso, Y ~?da atnb~CI?n resulta hertica. En el otro, el libro est ceido ~ su ~ l~al', es el resultado de un acto eenscente y ostensible; y as como no es posible la dicotoma del pensar y el hacer (todo pensamiento es acto y todo acto entraiia pensamiento) hay aqu una fuerte unidad entre pensar, hacer y registrar.

v
EL PERSONAJE
Le roman paratt chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d'autrefois, le hros. Alain Robbe-Grillet, Pour un

nouveau romano El personaje ha constituido siempre una de las dimensiones fundamentales de la novela. Su distinto tratamiento podra, de por s, bastar para una historia del gnero. Cabra, no obstante, distinguir (con afn categorizador) dos enfoques diferentes: el personaje como tema, es decir, como sustancia, como inters, central del mundo que se explora, y el personaje como medio, como tcnica, es decir, como instrumento fundamental para la vsn o exploracin de ese mundo. Un personaje como Julien Sorel, la tumultuosa biografa de su alma, se identifica casi totalmente con la sustancia de su novela; un personaje como Meursault es el instrumento idneo para la visin de un mundo novelesco determinado. Las relaciones entre autor y personaje podran ser ilustradas desde ambas vertientes. Desde ambas podra escribirse la historia de la novela. En un caso, el personaje est

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El personaje

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ntimamente ligado a lo que s cuenta, en el otro a cn se cuenta. El personaje en otras pocas sujeto, se vuelv un signo operatorio, dice Michel Zraffa. (V. apostilla D~ pg. 170). Aunque el deslinde nunca podra ser absoluto, como in., mediatamente se descontar, dejaremos de lado el primer' aspecto, el que hace a su importancia temtica. Miriam Allotti:, ha ilustrado la evolucin desde el primer enfoque, escogen-i do aquellos testimonios crticos que muestran el distinto' tratamiento segn el novelista prefiera reflejar 10 que los' personajes hacen y dicen a 10 que piensan, segn provengan" de la vida o de la mente, segn sean auto o heterobiogr-: ficos 1. Michel Raimond, a su. vez, lo ha hecho de manera, clara y documentada, mostr.ando el distinto criterio de lber-: tad o sumisin del autor ante el personaje, su cuasi-identificacin o deliberado distanciamiento, la evolucin descle la observacin positivista, pasando por la 'rvere' simbolista, a la creacin de influencia bergsoniana o freudiana 2. La irnportancia mayor desde el enfoque temtico reside en el anlisis -descartada la mera descripcin naturalistade las distintas formas de creacin del personaje a. partir del yo, segn la nica lnea de su vida real o las infinitas drecciones de su vida posible (como distingua Thibaudet), un poco de yo (Montherlant) o la teora de las virtualidades interiores (Du Bos), el 'injerto' o el 'trasplante' (Hytier), en fin, la confesin autobiogrfica o la imaginacin creadora, la alienacin o la invencin. Tanta fue la importancia concedida a las distintas foro mas de creacin del personaje, que hace algunos decenios (despus de la primera guerra) los novelistas proclamaron
1 Miriam Allott, .Los personajes, en Los novelistas 'Y la novela, S. Barral, Barcelona, 1965. 2 M. Raimond, .Le romancier et ses personnages, op. cit., pgina 464.

su independencia. Quiz los mova un oscuro sentimiento de culpabilidad. La reaccin natural consisti en decretar su autonoma: los autores se declararon ajenos y obedientes. Las musas, que antes musitaban al odo del poeta, hablaban ahora por boca de los hroes. Pirandello, Unamuno, Grau, fueron los heraldos de la generacin espontnea. O por lo menos de la inocencia del autor. Olvidemos el espejismo; primero, porque el personaje, como todo lo dems, es obra de un autor; segundo, porque en el caso particular de la novela el personaje no nos es presentado directamente, sino a travs de un narrador. En la novela contempornea, en cambio, el respeto por el personaje -innegable y evidente- se verifica de otro modo: no se trata ya de velar por su independencia (nunca el personaje adquiere un carcter tan artificial, tan fabricado, tan 'mueco', como cuando el autor postula su autonoma), sino del respeto de un narrador por la complejidad, oscuridad e inescrutabilidad de una conciencia. En este sentido, y no en el otro, el narrador salvaguarda la autonoma y hasta la soledad de sus personajes. Una cosa es su independencia y otra que, en virtud de una coherencia interna de motivacin psicolgica, el autor, a partir de un momento dado, no pueda introducir caprichosamente actitudes o comportamientos que resultaran falsos. Nos interesa, en cambio, ver las relaciones entre autor y personaje, a la luz de una exigencia bsica: la introduccin del narrador. Los personajes se han convertido paulatinamente en los canales fundamentales del caudal dramtico. Ms que el tema mismo de la novela han pasado' a ser fuentes de informacin, juego de espejos, puestos de observacin. Del narrador, de su manejo de los estilos (directo, indirecto, indirecto libre) depende nuestra relacin de lectores con los

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Las voces
Narrador (Cruz) que introduce a

personajes. Su posibilidad es mltiple: puede contar coSO' que no le ataen, introducir personajes que relatan e intl'Ol> ducen personajes que relatan e introducen personajes ... -y el milagro pico no es sino esa polifona de voces que escu-' chamos, unas a travs de otras. Qu variedad, bajo la ap. rente simplicidad del Martn Fierro, por no citar sino uD ejemplo ms difano que el de una novela particular. Jos Hemndez, autor, hace hablar a Martn Fierro, narrador en primera persona, al mismo tiempo personaje principal de la historia, quien da sucesivamente la palabra a otros personajes secundarios: a Cruz, a su hijo mayor, a su hijo menor 3. ~ste nos presenta, a su vez, a otros personajes de menor importancia, como el viejo Vizcacha, su tutor, aunque recurriendo tambin al testimonio de otros que lo conocieron: dos o tres vecinos y el alcalde, quienes presentan una suerte de 'visin estereoscpica' (<< IQu rosario / le estn rezando al fnaol, dice el hijo de Fierro). La estructura podra diagramarse as:

el guitarrero

Narrador (Hijo mayor)

un vecino que retrata Narrador (M. Fierro) introduce a el alcalde que retrata a~ a

Narrador Autor (J. H.) (Hijo segundo) introduce a

un tercero que introduce

BB.arurU~llo que increpa a

'\.

El viejo Vizcacha

Yretrataa~

el curandero

el cura

el comandante Picarda que ntroduce a

Sin que falten algunas irropciones o desdoblamientos sorpresivos: en las estrofas finales de la primera parte, la voz de.un narrador impersonal sustituye a la de Martn Fierro: En este punto el can tor I busc un porrn pa consuelo... Cruz y Fierro ele una estancia .. Otro tanto ocurre con la exposicin del hijo segundo, en la que, a raz de una rplica, sbitamente aparece el narrador impersonal: Al verse asE interrumpido I al punto dijo el cantor ... Aparicionesimprevistas, que hacen pasar al payador, en cada caso, de contemplador a contemplado, de expositor a interpelado. .
3

Narrador impersonal introduce a Martn Fierro

1 1

el juez

'O"'~J'W'ru

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moreno

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El personaje

Las voces de la novela:

;1

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La realidad del personaje no puede ser buscada ms qu.,' en la positividad del relato. El narrador sabe; empero, que';; en determinado momento nada iguala el efecto de una depo- j sicin directa. Es como si declinase ciertas atribuciones en favor de los personajes, o, mejor dicho, en favor de un acceso directo ala realidad de stos: Desde el momento en que la palabra del hroe es la suya, y no la del novelista, como sucede en Proust o en Gide, en quienes la justeza del tono es siempre de una infinita perspicacia, el lector tiene el sentimiento de que todas las palabras pronunciadas surgen de la constitucin nerviosa, moral, intelectual del personaje (Michel Raimond). Los novelistas han sido en muchos casos explcitamente conscientes de la economa y eficacia de utilizar tal atajo: Si tengo que exponer parlamentos y con. versaciones, tendr que hacerlo de la manera justa, porque. no pueden conocerse los estados de nimo y los personajes, a no ser que repita lo que dicen y su manera de decirlo (Richardson). En puridad, el estilo del narrador no podra ser sino el indirecto o el indirecto libre. No seamos, empero, tan categricos: aun en los pasajes de estilo directo subyace el narrador. Kayser ha destacado netamente esa rreductbilidad: Pero ni siquiera el estilo directo predominante en. cubre el hecho de que la escena pica es siempre obra de un narrador que la configura y matiza, que esa escena es narrada y no representada. Quien lea en voz alta una escena pica nunca debe intentar, en los pasajes de estilo directo, despertar la ilusi6n de or a personajes completamente distintos: por mucho que diferencie las voces, el narrador pero manecer siempre en el primer plano de la audici6n y de la conciencia. Averiguar hasta qu punto ha procurado el autor mantener una tonalidad uniforme en los pasajes de estilo directo es un problema estilstico 4. . W. Kayser, op. cit., pg. 241.

La intervenci6n directa de los personajes en el discurso narrativo, su palabra, es, en realidad, una ilusin: ella tambin pasa por la alquimia del narrador. Aun en el dilogo est tan presente ste como aqullos. La verdad 'oral' de un personaje es una verdad tamizada por el narrador. Y en realidad, el dilogo oscila en las distintas novelas (oscilacin de por s elocuente) entre la nimiedad frente al relato propiamente dicho y la marca indeleble del narrador. Nada ms ilustrativo de lo primero que el paso trascendental (propiamente del no ser al ser) de leal! Santeuil a la Recherche du Temps perdu. Picon ha mostrado con sagacidad que, si despus de ese trnsito nos ocurre reencontrar en la Recherche algunas frases de lean Santeuil, se trata casi siempre de frases pronunciadas por los personajes: Pero no estamos aqu en el lenguaje particular que abrir la especie de la obra, sino en el lenguaje exterior de la vida, que puede ser comn a obras diferentes 5. Por el contrario, cuando el novelista no acierta a combinar la dosis exacta (esa 'infinita perspicacia') que regula su podero con la 'realidad' del personaje, se hace pasible del reproche formulado a los personajes .de James 6, hablando todos una lengua pareja. Mereceran de esta suerte el mismo reproche que se hizo a los personajes de Valera: todos hablan como el autor (Guillermo de Torre), y que ya Balzacdirigiera a los de Vctor Hugo: Le dialogue de V. Hugo est trop sa propre parole ... (V. apostilla E, pg. 171).
5 6

G. Pleon, Lecture de Proust, Mercure

de France, Pars, 1963, p. . di

IJO

gina2S.

O a los de Ivy Compton-Burnett ; Recuerdo Que un crtco

que era imposible 'concebir a ningn ser humano h~b.lando d~ cada emocin o flaqueza suya, o razonndolo, con la precisin, claridad e ingenio que poseen todos los personajes de Miss Compton-Burnett, se trate de camareras, nios, padres o tas solteronas', (1. ~omPtonBurnett, A conversaton betwee,t l. C.-B. al1d M. Iourdain, Citado porM. AUott, op. cit., pg. 370).

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El personaje

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Por eso el dilogo es el gran 'tour de force' de los novelistas. Conocido es el ntimo proceso de sucesiva depresin y entusiasmo de Flaubert en lucha por el dilogo exacto d Madame Bovary: su dolorosa incertidumbre era provocada por la imperiosa necesidad de ser igualmente fiel al persot naje y al relato. Lo aparentemente fcil (la transcripci6n cierta del habla) era lo ms difcil, si se quera permanecer fiel a la intencin esttica. A travs de aquella parte ms 'asptica' y distante del narrador -el dilogo- Flaubert instilaba la quintaesencia de su arte. Nuevamente aqu vemos la importancia que cobra la poscin del narrador, segn relate a distancia de los personajes, o, inversamente, desde uno de ellos. En el primer caso, la procurada objetividad y autonoma del personaje se ver facilitada para el novelista. En el segundo, deber buscarla por otros medios. Hay un procedimiento muy utilizado por la novela, que consiste en un verdadero desdoblamiento entre narrador y personaje, aunque conservando su coincidencia, su identidad. El personaje cuenta hechos de su pasado, pero contemplados con la relativa 'ajenidad' que impone el tiempo. Sobrevive, naturalmente, el apego de la propia identidad, pero hay el desapego de la distancia temporal. Toda la novela se desenvuelve as en lo que Rousset ha llamado con acierto, a propsito de Marivaux, doble registro 7. El personaje se convierte en 't:1D observador de sus azares': la Mariana madura que cuenta no es la joven Mariana que viva su soledad y su amor; la considera desde lejos; la Mariana del presente tiene para la Mariana del pasado la mirada de un autor para un personaje que le resulta algo extrao y cuyo destino conoce. Incluso buena parte de la gran novela de
7

Proust extrae sus efectos de ese doble registro. Y una de las. diferencias fundamentales entre la introspeccin prous.tiana yel monlogo interior, al cual se ha querido asimilar aqulla; consiste precisamente en ese desdoblamiento y distancia entre observador y observado: Proust no traduce el fluir de una conciencia en el instante de su desenvolvmien. to, sino el. resultado de un acendrado afn- posterior de anlisis y clasificacin. (V. apostilla F, pg. 171). Kayser ha .sealado tambin ese doble registro del pero sonaje en Moby Dick: Su figura de narrador como protagonista llegado a la vejez no es ms que un papel. Pero quin se oculta detrs? Sin duda, el mismo personaje cuya proteica capacidad de transformacin se ha manifestado en el desarrollo de la novela 8. y, no es, acaso, el mismo efecto que, desde las primeras pginas de Don Segundo Sombra, nos sobrecoge al leer el relato al mismo tiempo inocente y 'avisado' del reserito? Pero no del reserito: del hombre experimentado que ha entornado los ojos para volverlos a la infancia. El protagonista, aunque nico (Fabio Cceres), est escindido en contemplador y contemplado, en un ser que ha vivido intensamente una aventura plena, abierta hacia un maana inseguro, y otro que evoca desde ese maana, seguro un ayer dichoso pero clausurado. All reside buena parte del encanto de la novela, logrado merced a un hbil y sobrio empleo de aquel recurso. En primer lugar, Giraldes ha sabido ceder plenamente la voz al narrador, a' un narrador cabal, sin desfallecimiento ni concesiones (a un narrador en el ms exigente sentido que la palabra adquiere hoya los ojos de quienes ven en la novela, antes que nada, un discurso narrativo): ninguna.
W. Kayser, op. clt., pg. 466.

Jean Rousset, op. cit., pg. 45.

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intromisin de autor, ausencia casi total de remansos filoJ sficos (discurso abstracto), un marcado orden causal (rele..!! vante en el discurso narrativo). Todo el relato no es sino lal} limpia evocacin de un pasado, un sueo evocado de in" . tent, que implica la confrontacin entre un ayer nten-' samente vivido y un hoy de remembranza; pero se trata de una confrontacin muda, silenciosa, sin que ningn parntesis reflexivo o moralizador la subraye. Las famosas 'reflexiones' tan frecuentes en novelas de este tipo, y que tanta tinta hicieran correr en la crtica del ejemplo sealado (La vie de Marianne), a favor y en contra, no empaan ni gravan la materia narrativa de Don Segundo Sombra. No aparecen en esta novela anotaciones del tipo Pero no hice entonces esta reflexin, la hago solamente ahora que escribo, Consultaba en m mismo lo que tena que hacer; y ahora que lo pienso, creo que no consultaba ms que para perder tiempo (que abundan en Marivaux) 9. El relato es en Don Segundo Sombra lineal y depurado. De l surge esa ntida confrontacin, pero toda reflexin, toda meditacin sobre ella queda a cargo del lector. El rasgo sobresaliente de esa confrontacin es, pues, la sobriedad. No hay en la conciencia del ser adulto que recuerda, como no lo haba en el muchachito que viva entre la exaltacin y el asombro, el gusto por la problematizacin psicolgica, por la exploracin de los vericuetos del alma o por la indagacin del destino. Todo es aceptado con naturalidad. Esa naturalidad que disipa toda incertidumbre, todo temor: 'De la muerte no voy a pasar', pareca ser el pensamiento de mi padrino. Ninguna clase
9 Alguna vez anota excepcionalmente una perplejidad anterior, pero es slo al efecto de subrayar la distancia entre su ignorancia pasada y su saber ulterior: El de ciencia dijo palabras que guard en mi memoria y cuyo significado cabal slo supe aos despus (pg. 172).

de enternecimiento romntico sobre s mismo. Por el contrario, abundan con insistencia los pasajes en que se subraya el desdn, la incapacidad y hasta la fatiga por la introspeccin o el anlisis:
Llegado a esta altura de mis meditaciones, no pens ms porque la solucin me satisfaca y porque el pensar hasta el cansancio no para en nada prctico (pg. 24). Gracias a Dios, me cans de tales ejercicios (pg. 182). Cansado en mis ideas, daba vuelta a la misma matraca, romo pindome los odos con su bullanga, sin ver salida til a tales desvaros (pg. 183). Me cans de hablar y de removerme el alma. Call un largo rato (pg. 189). Una fatiga grande pesaba en mi cuerpo y en mis pensamentos, como un hasto de seguir siempre en el mundo sembrando hechos intiles (pg. 190).

