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Editionen der Iberoamericana

Ediciones de Iberoamericana

Serie A: Literaturgeschichte und -kritik / Historia y Crítica de la Literatura


Serie B: Sprachwissenschaft / Lingüística
Serie C: Geschichte und Gesellschaft / Historia y Sociedad
Serie D: Bibliographien / Bibliografías

H erau sg eg eb en von / Editado por:


W alther L. Bernecker, Frauke Gewecke,
Jürgen M. M eisel, Klaus Meyer-Minnemann

A: Literaturgeschichte und -kritik / Historia y Crítica de la Literatura, 18


Mery Erdal Jordán

La narrativa fantástica

Evolución del género


y su relación con las
concepciones del lenguaje

Vervuert • Iberoamericana

1998
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Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

[Iberoamericana / Editionen / A]
Editionen der Iberoamericana = Ediciones de Iberoamericana.
Serie A, Literaturgeschichte und -kritik = Historia y crítica de
la literatura. - Frankfurt am Main : Vervuert
Reihe Editionen, Serie A zu: Iberoamericana
Hervorgegangen aus: Iberoamericana / Editionen / 03
18. Erdal Jordán, Mery: La narrativa fantástica. - 1998

Erdal Jordán, Mery:


La narrativa fantástica : evolución del género y su relación
con las concepciones del lenguaje / Mery Erdal Jordán.
- Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid : Iberoamericana, 1998
(Ediciones de Iberoamericana : Ser. A, Historia y crítica de la literatura ;
18)
Zugl.: Jerusalem, Univ., Diss., 1996
ISBN 3-89354-871-8 (Vervuert)
ISBN 84-88906-99-4 (Iberoamericana)

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1998


© Iberoamericana, Madrid 1998
Reservados todos los derechos
Diseño de la portada: Michael Ackermann
Ilustración sobrecubierta: Giuseppe Arcimboldo: The Librarían, ca. 1566
Este libro está impreso íntegramente
en papel ecológico blanqueado sin cloro.
Impreso en Alemania

1
Indice 5

INDICE

0. Introducción 7

1. Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 9

1.1. Siglo XIX 10


1.1.1. La concepción del lenguaje en el romanticismo 10
1.1.2. El sentimiento siniestro. Bakhtine, Freud y Jung.
Una traducción semiótica 14
1.1.2.1. Bakhtine 14
1.1.2.2. Freud 16
1.1.2.3. Jung 17
1.1.3. La escuela realista y la narrativa fantástica 20

1.2. Siglo XX 28
1.2.1. Modernismo/Postmodernismo 28

2. La ironía y la narrativa fantástica 39

2.1. La ironía artística y lo fantástico romántico 41


2.1.1. La parábasis como delimitadora del ámbito
cotidiano y el artístico 43

2.2. Lo fantástico de vertiente realista: restricción de la


ironía a connotador de ambigüedad 50
2.2.1. La instancia narrativa naturalizadora 51

2.3. Lo fantástico moderno: la ironía absoluta 57


6 Indice

3. La configuración de lo fantástico en el Siglo XIX 75

3.1. Lo fantástico romántico: naturalización de lo sobrenatural 78

3.2. Lo fantástico de vertiente realista: desfamiliarización de lo


sobrenatural 91

4. Lo fantástico como fenómeno dellenguaje:


Una particularidad de la narrativa contemporánea 109

4.1. Lo fantástico configurado por medio de la impertinencia


semántica 112

4.2. Lo fantástico configurado por medio de la


metalepsis 122

4.3. Lo fantástico como producto lingüístico 127

4.4. Nivel de ocurrencia de lo fantástico y grados


de explicitación metaficcional 132

5. Conclusiones 135

6. Referencias bibliográficas 143

7. Indice onomástico 153


Introducción 7

INTRODUCCION

El interés suscitado por el género fantástico en la crítica de la década


del '70, se concentra en el presente fundamentalmente en las obras
contemporáneas del mismo. Una de las manifestaciones de dicho interés
consiste en el cuestionamiento de la misma noción de un género
fantástico contemporáneo, cuestionamiento que es propiciado por diver­
sos factores: por una parte, la proximidad que presentan algunas obras
del género respecto del postmodemismo - corriente que en gran medida
minimiza las categorías genéricas en segundo lugar, el cambio radical
que, en relación al siglo XIX, ha tenido lugar en la configuración de lo
fantástico; y, por último, la predisposición de la crítica, principalmente
la anglosajona, a adjudicar el calificativo de fantástico a toda literatura
no mimética.
Esta tendencia de la crítica es uno de los motivos que me han
impulsado a profundizar en el tema, con el objeto de recuperar la
designación de género fantástico para las obras contemporáneas. Otro
motivo ha sido el haber captado que existe una notoria correspondencia
entre la transición de las corrientes literarias y la alternancia de las
concepciones del lenguaje. Al indagar en dicha correspondencia, se hizo
evidente que ella se sustenta en la relación lenguaje/mundo; esto es, en
la capacidad de configurar mundo adjudicada al lenguaje. Esta proble­
mática - central en el ámbito conceptual del lenguaje - se proyecta al
ámbito de la literatura, y es posible entender las diferencias que
conforman las diversas corrientes literarias como un derivado de las
concepciones del lenguaje que priman en la época. Ello implica,
esencialmente, trascender la noción tradicional del lenguaje como un
instrumento de la literatura y captar a esta última como un producto
modelizado por la concepción del lenguaje. De ahí, también, que
considere a los procedimientos literarios como elementos al servicio de
una estrategia escritural que realiza o subvierte dicha concepción.
8 Introducción

Por otra parte, dado que la alternancia en el nivel conceptual


dellenguaje es solidaria con las variaciones en el pensamiento filosófico
y científico, la comprensión del cambio en la literatura como una
consecuencia del cambio en la concepción del lenguaje otorga a este
enfoque un alcance mucho más amplio que el que presupone la sola
noción de la automatización. Desde esta perspectiva, la literatura es
considerada como la expresión del espíritu de la época, en el sentido
más abarcador de este concepto.
La aplicación de este enfoque a la narrativa fantástica se fundamenta
en el alto grado de literariedad de la misma: el texto fantástico condensa
en su configuración de mundo la problemática representacional del
lenguaje; le., él ejemplifica con mayor claridad los presupuestos lingü­
ísticos que lo sustentan. De este modo, no es casual que el género
fantástico se haya originado en el romanticismo, corriente que, habiendo
elaborado una concepción simbólica del lenguaje artístico, configura a
lo fantástico como una concreción de las características del símbolo, en
un proceso similar al de la literalización de la metáfora. Análogamente,
los rasgos distintivos de determinados textos fantásticos de la literatura
hispanoamericana contemporánea se precisan como una concientización
de las premisas lingüísticas actuales.
En lo que respecta al Corpus seleccionado, mi propósito de realizar
un estudio evolutivo del género me ha instado a no limitarme a las letras
hispanoamericanas, especialmente en lo que concierne a textos del
romanticismo y de la corriente realista. Asimismo, la amplitud de dicho
corpus ha determinado que centre mi análisis en aspectos generales,
como lo son la ironía y la configuración de lo fantástico.
Todos los textos analizados presentan el rasgo que define de modo
más abarcador al género: lo fantástico es configurado en ellos como una
irrupción de lo sobrenatural en el orden natural. La necesidad de
mantener este rasgo básico como criterio de identificación del género en
su totalidad, se vuelve imperativa justamente respecto de la narrativa
fantástica contemporánea, debido a que, como ya he señalado, ciertos
investigadores emplean el término fantástico con una amplitud excesiva.
Amplitud que, por una parte, podría ser una mera consecuencia de la
falta de perspectiva que caracteriza a los estados sincrónicos, pero, por
la otra, podría también ser indicio de cambios radicales que requieren un
nuevo marco genérico.
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 9

CAPITULO 1

LAS CONCEPCIONES DEL LENGUAJE


Y LA NARRATIVA FANTASTICA

La narrativa fantástica se configura genéricamente en el siglo XIX,


en el cual dominan, sucesivamente, el romanticismo y la escuela realista.
Los estudios relativos a las corrientes literarias han hecho hincapié en el
carácter de reacción que distingue a una corriente respecto de la anterior,
reacción originada en un proceso de automatización que crea, tanto en el
lector o público como en el artista, una necesidad de cambio que
desautomatice la percepción de la obra.1
Investigaciones que vinculan al cambio en la literatura con el cambio
en la concepción del lenguaje, son menos difundidas.12 Sin embargo, es
ya reconocida la primacía del lenguaje como sistema semiótico
modelizante.
El análisis de la narrativa fantástica que realizo se fundamenta en el
presupuesto de la concepción del lenguaje como elemento modelizador
del producto literario. Es decir, presupongo que la obra literaria está
determinada por la concepción del lenguaje que rige, explícita o
implícitamente, en un período literario. Como ejemplo de una
manifestación explícita es posible señalar al romanticismo y al
postmodemismo, dos movimientos que, como veremos, basan su
expresión en definidas concepciones del lenguaje, ya sea lenguaje
artístico en el romanticismo, o lenguaje en general, como es el caso del
postmodemismo. Aceptando el postulado de que este último constituye
una ruptura respecto del modernismo, advertimos que esta ruptura se da
esencialmente por medio de una explícita antítesis conceptual en lo

1 Ver al respecto Chklovski (1965) y Tynianov (1965).


2 Thiher desarrolla esta perspectiva en relación a la estética postmodernista: "My
central proposition in this part of the study is that the writings of contemporary authors
offer numerous homologies with the tought of theorists about language. An
understanding of these homologies illuminates not only the practice of fiction but also
the uses and limits of theory, for fiction often puts language theory to a kind of
experiential test, the results of which at times threaten as much to destroy our acceptance
of theory as to confirm it" (1984, p. 6).
10 Capítulo 1

que respecta a la relación lenguaje/mundo, antítesis que se manifiesta,


por parte del postmodemismo, en el cuestionamiento de la misma
existencia de una relación entre estos dos términos.
En cuanto a la concepción "implícita", tal es el caso de la serie de
movimientos que siguen al romanticismo: realismo, simbolismo,
surrealismo y prosa modernista. Estos movimientos se caracterizan,
conjuntamente con el romanticismo, por su común confianza mimética,
y mantienen subyacente la concepción básica de la relación lenguaje/
mundo que elaborara el romanticismo. Y quizás, debido a que no se
constituyen en ruptura propiamente - i.e., no subvierten la base
conceptual lingüística que implantara el romanticismo tampoco
elaboran una teoría filosófica respecto a la relación lenguaje/mundo que
fundamente explícita y sistemáticamente dichos cambios, como sucede
en el romanticismo y el postmodemismo.

1.1. Siglo XIX


1.1.1. La concepción del lenguaje en el romanticismo

El movimiento romántico define al lenguaje artístico, en oposición al


lenguaje "utilitario", como un lenguaje simbólico. Entre las numerosas
acepciones que este término adquiere en los distintos teóricos del
movimiento,3 Todorov presenta la definición de símbolo de Humboldt,
como aquella "qui synthétise toutes les catégories qui caractérisent la
doctrine romantique de l'art : le symbole est á la fois production,
intransitivité, motivation, synthétisme et expression de l'indicible"
(1977, p. 253).4
La explicitación de estos conceptos, según fueron definidos por los
románticos, refleja, inevitablemente, la visión orgánica que éstos
sustentaban: un rasgo es consecuencia del anterior y provoca al segundo,
y así sucesivamente, en un todo indisoluble y solidario. Pero, si es

3 Goethe - aunque no identificado con el movimiento, sí visto por éste como una
concreción de sus ideas los hermanos Schlegel, Novalis, Schelling, Humboldt.
4 La enunciación de estos caracteres del símbolo es, en su contexto original, fruto de la
oposición de éste con la alegoría. "Nulle part le sens de "symbole" n'apparait de fafon
aussi claire que dans l'opposition entre symbole et allégorie - opposition inventée par les
romantiques et qui leur permet de s'opposer á tout ce qui n'est pas eux" (Todorov 1977,
p. 235). Es así que la alegoría será, por contraste al símbolo: producto, transitiva,
arbitraria, pura significación y expresión de la razón (ver ibíd., p. 243).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 11

posible formular una supuesta jerarquía entre estas características, la


primera sería la "intransitividad" del símbolo: "le symbole est la chose
sans l'étre tout en l'étant..." (Todorov 1977, p. 240). "Le symbole ne
signifie qu'indirectement, de maniere secondaire: il est la d'abord pour
lui-méme, et ce n'est que dans un deuxiéme temps qu'on découvre aussi
qu'il signifie" {ibíd., p. 238).
Esta dualidad del símbolo entre ser y significar,5 está fuertemente
ligada a la acepción del símbolo como síntesis o fusión de contrarios:
desde el punto de vista lógico, el símbolo fusiona lo general y lo
particular:

La synthése de ces deux, oú ni le général ne signifie le particulier, ni le


particulier le général, mais oü les deux sont absolutement un, est le
symbolique" (Schelling, cit. por Todorov, 1977, p. 245).

Desde el punto de vista lingüístico, se produce una fusión de las dos


caras del signo, puesto que el significado mismo es el que se vuelve
significante de un segundo significado, el simbólico.6
Surge aquí, aparentemente, una contradicción entre este signo
motivado y el concepto de signo productivo: si la productividad es
entendida como un trabajo de interpretación infinita que concede a la
obra artística su calidad, la imposición del significado sobre el

5 La significación simbólica es una idea o imagen, en oposición a la alegórica, que es


un concepto. "D'abord, l'abstraction n’est pas la méme ici et lá: au concept, appartenant
strictement á la raison, dans l'allégorie, s'oppose l'idée dans le symbole, dont on peut
penser que les résonances kantiennes l'attirent dans le sens d’une apprehénsion globale et
"intuitive”. Cette différence est importante, et nouvelle: pour la premiére fois, Goethe
affirme que le contenu du symbole et de la allégorie n’est pas identique, qu’on ne exprime
pas "la méme chose" á l’aide de l’un et de l’autre” (Todorov 1977, p. 242).
Pero también entre los términos "idea" e "imagen" hay, como señala Todorov (1977),
diferencias: Goethe dirá que "La symbolique transforme le phénomene en idée, l’idée en
image, et de telle sorte que l’idée reste toujours infiniment active et inaccesible dans
l’image et que, méme dite dans toutes les langues, elle reste indicible" (cit. por Todorov,
1977, p. 242). Para Schelling, dado que el símbolo es, al mismo tiempo que significa,
éste difiere de la imagen, la cual puede desvanecerse en su percepción sensible. Respecto
al carácter conceptual de la alegoría, la aceptación es, aparentemente, unánime.
6 Cabe recalcar que esta concepción lingüística es aplicada esencialmente al lenguaje
artístico, el cual se configura en oposición al lenguaje utilitario. Una declaración como la
de Novalis de que ”the essential thing about language, that it is only concemed with
itself’ (cit. por Wheeler 1984, p. 14), no apunta a la concepción contemporánea del
lenguaje como sistema autorreflexivo, sino a la opacidad simbólica que le permite
expresar lo Invisible.
12 Capítulo 1

significante pareciera constituir una poderosa restricción a esta


elaboración semiótica. Pero no es así puesto que esta motivación es un
hecho a posteriori, que deriva de la capacidad reveladora del símbolo, el
cual, como producto del inconsciente y reflejo de la naturaleza, se
encuentra en total oposición a todo esquema conceptual prefigurado
(e.g., la alegoría). La motivación del símbolo sería entonces una
consecuencia directa de su ser revelación, verdad. Pero, dado que las
verdades más elevadas son inalcanzables, el arte, esencialmente el
lenguaje poético, tiene como misión expresarlas de una nueva manera,
"so that we won't forget they still exist and that they never can be
expressed in their entirety." (Schlegel, cit. por Wheeler 1984, p. 15).
Como índice del inconsciente y correspondencia de la naturaleza, el
símbolo presenta dos características claves: 1) escapa a la razón y su
aprehensión es posible sólo a través de una visión mística introspectiva;
y 2) si la naturaleza es concebida como un lenguaje simbólico del
infinito, como un jeroglífico por descifrar, el arte es una
correspondencia de este lenguaje, y como tal, debe ser descifrado, pero
no como un solo significado ni como un grupo de significados, sino que
el acto mismo de desciframiento es la aproximación a ese infinito. De
una manera oblicua, el símbolo, por su idiosincrasia productiva,
inagotable, se convierte en expresión de lo indecible.
Todorov señala, al enunciar las ¡deas de Humboldt sobre el símbolo,
que éstas constituyen una síntesis de las teorías estéticas del
romanticismo. Mi intención es dar un paso más y postular que la
concepción romántica del lenguaje como símbolo es la que ha
posibilitado ciertas manifestaciones estéticas, las cuales deben ser
analizadas en relación a ella, y no viceversa. En su aspecto más
inclusivo, la concepción romántica del símbolo es equivalente a la
concepción actual de lenguaje poético, a excepción - quizás - de los
matices místicos. En su aspecto más específico, cabe considerar al
discurso del fenómeno fantástico - núcleo definicional del relato
fantástico - y entender el auge de este género en el movimiento
romántico como una aplicación o concreción de las características del
símbolo.
Es así que, si retomamos las características del símbolo enunciadas
anteriormente, vemos que éstas pueden ser aplicadas para describir el
fenómeno fantástico.
a) Intransitividad: el discurso fantástico es opaco - al igual que la
palabra abstracta y el símbolo (en el sentido que le atribuyen los
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 13

románticos) - puesto que carece de referente que posea un correlato en


la realidad.
b) Síntesis: lo fantástico fusiona contrarios, dado que su configuración
se basa - en el siglo XIX - en la convergencia de paradigmas
excluyentes (vida/muerte, natural/sobrenatural).
c) Motivación: la relación entre significante y significado; se invierte,
volviéndose significante el significado, precisamente por la carencia de
referente. Pero, en oposición al símbolo romántico o al lenguaje poético,
el significante posee una movilidad que está limitada al contexto que lo
configura. Como señala Bellemin-Nóel (1971), la eficacia del
significante fantástico es transferencial, no referencial, dado que no
transciende el contexto que lo genera.
d) Indecibilidad: el discurso fantástico es expresión de lo indecible en el
sentido más riguroso que los románticos adjudican a este concepto: lo
impensable, lo indefinible, lo inexperimentado, todo aquello que, siendo
esencialmente transgresión de lo verosímil realista, se convierte en
apertura a lo desconocido y, por equivalencia, al infinito. La concepción
del lenguaje como creador de mundo, en el sentido de que nuestra
capacidad cognitiva está limitada por nuestra capacidad de nombrar,
adquiere en el discurso fantástico su máxima potencia paradójica: al
expresar lo inexpresable lo fantástico amplía solamente nuestro caudal
lexical y no nuestro campo cognitivo; una de las indudables causas del
efecto "inquietante" de lo fantástico, radica en esa dicotomía permanente
de lo nombrado/lo incognoscible.7
e) Productividad: en su acepción más amplia, que emana esencialmente
de la dualidad del símbolo, consistente en ser y significar - o, en
términos más actuales, en su alto grado connotativo -, este rasgo implica
el trabajo de interpretación potenciado al infinito. En lo que respecta al
discurso fantástico, la productividad posee acepciones más reducidas:
ella se circunscribe esencialmente al trabajo de configuración de mundo
a través de signos imaginarios, en el sentido de empíricamente
incognoscibles para el lector. Esto, que es inherente a toda narrativa en

7 Es necesario diferenciar esta “indecibilidad" de la propuesta por Bellemin-Nóel


(1971) como específica de lo fantástico, la cual se refiere a los medios retóricos por los
cuales lo indecible es expresado: neologismos, apodos sugestivos, nombres de
monstruos, cuyo carácter transferencial se opone a la transcendencia que los románticos
adjudican a este término. En este sentido, el significante de lo indecible de Bellemin-
Nóel se asimila al shifier o embrague: “la signification genérale d'un embrayeur ne peut
étre définie en dehors d'une référence au message” (Jakobson 1963, p. 178).
14 Capítulo I

mayor o menor medida, es exacerbado por el discurso fantástico, el cual


transgrede sistemáticamente los límites de lo plausible en la experiencia
humana.
Desde esta perspectiva, el discurso fantástico materializa las
abstracciones que definen al símbolo, en un proceso análogo al de la
literalización de la metáfora.8

1.1.2. El sentimiento siniestro. Bakhtine, Freud y Jung. Una


traducción semiótica
1.1.2.1. Bakhtine

En su Introducción a L 'ceuvre de Frangois Rabelais, Bakhtine analiza


el contenido ideológico y la expresión formal de las manifestaciones
carnavalescas populares de la Edad Media, señalándolas como clave de
la comprensión de la obra de Rabelais, cuyos orígenes populares han
sido, en opinión de este autor, desatendidos o incomprendidos por la
crítica.
Las particularidades ideológicas del carnaval medieval se pueden
resumir como una visión de 'mundo al revés' que, al anular las jerarquías
de la vida oficial y el orden religioso, permitía una utópica atmósfera de
comunidad, libertad e igualdad. Simbólicamente unido al cambio y
renovación cíclicos, el carnaval se configuraba como una parodia de la
vida cotidiana. Bakhtine enfatiza el carácter positivo, renovador y
popular de la risa carnavalesca, elemento cuya comprensión es esencial
para entender el cambio de significado que posteriormente tendrán las
manifestaciones carnavalescas al perder esta risa festiva y regeneradora.
Una de estas manifestaciones, que continuará en la tradición literaria
post-renacentista, es el realismo grotesco, en el cual el principio material
y corporal está presentado bajo su aspecto universal de fiesta, que posee
un carácter cósmico y universal. Su rasgo sobresaliente es el
rebajamiento; i.e., la transferencia de todo lo que es elevado, espiritual,
ideal y abstracto, al plano material y corporal de la tierra y del cuerpo en
su unidad indisoluble. El carácter universal, positivo y espontáneo de la

8 El concepto se concretiza al ser puesto en práctica. Así, la condición de una lectura


literal, no poética, del fenómeno fantástico (Todorov 1970), se evidencia como inherente
a la misma intencionalidad narrativa, la cual convierte en ilusoria toda elección de tipo
de lectura.
Las concepciones del lenguaje y la narrativafantástica 15

imagen grotesca es expresado mediante la exageración, y sus rasgos


esenciales son: 1) la actitud hacia el futuro que describe al fenómeno en
estado de metamorfosis inacabada, y 2), como consecuencia directa de
esta actitud, la ambivalencia: los dos polos del cambio, lo viejo y lo
nuevo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin de la
metamorfosis.
A partir del siglo XIII, señala Bakhtine, se produce un
empobrecimiento progresivo de las formas rituales y de los espectáculos
carnavalescos en la cultura popular, y la visión de mundo carnavalesca y
la imaginería grotesca siguen viviendo solamente en la tradición
literaria, especialmente en la del Renacimiento. En los siglos XVII y
XVIII encontramos las formas grotescas y carnavalescas en la comedia
del arte, las comedias de Moliere (emparentadas a la "comedia del
arte"), en las novelas filosóficas de Voltaire y Diderot, en la obras de
Swift y otros. En todas esas manifestaciones la función del grotesco
carnavalesco es similar: subrayar lo relativo de lo existente y,
consecuentemente, la posibilidad de un orden de mundo completamente
diferente.
A mediados del siglo XVIII - época prerromántica y comienzos del
romanticismo -, se produce una resurrección del grotesco, dotado ahora
de un sentido radicalmente nuevo. El grotesco sirve ahora para expresar
una visión de mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visión
popular y carnavalesca de los siglos precedentes, pese a que los
elementos siguen siendo comunes. La pérdida del poder regenerador de
la risa, característico de la Edad Media, provoca diferencias
fundamentales, entre las que sobresale la percepción del mundo grotesco
como terrible, atemorizante y extraño al hombre, y a veces las imágenes
grotescas son una expresión de estos sentimientos. Los elementos del
carnaval medieval persisten, pero ahora revisten significados negativos:
la locura, como índice del aislamiento del hombre, es sombría; la
máscara disimula y engaña; las marionetas significan una fuerza
inhumana que controla a los hombres y amenaza en convertirlos en sus
semejantes; y el diablo, representante en la Edad Media de la
ambivalencia juguetona, se transforma en un ser que encarna lo terrible,
lo melancólico y lo trágico. Compatible con estos cambios es la
predilección del romanticismo por la noche.
La literatura fantástica del siglo XIX puede, así, definirse como una
ramificación del realismo grotesco que renace en el romanticismo. Pese
al cambio de signo de estas manifestaciones, de positivas a negativas
16 Capítulo 1

- de posible expresión mítica de la ambivalencia universal a expresión


individual y siniestra de la hostilidad del mundo - , éstas siguen
postulando la posibilidad de un orden de mundo diferente.

1.1.2.2. Freud

Freud defíne lo siniestro como "that class of the terrifying which


leads back to something long known to us, once very familiar" (1953,
pp. 369-70), y señala:

Our analysis o f instances o f the uncanny has led us back to the oíd, animistic
conception o f the universe, which was characterized by the idea that the
world was peopled with the spirits o f human beings, and by the narcissistic
overestimation o f subjective mental processes (such as the belief in the
omnipotence o f thoughts, the magical practices based upon this belief, the
carefully proportioned distribution o f magical powers or 'mana' among
various outside persons and things), as well as by all those other figments o f
the imagination with which man, in the unrestricted narcissism o f that stage
o f development, strove to withstand the inexorable laws o f reality. It would
seem as though each one o f us have been through a phase o f individual
development corresponding to that animistic stage in primitive men, that
none o f us has traversed it without preserving certain traces o f it which can
be re-activated, and that everything which now strikes us as 'uncanny' fíilfils
the condition o f stirring those vestiges o f animistic mental activity within us
and bringing them to expression (ibid., pp. 393-4).

Si bien Freud especifica que también los complejos infantiles


reprimidos pueden provocar sentimientos siniestros, la distinción que
hace entre la reactivación de éstos como origen de lo siniestro, y la de
las creencias animísticas, es fundamental para este estudio: en el caso de
los complejos infantiles, lo que se ha reprimido es un contenido
ideacional que posee realidad psíquica, en el caso de las creencias
animísticas, se ha reprimido, o, siguiendo la corrección que plantea el
mismo Freud, se ha superado la fe en la existencia física de estas
creencias. En el primer caso, el de los complejos infantiles, la relación a
la realidad externa es irrelevante - "its place is taken by psychical
reality" (1953, p. 403) en el caso de las creencias animísticas, esta
relación es esencial, puesto que ellas constituían para el hombre
primitivo un medio de relacionarse con la realidad. Es así que el
sentimiento propiamente siniestro procede, en la mayoría de los casos,
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 17

de estos vestigios animistas, y surge cuando nuestra fe en su superación


es puesta en duda: "As soon as something actually happens in our lives
which seems to support the oíd, discarded beliefs we get a feeling of the
uncanny" (1953, p. 402).

I.I.2.3. Jung

Las ideas enunciadas por Freud sobre las reminiscencias de una


psique primitiva que subsiste en el hombre de nuestra cultura, son
desarrolladas y elaboradas por Jung, quien, diferenciando netamente
entre un 'inconsciente colectivo’ y un 'inconsciente personal', estima al
primero como fuente de la creación simbólico artística:

I am assuming that the work o f art we propose to analyse, as well as being


symbolic, has its source not in the personal unconscious o f the poet, but in a
sphere o f unconscious mythology whose primordial images are the common
heritage o f mankind. I have called this sphere the collective unconscious, to
distinguish it from the personal unconscious (1971, p. 80).