Durante aquellos aos en que Fabio vrvia la .vida como una 'eterna maana', la contemplacin obstrua la accin. Vivir era hacer, no pensar. Y al hacer (o despus de hacer) no quedaba tiempo para pensar:
Cmo mirar para atrs ni valorar pasados cuando el presente siempre me obligaba a una continua accin atenta? 1Muy fcil eso de pensar, cuando minuto por minuto hay que resolver la vida misma! (pg. 189). Haba pensado como el hombre que pelea, con los ojos bien abiertos hacia el peligro, y toda la energa pronta para ser empleada, all mismo, sin dilaciones ni mermas (pg. 189). Por su bien, el resero tiene la vida demasiado cerca para poder perderse en cavilacionesde ndole acobardadora (pg. 172).

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lAs voces de la novela ;;

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No haba tiempo, en efecto, para la 'memoria', en esa

eterna maana. La maana fue hacindose recuerdo. Y el

recuerdo olvido. Pero indudablemente hay que dstinguir entre recuerdo y memoria. El recuerdo es un estado, la memoria un acto. Para que el recuerdo se haga presente en la conciencia es preciso que la memoria lo obligue a ello. Todo recuerdo surge de una sombra en la que se halla oculto. Esa faz secreta, desconocida, de la memoria, se llama olvido 10. La memoria vendra, despus del medioda, con la tarde de la vida:
... como la tarde, me dejaba ir hacia adentro de m mismo, serenndome en la revisin de lo que fue (pg. 189).
11. La infancia y adolescencia de Fabio no es objeto de un proceso, ni de un diario ntimo, ni de una confesin: surge como el relato difano y sucesivo de una etapa de dichosa claridad. Las sombras posteriores son sin duda, las que han llevado al narrador a la memoria. Literatura didctica, en el mejor sentido de la palabra. En el sentido en que habla Kayser de novela de 'formacin'. Es decir, aquella que muestra el trnsito a una madurez definitiva, de acuerdo con las disposiciones ntimas en que el protagonista ha desarrollado sus capacidades en un todo armnico. Literatura que muestra, no que moraliza. Literatura didctica, aunque el calificativo pueda parecer tan extrao como cuando Butor lo aplica a La modificaci6n 12.

y quien dice memoria, dice narracin

Ese desdoblamiento, registro de una infancia ignorante de la verdad (ignorancia, empero, intranquila) y de un mundo adulto que 'sabe', se confirma desde las primeras pginas 13. El relativo enigma del reserito es objeto -de una doble confrontacin: la del nio con quienes lo rodean (<<'gua. cho!', con lo cual malici que en torno mo tambin exista un misterio que .nade quiso revelarme) y la del nio con el adulto que evoca esos recuerdos. Pero esta evocacin es tan vvida, que parece abolir la distancia. El narrador revive plenamente su pasado. Casi podramos decir que vive en l. Por eso relato y evocacin, tiempo de narracin y tiempo de lo narrado, aparecen tan ntimamente compenetrados: cuando el narrador evoca es como si 'viera'; cuando ve, al final del libro, alejarse a Don Segundo, es ya como si 'evocara'; Lo vi alejarse al tranco. Mis ojos se dorman en lo familiar' de sus actitudes. Un rato ignor si vea o evocaba, Un elemento simblico, en fin (muchas veces sealado por la crtica, pero que interesa destacar aqu desde el punto de vista que nos ocupa), enfatiza la sobriedad con que Gi raldes ha utilizado el 'doble registro'; el agua, ese espejo transparente que una y otra vez sirve en el libro para llevar al reserito a los significativos instantes de contemplador y contemplado. ~l mismo los resume:
Est visto que en mi vida el agua es como un espejo en que desfilan las imgenes del pasado. A orillas de un arroyo resum antao mi nifiez. Dando de beber a mi caballo en la picada

10 Bernard Pingaud, Alain Resnaiss, en Muriel, La loca poesa, Buenos Aires, 1969. 11 Ibdem. 12 Michel Butor, L'usage des pronoms personnels dans le reman, Les Temps Modernes, nm. 178,febrero 1961,pg. 941.

13 No es necesario apelar a las diferencias -lingsticas para ad vertir con claridad ese doble registro: el reserito habla un lenguaje popular, casi gauchesco, mientras que el hombre _ maduro habla un lenguaje culto. Antes bien, es en la pura narratividad del texto donde conviene ver la distancia: los hechos vividos con el apremio y elfmpetu adolescentes estn contados con la mesura y sobriedad de la ex~ periencia adulta. LAS VOCES. -

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de un ro, revis cinco aos de andanzas gauchas. Por ltimo, sentado sobre la pequea barranca de una laguna, en mis posesiones, consultaba mentalmente mi diario de patrn (pg. 190):

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Es, por 10 dems, esa estructura del 'doble registro' la que sostiene en Don Segundo Sombra las mltiples oposiciones (tantas veces sealadas) que enriquecen y animan la novela, y que van desde el lenguaje popular al culto, de la pampa a la estancia, de la vida nmada a la sedentaria, de la infancia a la adultez, del saber emprico a la cultura libresca, de la pobreza rica, libre y dispendiosa, a la riqueza pobre y tiranizante, de la amistad callada y franca a la amistad con sombras y explicaciones; en fin, de la aparcera a la soledad, de la accin a la cavilacin, del sol infinito a la lmpara de lectura 14. Cuando el narrador coincide con uno de los personajes, a cuyo cargo queda el relato, cobra especial importancia el ngulo de enfoque. Si bien las posibilidades son innmerabIes, todas pueden asimilarse a tres tipos principales. El primero sera aquel en que el narrador se identifica con el protagonista de la novela. Es el caso paradigmtico de Robinson Crusoe: el 'mundo est visto desde la conciencia
14 La novela ha sido llevada al cine (film de Manuel Antn, 1969. Cf. la interesante publicacin de Edicine preparada por Roland y Jorge E. Crornberg), La dificultad mayor consista, sin duda, en el 'doble registro'. Porque toda novela de 'remembranza' sufre una desnaturalizacin fundamental en el trnsito a ese otro modo de expresin que es el cine. Por de pronto, lo que en la novela es memoria, evocacin de un pasado, en el cine es inexorablemente presente, desapareciendo as la conciencia central de la evocacin, el espejo, o, mejor dicho, el prisma en el que apareca refractado ese pasado. Cuando quiere evitarlo, para salvar lo que hay de subjetivo en el relato, suele recurrir al 'off', es decir, coloca fuera y superpuesto lo que est tan dentro, que es el corazn mismo del encanto novelesco. Sabido es con cunto ingenio y por cuntos caminos el cine ensaya hoy la conquista de ese dominio.

del hroe. Un segundo caso correspondera al de las novelas en que el narrador es un personaje secundario. Hay un sutil encanto que nace en muchas obras de esa humilde y recogida exposicin de alguien a quien le ha tocado una participacin menor en la historia, y que pareciera obtener del lector un suplemento de simpata y de credibilidad frente a lo narrado. Tal el caso de Visiones de Grald (Jack Kerouac), a cargo del hermano menor del personaje principal, o el de El gran Gatsby (F. Scott Fitzgerald), a cargo de un simple vecino del protagonista, que termina convertido en el nico amigo y desolado relator de aquel triste verano de Gatsby. Ms importante que el papel desempeado es en estos casos el puesto de observacin, que motiva y justifica la eleccin. No resulta as muy extrao encontrar que dicha eleccin recaiga a menudo en un condiscpulo del protagonista, como en los casos de Luis Lambert, de Madame Bovary o de El gran Meaulnes. Por ltimo, el relato puede quedar a cargo de un mero testigo de los hechos. La novela contempornea ha experimentado con frecuencia la poderosa atraccin de esta modalidad, que. conjuga la imparcialidad del testimonio objetivo con la visin comprometida, propia de todo relato en primera persona. La intervencin del personaje que testimonia puede ser muy variada en la novela, si bien para el lector queda siempre eclipsada por su responsabilidad de testigo-narrador. Y aunque su forma ms natural es la del relato en primera persona, su atraccin ha llegado a la del relato en tercera: el narrador adopta la visin de un personaje-testigo. Henry James defenda el recurso expresamente: Ya he expuesto, como una costumbre aceptada, incluso comentada como extravagancia, mi preferencia por tratar mis temas, por 'ver mi historia', a travs de la oportunidad y de la sensibilidad de alguna persona ms o menos ajena, alguien que no est involucrado, pero s inte-

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resado a fondo, y que sea un testigo o un informador inteligente. alguna persona que contribuya al caso principalmente con una cierta dosis de crtica y de interpretacin del mismo, Esta visin de un testigo no siempre es tan so~tenidamente. asptica. Sabido es cmo se ha valido Camus en La peste de este juego de perspectivas recurriendo a la visin de un testigo o cronista (aunque relator en tercera persona) que se revela al fin el personaje principal. Claude-Edmonde Magny ha mostrado que la 'atraccin sagrada' que ejercen sobre nosotros muchas novelas de Faulkner procede del recurso o 'truco' de hacer contar la historia a un espectador del drama, el cual, exterior e. indiferente al comienzo, cae luego en la red de acontecimientos que lo arrastran: Horacio Benbow en Santuario, el reprter annimo de Piln, Shreve y Quentin en Absaln, Absaln, y aun -como smbolo sintetizador de todos ellos- la imprevista figura, en el apndice biogrfico de El sonido y la furia, de la vieja bibliotecara de Jefferson, que, fascinada por el descubrimiento de una fotografa de Caddy en un peridico del tiempo de la ocupacin alemana, la entrega finalmente al ltimo de los Compson. En la mayora de los casos, pues, un testigo comprometido, embarcado sin entender demasiado en asuntos que no le conciernen, pero incapaz de desligarse -y que, sealmoslo nuevamente, determina nuestra visin de. lectores. Mauriac deca que tomaba sus personajes de la realidad cuando menos importancia tenan, como simple 'utilera', Esto se repite, consciente o inconscientemente, en muchos novelistas. Es curioso comprobar cmo Balzac, sin declararlo, cumple el mismo proceso: si analizamos los ciclos de crecimiento y transformaCin de la Comedia Humana, veremos

que, paulatinamente, va reemplazando los personajes histricos por los de ficcin, en la medida en que estos ltimos cobran a sus ojos mayor gravedad o en que los reemplazantes han alcanzado en la Comedia cierta plenitud. El clebre procedimiento de retorno de los personajes adquiere, de esta circunstancia y otras concomitantes, un valor muy distinto al de las novelas cclicas ('romans fleuves') con las cuales se lo ha querido asimilar. En stas, el novelista sigue, a travs de diferentes etapas, la vida de un grupo de personajes. Balzac, por el contra:i:io, recurre, cuando los necesita, a pesonajes que tienen ya un 'prontuario' en la Comedia Humana. El autor de novela-ro concibe, inventa de antemano una familia o unos cuantos hroes a los que va a seguir. (Naturalmente, siempre hay descubrimientos, 'remaniements'.) Balzac no se preocupa por 'seguir' o 'completar' la vida de unos personajes: los convoca o los crea en el momento en que los necesita. trltma reflexin: en un momento dado, los novelistas hablan insistentemente de la independencia de los personajes, y es entonces cuando, paradjicamente, lejos de. disminuir .o atenuar la imagen del autor, la traen al foro' ms que nunca. Los novelistas contemporneos, inversamente, han hablado rara vez de la autonoma de los personajes. Pero a la vez han consumado silenciosa y obstinadamente la desaparicin del autor.

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VI
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I1 est bien vident que l'on n'assiste pas, comme le dit Jean Roussct, a un roman par lettres comme a un drame romantique, que ron n'a pas, cornrne lecteur, le mme role devant La Chur-

treuse de Parme que devant Les Trois Mousquetaires -a plus forte raison devant les Illuminations. Dans ce spectacle de son et.Iumiere que I'crvain prpare pour celuiqui le lit, tout dpend (et merne I'clairage et la forme de I'oeuvre) du lieu oU le metteur en scene a dcid de placer le lecteurspectateur. R.-M. Albres, Le roman
d'auiourd'hui.

fois I'oeuvre faite, pouvoir mi possibilit de lire, est dj prsente, 50115 des formes changeantes, dans la genese de . I'oeuvre. Maurice Blanchot, L'espace littraire.

Ce qu'l faut dire; c'est que la part 'du lecteur, ou ce qui devendra, une

micin. Pero estos trminos son equivocos y pueden hacer pensar en un tratamiento meramente histrico o sociolgico del problema 1. Nos interesa, por el contraro, ver las determinaciones que el destinatario opera en la obra. Su realidad no es ajena o de ncdencia fortuita. Y puesto que en toda obra de arte el punto de vista del espectador ha de ser el que el artista haya pre-establecido, dicha perspectiva pone ya en juego de manera profunda (como lo sealaba Etienne Souriau al hablar de las estructuras dominantes de la obra de arte) la relacin funcional entre el creador, la obra y el espectador. Al quid sobre la escritura sucede en nuestro tiempo el quid sobre la lectura. Disminuye el inters por los problemas de la creacin en favor de una consideracin fenomenolgica de la obra desde el lector. La estructura de un texto es inseparable de las determinaciones de su lectura. La 'lectura' es, por consiguiente, la mejor va de acceso a los problemas de la 'escritura'. La cuestin esencial no es ms la del escritor y la obra, sino la de la escritura y la lectura, y nos hace falta, por consiguiente, definir un nuevo espacio en el que estos dos fenmenos podran ser comprendidos como recprocos y simulo tneos, un espacio curvo, un medio de intercambios y de reversibilidad en el que estaramos por fin del mismo lado que nuestro lenguaje, dice Philippe Sollers 2.

Sin duda, uno de los cambios ms importantes registrados en la crtica contempornea es el esfuerzo por ver la obra no desde el lado de su produccin, sino de su consu-

1 Planteo legtimo, por supuesto, que considera la obra de arte como objeto de cvlzacn, segn la denominacin de Francastel, o que, en el terreno estrictamente literario, podra resumirse en torno del interrogante Para quin se escribe, que diera lugar a una abundante bibliografa. Pero situado en un plano diferente del que aqu nos preocupa. 2 Citado por Grard Genette en Les chemins actuels de la critique r Union Gnrale d'Editions, Pars, 1968.pg. 136.

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Desde esta nueva perspectiva, el destinatario de la obra adquiere una importancia capital. Tempranamente Lanson (tan .denostado despus) sostena que la literatura puede definirse en relacn- con el pblico 3. Thibaudet, por su parte, intentaba un esbozo de la novela contemplada desde el lado subjetivo (en realidad, desde ciertos puntos de vista, el ms objetivo) del pblico 4. Mostraba cmo el naciJiliento tardo del gnero (en relacin con la lrica y el drama) se corresponde con el tardo advenimiento del hbito de la lectura silenciosa, recordando que los antiguos cantares de gesta no estaban a veces ni siquiera escritos, y una larga tradicin desde el 'roman' -sea de Carlomagno, de la Tabla Redonda o de la antigedad- a las primeras novelas cuenta slo con oyentes, hasta que, con la invencin de la imprenta, sobreviene la revolucin de la lectura interior, silenciosa, solitaria. Un pblico especial de peregrinos al comienzo, y preponderantemente femenino despus, contribuye al auge de la novela. Pero, por encima de estas caractersticas externas (propiamente sociolgicas), Thibaudet es uno de los primeros en distinguir el diferente alcance que cobra la novela segn el tipo de 'lectura', o ms bien de' 'lector', que la practique. A una primera distincin entre lector y leedor de novelas (eun liseur de romans, c'est celui pour qui, le monde des romans exstes) aada la distincin entre el lector-consumidor-indiferente, el lector-vividor de no:velas y el pblico re-lector (eque despus de una, dos, tres o diez generaciones an las lee, extrayndoles e insuflndoles vda), osando agregar todava (sin suficiencia; sin temor, sin irona, o temporay los hombres de pensamiento, los historiadores

de la literatura, los crticos, que les conferan su tercera dimensin... En nuestros das se ha acentuado notoriamente la indagacin en torno del lector. Creemos conveniente distinguir, empero, tres facetas diferentes en esta va de exploracin. La primera corresponde esencialmente a la consideracin del lector como parte de la trada indisoluble (autor-obra-lector) en que se consuma la realidad de la obra. Las preocupaciones cardinales a este respecto podran verse sintetizadas en los estudios consagrados al 'leer'. Se trata, fundamentalmente, de una fenomenologa de la lectura. Pero a la vieja preocupacin sobre qu es la lectura (como indagacin preeminentemente histrico-cultural S) sucede la de qu es leer (como camino de penetracin, de iluminacin, si no de re-construccin de la obra). En este terreno se sitan las disquisiciones sembradas aqu y all por Dufrenne en su Phnomnologle de l'exprience esthtlque y sintticamente en Pour l'homme: La obra es un objeto que se basta a s mismo, pero a condicin de que ella se realice por el acto que la promueve a su existencia propia; y es por ello que no cesa de convocar al pblico; cree en el hombre, aun cuando su autor finja no creer. En un hombre cuya conciencia no es dadora de sentido, pero en quien el sentido se recoge y se prueba -un hombre que responde a la obra hasta sentirse responsable de su sentido, aun cuando no descubra ms que un rostro entre varios de la obra y no agote jams el sentido que propone 6. Es, coincidentemente, la afanosa y subterrnea bsqueda, plena d fulguraciones esclarecedoras, de Maurice Blanchot en los captulos Lire, La communicaton de L'espace littraire, o las cautivantes pginas de
s Ejemplos: Alain (<<Ladicha de leer), Alfonso Reyes (<<Categorias de la lecturas). 6 M. Dufrenne, Pour l'homme, Seul, Pars, 1968,pg. 76.

3 G. Lanson, De la m~thode dans les soiences, Alean, Pars, 1919, pg. 226. 4 A. Thibaudet~ RIfle%ions SUr le roman, Ga11imard, Pars, 1938.

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Gatan Pican en L'oeuvre cornme conscence de L'crivain et son ombre. La segunda indagacin concentra su inters en el lector como elemento estructurante de la obra. EI destinatario ~ es algo externo a ella, para ser tenido en cuenta despus do su estudio, sino una entidad determinante de su ser: pers:t:; pectiva, persona, lenguaje varan, en algunos casos fund~,' mentalmente, segn la concepcin de aqul, intrnseca a lal novela misma. Al hablar del lector como nsito en la obrar ] como inherente al texto, no nos 'referimos a ese tratamente] paternalista del autor que lleva a su lector de la mano, 0<, que dialoga con l. Esto era frecuente en el autor decochess] ca: en Les infortunes de la vertu, Sade, contando las primee, ras andanzas de Justine, supone (a justo ttulo) que el lec.l tor la sigue hasta el pobre cuarto que alquila, escapando la caridad... lasciva del cura de su parroquia. En ese puntea, necesitando referir los antecedentes de la hermana mayot~l anota: El lector nos permitir que lo abandonemos alglt;I: tiempo en este reducto oscuro para volver a lulieta y co,.,~ tarle ... Nos referimos, en cambio, al lector nsito en la obra': como una perspectiva, como un ordenamiento, como un pun.) to de vista: el mismo que el narrador ha adoptado a su s~r~X vicio. No olvidemos que el narrador es, igualmente y en el( mismo grado, el representante del lector, exactamente el( punto de vista en el cual el autor lo invita a situarse para', t apreciar, para gustar tal serie de acontecimientos, para sacaJ"'1 buen partido 1. ' Esta funcin que en la obra desempea la categora del lector, y sus .implicaciones de carcter formal, es lo que se esfuerzan por mostrar los estudios' de Grard Genette, de

a;

Todorov, de Barthes, y que hacen explcitamente hablar a Francisco Ayala de El lector como personaje de la obra '. Es, obviamente, la proyeccin del tema que ms nos interesa. Tal concepcin del lector como determinante de la obra puede incluso llegar a ser parcialmente configuradora de un gnero, como es el de la literatura fantstica. En su Introduccin a la literatura fantstica, Todorov muestra, en efecto, que lo fantstico se define por la percepcin ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados. En esta perspectiva la categora del 'lector' corresponde, pues, a una funcin, implcita en el texto. Por ltimo, la tercera va de exploracin es la de aquellos estudios que se detienen en el anlisis del destinatario del ,relato, pero viendo ste como una de las formas (muy particular, por cierto) de la comunicacin lingstica en general. Jakobson ha desbrozado el camino con sus develadoras distinciones entre el proceso de enunciacin y lo enunciado, entre el protagonista agente (destinador) o paciente (destinatario) de ese proceso de enunciacin; Benveniste ha contribuido con sus agudas reflexiones sobre la categora de 'persona'; en fin, Martnez Bonati ha replanteado el circuito de la comunicacin narrativa poniendo especial nfasis en el carcter imaginario (es decir, dado en un plano diverso del lingstico normal) del hablante, del lenguaje y del destinatario en la situacin narrativa. De los gneros literarios, la novela es quiz aquel que con mayor exigencia implica al destinatario. En apariencia, esa mayor implicacin parecera corresponder al drama, puesto que en l todo (aun la escenografa y el movimiento de los personajes) est concebido en funcin del especta, Francisco Ayala, La Nacin, Buenos Aires, 25.170.

7 M. Butor, L'usage des pronoms personnels dans le 'romane, Les Temps Modernes, nm. 178, Pars, febrero 1961,pg. 938.

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doro No obstante, puede darse entre el pblico de teatro un espectador indiferente, es decir, circunstancialmente ajeno al progreso de la accin dramtica. No es, en cambio, concebible un lector indiferente para la novela. Esto hace, adems, a una diferencia esencial entre el pblico consumidor de teatro y el de novela: el teatro apunta a un destinatario colectivo, la novela a un lector individual. C.-E. Magny trasladaba al cine ese carcter solitario del consumidor de .'rcits', recordando una observacin similar (de Roger Caillois, en Puissance du Roman) sobre el individualismo forzoso que la novela impone por sus condiciones de percepcin: Cuando imaginamos a un hombre leyendo una novela, la imagen que se nos impone es la de un ser solitario, en una habitacin vaca, prisionero en el crculo estrecho de la luz de su lmpara; vemos en l a una criatura hundida en la visin que le viene de su lectura, hipnotizado por esa visin y restituido por ella a su soledad fundamental. Ocurre exactamente lo mismo para el cine, aun cuando esto resulte de ordinario empaado por las condiciones materiales en que actualmente se ven las pelculas, por razones mitad tcnicas; mitad econmicas 9. Cabra, empero, todava -y siempre desde el 'punto de vista del destinatario- una distincin entre el consumidor de cine y el de novela, que arrojara al primero nuevamente junto al de teatro: la accin dramtica y el filme avanzan nexorablemente sin el espectador. Es el lector, por el contrario, quien hace avanzar la novela; su participacin es ms intrnseca, ms personal: cuando el lector se detiene, se detiene la novela 10,
9 C.-E. Magny, cEsthtique compare du roman et du cnmas, L'dge du roman amricain, Seuil, Pars, 1948,pg. 26. 10 cQu'est-ce qu'un livre qu'on ne lit pas? Quelque chose qu n'est pas encore crite, ha dicho ms rotundamente Maurice Blanchot,:

Esta observacin de Perogrullo determina, sin embargo, en buena medida, la estructura de la novela -y desde su misma gnesis. Hay, pues, una modulacin de la voz del narrador, ya que hablamos de voces, motivada por el destinatario o receptor. Dicho de otra manera, las formas del discurso narrativo estn en funcin del destinatario a que el destinador apunta. Este destinatario, tcito o explcito, puede pertenecer a dos estamentos diferentes. Hablaremos de destinatario interno y externo IObis. El destinatario interno de un texto narrativo es siempre conocido y preciso. Nudo de vboras de Mauriac se inicia como una larga epstola dirigida por el narrador (Luis) a su esposa (Isa); El lirio en el valle de Balzac es una extensa carta, un largo relato expresamente dirigido a la condesa Natalie de Manerville (el destinatario contesta al final con una breve carta); Voluptuosidad, de Sainte-Beuve, est concebida como 'una especie de confesin general' dirigida por Amaury, 'el personaje no ficticio del relato', al amigo 'que as quera curar': mon bon ami, vous dsesprez ... ; Pascual 'Duarte destina sus memorias 'al Seor Joaqun Barrera Lpez Mrida'; Lzaro de Tormes se dirige 'a vuesa merced'; Patronio refiere sus ejemplos al Conde Lucanor. . En los textos narrativos, este destinatario interno puede ser ficticio, corno en los casos anotados, o verdadero (aunque para ello debamos extender el campo desde la literatura 'de ficcin hacia toda la prosa narrativa, teniendo en cuenta que muchos textos originariamente no pertenecientes a la 'literatura' han entrado en su mbito, ocupando un sitio muy prximo -al menos para el anlisis estructural
Lire, ce serait done, non pas crire a nouveau le Iivre, mais fairc que le livre s'crive... (L'espace littraire, pg. 256). Obis Actualmente. para aludir al primero, se generaliza de' ms en ms la denominacin de narratorio.

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que nos ocupa- al de aquellos nacidos con intencin potica): Ias Cartas de Madame de Svign estaban dirigidas 'a Madame de Grignan', y Francisco Ayala recuerda que los lectores de los discursos de Cicern no somos ya los senadores romanos a que estaban dirigidos. Interesa sealar esa distincin entre destinatario (inter . no) ficticio y verdadero, porque tal diferencia, y en especial algunos casos de 'glissement' o deslizamiento de uno a otro; tienen: directa implicacin en la obra, como veremos luego; Pero en lugar de ese destinatario interno (o a veces junto a l) las obras tienen un destinatario externo, que gualmente condiciona el texto, proyectndolo a una nueva dimensin: la del lector, la del pblico. Destinatario externo (o virtualjs multiforme, annimo y proteico, al que se arroja el libro, unas veces ciegamente, como la botella al mar, otras, expresamente invocado: El autor al lector. Monstruo de nnumerables cabezas, que cada autor procura alcanzar: amigo lector (Fielding), lector indulgente (Hawthorne), bella lectora (Sterne), po lector (Quevedo), oh lector malvolo (Stendhal), encabritado lector (Marechal) ... Ese destinatario externo puede ser amplio, indefinido (Vctor Hugo en Notre Dame de Paris, Stendhal en La Charo treuse, George Sand en La Mare au Diable, se dirigen constantemente 'al lector'), o puede ser un destinatario restrin -. gdo, definido: Hawthorne piensa que cuando un autor lanza sus hojas al viento se dirige no al gran pblico, sino 'al pequeo nmero de los que lo comprendern mejor que la mayora de sUS'compaeros de escuela o de la. vida', Benjamin Constant dice haber escrito Adolfo para 'convencer a dos o tres amigos'. Si de nmero se trata, recordemos que -segn Eckerman- para Goethe un escritor no deba empuar la pluma si no era para dirigirse, por lo menos, a un
I

milln de lectores, mientras que Borges se contenta con treinta y siete. A uno de estos dos destinatarios -'a ti, joven de mi pas, que tienes ms de dieciocho aos y menos de veinticinco' 11, o 'al que leyere', a uno de los treinta y siete lectores de Borges o al milln de Goethe- se dirige todo escritor, cuando no ocurre que l mismo vacile entre ambos. Quien lee por primera vez a Unamuno -dice Ezequiel de Olaso- tiene la impresin de que va a halIar en l a u~o de esos raros escr-: tares que cuentan con el lector, que le hablan a alguien. Incluso si por casualidad se tropieza con un prrafo en que Unarnuno reflexione sobre su menester literario, esa inicial sospecha se corrobora y afirma. 'No s hablar si no veo unos ojos que me miran y no siento tras ellos un espritu que me atiende' (De esto y aquello). Todo est supeditado, hasta lo que se dice, al deseo efectivo de que' ese. decir llegue al lector. Imposible mayor halago y ventaja aparente para ste. Y, sin embargo, el dilogo con Unamuno es casi imposible. Su lector oscila entre dos extremos: o es todo el Universo menos Unarnuno, es decir, poca cosa, o es un ser tan prximo a l que tambin desaparece, esta vez porque 10 devora la excesiva cercana 12. Aunque bien visto, y ms que por la excesiva cercana, el escritor es devorado por las sombras en que se mueve su lector. Quiz todo autor formula ntimamente el mismo voto de Stendhal: Este cuento [IJucien Leuwen] fue escrito pensando en un pequeo nmero de lectores a quienes nunca he visto ya quienes no ver jams, lo cual me disgusta: me hubiera gustado tanto pasar las veladas con ellos!

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Paul Bourget, El discipulo. Ezequiel de Olaso, Los nombres de Unamuno, Sudamericana.

Aires, 196\ pg. 13.

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Puede decirse que todo texto no literario posee un destinatario interno: una carta est dirigida a alguien, un nforme a los entendidos, una memoria a los socios, mientras que no se concibe un texto literario sin su natural destinatario externo: las cartas de Delfina, el informe sobre ciegos, las memorias de Pascual Dtmrte estn destinadas al pblico, al lector. Lanson deca que la obra literaria era precisamente aquella no destinada a un lector especializado, para una instruccin o una utilidad especiales, o bien que, teniendo al principio tal destino, lo excede o le sobrevive, y se hace leer por una multitud de gente que no busca ms que la distraccin o la cultura intelectual 13. Y Maurice Blanchot: Seul, le livre non littrare s'offre comme un rseau forrement tiss de significations dtermines 14. Las distinciones que hemos establecido entre destinatario interno v externo (o en el interior de stos) permiten algunas observa~iones tiles en el campo narrativo. Hay, verbigracia, casos de vacilacin, cuando no de contradiccin. entre el primero y el segundo. Cabe preguntarse, por ejemplo, si la Carta al padre, de Kafka, busca su destinatario interno o un destinatario externo; podemos preguntarnos, en el mismo sentido, por qu Gide se lamentara tan amargamente del 'auto de fe' que su esposa realizara con sus cartas, dndolas al fuego; podemos comprobar cmo, en Volupt de SainteBeuve, bajo el destinatario interno: 'mon ami', pugna ya la necesidad de un destinatario externo: Si no fuese a usted, a quien escribo estas pginas, es a l [a otro amigo de Normanda] a quien me gustara sobre todo dirigirlas. (Vase apostilla G, pg. 172). Hay casos de 'glissement' o cambio: nada mejor que ellos para mostrar la implicacin intrnseca del destinatario resu G. Lanson, op. cit., 226. 14 L'espace littraire, op. ct., pg. 258.

pecto de la obra. Pues as como un cambio en el emisor (reemplazo del narrador) origina un cambio radical de perspectiva, lo mismo ocurre cuando se produce un cambio de destinatario: no leemos del mismo modo la primera parte de Nudo de vboras (hasta la muerte de Isa) que su continuacin: aquella primera parte encierra para nosotros todas las resonancias propias de la literatura epistolar; la siguiente, las del diario ntimo. Estas sutiles distinciones en el destinatario fundan a su vez distinciones en los gneros (o subgneros): las cartas son expresin de una primera persona con destinatario interno, las memorias son expresin de una primera persona con destinatario externo,' el diario, por su parte, oscila entre un destinatario interno y otro externo. El pattico Diario de Ana Prank es un caso particularmente digno de atencin: esa 'amiga', destinatario interno y ficticio a quien Ana constantemente se dirige, termina por convertirse casi en un destinatario interno real,' a su vez muestra, como ningn ejemplo, el trnsito de un escrito providencialmente rescatado por la 'literatura', desde un nico y recogido destinatario interno a ese vasto, intruso, profanador destinatario externo que somos los actuales lectores de Ana Frank. Trnsito similar, en definitiva, al de tantas memorias, al de tanta correspondencia. Sin olvidar, por lo dems, los casos ambiguos de las 'cartas abiertas' y aun de los 'diarios abiertos': con el pretexto de un destinatario interno se apunta a un vasto destinatario externo. Las cartas a un amigo alemn, de Camus, rebasan su destinatario, y La carta abierta a Dios, de Escarpit, nunca fue llevada por el cartero a su destino. El autor del Lazarillo se complace en desorientarnos: aquel 'vuesa merced' que escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, aparente destinatario interno y real del libro, con quien provisoriamente nos identificamos los lectores
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desde su portada, vuelve en el ltimo captulo y se nos revela amigo del arcipreste de quien Lzaro es criado -miem bro, pues, de la ficcin. Con razn Francisco Ayala dice: Aqu, el esquema. de la relacin entre escritor, contenido potico y destinatario ha quedado reducido a los trminos ms simples dentro del mbito imaginario, a cuyo efecto contribuye todava la circunstancia de desconocerse la personalidad histrica del autor de la fbula 15. Hojas al viento o 'al nico amigo', botella al mar o 'to the happy few', 10 cierto es que la palabra 'lector' designa en general un crculo bastante mal definido de personas, del que a menudo el escritor mismo no tiene un conocimiento preciso 16. Es que, a decir verdad, el lector real, para el escritor no existe. Tanto no existe, que a veces cae en la ilusin de creer que escribe para s mismo: Por qu escribo? No escribo para el lector, para las gentes, para la sociedad. Escribo para m, para mi propio placer y mi amor propio, buscando siempre la perfeccin sin alcanzar jams la perfeccin a que aspiro 17. El escritor, cuando no logra evocar esos ojos que lo miran, aventa las sombras y se dirige a todos, que es como no hablar con ninguno. O bien, decepcionado de cazar fantasmas. procura corporizar la imagen del amigo nico. Pero en verdad el escritor no se dirige a todos ni a uno en particular. El pblico no est constituido por un gran nmero ni por un pequeo nmero de lectores que leen cada cual para. s. Al escritor le gusta decir que escribe su libro destiLa Nacin, arto cit. B. Tomachevski, "Thmatique', en Thorie de la littrature, Seuil, Pars. 1965, pg. 263. 17 V. S. Pritchett, Why do 1 write. Trad. franc: Pourquoi j'cris. Seuil, Pars, 1950, pg. 35.
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nndolo al amigo nico. Deseo frustrado. En el pblico no hay lugar para el amigo. No hay lugar para ninguna persona determinada, y menos an para tales o cuales estructuras sociales, familia, grupo, clase, nacin. Nadie forma parte y todo el mundo le pertenece, y no slo el mundo humano, sino todos los mundos, todas las cosas y ninguna cosa: los otros.s (Blanchot.) Pero nadie escribe tampoco para los otros. Como nadie escribe para el lector de hoy ni para el lector futuro. En verdad el escritor escribe para un lector ideal, hecho tanto de s mismo como de los dems, y de una modificacin de s mismo como de una modfcacln de los dems. Es decir, para un extrao lector que, muchas veces, el autor recrea en s mismo cuando relee la obra. Extraa simbiosis, porque a su vez el lector re-escribe la obra cuando la lee. Nada tan curioso como esta compleja trashumancia o metamorfosis que la obra -toda obra de arte- hace posible entre autor y destinatario. El artista instaura un punto de vista, pero se sita luego en el lugar del espectador, ensaya ver con sus ojos, corrige. El espectador observa, primero dcilmente; puede hacerlo despus en lugar del artista que crea, y. aun reproduciendo -imaginando- aquel proceso de revisin y correccin del artistaespectador ... La visin del espectador o del lector, sin embargo, es siempre la que instaura el autor. Aunque pueda a veces ser plural, como en la visin estereoscpica. Pero el punto (o los puntos) de vista del espectador ha sido escogido por el autor. Cabe, no obstante, una lectura estereofnica, fundada no ya en la diversidad del punto de vista, sino en la variedad del registro. Algo as como la misma partitura en distintos

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instrumentos. Cada lector suena distinto. Nadie como Proust (of course!) ha insistido en esta diversidad de registro. Lo vemos cuando evoca, ante el asombro y el goce del primer artculo 'publicado', las diferentes lecturas hechas 'a la manera de', es decir, desde distintos lectores (cuya lectura anhelaba). Pero Proust va ms lejos todava, reivindicando una nueva libertad de conciencia, la libertad de lectura.