Este inconsciente colectivo se manifiesta a través de imágenes


primordiales o 'arquetipos' que constantemente vuelven en el curso de la
historia y aparecen en toda ocasión en que la fantasía es expresada con
libertad. Los arquetipos deben ser entendidos como símbolos universales
que reflejan la evolución humana. El efecto del 'gran arte' radica, según
Jung, en el hecho de que éste manifiesta esos arquetipos, los cuales
poseen la capacidad de transmutar el destino personal en destino de la
humanidad, y evocar las fuerzas benéficas que han servido de refugio a
la humanidad ante los diversos peligros que la han acosado.
Jung afirma el carácter 'real' y primario del arquetipo:

It is not something derived or secondary, it is not symptomatic o f something


else, it is a true symbol - that is, an expression for something real but
unknown. [...]
It is not for us to say whether its contení is o f physical, psychic or
metaphysical nature. In itself it had psychic reality, and this is no less real
than physical reality. [...] Through our senses we experience the known, but
our intuitions point to things that are unknown an hidden, that by their very
nature are secret. If ever they become conscious, they are intentionally kept
secret and concealed, for mysterious, uncanny, and deceptive (1971, p. 94).
18 Capítulo 1

Mi interés por estas consideraciones reside en que los tres autores


citados apuntan - desde perspectivas diferentes - a un mismo proceso
originador de lo fantástico en su manifestación siniestra, el cual puede
denominarse semióticamente un "vaciamiento" o "pérdida" del lazo
referencial.
Abstrayendo de lo citado por cada autor, notamos que Bakhtine alude
a la pérdida de un conocimiento de las raíces rituales de ciertos
elementos, a su disociación del ciclo vital; enajenación que, unida a la
recurrencia de esos elementos, provoca el sentimiento siniestro.
Bakhtine insiste en el carácter concreto que poseían las manifestaciones
carnavalescas en la Edad Media, concreto en el sentido de manifestación
de una realidad vivida por el pueblo, la cual derivaba directamente de
una concepción de mundo y se traducía en praxis.9
Freud, por su parte, aludiendo implícitamente a una evolución de la
psique humana, señala que el sentimiento siniestro surge de la
reactivación de remanentes colectivos inconscientes que, en épocas
primitivas, constituían un marco de referencia habitual para el hombre
en su acomodación en el mundo - i.e., las creencias animísticas eran un
medio consciente de desenvolvimiento - y que han sido relegadas al
inconsciente, al ámbito de lo desconocido, por un proceso de
'superación'. Empleando la terminología freudiana, diríamos que han
pasado del plano manifiesto al latente.10
En cuanto a Jung, pese a que, a diferencia de Freud, no distingue
entre "realidad física" y "realidad psíquica", y equipara a ambas (vide
supra), reconoce sin embargo el carácter consciente que poseían en el
hombre primitivo los símbolos que actualmente se manifiestan en
arquetipos o imágenes primordiales:

9 "A la différence du grotesque du Moyen Age et de la Renaissance, directement lié a


la culture populaire et empreint d'un caractére universel et public, le grotesque
romantique est un grotesque de chambre, una maniere de carnaval que l'individu vit dans
la solitude, avec la conscience aigue de son isolement. La sensation carnavalesque du
monde est en quelque sorte transposée dans le langage de la pensée philosophique
idéaliste et subjective, et cesse d'étre la sensation vécue (on pourrait méme dire
corporellement vécue) de l'unité, du caractére inépuisable de l'existence, qu'elle était
dans le grotesque du Moyen Age et de la Renaissance" (Bakhtine 1970, p. 47).
10 "We - or our primitive forefathers - once believed in the possibility of these things
and were convinced that they really happened. Nowadays we no longer believe in them,
we llave surmounted such ways of thought; but we do not feel quite sure of our new set
of beliefs, and the oíd ones still exist within us ready to seize upon any confirmation”
(Freud 1953, pp. 401-2).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 19

However dark and unconscious this night-world may be, it is not wholly
unfamiliar. Man has known it from time inmemorial, and for primitives it is a
self-evident part o f their cosmos. It is only we who have repudiated it
because o f our fear o f superstition and metaphysics, building up in its place
an apparently safer and manageable consciousness which natural law
operates like human law in society (1971, p. 95).

Si bien la descripción del fenómeno varía según la perspectiva


teórica de cada uno de estos autores, es evidente que, semióticamente,
cada una de las tres aproximaciones remite análogamente a la pérdida de
un referente, lo cual originaría un signo que es pura significación, y
como tal, susceptible de impregnarse de las características del símbolo,
tal como lo concebían los románticos.
Pero, el paso del elemento fantástico de denotador a connotador, no
resulta de un vaciamiento total de la relación denotativa. Si así lo fuera,
evidentemente lo siniestro no repercutiría en nosotros como tal. Es
necesario entonces cambiar el término 'pérdida' por el de 'olvido', el cual,
por su s ta tu s ontológico equívoco - no sabemos q u é olvidamos pero sí
sabemos que olvidamos -, explicaría más exhaustivamente la capacidad
del signo fantástico de revestirse de concreciones amenazantes, sin que
podamos apuntar a un referente que no sea puramente ideacional:
tenemos "una noción" de la muerte, "una noción" del fantasma, "una
noción" del más allá. En esta ambigüedad entre lo presentido y lo
desconocido se desarrolla el sentimiento fantástico del siglo XIX, el
cual, por ser de carácter perceptivo, agudiza la oposición concreto/
abstracto que lo configura.
Si bien estos rasgos persisten en todo el relato fantástico del siglo
XIX - lo fantástico como 'fenómeno de percepción' (Campra 1981) - el
significado de potenciadores del género que les adjudico aquí, no
permanece estático. A lo largo del siglo XIX, con la declinación del
romanticismo e irrupción de la escuela realista, lo que queda de esta
aspiración a lo desconocido será esencialmente una estrategia narrativa,
y lo fantástico perderá su carácter místico - le., la aspiración a lo
infinito - y con ello perderá numerosos fantasmas y prodigios, los cuales
serán suplantados por pautas psicológicas y de superstición, adquiriendo
entonces la ambigüedad que, según Todorov, caracteriza al género.
Este cambio en la visión de lo fantástico, como veremos segui­
damente, va a la par del cambio que el realismo aporta a la concepción
del lenguaje, el cual puede resumirse como una ingenua fe en una
relación directa entre lenguaje y mundo. Lo fantástico, a la luz de
20 Capitulo 1

esta concepción, oscila entre su idiosincrasia primera de 'revelación' de


lo desconocido y el escepticismo positivista, y su solución para seguir
siendo será fomentar la ambigüedad interpretativa y marginarse en la
periferia del sistema literario.

1.1.3. La escuela realista y la narrativa fantástica

La escuela realista que surge en Francia a mediados del siglo XIX se


define, desde el punto de vista del desarrollo de las corrientes literarias,
como una reacción al romanticismo. Como tal, ella se configura por
medio del repudio de premisas básicas de este movimiento, y una de
ellas es 'la imaginación', cualidad que constituye para los románticos el
sine qua non de la creación artística: "the most significant element in the
uncertain fabric of realist theory at this stage, and that which contains
the most serious implications, is its habitual suspicion of the
imagination" (Grant 1970, p. 29).
El culto a la imaginación es un derivado consecuente del carácter
antimaterialista del Idealismo Alemán," pero la ilimitación que
caracteriza a la imaginación en el romanticismo - ilimitación en el
sentido de no supeditarse a los marcos referenciales concretos - es,
como ya señalé, consecuencia de la concepción simbólica del lenguaje y,
esencialmente, de la fe en la capacidad del artista de romper las barreras
de lo empírico sensible por medio de la creación artística1112.
La escuela realista, por su parte, se nutre - en la medida en que es
posible atribuirle una programática consolidada - de las ideas del
positivismo.

11 "The tradition of Germán Idealism as it developed through all these thinkers was
antimaterialistic and dynamic: it stressed the mind’s power to create its own universe of
consciousness, freed from any universal law" (Mellor 1980, p. 28).
12 Esta programática estética, que Balakian (1947) denomina 'motivación mística',
fundamenta también al surrealismo. Pero, como señala esta autora, en tanto que el culto
de lo maravilloso está destinado en el romanticismo a la búsqueda de lo invisible, la meta
del surrealismo es la realidad. Los distintos objetivos que postulan estos movimientos
deben entenderse, según Balakian, como una evolución en el arte de la representación
lingüística de lo maravilloso, que en el surrealismo es esencialmente antinaturalista. Esta
'disociación' de la naturaleza originará la peculiar modalidad surrealista de lo
maravilloso, en la que me detendré más adelante.
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 21

La regla fundamental del positivismo consiste en afirmar que toda


proposición que no pueda reducirse con el máximo rigor al simple testimonio
de un hecho, no encierra ningún sentido real e inteligible (Cassirer 1948, pp.
19-20).

La exigencia de 'verificación' repercutirá en todos los planos del


pensamiento, y, en lo que concierne específicamente a la influencia de la
concepción del lenguaje en la obra literaria, su máxima proyección se
manifestará en un énfasis de la acotación referencial y en una
demarcación de "mundos posibles" como aquellos que son empírica­
mente verifícables, agudizando así sobremanera la oposición real/irreal
que el romanticismo intentara mitigar.
En un plano manifiesto, el positivismo impone en la creación literaria
una relación de causa y efecto que deriva 'idealmente' del modelo
mecanicista de orden empírico:

The research into causes must come after the collection o f facts. It doesn't
matter whether the facts are physical or moral, they will still have causes;
there are causes for ambition, courage, and truthfulness as there are for
digestión, muscular movement, and animal warmth. Vice and virtue are
producís like vitriol and sugar, and every complex element has its origins in
the admixture o f other, simpler, elements on which it depends (Taine, cit. por
Grant 1970, p. 36).

La "motivación" se convierte en clave de la comprensión del personaje,


y de ahí, en dispositivo esencial del verosímil realista.13
En lo que respecta al efecto modelizador de la concepción del
lenguaje en la producción literaria, se produce el paso de lenguaje
transcendente - i.e., simbólico - a lenguaje inmanente - Le., referencial.
Cassirer ha señalado al respecto:

De hecho, la historia de la Lingüística en el siglo XIX nos revela concreta­


mente el proceso que hemos tratado de esbozar aquí en forma esquemática y

13 "La motivation est done l'apparence et l’alibi causaliste que se donne la détermination
fmaliste qui est la régle de la fiction: le parce que chargé de faire oublier le pour quoi? -
et done de naturaliser, ou de réaliser (au sens de : faire passer pour réelle) la fiction en
dissimulant ce qu'elle a de concerté comme dit Valincour, c'est-á-dire d'artificiel: bref, de
fictif. Le renversement de détermination qui transforme le rapport (artificiel) de moyen á
fin en un rapport (naturel) de cause á effet, est l'instrument méme de cette réalisation,
évidemment nécessaire pur la consommation courante, qui exige que la fiction soit prise
dans une illusion, méme imparfaite et á demi jouée, de réalité" (Genette 1969, p. 97).
22 Capítulo 1

general. La Lingüística efectúa el mismo tránsito que se verifica


simultáneamente en la ciencia de la Historia y en el sistema de las Ciencias
del Espíritu en general. El concepto de lo "orgánico" conserva su posición
central, pero su sentido y su tendencia experimentan una inversión radical
una vez que el concepto biológico de evolución de la moderna ciencia
natural se contrapuso al concepto de evolución de la filosofía romántica.
Puesto que en el examen mismo de los fenómenos de la vida el concepto
especulativo de forma orgánica era desplazado más y más por su concepto
puramente científico-natural, este hecho repercute directamente en el examen
de los fenómenos del lenguaje (1971, pp. 117-8).

A partir de 'la hipótesis de la inteligibilidad de la naturaleza' (ibíd., p.


124) - i.e., de la posibilidad de explicarla por medio de principios
mecánicos - los límites del conocimiento de la naturaleza coinciden con
los límites de la reducción de ésta a sus procesos elementales. La
libertad que primaba en la concepción orgánica, es anulada en la
concepción mecanicista que caracteriza al positivismo. Y, fundamental­
mente:

el concepto de espíritu ya no significa lo mismo que había significado para


Humboldt y la filosofía idealista; tiene un sello inconfundiblemente
naturalista y está afectado por el concepto de mecanismo y ha quedado
determinado por él. Consiguientemente, como leyes fundamentales del
espíritu aparecen ahora las leyes psicológicas que rigen el "mecanismo de las
representaciones". (...) De este modo, el lenguaje sigue enclavado en el
ámbito del acaecer natural, pero en lugar del concepto de naturaleza de la
mecánica ha hecho acto de presencia un concepto más amplio: el de la
naturaleza "psico-física" del hombre (ibíd., pp. 127-8).

La escuela realista asume esta 'hipótesis de la inteligibilidad de la


naturaleza' traduciéndola en 'descripción'. El escritor realista, que se ha
fijado como meta la 're-presentación' del mundo inteligible, se entrega a
esta tarea simplificando sobremanera la relación lenguaje/realidad.14 Al
desvestir al lenguaje de su capacidad simbólica, la creación literaria se
propone cumplir una simple función mimética - en su sentido de
imitación, o reflejo de mundo real - y, fundamentalmente, en lo que

14 "The naive realist (...), imagines that the world is susceptible of re-presentation in
words, or in some other médium, and that he may achieve this re-presentation by
professing to do so, and commiting himself to the task with simplicity and sincerity"
(Grant 1970, p. 64). Respecto a lo utópico de esta empresa, ver Hamon (1973).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 23

concierne a esta investigación, asume como modelo ideal lo verosímil


que concuerda con el consenso de percepción de realidad, lo cual
repercutirá en la configuración de la narrativa fantástica.
Este cambio en el alcance atribuido al lenguaje - basado emotiva­
mente en el repudio de la facultad imaginativa, e ideológicamente en la
filosofía positivista -, no conduce, como podría haberse supuesto, a una
abolición ni a una disminución en la producción del relato fantástico,
pero sus consecuencias son percibióles en los campos intertextual e
intratextual:
En el campo intertextual - cuyo marco es la producción literaria de la
segunda mitad del siglo XIX -, el relato fantástico, al crear una tácita o
explícita antinomia con el relato realista, afianza sus caracteres gené­
ricos. Si al romanticismo corresponde el surgimiento de la narrativa
fantástica, es necesario recalcar que esto se debe a una premeditada
confusión de fronteras entre las esferas de la realidad y la imaginación, y
a una sobrevaloración de esta última; lo cual, por su parte, es corolario
de la mistificación de la capacidad creativa del lenguaje artístico y
responde, además, a una no menos premeditada intención de anular la
rígida concepción de género mantenida por el neoclacisismo. La escuela
realista, en cambio, agudiza la dicotomía real/fantástico y delimita así
las fronteras genéricas de ambos. Lo que en el romanticismo es facultad
inherente al lenguaje - i.e., la posibilidad de transcender el marco de lo
sensible - , adquiere en la narrativa fantástica que surge al margen de la
escuela realista visos de convención y, así, se configura genéricamente.
En el campo intratextual el relato fantástico sufre un cambio
fundamental: la vacilación, que Todorov enuncia como rasgo definitorio
del relato fantástico en general, sólo aquí cumple esta función;15 en el
romanticismo, en la medida en que se da, es, como se verá más adelante,
simple procedimiento de desautomatización, en tanto que en la narrativa
fantástica contemporánea es irrelevante. La primacía de la ambigüedad
interpretativa, o, en otras palabras, el cuestionamiento sobre los órdenes
de mundo posibles, se presenta así, en la escuela realista, como resultado
consecuente de la ideología positivista, la cual proyecta sus premisas

15 La definición que Todorov ofrece de lo fantástico es la siguiente: "Le fantastique,


nous l'avons vu, ne dure que le temps de une hésitation; hésitation commune au lecteur et
au personnage, qui doivent décider si ce qu'ils perfoivent reléve ou non de la "réalite",
telle qu'elle existe pour la opinión commune. A la fin de l'histoire, le lecteur, sinon le
personnage, prend toutefois une decisión, il opte pour l'une ou l'autre solution, et par la
méme sort du fantastique" (Todorov 1970, p. 46).
24 Capítulo 1

básicas a la relación lenguaje/mundo. En este sentido, y aplicado a este


período, la enunciación de Todorov de que lo fantástico no dura más que
el tiempo de una vacilación, es pertinente. Puesto que si lo fantástico es
configuración de un orden extra-ordinario, su única posibilidad de
subsistir en un mundo que entroniza lo concreto, es, dado el carácter
imaginario de lo fantástico, adoptando una estrategia de escritura
paradojal, que impone lo fantástico por medio del cuestionamiento
mismo de esta modalidad.
Así es que la búsqueda de explicación del 'aparente' fenómeno
fantástico se presenta como producto del espíritu empirista que
caracteriza al positivismo: "And so intuition/imagination is replaced by
observation/experiment" (Grant, 1970, p. 42). Este escepticismo ante lo
sobrenatural puede definirse semióticamente como una prevalencia de la
relación referencial sobre la simbólica: todo aquello que carece de
referente perceptible es susceptible de sospecha.
Un ejemplo ilustrador de este tipo de resolución del relato fantástico
es el cuento "El Monje Negro" de Chejov, en el que las alucinaciones
del personaje son en un principio coherentemente argumentadas a partir
de la ideología romántica:

La leyenda, el espejismo, yo mismo, todo no es más que el fruto de su


imaginación exaltada. Yo soy un fantasma.
-E s decir - respondió Kovrin - ¿que no existe?
-P ien se lo que quiera - respondió el monje, sonriendo burlonamente - .
Yo existo en su imaginación y dado que su imaginación forma parte de la
Naturaleza, es evidente que yo debo existir en la Naturaleza (1974, pp. 269-
270).

La acotación "burlonamente" se proyecta a todo el relato, el cual reduce


la 'Imaginación romántica' a una imaginación subjetiva, enfermiza, que,
finalmente, es calificada de locura:

Tania también se vistió. Hasta que no se fijó en la expresión de su esposa,


Kovrin no comprendió el peligro en que se hallaba. Se dio cuenta de lo que
significaban el M onje Negro y sus conversaciones. Entonces se vio obligado
a admitir con toda certeza de que se había vuelto loco (p. 278).

Esta explicación de lo fantástico es canónicamente precedida por


expresiones de duda del personaje - "Usted es un fantasma, una
alucinación. ¿Quiere decir que estoy físicamente enfermo, que mi estado
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 25

no es normal?" (p. 271) - y por la clara configuración de la aparición


como un doble de Kovrin: "-¡Qué extraño es que usted repita ahora
cosas que yo pensé en tantas ocasiones! - dijo Kovrin" (p. 271).
Evidentemente, el texto impone la explicación de lo sobrenatural a
partir de factores "psico-físicos". La posibilidad de su ocurrencia es
restringida a estados límites como la enfermedad mental.
La reducción de lo fantástico a una problemática de percepción
subjetiva socava el carácter universal y autónomo que le confiriera el
romanticismo. Ya que, si bien también en el romanticismo la revelación
de lo fantástico se basa en una percepción subjetiva, la vigencia de ese
mundo no es puesta en duda, al no ser más que una de las tantas facetas
ocultas de la múltiple realidad, que podrían ser develadas si superáramos
nuestra subordinación al mundo empírico y liberáramos nuestros
sentidos de las convenciones de la percepción.
La idea de lo fantástico como manifestación de "otros mundos
posibles", al ser asimilada - como sucede en la escuela realista - a
manifestaciones 'negativas' de la imaginación, cuales la locura, la
superstición, o sofisticadas aplicaciones de descubrimientos científicos
del tipo del mesrherismo, limita notoriamente la posibilidad de su
ocurrencia. Así, a los epítetos empleados por el romanticismo:
"iluminación", "revelación", etc., corresponden ahora "alucinación",
"locura", "imaginación enfermiza".16 Hoffmann en "El espectro
enamorado", expresa con precisión esa fe romántica en una realidad
sobrenatural:

-¡No! - exclamó Dagobert con vivacidad -, ¡no, baronesa!, esos cuentos


que nos eran tan queridos durante nuestra infancia no resonarían eternamente
en nuestro espíritu si no hubiese en nosotros algo que les permitiera
repercutir. Es imposible negar la existencia de un mundo sobrenatural que
nos rodea y que a menudo se revela a nosotros a través de acordes singulares
y de visiones extrañas. El temor, el horror que entonces sentimos, está
vinculado con la faceta terrenal de nuestra estructura anímica: es el dolor del
espíritu, encarcelado en nuestro cuerpo, lo que sentimos realmente.
-Es usted un visionario - dijo la baronesa -, como todos los hombres
dotados de una imaginación prodigiosa. Pero incluso aceptando sus teorías,
dando como válido que está permitido a los espíritus desconocidos el reve-

16 No es casual que, paralelamente a la marginación del relato fantástico, surja la


"ciencia ficción". La imaginación creativa no puede prescindir del concepto de "mundos
paralelos", aunque ahora, por influencia del positivismo, lo reviste de postulados
científicos futuristas que anulan todo sentimiento siniestro.
26 Capítulo 1

larse por medio de sonidos extraordinarios, o visiones, no veo por qué la


naturaleza ha situado a estos sujetos del mundo invisible en una actitud tan
hostil hacia nosotros de forma que no podamos presentir su proximidad sin
experimentar un gran temor.
-Q u izá - respondió Dagobert - sea el castigo que nos reserva una madre
a la que tratamos constantemente de abandonar, alejándonos de ella como si
fuéramos hijos ingratos. Yo creo que en la edad de oro, cuando nuestra raza
vivía en feliz armonía con toda la Naturaleza, ningún temor, ningún espanto
nos dominaba, ya que en aquella paz profunda, en aquella comunión perfecta
de todos los seres, no había ningún enemigo cuya presencia pudiera hacemos
daño (1974, p. 113).17

Compárese también la resolución de lo fantástico en el relato de


Chejov con la explícita aceptación de lo fantástico que nos ofrece el
cuento de Heine "El doctor Saúl Ascher". El doctor Ascher,
empedernido positivista, muere, y hace su aparición fantasmagórica ante
el narrador:

-N o se espante ni piense que soy un fantasma. Si me considera un


aparecido, puede estar seguro que ello no es más que una jugarreta de su
fantasía. Después de todo, ¿qué es un fantasma? Vamos, déme una
definición. Demuéstreme, por deducción o inducción, la posibilidad de un
espectro. ¿En qué relación se encuentran una aparición semejante y el
espíritu? Digo espíritu y nada más que espíritu.
Y a continuación el fantasma se enfrascó en un análisis del espíritu, citó
la Crítica de la razón p u ra de Kant, segunda parte, tomo segundo, capítulo
tercero, amontonó los silogismos y acabó con la conclusión lógica de que él
no era un aparecido.
Durante ese tiempo, un sudor frío bañaba mi espalda, mis dientes
castañeteaban como dos castañuelas, mientras aprobaba vivamente,
temblando como una hoja, todos los dichos de aquel fantasma que negaba la
existencia de los fantasmas.
Finalmente, con un gesto habitual, introdujo la mano en su bolsillo para
sacar el reloj. En su lugar sacó un puñado de bullentes gusanos. Al darse
cuenta de su error, los volvió a introducir en su bolsillo con ansiosa prisa,
mientras me volvía a repetir: "El espíritu es el principio..." (1974, p. 230).

17 Nótese la analogía entre este párrafo de HofFmann y la explicación de lo siniestro que


ofrece Freud (vide supra, nota 10), así como con lo enunciado por Jung respecto al
mundo nocturno (véase cita en p. 19).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 27

La ironía y el humor no cuestionan la veracidad de la aparición del


difunto Dr. Ascher, aunque, sin duda, neutralizan el efecto siniestro que
ésta debería suscitar. La intención del texto de crear vacilación,
focalizada a partir del fantasma, quien persiste en negar su calidad de
tal, crea un efecto paradójico. Este humorístico procedimiento de
inversión de la convención, además de la marcación excesiva de otros
signos convencionales del tipo 'ambiente que precede a la aparición del
fenómeno fantástico', configuran a este cuento como un relato auto-
paródico:18

Bueno, tengo que aclarar al lector que acababa de leer los Cuentos
alemanes, de Vamhagen von Enses [...]. Se trataba de una historia espantosa,
horrible, en la que un hijo, que proyectaba asesinar a su propio padre, vio, al
sonar las doce campanadas de la medianoche, aparecer ante él el fantasma
amenazador de su difunta madre.
Dicha historia estaba tan bien relatada, tan hábilmente descrita, que
mientras la leía un escalofrío de terror me había hecho estremecer (p. 228).

En tanto que el texto fantástico de vertiente realista intenta 'sacamos


de lo fantástico' por medio de la explicación del fenómeno, el
romanticismo apela a una aceptación de éste como tal. Y, pese a que
también está circunscrito a fenómenos de percepción, no será sustentado
en lo a-normal de evidente connotación negativa, sino en estados
anímicos 'privilegiados', de los cuales la imaginación creativa es uno de
sus mas notorios exponentes.
Desde este punto de vista, y a la luz del desarrollo del relato de
Chejov, la acotación del Monje Negro sobre la validez de lo imaginario
es evidentemente paródica.19 Y no menos significativo es el hecho de
que la dicotomía real/irreal que el texto propone, se reduce a los estados
de ánimo por los que atraviesa el padre de Tania, esposa del
protagonista, cuando se cumplen sus deseos de que éste sea su

18 "Et d'abord toute oeuvre ironique s'affirme rion parodique, mais autoparodique. La
parodie simple n'est ironique qu'au sens rhétorique du mot, parce qu'elle utilise la forme
qu'elle conteste et dont elle veut se moquer. L'ironie romantique détermine un rapport
plus complexe: l'oeuvre se parodie elle-méme en utilisant une forme "sérieuse" - román,
conte ou théatre - dont elle met en doute la valeur en soulignant son caractére arbitraire,
mais qu'elle considére en méme temps comme la seule possible" (Bourgeois 1974, p. 32).
19 "The reactions against the lies and dreams of the romantics and the promulgation of a
reductive aesthetic are both symptomatic of a crisis of confidence in the imagination - a
crisis which entails a systematic repudiation of its function" (Grant 1970, p. 29).
28 Capítulo 1

yerno.20 El fenómeno fantástico se centra en este texto en la dicotomía


lucidez/locura, la cual está limitada al protagonista y no resulta
inquietante para el lector. En realidad, este texto pareciera ser un
ejemplo extremo de carencia de la ambigüedad que conñgura a lo
fantástico y, por su singularidad, no constituye la regla. Pero es, sin
duda, paradigma de la interpretación 'psico-física' que caracteriza a la
vertiente realista, y de la exacerbación del modelo realista en detrimento
de lo fantástico.