El escritor no dice sino por un hbito proveniente del lenguaje, insincero de los prefacios y las dedicatorias: 'lector mo'. En realidad, cada lector es, cuando lee, el propio lector de s mismo. La obra del escritor no es ms que una especie de instrumento ptico que ofrece al lector con el fin de permitirle discernir lo que, sin ese libro; quiz no hubiese visto en s mismo. El reconocimiento en s mismo, por el lector, de lo que el libro dice, es la prueba de la verdad de ste, y vicversa, al menos en cierta medida, pudiendo a menudo atribuirse la diferencia entre ambos textos no al autor, sino al lector.

Por este camino de la memoria y la sensibilidad personales no es difcil que Proust llegara a concebirse biblifilo, pero de una especial 'bibliofilia': (la belleza de un libro) es preferentemente de la historia de mi propia vida (... ), de donde la extraera, Suerte de museo imaginario en que las obras (no los 'libros') seran escogidas no ya por- su valor material o histrico, sino en relacin con otros 'valores' individuales, valores que nuestra condicin de lectores ha incorporado desde fuera, desde un pasado curiosamente teido por cada obra y que ha terminado por teirla. Pero estas reflexiones dejan de lado la realidad del libro para internarse cada vez ms en la psicologa del lector, mundo cuyos lmites se alejan a medida que se avanza. Volvamos a la lectura como funcin de la obra, al lector como parte de un mecanismo ms limitado y preciso. La alquimia de la lectura deja intacto el libro? Por supuesto que s. Slo en este sentido leer es volver a escribir la obra. O, ms exactamente, leer sera, como dice Blanchot, no escribir de nuevo el libro, sino hacer que el libro se escriba o sea escrito -esta vez sin el intermedio del escritor, sin nadie que lo escriba. Leer, literariamente hablando, es entrar en posesin de los signos de un cdigo, es penetrar, con cada libro, en un crculo de iniciados. Con excepcin del cine, en efecto, todo arte progresivo se expresa hoy en un lenguaje cifrado, que slo los iniciados pueden comprender, dice Hauser 18. Jakobson ha destacado que en todo proceso de comunicacin normal intervienen un codificador y un descodificador que al recibir un mensaje, conociendo el cdigo, lo in18 Amold Hauser, Introduccin ma, Madrid, 1961.

(Le Temps retrouv, t. III, pg. 911).

La metamorfosis logra aqu su ms plena consumacin. El lector se transforma no ya en el a:utor, sino- en otro autor: la lectura se convierte en la escritura de un nuevo libro, absolutamente personal e intransferible. La forma es un mero pretexto que se llena de un contenido nuevo. Proust aventura un paso ms. La magia de la contemplacin deja intactos los objetos?
Ciertos espritus que aman el misterio quieren creer que los objetos conservan algo de los ojos que los han mirado, que los monumentos y los cuadros no se nos aparecen ms que bajo el velo sensible que les han tejido el amor y la contemplacin de tantos adoradores, durante siglos. Esta quimera se volveria cierta si la transpusieran en el dominio de la nica realidad individal, en el dominio de la propia sensibilidad.

a la historia del arte, Guadarra-

(Le Temps retrouv, t. III, pg. 884.)

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terpreta. Pero agrega: La posicin del lingista que descifra una lengua desconocida es diferente. Trata de deducir el cdigo del mensaje. De modo que no es un descodificador, sino 10 que se llama un criptanalista. El descodificador es un destinatario virtual del mensaje. Los criptanalistas americanos que durante la guerra lean los mensajes secretos de los japoneses no eran los destinatarios de esos mensajes 19. Volvamos sobre un punto que habamos tocado antes para mirarlo nuevamente a esta luz. A la diferencia entre novela de autor-relator y de autor-transcriptor fundada en el carcter del emisor, puede agregarse otra, quiz ms importante, aunque menos aparente, que concierne al lector. Cuando el destinatario de un mensaje conoce -el cdigo, o llega gradualmente a adquirirlo, puede decirse -segn Jakobson- que se trata de un participante. Ahora bien: cen las antpodas del participante, el espectador ajeno y exterior se comporta como un criptanalista, que recibe mensajes cuyo destinatario no es y cuyo cdigo desconoce.' Escrutando los mensajes se esfuerza por extraer el cdigo 20. El lector de una novela de autor-transcriptor se comporta como un criptanalista que, a partir del mensaje cuyo cdigo desconoce (el manuscrito 'finalmente' llegado a la letra de molde) y del cual no es el destinatario, descifra su cdigo y recompone su mensaje. Franqueada la distancia, la situacin de aquel lector que lee un manuscrito -de ningn modo destinado a l y que puede leer gracias a un 'editor' o transcriptores explotada por el autor de manera semejante a la de la relacin
19 R. Jakobson, .Le langage commun des linguistes et des antbropologues, Essais de linguistique gnrale, Minuit, Pars, 1958,pg. 33. 20 bid., .Linguistique et tborie de la commUDication, op. cit., pg. 92.

descripta. A diferencia del descodfcador, el criptanalista cae en posesin de un mensaje sin tener ningn conocimiento anterior del cdigo sub-yacente; es mediante hbiles manipulaciones del mensaje como llega a descifrar el cdigo 21. Podra decirse, pues, que en la novela normal, en la novela de autor-relator, el lector se comporta como un deseodificador, mientras que en la novela' de autor-transcrptor se comporta c<?moun criptanalista. En la primera recibe, como destinatario, un mensaje cuyo cdigo posee; en la segunda, un mensaje que no le estaba destinado y cuyo cdigo se esfuerza por conocer. Hay, empero, todava una alternativa, una observacin de Jakobson que puede servir para iluminar nuestro campo: Mientras el investigador ignore los significados de una lengua dada y no tenga acceso a los significantes, debe decidirse, mal que le pese, a utilizar sus cualidades de detective y a extraer de los datos externos el mximo de informacin que ellas puedan procurarle sobre la estructura de la lengua (... ). Pero si el lingista est familiarizado con el cdigo, es decir, si domina el sistema de transformaciones por medio del cual un conjunto de significantes se convierte en un conjunto de significados resulta superfluo jugar al Sherlock Holmes (... ). Es difcil, sin embargo, simular la ignorancia de un cdigo familiar: las significaciones escamoteadas vuelven subrepticiamente para falsear una marcha que pretenda ser crptanalticas 22. En un plano equivalente, creemos que es la causa que daa a ciertas novelas de autor-transcriptor: cuando ste no asume plenamente tal carcter, sino que oscila entre ser y no ser, entre autor-relator y autor-transcrptor (como podemos ver en La nueva Elolsa o en La letra roja), el lector paralelamente,
21 22

.Phonologie et pbontiquelt, op. cit.; pg. 117. Ibid., pg. 93.

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baila en la cuerda floja, extrava su perspectiva, oscila a su vez entre 'descodificador' y 'criptanalista'. En realidad, deberamos admitir que, en un sentido ms amplio, ms general y ms profundo, toda novela es un meno saje interceptado por un criptanalista -que no es otro que el Iector..' Nada ms ilustrativo a este respecto que nuestra propia experenca de lectores. Y, en efecto, cuando comenzamos la lectura de una novela, avanzamos muy lentamente primero, con vacilaciones, oscuridades, relectura y vuelta atrs. Progresamos luego a velocidad regular, gustosamente. Despus, cuando estamos ya 'dentro' de ella, a gran velocidad, casi vertiginosamente (y con el riesgo congnito). Slo al final, muy al final, cuando los dedos y los ojos nos dicen que llegamos a las ltimas pginas, frenamos, aminoramos la marcha, demoramos intencionalmente la lectura -tanto ms cuanto mejor ha sido la novela-, esa demora implicando a la vez un deseo de intensificacin del goce, visin fulgurante y sinttica de todo el pasado de la novela (semejante al que, segn se dice, precede a la muerte), rechazo o aplazamiento del des-encantamiento final, pre-nostalgia de un pasado que hemos amado, tristeza de toda despedida. En otras palabras -en otro plano-, al comenzar la lectura de una novela nos comportamos como un criptanalista: a medida que vamos recibiendo el mensaje vamos procurando descifrar su cdigo. (Cada novelista, a veces cada novela de un mismo novelista, posee un cdigo particular.) Ms o menos pronto, segn el caso, en la medida en que lo vamos poseyendo, avanzamos ms rpidamente, pasamos del criptanalista al descodificadar normal: nos tornamos (parafraseando a Jakobson) un miembro de la comunidad novelesca transitada 23. Ocurre,
23 En este sentido. cada gnero puede ser visto como un cdigo con el que es necesario familiarizarse.

en definitiva, que los pasos del lector reproducen los pasos del artista, capaz de suscitar nuestro propio esfuerzo y de presentarnos un mundo al cual estemos primero convidados, luego acogidos y pronto familiarizados, en fin, poco a poco transfigurados, segn deca Etienne Souriau.

APOSTILLAS A (pg. 14) Esta interdependencia de las categoras de la novela (internas, inherentes a la creacin, o externas, relativas a la lectura) es lo que hemos tratado de sintetizar en el captulo Inter-relacin entre las distintas instancias de la narracin, en Instancias de la novela, Buenos Aires, Marymar, 1980.

B (pg. 66) Parece ocioso destacar que la novela no es slo informacin. Pero: Todo relato es antes que nada una realizacin lingstica, una manera de organizar la sustancia del contenido. Declarar que la obra es primariamente un discurso, es, por supuesto, restituirle su naturaleza de comunicacin. Toda comunicacin supone un emisor (codificador, destinador), un mensaje, y un receptor (descodificador, destinatario). Su fin es trasmitir una serie d informaciones del modo ms preciso, ms econmico y ms drecto. (A. Abbou, Les paradoxes du discours dans L'Etranger, en Albert Camus 2, La Revue des Lettres Modemes, Pars, 1969, p. 35).

(pg. 89) Otro tipo de ese mismo desajuste (N > P) estara dado por la clase de discurso que, tiempo despus hemos descubierto sealado y analizado sagazmente por Genette en el mis-

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mo Proust (Figures Il I, p. 198), Y que implica la traduccin de una reflexin cuasi-filosfica (del tipo de la de Descartes' o Bergson, observa Genette), y por consiguiente totalmente diferente del 'monlogo interior' (sin trascendencia ni comunicacin) con el cual se lo ha querido identificar. Supuesto soliloquio del protagonista fuertemente asumido por el narrador con fines evidentes de demostracin, uno de cuyos ejemplos mejores sera el famoso pasaje intercalado en el episodio de la magdalena: le bois une seconde gorge OU je ne trouve rien de plus que dan s la premiere ... y en otro lugar, ya no con motivo del modo sino de la voz, dice Genette: Se trata aqu, precismoslo, de la experiencia ficticia del hroe, que Proust ha querido, por razones bien conocidas, ms restringida que la suya propia: en un sentido, nada en la Bsqueda excede la experiencia de Proust, pero todo lo que crey deber atribuir a Swann, a SaintLoup, a Bergotte, a Charlus, a MUe Vinteuil, a Legrandin, y a.tantos otros, excede evidentemente la de Marcel. (pg. 258). En un caso como en el otro, es decir, tanto cuando el narrador se queda ms ac como cuando va ms all de la experiencia del hroe, vemos que el narrador desborda al personaje. D (pg. 132) Agreguemos un par de reflexiones coincidentes: Benyi (en El sonido y la furia) podra ser un ejemplo de ambas funciones. Chase lo advierte: (Faulkner) crea un personaje: emplea este personaje como punto de vista; pero a la vez este personaje -no agotado como mero punto de vista- vive como personaje y como convencin dramtica de la obra. (Richard Chase, La novela norteamericana, Buenos Aires, Sur, 1958, p. 204). Y en la novela de ficcin cientfica el hroe es un puro medio de transporte, nunca un individuo problemtico en el sentido tradicional y novelesco del trmino. (J. Ignacio Ferreras, La novela de ciencia ficcin, Madri;i;Sigjo XXI, 1972, p. 202).' . .fF

E (pg. 137) Pero as como aludimos a los novelistas que no distinguen las voces de los personajes de la propia, o que no las modu-' lan suficientemente, mencionemos tambin un caso ilustre de quien sabe hacerlo: Proust es el modelo del escritor de entonaciones mltiples ..Se las arregla para no dar a sus personajes ms que palabras a las cuales nuestra lectura restituir una entonacin caracterstica. La atencin que prestaba a esta cualidad vocal ha organizado el contenido mismo de las conversaciones. (M. Butor, La littrature, l'oreille et l'oeil, en Rpertoire Ill, p. 393).

F (pg. 138) Hay en el doble registro un incremento confesional: todo lo que nos dice un narrador en. primera persona tiene, por el hecho de que nos lo est diciendo, cierto significado caracterizador, adems y por encima de su valor como dato (David Goldknopff). Este es el carcter que destaca Gonzalo Daz Migoyo en su interesante estudio sobre el Buscn, apelando a ese incremento: el verdadero inters reside en ese afn de hacerse conocer en su presente ms que en su pasado: El narrador del Buscn, como cualquier narrador, tiene un propsito actual al narrar: su pasado es el medio de aclarar su presente. (V. G. Daz Migoyo, Estructura de la novela. Anatomia de El Buscn, Madrid, Espiral, 1978, p. 100). Desde su propio inters, algo semejante seala Genette con motivo de un pasaje de Proust: Distingui a un hombre de unoscuarenta aos, muy alto y bastante gordo, con bigotes renegridos, el cual, golpendose el pantaln con un bastn; ponia en mi unos ojos dilatados por la atencin. Genette subraya la diferencia de apreciacin (de saber, de informacin) entre el personaje adolescente que muchos aos antes registraba simplemente la mirada atenta de un desconocido, y la del narrador adulto (aunque sea el mismo) que sabe ya, cuando lo cuenta,

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que aqul era el barn de Charlus, y las implicaciones de aquella mirada: El narrador 'sabe' casi siempre ms que el hroe, aun cuando el hroe sea l, y por consiguiente la foca. lizacin sobre el hroe es para el narrador una restriccin de campo tan artificial en primera persona como en tercera . (Y. Figures IlI, op. cit., p. 210). BIBLIOGRAF1A BSICA G (pg. 158) Daz Migoyo observa algo semejante en la historia de El' Buscn don Pablos de Quevedo al precisar: El 'seor' a quien Pablos dedica la relacin, nico e individualizable durante la mayor parte del relato, desaparece momentneamente al final al ser sustituido por un 'po lector', en singular, y, ms flagrantemente, lneas despus, por un plural 'los que leyeren' e incluso Un directo 'si fueres pcaro, lector', lo cual implica, ms seriamente, que el autor no pensaba en ningn momento limitarse a divertir a v, md., sino que siempre tuvo otro propsito inconfesado -e inconfesable, puesto que tiene que simular dirigirse a una sola persona y por razones muy otras 'de las que verdaderamente le nteresan. (Y. Estructura de la novela. Anatomia de El Buscn, op. ct., pgs. 84-85).

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NDICES

LAS VOCES. -

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tNDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS

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* Los ndices de este libro fueron redactados por la profesora Mara Le1ia Gmez Lestani de AKUirre.

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Las voces de la novela

lndice de novelas y relatos citados

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Hritire de Birague,

Las voces de la novela

lndice de novelas 'Y relatos citados

Manuscrito
francs

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por el Dr. J. C. Matdrus, versin espaola de Vicente Blasco Ibez, Anaconda, Buenos Aires, 1942, 7 vals. Lirio en el valle, El (Balzac), trad. de A. Garzn del Camino, Col. Mlaga, Mxico, 1956, t. VII. Lokis (P. Mrime), Romans et nouvelles, Classiques Garnier, Pars, 1967, t. 11. Lucien

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trad . de Max Dickmann, Rueda, Buenos Aires, 1942. 1919 o La primera catstroie (J. Dos Passos), segunda novela de la triloga U. S. A., trad. de Max Dickmann, Rueda, 'Buenos Aires, 1944. Moby Dick or the White Whale (Herman Melville), American Library, Nueva York, 1962; Moby Dick o la Ballena Blanca, trad. de Enrique Pezzoni, Sudamericana, Buenos Aires, 1970. .

Modification, La (Michel Butor), Minuit, Pars, 1957; La modificacin,

trad. de Alberto Sond, Fabril, Buenos Aires, 1961. [ace, La (Emmanuel Robles); Cara a la muerte, trad. de Pedro Valle, Losada, Buenos Aires, 1954. Mort heureuse, La (Albert Camus), Gallimard, Pars, 1971. Mountolive .(Lawrence Durrell), trad. de Santiago Ferrari, Sudamericana, Buenos Aires, 1961. Muerte de Artemio Cruz, La (Carlos Fuentes), Fondo de Cultura Bconmica, Mxico, 1967. Muro, El (J.-P. Sartre), trad. de Agustn Daz Carbajal, Diana. Mxca, 1961. Muse de Dpartement, La (H. de Balzac), in 'La comdie humaine, Bibliotheque de la Pliade, Gallimard, Pars, 1952, t. IV. Nause, La (J.-P. Sartre), Livre de poche, Gallimard, Pars, 1969; la nusea, trad. de Aurora Bernrdez, Losada, Buenos Aires, 1947. Notre-Dame de Paris (Vctor Hugo), Classiques Garnier, Pars, 1961; Nuestra Seora de Pars, trad. de J. M. Claramunda y J. C. Acerete, Bruguera, Barcelona. 1970. Nouvelle Hloise. La (J..J. Rousseau), Classiques Garnier, Pars, 1960;

Mort en

Leuwen (Stendhal), Livre de peche, Gallimard, Pars, 1964. Luis Lambert (H. de Balzac), trad. de A. Garzn del Camino, Col.
Mlaga, Mxico, 1957.

Madame Bovary (G. Flaubert), Classiques Garnier, Pars, 1968. .Madame Firmiani (H. de Balzac), in La comdie humaine, Bibliotheque de la Pllade, GaIlimard, Pars, 1951, t. 1.

Mademoiselle la Quintinie (George Sand), Calmann-Levy, Pars, 1898.

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tndice de novelas y relatos citados

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Julia o La nueva Eloisa (Cartas de dos amantes), trad. annima, Futuro, Buenos Aires, 1946. Nudo de vboras (Francois Maurlac), trad. de Mara Teresa Lpez, Sudamericana, Buenos Aires, 1959. Oberman (E. de Senancour), Bblotheque 10-18, U. G. E., Pars, 1965; trad. de Ricardo Baeza, Col. Universal, Espasa-Calpe, Madrid, 1930. Otra vuelta de tuerca (Henry James), trad. de Jos Bianco, Fabril, Buenos Aires, 1960. Pamela (Samuel Richardson), J. M. Dent, London, 1.966. Papa Goriot (R. de Balzac), trad. de O. H. Villordo, Fabril, Buenos Aires, 1965; Le Pre Goriot, Garner, Pars, 1960. Peau de Chagrin, La (H. de Balzac), Biblotheque de la Plade, Gallrnard, Pars, 1965. Pentameron (Giambattista Basile?). Pepita Iimnez (Juan Valera), Clsicos castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1947. Perseguidor, El (Cortzar), en Las armas secretas, Sudamericana, Buenos Aires, 1975. Peste, La (Albert Camus), Gallimard, Pars, 1947; La peste, trad. de Rosa Chacel, Sur, Buenos Aires, 1961. Pharsamon (Marvaux), . Physiologie du Mariage (H. de Balzac), Bblotheque de la Pliade, Gallimard, Pars, 1962, t. X. Pilgrimage (Dorothy Richardson). Poder y la gloria, El (Graham Greene), trad. de J. R. Wilcock, Emec, Buenos Aires, 1962. Proceso, El (Franz Kaf1ca), Losada, Buenos Aires, 1963. Puizaroito (Charles Perrault), Le Petit Poucet, Col. 10-18, Union G6nrale d'Editions, Pars, 1964. Pylon (William Faulkner), trad. esp.: Pylon, en Obras escogidas, Agui lar, Madrid, 1967 (2 vols.), Sangre, La (Elena Quiroga), Col. A.ncora y DeIfin, Destino, Barcelona, 1952. Santuario (William Faulkner), Espasa-Calpe, Madrid, 1965. Scarlet Leuer, The (Hawthorne), Pocket books, New 1'orlc, 1954; lA. tetra roja, trad. de A. Ruste, Col. Austral, EspasaCalpe, Buenos Aires, 1952. Siete locos, Los ('Roberto Arlt), Fabril, Buenos Aires, 1968. Servidumbre y grandeza militar (A. de Vigny), trad. de NicolAs Gonzle:t 'Ruiz, Espasa.Calpe, Buenos Aires, 1945.

Sobre hroes y tumbas (Ernesto Sbato), Sudamericana, Buenos Aires, 1969. Sonido y la [uria, El (William Faulkner), Fabril, Buenos Aires, 1963. Tercer hombre, El (Graham Greene), trad. de Silvina Bullrich, Emec, Buenos Aires, 1959. Temps retrouv, Le (Marcel Proust), v. A la recherche du temps
perdu, Tifon (Joseph Conrad), nos Aires, 1930. trad. de J. A. Moyano, Jess Menndez, Buc-

Trois mousquetaires, Les (Alexandre Dumas), Nelson, Pars; Los tres mosqueteros, trad. de N. 1. Costa, Sopena, Buenos Aires, 1945. Tristram Shandy (Lawrence Sterne), Dent, London, 1967. Ulises (James Joyce), trad. de Santiago Rueda, Buenos Aires, 1959. Ultime lettere di Jacopo Ortis, Le (Ugo Foscolo), Cremonese, Roma, 1955; rJltimas cartas de Lacobo Ortiz, Col. Austral, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1949. U. S. A. (J. Dos Passos), triloga de novelas integrada por: El paralelo 42, La primera catstroje (1919) Y El Gran Dinero, Novelas, Planeta, Barcelona, 1961, t. 1. Variacin del perro (Marco Denevi), en Variaciones sobre un tema de Durero, Galerna, Buenos Aires, 1968. Vie de Marianne, La (Marivaux), Classiques Garnier, Pars, 1967. Viejo y el mar, El (E. Hemingway), trad. de Lino Novas Calvo, Kraft, Buenos Aires, 1965; The old man and the sea, Ch. Scribner's Sons, New York, 1952. . Visiones de Grald (Jack Kerouac), trad. de C. Boisier y A. Skarmeta, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1970. Volupt (Sante-Beuve), Bblotheque Romantque, Pars, 1927, 2 vols.; Voluptuosidad, trad. de Jacinto Delastre, Poseidn, Buenos Aires, 1944. Vordgine, La (Jos Eustasio Rivera), Losada, Buenos Aires, 1970. Voyeur, Le (A. Robbe-Grllet), Minuit, Pars, 1955; El mirn, trad. de Juan Pett, Seix-Barral, Barcelona, 1969.

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:lNDICE DE NARRADORES CITADOS

Arlt, Roberto (1900-1942). Narrador, periodista y dramaturgo argentino. Sus obras narrativas, principalmente las novelas El juguete rabioso, Los siete locos y Los .lanzallamas, marcan en cierta medida y junto con otras obras publicadas en la poca una ruptura con el realismo tradicionai y el advenimiento de nuevas formas para la literatura argentina. A pesar de su estilo descuidado, estas obras se distinguen por la fuerza expresiva con que se muestran conflictos de la sociedad urbana y la moderna captacin psicolgica de sus personajes. Es autor, adems, de El amor brujo (novela), Aguafuertes, El jorobadito (cuentos). Entre sus obras dramticas cabe citar 300 millones, Saverio el cruel, El desierto entra en la ciudad. Balzac, Honor de (17991850). Novelista francs, acaso el ms importante como creador y reformador del gnero en Francia, consderado el precursor de' la novela realista. Trabajador incansable, compuso casi cien novelas, que forman lo que l mismo llam la Comedia humana, inmenso mundo en' el que caben todos los aspectos de la vida de su poca y todos los tipos humanos. La Comedia humana, que comprende Estudios de costumbres, filos6ficos , analiticos, se subdivide en Escenas (o novelas) de la vida privada, provinciana, poltica, rural. Balzac sorprende por su poderosa capacidad creativa, por la fuerza de sus descripciones y por el poder de dar vida a verdaderos personajes, tipos inmersos en una sociedad captada y recreada con amplitud y lucidez. Entre sus novelas ms ledas pueden citarse La piel de zapa, Papd Goriot, Eugenia Grandet, Ilusiones perdidas, Esplendores y miserias de las, cortesanas.

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lndice de narradores citados

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Bcquer, Gustavo Adolfo (1836-1870). Poeta y prosista del post-romanticismo espaol. Su notoriedad se debe principalmente a las Rimas, poesas con influencia del romanticismo germnico y de la lrica popular andaluza. 1ntimas, difanas y profundas, las Rimas son un ejemplo de sencillez verbal y economa expresiva. Como prosista, en cambio, utiliza un lenguaje mucho ms rico, casi exuberante, para desarrollar Leyendas y Narraciones, notables por su fantasa y velado misterio. Beyle, Henri-Marie. Vase Stendhal. Borges, Jorge Luis (n. 1899). Poeta, narrador y ensayista argentino. En su juventud represent al vanguardismo martinfierrista y suscribi el primer manifiesto ultrasta (aparecido en la revista Nosotros), pero luego, alejado de esa primera experiencia, se inici en el desarrollo de algunos aspectos que caracterizan a todas sus obras: expresin original, criollismo sustancial, erudicin poco comn, preocupacin por problemas filosficos y teolgicos, fantasa incoherente, barroca y paradjica. Sus cuentos, posiblemente la parte ms rica en matices de su obra, estn reunidos en Historia Universal de la infamia, Ficciones, El Aleph, Adems de su amplia tarea de creador, realiz una importante labor de difusin y orientacin a travs de innumerables traducciones, antologas, prlogos, selecciones y ediciones crticas. Browning, Robert (1812-1889). Poeta ingls. Su lrica ofrece gran variedad de caractersticas que, en definitiva, representan una bsqueda afanosa de la forma ms conveniente para su expresin; poemas, dramas lricos, dramas escnicos, lrica breve, son experimentos que evolucionan gradualmente hasta alcanzar el esquema del monlogo lrico dramtico, que, segn algunos crticos, es un lejano antecedente del monlogo interior. Obras principales: Hombres y mujeres, Dramatls personae, El anillo y el libro. Butor, Michel (n. 1926). Novelista y crtico francs, uno de los representantes ms conocido del grupo del nouveau reman, La novela es para Butor como un acercamiento fenomenolgico a la realidad: as, se muestra esencialmente atento a la multiplicidad, a la complejidad y a la conexin de los fenmenos de la realidad, y al mismo tiempo concede amplia atencin a la trivialidad, que forma la mayor parte de las acciones humanas. Sus novelas ms conocidas son: Pasaje Miln, La modificacin, Grados.

Can, James M. (n, 1892). Novelista norteamericano, tambin publicista y escritor de' guiones cinematogrficos. Alcanz notoriedad con la novela The postman always rings twice (El cartero siempre uama dos veces). Su tcnica narrativa, muy prxima a la de las novelas policiales, revela influencias de Hemingway y de Caldwell. Otras obras: Serenade, Mildred Pierce, The butterlly. Camus, Albert (1912-1960).Ensayista, novelista y dramaturgo francs. Durante la ocupacin alemana particip activamente en la Resistencia. Su notoriedad fue temprana y Se debi principalmente a la novela El extranjero, rica y ejemplar ilustracin de temas, ideas y motivaciones de Camus. La peste, aparecida algunos aos despus, ha sido vista como una transcripcin' simblica de la guerra y la ocupacin. Con La calda, estas tres novelas son, en definitiva, un agudo anlisis de la condicin humana. Entre sus piezas de teatro (CaUgula, El estado de sitio, Los justos) El malentendido muestra su filosofa del absurdo a travs de sucesivos equvocos trgicos. Estilista excepcional, sus obras transmiten una particular visin del hombre y su mundo, con un lenguaje depurado. Cela, Camilo Jos (n, 1916). Narrador y poeta espafiol. Aunque inici su actividad literaria con un libro de versos, Pisando la dudosa luz del dla, su verdadera personalidad se define en la narrativa. Sus novelas (La familia de Pascual Duarte, Pabell6n de reposo, Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes) muestran un narrador fuerte, moderno en la tcnica y entroncado con la ms genuina tradicin picaresca de Espaa. Es, tal vez, uno de los novelistas espaoles ms notables de la actualidad. Cervantes, Miguel de (1547-1616).Clebre clsico de las letras espaolas, con quien el gnero de la novela alcanza, en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, su plenitud. La narracin viva y colorida de sta y de las Novelas ejemplares, su riqueza imaginativa, su destreza y complejidad tcnicas, hacen de Cervantes una piedra angular de la narrativa universal. Conrad, Joseph (1857-1924). Novelista polaco que adopt la ciudadana inglesa en 1878. Fue marino mercante, y durante muchos aos recorri los mares y pases que ms tarde record en sus novelas. Las' aventuras, los paisajes exticos, los dramas imprevistos y el destino implacable aparecen en sus obras fundidos en una realidad imperiosa que, a menudo. termina por destruir a Jos personajes. Su vasta obra es un ejemplo raro de cosmopolitismo: a pesar

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de su origen eslavo, impregnado de cultura francesa, fue uno de los mejores estilistas ingleses de su poca. Obras: Lord Iim, Nos-

tramo, Tifn, Bajo la mirada de Occidente.

Constant, Benjamn (1767-1830). Escritor y poltico francs, autor de Adolfo, breve novela psicolgica, vastamente conocida. Segn sus crticos, esta novela tiene mucho contenido autobiogrfico y se relaciona fundamentalmente con la estrecha amistad que sostuvo con Madame de Stal, Es un narrador sobrio y mesurado; su Diario ntimo contribuy a explicar algunos aspectos contradictorios de su temperamento romntico. Cortzar, Julio (n. 1914). Escritor argentino. Inici su actividad literaria con un libro de poemas, Presencia, y una serie de dilogos sobre el mito del Minotauro, Los reyes. Bestiario (1951), su primer libro de cuentos, marca su ingreso en la literatura fantstica. Desde. entonces sus obras, principalmente las novelas, responden a una bsqueda continua de nuevas tcnicas, cada yez ms extraas y rigurosas. Segn algn critico, Cortzar est fuera de las corrientes principales de la literatura actual, pero su originalidad (que 'llega a extremos de audaz juego formal) podra muy bien ser un preanuncio de lo porvenir. Desde 1951 vive en Pars. Ha publicado adems 'Iinal del juego, Las armas secretas, Historias de cronopios y de famas, Todos los fuegos el fuego, Los premios,

Christie, Agatha (n. 1892). Escritora inglesa, autora de novelas policiales que le han dado popularidad ' mundial. Si bien es cultora de un gnero considerado menor por algunos criticas, se destaca por la invencin de intrigas, por la morosidad del desarrollo de los acontecimientos y por la sorpresiva irrupcin del desenlace. Ha dado vida a Hrcules -Porot, detective belga de extravagante figura, encargado de devclar misteriosos crmenes, Obras: El ase-

sinato de Rogelio Ackroyd, La muerte en el espejo, El misterio de las siete esferas.

Dane, Clemence (seudnimo de Winifred Ashton). Escritora norteamericana contempornea. Es autora de la pieza Come oi Age {Ma yor de edad), en la que rene la fantasa potica con un extrao fondo musical de jazz; en sus dos representaciones norteamericanas (1934 y 1952) fue recibida desfavorablemente. Ms xito aleanz con He Brings Great News, novela en la que presenta la vida inglesa en la poca napolenica. Otras obras: Home the Heart, The Saviours (en colaboracin), The Lion and the Unicorn. Diderot: Denis (1713-1784). Filsofo y escritor francs. Editor y principal responsable de la Enciclopedia, obra concebida para exponer las nuevas corrientes del pensamiento racionalista y los conocimientos ms modernos de su poca. Adems de 'sus obras filosficas (El sueo de d'Alembert, El paseo del escptico, Carta sobre ciegos), que en cierto modo constituyen un anticipo de las teora~ del evolucionismo, escribi novelas {El sobrino de Rameau), ensayos sobre critica (Salones, La paradoja del comediante) y obras de teatro {El hijo natural, El padre de familia). Dos Passos, .Tohn (1896-1970). Novelista norteamericano. En Manhattan transier, su primera obra importante, anticipa ya diferentes tcnicas narrativas que constituyen el rasgo dominante de su triloga U. S. A. (P(tralelo 42, 1919, El Gran Dinero). Estas novelas, que describen los conflictos de las grandes ciudades en el auge del industrialismo norteamericano, mezclan la ficcin narrativa, desarrollada con tcnicas que van desde el relato tradicional hasta el fluir de la conciencia, con elementos documentales (titulares periodsticos, propaganda comercial, canciones populares). Esta combinacin desconcertante, que busca la simultaneidad polifnica y emplea un montaje casi cinematogrfico, tuvo gran influencia en numerosos novelistas contemporneos.

Rayuela, La vuelta al da en ochenta mundos, 62, ltimo round.