1.2. Siglo XX
1.2.1. Modernismo/Postmodernismo

Los términos "modernismo" y "postmodernismo" llenan el espacio de


este siglo, y la crítica, en su afán de esclarecerlos, señala esencialmente
las oposiciones que configuran a estas tendencias.
Siguiendo mi línea de investigación, focalizaré el punto clave de la
divergencia estética entre estas dos tendencias en las diferencias
relativas a la concepción del lenguaje que modeliza sus manifestaciones.
Estas podrían ser captadas como otra fase del proceso que Urban ha
calificado de "an age-old conflict between two great evaluations of the
word, which we have described as the high and low evaluation" (1939,
p. 32). Así como una alta valoración de la palabra implica una
identificación de ésta con el logos, y de ahí una fe en su capacidad de
conducimos al conocimiento, la baja valoración se caracteriza por el
escepticismo respecto de esa misma capacidad: la alta valoración
implica la fe en la realidad de los universales; la baja valoración
adquiere visos de nominalismo y generalmente fundamenta los períodos
de empirismo.21

20 "El irreal Igor Semionovich hacía un gesto afirmativo con la cabeza [...]. Pero al
llegar a este extremo, el real Igor Semionovich se acordaba de sí mismo [...]" (p. 275).
21 "Of such critical tuming-points in Western European culture we may note five: (a)
The period of the Greek sophists and sceptics; (b) the latter part of mediaeval
scholasticism; (c) the epistemologists of the eighteenth centuiy; (d) the idealistic reaction
in the course of the nineteenth century, and finally these early decades of the twentieth
century when the full effects of the Darwinian epoch of evolutionary naturalism are being
felt” (Urban 1939, p. 22).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 29

Homologando esta clasificación de Urban, situaré al modernismo -


cuyo origen remonta al romanticismo - ,22 en el último período de 'alta
valorización' del lenguaje. Así, el rasgo común a movimientos de índole
aparentemente tan distinta como el romanticismo y el surrealismo —para
ubicamos en el movimiento de vanguardia de mayor relevancia —y las
manifestaciones de escritores como Joyce, Gide, Proust y Virginia
Woolf, es la fe en un lenguaje revelador, capaz de emitir lo inefable.
Esta fe, como señala Thiher, se fúnda en "the primacy of the visual as
the center of knowledge" (1984, p. 2); lo cual implica, en primera
instancia, una fe en la capacidad del lenguaje de 'reflejar' mundo, y, en
una última instancia, un atribuir al lenguaje caracteres icónicos:

W hatever scriptural form it may assume, writing becomes a search for those
moments o f visual revelation in which, as Goethe put it in a letter to Schiller,
"symbolic objects" allow one to read the world as a great book o f pictures, or
perhaps as an illuminated manuscript that the genius, by his special reading
ability, can bring to full visión. [...] How can writing be literally an image?
Perhaps it is only after the epistemological displacements brought about by
W ittgenstein, a certain structuralism, and post-structuralism, that we can see
the metaphysical axioms which declare that, since language clearly does
offer knowledge, and since knowledge is ultimately visión, then language
must be iconic in some way (Thiher 1984, p. 3).23

22 "To make this relation clear, one should recall that modemism developed as a quasi-
theological response, usually transposed in secular terms, to a crisis in the interpretation
of temporality that began roughly at the end of the eighteenth century. From Holderlin to
Joyce, with many variations along the way, the "modernist" has, as this curious temí
paradoxically reveáis, lived his contemporaneity as a form of exile. [...] The modernist
dilemma has led frequently to a search for artisitic strategies that might overeóme one's
exile in the present. This development in tum has engaged the writer in a search for
privileged modes of revelation that would offer access to an ontologically superior realm,
often in the past, transcending time and history. [...] Central to this modernist quest is the
need for a language that can exist as a self-sufficient artefact, as the essential image
beyond time. Existing as an autonomous image, this language would then be purged of
time and could, like the works of Yeat's Bizantine goldsmiths, sing for all etemity. The
modernist search for revelation inevitably becomes a search for a language that is more
than language" (Thiher 1984, p. 37).
23 Esta ¡conicidad difiere por su carácter simbólico, abstracto, de la practicada por el
postmodemismo. La literatura que no subvierte el principio de mimesis mantiene la
relación ste/sdo, de modo tal que la iconicidad se da a través del significado. En el
postmodemismo es el significante el que crea - independizándose del significado o
enfatizándolo - configuraciones ¡cónicas: "Like concret poetry, many pieces of concrete
prose are literally "verbal icons" imitating through their shapes the shapes of objects or
processes in the real world" (McHale 1987, p. 184). Ciertamente, el modernismo en sus
30 Capítulo 1

Evidentemente, la facultad de 'crear imágenes' por medio del lenguaje


o, en otras palabras, la atribución a éste de una esencia representativa,
está firmemente enraizada en la tradición literaria occidental.24 Es así
que lo que distingue a movimientos aparentemente tan opuestos como el
romanticismo y el realismo es, fundamentalmente, la capacidad de
transcendencia que confieren al lenguaje, en tanto que son afines en su
acepción de éste como 'espejo de mundo'. Sirviéndonos de la metáfora
de Zola, diríamos que lo que cambia es la lente que refleja ese mundo,
en tanto que el mismo acto de reflejar no es alterado.25
Pero, la importancia del tipo de lente, o, volviendo al sentido literal
de la metáfora, de la proyección que se confiere al lenguaje, es un factor
clave en la configuración de lo fantástico. El romanticismo, al adjudicar
al lenguaje artístico propiedades de símbolo, le confiere una expansión
ilimitada, en tanto que el realismo lo ancla en la referencia, y asume, en
su acepción más estrecha, la frase del Wittgenstein positivista del
Tractatus: "Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi
mundo" (1987, 5.6).
De este modo, tomando como denominador común la capacidad
visionaria del lenguaje, se traza una línea de sucesión que, originándose
en el romanticismo, pasa por el simbolismo, el surrealismo y culmina en
la prosa modernista, en un proceso que Balakian ha denominado 'una
nueva filosofía de la realidad'26.

manifestaciones simbolista y surrealista también realiza imitaciones fundadas en el


significante, como lo son las estructuraciones poéticas de Mallarmé y Apollinaire, pero
ello ocurre fundamentalmente en poesía y, en general, estas estructuraciones constituyen
el soporte de una ¡conicidad primaria basada en el significado.
24 Para una presentación detallada de la primacía de lo visual en la tradición literaria
occidental, ver Thiher (1984), pp. 1-7. Respecto al tratamiento artístico del espacio, ver
Lotman (1973), pp. 309-323.
25 "l'Ecran romantique est... un prisme’ [...], TEcran réaliste est un simple verre a vitre,
trés minee, tres clair, et qui a la prétention d'étre si parfaitement transparent que les
images les transversent et se reproduisent ensuite dans leur réalité"' (Zola, cit. por Grant
1970, p. 28). Este uso metafórico de 'lente' por lenguaje es uno de los numerosos
ejemplos de que la conceptualización visual prima también en el metalenguaje de la
crítica. Recordemos solamente términos como "punto de vista" o "focalización".
26 "My motive in exploring once more the pathways leading from Romanticism to
Baudelaire, and from Baudelaire to Lautréamont, Rimbaud and Mallarmé, down to the
nihilism of Dada, is to attempt to show that these writings have contributed not so much
to each other as to one general revolution in poetic mysticism; that this change, finding
expression in a fusión of poetry with prose, has not only affected the form of art but has
developed a new philosophy of reality which has been shaping around materialism the
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 31

Al analizar los cambios que la escuela realista imprime en la


narrativa fantástica, señalamos al positivismo como modelo epistemo­
lógico que deja su impronta en ésta y, consecuentemente, en el relato
fantástico de ese período. Manteniendo la hipótesis de la influencia de la
teoría del lenguaje en la creación literaria, seguiré el desarrollo de ésta
luego del positivismo. A este respecto, señala Cassirer:

La idea de Humboldt según la cual el lenguaje nunca puede ser entendido


como mera obra (ergon) sino sólo como actividad (energeia), la idea de que
todo lo "fáctico" del lenguaje sólo puede entenderse si nos remontamos a los
"actos" espirituales en que se origina, experimenta, al variar las condiciones
históricas, una renovación. Ya en Humboldt este principio debe aludir no
tanto al "origen" psicológico del lenguaje como a la forma constante que
opera en todas las fases de su estructuración. Esta estructuración no se
equipara a la germinación de una simiente natural dada, sino que presenta
siempre el carácter de espontaneidad espiritual que en cada etapa se
manifiesta de distinta manera. En este sentido, frente al ambiguo concepto de
"desarrollo" del lenguaje, Vossler pone y contrapone el concepto del
lenguaje como creación (1971, p. 130).

Es decir, si el lenguaje es creación, puede intentar emular a 'La


Creación'; i. e., puede crear otra realidad. Este es el propósito de los
surrealistas, cuando, siguiendo el dictado de Rimbaud "cambiemos la
vida",27 intentan "the infinite expansión of reality as a substitute for the
previously accepted dichotomy between the real and the imaginary"
(Balakian 1986, p. 14).
La intención de abolir las fronteras entre lo real y lo imaginario es,
sin duda, una premisa crucial en la diferenciación de la narrativa
fantástica del siglo XIX y la del siglo XX: si el romanticismo privilegia
la imaginación y sus productos, lo hace a expensas de la tácita antinomia
de ésta con un concepto de realidad prevaleciente (antinomia que en el
realismo, como ya señalé, se vuelve explícita), en tanto que el
surrealismo se propone justamente modificar ese concepto de

mystical propensity of a considerable number of twentieth-century artists” (Balakian


1947, p. 1).
27 '"Transformemos el mundo', dijo Marx; 'cambiemos la vida', dijo Rimbaud. Para
nosotros, estas dos consignas se funden en una" (Bretón 1985, p. 269).
32 Capítulo 1

realidad: "lo invisible" romántico pareciera encontrar sus equivalentes


en "la realidad surrealista".28
Los medios para concretizar esta programática estética revolucionaria
se fundan, como en todo el modernismo, en la fe en un lenguaje
representativo y, como en el romanticismo, en la fe en la capacidad de
este lenguaje de expandir las fronteras de lo empírico sensible. Pero,
como señala Balakian, si es posible trazar una línea de misticismo desde
el romanticismo hasta el surrealismo, es necesario también distinguir
entre ambos movimientos un cambio fundamental en la representación
lingüística de lo "maravilloso":

both a breaking down process and a building up process can be observed: the
breaking down process is connected with the artist's changing concept o f
nature, while the building up process might be associated with the cultivation
o f a new State o f mind, called in tum, "inconscient", "subconscient",
"irrationnel" and culminating in a new logic based on the linking together
and acceptance o f contradictory entities. This was basically a reaction to the
imitation o f nature in art and literature; taking its roots in the escapism o f the
Romanticists, this anti-naturalism became a strong element o f the spiritual
crisis o f 1870, and directed the eye o f the artist toward the discovery o f an
"inconnu nouveau" (1947, p. 2).

AI focalizar lo maravilloso en el sujeto que percibe y no en el objeto,


el surrealismo provoca un cambio paradójico en la concepción de lo
maravilloso: éste, al depender esencialmente de una forma de ver el
mundo, se vuelve teóricamente asequible a todos;29 pero, por otra parte,
al situar lo maravilloso en la esfera individual, como producto de ciertos
estados de conciencia, el surrealismo le niega su carácter de mundo
autónomo, que existe independientemente de su percepción, y queda
reducido al sentido más restringido de visión, el de visión subjetiva.
Abolido su carácter universal, el mundo surrealista es un mundo extraño,
inquietante por ser sorprendente e inusual, pero no por ser siniestro.

28 "The tremendous mystical motivation beneath the surrealist texts is evident; and it is
obvious that they are the product of a craving for the unknown; but what makes for the
difference between the invisible of the Romanticists and the reality of the Surrealists?”
(Balakian 1947, p. 1).
29 "For even though Breton's statement at the end of the first surrealist manifestó,
"Existence is elsewhere", echoes Rimbaud's statement in Une Saison en Enfer, "Real life
is absent", in Breton's work there is a sense that real life is actually present, that it
underlies all experiences and needs only to be noticed and indulged" (Russell 1985, p.
127. El subrayado es mío).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 33

Puesto que el nouveau irtconnu se incorpora a la realidad; es decible,


nombrado, y, esencialmente, pintado.30 Lo siniestro, en cambio,
repercute como tal por su carácter abstracto, inasible, por ser expresión
de lo indecible.
Ciertamente, un fantasma puede ser nombrado y lo es, y su campo
semántico ha sido aumentado por sinónimos de gran riqueza connotativa
como "aparición", "alma en pena", "visión", etc.; pero todos estos signos
son, como ya he señalado, referentes ideacionales - i.e., abstracciones -
y de ahí, eminentemente simbólicos. El sentimiento siniestro tiene su
origen en aquello que los signos fantásticos simbolizan: en los
remanentes de un mundo elaborado por el espíritu, dada su incapacidad
de asumir la nada luego de la plenitud vital. La incertidumbre de ese
mundo imaginado, angustiosamente necesario para combatir la
limitación de nuestra existencia, es la que provoca el terror característico
del sentimiento siniestro.
El surrealismo, en cambio, opera en campos semánticos conocidos:
"lo maravilloso cotidiano" es un término amorosamente acuñado por
este movimiento y su configuración se basa fundamentalmente en la
yuxtaposición de entidades contradictorias, a menudo incompatibles,
pero que, devueltas a su contexto habitual, son de captación
'automática'.31 Sirviéndome de la terminología de Barrenechea (1972),
diría que el surrealismo no problematiza el mundo que configura por
medio de la confrontación, implícita o explícita, de éste con categorías
del tipo "real/irreal", "normal/a-normal", puesto que su intención es
justamente anular estas categorías con el fin de expandir la realidad.32

30 Es necesario enfatizar la programática de "afiliación de las artes" que sustentaba al


surrealismo; lo que en otros movimientos o escuelas se capta generalmente como 'el
espíritu de la época', el cual se traduce en la similitud de representación artística, en el
surrealismo, como corresponde a su condición de movimiento de vanguardia, es asumido
conscientemente. "More than any avant-garde writers, the surrealists developed a
programmatic aesthetic and social visión linking poetic discovery and creation with
political and scientific praxis in order to provide the imaginative bases for a new style of
life" (Russell 1985, p. 122).
31 "For Bretón, the surrealist image was precisely the surprising juxtaposition of images
of disparate realities initiated by unconscious processes" (Russell 1985, p. 135).
32 Véase Barrenechea (1972). Lo maravilloso surrealista responde, desde esta aproxi­
mación, a la definición de maravilloso enunciada por Todorov: "Dans le cas du
merveilleux, les éléments sumaturels ne provoquent aucune réaction particuliére ni chez
les personnages, ni chez le lecteur implicite. Ce n'est pas une attitude envers les
événements rapportés qui caractérise le merveilleux, mais la nature méme de ces
événements" (1970, p. 59).
34 Capítulo I

Lo fantástico, en cambio, implica siempre una transgresión de dichos


órdenes; y el sentido de límite - diferenciación - es inherente al de
transgresión.
Este exacerbado proceso de desautomatización que practica el
surrealismo es finalmente captado como tal, pero no sin antes haber
provocado una revolución en la filosofía de la realidad, que es ahora
enriquecida por la incorporación de estados mentales como el sueño, la
locura, la libre asociación, todos los cuales, al ser situados en el mismo
nivel de significación que los productos del estado consciente, expanden
el sentido de realidad.33
Desde este punto de vista, la contribución del surrealismo a la
configuración del arte contemporáneo es inmensurable, y la pregunta
relevante para esta investigación es: ¿cómo influye esa abolición de
fronteras entre real e imaginario en la narrativa fantástica, la cual, hasta
el realismo, se organiza fundamentalmente alrededor del eje real/
imaginario=irreal?
Un cambio crucial ya ha sido señalado por Campra (1981), y éste es
el paso de lo fantástico como fenómeno de percepción a lo fantástico
como fenómeno de escritura. Sustituyo el término "escritura" por el de
"lenguaje", puesto que, a fin de llegar a la comprensión total del cambio
señalado y adentrarnos en el ámbito del postmodemismo, es necesario
relacionar la escritura con la concepción de lenguaje del pensamiento
contemporáneo y su inserción en la literatura.
Cabe definir al postmodernismo34 justamente por el cuestionamíento
de la capacidad representativa del lenguaje, y ello a través de la

33 "Specifically, the surrealists sought to expand the possibilities of personal and


collective behavior by breaking down what they felt to be the repressive barriers between
the unconscious and the conscious, between the irrational and the rational, and between
imagination and reason. From the resulting reconciliation of these polarities, new forms
of perception and behavior were to emerge which would allow individuáis to overeóme
their extreme alienation from their enviroment and other people. In effect, the surrealist
goal was an erotics of daily life, an erotics based on the imaginative and sensual play
between internal desire and external reality, between the individual and the social and
phenomenal world" (Russell 1985, p. 122).
34 El carácter controversia! del postmodemismo es claramente captado en la
presentación que de éste hace McHale: "’Postmodernisf? Nothing about this term is
unproblematic, nothing about it is entirely satisfactory. It is not even clear who deserves
the credit - or the blame - for coining it in the fírst place: Arnold Toynbee? Charles
Olson? Randall Jarrell? There are plenty of candidates. But whoever is responsible, he or
she has a lot to answer for" (1987, p. 3).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 35

fundamentación de la autonomía de éste y la enfatización de su carácter


convencional, de contrato social.
En este sentido, este pareciera ser otro más de los períodos de
escepticismo concerniente a la palabra, manifestación del ya aludido
movimiento pendular que caracteriza a las concepciones del lenguaje en
la tradición occidental. Pero, aun cuando las opiniones sobre el carácter
de ruptura del postmodernismo respecto al modernismo no son
unánimes, es evidente que, en lo que respecta a la relación
lenguaje/mundo, se ha producido un cambio fundamental que trans­
ciende al concepto de escepticismo, tal como lo hemos entendido hasta
ahora.35 La alienación que postula Wittgenstein entre lenguaje y mundo
en sus últimos escritos - que son considerados como una inversión de
las ideas expuestas en el Tractatus36 - , evita la antinomia idealista-
nominalista con respecto a los universales, lo que corresponde a un
modo de finalizar con la metafísica.37 En esta línea, Wittgenstein

35 Graff (1973) se preocupa de enfatizar los lazos entre el modernismo y el


postmodemismo, presentando a este último como una culminación lógica de premisas ya
formuladas en el romanticismo. A ello se puede oponer que el grado extremo en que
estas premisas son puestas en práctica en el postmodernismo es alcanzable solo mediante
un cambio radical en la concepción tradicional del lenguaje. Esencialmente, al desligar al
lenguaje del mundo, al negar la capacidad representativa de éste, el postmodernismo
establece la autonomía de la obra literaria por idiosincrasia, ya que lo hace a partir de lo
que es inherente a ésta, el lenguaje.
Es significativo destacar que con antelación al postmodernismo, han sido otros los
criterios que han conducido a la idea de autonomía literaria. Por ejemplo, en el caso de
Martínez Bonati (1960), la distinción de dos tipos de lenguaje ónticamente distintos, el
imaginario y el real, y en el caso de Jakobson (1977a), la dominancia de la función
poética sobre las otras funciones del lenguaje. Estas concepciones de autonomía literaria
se distinguen de la que caracteriza al postmodernismo en que presuponen dentro del
mismo lenguaje niveles diferentes de la relación lenguaje/mundo, en tanto que el
postmodemismo justamente rechaza dicha relación, adjudicando carácter ir-real - en el
sentido de desconectado de la realidad - a todo tipo de enunciación. (Para una exhaustiva
presentación de las teorías operantes en el postmodernismo, ver Bertens, 1984).
36 "To tum from the Tractatus to Wittgenstein's later work is, in effect, to turn from one
of the most original an rigorous expositions of a representational view of language to a
systematic critique of such a representational point of view" (Thiher 1984, p. 17).
37 "Wittgenstein was no of course, the first to claim to be making a new start in
philosophy, sweeping away oíd cobwebs with a new broom. Such a claim was made,
notoriously, by the Logical Positivists of the Vienna Circle, but it soon turned out that
their 'elimination of metaphysics' was really just another philosophy in the traditional
mould, with such well-known positions as empiricism, ideal ism and foundationalism,
and exposed to objections appropiate to these positions. But this is not true of
36 Capítulo 1

deniega toda esencia al lenguaje, y lo homologa esencialmente al


concepto de juego:

23. But how many kinds o f sentence are there? Say assertion, question
and com m and?-There are countless kinds: countless, different kinds o f use
o f what we cali "symbols", "words", "sentences". And this multiplicity is not
some thing fixed, given one for all; but new types o f language, new language
games, as we may say, come into existence, and other become obsolete and
get forgotten. (W e can get a rough picture o f this from the changes in
mathematics.)
Here the term "language-game" is meant to bring into prominence the
fact that the speaking o f language is part o f an activity, or o f a form o f life
(1986, p. 229).38

La definición de Saussure del signo lingüístico como una entidad


dicotómica cuyas partes - significante y significado - mantienen entre sí
una relación arbitraria y puramente convencional, se constituye en pre­
misa básica de esta disociación entre mundo y lenguaje que caracteriza
al postmodernismo: si la relación entre el signo y su referente carece de
motivación, el significado queda reducido a la neta esfera del lenguaje.
La medida en que el lenguaje transmite mundo no está relacionada con

Wittgenstein's ’descriptive' philosophy, though misguided attempts have frequently been


made to fit his ideas into one of the traditional moulds or ’-isms'; ñor is it open to
objections of the traditional kinds” (Hanfling 1989, p. 176).
38 Hanfling enfatiza el carácter figurado de la analogía "lenguaje=juego": "Games, and
the rules of games, can be invented, introduced, altered and abrogated at will; but this is
not so with uses of language, except in a superficial verbal sense. Wittgenstein
sometimes spoke of language as 'autonomous' contrasting it with such activities as
cookery. The later, he said, is 'defined by its end', and this is not so in the case of
language. [...] However, in this respect, again, there is a disparity between games and
language; for the former are not autonomous, independent of an exterior purpose or
criterion of success" (1989, p. 150); y concluye al respecto: "It would be surprising, after
all, if something as fundamental and pervasive as language could be reduced or
assimilated to something other than language. Language is not a convention, not a game,
not a picture. We may get insights by comparing or contrasting it in various ways with
these and other models. But we should not start with the assumption that some such
model or theory will "explain" what language is - or that language is in need of such
explanation" (ibíd., p. 151).
No obstante, como señala Thiher, el uso de la metáfora lúdica en relación al lenguaje
es común al pensamiento lingüístico de la época y cumple un fin utilitario, ya que
representa un intento de concebir al lenguaje de manera tal que no otorgue al individuo
el lugar primero en la actividad lingüística (ver Thiher 1984, p. 21).
Las concepciones del lenguaje y la narrativa fantástica 37

el grado de iconicidad de éste - la cual ya ha sido totalmente rebatida -


sino que se funda en la convención de una sociedad hablante que ha
decidido 'ver mundo' a través del signo lingüístico. Es decir, la toma de
conciencia del lenguaje, la denominada escritura "auto-consciente",
implica, por una parte, el reconocimiento de la imposibilidad de
transcendencia del lenguaje, y por la otra, explota al máximo esa
autonomía con respecto al mundo, convirtiendo a la escritura en
personaje principal del texto. Estas tendencias tienen su correspondencia
en las ideas postuladas por Derrida, las cuales constituyen un ataque
radical a la teoría clásica de la representación. Derrida interpreta la
premisa de Saussure según la cual en el lenguaje sólo hay diferencias
como una declaración antimetafísica - de ausencia de logos - que ha
sido sutilmente mantenida oculta en la preferencia por la palabra
hablada - phoné - en detrimento de la escrita, preferencia que no
manifiesta sólo Saussure sino toda la tradición filosófica occidental:

Le systéme de langue associé a l'écriture phonétique-alphabétique est celui


dans lequel s'est produite la métaphysique logocentrique déterminant le sens
de l'étre comme présence. Ce logocentrisme, cette époque de la parole pleine
a toujours mis entre parenthéses, suspendu, réprimé, pour des raisons
essentielles, toute reflexión libre sur l'origine et le statut de l'écriture, toute
Science de l'écriture qui ne fut pas techonologie et historie d'une technique,
elles-mémes adossées á une mythologie et á une métaphorique de 1'écriture
naturelle. C'est ce logocentrisme qui, limitant par une mauvaise abstraction le
systéme interne de la langue en général, empéche Saussure et la plupart de
ses successeurs de déterminer pleinement et explicitement ce qui a nom
"l'objet intégral et concret de la linguistique" (p. 23) (Derrida, 1967, p. 64).

El término derridiano de la dijférance, con una enfática "a",


comprende en sí las nociones de "diferencia" y "diferir": el principio de
'diferencia' implica la relativización del significado, dado que éste, al
constituirse a partir de las relaciones negativas que mantiene con los
otros términos del sistema, debe, necesariamente, inscribirse en una
cadena o en un sistema dentro del cual refiere a otros significados - i.e.,
difiere su significado, con la connotación temporal y espacial de
postergación y desplazamiento.
La dijférance desencadena el desplazamiento de los significantes en
la cadena discursiva. Ella implica la descentralización del discurso, la
negación del sujeto hablante como presencia originadora del discurso:
"il n'y a pas d'origine absolue du sens en général" (Derrida 1967, p. 95).
38 Capítulo 1

Los juegos de sustitución inacabable impiden el anclaje del texto en un


sentido, el cual, al constituir al texto en expresión, ilustración, anularía
el desplazamiento abierto y productivo de la cadena textual.
Dichas nociones presuponen, concretamente, la anulación de toda
teoría de representación del lenguaje que no sea auto-representativa. La
misma noción de ficción adquiere visos de metaficción y se expande
hasta contaminar todo tipo de enunciación. Lo que está en juego, lo que
se cuestiona, es la capacidad referencial del lenguaje, la posibilidad de
que éste nos relacione con la realidad.
Una visión tan radical, lesionaría la posibilidad de la narrativa fantás­
tica, la cual se configura en oposición a un concepto de realidad. Ya que,
aunque aceptáramos la aserción de Hutcheon de que la literatura no ha
renunciado al principio de mimesis, sino de que el objeto de esta mime­
sis ha cambiado del producto al proceso de producción,39 ello no dismi­
nuiría el efecto desmitificador de dicha tendencia respecto a la "ilusión
de mimesis". Más bien, cabe objetar como defensa respecto de esa
posición nihilista, que la noción de pluralismo, ya característica del post-
modemismo, se concretiza en variantes menos radicales de dicha
concepción, en las cuales la autorreflexión coexiste con la configuración
de mundo. En opinión de Graff, a este grupo pertenecerían obras como
"La biblioteca de Babel" de Borges y The End o f the Road de Barth,
respecto de las cuales señala:

the theme of the death of meaning and the techniques of self-parody and
structural involution are used in order to evoke a solipsistic universe in
which human consciousness cannot transcend its own myths. These fictions
generate a sense of pathos at the absence of a transcendent order. [...] Such
literature may be said to affirm an objective order of valúes, not by
permitting the assumption that such an objective order actually exists, but, by
assuming that the Ioss of such an order is a deprivation (1973, pp. 392-3).

Esta opinión refuerza la hipótesis de esta investigación, según la cual


la narrativa fantástica contemporánea, en su modelo de fantástico del
lenguaje, logra subsistir manteniendo un delicado equilibrio entre su
inherente necesidad de configurar mundo y la ya ineludible auto-
conciencia textual.

39 Según Hutcheon (1980), así como el realismo del siglo XIX está casi enteramente
basado en lo que podría llamarse una mimesis del producto, la moderna metaficción
corresponde ampliamente a una mimesis del proceso.
La ironía y la narrativa fantástica 39

CAPITULO 2

LA IRONIA Y LA NARRATIVA FANTASTICA

Un análisis de la narrativa fantástica basado en las modalidades de


ironía generadas por las diversas concepciones del lenguaje, implica la
captación de la ironía como un procedimiento que, a instancias de
determinadas ideologías artísticas, no corresponde sólo a manifesta­
ciones particulares del texto, sino que lo afecta como totalidad.
Este es el caso de la ironía romántica, la cual, a fin de marcar las
diferencias entre el lenguaje cotidiano/utilitario y el lenguaje
simbólico/artístico, enfatiza el carácter artificial del texto artístico por
medio de procedimientos destinados a provocar 'la ruptura de la ilusión
de la realidad' (Illusionsstdrung). Este también es el caso de la ironía
correspondiente a la concepción postmodemista del lenguaje, ironía
cuyo carácter totalizador cuestiona la relación texto-mundo al subrayar
la autonomía del primero respecto del segundo. En lo que respecta a la
ironía en los relatos de vertiente realista, ésta respondería a las
características de la 'ironía tradicional' (Furst 1984). Esta reducción del
alcance de la ironía condice, por otra parte, con la intención de esta
escuela de asimilar texto y realidad.
La distinción entre 'ironía tradicional' e 'ironía totalizadora', pese a
apelar a un alcance y origen diferentes de este procedimiento, no
invalida, sin embargo, su rasgo inherente, esto es, su ser un proce­
dimiento de desmitificación. Es así que la estrategia de escritura de la
ironía, que consiste en afirmar implícitamente lo explícitamente negado,
es para los románticos un poderoso instrumento de desautomatización,
un sutil connotador de la ambigüedad fantástica para los realistas, y un
medio de enfatizar el carácter autorreflexivo del texto para los
postmodemistas.
La vinculación de estas modalidades de la ironía con la narrativa
fantástica se sustenta, en términos generales, en el alto grado de
literariedad de este género, que puede definirse como la tensión entre el
requisito del texto de configurar mundo y el notorio carácter ficticio
40 Capitulo 2

- inverosímil - del mundo creado. En lo que respecta al tipo de ironía


específico de cada una de las tendencias mencionadas, la perspectiva
que asumo es que si cada tendencia literaria modeliza su producción en
base a una determinada concepción del lenguaje, esta última debe,
forzosamente, reflejarse en los procedimientos que configuran al texto.
Un aspecto que debe ser tenido en cuenta, justamente por su
dificultad, es el de la interpretación o lectura correcta de la intención
irónica. La capacidad del lector de decodificar la ironía, depende, en el
caso del fenómeno intratextual - i.e., la ironía como tropo -, de la
medida en que sus códigos coinciden con los del texto y de la existencia
de un contexto que ponga en relieve el carácter antifrástico del
enunciado irónico. En suma, la ironía como tropo posee una efectividad
variable, puesto que depende de un elemento básico no estático, como lo
es el caudal enciclopédico del lector. Aun así, un texto irónico se
mostrará como tal, para lo cual se valdrá de figuras retóricas como la
hipérbole, el eufemismo, la litotes. La prueba es que las discrepancias
respecto del carácter irónico de un enunciado surgen más en los casos de
exceso en la adjudicación de una intención irónica que en los de la
omisión de ésta.
Más difícil de captar es la ironía que afecta al texto en su totalidad,
porque ésta presupone conocimientos a nivel de la ideología artística o
lingüística inherente a la intencionalidad narrativa. Más específica­
mente, dado que la captación de la ironía en el plano de la intencio­
nalidad narrativa implica generalmente la conversión del significado
textual en aserción metatextual, un lector no versado puede fácilmente
perder la riqueza de esta segunda interpretación y atenerse a la versión
textual explícita.
La lectura de lo fantástico romántico desde la perspectiva de la ironía
romántica induce a una captación peculiar de este género, que, por otra
parte, condice totalmente con los postulados artísticos del movimiento.
Un proceso similar, aunque basado en premisas distintas, ocurre en la
narrativa fantástica moderna; ésta también hace uso de una intencio­
nalidad narrativa irónica, la cual se encuentra al servicio de la expresión
- abierta o soterrada - de aserciones metal iterarías que enfatizan la
autonomía del producto lingüístico en relación al extratexto.
La ironía y la narrativa fantástica 41

2.1. La ironía artística y lo fantástico romántico

Inherente a la preceptiva filosófica del Romanticismo, la ironía


romántica, también denominada por los románticos "ironía artística", se
instituye como concepto singular de dicho período y, esencialmente,
orno corolario obligado de todo arte.1
Mellor define la ironía romántica como "a mode of consciousness or
a way of thinking about the world that finds a corresponding literary
mode" (1980, p. 24). Pero esta definición, que agudamente puntualiza la
indudable relación entre sistema epistemológico y producto literario, se
desentiende del aspecto que este estudio desea enfatizar: el rol del
lenguaje en la modelización de ambos. Así, la ironía romántica,
ideología o visión de mundo que genera procedimientos de ruptura de la
ilusión de realidad, debe ser entendida como una de las manifestaciones
de la paradoja que capta el romántico en la calidad autorreflexiva del
lenguaje y su capacidad de expresión simbólica. Novalis señala:

Speaking and writing is a crazy State o f affairs really; true conversation is


ju st a game with words. It is amazing, the absurd error people make o f
imagining they are speaking for the sake o f things; no one knows the
essential thing about language, that it is concemed only with itself. [...] I f it
were only possible to make people understand that it is the same with
language as it is with mathematical formulae - they constitute a world in
itself - their play is self-sufficient, they express nothing but their own
marvellous nature, and this is the very reason why they are so expressive,
why they are the mirror to the strange play o f relationships among things.
Only their freedom makes them members o f nature, only in their free
movements does the world-soul express itself and make o f them a delicate
measure and a ground-plan o f things. And so it is with language - the man
who has a fine feeling for its tempo, its fingering, its musical spirit, who can
hear with his inward ear the fine effects o f its inner nature and raises his
voice or hand accordingly, he shall surely be a prophet; on the other hand the
man who knows how to write truths like this, but lacks a feeling and an ear
for language, will find language making a game o f him, and will become a
mockery to men, as Cassandra was to the Trojans ("Monologue", Wheeler
1984, pp. 92-3).12

1 "69. Irony is the clear consciousness of etemal agility, of an infinitely teeming chaos"
(F. Schlegel, "Athenáum Fragments", en Wheeler 1984, p. 56).
2 Lo que diferencia esta concepción del lenguaje como sistema autónomo de la
concepción elaborada por Wittgenstein (véase "Philosophical Investigations", "23"), es la
fe en la capacidad artística de anular la arbitrariedad y autorreflexividad del lenguaje por
42 Capítulo 2

Así como el símbolo es trascendental por ser una síntesis de lo


particular y lo universal, la ironía romántica es manifestación de la
síntesis que intenta realizar el artista romántico ante la contradicción que
percibe entre su aspiración a un lenguaje artístico transcendental y el
reconocimiento de una inmanencia esencial que es propia del lenguaje,
por el hecho de ser éste un sistema autónomo.
En su acepción más abarcadora, la ironía romántica debe ser
entendida como una ideología que, proponiéndose la elevación mística
del arte, concientiza premeditadamente sus procedimientos a fin de
enfatizar la ruptura entre arte y realidad. Sabido es que esta
concientización del arte como un producto elaborado no es privilegio del
romanticismo. Furst escribe al respecto:

The sporadic occurrence o f an irony akin to romantic irony before the


Romantic period and its frequent recurrence thereafter vitiates the argument
that it is predominantly a historical phenomenon. It must be accorded
archetypal as well as historical status. It encompasses a typological approach
to the manipulation o f fictional ¡Ilusión together with an open-ended
querying epistemology and an ontology that embraces an order o f disorder
quite distinct from orderliness (1984, p. 237).