Chandler, .Raymond (1888-1959).Novelista norteamericano, autor de novelas policiales. Sus obras, bien construidas, estn escritas con un lenguaje sobrio, casi lacnico, que revela la influencia de Hammett. Entre sus novelas de mayor difusin figuran El gran sueo,

Adi6s mi querida, La hermanita, El largo adi6s.

Chjov, Anton (1860-1904). Narrador y dramaturgo ruso. En sus obras, tanto narrativas como dramticas, no hay grandes temas ni grandes protagonistas; la vida transcurre montona y cotidiana, pero est hondamente representada con una notable riqueza de matces. Chjov, con Stanislavski y Nemrovch-Danchenco, son los puno tales del Teatro del Arte de Mosc, que renov la escena rusa. Como narrador es considerado uno de los iniciadores del cuento moderno. Obras: Cuentos multicolores, La Gaviota, El tto Vania,
lAS tres hermanas, Una historia triste, El duelo, Mi vida, El huero to de cerezas,

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Dostoievski, Fidor (1821-1881).Novelista ruso, tal vez uno de los ms importantes de su pas. Su vasta produccin presenta como rasgo fundamental el anlisis psicolgico profundo de personajes casi anormales que a manera de contrapunto denuncian la normalidad convencional e hipcrita que los envuelve. En' sus novelas se combinan con esa preocupacin por el psicoanlisis, ideas pol tcas, metafsicas y concepciones religiosas ortodoxas. Obras: Cri men y castigo, Los endemoniados, El idiota, Los hermanos Kara-

Fielding, Henry (1707-1754). Novelista ingls, a juicio de los crticos, uno de los ms cabales representantes de la genuina novela in. glesa. Su principal obra, Tom Iones (The history oi Tom Iones, a [oundling}, trata de la educacin moral de Ul1 joven;' aunque en ella abundan las lecciones moralizantes, el autor logra dar in. tensa vida a sus numerosos personajes y consigue mostrar diferentes ambientes sociales de la poca. Otras obras: Joseph An.

drews, Jonathan Wild, Diario de un viaje a Lisboa.

Francis Scott (1896-1940).Narrador norteamericano. Su novela, que alcanz rpido xito, The Side ot Paradise (Este lado del Paraso), result una cabal expresin de las ideas de la juventud escptica de la primera postguerra, Su prosa gtl y nerviosa describe la actitud vital, alegre y despreocupada de su generacin. Vivi intensamente y muchas de sus experiencias estn reflejadas en sus novelas (El derrumbe, Los bellos y los conde. nadas, Tierna es la noche, El Gran Gatsby}. Escribi cuentos, al. gunos de ellos notables, como El diamante grande como el Ritz. Flaubert, Gustave (1821-1880).Novelista francs, considerado el Inciador del realismo naturalista y una de las figuras ms significativas de la novela del siglo XIX. SUS obras reflejan un pesmsmo radical y una constante melancola, ya se refieran a la vida contempornea .(Madame Bovary, La educacin sentimental, Bouvard y Pcuchet} o a exticos temas orientales (Salamb, La tentacin de San Antonio). Su estilo es impecable, sobrio y minuciosa. mente elaborado. Foscolo, Ugo (1778-1827). Poeta, narrador y patriota italiano. Es autor de numerosas obras lricas de hechura clsica, en las que la perfeccin helnica se funde con la autntica expresin del poeta; tal vez su obra ms lograda sea Los sepulcros. En la novela Las ltimas cartas de lacobo Ortiz, que tiene ciertas similitudes con el Werther, narra el dolor de un patriota desengaado que termina en el suicidio. Otras obras: Tiestes, Aye.x, Ricciarda (tragedias); A Luisa Pallavicini, A la amiga restablecida (odas); En mis poeFtzgerald, primera

mazov.
Dujardin, Edouard (1861-1949). Poeta, dramaturgo y novelista francs. En 1887 public Les lauriers sont coups, en opinin coincidente de muchos crticos: la primera novela que utiliza el monlogo. interior, consagrado treinta y cinco aos despus por la aparicin del Ulysses de Joyce, En Les lauriers... toda la narracin est constituida por el desarrollo de los pensamientos del protagonista. Ms 'conocidos son sus dramas .(Antonia, Le chevalier du pass), sus ensayos (Le monologue intrieur, De Sthphane Mallarm au prophete Bzechiel) y otra novela, L'initiation au pch et l'amour.

Durrell, Lawrence (n. 1912). Novelista y poeta ingls ue alcanz notoriedad mundial con su Cuarteto de Alejandra, ciclo de cuatro novelas (Iustine, Balthazar, Mountolive y Clea) que narran los mismos acontecimientos, aunque con una interpretacin distinta de los hechos de acuerdo con la visin parcial de los personajes. Esta tcnica calidoscpica le permite ejemplificar el valor relativo de los juicios humanos frente a las motivaciones profundas de/ actos reales, que, sin embargo, se transforman en ilusorios cuando pueden ser vlidamente interpretados de manera dispar. Otras obras: Limones amargos, El cuaderno negro. Faulkner, William (1897-1962).Novelista y cuentista del sur de los Estados Unidos. Sus novelas describen una sociedad en transformacin, la ruina de la tradicional familia surea y pasiones inmutables y violentas. Con ellas compone una especie de saga que muestra a su regin como un microcosmos elevado a proporciones simblicas; Faulkner, narrador vigoroso y de extraordinaria fuerza dramtica, desarrolla tcnicas originales. Recibi el Premio Nobel en 1950 y el Pulitzer (por Requiem para una monja) en 1955. Entre sus obras cabe citar El sonido y la furia, Santuario, Absa

mas tendrs eterna vida, Un da, cuando deje de .ser un fugitivo

(sonetos). Fromentin, Eug~ne (1820-1876).Pintor y literato francs. Adems de sus cuidadosas crticas de arte (reunidas en MaUres d'autreiois} y de amenas narraciones de viaje (Un t dans le Sallara, Une
LAS VOCES. -

ldn, Absaln!, Luz de Agosto, Sartoris, Palmeras salvajes.

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anne dans le Sahel), escribi una excelente novela psicolgica, Dominique. Fuentes, Carlos (n. 1929).Novelista mexicano que sigue los lineamentos de la novela experimental: utiliza todo tipo de recursos tcn-. cos: desde los de la narrativa tradicional hasta los propios del relato actual (el fluir psquico, entrecruzamiento de planos, superposicin de puntos de vista, tipografa caprichosa). Ha publicado Los das enmascarados, La regin ms transparente, Las buenas conciencias, La muerte de Artemio Cruz, Cambio de piel. Galsworthy,John (1867-1933). Novelista y dramaturgo ingls. Sus obras teatrales plantean problemas sociales y jurdicos (Strike, The silver box) .. La saga de los Eorsyte, acaso la ms tograda de sus obras, es una triloga en la que ataca con sinceridad las costumbres de las clases pudientes y las injusticias sociales de la poca victoriana. Otras obras: A modern comedy, The white monkey, The silver spoon, Recibi el Premio Nobel en 1932. Gide, Andr (1869-1951). Escritor francs. Ejerci profunda influencia en el ambiente intelectual de su poca, especialmente en la juventud. Su obra, tan compleja como discutida, aborda todos los gneros. Como narrador se muestra analizador sutil en El inmoralista (1902)y La puerta estrecha (1909). Con Las cuevas del Vaticano (1914)anticipa ciertas actitudes existencialistas. En Los monederos falsos (1926)analiza los complejos intercambios entre la realidad y la creacin del novelista. Premio Nobel 1~47. Goethe, Johann Wolfgangvon (1749-1832). Escritor alemn de vastfsma cultura; ejerci profunda influencia en los crculos intelectuales de su poca. .A pesar de su espritu clsico, fue considerado un maestro por la joven generacin romntica de su pas, principalmente por su novela epistolar Los sufrimientos del joven Werther, de contenido autobiogrfico. Con Ijigenia en Tauride impuso un romanticismo mesurado de formas clsicas. Entre sus obras cabe citar Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister, Fausto, GOt1. de Berlichingen, Novelas cortas. Grau, Jacinto (1877-1958). Poeta y dramaturgo espaol. Es una figura destacada en el teatro de su pas, porque busca innovar y renovar la escena incorporando elementos simblicos. Sus obras recrean grandes temas de la Biblia (El hijo pr6digo, del Romancero (El conde Alarcos) y dan nueva vida a personajes literarios (Bl burlador que no se burla). Caracterstica de su estilo es la obra Bl

seor de Pigmalin, en la que conjuga lo tradicional y lo nuevo, la farsa y la crtica seria, la simplicidad y la hondura intelectual. Otras obras: Entre llamas, Conseja galante, El caballero d, Y,rona, El demonio del mundo. Green, Julien (n, 1900).Novelista y dramaturgo francs. Sus obras, marcadas por un pesimismo sin salvacin ni consuelo, desarrollan temas como el mal, la predestinacin y la herencia, dentro de un marco melodramtico y de violencia. El sur de los Estados Unidos (patria de sus padres) es el escenario donde transcurre la t~ebrosa historia de Mont-einere, una de sus primeras novelas. Adrienne Mesurat y Lviathan, que le siguieron y provocaron muchos comentarios y discusiones, se desarrollan en provincias francesas. Otras obras: Moira, Cada uno en su noche. Greene, Graham (n, 1904).Novelista ingls. Su conversin al catolcismo, en 1927,ha influido decisivamente en sus obras ms elaboradas, en las que el pecado, su castigo y la salvacin son temas dominantes; los conflictos de sus personajes, por 10 general peca. dores que no han perdido la fe, se resuelven de acuerdo con sus convicciones religiosas. The power and the glory (El poder y la gloria), The heart oi the matter (B! nudo de la cuestin), responden a esas caractersticas. Tambin es autor de narraciones de tono ligero, que l mismo ha calificado de entertainments ,como Stamboul train (Tren para Estambul), The coniidential agent (El agente confidencial), The ministry of fear (Bl misterio del miedo}, Giraldes, Ricardo (1886-1927). Novelista, cuentista y poeta argentino que se adhiri desde muy joven a la vanguardia europea. Sus primeras obras, llenas de audacias forinales, a la manera de sus maestros, no tuvieron repercusin sino en las minoras selectas de su poca. El reconocimiento lleg con Don Segundo Sombra (1926),que adems de sus decantados y autnticos valores lterarios, renov la imagen nostlgica de una vieja vida campesina. Esta novela cierra el ciclo de la literatura gauchesca y es una de las obras clsicas de la literatura argentina. Otras obras: El ceno cerro de cristal, Cuentos. de muerte y sangre, Raucho, Rosaura, Xaimaca. Hammett, Dashiel (1894-1961). Novelista norteamericano, uno de los fundadores de la moderna narracin policial y miembro de la escuela denominada dos duros de pelar.Como los mejores autores del gnero detectivesco, Hammett ha elevado la novela policaca

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a categora literaria. Sus obras se caracterizan por la supresin de todo elemento accesorio en el lenguaje, de manera tal que sus dilogos resultan sobrios, rigurosos y altamente expresivos. Obras:

Red Harvest (Cosecha roja), The Maltese Falcon (El halcn malts), The Thin Man (El hombre delgado).
Hawthorne, Nathaniel (1804-1864).Narrador norteamericano, autor de novelas y cuentos que presentan como temas principales el mal y su herencia, el pecado, la sensualidad y el puritanismo que ahoga los instintos naturales. Su novela ms lograda, segn opinin general, es The scarlet letter(La letra roja), cuya accin se desarrolla en Salem, en el siglo XVII; es la historia de Hester Prynn, una joven adltera acusada pblicamente y condenada a llevar en el pecho una letra A (de adulteress), y de su amante, un pastor. A pesar de su eplogo moralizante, la novela es un elogio a la libertad sana e impetuosa y la condena al mal encarnado por el marido engaado y la sociedad puritana. Otras obras: The Blithen-

dale romance (Novela en Blithendale), The house of the seven gable (La casa de los siete aleros), The marble [aun (El fauno de mrmol),
Hemingway, Ernest (1898-1961).Novelista y cuentista norteamericano. Su primer oficio, el periodismo (fue corresponsal de guerra), y su aficin por los viajes y los deportes violentos lo llevaron a conocer aspectos salvajes y primitivos de la vida; de all que sus mejores obras muestren al hombre que lucha solo, enfrentndose con la muerte o con situaciones lmites, para encontrarse y afirmar la realidad de su ser. Con lenguaje vigoroso, concreto y despojado relata hechos de guerra (Adis a las armas, Por quin doblan las campanas), corridas de toros (Muerte en la tarde), caza de fieras (Colinas verdes en Africa) o la moderna parbola del empeo del hombre por superar los lmites de su estrecha condicin (El viejo y el mar). Recibi el Premio Nobel en 1954. Hugo, Vfctor (1802-1885).Poeta, novelista y autor dramtico francs, considerado el ms alto representante del romanticismo de su patria. Sus dramas Cromwell y Hernani si.gnificaron la ruptura con las reglas neoclsicas y un manifiesto de la esttica romntica. Su vasta obra potica (Odas y baladas, Las orientales, Los cantos del crepsculo, La leyenda de los siglos) se caracteriza por el afn de innovar tcnicas, el exotismo y la grandilocuencia. Entre sus novelas cabe citar Nuestra Seora de Paris, Los miserables, El noventa y tres.

James, Henry(1843-1916). Novelista norteamericano. Sus primeras obras presentan aspectos del conflicto espiritual entre Amrica y Europa (que l mismo vivi) o analizan profundamente la sociedad inglesa de la poca. Con el nuevo siglo inicia una nueva etapa, escribe las denominadas novelas intuitivas, en las que la trama se pierde en el anlisis y la introspeccin. Su capacidad de innovar se evidencia en la teora del cuento segn el punto de vista, que en opinin de numerosos crticos transform la estructura de la novela. Obras: Roderick Hudson (1875), Dais)' Miller (cuento, 1878), The portrait oi a lady (El retrato de,una dama, 1881), The wings oi the dove (Las alas de la paloma, 1902), The golden bowl (La copa de oro, 1904). . Juan Manuel, Infante (1282-1349?). Uno de los prosistas espaoles ms destacados de su siglo. Es autor de dos tratados didcticos: el Libro de los Estados y el Libro del caballero y el escudero; pero la obra ms importante literariamente es El conde Lucanor, coleccin de aplogos y cuentos tomados de diferentes fuentes y elaborados con perfiles netamente castellanos. Todas las narraciones son enmarcadas y responden !l un esquema fijo: el conde Lucanor consulta a su consejero Patronio sobre casos humanos o morales y ste contesta con un relato del cual se desprende una moraleja. Kafka, Franz (1883-1924).Escritor checo en cuyas obras hay una constante angustia existencial que lo aproxima a Kierkegaard, reterada obsesivamente con tcnicas narrativas originales. La aparente incoherencia onrica de los hechos relatados, algo as como un realismo mgico, crea una oprmente :sensacin de absurdo. La influencia de Kafka es notoria en gran parte de la literatura de nuestro tiempo. Obras: La sentencia, La metamorfosis,' En la colonia penal (cuentos), y tres novelas pstumas: Amrica, El proceso,

El castillo.
Kerouac, Jack ' (1922-1969).Escritor norteamericano, uno de los ms conocidos representantes de la generacin castigada. Como todos los beats, rechaza los valores convencionales que rigen la sociedad organizada y busca nuevos significados en las drogas, el jazz o el budismo zen. Su prosa, calificada como espontnea, con ritmos de Whitman y Thomas Wolfe, se organiza en largos prrafos que procuran reconstruir el vrtigo y la exuberancia de su propia vida. Sus novelas -autobiogrficas y narradas en primera personams conocidas son El dngel subterrneo, En el camino y Doctor

Saxo.

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Indice de narradores
naro norteamericano

citados

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Koestler, Arthur (n. 1905). Escritor nacido en Hungra; emigr a At..,;mania, luego se estableci en Inglaterra y adopt esa nacionalidad. Sus obras responden a una problemtica cambame (el sionismo, la ciencia, el fascismo) y reflejan su evolucin poltica desde' un comunismo ortodoxo a un conservadurismo neto. En Darkness at noon (El cero y el infinito) narra la lucha interior de un comunista dominado por su individualismo; en Arrival and departure (Llegada y partida), episodios de la resistencia europea al fascismo; en Promise and [uljilment (Promesa y cumplimiento), los acontecimientos ocurridos en Palestina en los ltimos aos. Otras obras: Scum of the earth (Espuma de la tierra), Thieves in the night (Ladrones en la noche) y ensayos reunidos en lnsight and

que recorre Europa para distraerse. Fermina Mdrquez, Enfantines, Beaut mon beau souci, Allen, Techni. ques, son otras de sus obras.

Malraux, Andr (n. 1901). Novelista y crtico de arte francs. Su vida, rica en aventuras y compromisos, se refleja en su produccin lite. raria; su viaje a China y su relacin con los medios revolucionarios aparecen en La condicin humana, donde no slo se plantean los problemas de la crisis poltica, sino tambn los dramas interiores de los' personajes. En L'espoir narra sus experiencias de la guerra civil espaola .. La lutte avec l'ange afirma el concepto que determina su vida y su obra: l'hornme n'est pas ce qu'l cache, il est ce qu'il fats, Otras obras: La tentation de l'Dccident Les con.

outlook (Conocimiento interior y exterior).

Laclos, Pierre ChoderIos de (1741-1803).Novelista y militar francs, cuya obra Las amistades peligrosas le dio notoriedad inmediata, no desprovista de cierto escndalo por la objetividad con que describe costumbres licenciosas de la poca. Tiene como protagonistas al Vizconde de Valmont y a Madame de Merteuil, dos seductores ocupados en vencer dificultades para lograr conquistas sentimentales. A juicio de la crtica, esta novela epistolar es una obra maestra de anlisis en el campo amatorio. Lagerkvist, Par (n. 1891). Escritor sueco, reconocido por la crtica como uno de los ms claros expositores de la complejidad esttica y metafsica de la primera mitad del siglo. Su obra, que comprende poemas, novelas y dramas, significa una angustiosa e intensa bsqueda de valores absolutos, en permanente' evolucin. Sus obras de teatro (El momento dificil, El misterio del cielo, El ltimo hombre) revelan por la tcnica, por los temas y por el acentuado pesimismo una fuerte influencia de Strindberg. Sus novelas ms conocidas son El enano, Barrabs, El verdugo. Adems es autor de un volumen de cuentos, Hierro y hombres, y de libros de poemas (Mottv, Angustia, Cantos del corazn). Recibi el Premio Nobel en 1951. Larbaud, Valry (1881-1957).Novelista, crtico y poeta francs. FoJ;'IIl parte del grupo de escritores de la Nouvelle Revue Francaise y colabor en peridicos de todo el mundo. Larbaud fue un humanista cosmopolita, y su conocimiento de distintos pases y gentes le permiti 'crear obras inimitables como las Poesias de A. O. Barnabootb y el Diario intimo del mismo personaje, un ficticio millo-

qurants, La voie .royale, Le temps du mpris.

'

Marivaux, Pierre de (1688-1763).Dramaturgo y novelista francs. Sus obras teatrales son ligeras, graciosas, ingenuas, y en cierta ~edida constituyen un nuevo tipo de comedia que centra todo el inters en el anlisis de los sentimientos amorosos. Como narrador se le conoce principalmente por su novela La vida de Mariana, en la que relata las experiencias de una virtuosa hurfana. Arlequin refinado

por el amor, La doble inconstancia, El principe disfrazado, El juego del amor y del azar, La. escuela de las madres, La feliz estratagema, son algunas de sus obras.
Maupassant. Guy de (1850-1893). Novelista y cuentista francs, una de las figuras ms significativas del siglo XIX' en Francia. Su carrera literaria, iniciada al amparo de Flaubert, fue meterica y exitosa, debido principalmente a sus cuentos, que se consideran clsicos en su gnero. Con las novelas Fuerte como la muerte y Nuestro corazn se aparta del realismo y se interna en el camino de la investigacin psicolgica. Sus cuentos estn reunidos en colecciones: La casa Tellier, Mademoiselle Fifi, Cuentos de la Chocha; Miss

Harriett.
Mauriac, Francois (1885-1970).Novelista y ensayista francs, cuyas novelas presentan seres humanos atormentados por conflictos entre los principios cristianos y los impulsos instintivos de una vida plena. La permanente obsesin del mal y un pesimismo desesperado envuelven a sus personajes, generalmente burgueses de provincia, que sufren y se debaten en procura de la salvacin. Su produccin narrativa comprende El desierto de amor, Teresa Desquey-

roux, Nudo de viboras, Gnitrlx, Los caminos del mar.

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Mereditb, George (1828-1909).Novelista. y poeta ingls de gran, notoriedad en su poca. Sus novelas, de carcter psicolgico, son de desarrollo moroso y de estilo retorcido y algo amanerado. El egos ta, su novela ms conocida, relata las desdichas matrimoniales de Sir Willoughby Patterne; ,en Diana de las encrucijadas refiere las difciles situaciones que debe atravesar una mujer separada de su marido. Otras obras: Las desdichas de Richard Eeverel, Mary Ber-

trand, Yittoria, Poemas.

Mrime, Prosper (1803-1870).Novelista y ensayista francs, hombre de amplia cultura y dedicado tambin a la arqueologa y a la historia del arte. Comenz su carrera literaria con dos falsas traducciones: Teatro de Clara CazuZ, atribuida a una ficticia bailarina espaola, y Guzla, coleccin de poesas ilirias apcrifas. Segn opinin general, lo ms significativo de su obra son los cuentos, reunidos en cuatro volmenes; entre ellos cabe. citar Colomba, Mateo Falcone, Lokis, Tamango y Carmen, que inspir a Bizet su conocida. pera. Escribi Crnica del reinado de Carlos X, novela histrica tpicamente romntica. Mirbeau, Octave (1850-1917).Novelista y comedigrafo francs, vinculado a la escuela naturalista. En sus obras .describe con audacia y sinceridad ambientes y caracteres diversos: as, su Sebastin Roch, diario autobiogrfico, exalta la fealdad; en El jardn de los suplicios muestra la sensualidad homicida; El diario de una mucama muestra con ingenua visin cette tristesse et .ce comique d'tre un homme: Dingo es la historia de un perro-lobo que mano tiene su superioridad animal. Entre sus obras dramticas se cuentan Les mauvais bergers, L'pidmie, Scrupules, Les affaires sont

dente de la clase alta argentina (Los dolos, La casa, Los viajeros). Gran difusin alcanz Bomarzo (que inspir a Alberto Ginastera la pera homnima), por la cual recibi el Gran Premio Nacional de literatura y otras distinciones. Su produccin abarca las novelas citadas, ensayos (Vida de Aniceto el Gallo, Vida de Anastasia el Pollo) y cuentos (Aqu' vivieron, Misteriosa Buenos AireS). Prez Galds, Benito (1843-1920). Novelista espaol, autor de una vasta y difundida obra, en la que rescata episodios histricos (Episodios nacionales, 46 novelas), plantea problemas sociales y religiosos (Doa Perfecta, Gloria, La familia de Len Roch) o refleja la vida de la clase media (El amigo Manso, Fortunata y Jacinta, Mi. sericordia). Sus crticos sealan en sus obras influencias de Balzac, aunque el naturalismo de Galds es ms bien de carcter cientfico, y su produccin, casi un documento de la vida espaola del siglo XIX. Otras obras: La desheredada, La de Bringas, Mia'4, Nazarn, Tristana (las dos ltimas han sido llevadas al cine por Lui~ Buuel). Perrault, Charles (1628-1703).Historiador y cuentista francs. Fue acadmico e intervino, en contra de Boileau, en la conocida querella entre clsicos y modernos. Entre sus obras principales se cuentan Le sicle de Louis le Grand y Parallles des anciens et 'des medernes; pero 10 que en realidad le otorg renombre universal fueron Les cantes de ma Mere rOye, coleccin de relatos para nios, recogidos de la tradicin popular francesa o de El Pentameron, de Basile. Es uno de los clsicos ms destacados de la literatura infantil y ha fijado de manera perdurable algunos personajes que han llegado a ser universales, como Caperucita Roja, el Gato con

les affaires,

Le

Foyer.

Botas, Cenicienta.
Pirandello, Lugi (1867-1936).Poeta, novelista y dramaturgo italiano. Su produccin inicial (novelas y cuentos) le dio cierto renombre dentro de su pas, pero a partir de la representacin de su obra teatral Seis 'personajes en busca de un autor (1921) alcanz notoriedad mundial. La crtica coincide al afirmar que es un renovador del teatro y que plantea lcidamente las complejidades del arte escnico. Recibi el Premio Nobel en 1934. Su produccin comprende: El difunto Matas Pascal, Uno, ninguno y cien mil (novelas); Enrique IV, Vestir al desnudo, El hombre con la flor en la boca, La nueva colonia, entre otras.

Montesquieu, Charles de Secondat, Barn de (1689-1755).Filsofo, hstoriador y jurisconsulto francs, autor de De l'esprit des lois, primer estudio comparativo de las instituciones polticas y sociales, que contribuy a preparar la Revolucin y su posterior Consttucin. A raz de los ataques recibidos por esta obra, public una Dfense de l'esprit des lois, modelo de polmica y dialctica. Les lettres persones (Las cartas persas), aparecidas annimamente en Amsterdam (1721), constituyen una aguda y divertida crtica de las costumbres e instituciones francesas de la poca. Mujica Linez, Manuel (n, 1910). Escritor argentino. Sus primeras novelas se refieren con nostalgia, irona y elegancia al mundo deca-

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Potocki, J'an .(1716-1815). Historiador, arquelogo y viajero polaco de extraordinaria cultura. Tuvo una esmerada educacin y dedic gran parte de su vida a viajar por Turqua, Egipto, Argelia, ~. rruecos, China, India. Adems de ensayos e impresiones de viaje, es autor de una novela, Manuscrito encontrado en Z(Jrago1.(l. Proust, Marcel (1871-1922). Novelista francs, uno de los ms destacados de la primera mitad del siglo xx, con quien la novela psicolgica alcanza una de sus cimas. Su obra responde a una concepcin que lo lleva a la atomizacin del tiempo, a la minuciosa recreacin del detalle. a la penetracin psicolgica de las mnimas vivencias y al moroso deleite de las esperas. Prefigurada ya en los cuadernos de lean Santeuil, En busca del tiempo perdido (Por el camino de Swan, A la sombra de las muchachas en flor, Guermantes, Sodoma y Gomarra, La prisionera, Albertina desaparecida, El tiempo recuperado) es la novela de una infancia y juventud pero didas y recuperadas a travs de una memoria exaltada, plena de fervor y de melancola. Otras obras: Los placeres y los das, Misceldnea. Quevedo,Francisco de (1580-1645). Poeta y novelista, uno de los clsi cos de la literatura espaola de la Edad de Oro. Es autor de los SueRos y de La vida del Buscn, novela picaresca que contina la lnea iniciada por el Lazarillo de Tormes. Ambas obras permiten apreciar, adems de las peculiaridades de su estilo tpicamente barroco (juegos verbales y conceptuales, retrucanos y toda clase de recursos propios del conceptismo), la visin desencantada y pesimista del mundo, la stira aguda y mordaz, el humor amargo que caracterizan a Quevedo.Su obra potica est reunida en dos libros: El Parnaso espaol (Las Musas) y Las tres dltimas musas castellanas. Quiroga, Elena. Novelista espaola contempornea. Su primera novela, La soledad sonora, anticipaba ya los valores de su produccin posterior. Viento del norte alcanz una difusin poco comn y mereci el Premio Nadal en 1950. La sangre es la historia de cuatro .generaciones vista desde una rigurosa perspectiva: un rbol narra la vida de los habitantes del Castelo, en cuyo parque ha crecido. La critica espaola considera a Elena Quiroga una de las novelistas actuales ms destacadas. Richardson, Dorothy (1882-1938). Novelista inglesa cuyas novelas integran el grupo de obras que tienen como recurso bsico de la na-

rracin el registro de la corriente de la conciencia.Su novela ms conocida, Peregrinacin, constituida por diez volmenes,es un lariO y minucioso estudio interior de una muchacha de existencia algo triste y opaca. Entre sus obras figuran Techos pntiagudos, Backwater, Honey comb, The Tunnel, Clear Horizon. Richardson, Samuel (1689-1761). Novelista ingls, considerado el creador de Ja novela de costumbres en su pas. Su primera novela, Pamela o la virtud recompensada, fue un xito inmediato y le dio notoriedad internacional. Sus obras posteriores, Clarissa Harlowe (ocho tomos) y Sir Charles Grandison (ocho tomos), siguen la misma lnea sentimental y puritana. Pamela y Clarissa ejercieron mucha influencia por su tcnica: su forma epistolar se repiti en La Nueva Bloisa, Werther y ltimas cartas de lacobo Ortiz: Rivera, Jos Eustasio (1888-1928). Poeta y novelista colombiano, conocido principalmente por su nica novela, La vorgine, considerada uno de los ms cabales ejemplos de la narrativa regionalista americana. Su protagonista, Arturo Cova, al mismo tiempo que narra (merced al relato enmarcado y a la. ficcin de las memorias ajenas editadas por el autor) sus trgicas aventuras, muestra la vida de los caucheros y describe con un lirismo de pesadilla la gran. diosidad de la selva. En los sonetos reunidos en Tierra de promi-! sion aparece tambin, aunque tratada de manera distinta, la naturaleza colombiana. Robbe-Grlllet, Alain (n. 1922).Novelista y terico francs perteneciente al movimiento del nouveau reman, Robbe-Grilletpostula una actitud objetiva y asptica del narrador, ya que considera que lo verdaderamente importante son las cosas; afirma que hay que evitar toda humanizacin del mundo, toda proyeccin subjetiva, toda metfora. Hay que reflejar la realidad de las cosas que no tiene ningn 'sentido', sino que es pura 'presencia'. Toda explicacin debe ser sustituida por el simple presentar las cosas. Es autor de las novelas Las gomas, El mirn, La celosa, En el laberinto, adems de diversos artculos tericos reunidos en el libro Pour. un nouveau romano Sade, Donatien Alphonse Marquis de (1740-1814). Novelista francs cuya notoriedad se debe principalmente a su vida tormentosa, plena de escndalos, que motivaron la inclusin del trmino 'sadismo' dentro del lenguaje cientfico. Sus obras, censuradas en su momento, son objeto en la actualidad de una revisin pura-

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mente literaria. Escribi El presidente burlado, Iustine o los infortunios de la virtud, Los crlmenesdel amor, La marquesa de Gange, entre otras obras.. Recientemente fue publicado su Diario,

que alumbra algunas perspectivas ocultas de su extraa personalidad. SaintExupry, Antoine de (1900-1944). Escritor francs, pionero de la aviacin civil y activo miembro de la Resistencia. Sus obras
. Courrier sud (Correo del sur), Vol de nuit (Vuelo nocturno) y Te. rre des hommes (Tierra de hombres) son alabanzas casi lricas a

la aviacin, al riesgo responsable y a los valores morales permanentes y universales. El principito, destinado a los nios, es un conmovedor relato para pequeos y adultos por la autntica humanidad e intensa ternura de sus pginas. Sainte-Beuve, Charles-Augustin(1804-1869). Escritor francs, dedicado especialmente a la crtica. Su principal objeto de estudio es el autor, y antes que desentraar los valores del producto literario trata de descubrir el temperamento del hombre escritor; por eso los Portraits littraires, las Causeries du lundi y Nouveaux lundis han sido considerados geniales bgraas. La Histoire de Port Royal, extenso trabajo, es una importante: fuente para el estudio de Pascal y los jansenistas. Su novela Volupt tiene como principal mrito el agudo anlisis psicolgico del protagonista, personalidad difcil que supera el vicio y la sensualidad para convertirse en misionero. Sand, George (hurore Dupin) (1804-1876). Novelista francesa, autora de alrededor de cien novelas, en las que manifiesta sucesivamente el romanticismo sentimental (Indiana, Valentine, Mauprat), el socialismo humanitario de su poca. (Le pch de Mr. Antaine, Spiri dion, Consuelo), su gusto por lo campestre e idlico (La Mare au diable, La petite Fadette, FralWois le Champi) o. una filosofa serena de madurez (lean de la Rache, La contession d'une [eune fille). Scott, Walter (17711832). Novelista y poeta escocs. Inicialmente se dedic a la poesa romntica con marcado xito, slo eclipsado por la naciente fama de Byron. Narrador fructfero, es considerado como el creador de la novela histrica, tan a gusto del Romantcismo. Su influencia es evidente en los mejores novelistas del sglo XIX. Aun hoy, algunas de sus novelas figuran entre los clsicos de la literatura juvenil. Obras: La dama del lago, El anticuario,
Ivanhoe, Guy Mannering, Lucfa de Lammermoor,

Snancour, Etienne Pvert de (1770-1846). Escritor francs, discpulo de Rousseau y propagador de sus teoras. Sus obras reflejan algunas caractersticas del Romanticismo, pero segn sus crticos, por el estilo pertenece al siglo XVIU. SU novela corta, de forma epistolar, Aldomen au le bonheur dans l'obscurit, ha sido consderada un esbozo de Obermann, novela filosfica con Inquietudes metafsicas.que le dio cierta notoriedad. Svign, Marie de Rabutin-Chantal,Marquise de (1626-1696). Escritora francesa, cuyas principales obras son sus cartas (Lettres, 'Nouvelles lettres, Lettres indites), que forman la coleccin epistolar ms amplia y perfecta de su siglo. Casi todas ellas estn dirigidas a sus hijos, pero se apartan del testimonio ntimo o familiar para narrar episodios cortesanos, explicar opiniones literarias y hacer reflexiones morales. Sinclair, May (1868-1946). Novelista inglesa, cuyas primeras obras; casi desconocidas, pertenecen por temtica y concepcin al siglo pasado; ms adelante se adhiri a las corrientes narrativas prximas al psicoanlisis. Con Mary Olivier inicia una serie de novelas que buscan una interpretacin del subconsciente ,(Mr. Waddington ot Wyck,' Lite and death oi Harriet Frean, A cure of souls). Por lo general, sus obras plantean los problemas del sexo y de la pareja desde el ngulo de un feminismo combativo. Otras obras: The divi
ne tire, The helpmate, The three sisters. Stal, Germane Necker Madame de (1766-1817). Escritora francesa. Sus obras De la littrature y De l'AIlemagne formulan con nitidez y

claridad ideas fecundas y nuevas para su poca sobre la literatura, especialmente importantes 'para el Romanticismo. Delphine y Corinne, novelas autobiogrficas,describen la evolucin de la muo jer y su emancipacin, de acuerdo con las teoras de Rousseau. Stendhal (Henri Beyle) (1783-1842). Uno de los ms destacados novelistas franceses del siglo xix. Est considerado como el creador de la novela psicolgica. Sus obras describen' detalladamente la sociedad contempornea y ahondan en las profundidades del alma humana. Las dos ms importantes, Rojo y negro y La cartuja de Parma, muestran sus mejores cualidades de narrador: anlisis profundo de sociedad e individuo,'capacidad de dotar a sus pero sonajes de vitalidad ndiseutida' y de crear cuadros de poca que son casi documentos.