No obstante, pese a estas objeciones a la propiedad del concepto "ironía


romántica", Furst concluye:

So it is a facet o f the philosophical, aesthetic, and literary reorientation that is


at the core o f the Romantic movement. It is no coincidence that an innovative
perception o f irony and new uses o f irony in fiction carne into the forefront at
that time. In this sense, therefore, there is a certain aptness in the ñame
'romantic' irony {ibid., p. 238).

Muecke es más aseverativo al respecto cuando afirma que, pese a que


ya pueden detectarse elementos de ironía romántica en autores
tempranos como Chaucer, Shakespeare y Cervantes, hasta fines del siglo
XVm no es posible hablar propiamente del término, porque sólo
entonces "one finds a number of new ways of looking at things - new

medio de un proceso de creación que lo asimila a un producto de la naturaleza, y como


tal, misterioso y simbólico. "To the Romantics a work of art is neccesarily incomplete
just as nature is, for both communicate through a language of symbols. Novalis and Jean
Paul emphasized that poetry was a fragmentary, symbolic, but imperfect representation of
the secret, the hidden, and the mystical in human life" (Wheeler 1984, p. 10).
La ironía y la narrativa fantástica 43

attitudes, new valúes, and new political situations - coming together to


provide the right compost both for Romanticism (in all its varieties) and
for Romantic Irony" (1980, pp. 186-7).

2.1.1. La parábasis como delimitadora del ámbito cotidiano y el


artístico

El rasgo sobresaliente de la ironía romántica es, sin duda, la


modalidad en que emplea la parábasis.3 Siebers señala al respecto:

La parábasis originalmente sirvió a una función dramática en la relación del


artista con su público, y al evolucionar produjo muchas innovaciones y
efectos emocionantes. Pero el deseo de una parábasis permanente (término

3 "Certainly irony could be said to be a 'permanent parabasis', a continual self-


consciousness of the work itself, which Illusionstórung [sic] perfectly represent and
exemplifies" (Wheeler 1984, p. 20).
"Parabasis (gr. 'coming forward'). A choral performance, composed mainly in
anapaestic tetrameters, in Oíd Gr. Comedy. During an intermission in the action the
chorus, alone in the orchestra and out of character, carne forward without their masks to
face the audience and delivered, in song or recitative, views which the author felt
strongly on various matters, such as politics, religión, etc." (Princeton Encyclopedia o f
Poetry and Poetics, "Parabasis").
De Man enfatiza el carácter digresivo de la parábasis que otorga a este procedimiento
su capacidad desautomatizadora: "The similarity between anacoluthon and parabasis
stems ffom the fact that both figures intcrrupt the expectations of a given grammatical or
rethorical movement. As digression, aside, 'intervention d'auteur', or ’aus der Rolle
fallen', parabasis clearly involves the interruption of a discourse" (1979, p. 300, nota 21).
Ateniéndome a la definición que otorga el diccionario (vide suprá), califico de
parábasis a la directa apelación del sustituto auctorial o narrador al lector, i.e., el
apostrofe al lector. La parábasis es así un procedimiento propio del "narrador personal",
en los términos en que lo define Kayser: "Aquí [en la novela Abenteuer des D. Sylvio von
Rosalva de Wieland 1764] percibimos ya la voz de un narrador personal. Percibimos su
presencia en el ritmo y la cadencia de estas frases abundantemente articuladas, en la
intención consciente con que se dispone a narrar 'la historia que sigue', la cual, como no
cabe dudar, conoce exactamente. Sentimos que nos dirige la palabra; en efecto, esa
pequeña observación con toda su sabiduría psicológica - 'como suele suceder con todos
los que inspira el descontento’ - la pronuncia en medio de una frase, apartándose por un
momento de la narración y con la mirada vuelta hacia nosotros. Este cambio continuo en
la orientación de la mirada (que se dirige ora hacia la historia en conjunto, ora hacia la
figura y su historia y ora hacia el lector en un sentimiento de acuerdo sobre pequeñas
sabidurías de la vida) posee una viveza especial en este hablar personal, la cual se
potencializa mediante la relación peculiar que se adopta ante el lenguaje. El lenguaje ha
dejado de ser mera comunicación, no se emplea creyendo ingenuamente en su capacidad
denominativa, sino que conscientemente se aprovecha su equivocidad" (1961, p. 7).
44 Capítulo 2

dado por Schlegel a la ironía) descubierto en el siglo XIX, aunque de igual


interés estético, tiene una dimensión claramente personal que puede
analizarse mejor en función de las maquinaciones psicológicas del dandismo
intelectual (1989, p. 150).

Preocupado en enfatizar la relación entre violencia y superstición,


Siebers confronta la ironía de la Ilustración, esencialmente la
voltaireana, con la del romanticismo, y basa el repudio romántico de la
alegoría en el abierto matiz de violencia que ésta adquiere en la pluma
racionalista. Especialmente interesante para mi investigación es la
conclusión del mismo autor:

Al ironizarse la alegoría, el símbolo llegó a encamar el valor mágico de que


el lenguaje puede encamar el poder divino o la presencia inmediata. El
símbolo se convirtió en caballo de Troya para la supervivencia de ideas
mágicas; y al menos otro siglo transcurrió antes de que lo simbólico quedara
plenamente ironizado. Esta fue tarea de la crítica estructuralista y
posestructuralista. Antaño, se descubrió que la alegoría perpetuaba la
falsedad, la violencia y la inmediatez mítica. Hoy, los posestructuralistas han
descubierto lo mismo acerca de lo simbólico (1989, p. 164).

Subyace en esta afirmación la noción de una alternancia en la


mitificación/desmitificación (ironización) de determinados procedi­
mientos de conñguración representacional, en tanto que en la actualidad,
el alcance de la ironía es mucho más amplio, pues comprende la
desmitificación de la total capacidad representativa del lenguaje.
En lo que respecta a la vinculación que se puede determinar entre la
ironía romántica y el relato fantástico romántico, ésta se vislumbra casi
como axiomática al ser examinada a la luz de la concepción del lenguaje
artístico de este movimiento: el notable carácter de artificio del relato
fantástico, íntimamente vinculado a la infracción de lo verosímil,
condice en su estrategia paradójica con la intencionalidad de 'ruptura de
ilusión' de la ironía artística, y ésta encuentra en los acontecimientos
límites de la narrativa fantástica uno de sus medios de aplicación:
"Pironie conduit nécessairement au-delá du monde fini, dans le domaine
de l'imaginaire" (Bourgeois 1974, p. 26). Concretizando en la narrativa
fantástica las características del símbolo (véanse pp. 10-14), el
romanticismo agudiza el contraste entre el mundo cotidiano y el mundo
imaginario de la creación literaria.
La ironía y la narrativa fantástica 45

"El puchero de oro" de Hoffmann (1968) ejemplifica singularmente


el empleo de la parábasis en su función de delimitadora de ámbitos. El
relato configura un mundo de hechizos que se encuentra en abierta
oposición al mundo cotidiano. Anselmo posee una capacidad que lo
hace digno de vivir en el mundo de la fantasía: es un excelente cali-
grafista. Este dominio de la letra crea un paralelismo entre Anselmo y el
sustituto auctorial: ambos son absorbidos por lo fantástico a través de la
escritura, la cual es descrita como un proceso mágico, del que el
escribiente/escritor es inconsciente:

Y al tiempo que se sentía encantado con estos sones, hacíansele más


inteligibles los misteriosos signos; apenas necesitaba ya mirar el original;
parecíale como si la escritura estuviese ya puesta, débilmente marcada, en el
pergamino, y como si todo su trabajo se redujera a reseguirla en negro con
mano experta (p. 96).

Y el narrador finaliza su relato declarando:

Sin duda debí a las artes de la Salamandra la visión que me presentó con
todo realismo a Anselmo en su castillo de la Atlántida; pero lo asombroso
fue que cuando se disipó la niebla encontré todo el relato escrito por mi
propia mano en el papel extendido sobre la mesa de color morado (p. 146).

Concebido el mundo de la escritura como condición obligatoria del


paso de lo cotidiano a lo fantástico, las apelaciones del sustituto aucto­
rial al lector están todas destinadas a inducirlo a efectuar esa transición
imaginaria que le permitirá sumirse en las maravillas de lo narrado:

Trata, lector benigno, en este reino encantado, lleno de soberanas maravillas,


que causan, en violentas descargas, la suprema dicha y el horror más
profundo, donde la severa diosa levanta su velo para que nos imaginemos
poder contemplar su rostro; pero ¡ay!, a menudo brilla una sonrisa en su
grave mirada, y en ésta la traviesa burla que para confundimos nos juegan
los sortilegios, como la madre juguetea a menudo con su hijo queridísimo;
pues bien, en este reino donde el espíritu se nos abre tantas veces, por lo
menos en sueños, trata digno, lector dilecto, de identificar a las figuras
conocidas que se mueven en tomo de tí en la vida diaria, u ordinaria, como
suele decirse. Entonces creerás que aquel reino maravilloso está mucho más
cerca de lo que imaginabas, cosa que deseo de todo corazón y que me
esfuerzo en probarte contándote la extraña historia del estudiante Anselmo
(p. 72).
46 Capítulo 2

Y más adelante leemos: "Me gustaría que tú, lector benévolo,


hubieses estado viajando a Dresde la noche del 21 de setiembre. En vano
tratarías, al llegar la noche, de retenerte en la última estación; el amable
ventero te diría que..." (pp. 100-1). La apelación al lector a penetrar en el
mundo de la narración engendra la transmutación hipotética de éste en
testigo de los acontecimientos, y aunque el procedimiento es netamente
retórico, su significado ulterior es la necesidad de anular el ámbito real
que condiciona al lector a fin de que éste pueda sumirse en la magia del
mundo ficticio.
A lo largo de todo el relato se enfatiza esta oposición entre mundo
cotidiano o real, y mundo maravilloso.4 Pero, a diferencia de lo que
caracteriza al relato fantástico de vertiente realista, en el relato
fantástico romántico la conexión entre ambos mundos no depende del
azar, sino que surge del carácter simbólico del lenguaje poético y de la
predisposición del lector a asumirlo como medio de expresión de lo
inefable. Así empleada, la parábasis no actúa como convención de
naturalización, sino oponiéndose a ésta, puesto que "la vida diaria, u
ordinaria, como suele decirse" (p. 72. El subrayado es mío), es clara­
mente delineada como un ámbito antitético al del texto y obstaculizante
respecto de éste, ámbito cuya superación depende de la capacidad
imaginativa del lector.
Especialmente ilustrador respecto de esta dicotomía que crea el texto
entre lo anodino del mundo real y lo maravilloso del mundo de la
escritura, es el diálogo que mantienen al final del relato el sustituto
auctorial y el Archivero Lindshorst:

Entonces me sentí transido por un dolor repentino. "¡Ah, dichoso Anselmo


que supiste arrojar de tí la carga de la vida ordinaria, desplegar vigorosa­
mente las alas en tu amor por la excelsa Serpentina, y hoy moras feliz y
gozoso en tu castillo de la Atlántida! Yo, en cambio, mísero de mí, muy

4 Véase también: "Todas las cosas raras y maravillosas que ocurrían al estudiante
Anselmo, lo habían situado al margen de la existencia ordinaria" (p. 116); "No creo que
tú, benévolo lector, te hayas encontrado alguna vez encerrado en una botella de cristal, a
menos que fuera en el curso de alguna de esas pesadillas que a veces, mientras
dormimos, nos juegan tan malas pasadas. De ser así, comprenderás fácilmente la
aflicción de nuestro pobre estudiante Anselmo; pero si nunca has tenido sueños de esta
clase, te ruego que, para complacemos a mí y a Anselmo, dejes que tu fantasía se
concentre por unos momentos en el frasco. Te sientes bañado por un brillo deslumbrante,
..." (p. 126).
La ironía y la narrativa fantástica 47

pronto, dentro de unos minutos, habré de abandonar esta hermosa sala, que
dista mucho de ser un castillo encantado de la Atlántida, para volver a mi
buhardilla. Y las miserias de la vida cotidiana embargan mis sentidos, y mil
infortunios nublan mi vista como una densa niebla, al pensar que nunca me
será dado contemplar el lirio." En este punto, el archivero Lindhorst me dio
un golpecito en el hombro y dijo:
-¡Basta, basta, mi digno amigo! No se lamente de este modo. ¿No estuvo
acaso hace unos momentos en la Atlántida y no tiene en ella cuando menos
una bonita alquería, propiedad poética de su ser interior? La bienaventuranza
de Anselmo ¿es acaso otra cosa que la vida dentro de la Poesía, a la que se
revela como el misterio más profundo de la Naturaleza la santa armonía de
todo lo existente? (p. 147).

El relato concluye así, otorgando a la poesía - i.e., al lenguaje


simbólico -, la capacidad de revelar los misterios de la naturaleza, y,
esencialmente, al artífice de ese lenguaje, la capacidad de vivificarla.
También en Bécquer la evaluación de la parábasis en el ámbito de la
ironía artística, adquiere implicaciones más abarcadoras que las que le
atribuyen ciertos críticos.5 Numerosos relatos de este autor, denomi­
nados por el mismo "leyendas", están acompañados de un prólogo que
enfatiza su carácter de "tradición", de historia relatada al sustituto
auctorial por otra persona.6 Es decir, éste se configura esencialmente
como difusor de un estrato folclórico, sedimentado por creencias de
fuente religiosa y/o producto de la superstición popular. Ello,

s Por ejemplo Risco, quien afirma: "La situación enunciativa de estas leyendas tiende a
imponer, pues, una perspectiva resueltamente realista y, por consiguiente, escéptica en su
relación con la anécdota. Pero esto puede representar, precisamente, un astuto artificio
para desarmar al lector, despojarlo de su material crítico y así conseguir que vaya
aceptando los más sorprendentes fenómenos sobrenaturales sin darse cuenta"; y
concluye: "Tal es el ingenioso y gradual método de persuasión que, a lo mejor, estos
relatos maravillosos despliegan, el que la época de Bécquer sin duda exigía" (1982, p.
64).
De esta afirmación, un tanto oscura en sus implicaciones, especialmente en lo que
concierne a la periodización de Bécquer - ¿romántico o post-romántico con influencias
realistas? - aíslo la captación de la parábasis como un "ingenioso y gradual método de
persuasión". Si. la función primordial que cumple la parábasis es otorgar al relato la
marca del artificio al diferenciar el campo artístico del real, estos relatos no intentan
persuadir al lector de la probabilidad de lo narrado, sino que apelan al verosímil de la
creación artística, cuyos límites son infinitos puesto que se basan en el poder de la
imaginación y en el alcance simbólico del lenguaje.
6 De las veinte narraciones sobre acontecimientos sobrenaturales, ocho contienen un
prólogo del sustituto auctorial que las determina como puro vehículo de un acon­
tecimiento que le ha sido relatado.
48 Capítulo 2

sin embargo, no implica la anulación del sustituto auctorial como


verdadero configurador de la obra de arte, tal es el caso de "El monte de
las ánimas" (1973), leyenda en la cual el narrador comienza por ubicar
su fuente en la tradición popular, para luego declararla producto de su
imaginación:

La noche de Difuntos, me despertó a no sé qué hora el doble de las


campanas. Su tañido monótono me trajo a las mientes esta tradición que oí
hace poco en Soria.
Intenté dormir de nuevo; ¡imposible! Una vez aguijoneada, la imagina­
ción es un caballo que se desboca y al que no sirve tirarle la rienda. Por pasar
el rato me decidí a escribirla, como en efecto lo hice.
A las doce de la mañana, después de almorzar bien, y con un cigarro en la
boca, no le hará mucho efecto a los lectores de E l Contemporáneo. Yo la oí
en el mismo lugar en que acaeció, y la he escrito volviendo algunas veces la
cabeza con miedo cuando sentía crujir los cristales de mi balcón, estreme­
cidos por el aire frío de la noche.
Sea de ello lo que quiera, allá va, como el caballo de copas (p. 123).

La mención de la fuente folclórica es captada como pura convención


a la luz de la "imaginación aguijoneada", y, no menos importante, es
revelado su carácter de simple materia prima que será arte sólo en manos
del poeta.7 Dicha captación implica una minimización de la convención
según la cual la tradición oral inspiraría credibilidad, y provoca, por
ende, una sobrevaloración de la escritura y del escritor.8 Su naturaleza
artificiosa es reforzada, además, por la explicitación del proceso de
creación y la descripción del posible destinatario del relato, el cual es
irónicamente descrito como una antítesis del sustituto auctorial: éste
escribe de noche, temeroso y febrilmente; aquél lo leerá a la luz del día,
satisfecho y disfrutando de un cigarro.
En suma, no sólo la verosimilitud del relato es ironizada al ser éste
concientizado como arte, sino también la situación comunicativa que

7 "What tended to impress the pre-Romantics and the Romantics was the superior
reality and power of the Creative mind over anything it might create" (Muecke 1980, p.
171).
8 El relato oral se presentaría como fidedigno esencialmente porque de él se infiere una
presencia que lo origina. Esta preeminencia de la palabra hablada - phoné —sobre la
escrita, es, según Derrida (1967), la que ha producido a la metafísica logocéntrica que
determina el sentido del ser como presencia. (He ofrecido una explicación más detallada
del tema en las pp. 37 y sgtes.).
La ironía y la narrativa fantástica 49

implica; i.e., el autor, la obra y el lector. La amplitud de este proceso


destructivo o desmitifícador manifiesta el significado profundo de la
ironía romántica, la cual se presenta como una constante tensión
irresoluta - y sin posible solución futura -, entre las dos modalidades en
que puede ser captada toda representación - literal y/o simbólica - y
entre las contradicciones inherentes a cualquiera de esas dos elecciones:

Solger explained that irony was partly the attitude o f the artist who is aware
o f the cióse relation o f art to the divine, and who realizes that art is no mere
appearance. But this artist also knows that while his art is an expression o f
the essence o f things, the expression itself presents only a limited, finite
embodiment o f what is essentially unlimited and infinite; henee if taken
literally the representation is false, and the literal, concrete expression must
be cancelled as invalid. On the other hand, if taken symbolically, the artistic
representation has no adequate discursive, strictly conceptual meaning; its
meaning is in its ability to stimulate its community o f readers to an
imaginative insight into the profound, mystical nature o f things (W heeler
1984, p. 21).

Lo fantástico romántico es una de las formas posibles de esa


elaboración simbólica que preconiza la absoluta libertad de lo
imaginario. Como señala Muecke: "Because art is mimesis and not a
reproduction of life it has possibilities denied to life and these inelude,
[...], the representation of the impossible" (1980, p. 169).
Lo fantástico en Hoffmann, Bécquer, y en otros escritores
románticos, no reside en el carácter ambiguo de los acontecimientos, los
cuales, si partiéramos de la clasificación de Todorov (1970), corres­
ponderían en dichos autores más a la categoría de lo maravilloso que a
cualquier otra.9 Lo fantástico aquí surge de la imposición de la
interpretación simbólica sobre la referencial, y la parábasis, expresión

9 Todorov enuncia explícitamente una categoría de lo fantástico que él denomina 'lo


fantástico maravilloso': "la classe de récits qui se présentent comme fantastiques et qui se
terminent par une acceptacion du surnaturel" (1970, p. 57); pero el elemento clave por el
cual este autor incluye estos relatos en lo fantástico es, como en toda su teoría, la
vacilación respecto a la naturaleza del acontecimiento. La narrativa fantástica romántica,
por el contrario, en la medida en que introduce dicha vacilación, lo hace irónicamente, a
fin de enfatizar el poder del lenguaje simbólico. Lo cual confirma una vez más el tan
debatido punto de que la vacilación respecto a la naturaleza del fenómeno no es rasgo
inherente de toda la literatura fantástica, sino que es, más bien, un procedimiento que
surge a la par del escepticismo en la capacidad transitiva del lenguaje. (Ver al respecto
pp. 20 y sgtes.).
50 Capítulo 2

sobresaliente de la ironía artística, actúa como marca de esta imposición


al instar al lector a penetrar en el medio simbólico de la escritura. En ese
sentido, el lector no es persuadido a creer en la verdad de lo relatado,
sino que es incitado a entregarse a un mundo en el que esta verdad es
axiomática porque pertenece al dominio del lenguaje simbólico.10

2.2. Lo fantástico de vertiente realista: restricción de la


ironía a connotador de ambigüedad

Contrariamente al poder que el romanticismo otorga al lenguaje


artístico, la escuela realista pretende limitarlo a que sea un reflejo de lo
percibible. No existe la duda sobre el carácter representativo del
lenguaje, pero, en lugar de la trascendencia simbólica, su objetivo
esencial es re-producir, re-presentar la realidad. A una declaración de
Jean Paul del tipo '"Everything Visible cleaves to the Invisible - the
Audible to the Inaudible - the Palpable to the Impalpable. Perhaps the
Thinkable to the Unthinkable' (Studies in the Visual Arts, paragraph
481)" (Wheeler 1984, p. 14), se opone otra, como la expresada por
Duranty, en la que llama la atención la univocidad con que es captada la
relación lenguaje/mundo: "realism commits itself to an exact, complete,
and sincere reproduction of the social milieu, of the contemporary
world... this reproduction should therefore be as simple as possible so
that anyone may understand it" (Grant 1970, p. 27).
La ironía romántica se manifiesta por una serie de procedimientos de
desautomatización destinados a subrayar las diferencias entre arte y
realidad, y ello, a fin de conceder al primero la hegemonía, dada su
capacidad de registrar lo imaginario infinito. En la escuela realista, que
aboga por lo real finito y supedita el arte a ser una copia de éste, este
sustrato ideológico se pierde, y dichos procedimientos se convenciona-
lizan totalmente.
Es en esta época - en la que predomina la concepción inmanente
del lenguaje y el positivismo impone la aproximación mecanicista que
sustituye a la orgánica del romanticismo - en la que el relato fantástico

10 Nunca será excesivo insistir en la calidad de verdad que el romántico otorga al


lenguaje simbólico. Sin embargo, creer que la verdad es fácilmente alcanzable, sería una
simplicidad;' como señala Wheeler: "The gift of truth and complete comprehensibility
was a delusion, and indicated a major misconception of the nature of truth and communi-
cation, and a false expectation of what art or philosophy could offer" (1984, p. 11).
La ironía y la narrativa fantástica 51

adquiere sus caracteres genéricos. Esto se refleja en el producto literario


de la escuela realista en general, por la limitación de "mundos posibles"
a aquellos que son empíricamente verificables, y por la implantación de
una relación de causa y efecto en la lógica del relato que se traduce en
"motivación". En lo que concierne al relato fantástico en particular, la
relación de la escuela realista a la dicotomía real/imaginario como una
antítesis insoluble - en la cual el segundo término debe ser en lo posible
minimizado, si no anulado - , provoca, inevitablemente, la marginación
de éste en el sistema literario. (Para úna elaboración más detallada de
este proceso, véanse pp. 20 y sgtes.).

2.2.1. La instancia narrativa naturalizadora

La convencionalización del relato fantástico, y con ella, su cristali­


zación genérica,11 se manifiesta esencialmente en cambios que afectan al
rol de lo que Kayser denomina "narrador personal" (véase nota 3), el
cual, de instancia desautomatizante, pasa a ser instancia naturalizadora.
Es así que la parábasis, exposición desnuda de la instancia auctorial,
sufre una notoria reducción en su ocurrencia. Booth señala al respecto:

W hat is it, in fact, that we might expunge if we attempted to drive the author
from the house o f fíction?
First, we must erase all direct addresses to the reader, all commentary in
the author's own ñame. [...] An astonishing number o f authors and critics
since Flaubert have agreed that such direct, unmediated commentary will not
do. And even those authors who would allow it have often, like E. M.
Forster, forbidden it except on certain limited subjects (1983, pp. 16-7).

A fin de captar las diferencias de efecto a que tiende la estrategia


narrativa del relato fantástico de vertiente realista y la del relato fantás­
tico de vertiente romántica, contrastemos la riqueza connotativa de una
'epifrase sentenciosa' en un fragmento de El hombre que ríe, de Víctor
Hugo, con la declaración de veracidad del narrador en "El extraño amigo
del capitán", de Sheridan Le Fanu:1

11 "une société choisit et codifie les actes qui correspondent au plus prés á son
idéologie; c'est porquoi l'existence de certains genres dans une société, leur absence dans
une autre, sont révélatrices de cette idéologie et nous permettent de l'établir avec une plus
ou moins grande certitude" (Todorov 1978, p. 51).
52 Capítulo 2

En la mano del sueño está el dedo de la muerte. El niño se sentía atrapado


por esa mano. Estaba a punto de caer sobre el cadalso. Ya no sabía si estaba
de pie.
El fin siempre inminente, ninguna transición entre ser o no ser, la vuelta
al crisol, el posible deslizamiento en cualquier minuto, este principio es la
creación. Ley (Hugo 1974, p. 224).

La historia que voy a contar es verdadera. Yo respondo personalmente de


ello: conocí a todos sus actores y mi relato será lo más fiel posible al
sucesivo desarrollo de los acontecimientos que perturbaron y enlutaron una
honorable familia de Dublin (Sheridan Le Fanu 1974, p. 367).

Las analogías que enuncia el relato de cepa romántica entre el sueño


y la muerte, y, esencialmente, entre una muerte que es resurrección y la
creación, apuntan hacia un fantástico enrraizado en una fe en la
existencia de mundos enajenados de la percepción cotidiana, y a la
similitud de éstos con el proceso artístico. Por el contrario, la ingenuidad
con que es encubierto el artificio en el relato de Sheridan Le Fanu,
revela la limitación del procedimiento, el cual actúa esencialmente como
procedimiento de verosimilización. En general, cuando el texto
fantástico de corriente realista configura un narrador o sustituto
auctorial, éste se presenta excesivamente parapetado en la convención
de verosimilitud, como lo ejemplifica fehacientemente el párrafo
anterior. En cambio, cuando este procedimiento es empleado por los
románticos, debe ser entendido como un medio de desautomatización
que libera al lector de normas realistas a fin de que pueda sumergirse en
el dominio simbólico de la imaginación.12

12 Compárense también las implicaciones de procedimientos similares en Hofímann y


en Henry James:
"Después de haber leído con sumo interés los escritos del capuchino Medardo, lo
cual me resultó muy difícil debido a que el difunto tenía letra muy menuda, ilegible,
como suelen tenerla los monjes, incluso me pareció que lo que generalmente llamamos
sueño e imaginación podría ser el conocimiento simbólico del hilo misterioso que pasa
por nuestra vida, vinculándola en todas sus condiciones, pero que se ha de dar por
perdido quien cree haber cobrado con aquel conocimiento la fuerza para romper
violentamente el hilo y para hacer frente a los poderes tenebrosos que tienen dominio
sobre nosotros" (Hofímann 1985, pp. 10-11).
"Debo decir aquí, con toda claridad, que el relato que presentaré más adelante es una
copia exacta, hecha por mi propia mano, mucho tiempo después. El pobre Douglas, antes
de su muerte, cuando la veía venir, me entregó el manuscrito que le llegara el tercero de
aquellos días y que, en aquel mismo lugar y entre inmensa expectación, comenzó a leer
nuestro pequeño círculo la noche del cuarto día" (James 1983, p. 13).
La ironía y la narrativa fantástica 53

Otro elemento que sufre un cambio fundamental es la vacilación del


protagonista ante la naturaleza del fenómeno que percibe, la cual tam­
bién pierde su carácter de procedimiento de desautomatización para
pasar a constituir uno de los elementos claves en la configuración de lo
fantástico. La transformación de la función de la ambigüedad interpre­
tativa, provocada por la vacilación, es corolario obligado de la intención
de la escuela realista de minimizar el carácter artificial del relato, y está
estrechamente ligada al enmascaramiento - o naturalización - de la
instancia narradora, la cual en esta época asumirá frecuentemente el rol
de narrador homodiegético, ya sea como testigo o como protagonista de
los acontecimientos.13
Edgar Alian Poe, uno de los precursores de la modalidad 'racionalista'
del relato fantástico,14 proporciona numerosos ejemplos del narrador
homodiegético, protagonista o testigo del acontecimiento fantástico, de
entre los cuales escojo el de "El gato negro" (1972):

No espero, no quiero que se dé crédito a la historia más extraordinaria y,


sin embargo, más familiar que voy a referir. Tratándose de un caso en el que
mis sentidos se niegan a aceptar su propio testimonio, yo habría de estar
realmente loco si así lo creyera. No obstante, no estoy loco, y con toda

Pese a que ambos textos recurren al mismo procedimiento de atribuir el origen del
relato a una fuente extema, cada uno de ellos apela a una concepción diferente de "lo
verdadero” - i.e., lo verdadero simbólico en oposición a lo verdadero referencial y, de
acuerdo a ello, su efecto es diferente: desfamiliarizador en el primero, naturalizador en el
segundo.
13 "L'apparentement du héros et du narrateur semble á la fois nécessaire et paradoxal.
Nécessaire pour que l'irrealité consitutive soit rendue vraisemblable et parce que la
dififérentiation acteur-narrateur créerait une distance critique: l'histoire est donnée pour
vraie par un homme de bonne foi qui tire sa certitude de son expérience. Mais,
paradoxalement, le héros comme narrateur devient le garant de ce qui suscite le doute et
l'incrédulité chez le héros comme acteur. L'ambigüité, conque comme l'expression
littéraire et le voile de l'antinomie, n'est pas seulement d'ordre réflexif (hésiter entre la
nature et la surnature) mais défmit fonctionnellement le personnage central. Protago-
niste-narrateur, celui ci désigne la duplicité de la narration fantastique, et la contradiction
qu'elle met en oeuvre" (Bessiére 1974, p. 169).
14 Edgard Alian Poe (1804-1849) constituye una excepción en el desarrollo del relato
fantástico, ya que, según el criterio cronológico, su manifestación debería ser romántica.
Bessiére en su análisis de la narrativa fantástica americana atribuye específicamente a
factores de orden nacional-cultural la explicación de esta singularidad: "Tout écrivain du
nouveau monde - et méme toute citoyen américaine - doit traiter, sellon Alian Tate,
Edgard Poe comme son cousin, cette littérature du cauchemar et de l'irréel est, plus
qu'une fantaisie, une donnée constante de la culture et de l'imaginaire nationaux” (1974,
pp. 115-6).
54 Capítulo 2

seguridad, no sueño. Pero mañana puedo morir y quiero aliviar hoy mi


espíritu. Mi inmediato deseo es mostrar al mundo, clara, sucintamente y sin
comentarios, una serie de simples acontecimientos domésticos que, por sus
consecuencias, me han aterrorizado, torturado y anonadado. A pesar de todo,
no trataré de esclarecerlos. A mí casi no me han producido otro sentimiento
que el del horror, pero a muchas personas les parecen menos horribles que
recargadas. Tal vez más tarde haya una inteligencia que reduzca mi fantasma
al estado del lugar común. Alguna inteligencia más lógica, más serena y
mucho menos excitable que la mía, encontrará tan sólo en las circunstancias
que relato con terror, una serie ordinaria de causas y efectos naturalísimos (p.
169).

Este primer párrafo del relato es una magnífica ilustración de los


elementos que la tendencia realista privilegia en la creación de lo
fantástico: la presentación del fenómeno extraordinario como un mero
desliz de la secuencia normal de los acontecimientos, la vacilación del
narrador protagonista ante la naturaleza de los hechos - ¿locura o sueño?
(Más adelante el relato proporciona una explicación más plausible: el
alcoholismo.) - y la posibilidad de una explicación racional que anule su
carácter sobrenatural.
Sin embargo, el horror que inspira el relato es impactante, y este
párrafo introductorio del narrador se vuelve sumamente irónico a la luz
de los acontecimientos que lo siguen.15 Es irónico el intento de incluir
los acontecimientos en un plano "familiar", "doméstico", puesto que
éstos exceden en mucho las fronteras de lo ordinario o verosímil, y el
carácter paradójico de una frase enfática como "mis sentidos se niegan a
aceptar su propio testimonio", constituye, irónicamente, la afirmación
más contundente de la veracidad de dicho testimonio.16 Pero, esencial­
mente, la ironía se revela en el contraste entre la naturaleza de los
sucesos relatados y el deseo del narrador de "mostrar al mundo, clara,
sucintamente, y sin comentarios" lo que él denomina "una serie de
acontecimientos domésticos".
Cabe preguntarse por qué denominar irónica esta contradicción,
cuando ella puede ser captada simplemente como expresión, singular­
mente agudizada en esta época, de la paradoja inherente al género fan­
tástico en su deseo de mimetizar mundos basados en una captación

15 Al final del relato, lo que prevalece es la diabólica influencia del 'gato negro': "¡Ah!
¡Que Dios me proteja y me libre de las garras del Archi-Demonio!" (p. 179).
16 Para un interesante análisis de los elementos retóricos en Poe, ver "Les limites
d'Edgard Poe" (Todorov 1978, pp. 161-171).
La ironía y la narrativa fantástica 55

irracional, que escapan a las leyes de verificación empírica. ¿Significa


ello una sobrevaloración de la intención narrativa, sobrevaloración fácil
de realizar, dado que tanto la contradicción como la ironía se asimilan en
el carácter dual de su estructura? Esta pregunta nos enfrenta con el
meollo mismo del problema, que consiste en la localización del tropo
'ironía' - i.e., como fenómeno intratextual - , en oposición a la ironía
artística, que es entendida como una visión a priori que modeliza al
producto artístico.17
Hutcheon señala: "L'ironie est á la fois structure antiphrastique et
stratégie évaluative impliquant une attitude de l'auteur-encodeur á
l'égard du texte lui-méme. Attitude qui permet et demande au lecteur-
décodeur d'interpréter et d'évaluer le texte qu'il est en train de lire"
(1981, 142-3). Asumiendo dicho criterio, pienso que, a fin de captar en
esta estrategia de verosimilización una intención irónica, debemos poder
puntualizar el blanco de esa ironía y percibir su efecto desmitificador
hacia el mismo. No me parece aventurado señalar que lo que Poe ironiza
es la visión racional, y ello a través de un uso exacerbado de la lógica
causal; puesto que en este trozo - y en todo el relato - se dan los
significados antitéticos que conforman la ironía: por una parte, la
explícita enunciación del carácter extraordinario, inverosímil de los
acontecimientos - y en esta estrategia de escritura, la vacilación del
protagonista es esencial por la otra, la implícita aceptación de la
veracidad de dichos acontecimientos, y con ello la inscripción de un
nuevo verosímil, el fantástico. Es decir, la ironía reside en la apropiación
de un estilo de escritura, o estrategia de persuasión, que se encuentra al

17 A este respecto, Furst realiza una distinción valiosa: "The dynamics of the tripartite
relationship between the narrator, the narrative, and the reader are distinctively at
variance in the two kinds of irony. Traditional irony resides in the space between the
narrative and the reader who is able to reconstruct the intended covert meaning with the
aid of clues deliberately planted by the knowing narrator who acts as an invisible guide
because he wants irony to be understood. The narrator's stance is impersonal and
detached; he functions as an extraneous observen, purposefully uncovering subversive
implications which are brought to the reader's attention through indirect but
unmistakable signs. [...]
Romantic irony, on the other hand, is situated primarily in the space between the
narrator and his narrative. The discreet, assured chronicler of traditional irony is replaced
in romantic irony by a self-conscious, searching narrator who openly stands beside his
story, arranging it, intruding into it to reflect on his tale and on himself as a writer. [...]
While traditional irony is between the lines, romantic irony is in the lines" (1984, pp.
229-30).
56 Capítulo 2

servicio de un criterio de lo verosímil contrario al sustentado por la


ideología que genera dicha escritura.18
La siguiente observación de Todorov pareciera invalidar la distancia
inherente a la actitud irónica: "De maniere plus générale, on peut penser
que le genre fantastique attire Poe précisément á cause de son
rationalism (et non malgré lui)" (1978, pp. 168). Pienso, no obstante,
que el hecho de que el mundo configurado justamente subvierte las
mismas reglas de raciocinio que, aparentemente, lo fundamentan,
implica un uso distanciado, irónico, de ellas, y no la identificación a la
que apunta Todorov.
Como creador de un estilo, Poe llena los requisitos de la parodia sin
ser parodizante.19 Y ello debido a que el objeto imitado - la escritura
realista - no es la ironizada, sino que el blanco es la ideología racional
que la engendra. Bessiére señala:

Le fantastique de Poe repose sur quelques conceptions scientifiques


(aujourd'hui datées) qui assurent la motivation réaliste (astronomie, fluides)
et sur de nombreuses références esotériques qui introduissent la méditation
sumaturelle. M ais il est exactement constitué par une visée de conscience
qui, saisissant antithétiquement le quotidien, le déréalise, et dont les elements
de la narration son l’illustration (1974, p. 135. El subrayado es mío.)

Esa ’concientización' corresponde a la distancia irónica que Poe


establece al realizar un desfasaje metonímico entre la concepción
racionalista - por él ironizada - y el empleo de una escritura realista.
Dicho desfasaje provoca la fisura en la que se instala lo fantástico.

18 "Edgard Poe use des principies de l'esthétique de la représentation pour voiler


l'absence de référent propre du fantastique. Parce que la méme écriture est a l'oeuvre dans
la description réaliste et dans l'évocation de l'insolite, celui-ci se trouve doué de la méme
'presence' que le concret" (Bessiére 1974, p. 137).
19 En términos más específicos, al detectar cualquier imitación de un discurso, y más
aun, al adjudicarle una intención ironizante, deberíamos denominarla parodia. "La
parodie n’est pas un trope comme l'ironie: elle se défínit normalement non pas en tant que
phénomene w/ratextuel mais en tant que modalité du canon de l'úifértextualite. Comme
les autres formes intertextuelles (telles que l'allusion, le pastiche, la citación, l'imitation
et ainsi de suite), la parodie effectue une superposition de textes. Au niveau de sa
structure formelle, un texte parodique est l'articulation d'une synthése, d'un texte parodié
(d'arriére-plan) dans un texte parodiant, d'un enchássement du vieux dans le neuf. Mais
ce dédoublement parodique ne fonctionne que pour marquer la différence: la parodie
représente á la fois la déviation d'une norme littéraire et l'inclusion de cette norme
comme matéñau intériorisé" (Hutcheon 1981,143).
La ironía y la narrativa fantástica 57

Los rasgos realistas del relato fantástico tradicional, interpretados


generalmente como un 'señuelo', una técnica de persuasión por medio de
la cual el fenómeno sobrenatural es más impactante y siniestro por
cuanto es más subrepticio, deben ser entendidos, en última instancia,
como signo del conflicto en el cual está sumido el escritor de narrativa
fantástica de esa época: por un lado la minimización del poder del
lenguaje a su pura capacidad representativa, por el otro, su deseo de
expresar lo 'irrepresentable', lo 'indecible', en términos de Bellemin-Nóel
(1971). Entre estos dos extremos actúa la ironía del narrador como
mediadora, y, esencialmente, como expresión de la lúcida voluntad del
escritor de transcender los límites del lenguaje, de mimetizar lo a-
mimético.

2.3. Lo fantástico moderno: la ironía absoluta

Una misma voluntad de configurar mundos que subvierten o escapan


del orden natural liga al escritor fantástico romántico, al realista y al
moderno; pero, modelizada dicha voluntad por diferentes concepciones
lingüísticas y filosóficas, su manifestación varía de acuerdo a ellas. Es
así que lo fantástico moderno, para el que adopto como denominación de
determinadas manifestaciones suyas el concepto de fenómeno del
lenguaje,20 se caracteriza por la asunción casi axiomática de la distinción
entre arte y realidad, distinción afín a la ironía romántica, pero que en lo
fantástico moderno se extrema hasta asumir la auto-suficiencia de la
elaboración artística.
Como factor predominante, señalo el paso de una noción
nominalista del lenguaje a una noción creativa, por la cual el sujeto
hablante se instituye como modelador activo de su relación con el
mundo, y no como mero reflejo de ésta (véanse pp. 28 y sgtes.). La
concepción 'creadora' del lenguaje otorga al sujeto hablante poderes
ilimitados en la configuración de mundo, y si sumamos a esto la
relativización y ampliación del concepto 'realidad' por medio de la
inclusión en éste de los estados sub-conscientes, tendremos una

10 En oposición a "fenómeno de percepción", el cual caracteriza a lo fantástico


romántico y tradicional, puesto que en ellos el acontecimiento sobrenatural se configura
por medio de la percepción sensorial. A partir de este criterio, los límites cronológicos se
invalidan, y un relato como "Aura” de Carlos Fuentes (1968), pertenece a la categoría de
fantástico tradicional y no a la de moderno.
58 Capítulo 2

explicación básica de las condiciones previas al surgimiento de un


movimiento como el surrealista.
Pero el relato fantástico moderno, pese a estar influido por las
mismas premisas que el surrealismo, se diferencia de éste en un aspecto
clave: mantiene implícita una noción normativa, cotidiana, de realidad,
ante la cual el mundo configurado es percibido como extraño y siniestro.
Es así que la narrativa fantástica presupone un divorcio de la realidad
que es captado como ruptura, en tanto que el surrealismo intenta
esencialmente ampliar la noción de realidad infiltrando en ésta nuevas
percepciones.
La narrativa fantástica moderna aboga por la total anulación de la
antinomia imaginario/real, y lo hace otorgando la misma validez a
ambas categorías, que en oportunidades resultan no deslindables. Esta
tendencia, que Foucault denomina "a new form of language, that we now
cali 'literature'" (1973, p. 300), se asemeja al romanticismo en lo que
respecta a la capacidad creativa que adjudica al lenguaje, pero difiere de
éste en que no estima al lenguaje como medio de expresión de lo
invisible, sino como objetivo en sí, puesto que es consciente de la
radical dicotomía que aísla al referente lingüístico del objeto real. La
relación paradójica de la narrativa fantástica moderna hacia el lenguaje -
por una parte, fe en su capacidad representativa, por la otra, el reconoci­
miento de su autonomía - , se perfila así como mucho más extrema que
la del romanticismo y genera lo que podríamos denominar 'ironía
absoluta'.21
El carácter totalizador de esta ironía reside en que ella no se atiene a
delinear la ruptura entre arte y realidad - lo correspondiente a la ironía
artística -, sino que cuestiona la existencia misma de una relación entre
ambos términos.
El ejemplo más ilustrativo de esta tendencia es, sin duda, Borges,
quien ha explicitado en su obra la noción de una literatura que se asume
como una realidad más rica y quizás más palpable que la extraliteraria
porque, como artificio del lenguaje, no sólo contiene a ésta, sino
también a las infinitas posibilidades de la que ésta se distingue - el

21 El término es usado por Wilde, pero el sentido que le atribuyo difiere del original.
Wilde lo vincula al deseo del artista de controlar un mundo caótico e incoherente: "The
ironist, far more basically adrift, confronts a world that appears inherently disconnected
and íragmented. At its extreme or 'absolute' point, [...] disjunctive irony both recognizes
the disconnections and seeks to control them ..." (1987, p. 10); en tanto que yo asumo
que el escritor de texto fantástico se enajena conscientemente de ese mundo.
La ironía y la narrativa fantástica 59

sueño, la fantasía además de todos los otros textos. Afirma Borges:


"ni siquiera sabemos con certidumbre si el universo es un espécimen de
la literatura fantástica o de realismo" (cit. por Goloboff 1978, p. 51).
Para este escritor, un sistema epistemológico no es más verosímil que
una trama fantástica, y ello por ser ambos configuraciones lingüísticas
de referentes ideacionales:

Yo he compilado alguna vez una antología de la literatura fantástica.


Admito que esa obra es de las poquísimas que un segundo Noé debería
salvar de un segundo diluvio, pero delato la culpable omisión de los
insospechados y mayores maestros del género: Parménides, Platón, Juan
Escoto Erígena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley. En
efecto, ¿qué son los prodigios de Wells o de Edgard Alian Poe - una flor que
nos llega del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis - confrontados con
la invención de Dios, con la teoría laboriosa de un ser que de algún modo es
tres y que solitariamente perdura fu e ra del tiempo? ¿Qué es la piedra bezoar
ante la armonía preestablecida, quién es el unicornio ante la Trinidad, quién
es Lucio Apuleyo ante los multiplicadores de Buddhas del Gran Vehículo,
qué son todas las noches de Shaharazad junto a un argumento de Berkeley?
He venerado la gradual invención de Dios; también el Infierno y el Cielo
(una remuneración inmortal, un castigo inmortal) son admirables y curiosos
designios de la imaginación de los hombres (1974, pp. 280-1).

A las tentativas de la escritura realista de imponer al relato fantástico


tradicional un verosímil que contravenga las normas de 'posibilidad de
ocurrencia', corresponde en la escritura del relato fantástico moderno la
imposición de un verosímil lingüístico, el cual propende, en gran
medida, a clausurar al texto, aislándolo del mundo real; este mundo deja
de ser el término de comparación explícito del fenómeno fantástico y
constituye un referente más en la cadena de significantes, imprescindible
para la coherencia textual y la clasificación genérica, pero igualmente
ideal en tanto que es lenguaje.
Uno de los medios de enfatizar la disyunción lenguaje/mundo es
convertir a la ficción en metaficción. Al convertir a la ficción y no al
mundo en objeto del discurso, la función referencial pasa a un plano del
secundario, y la ficcionalidad se convierte en el significado dominante
del texto. Sin embargo, es importante recalcar que la narrativa fantástica
60 Capítulo 2

moderna, por definición, no intenta abolir la referencia extratextual22 -


puesto que ésta será siempre el límite implícito a través de cuya trans­
gresión se define -, sino crear nuevos sistemas referenciales o 'mundos
alternativos' que, al ser homologados a 'la realidad', cuestionan la
vigencia de esta noción.
Si bien todo relato fantástico relativiza la concepción convencional
de la realidad, es posible señalar otra diferencia entre el relato fantástico
tradicional y el moderno, esta vez enfocando el sentimiento de lo
siniestro que es peculiar de ambos: Lo siniestro puede ser tanto
expresión de temor ante lo desconocido como síntoma de desconfianza
hacia el sistema cognoscitivo. Una concepción del lenguaje que se
define por su solidaridad con la realidad - ya sea ésta simbólica y de ahí
infinita, como en el romanticismo, o referencial y finita como en la
escuela realista - hará surgir el sentimiento siniestro enfatizando lo
fantasmagórico, es decir, aquellos aspectos de una realidad impercep­
tible pero acechante cuya posible ocurrencia es una constante amenaza
que el texto fantástico concretiza.23 En lo fantástico moderno lo siniestro
surge debido a que la hegemonía del sistema cognoscitivo en la
construcción de la realidad es rebatida por la noción del lenguaje como
sistema semiótico que lo incluye. En este sentido, más que de una
relativización de la noción de realidad, habría que hablar de una
supeditación de ésta al poder representacional del lenguaje.
La invención de Morel de Bioy Casares (1981) es un relato que, bajo
su aparente sumisión a las reglas más canónicas del género fantástico,
despliega una sutil red de observaciones metal iterarías y autorreflexivas
que lo hacen trascender esta categorización, e implican una relación
paródica hacia la misma. Estos procedimientos, corolario de una actitud

22 "No fictional world could be totally autonomous, since it would be impossible for it
to outline a maximal and consistent State of affairs by stipulating ex nihilo the whole of
its individuáis and of their properties. As we have seen, it is enough for a story to assert
that there exists an (imaginary) individual called Raoul; then, by defming him as a man,
the text refers to the normal properties attributed to man in the world of reference. A
fictional text abundantly overlaps the world of the reader's encyclopedia. But also, from a
theoretical point of view, this overlapping is indispensable, and not only for fictional
works.
It is quite impossible to build up a complete altemative world or even to describe our
'real' one as completely built up” (Eco 1984, p. 221).
23 Este concepto incluye todos los fenómenos perceptivos imaginados pero no
experimentados, como la muerte, el más allá, los fantasmas, la animación de lo
inanimado, la locura del otro, metamorfosis como el vampirismo, la licantropía, etc.
La ironía y la narrativa fantástica 61

de ironía absoluta, conceden al relato un carácter paradigmático en


cuanto a su capacidad de enmascaramiento genérico.
Pese a que ya el título anuncia la relación paródica que lo fundamen­
ta, al aludir, como señala Borges en el prólogo, "filialmente a otro autor
isleño, a Moreau" (p. 12) - concretamente, al relato de H.G. Wells The
Island o f Dr. Moreau - , en una primera lectura el texto responde a todas
las expectativas del género fantástico tradicional: El narrador protago­
nista, huyendo de la justicia, encuentra refugio en una isla que "Es el
foco de una enfermedad, aún misteriosa, que mata de afuera para
adentro" (p. 14). Su soledad se ve interrumpida por "gente que baila, que
pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados en los
Teques o en Marienbad" (p. 15). La inapercibida llegada de estos nuevos
habitantes va acompañada de una serie de sucesos insólitos, como lo son
la temporaria metamorfosis de los abandonados establecimientos en un
espléndido lugar de veraneo, y la sensación del narrador de que él y los
visitantes se mueven en planos espaciales/temporales diferentes, al pun­
to que se considera invisible para ellos. Finalmente, el narrador descubre
que los visitantes son imágenes fantasmagóricas proyectadas por una
máquina que funciona cuando sube la marea. Esta "eternidad rotativa"
(p. 103) es la invención de Morel, y causa la muerte de aquellos que han
sido filmados por la máquina. El narrador, enamorado de la visión de
Faustine, decide imponer su imagen a la de ella, filmándose aun a
sabiendas de que ello causará su muerte.
Estos sucesos son relatados a través de una escrupulosa configura­
ción de lo fantástico tradicional: un acontecimiento perceptivo insólito
ha ocurrido y el narrador protagonista transmite al lector una serie de
interpretaciones que, intentando naturalizar el fenómeno, le conceden la
indeterminación que caracteriza a lo fantástico, en tanto éste subsiste.24
Otra de las características genéricas que cumple el texto es el viaje del
protagonista al lugar en el que tendrán lugar los acontecimientos sobre­
naturales. Sin embargo, cabe destacar que, pese al carácter perceptivo
del fenómeno y a la dominante vacilación que el narrador transmite al
lector, el sentimiento siniestro es mitigado por la inversión de lo fantas­
magórico - puesto que es el narrador quien se considera invisible ante

24 La multiplicidad de elecciones propuestas condiciona lo que Brooke-Rose denomina


un lector hypercrítico: "Just as the ñinction of over-determination is to make clear, so the
function of under-determination is to blur. The encoded reader is then required to
cooperate actively, to be hypercritical" (1983, p. 116).
62 Capítulo 2

los nuevos habitantes25 - , así como por una serie de "Notas del Editor"
que evidencian la intención lúdica del texto.
Una segunda lectura - que es ya una metalectura - revela que la
excelencia del texto reside en sus rasgos auto-reflexivos, los cuales
configuran una perfecta construcción en abismo. Dállenbach (1977)
define este procedimiento como una modalidad de la reflexión cuya
propiedad esencial consiste en resaltar la inteligibilidad y la estructura
formal de la obra, y especifica: "... cétte maniére de pratiquer l'auto-
référence ne caracterise que certains textes: ceux qui, conscients de leur
littérarité, la narrativisent et s'astreignent, par retour permanent ou
occasionnel sur eux-mémes, a exhiber la loi sous-jacente á toute oeuvre
de langage" (p. 67).
La reflexión del enunciado es percibible en dos niveles: En el nivel
literal, la reflexión se basa en la identidad del concepto reflejado y su
referente, puesto que el fenómeno de especularidad es creado por la apa­
rición repetitiva de 'verdaderos reflejos', los veraneantes que son produc­
tos de la invención de Morel. En el nivel metaliterario, la reflexión se
percibe por la relación de similitud que existe entre el carácter ficticio
del autor y su producto, por una parte, y Morel y el suyo, por la otra. A
partir de esta perspectiva, la aparentemente ingenua comparación del na­
rrador "pero aquí no hay alucinaciones ni imágenes: hay hombres ver­
daderos, por lo menos tan verdaderos como yo" (p. 15), se revela como
irónicamente verdadera. Esta relación de similitud es reforzada por el
carácter de dobles que existe entre el narrador y Morel: ambos criaturas
de una realidad fíccional, se asemejan también en su amor por Faustine,
y el narrador hasta declara su identificación total con Morel: "quizás
atribuya a Morel un infierno que es mío. Yo soy el enamorado de
Faustine; el capaz de matar y de matarse; yo soy el monstruo" (p. 121).
La reflexión de la enunciación, como veremos, no es menos notoria.
Según Dállenbach, la reflexión a este nivel comprende: "1) la
'présentification' diégétique du producteur ou du recepteur du récit, 2) la
mise en évidence de la production ou de la réception comme telles, 3) la
manifestation du contexte qui conditionne (qui a conditionné) cette
production-réception" (1977, p. 100). El relato está a cargo de un
sustituto auctorial - narrador autodiegético - que se preocupa de
explicitar el contexto que lo ha condicionado: "Escribo para dejar

25 Véase como ejemplo: "Que el aire pervertido de los bajos y una deficiente
alimentación me hayan vuelto invisible" (p. 65).
I1

La ironía y la narrativa fantástica 63

testimonio del adverso milagro" (p. 14). La producción del texto es


evidenciada en numerosas oportunidades: "Hasta ahora no he podido
escribir sino esta hoja que ayer no preveía" (p. 14); "Con puntualidad
aumento las páginas de este diario..." (p. 26); así como lo es la recepción
de éste: "El lector atento puede sacar de mi informe un catálogo de i
objetos, de situaciones, de hechos más o menos asombrosos" (p. 25);
"Tengo un dato, que puede servir a los lectores de este informe para
conocer la fecha de la segunda aparición de los intrusos: [...] No los
registro por atribuirles valor de poesía o de curiosidad, sino para que mis i,
lectores, que reciben diarios y tienen cumpleaños, daten estas páginas" I
(pp. 62-3). I
El texto como medio de producción de la ficción se refleja en la i
máquina.26 La analogía entre ambos no es simplemente metafórica, ya |j
que, como señalé en la reflexión del enunciado, Morel - creador de la i;
máquina - y el narrador - creador del texto - son dobles, semejantes no !|
sólo como productores sino también en lo que respecta al carácter J.
"fantasmagórico” de sus productos. El narrador se refiere concretamente 1
a esta relación: "Un hombre solitario no puede hacer máquinas ni fijar
visiones, salvo en la forma trunca de escribirlas o dibujarlas, para otros, ,
más afortunados" (p. 98). Y, enfatizando dicha relación de reciprocidad, ¡J
señala: "Ahora dejaré de escribir para dedicarme, serenamente, a j
encontrar la manera de que estos motores se detengan" (p. 110). 1
La reflexión del código se evidencia en el jardín, denominado por el í
narrador "obra". Su actitud hacia esta obra es crítica e implica un reco- J
nocimiento de su autonomía: "He trabajado como un ejecutante prodi- j
gioso; la obra sale de toda relación con los movimientos que la hicieron" 1
(p. 40); "Creo, sin rebelión, que la obra no debiera perderme, si puedo
criticarla. Para ser un omnisapiente, yo no soy el hombre que ese jardín
hace temer. Sin embargo, lo he creado" (pp. 42-3); "Iba a decir que ahí
se manifestaban los peligros de la creación, la dificultad de llevar
diversas conciencias, equilibradamente, simultáneamente" (p. 43). Se
distinguen en estos enunciados una serie de referencias metatextuales

26 "Possédant le méme degré d'abstraction, ces agencements compliqués que sont les
machines paraissent satisfaire d'eux-mémes aux exigences thématiques de la réflexion
littérale, puisque, d'une part, les machines comportent des piéces et des rouages qui
peuvent servir de répondant idéal á l'outillage du texte et que, d'autre part, elles
possédent sur toute autre représentation deux avantages appréciables: leur degré zéro de
signification, le fait qu'elles sont des produits productifs doués d'autonomie - des
automaíes" (Dállenbach 1977, pp. 126-7).
64 Capítulo 2

que aluden a una 'teoría de la literatura': por una parte la compleja rela­
ción que existe entre obra y creador, ya que, aunque ésta lo representa,
es captada como autónoma; por otra parte, la descripción de una de las
características del 'tejido textual', especificada en la expresión "la
dificultad de llevar diversas conciencias equilibradamente, simultá­
neamente".
El enmascaramiento de esta reflexión revela el ethos21 lúdico que
caracteriza al texto, ethos que se hace más notorio si recordamos que,
pese a que el narrador declara que el texto que redacta es un "informe",
él se considera un 'escritor': "referirle, de todos modos, que yo soy un
escritor" (pp. 73-74). Análogamente, la presunción de "llevar diversas
conciencias equilibradamente, simultáneamente", es doblemente irónica,
puesto que el narrador se refiere a figuras construidas con flores, y, en
una perspectiva metaliteraria, captamos que el narrador es el único per­
sonaje con focalización interna que podemos asumir como conciencia.28
La configuración de lo fantástico implica una identificación del
lector con el punto de vista del narrador-protagonista y una comprensión
a posteriori de los enunciados metatextuales. Estas condiciones sitúan a
La invención de Morel en la categoría de relatos que no permiten, en una
primera lectura, captar toda la ironía que despliegan, puesto que las
manifestaciones más sutiles de ésta se basan en el reconocimiento de la
construcción en abismo.
Hutcheon (1977) señala que la presentación auto-céntrica de los
procesos creadores del texto puede estar destinada a protegerlo de todo
ataque contra su verosimilitud, y ello debido a que el texto reconoce
explícitamente su carácter artificial; pero también puede constituir un
requerimiento al lector a que realice una lectura consciente de la modali­
dad paródica del texto. La invención de Morel cumple con estas dos
condiciones: por un lado, el análisis de los niveles de reflexión revela
que el texto es consciente de ser artificio en producción; por el otro, es
posible notar que el relato se compone de tres textos - situados en
diferentes niveles diegéticos - que se conectan, en una relación278

27 "L'éthos sera done une réponse dominante qui est voulue et ultimement réalisée par
le texte littéraire" (Hutcheon 1981, 145).
28 Respecto a las limitaciones en la percepción de la reflexión textual, impuestas por la
focalización intema, Dállenbach señala: "les conditions sont toujours réunies pour que la
réception de la mise en abyme fictionnelle par le lecteur soit qualitativement supérieure a
celle du personnage - á moins que, parvenú á son terme, le récit ne consente, pour la
minute de vérité, á hausser la seconde au niveau de la premiére" (1977, p. 113).
La ironía y la narrativa fantástica 65

última, de modo parodizante: el texto de Morel en el nivel meta-


diegético, el texto del narrador en el intradiegético, y el del editor en el
paratextual.29
El texto de Morel, que es un 'informe', es citado y criticado por el
narrador como 'literatura de mal gusto':

Hasta aquí un discurso repugnante y desordenado. Morel, mundano hombre


de ciencia, cuando deja los sentimientos y entra en su valija de cables viejos,
logra mayor precisión; su literatura continúa desagradable, rica en palabras
técnicas y buscando en vano cierto impulso oratorio, pero es más clara.
Juzgue el lector (p. 83).