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Sterne, Lawrence (1713-1768). Escritor irlands. Sus 9bras, mundos caticos, desordenados y heterogneos, mezclan pensamientos, sen. saciones y fantasa con ajustado humorismo, no desprovisto de irona. Su tcnica narrativa, tan poco ajustada a lo tradicional, a juicio de algunos crticos, influy notablemente en Virginia Woolf, James Joyce y otros narradores contemporneos. Obras: Vida y opiniones de Tristram Shandy, Viaje sentimental, Diario para Eliza. Turguniev, Ivan (1818-1883). Narrador. y dramaturgo ruso. A su -primer xito, Memorias de "un cazador, volumen que reuna relatos ya publicados en revistas,'le siguieron varias novelas'(Rudin, Nido de nobles, En la vspera, Padres e hijos, Humo, Tierrasvlrgenes) y cuentos (Primer amor, El perro, Aguas de primavera, El reloj) que conservan caractersticas peculiares de su autor: estn compuestos con riguroso cuidado, sus tramas son sencillas y reflejan aspectos, ideas, movimientos,de la agitada vida rusa, desde el puno to de vista de un espectador lejano. Entre sus obras teatrales cabe citar El soltero, La provinciana, El pan ajeno, Un mes en el campo. tinamuno, Miguel de (1864-1936). Filsofo, novelista y poeta espafiol, uno de los ms destacados representantes de la generacin del 98. Abord casi todos los gneros y sus obras se caracterizan Por la erudicin, la magnacn y, sobre todo. por la intencin poUtica y polmica. Escribi novelas (Paz en la guerra, La tia Tula, Tres novelas ejemplares y un prlogo), ensayos (Del sentimiento trdgico de la vida, La agonia del Cristianismo), poesas (Rosario de sonetos liricos, El Cristo de Veldzquez, Romancero del destierro). Valera, Juan (1824-1905). Novelista y crtico literario espaol, Su vasta cultura, enriquecida por interesantes viajes, se manifiesta en sus numerosas obras. Como novelista prefiere los temas amorosos, que le permiten realizar anlisis psicolgicos y estudiar el nacimiento y desarrollo de los sentimientos (Pepita limmez, Las ilusiones del doctor Faustino, Doa Luz, luanita la larga). Sus ensayos estn reunidos en dos volmenes bajo el ttulo lCJ1eralde Estudios de critica literaria. Vargas Llosa, Mario (n, 1936). Novelista peruano, una de las figuras ms destacadas de la narrativa hispanoamericana actual. Su pri. mera novela, La ciudad y los perros, muestra la vida de los jvenes estudiantes del internado Leoncio Prado; la segunda, La casa verde, es la historia de un burdel de la ciudad de Piara. Varps

Llosa maneja en ambas diferentes tcnicas narrativas (omnisciencia, dilogo directo, fluir de la conciencia, monlogos) para mostrar mundos contradictorios en una visin multiplicada y frag mentada de la realidad. Public un volumen de cuento, Los jefes. Woolf, Virginia (1882-1941). Novelista inglesa cuyas obras, junto con las de Joyce, Lawrence .y Huxley, representan cambios fundamentales en la narrativa de la primera mitad del siglo. A su primera novela (Noche y dial, tradicional en la tcnica, le siguieron Iacob's room (La habitacin de lacobo) y Mrs. Dalloway, en las cuales se manifiestan claramente sus intenciones renovadoras y la necesidad de experimentar nuevas tcnicas como el monlogo interior, el libre fluir de la conciencia y la fragmentacin del relato. Otras obras: Orlando, Al faro, Las olas. Zola, Emile (1840-1902). Novelista francs, reconocido como el jefe de la escuela naturalista. Admirador de Taine y Claude Bernard, quiso aplicar los procedimientos cientficos a la literatura. El ciclo de novelas de los Rougon-Macquart.(histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire) intentaba demostrar la infalibilidad de las leyes de la herencia y la influencia del ambiente. En 1898 public su clebre I'accuse en defensa de Dreyfus, por 10 cual fue encarcelado. Obras: La alegria de vivir, Germinal, Nand, La bestia humana.

1NDICE DE NOMBRES PROPIOS

Alain, 151. Alazraki, J., 14. Albres, R.-M., 124, 148. Allem, M., 45. Allott, M., lO, 132, 370, 169. Amors, A., 169. Antn, M., 144. Aristteles, 70. Arlt, R. 44. Ayala, F., 153, 156, 160. Balzac, H. de, 11, 15, 34, 35, 36, 46, 47, 48, 62, 66, 67, 70, 74, 75, 76, 83, 84, 86, 96, 97, 116, 146, 147, 155. Baquero Goyanes, M., 169. Bardeche, M., 75, 84. Barrier, M.-G., 58, 122, 123. Barriere, P., 35. Barthes, R., 13 35, 51, 62, 63, 71, 93, 153,169. Bcquer, G. A., 117, 118. Benveniste, B., 13, 153, 169. Bernanos, G., 76. Beyle, H., 84. Blanchot, M., 60, 148, 151, 154, 158, 161, 163, 169. BUn, G., 34, 78, 169. Boccaccio, G., 59.
LAS VOCES. -

Bombal, S., 62. Borges, J. L., 14, 39, 50, 62, 157. Bosch, J., 28. :Bourget, P., lO, lOO, 157. ,Breughel, 28. Briante, M., 28. Brod, M., 61. Browning, R., 101. Butor, M., lO, 12, 33, 60, 77, 104, lOS, 142, 152. Caillois, R., 154. Cain, J. M., 27. Camus, A., 58, 77, 92, 125, 127, 146, 159. Carlomagno, 150. Castagnino, R. H., 14, 169. Castellet, J. M., 169. Castex, P.-G., 128. Cela, C. J., 59, 61, 62, 89, 91, 92, 97, 125, 128. Cervantes, M. de, 21, 61, 117. Czanne, 28. Cicern, 156. Compton-Burnett, L, 137. Conrad, J., 74, 79, 81, 97. Constant, B., 156.

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el

20S
Cortzar, J., 11, 46, 94, 129. Cromberg J. E., 144. Chandler, R., 85. Chasles, Ph., 64. Chejov, A., 115. Christie, A., 94. Dane, C., 78. Denevi, M., 16. Derrida, J., 11, 19. Diderot, 35. Dos Passos, J., 11, 24, 25, 28, 30, 76, 103. Dostoievski, F., 93, 101. Drake, B., 49, 51. Du Bos, Ch., 132. Dufre~me, M., 129, 151. Dujardn, E., 101, 102, lOS, 106. Durrell, L., 73, 96, 98, 99, 115. Eekerman, 156. Eco, U.; 169. Escarpit, R., 159. Fages, J. B., 14. Faulkner, W., 31, 80, 84, 97, 101, 146. Faye, J.-P., 66. Femndez, R., 85. Fielding, H., 156. Fiteh, B. T., 121. Fitzgerald, F. S., 145. Flaubert, G., 76, 138. Focllon, H., 10. Forster, E. M" 69, 169. Foscolo, H., 59, 116. Francastel, P., 149.

Las voces de la novela

Franee, A., 10. Frank, A., 61, 159. Fromentin, E., 43. Fuentes, C., 26. Galsworthy, J., 78. Gauguin, 28. Genette; G., 9, 29, 70 149, 152, 169. Gershman, H. S., 10. Gide, A., 21, 35, 79, 82, 84, 86, 136, 158. Giotto, 28. Goethe, 156, 157. Goya,28. Grau, J., 133. Green, J., 76. Greene, G., 125. Guaresch, R., 28. Guilleragues, 41. Giraldes, R., 139. Hamete, Cide, 56, 61, 73. Hammett, D., 27, 76, 8S. Hauser, 163. Hawthome, N., 156. Hemingway, E., 24, TI, 28. Hemndez, J., 134. Hoffman, F. J., 31. Holmes, S., 165. Howlett, J., 30. Hugo, V., 70, 156. Humphrey, R., 100, 102, 169. Huxley, A., 68. Hytier, 132. Ilie, P., 98. lakobson, R., st, 69, 153, 163, 164, 165, 166, 169.

lndice de nombres propios

Jaloux,78. James, H., 26, 39, 44, 70, 72, 74, TI, 78, 79, 80, 100, 137, 145. Jean, Georges, 33, 169. Jolles, A., 94. Joyee, J., 10, 101, 102, 106. Kafka, F., 25, 60, 125, 126, 158. Kayser, W.,13, 22, 32, 33, 68, 70, 71, 136, 139, 142, 169. Kerouac, J., 145. Koestler, A., 125, 126. Kristeva, J., 62. LacIos, Ch. de,' 42, 54. Lagerqvist, P., 68, 125. Lanson, G., 150, 158. Larbaud, V., 101, 105. Leibnit2:, 76. .Lvl-Strauss, C., 19. Lpez Cruz, F., 82. Lord Rhoone,46, 47. Lubbock, P., 29, 78, 169. Lupp, R. de, 90. Maepherson, J., 60, 61. Magny, C.-E., 10, 11, 14, 18, 24, 25, 28, 29, 31, 84, 146, 154, 169. Malraux, A., 125. Mareehal, L., 156. Maras, J., 15. Marivaux, 35, 45, 67, 138, 140. Martineau, H., 83. Martnez Bonati, F., 18, 60, 62, 71, 153, 170. Maupassant, G. de, 76. Mauriae, F., 27, 66, 88, 146, 155. Meredith, G., 78, 101. Mrime, .P., 43, 49, 53, 68, 78, 84, 103, 113.

n,

Michaud, Guy, 36. Miehaud, Ris, 78. Miehelet, 17. Mirbeau, O., .45, 115. Montesquieu, 41. Monther1ant, H. de, 132. Moravia, A., 123. Morillon, V., ~, 47. Morrissette, B., 29. Moyano, J. A., 82. Mujiea Lnez, M., 48, 65, 113, 129. Napolen, 13.

O1aso, E. de, 157. Ortega y Gasset, J., 10. Pariente, J.-C., 123. Prez Galds, B., 41. Picon, G., 22, 65, 137, 152, 170. Pingaud, B., 27, 32, 142. Pirandello, 133. Pizarro, N., 170. Platn, 70. Plrnpton, G., 28. Potocki, J., 49. Pouillon, J., 23, 28, 29, 33, 170. Pritehett, V. S., 160. Propp, V., 170. Proust, M., 15, 25, 26, 65, 66, 88, 101, 111, 112, 125, 136, 139, 161, 162, 163. Quevedo, 156. Ouroga, E., 48. Raimond, M., 29, 51, 71, 73, 76. 79, 88, lOO, 101, 102, lOS, 132, 136, 170. Ranke, 75.

210
Reyes, A., 151. Richardson, D., 101, 102. Richardson, S., 40; 136. Rivera 1. B., 115. Robbe-Grillet, A., 25, 30, 64, 72, 83, 95, 131. Roland, 144. . Rousset, 1., ti, 20,22, 36,40,41,42, 63, 138, 1'10. Rubens, B. F., 56. Sbato, B., 68Sade,I52. Saint-Aubain, 46, 47. Sante-Beuve, 43, 45, 116, 155, 158. Saint-Exupry, A. de, 125, 129. Sale, R., 10. Sand, G., 115, 156. Sarraute, N., 90, 91. Sartre, J.-P., 25, u, 37, 61, TI, 90, 95, 103, 125, 170. Scott, W., 46, 47. Senancour, 45, 116. Svign, Mme. de, 156. Sinclair, May, 78. Sollers, Ph., 149. Souriau, E., 103, 149, 167. Stacl, Mme. de., 9, 10, 40, 53. Steinbeck, 1., 90. Stendhal,16, 53, 76, 78, 83, 96, 156, 157.

Las voces de la novela

Sterne, L., 35, 52, 156. Tadi, 1.Y., 14, 22. Taine,36. Thibaudet, A., 132, ISO, 170. Tintoretto, 28. Todorov, T., 18, 29, 33, 36, 40, 58, 61, 69, 89, 93, 94, 118, 153,1'10 . Tomac:hevski, B., 160. Torre, G. de, 70. Toynbee, 75. Turueniev, '11: Unamuno, 133, 157. Valera, J., 48, 70. Valry, P., TI. Van Gogh, V., 28. Vargas Llosa, M., 108, 109, 111, 112. Viellergl, 46. Vigny, A. de, 57. Vossler, 82. Warren, A., 170. Wellek, R., 170. Withwortb, K. B., 10. Woolf, V., 74, 78, 101. Yndurln, F., 72. Zamora Vicente, A., 91, 92. Zraffa, M., 11, 132, 170. Zota, E., 76.
PRLOGO .....

1NDICE GENERAL

l.-Introduccin

21

Novela y drama. Instancias del relato. La voz del narrador. Conciencia narradora y persona gramatical. Mirada, conciencia y voz. Omnisciencia y punto de vista. Behaviorismo. Nouveau romano Visin y registro. La narracin que se narra.

n.-Autor

fautor ... ... ... ...

34

,
.~

El autor relator. Autor y narrador. La subjetividad del autor. Convencin literaria de la novela. L intrusin del autor. El autor-transcriptor. Novela y ficcin. 1. Exclusin del autor. a) Objetividad. Grados de imparcialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Su ejemplaridad teortica. Los relatos enmarcados. Las novelas del 'editor'. El caso de Balzac. b) Verosimilitud. Indicios de credibilidad. Cdigo narrativo. 2.' Intervencin del autor. Grados. La 'intrusin' del lector. Perspectivas de la novela de transcripcin. Verosimilitud y convencin.

1I1.-EI

narrador ... ...

Saber y contar. La informaci6n. La voz del narrador como eje de la novela. Misin del narrador. Superposicin de narrador y personaje. El dilogo. Carcter

64 64

1. Saber y contar ...

212

Las voces de la novela

Pgs.
ficticio del narrador. Relacin de conocimiento entre narrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, deficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a) Omnisciencia. Crisis y rechazo. Realismo y realismo subjct\'O. b)Equisciencia. Inter-mirada de los personajes. Visin y emisin. El estilo indirecto libre. Ejemplos de Faulkner y Conrad. c) Deficiencia. Limitacin del narrador: luz, oscuridad y claroscuro; Behaviorismo. 2. Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad de omnisciencia del narrador-personaje. b) Equiscicncia : realizacin del punto de vista. Ventajas y desventajas. e) Exclusin de la deficiencia de informacin.

Indice general

213

ttfs.
V.-El personaje .

131

El personaje como tema y como tcnica. Emancipa. cin. Voces a travs de voces. Martn Fierro. Estilo directo, indirecto, indirecto libre. El dilogo. La mar. ca del narrador. Las novelas del 'doble registro'. Don Segundo Sombra. Angulos de enfoque: narrador-personaje 'principal, secundario, testigo. Personajes histricos y ficticios. El retorno de los personajes.

,.
87

VI.-El

destinatario

148

2. Reconsideraciny variaciones ... .., .,.

Reconsideracn de los casos a y c: su realidad. Pero sonaje-narrador: desajuste de informacin entre uno y otro. El personaje-narrador de Proust. Psicologa y expresin. Los casos de El extranjero y La familia de Pascual Duarte. Visin y lenguaje. Dialctica y praxis de las teoras y manifiestos. La visin estereoscpica, Cuasi-omnisciencia de la visin prismtica. Ubicuidad y simultaneidad. La colmena y El cuarteto de Alejandra. El monlogo interior. Caracterizacin. Funciones. Modalidades. Ulises y El sonido y la furia. La relacin narrador-personaje en el monlogo interior. Finalidad y contradicciones. Variaciones. Visin interna o externa del narrador sobre el personaje. Conocimiento mximo y mnimo en la relacin equisciente. Multiplicacin de la voz narradora. El ejemplo de La ciudad y

Escritura y lectura. El pblico. Qu es leer. El lector de la obra. El lector en la obra. El lector como trmino de la comunicacin. El destinatario: teatro, cine y novela. La narracin: destinatario interno (ficticio o verdadero) y externo (definido o no). Desplazamientos. El destinatario y los gneros. Para quin se escribe. Simbiosis de autor y lector. Diversidad de registro. Proust, la lectura y el 'libro'. La lectura y los cdigos.

APOSTILLAS . . . BIBLIOGRAFA B,(SICA . 1NDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS ... :tNDICB DE NARRADORES CITADOS .. :tNDICB DE NOMBRES PROPIOS ........

169

173 177 185 207

los perros.

IV.-La

voz y la letra
Numenicidad y fenomenicidad de la escritura, Saber, decir y escribir. Circunstancias y precisiones de la escritura. Coherencia o desajuste. Las Memo.rias de un pavo (Bcquer) y El extraniero (Camus). Los momentos de escritura. Memoria, diario, epistolario. Las novelas de 'proceso'. La palabra impracticable.

113