El narrador, por sü parte, declara ser el escritor de un 'informe' y hace


literatura. Cabe notar que estos dos conceptos - 'informe'/'literatura' -
mantienen entre sí una relación de aparente oposición en el paradigma
de lo verosímil, el cual es cuestionado por la transferencia genérica que
realiza el narrador, puesto que ésta tiñe de ironía su misma intención de
verosimilitud.30 En última instancia, los dos textos son literatura, y la su­
puesta rivalidad que ellos mantienen respecto a la atribución de
veracidad que correspondería al informe, en oposición a la falsedad de la
literatura, se manifiesta como una parodia de la convención de
verosimilitud.31 Las notas del editor son correcciones puntillosas a
inexactitudes del narrador:

1 Lo dudo. Habla de una colina y de árboles de diversas clases. Las islas


Ellice - o de las lagunas - son bajas y no tienen más árboles que los
cocoteros arraigados en el polvo del coral. (N. del E.) (p. 17).

29 En una relación última porque, a nivel de la descripción funcional, el texto de Morel


cumple con una función explicativa de la diégesis (ver Genette 1972, p. 242), así como el
del editor está, aparentemente, al servicio de la verosimilitud. En cuanto al orden en que
estos textos están enunciados, éste responde al grado en que ellos se relacionan entre sí:
el texto de Morel no se refiere a ningún otro texto, el del narrador se refiere al de Morel,
y el del editor, a ambos.
30 "El sentido verosímil simula preocuparse por la verdad objetiva; lo que le preocupa
efectivamente, es su relación con un discurso en el que el "simular-ser-una- verdad-
objetiva" es reconocido, admitido, institucionalizado" (Kristeva 1970, p. 65).
31 Hutcheon define estructuralmente la parodia como "une synthése bitextuelle
fonctionnat toujours de maniére paradoxale, c'est-á-dire afin de marquer une
transgression de la doxa littéraire. Cette signalisation de différence détermine les
distinctions entre la parodie et d'autres modalitées intertextuelles oü par contre des
structures dédoublantes mettent en relief la similitude des textes superposés" (1981,144).
66 Capítulo 2

Una de esas notas se refiere al texto de Morel, autentificando así la


existencia de este personaje:

1 La omisión del telégrafo me parece deliberada. Morel es autor del


opúsculo Que nous envoie Dieu? (palabras del primer mensaje de Morse); y
contesta: Un peintre inutile et une invention indiscréte. Sin embargo,
cuadros como el Lafayette y el Hércules Moribundo son indiscutibles. (N.
del E.) (p. 83).

La erudición exhibicionista del editor invierte la función manifiesta


de esas notas, puesto que ellas, en vez de naturalizar la convención de
verosimilitud, acentúan su carácter artificial. Es así que, por medio de la
exacerbación de las convenciones, éstas son cuestionadas y llevadas a lo
que Piglia (1980) ha denominado "irrisión por exceso".32 Por tanto, las
notas del editor constituyen el índice manifiesto de la intencionalidad
lúdica del texto, correspondiente a la concepción de 'la escritura como
juego', que marca irónicamente la concepción que el narrador sustenta
de 'la escritura paralizante, fijadora de hechos',33 de acuerdo a su
intención de escribir un "testimonio": "Sin embargo, lo que hoy escribo
será una precaución. Estas líneas permanecerán invariables, a pesar de la
flojedad de mis convicciones" (p. 26); "Considero que este pensamiento
es un vicio: lo escribo para fijarle límites, para ver que no tiene encanto,
para dejarlo" (p. 103).
Es evidente que estos tres textos mantienen entre sí una relación
paródica, la cual se manifiesta por un blanco común ironizado que es el
concepto de lo verosímil; parodia que, por su carácter intratextual, debe
entenderse finalmente como auto-parodia,34 puesto que el grado de

32 Piglia (1980) atribuye esa cualidad a Borges. Me permito transferirla a Bioy Casares,
dado que el procedimiento es el mismo y que, conocida la estrecha colaboración entre
estos dos escritores, no pareciera tratarse de una coincidencia.
33 Respecto a la concepción de la escritura como juego, que estimo inherente a la
intencionalidad narrativa, Derrida señala: "II n'est (?) pas de signifié qui échappe,
éventuellement pour y tomber au jeu de renvois signifiants qui constitue le langage.
L'avénement de l'écriture est l'avénement du jeu" (1967, p. 16).
La concepción paralizante de la escritura, sustentada por el narrador, se percibe así
como una irónica antítesis de esta noción, y ella lo marca como ente ficticio: "La
escritura demuestra ser, para aquel que cree ser "autor”, una función que osifica,
petrifica, detiene" (Kristeva 1974, p. 73).
34 "It is in self-parody that the metafictional character of general parody is most clearly
to be seen and the locus of a hermeneutics of fiction established. The general íunction of
La ironía y la narrativa fantástica 67

verosimilitud que el texto pretende adjudicar a 'lo que se dice' es


paradójicamente cuestionado por la autorreflexión que enfatiza el
carácter artificial del texto, y por la conversión de la misma convención
de verosimilitud en blanco de la parodia.
A través de la ironización de la credibilidad de la palabra ficticia, el
texto finalmente se revela, como una parodia del relato fantástico
tradicional. La aparente sujeción a las reglas de ese género es socavada
en el juego del lenguaje que superpone a la configuración del mundo
fantástico la noción del texto como escritura, i.e., como invención. Las
marcas de esta relación paródica se dan en diversos niveles del texto. En
el título la captamos como una relación de reconocimiento a otro creador
de literatura fantástica. En el fenómeno fantástico, la parodia se revela
por medio de una inversión - que nuevamente alude a otro texto de H.G.
Wells, El hombre invisible -, ya que es el narrador-protagonista quien
no logra hacerse ver. La visión que impele al protagonista a la auto-
destrucción se llama Faustine, nombre asociable a otro ente literario que
opta por condenarse a fin de satisfacer sus aspiraciones.
Los rasgos paródicos se evidencian también en la caracterización del
narrador-protagonista, cuya pedantería intelectual y espíritu reaccionario
lo ridiculizan levemente, cuestionando su credibilidad. (Desea escribir
una Defensa ante Sobrevivientes y un Elogio a Malthus, p. 26; se
propone relatar los hechos según el predicado de Leonardo: con
"Ostinato rigore", p. 17). La ambigüedad interpretativa, característica de
lo fantástico tradicional, está tan exacerbada en la pluma de este
narrador, que, en lugar de lograr que el lector se identifique con él,
despierta una sonrisa.35

parody, of analysing the nature of fiction from within fiction, is spotlighted in the
refiinctioning of an author's own work in the self parody. In the mimicry of his own style
the author provides a commentary to the essential features of his own writing as well as
to the nature of fiction as creation - or 'product' - of the writer: self-parody (like the play
within the play) both mirrors and questions the act of creating fictional worlds" (Rose
1979, p. 101).
35 Ver especialmente pp. 64-7 y constatar la irónica alusión genérica en la siguiente
frase: "Ahora entendía por qué los novelistas proponen fantasmas quejosos" (p. 66).
Entre las numerosas explicaciones que el texto ofrece, surge con claridad la
interpretación alegórica del espacio isleño como configuración del Paraíso y el Infierno:
"En la parte alta de la isla, que tiene cuatro barrancas pastosas (hay rocas en las barrancas
del oeste), están el museo, la capilla, la pileta de natación" (p. 19). Cuatro son también
los ríos del paraíso (Ver Cirlot 1982, "Paraíso perdido"). La sala de máquinas es descrita
como una antesala del cielo: "las paredes, el techo, el piso, eran de procelana celeste y
hasta el mismo aire (en ese cuarto sin más comunicación con el día que un tragaluz alto y
68 Capítulo 2

Finalmente, el narrador revela ser un refugiado político y despliega un


sentimentalismo patriótico a i la hora del reconocimiento de su muerte:

que nos riamos juntos de estas falsas vísperas de la muerte; que lleguemos a
Venezuela; a otra Venezuela, porque para mí tú eres, Patria, los señores del
gobierno, las milicias con uniforme de alquiler y mortal puntera, la
persecución unánime en la autopista a La Guayra, en los túneles, en la
fábrica de papel de Maracay; sin embargo te quiero, y desde mi disolución
muchas veces te saludo: eres también los tiempos de El Cojo Ilustrado: un
grupo de hombres (y yo, un chico atónito, respetuoso) gritados por Orduño,
de ocho a nueve de la mañana, mejorados por los versos de Orduño, desde
el Panteón hasta el café de la Roca Tarpeya, en el 10, abierto y deshecho
tranvía, fervorosa escuela literaria [...]; sin embargo confieso que después,
cuando la banda tocaba Gloría al bravo pueblo / (que el yugo lanzó / la ley
respetando / la virtud y el honor), no podíamos reprimir la emoción
patriótica, la emoción que ahora no reprimo.
Pero mi férrea disciplina derrota incesantemente a estas ideas,
comprometedoras de la calma final (pp. 125-126).

El pathos de este discurso, sumado a las anteriores características,


crea una imagen estereotipada de este personaje y provoca un desmedro
de su credibilidad como portador de 'verdad', credibilidad ya de por sí
disminuida por las Notas del Editor (ver especialmente la nota en p. 101).
En última instancia, este sustituto auctorial se revela como una
conjunción de semas irrisorios que lo configuran con la irrealidad de un
arquetipo. Como tal, lo narrado por él se presenta como la ideación de un
suceso límite, enraizado en el lenguaje y no en una posible realidad
extratextual. Como él mismo señala:

escondido entre las ramas de un árbol) tenía la diafanidad celeste y profunda que hay en
la espuma de las cataratas" (p. 23). La parte baja, en la que se refugia el narrador, está
configurada como un infiemo: "Estoy en los bajos del sur, entre plantas acuáticas,
indignado por los mosquitos, con el mar o sucios arroyos hasta la cintura, viendo que
anticipé absurdamente mi huida" (p. 13). Y, más explícitamente: "Esto es un infierno.
Los soles están abrumadores" (p. 67).
Esta posible interpretación alegórica será aniñada, como todas las interpretaciones
sobrenaturales, por la solución científica; la traigo a colación como ejemplo de una
superposición del código simbólico que aumenta la indeterminación sin desmedro de lo
fantástico. Respecto a la posibilidad de una interpretación alegórica de lo fantástico,
totalmente rebatida por Todorov (1970), Serra (1978) enuncia específicamente, en
relación al cuento fantástico hispanoamericano, la superposición de un sentido alegórico
a un sentido literal, que se daría en un sistema de equivalencias translativas.
La ironía y la narrativa fantástica 69

El hecho de que no podamos comprender nada fuera del tiempo y el


espacio, tal vez esté sugiriendo que nuestra vida no sea apreciablemente
distinta de la sobrevivencia a obtenerse con este aparato (p. 100).

Basta con asumir la equivalencia, ya señalada, entre aparato y texto, para


inferir que lo fantástico es una posibilidad más y no una antítesis de lo
real, por cuanto ambos conceptos surgen de sistemas cognitivos
manifestados por el lenguaje.
"El Aleph" de Borges (1974a) demuestra de modo más manifiesto esa
ironía absoluta que concede al texto la posibilidad de revelarse como
eminentemente auto-referencial a través de las aserciones metaficciona-
les a que alude. Este proceso está estrechamente ligado a la concepción
del lenguaje ínsita al relato, uno de cuyos aspectos es enunciado por
Borges, narrador de éste:

Arribo ahora al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi


desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo
ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo
transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas
abarca? Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas: [...] Quizás
los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este
informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el
problema es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto
infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o
atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el
mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos
fue simultáneo: lo que transmitiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo,
sin embargo, recogeré (pp. 624-625).

La concepción del lenguaje de Borges el narrador es claramente


especificada en este párrafo,36 pero la riqueza de sus proyecciones

36 Véanse también las siguientes aserciones de Borges: "Consideré que aun en los
lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el tigre
es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que
se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la
tierra. Consideré que en el lenguaje de un dios toda palabra enunciaría esa infinita
concatenación de los hechos, y no de un modo implícito sino explícito, y no de un modo
progresivo sino inmediato" (1974c, pp. 597-8); "Esperanzas y utopías aparte, acaso lo
más lúcido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: 'El
hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más
anónimos que los colores de una selva otoñal... cree, sin embargo, que esos tintes, en
todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo
70 Capítulo 2

metaliterarias puede ser captada solamente en la totalidad del relato: el


Danfíe Alighi]eri Argentino37 - primo hermano de la fallecida y amada
Beatriz Elena V\ii\erbo - escribe un poema titulado "La tierra" que
consiste en una rigurosa y extenuante descripción de lo que el Aleph -
primera letra del alfabeto hebreo, símbolo de la escritura y del infinito -
le ha permitido vislumbrar. Pues este escritor, 'autoritario pero ineficaz’,
realiza una interpretación referencial del Aleph, creando una obra que es
calificada por el narrador de más tediosa que "los quince mil
dodecasílabos del Polyolbion, esa epopeya topográfica en la que
Michael Drayton registró la fauna, la flora, la hidrografía, la orografía,
la historia militar y monástica de Inglaterra" (p. 620).
Borges el narrador, por el contrario, capta al Aleph como símbolo -
"esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad" (p. 627) -,
e intenta superar la imposición de linealidad de la escritura a fin de
transmitir la riqueza de la simultaneidad visual del Aleph. Lúcidamente,
y apoyándose en el irónico comentario de que "este informe quedaría
contaminado de literatura, de falsedad", se niega a describir el fenómeno
por una analogía, puesto que ésta lo anclaría a significados ya
conocidos. Así, opta por la acumulación asindética, en la que, entre la
plétora de pronombres definidos y de primera persona, resalta un "vi tu
cara". Si no interpretamos el relato como un monólogo de Borges a
Dios, ese tu representa al lector. El Aleph, "ese objeto misterioso y
conjetural" a través del cual el narrador ve las "cartas obscenas,
increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino", es
finalmente definido como "el inconcebible universo" (p. 626).
¿Es verdaderamente el Aleph, esfera mística cuyos atributos
corresponden a los del símbolo, el centro del relato? Como núcleo de la
narración sí, pero, temáticamente, este es un relato, como muchos otros
de Borges, sobre la relación del escritor - hacedor del lenguaje - y el
mundo que éste desea configurar, y sobre la esencia de la literatura.

arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente
ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo'
{G.F. Watts, p. 88, 1904)" (1960a, p. 143-144).
37 La alusión a Dante, claramente fundamentada por el personaje femenino Beatriz y el
origen italiano de Daneri, se funda también en la concepción del universo como 'esfera',
descubrimiento de Daneri: "El poema de Dante ha preservado la astronomía ptolemaica,
que durante mil cuatrocientos años rigió la imaginación de los hombres. La tierra ocupa
el centro del universo. Es una esfera inmóvil; en tomo giran nueve esferas concéntricas"
(Borges 1960b, p. 15). Para más referencias a esta alusión paródica a Dante, ver Bonatti
(1977) y Canto (1989, pp. 94-95).
La ironía y la narrativa fantástica 71
Examinando el proceso metaliterario de desmitificación de éstos que
realiza el texto, vemos con claridad una de las aplicaciones más
fehacientes de la ironía absoluta: la parodización de todos los elementos
que conforman el texto literario y de la literatura misma.
Los elementos parodiados están estrechamente ligados a los niveles
de la reflexión textual: el narrador protagonista es identificado como el
escritor Borges, el cual relata con soma las peripecias narrativas de
Argentino Daneri. La ironía con que es descrita la obra de Daneri
establece una clara oposición entre dos tipos de escritura: una escritura
descriptiva, que se somete a la imposición de linealidad del lenguaje y
pretende suscitar el efecto estético por la ornamentación excesiva y la
expresión inusual, y otra, la favorecida por el narrador, según la cual el
lenguaje es un sistema de símbolos cuya autonomía es sólo insuficiente­
mente superada por la convención de una práctica común. Daneri es el
doble por oposición complementaria del narrador: en dicha oposición
cada uno de ellos constituye uno de los aspectos de la escritura. Son,
además, rivales en su amor por Beatriz V[it]erbo, y ambos tienen la
capacidad de ver el Aleph.
Otro de los elementos parodiados es la interpretación literaria, la cual
asume un grado de ficcionalidad similar al del texto: Argentino Daneri
realiza la exégesis de su propia obra, adjudicando valor estético a
procedimientos que no lo poseen. El narrador afirma:

Otras muchas estrofas me leyó que también obtuvieron su aprobación y su


comentario profuso. N ada memorable había en ellas; ni siquiera las juzgué
mucho peores que la anterior. En su escritura habían colaborado la
aplicación, la resignación y el azar; las virtudes que Daneri les atribuía eran
posteriores. Comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía;
estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable;
naturalmente, ese ulterior trabajo modificaba la obra para él, pero no para
otros (pp. 619-20).

La convención de verosimilitud es parodiada en frases que ironizan la


concepción estereotipada de la literatura, concebida como antítesis de lo
verdadero y razonable: "Tan ineptas me parecieron esas ideas, tan
pomposa y tan vana su exposición, que las relacioné inmediatamente con
la literatura: le dije que por qué no las escribía" (pp. 618-9); "pero este
informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad" (p. 625).
Los nombres propios, que actúan como poderosos realemas, están
humorísticamente ridiculizados: los dueños de la moderna confitería
72 Capítulo 2

cuya ampliación destruye al Aleph, se llaman "Zunino y Zungri", el


abogado de Daneri es "el doctor Zunni", nombres todos que se inician
con la última letra del alfabeto, en oposición al aleph, primera letra del
mismo; la "biblioteca ilegible de los arrabales del Sur" en la que trabaja
Daneri se denomina "Juan Crisóstomo Lafinur" [en el Diccionario
Enciclopédico figura: "poeta argentino (1797-1824), autor de
composiciones patrióticas y amatorias"], nombre casi idéntico al de Juan
Melin Lafinur, el escritor que Daneri desea que prologue la edición de
su obra y que, probablemente, es descendiente de Juan Crisóstomo
Lafinur.
La ironización de los 'efectos de realidad', basada en el juego de
significantes, enfatiza la preeminencia de la realidad lingüística sobre la
extratextual. Esos personajes son casi tan o tan irreales como el Aleph,
o, en otros términos, su realidad emana del lenguaje. "Fácilmente
aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real" (Borges
1974b, pp. 539-540).
El lector no está ausente de este conglomerado literario; su presencia
fue destacada más arriba en "vi tu cara". El tono alucinante, de matices
místicos, del párrafo en que aparece esa frase, despierta, a primera vista,
la duda sobre el verdadero destinatario de ella: ¿Dios o el lector del
texto? La duda posibilita la equivalencia y es dable hablar de un lector
endiosado por su capacidad de vivificar al texto. Borges señala en uno
de sus prólogos: "A veces creo que los buenos lectores son cisnes aun
más tenebrosos y singulares que los buenos autores"; y más adelante:
"Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más
resignada, más civil, más intelectual" (1974d, p. 289).
A todo ello se suma una referencia a las instituciones literarias, de
posible intención satírica, puesto que la mención de que la obra de
Danieri fue la premiada en el concurso y no la del narrador, concluye
con una frase de este último cuyo argumento cuestiona la validez de esa
crítica: "¡Una vez más, triunfaron la incomprensión y la envidia!" (p.
627).
El texto finaliza introduciendo la falsedad como clave para su
comprensión: "Yo querría saber: ¿Eligió Carlos Argentino ese nombre, o
lo leyó, aplicado a otro punto donde convergen todos los puntos, en
alguno de los textos innumerables que el Aleph de su casa le reveló? Por
increíble que parezca, yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo
que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph" (p. 627). Esta
aparente disyunción que crea el narrador entre la elección de un nombre
La ironía y la narrativa fantástica 73

- la denominación creativa - y su mera repetición, puede ser entendida


como una reflexión del código de escritura que condiciona al texto. El
Aleph de la calle Garay posee la falsedad de las representaciones. El
Aleph verdadero es invisible, su existencia se basa en un rumor - textual
y auditivo -, y es, esencialmente, un producto de la fe. Así también, la
validez del mundo que configura el texto reside en su carácter inventivo
y no imitativo, y en la credibilidad con que es leído.
Pero, ¿podemos aceptar esta declaración como la interpretación final
de una preceptiva de escritura? Las últimas líneas del relato, en tono
acorde con la ironía que lo modeliza, si no invierten lo captado hasta
ahora, insertan la duda en toda posible concepción de un lenguaje que
sea portador de verdad. El narrador no sólo duda de la existencia del
objeto maravilloso que, aparentemente, originó al relato, sino también
declara falsear la imagen de Beatriz, quien prefirió a Daneri y es la
verdadera originadora del relato, puesto que ella es E[it]erbo, y los
acontecimientos relatados se produjeron a raíz de la fidelidad que el
narrador profesa a su recuerdo.
Obra abierta, el relato resiste la clausura de interpretaciones y
ejemplifica, en las contradicciones de sus implicaciones metalingüís-
ticas, la concepción paradójica del lenguaje que genera una actitud de
ironía absoluta.
Una de las características sobresalientes de este tipo de ironía es que
ella exige una revisión y reubicación textual de los conceptos
metaliterarios que la conforman, puesto que al convertirse la parodia en
manifestación de la intencionalidad narrativa irónica, se invierten los
espacios textuales tradicionalmente adjudicados a cada uno de estos
procedimientos - la parodia como fenómeno intertextual y la ironía
como fenómeno intratextual (Hutcheon 1981). Esta inversión, sin
embargo, no implica la invalidez de dichas definiciones espaciales, sino
que apela, fundamentalmente, a otra noción de intratexto, cuyos límites
serían los fijados por la literatura en su totalidad:

Hacia 1938, Paul Valéry escribió: "La Historia de la literatura no debería ser
la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de
sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor
deliteratura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo
escritor." No era la primera vez que el Espíritu formulaba esa observación;
en 1844, en el pueblo de Concord, otro de sus amanuenses había anotado:
"Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo;
tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de un solo
74 Capítulo 2

caballero omnisciente" (Emerson: Essays, 2 VIII). Veinte años antes, Shelley


dictaminó que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir son
episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los
poetas del orbe (A Defence ofP oetry, 1821) (Borges 1960, p. 19).
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 75

CAPITULO 3

LA CONFIGURACION DE LO FANTASTICO
EN EL SIGLO XIX

Mimetizar lo fantástico es extremar al máximo la ilusión de mimesis


y, esencialmente, exigir del lector una lectura activa, que complete
imaginativamente los referentes ideacionales que caracterizan la
configuración del fenómeno fantástico. Es esta conjunción de términos
condicionadores la que concede a la narrativa fantástica su carácter de
'quinta esencia de la literatura' (Todorov 1970), la cual es posible definir
como la exacerbación de la paradoja literaria; i.e., la credibilidad e
identificación del lector con el mundo narrado, pese a saberlo ficticio. Y,
en el caso de la narrativa fantástica, la identificación con eventos que,
careciendo de correlato en la esfera de lo real, poseen la amenazante
cualidad de alterar la noción que poseemos de este concepto.
Más específicamente, la extrema literariedad de la narrativa
fantástica reside en su estrecha solidaridad con el mundo real, a través
del cual se define e intenta redefinirlo; en tanto que otros géneros de
fantasía, como lo maravilloso y la ciencia ficción, no basan su efectivi­
dad mimética en la confusión de órdenes, sino que apelan esencialmente
a la noción de mundos imaginarios.
Dos puntos problemáticos surgen respecto de esta solidaridad de la
narrativa fantástica con la realidad. Uno de ellos es el peso que se
concede al verosímil genérico, el cual podría anular la dependencia de lo
real. Una consideración excesiva de las convenciones de lectura que
guían la recreación del texto por el lector, omite de antemano las
diferencias entre los géneros señalados, puesto que si las diversas
configuraciones de mundo no son más que una estrecha relación de
connivencia entre texto y lector - i.e., entre convención y expectativa -,
todos los textos de ficción encuentran su razón de ser en esta particular
relación.
El otro punto problemático es el de la supuesta univocidad de la
oposición entre mundo real y mundo imaginario: En tanto que el escritor
romántico aspira a la 'realización' de lo imaginario, el escritor realista
76 Capítulo 3

agudiza la antítesis entre real e imaginario y el postmodemista o


fantástico moderno minimiza el papel de lo real en relación a lo
imaginario textual. Estas diferencias deben ser tenidas en cuenta en el
análisis de la configuración de mundo fantástico, porque ellas no sólo
determinan el empleo de determinados procedimientos, sino esencial­
mente la comprensión de éstos como expresión de una intencionalidad
narrativa específica, como ya hemos podido ver en relación a la ironía.
En lo que respecta a la eficacia de la ilusión de mimesis, Genette
señala la estrecha dependencia de este concepto de la práctica de
escritura dominante en una época determinada:

L'évolution historique joue ici un róle décisif, et il est probable que le public
des classiques, qui était si sensible á la "figuration" racinienne, trouvait plus
de mimésis que nous dans l'écriture narrative d'un d'Urfé ou d'un Fénelon;
mais n'aurait sans doute trouvé que prolifération confiise et "fiiligineux
fouillis" dans les descriptions si riches et circonstanciées du román
naturaliste, et en aurait done manqué la fonction mimétique. II faut faire la
part de cette relation variable selon les individus, les groupes et les époques,
et qui ne depend done pas exclusivement du texte narratif (1972, p. 187).

Uno de los componentes esenciales de esta relación variable entre


texto y lector es lo verosímil en su acepción de "lo conforme a la
opinión del público", según la cual, señala Genot, lo verosímil "debe ser
definido a nivel semiológico, como un modo de contacto entre el autor,
o su texto [...] y el lector" (1970, pp. 49-50). Ello debido a que la ilusión
de mimesis se inscribe en la representación, o sea, en el discurso
referencial,1 y este último, dada su estrecha implicación al extratexto,
requiere de la conformidad de significado entre el texto y el lector,
conformidad que se basa esencialmente en la práctica social del
lenguaje: "L'étre au monde selon la narrativité, c'est un étre au monde
dejá marqué par la pratique langagiere afférente á cette pré-
compréhension" (Ricoeur 1983, vol. I, p. 123). En este sentido, ese
"texto, general y difuso, que se llama la opinión pública" (Todorov
1970a, p. 13), se define en relación a lo verosímil como lo plausible; o,
en otros términos, el grado en que la acotación referencial apela al
conocimiento enciclopédico del lector y le posibilita la construcción de
mundo.

1 "Therefore, if the reader is to construct an imaginary universe through his reading of


the text, the text itself must be referential" (Todorov 1980, p. 72).
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 77

Pero, sin duda, todos los sentidos de lo verosímil2 participan en la


ilusión de mimesis, y uno de los índices de la reciprocidad que existe
entre estos dos conceptos es el hecho de que la fluctuación diacrónica
que los afecta se manifiesta como una correlación entre el papel
otorgado a la mimesis en su acepción primera de 'imitación' y el
surgimiento de otros sentidos de lo verosímil: a medida que la noción de
mimesis como imitación es desplazada a la periferia, surgen otros
verosímiles que actúan como normas de lectura que conceden
plausibilidad al texto; esencialmente, se produce un desequilibrio en la
relación que mantenían estos dos conceptos, y lo verosímil - en su
sentido primario de lo posible - pasa de ser necesario a ser optativo.3
Desde esta perspectiva, el concepto ilusión de mimesis trasciende a este
verosímil al instituirlo como una versión más de los 'mundos posibles'
del texto ficticio.
La noción de una variabilidad diacrónica incluye la de la fluctuación
de las corrientes literarias, y esta última la del cambio en la concepción
del lenguaje. Así, pese a que toda la configuración fantástica del siglo
XIX se constituye como "fenómeno de percepción", es posible distinguir
diferencias básicas entre lo fantástico romántico y lo fantástico de
vertiente realista: en tanto que el romanticismo postula la aceptación de
lo fantástico apelando al verosímil artístico, la vertiente realista lo
impregna de literariedad al contraponerlo al verosímil realista. Dichas

2 "Así surgen varios sentidos del término verosímil y es muy necesario distinguirlos
pues la polisemia de la palabra es preciosa y no la abandonaremos. Sólo dejaremos de
lado el primer sentido ingenuo, aquel según el cual se trata de una relación con la
realidad. El segundo sentido es el de Platón y Aristóteles: lo verosímil es la relación del
texto particular con otro texto, general y difuso, que se llama la opinión pública. En los
clásicos franceses se encuentra ya un tercer sentido: la comedia tiene su propio verosímil,
diferente del de la tragedia; hay tantos verosímiles como géneros y las dos nociones
tienden a confundirse (la aparición de este sentido del término es un paso importante en
el descubrimiento del lenguaje: se pasa aquí del nivel de lo dicho al nivel del decir). Por
último, actualmente se hace predominante otro empleo: se hablará de la verosimilitud de
una obra en la medida en que ésta trate de hacemos creer que se conforma a lo real y no a
sus propias leyes; dicho de otro modo, lo verosímil es la máscara con que se disfrazan las
leyes del texto, y que nosotros debemos tomar por una relación con la realidad" (Todorov
1970a, p. 13).
3 "The evolution is complete, from the mimetic poet, assigned the minimal role of
holding a minor up to nature, through the pragmatic poet who, whatever his natural gifts,
is ultimately measured by his capacity to satisfy the public taste, to Carlyle's Poet as
Hero, the chosen one who, because he is 'a Forcé of Nature’, writes as he must, and
through the degree of homage he evokes, serves as the measure of his reader's piety and
taste" (Abrams 1971, p. 26).
78 Capítulo 3

estrategias son corolario del alcance que cada uno de estos movimientos
otorga al lenguaje; esto es, la capacidad que el romántico adjudica al
lenguaje de concretizar lo puramente imaginario e ideacional, dada su
ubicuidad simbólica, en oposición al carácter inmanente y descriptivo
que le confiere la escuela realista. (Para una elaboración detallada de
dichas diferencias, véase Cap. 1).

3.1. Lo fantástico romántico: naturalización de lo sobre­


natural

Abrams (1973) señala que la tendencia general del romanticismo,


como reacción al racionalismo y decoro de la Ilustración, fue enfocar la
temática cristiana desde sus aspectos más conflictivos y violentos, como
por ejemplo las oposiciones destrucción y creación, infierno y cielo,
exilio y reunión, muerte y resurrección, rechazo y alegría, paraíso
perdido y paraíso recobrado. Ello, a fin de salvaguardar la visión general
de la historia y destino humanos, los paradigmas de experiencia y los
valores cardinales de la herencia religiosa, a través de una reconstitución
de éstos que fuera intelectualmente aceptable y emocionalmente
pertinente a su época. Todo ello se traduce en la tendencia que muestran
los románticos a naturalizar lo sobrenatural y humanizar lo divino.
La intención de 'naturalizar lo sobrenatural', como expresión de la
ideología estética romántica, enfatiza la intención de esta escuela de
otorgar a lo imaginario, más que una preemenencia sobre lo real, un
status ontológico. Wellek (1963) afirma al respecto:

Thus imagination is not merely the power o f visualization, somewhere in


between sense and reason, which it had been to Aristotle and Adisson, ñor
even the inventive power o f the poet, which by Hume and many other
eighteen-century theorists was conceived o f as a "combination o f innate
sensibility, the power o f association, and the faculty o f perception", but a
Creative power by which the mind "gains insight into reality, reads nature as
a symbol o f something behind or within nature not ordinarily perceived" (p.
179).

Esta omnipotencia perceptiva es dable sólo en una concepción


transcendental del lenguaje artístico, según la cual, en el ámbito
simbólico del arte, tanto la acotación literal como la figurada anulan sus
distinciones en la expansión semántica inagotable que caracteriza a la
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 79

realización estética. Ello implica que el escritor romántico de textos


fantásticos asimila el fenómeno sobrenatural al nivel de la realidad del
texto o del mundo simbólico de la escritura. Este proceso, que en líneas
generales es común a la configuración de mundo de todo texto de ficción
- y, especialmente, de relatos maravillosos y de ciencia ficción, en los
cuales el verosímil genérico impone, por convención, la realidad del
texto al concepto de realidad del lector - es, no obstante, uno de los
rasgos específicos de la escritura romántica, cuya captación requiere de
la consideración del 'horizonte de expectativa' que condicionó a la
producción literaria de esa época.
Jauss (1982) elabora el concepto de horizonte de expectativa como
uno de los requisitos de la lectura historicista reconstructiva; y ello a fin
de evitar una interpretación del texto del pasado fundada en la ingenua
asimilación de éste a los prejuicios y expectativas de significado del
presente. Sólo así, según este autor, es posible captar al texto en su
alteridad u otredad, o, en otros términos, entender cuál es la problemá­
tica contemporánea al texto a la que él responde, y por la cual se
distingue de otros textos. La marcación del horizonte de expectativa
comprende la interpretación del texto literario como respuesta a la
tradición literaria previa a su aparición y como respuesta a los problemas
de significado que el texto podría postular a sus lectores contempo­
ráneos.
El aspecto de la tradición literaria o la ideología artística que
fundamenta la aparición del texto fantástico romántico ha sido
extensamente elaborado en los capítulos previos. En cuanto al efecto que
los pensadores románticos atribuían al proceso de lectura del texto, éste
era esencialmente paradójico, puesto que la condición de una lectura
creativa exigía que el lector se sumergiera en la recreación simbólica del
texto sin perder la distancia impuesta por la ironía artística; i.e., sin
perder conciencia del carácter artificial del texto. Estos dos requisitos
eran necesarios a fin de que el texto cumpliera el verdadero objetivo del
arte: la cultivación del espíritu.4
Las numerosas contradicciones que presenta la ideología romántica -
una de las cuales es la recién enunciada, en tanto que otras han sido
desarrolladas en capítulos previos - son finalmente sintetizadas en el

4 "Art provides the 'outline', the symbolic fragmentary starting point for the reader's
striving - his self- cultivation and self-knowledge, which, according to the Romantics,
was the essential contení of all works of art" (Wheeler 1984, p. 15).
80 Capítulo 3

misticismo que sustenta este movimiento. El romántico posee una


captación del lenguaje análoga a la contemporánea en lo que respecta a
la lucidez con que capta la autonomía del lenguaje y sus limitaciones de
representación, pero antepone a esa captación el carácter divino del arte,
por el cual el producto artístico trasciende finalmente los límites
temporales y espaciales, alcanzando la infinitud. Pero, cabe repetirlo,
este proceso es dable debido a la previa dicotomía que el romanticismo
crea entre lenguaje cotidiano utilitario y lenguaje artístico simbólico. En
el ámbito del arte, el signo lingüístico es símbolo, y como tal, inagotable
en su riqueza y expansión semánticas. (Véase al respecto la cita de
Novalis en la p. 41).
Los románticos encaran el problema de la representación asumiendo
el idealismo platónico, pero le confieren la dignidad ñlosóñca que
Platón negara a la poesía;5 ello porque conciben un lenguaje artístico
que no se define por su capacidad imitativa de lo real sino por el grado
en que estimula al lector a compenetrarse con los misterios de lo oculto.6
Desde este punto de vista, el verosímil romántico es el verosímil de la
ficción, pero no de la ficción encarada en su acepción primigenia de
relato de invención, sino de la ficción como producto estético que,
estimulando al espíritu por medio de símbolos, lo eleva y conduce a
verdades inalcanzables en el plano cotidiano.
La naturalización de lo sobrenatural refleja plenamente la capacidad
mística que los románticos confieren al lenguaje simbólico artístico de
diluir las fronteras entre el orden de lo real y de lo imaginario o inex-
perimentado. De ahí que el texto literario - previamente delimitado por
la ironía artística - se convierta en el ámbito en el que el símbolo se
potencializa en su máxima ubicuidad, una de cuyas características es su
capacidad de significar verdades ocultas.
Solger enuncia con precisión la preeminencia del ámbito imaginario
sobre el real en la creación artística, y ello al adjudicar la calidad de
'verdad innata' a la expresión simbólica de la imaginación:

5 "It is easy to see what Plato meant when he claimed that poetry was unreal. If the
world of experience is an imitation of the trae world of forms, and poetry, in tum, an
imitation of the world of experience, it is clear that poetry is inferior to philosophy both
in dignity and in educational valué, for philosophy rises to the etemal forms themselves"
(Boyd 1980, p. 9).
6 "To the Romantics, a work of art is necessarily incomplete just as nature is, for both
communicate through a language of symbols. Novalis and Jean Paul enphasized that
poetry was a fragmentary, symbolic, but imperfect representation of the secret, the
hidden, and the mystical in human life" (Wheeler 1984, p. 10).
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 81

The symbol is neither an arbitrary sign, not yet an imitation o f an original,


from which it would be absolutely different, but the true revelation o f the
idea. [...]

[By constrast] art tells the truth because the highest idea always appears to
the artist in a real form and not otherwise, that is because his subject matter
is not chosen; ñor does it ffeely emerge, but, by a mysterious inevitability, it
is present both within him an without. This is why in true art traditional kinds
o f subject matter are so prevalent: they have a living existence in popular
belief, and they surround the artist from his birth. So it is scarcely possible
even to sav that for the artist the world o f imagination and the real world are
one and the same: for the realm o f imagination is itself realitv —but in its
essential and trulv higher existence. This can perhaps be seen most clearly in
truly poetic fairy-tales, whose first priority is often to present this unity as
actual, present life. The most ordinarv and evervdav things fase with the
most marvellous. and the poet unites both. as if thev were all located in one
and the same world ("On the symbol", en W heeler 1984, pp. 128-9. Los
subrayados son míos).7

El romántico apela a un verosímil artístico que no está sometido a la


problemática filosófica de la verdad, puesto que la validez ontológica
del enunciado ficticio emana de su ser un producto de la imaginación, y
como tal - dada la superioridad de esta última en su capacidad de
trascender las fronteras de lo experimentado y transformar las de lo
sensible - su verdad es axiomática.
"La puerta tapiada"8 de Hoffmann (1969) ha recibido originariamente
la clasificación de "fantástico" (Phantasiestücke in Callots Manier) y es,
sin duda, entre los textos recopilados en esta antología en traducción
castellana, el que más concuerda con esta denominación, según la
interpretación actual de este término.9

7 Véase también la siguiente aserción de Pfefferkom: "we must understand Novalis to


think of the work of art as the perceivable appareance of a nonperceivable idea, and of
the imagination as that organ which is capable of perceiving what our senses cannot"
(1988, p. 23).
8 El título original es "Das Majorat": El Mayorazgo. La elección del traductor español
es ya interpretativa puesto que focaliza esencialmente el acontecimiento fantástico que
tiene lugar a través de "la puerta tapiada".
9 Es evidente que para el escritor romántico el término "fantástico" se aproxima más a
la concepción general de derivado de "fantasía", la cual posee una proyección mucho
más amplia, puesto que incluye toda manifestación de la imaginación que difiere de la
noción de la realidad extratextual.
82 Capítulo 3

La configuración espacial del relato responde a los cánones de la


novela gótica e incluye el viaje del protagonista al espacio fantástico,
delimitado en este caso por cambios en los elementos de la naturaleza:101

En las orillas solitarias de un lago del Norte se ven todavía las ruinas de
una antigua finca que lleva el nombre de R... Unos áridos brezales la rodean
por entero; cierran el horizonte por uno de sus lados las aguas tranquilas y
profundas, y por el otro un bosque de pinos que cuentan siglos remeda en
medio de la niebla unos brazos negros de espectro. Un cielo siempre
enlutado cobija como únicos moradores unos pájaros de fúnebre aspecto. A
un cuarto de hora del camino, cambia de pronto la decoración: surge una
aldea risueña en medio de unos prados salpicados de flores (p. 165).

La descripción espacial, plena de índices atemorizantes, preludia


temáticamente al relato. Es así que el narrador protagonista y su tío
perciben un fantasma en el castillo que los hospeda; el primero sólo
auditivamente, el segundo también visualmente, aunque en sueños.
Pero el narrador es también protagonista de otro acontecimiento,
cuya densidad afectiva es aun mayor que el acontecer del fantasma: se
enamora de la esposa del Barón del castillo.11 La narración de este
acontecimiento está enmarcada por la del acontecimiento fantástico, con
mínimas intrusiones en el relato amoroso. Esencialmente, hay una
alternancia narrativa entre lo fantástico y lo amoroso, ubicándose este
último en el centro del relato, sin que se produzca entre ellos la fusión
inherente a los temas que Todorov (1970) denomina 'los temas del tú'.
Todo ello no pasaría de ser una técnica narrativa de cohesión temática
débil, correspondiente a la etapa de inicio del género, en la cual las
convenciones aún no se han consolidado, si no fuera porque el relato
crea una serie de analogías entre los dos acontecimientos, cuya
detección apunta hacia una intención narrativa que tiende a equiparar

10 Lotman define el acontecimiento textual como "le déplacement du personnage á


travers la frontiére du champ sémantique" (1970, p. 326). Es en este sentido de elementos
básicos para la constitución del sujet en el que empleo los términos "espacio" y
"frontera".
11 Bessiére capta la coexistencia de lo fantástico y lo real en Hoffmann, y lo considera
"une épreuve existentielle et directe, mais insérée dans une méditation esthétique ou
générale qui place inévitablement l’expression de la vie du cóté de la littérature.” Ello se
traduce, según esta autora, en una "réciprocité délibérément établie entre le réel et
l'imaginaire, entre la vie et l'écriture" (1974, pp. 100-101).
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 83

ambos acontecimientos en su carácter de producto de la escritura, i.e., de


expresión simbólica.
Las equivalencias entre el acontecimiento sobrenatural - la
percepción del fantasma - y el acontecimiento natural o normal - el
enamoramiento de un joven de alma artística de la única mujer joven y
bella que se encuentra a su alcance (Hay otra mujer que presumi­
blemente es joven: Adelaida, la dama de compañía de Serafina, pero no
tenemos de ella ninguna descripción, y su puesto subalterno la neutraliza
como objeto del deseo.) - son notoriamente perceptibles en el efecto que
provocan ambos acontecimientos: la inestabilidad emocional, el delirio.
Es significativo que sea justamente el tío del narrador quien describa los
dos efectos con expresiones similares: "¿Qué diablos te tiene embrujado
desde ayer? No te apetecen ni comida ni bebida, y pones una cara que
pareces un sepulturero" (p. 172), es la recriminación con respecto al
efecto del fantasma; y con respecto a la del amor: "Decididamente,
primo, padeces de locura, diría yo. Hazme el favor de ir a acostarte ¡pero
vivo!" (p. 183). Este curioso pedido - "acostarte vivo" - es signo del
ethos burlón del texto, puesto que, por una serie de desplazamientos
semánticos a partir de la oposición 'vivo/muerto', llegamos a la noción
de espectro o alma en pena como resultado del amor. No es casual que
Adelaida interpele al narrador con estas palabras: "¿Por qué pasea usted
sin luz ni compañía, como un espectro auténtico?" (p. 181). El
enamorado es caracterizado como un símil del fantasma, enfatizando las
equivalencias entre ambos acontecimientos.12
La otra equivalencia entre lo fantástico y el amor adúltero es dada
por la configuración de ambos fenómenos como fronteras prohibidas,
cuya transgresión sólo puede conducir a la caída del protagonista: la

12 Los rasgos fantasmagóricos contaminan también a otros personajes. El narrador


describe a las ancianas tías del Barón en los siguientes términos: "Sus figuras macilentas,
sus ojillos bordeados de un rojo de sangre, su nariz puntiaguda y su acento gangoso,
únicamente podían pertenecer lógicamente a unos seres escapados de otro mundo." Esta
enfática captación del narrador - "únicamente", "lógicamente" - se manifiesta como
esencialmente subjetiva al ser explicitada como efecto del acontecimiento fantástico, y,
fundamentalmente, por su carácter esporádico, ya que las ancianas se revelarán como dos
seres protectores respecto a Serafina: "Has de saber que a la señorita Adelaida cualquier
cosa le hace perder el tino, y entonces tienen que acudir las dos tías ancianas y prodigar a
la pobre Serafina sus cuidados y sus elixires" (pp. 184-5).
Cabe relacionar este desplazamiento de lo fantasmagórico, a lo enunciado por
Bessiére con respecto a todo el proyecto de escritura de Hoffmann: "Le fantastique est á
la fois la fantasmagorie qui s'inscrit comme le reflet du projet littéraire, et le fantasme qui
commande l'écriture" (1974, p. 101).
84 Capítulo 3

puerta tapiada es una metonimia del espacio en que tiene lugar lo


fantástico; pero, metafóricamente, es la apertura bloqueada de lo
inaccesible, del umbral que no se debe atravezar, y que en el texto se
configura como el mundo de más allá de la muerte y el amor de una
mujer casada. Estas dos fronteras intraspasables son señaladas con
precisión en el relato: "¡No adelantes un paso más! ¡Vas a caer en el
abismo del mundo invisible!" murmuran voces fantasmagóricas al
narrador (p. 170); y, nuevamente el tío, previniéndole respecto de su
relación con la Baronesa, dice: "Mucho tiento primo - me dijo - porque
te deslizas sobre un hielo quebradizo que oculta un abismo insondable"
(P- 179).
Por otra parte, Serafina es caracterizada, de acuerdo al signiñcado de
su nombre,13 como la antítesis del fantasma en la implícita oposición
'tinieblas-diabólico/luz-angelical': "Me pareció un ángel de luz, más
poderoso que cualquier exorcismo para echar fuera a los genios
malignos que rondaban el castillo" (p. 174). El que Serafina muera,
probablemente presa de esos mismos genios malignos que debía
expulsar, indicaría la preeminencia de lo tenebroso sobre lo luminoso, y
condice con el código romántico correspondiente al desenlace de la
trama más que con una intención narrativa irónica.14
Vemos así que las equivalencias entre el acontecimiento sobrenatural
y el natural coadyuvan a la nivelación de ambos. No obstante, es
necesario señalar que la analogía entre lo sobrenatural y lo natural
depende tanto de la exaltación del acontecimiento de orden normal como
de la 'normalización' de lo fantástico.
Ambos procedimientos se basan en un sutil juego de duplicación de
la instancia narrativa: la experiencia subjetiva del narrador protagonista
es externamente focalizada, y así objetivizada, por su tío, personaje que
se estructura como doble complementario del narrador, tanto en lo que

13 "SERAFIN m. Nombre de los espíritus que forman el segundo coro de los ángeles.
(SINON. V. Angelí // Fig. Persona sumamente hermosa" (Pequeño Larousse Ilustrado,
1981).
14 El texto presenta otra oposición evidente que es la de cazador u hombre de armas (el
Barón) vs. músico o artista (el narrador), la cual tiene como eje a Serafina; igualmente
cabe destacar la atribución de poderes encantadores a la música, la que provoca un
éxtasis que puede ser fatal para los personajes femeninos. Este motivo es uno de los
temas centrales en el relato "Antonia" y, dada su recurrencia, pareciera ser, más que rasgo
significativo del relato, expresión del código simbólico de Hoffmann, cuya afiliación a la
música es conocida.
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 85

respecta a la configuración de la diégesis como al acto de narración:


poseen el mismo nombre y profesión, la percepción auditiva que el
narrador tiene del fantasma es complementada por la visual que el ancia­
no tiene de él en sueños y, finalmente, éste es quien narra la metadié-
gesis explicativa de la diégesis fantástica. Aún más importante es el
hecho de que el personaje del tío tenga la capacidad de establecer una
comunicación verbal exitosa con el fantasma, capacidad que el texto
inviste de verosimilitud al atribuirle la edad y los conocimientos perti­
nentes para ello.
La fusión de ambos personajes en uno, instaura una perspectiva
omnisciente al yuxtaponer la focalización externa a la interna. La
estrategia del enmascaramiento en la dualidad narrativa responde a
requisitos miméticos propios de lo fantástico perceptivo, puesto que el
narrador protagonista es quien puede describimos con máxima eficacia
no sólo el efecto de lo fantástico sino también el cuestionamiento de su
status como sujeto percibidor - la vacilación respecto de la naturaleza
del fenómeno. Es así que la pregunta del narrador: "¿Es realidad o un
sueño de mi espíritu en delirio?" (p. 171), es preludiada por una serie de
'señuelos' que predisponen la interpretación subjetiva del fenómeno:

Bastante ocupada estaba mi imaginación y más que la realidad vivía unos


sueños heterogéneos. Poblaba el castillo de apariciones por encima de lo
natural, creándome un ambiente de miedo. Hasta que la casualidad o la opor­
tunidad quisieron que, echando mano a mi bolsillo, diera con un libro que era
en aquel entonces el inseparable de la juventud - me refiero al "Visionario"
- . Esta lectura estimuló con creces la actividad de mi imaginación. Engol­
fado en un medio alucinante motivado por las escenas que en la lectura pasa­
ban por mis ojos, me pareció oír unos pasos ágiles, que atravesaban la sala
(p. 170).

Situado el narrador en el ámbito de la escritura/lo imaginario, se produce


una metafórica metalepsis, por la cual lo leído se transforma en lo
vivido; explícito requisito del efecto de la lectura creativa según el
código romántico.
El carácter de procedimiento de desautomatización de dicha vacila­
ción - en oposición a su idiosincrasia de elemento configurador de lo
fantástico en el relato de vertiente realista - se revela en la respuesta que
otorga el doble del narrador a la pregunta de éste:
86 Capítulo 3

Todo lo que me estás contando lo he visto yo en sueños la noche pasada. He


visto un inquietante fantasma que entraba en tu cuarto, que se arrastraba
hasta la puerta tapiada, y que rascaba en ella con tal furor que sus dedos
quedaban desgarrados; y luego bajó al patio, mandó ensillar un caballo de la
cuadra, y lo volvió al establo al poco rato. Hasta que no volví en mí no logré
vencer el íntimo horror que nace hasta de los más insignificantes tratos con el
mundo invisible (p. 172).

En suma, este personaje del mundo invisible, es visto en el ámbito


inconsciente del sueño y denominado por lo que es: un fantasma. Si bien
la única descripción física del fantasma que tenemos es la de sus dedos
desgarrados, la humanización que otorga este detalle descriptivo es
impactante. Además, el texto se preocupará de damos a conocer su
nombre y los motivos por los cuales es un alma en pena. Este fantasma
es nombrado, descrito, comunicable y su existencia es un secreto
compartido por todos.
Ante un ser sobrenatural totalmente aceptado y explicado, tanto en su
naturaleza como en la motivación de su ser sobrenatural - es un alma
que pena un crimen - el sentimiento siniestro, en la medida en que se da,
no surge de la amenaza de lo desconocido sino de la inminencia de lo
sobrenatural: "Hasta que no volví en mí no logré vencer el íntimo horror
que nace hasta de los más insignificantes tratos con el mundo invisible"
(p. 172). En términos más específicos, no es este el caso de lo fantástico
que cuestiona nuestra percepción de mundo, sino de lo fantástico que se
impone como otra de las verdades simbólicas que el texto poético
devela. Producto de la imaginación, este fantástico posee el carácter de
revelación que el romántico adjudica a la escritura artística, dada la
capacidad de ésta de trascender los límites de lo emíprico sensible.
Retomando lo desarrollado en el Capítulo 1 (pp. 14 y sgtes.), cabe
señalar que, lingüísticamente, no se trata del significante vacío de
referencia, sino de un significante que se nutre referencialmente de
creencias animistas que perduran como remanentes en la psique, y que,
dado el carácter ideacional de ese correlato extratextual, se inviste de la
ubicuidad del símbolo.
Un proceso similar, aunque en sentido opuesto - la sobrenaturaliza­
ción de lo natural - , sucede con la descripción del enamoramiento del
protagonista:

Desde aquel día vino a unirse a la pena que me hacía sentir mi posición de
inferioridad, el calor de una pasión; por muy convencido que estuviera de la
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 87

locura de un sentimiento tal, me era imposible resistirle y pronto se convirtió


en un delirio (p. 175).

-¡C óm o hace bailar el diablo al necio que pretende coger el fruto vedado
del am or...!- (p. 190).

Los efectos de este acontecimiento, de carácter puramente subjetivo, son


verosimilizados por la visión desapasionada del doble del narrador, el
cual confiere objetividad a la exaltación emocional del protagonista
iyide supra, p. 83).
El personaje del tío participa también con el fantasma en el
cumplimiento de una función similar: ambos son guardianes de umbrales
que conducen al ámbito prohibido; en el caso del tío, el de la infracción
moral, en el del fantasma, el del más allá de la muerte. La enunciación
de estas dos fronteras apunta a una similitud entre el narrador y el
fantasma, el cual, ante la puerta tapiada que conduce a la realización
amorosa, adquiere rasgos fantasmagóricos (vide supra, pp. 83-84). La
amonestación que dirige el tío al narrador, explícita esta condición, pero,
además, contiene una alusión que liga lo amoroso y lo fantástico:

M i tío, impasible, midiéndome con una mirada fría, me dijo: - ¿Acaso crees
que doy tanto valor a tu vida y que la amenaza de que te vales ha de
impresionarme? Tú, ¿qué papel representas cerca de la esposa del Barón?
¿Qué derecho tienes para ocupar un sitio en el cuarto de un difunto, cuyo
umbral te está vedado, ahora más que nunca, después de tu ridicula
conducta?... (p. 184. El subrayado es mío).

En suma, el relato naturaliza lo sobrenatural de dos maneras: 1) por


medio de analogías entre el acontecimiento fantástico y el natural, y 2)
por medio de una representación de lo fantástico exenta de ambigüe­
dad.15 Ambos procedimientos basan su efectividad en el carácter sustitu-
tivo, metafórico o simbólico atribuido al lenguaje, y son posibilitados
narrativamente a través de la dualidad implícita de la instancia narrativa,
la cual, al yuxtaponer la focalización externa a la interna, asume carac­
teres omniscientes. Más específicamente, tanto la similitud entre el

13 Este proyecto de naturalizar lo sobrenatural se explícita como código del relato en


boca del Barón: "combine hábilmente lo alegre y lo serio; y ante todo háblele a menudo
de la aparición que ya le ha relatado. Que se familiarice con la idea y acabará por no
darle importancia. ¿Usted me comprende, no es cierto?" (p. 188).
88 Capítulo 3

acontecimiento fantástico y el normal, como la descripción del fantasma,


provienen del doble del narrador. Otro aspecto que cabe enfatizar es el
procedimiento de sustitución que caracteriza a estos fenómenos, puesto
que ello revela una concepción del lenguaje que funda su capacidad
representativa en la dimensión semántica del signo lingüístico - i.e., en
su capacidad poética.
Es interesante constrastar la representación de lo fantástico en
Hoffmann con la elaborada por Bécquer en "La cruz del diablo" (1973).
La primera diferencia reside ya en el nombre adjudicado por cada uno de
ellos a la colección de sus relatos: Hoffmann los denomina 'Obras de
fantasía' y Bécquer 'Leyendas'. Es decir, en tanto que Hoffmann vincula
el origen de sus relatos a la capacidad imaginativa, Bécquer los arraiga
en la tradición oral. Sin embargo, esta aparente minimización de la
participación creativa a la mera transcripción escritural de los relatos, se
revela en "La cruz del diablo" (1973) como procedimiento de la ironía
artística, y ello, dada la evidente ironía que despliega la instancia
narrativa. (Dicha ironía ha sido también captada en otro relato de
Bécquer, "El monte de las ánimas", analizado en el capítulo anterior).
El origen 'fabuloso colectivo' del relato lo ubica en el ámbito de las
creencias y supersticiones religiosas y populares, y enfatiza su índole de
remanente psíquico colectivo de lo sobrenatural. "La cruz del diablo"
ejemplifica la naturalización de lo sobrenatural por medio de su explícita
vinculación a lo alegórico religioso. No obstante, sus rasgos fantásticos,
que en el romanticismo definiríamos como 'la inminencia de lo
sobrenatural', se perfilan en la elaboración de una antítesis alegórica
fundamental -"Dios/diablo"- que conduce a una fusión aberrante de
ésta: "La cruz del diablo".
De acuerdo con los preceptos de la ironía romántica, el texto
cuestiona, ya desde el epígrafe, su conformidad al verosímil de la
opinión pública, de lo plausible:

Que lo creas o no, me importa bien poco. Mi abuela se lo narró a mi


padre, mi padre me lo ha referido a mí, y yo te lo cuento ahora, siquiera no
sea más que por pasar el rato (1973, p. 95).

Establecida la relación con el lector como un reto a la credibilidad, el


relato contiene numerosos elementos que amplían el campo de dicho
reto: desde el carácter oximorónico del título hasta el absurdo castigo
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 89

adjudicado al diablo vestido con una armadura, y las burlonas


acotaciones del sustituto auctorial.

- Cuélguese - dijeron - la armadura en la plaza Mayor de la villa, que si el


diablo la ocupa, fuerza le será el abandonarla o ahorcarse con ella (p. 110).

En cuanto las desunidas armas veían dos dedos de luz se encajaban y, pian
pianito, volvían a tom ar el trote y emprender de nuevo sus excursiones por
montes y valles, que era una bendición del Cielo. Aquello era el cuento de
nunca acabar (p. 113).

El motivo que origina al relato - la cruz del diablo, i.e., la represen­


tación del mal por un símbolo del bien - implica la ironización de la
concepción maniqueísta que fundamenta la diégesis: Dios vs. Diablo,
Bien vs. Mal. Específicamente, vemos que lo sobrenatural - el diablo -
es representado como un vacío "encamado" en la dureza de la coraza,
metonimia de guerra y de muerte, el cual se inviste de los caracteres del
símbolo por ser representación del concepto del mal. La fuerza con­
ducente es un hueco que absorbe todas las maldades posibles. La cruz,
signo del bien, se convierte en disfraz de dicha maldad, propiciando el
oxímoron, la coexistencia de dos paradigmas excluyentes. La alegoría es
ironizada y subsiste precariamente en la representación emblemática.16
Es así que la representación del diablo como una armadura hueca
implica tanto la intención de situar a este personaje mítico en el plano de
lo experimentado, como la imposibilidad de describirlo, al menos en
términos que eludan la descripción alegórica tradicional.
La naturalización de lo sobrenatural en este relato, o, concretamente,
su incuestionada inclusión en el plano de la realidad, recurre al uso
descubierto - en oposición al enmascaramiento advertido en el relato de
Hoffmann - de la narración omnisciente. El sustituto auctorial se
parapeta en la convención de verosimilitud al atribuir el origen del relato
a otra fuente, tanto en el epígrafe como en el texto mismo, y así la
diégesis sobrenatural es relatada por un narrador omnisciente como
suceso perteneciente al pasado remoto, cuya veracidad emana de la
tradición. Este carácter veraz es enfatizado por la focalización colectiva
de los acontecimientos: todo el pueblo es testigo y receptor de ellos. De

16 "Para la edad romántica, la violencia de la alegoría era tan manifiesta como la de la


ironía voltaireana, y desde entonces la alegoría ha sido interpretada cada vez más como
figura irónica" (Siebers 1989, p. 163).
90 Capítulo 3

ahí que la vacilación no sea integral a la configuración de lo fantástico y


funcione simplemente como un recurso de verosimilización de lo
sobrenatural:

Desde este momento las fábulas, que hasta aquella época no pasaron de
un rumor vago y sin viso alguno de verosimilitud, comenzaron a tomar
consistencia y a hacerse de día en día más probables (p. 103).

Cuanto queda repetido, si se lo despoja de esa parte de fantasía con que


el miedo abulta y completa sus creaciones favoritas, nada tiene en sí de
sobrenatural y extraño. [...]
Sin embargo, algunas revelaciones hechas antes de morir por uno de sus
secuaces, prisionero en las últimas refriegas, acabaron de colmar la medida,
preocupando el ánimo de los más incrédulos (p. 104).

Pese a la evidente aceptación de lo sobrenatural, el ethos burlón de


lainstancia narrativa evidencia a un narrador ideológicamente alejado de
los acontecimientos narrados; éstos son ubicados en el ámbito de las
creencias religiosas, y como tales, condicionados por la fe. Sin embargo,
la inminencia de lo sobrenatural es patente: El alejamiento del sustituto
auctorial de los sucesos de la diégesis es anulado por el remanente
simbólico de éstos. Vemos así que lo fantástico no es exactamente la
diégesis que originó al símbolo trastrocado, sino la existencia de ese
símbolo de función inversa - la cruz representando el mal el cual se
configura como una fuerza de expansión inagotable al prefigurar en el
presente de la narración lo sobrenatural del pasado.
La cruz del diablo es un signo emblemático de lo sobrenatural
romántico porque concretiza las características del símbolo: fusiona
antónimos, trasciende los límites temporales y espaciales y representa
poderes míticos.
Retomando la línea comparativa, cabe señalar que si Hoffmann
configura lo fantástico mediante el enmascaramiento de la omnisciencia
narrativa, Bécquer lo hace, en este relato, recurriendo a la transferencia
simbólica de sucesos pasados al presente de la narración. La dualidad
narrativa de Hoffmann es abiertamente dicotomizada en Bécquer: a la
narración omnisciente de sucesos pasados, se suma la narración en
primera persona del sustituto auctorial como testigo de la persistencia
temporal de lo sobrenatural. En ambos, se da la inclusión de lo
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 91

sobrenatural como elemento integral del relato que presupone la


existencia de órdenes desconocidos, y no el cuestionamiento de éstos.17
En suma, lo fantástico romántico es configurado como manifestación
inequívoca de la existencia de mundos que no pertenecen al dominio de
lo empírico sensible, consistiendo la labor del escritor en adjudicar
proyección simbólica a esos mundos por medio de la elaboración
creativa de los componentes imaginarios. Esta carencia de ambigüedad
de lo fantástico corresponde plenamente a la intención de naturalizar lo
sobrenatural, y es lograda, abierta o soterradamente, por una instancia
narrativa omnisciente,18 y por la función que cumple la vacilación, la
cual, ante la expresa imposición de lo sobrenatural, revela su carácter
artificioso, de procedimiento de desfamiliarización, puesto que no
inscribe al verosímil realista como verdadera opción, sino a fin de que el
texto lo anule totalmente.
En el plano de la ideología artística, la naturalización de lo
sobrenatural es expresión de uno de los rasgos sobresalientes del
romanticismo: su fe en la capacidad representativa del lenguaje artístico:
"So genius consists in the capacity to treat imaginary objects as if they
were real, and real objects as if they were imagined" (Novalis, en
Wheeler 1984, p. 86).

3.2. Lo fantástico de vertiente realista: desfamiliarización


de lo sobrenatural

En el Capítulo 1 señalé la estrecha vinculación que existe entre el


racionalismo empirista de la filosofía positivista y la concepción
inmanente del lenguaje, vinculación que se manifiesta en el producto
literario de la escuela realista a través de la intención de legibilidad, la

17 En "El monte de las ánimas" Bécquer (1973) apela a un procedimiento narrativo más
complejo que el anterior para configurar lo fantástico: a la narración omnisciente se suma
la focalización interna del personaje que es víctima de lo sobrenatural, quien expresa la
vacilación sobre el carácter de los acontecimientos. Pero, nuevamente, se da la imposi­
ción total de lo sobrenatural en la presencia del pañuelo rescatado.
18 Evidentemente, la narración ominisciente no es patrimonio exclusivo de lo fantástico
no ambiguo. No obstante, si observamos un texto como "La pata de mono" de Jacobs
(1967), vemos que, pese a que es narrado por un narrador omnisciente, lo fantástico
conserva su inherente ambigüedad debido al peso que se concede al factor de la
coincidencia y, esencialmente, a que el fenómeno sobrenatural no es representado.
92 Capítulo 3

explicitación de la motivación de los personajes, y, en lo que concierne


particularmente al relato fantástico, la reducción de mundos posibles a
mundos empíricamente verifícables y la tendencia a la explicación
psico-física de los fenómenos.
La exigencia de una configuración de mundo que coincida con la rea­
lidad extratextual afecta a la creación fantástica, tanto en su sistema
interno como en su relación al sistema literario general: la supeditación
al verosímil realista provoca, en el plano del sistema genérico, la
convencionalización de la narrativa fantástica, la cual es índice del
conflicto representativo en que está sumida - la dificultad de representar
lo fantástico ante las restricciones del verosímil realista - y se delinea
como enmascaramiento subversivo ante dicho conflicto. Por otra parte,
dentro del sistema literario general, la cristalización genérica es la
diferenciación que posibilita la subsistencia de un producto que
contraviene las normas de la época, ya que éste, ubicado en la periferia
del sistema literario, se afianza justamente por su calidad de 'excepción
marginalizada'.19
El verosímil fantástico de vertiente realista es el que traza con preci­
sión la demarcación mundo real/mundo sobrenatural. Es también aquél
que recurre a epítetos de connotación negativa para describir las posibles
causas del fenómeno fantástico, y el que emplea la vacilación como ele­
mento integral de la representación de éste, coincidiendo, por su carácter
ambiguo, con la definición que Todorov (1970) diera de este fenómeno.
A la intención romántica de naturalizar lo sobrenatural, se opone
ahora una intención de desfamiliarizarlo, de enfatizar el carácter
anormal del fenómeno. Aunque en ambos casos el texto fantástico apela
a la noción de mundos desconocidos, la ideología que origina cada una
de esas apelaciones es esencialmente diferente: el romanticismo desea
integrar esos mundos en la realidad simbólica del texto, otorgándole un
carácter de verdad; la escuela realista enfatiza su carácter ilusorio al

19 El término 'excepción marginalizada' se refiere a la posición periférica de la narrativa


fantástica en la vertiente realista, en oposición al carácter central de las obras de esta
escuela, las cuales se consideran ejemplos canónicos de ella. Even Zohar desarrolla estas
nociones mediante el concepto de polisistema: "As a rule, the center of the whole
polysystem is identical with the most prestigious canonized system. This does not mean,
however, that there is no periphery of the canonized system, or that the generating
models for the whole PS necessarily belong to the latter. It only means that it is the group
which govems the PS which ultimately determines the canonicity of a certain repertory
(offeatures, Ítems, models)" (1979, p. 296).
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 93

configurar lo fantástico como fenómeno subjetivo, plausible de interpre­


taciones racionales.
Afincado en la realidad cotidiana, lo fantástico asume en esta época
características eminentemente siniestras, puesto que, al ser despojado de
la validez universal que intentara conferirle el romanticismo, se confi­
gura como una irrupción de lo sobrenatural que afecta esencialmente al
individuo, y como tal, de manifestación totalmente fortuita. Cabe insistir
en esta diferenciación que a primera vista pareciera contradictoria. Así
como el romanticismo ubica la revelación de mundos ocultos en la capa­
cidad imaginativa artística, sin que la existencia de esos mundos sea
puesta en duda, el escritor realista condiciona la manifestación de lo
fantástico a criterios comunes a todo individuo, de ahí que la posibilidad
de su ocurrencia se generalice y revista características sumamente
amenazantes. Lo fantástico en esta escuela es tanto alusión lingüística a
un mundo inaccesible como índice de la existencia de un inconsciente
que moldea nuestra percepción de la realidad, y es justamente en esta
ambivalencia alusiva en la que se funda su efectividad siniestra.
Si bien tanto en el romanticismo como en esta escuela, el carácter
perceptivo de lo fantástico fundamenta la configuración metonímica del
fenómeno al preludiarlo mediante una serie de indicios perceptivos,
ambos movimientos difieren en lo que respecta a la representación
misma del elemento sobrenatural. En el romanticismo lo sobrenatural es
plenamente denominado - e.g., no es una aparición sino un fantasma, no
es un representante del diablo sino el diablo mismo - y asimilado al
nivel de los demás acontecimientos del texto. El relato fantástico de
vertiente realista, en la medida en que mimetiza lo sobrenatural,
preferirá, en cambio, describirlo mediante términos que le están metoní-
micamente asociados, cuyo carácter indicial incrementa la ambigüedad
interpretativa, especialmente cuando el fenómeno es descrito por un
narrador en primera persona, testigo o víctima de él.
Cassirer enuncia con claridad los fundamentos epistemológicos
subyacentes en la predilección que manifiesta la escuela realista, en
general, por la representación metonímica, y el relato fantástico de esa
época, en particular, por el énfasis en el carácter subjetivo del fenómeno
como posible explicación de éste:

Cuanto mayor significación alcanza en la ciencia el ideal puramente


positivista, la exigencia de explicar el acaecer natural a partir de las leyes
94 Capítulo 3

generales del mecanismo, va siendo abandonada más y más. En su lugar


aparece la modesta tarea de describirlo en tales leyes. Ahora la Mecánica
misma - según la conocida definición de Kirchhoff - no es sino la completa
y unívoca descripción de los procesos dinámicos que se efectúan en la natu­
raleza. Lo que la Mecánica ofrece no son los fundam entos últimos absolutos
del acaecer, sino sólo las form as en las que este acaecer tiene lugar. Consi­
guientemente, si se establece la analogía entre ciencia del lenguaje y ciencia
de la naturaleza, tampoco de las leyes del lenguaje tendría que esperarse y
exigirse algo más que una expresión comprensiva de regularidades empíri­
camente observadas. [...] El lenguaje se estructura en el alma del individuo
en virtud de la interacción de los distintos mecanismos fisiológicos de la
fonetización y del mecanismo psicológico de la asociación; llega a ser un
todo que no podemos comprender si no lo descomponemos gradualmente en
procesos físicos elementales.
De este modo, el lenguaje sigue enclavado en el ámbito del acaecer natu­
ral, pero en lugar del concepto de naturaleza de la mecánica ha hecho acto de
presencia un concepto más amplio: el de la naturaleza "psico-fisica" del
hombre (Cassirer 1971, Vol. I, pp. 126-8).

Dos aspectos claves de la escritura realista son enunciados aquí: la


noción del carácter discreto de la realidad, cuya aprehensión requiere de
la descripción de sus componentes - i.e., de la desmembración del todo
en sus partes, y la fúndamentación psico-fisica de la naturaleza humana.
Respecto a este último punto, Cassirer señala: "La psicología se convier­
te en psicofísica, cuya primera tarea consiste en fijar la dependencia que
existe entre el mundo de las percepciones y el de los estímulos
objetivos" (1973, Vol. III, p. 77). Es decir, se enfatiza la relación de
'estímulo-reacción' en el plano psicológico, la cual es una traducción del
principio de causa y efecto al ámbito de la interioridad del sujeto.
Ante esta tendencia de concebir una relación 'objetiva' entre lo
percibido y el objeto de percepción, el énfasis con que el relato fantás­
tico de esta época delinea el papel de la subjetividad en el proceso de
percepción, lo presenta como precursor de nociones que cobrarán vigen­
cia posteriormente.20 Pero, esencialmente, esta práctica del relato
fantástico de vertiente realista de introducir la motivación subjetiva
psicologista como posible explicación del fenómeno sobrenatural, se

20 "El hombre es capaz de modificar sus contactos con el mundo exterior en armonía
con su modo peculiar de ser, estribando la particularidad de éste en lo que percibe y en la
manera como lo hace. La percepción es algo más que un proceso físico, es una función
del alma, y de la clase y manera, de la circunstancia, cómo y qué percibe un hombre,
pueden deducirse profundas conclusiones sobre su vida interna" (Adler 1943, p. 47).
|J
L a configuración de lo fantástico en el siglo X IX 95

revela como una estrategia paradójica de imposición de lo sobrenatural


mediante su aparente denigración al plano de lo imaginario patológico.
Estrategia que debe, finalmente, ser entendida como un medio suma­
mente eficaz de verosimilización que permite debilitar las defensas del
lector racional, y no como una anulación de lo fantástico; puesto que,
como es sabido, éste logra subvertir las nociones de realidad empírica, y
prueba de ello es el sentimiento siniestro que provoca.
En lo que atañe al carácter descriptivo de la representación realista,
Jakobson (1987) traduce esta tendencia a un postulado lingüístico de
gran valor operativo cuando define la escritura realista como la
condensación de la narrativa por medio de imágenes basadas en la
contigüidad, esto es, la elusión del término designativo normal en favor
de la metonimia y de la sinécdoque. Si bien esta preferencia por el eje de
contigüidad en detrimento del eje de sustitución es rasgo definitorio de
la prosa en general, el uso extremo de este procedimiento en la escuela
realista lo constituye en uno de sus rasgos caracterizadores. Destinado a
incrementar la ilusión de referencialidad - de 'descripción objetiva' - en
el relato de trama realista, el procedimiento metonímico se convierte en
el relato fantástico en el medio más eficaz para aludir a lo sobrenatural
sin designarlo, o, en otros términos, para significarlo sin nombrarlo.
Los ejemplos de esta representación metonímica son numerosos:
contrastemos simplemente la plena mención del diablo en "La cruz del
diablo" de Bécquer con la representación parcial y simbólicamente
desplazada de éste por un gato en "El gato negro" de Poe; o la
representación no ambigua del fantasma en "La puerta tapiada" de
Hoffmann y en "El doctor Saúl Ascher" de Heine, con la no
representación de éste en "La pata de mono" de Jacobs y el carácter
disyuntivo de la trama de "La otra vuelta de tuerca" de James, rasgo que
convierte a este texto en uno de los ejemplos de "fantástico puro" por su
ambigüedad irresuelta.21 A ello se suma la ya señalada preferencia por la
narración en primera persona del personaje que es testigo o víctima de lo
fantástico, quien empleará las fórmulas modales de vacilación. Todos
estos procedimientos confieren a lo fantástico de vertiente realista la
ambigüedad que le permitirá subsistir en y subvertir al sistema
positivista imperante en esa época.

21 Rimmon-Kenan (1977) señala que la ambigüedad característica de este relato surge


de una 'disyunción exclusiva' puesto que el sujet se configura por dos fábulas que se
excluyen mutuamente.
96 Capítulo 3

"Un proceso criminal" de Dickens (1967) es un relato ejemplar, no


sólo por el uso de los procedimientos recién mencionados, sino también
porque narrativiza las reglas genéricas en las que basa su configuración.
La trama consiste en la narración de una serie de visiones que el
narrador tiene de dos personas involucradas en un crimen: el asesino y la
víctima. Primeramente, al leer la noticia del asesinato, el narrador tiene
una visión clara y rápida de la habitación en que se cometió el crimen,
luego ve en la calle a la víctima persiguiendo al asesino - sin
identificarlos como tales - , ve a la víctima en su casa y, por último, al
ser nombrado presidente del jurado del proceso, percibe constantemente
la aparición de ésta. Es importante señalar que el término acuñado por el
narrador es aparición y no fantasma, y que la palabra muerto aparece
una sola vez, en boca del sirviente del narrador, en circunstancias que
permiten entender el uso de esta palabra como una inferencia que hace
del comportamiento del narrador, o, según creencia de éste, como una
impresión misteriosamente comunicada: "En ese instante, el cambio que
se produjo en él fue tan notable que creo firmemente haberle comunica-
cado dicha impresión en forma misteriosa, en ese preciso momento" (p.
26).
El relato se inicia con dos extensos párrafos introductorios, que cito
íntegramente debido a su riqueza como ejemplo de la estrategia de
verosimilización que caracteriza a la narrativa fantástica de esa época.
Es posible distinguir en esta estrategia dos movimientos: el primero, que
cabe denominar propiamente "verosimilización", consiste en enfatizar
tanto el carácter 'excepcional' como 'subjetivo' del acontecimiento, y ello
a fin de predisponer al lector a la suspensión de incredibilidad necesaria
para la lectura, y, esencialmente, a fin de anular en él la exigencia de una
fúndamentación racional. El segundo consiste en la legitimación del
relato a través de la enunciación de las implícitas reglas genéricas que
éste concientiza y cumple.

Siempre he comprobado que los hombres, incluso los más inteligentes y


cultos, carecen de audacia cuando tienen que comunicar sus experiencias
psicológicas personales, aunque estas últimas se salgan muy poco de lo
común. Casi todos temen que los relatos de esta clase no despierten ningún
eco, no sugieran ninguna analogía en la vida interior de sus interlocutores, y
que pueda dudarse de ellos o ponérselos en ridículo. Si un viajero hubiese
encontrado realmente algún animal prodigioso, de la estirpe de la serpiente
de mar, habría referido su hallazgo sin temor, pero si ese mismo viajero
hubiera tenido la notable experiencia de un presentimiento, de un impulso,
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 97

de un capricho, de eso que se llama una visión o de cualquier otro fenómeno


mental un poco singular, tendría serias dudas de confesarlo. A esta reticencia
atribuyo en gran parte la oscuridad en que se hallan sumergidas las
realidades de esta especie. Carecemos de la costumbre de comunicar estas
experiencias en la misma forma que lo hacemos cuando se trata de
experiencias de resultados objetivos. De ahí que los conocimientos corrientes
en este dominio parezcan tener un carácter excepcional, lo que resulta cierto,
en el sentido de que son excepcional y lamentablemente incompletos.
En el presente relato, no me propongo de ningún modo sostener o refutar
ninguna teoría. Conozco la historia del librero de Berlín; he estudiado el caso
de la mujer del difunto director del Observatorio Nacional, tal como lo
refiere sir David Brewster y he seguido, hasta en sus menores detalles, un
caso mucho más notable de ilusión espectral que se produjo en el círculo de
mis relaciones personales. Tal vez sea necesario precisar que en este último
caso, la víctima (era una dama) no tenía ningún parentesco cercano ni lejano
conmigo. Cualquier suposición errónea al respecto podría dar origen a una
explicación parcial de mi propio caso; explicación puramente parcial y que
carecería de todo fundamento. Mi aventura no puede vincularse con ninguna
disposición particular de carácter hereditario. Nunca tuve antes, sin duda,
una experiencia que presentase alguna analogía con ésta, y nunca volví a
tener otra semejante después de ella (pp. 23-4).

Una lectura en términos metaliterarios revela los siguientes rasgos


génericos:
1. - El relato fantástico es relato de acontecimiento excepcional y de
carácter subjetivo.22
2. - Subvierte el verosímil realista. Inclusive el relato de lo maravilloso es
más comunicable (en el sentido de plausible al lector) que el relato de lo
fantástico, y ello porque al aludir concretamente a un referente extratex­
tual, por más fabuloso que éste sea - "una serpiente de mar" (p. 23)
excluye el aspecto subjetivo que socava la legitimidad del fenómeno
fantástico - "la notable experiencia de un presentimiento, un impulso, un

22 Jackson entiende este rasgo como origen del sentimiento siniestro que caracteriza a
lo fantástico, y señala: "In a natural, or secular, economy, othemess is not located
elsewhere: it is read as a projection of merely human fears and desires transforming the
world through subjective perception" (1981, p. 24). Concuerdo con la autora en que lo
fantástico debe despertar un sentimiento inquietante, pero considero que el énfasis en el
carácter subjetivo de la percepción de lo fantástico en esta época, se encuentra
esencialmente al servicio de una estrategia de escritura, que, a través del sutil juego de
aparente sujeción al verosímil realista, posibilita la infiltración del verosímil fantástico.
98 Capítulo 3

capricho, de eso que se llama una visión o de cualquier otro fenómeno


mental un poco singular" (p. 23).
Esta última declaración, cuyo alto grado de autoconciencia es marca
de ironía, contiene también un elemento clave del proceso de verosimili-
zación: la banalización de la experiencia fantástica al equipararla al pre­
sentimiento, impulso, capricho, "eso que se llama visión o cualquier otro
fenómeno mental un poco singular". Dicha banalización manifiesta el
carácter paradójico de la escritura de lo fantástico en esta época: el
verosímil fantástico utiliza el verosímil realista para imponerse a él, y
ello a través de un irónico juego narrativo de sumisión y contravención,
puesto que todo el relato está destinado a subvertir las normas del
verosímil realista que enuncia como modelo. (Un procedimiento similar
fue señalado en Poe, pp. 53 y sgtes.).
3. - Impone la noción de 'otra realidad'. Las experiencias subjetivas son,
no obstante, denominadas "realidades", y opuestas a la realidad empíri­
ca; el relato enuncia claramente los órdenes que enfrentará: realidad
subjetiva fantástica vs. realidad objetiva empírica.
4. - Se encuentra en la periferia del sistema literario. El relato de lo
fantástico es una excepción debido a que los conocimientos que se posee
de lo fantástico son "excepcional y lamentablemente incompletos" (p.
23). Esta reducción de lo excepcional al campo del conocimiento, alude
tanto al carácter marginal de lo fantástico como tema de relato, como a
la imposibilidad, en esta época, de configurarlo de modo no ambiguo,
con la plenitud semántica que caracteriza al romanticismo. Una vez
determinado el carácter marginal de la narrativa fantástica en el sistema
literario, el sustituto auctorial sugiere que la difusión de lo fantástico
podría otorgarle acceso al verosímil de lo real.
5. - Se configura en oposición a lo racional. El segundo párrafo enuncia
otro rasgo del relato fantástico: la ambigüedad inherente a lo fantástico
invalida la posibilidad de una teoría [racional] que lo fundamente.
6. - Posee fundamentación genérica. La mención de los tres casos de
"ilusión espectral" cumple una función ambivalente: su comprensión
literal marca la diferencia entre estos casos ilusorios y el carácter
'verdaderamente' sobrenatural del acontecimiento que origina al relato, y
ello al subrayar su carencia de explicación racional y negar toda vin­
culación del narrador a un caso de demencia hereditaria o cualquier otra
perturbación psicológica. Pero la mención de otros casos similares, en
lugar de conceder veracidad a lo relatado, enfatiza nuevamente el
carácter subjetivo de la experiencia fantástica, puesto que el narrador se
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 99

presenta como una persona sumamente interesada en este tipo de


acontecimientos, y, nuevamente, lo que se niega enfáticamente - la
perturbación psicológica - es sugerido al lector por su insistente
mención. Desde este punto de vista, la mención de los casos de ilusión
espectral conjuntamente con el caso narrado, fundamenta un paradigma
genérico de lo fantástico conceptuado como fenómeno subjetivo.
Esta introducción auto-normativa se constituye en credencial que
legitimiza al relato al concederle pertenencia genérica, y en ese sentido
lo naturaliza. Pero no así al acontecimiento fantástico, puesto que más
que predisponer al lector a aceptarlo, lo insta a contraponerlo a la
realidad y a vacilar sobre la veracidad de lo relatado. Es en este sentido
que cabe hablar de un proceso de desnaturalización de lo fantástico que
tiene lugar en esta época.
En lo que concierne al espacio en que ocurre lo fantástico, también
este elemento es modificado con respecto al romanticismo, puesto que lo
fantástico tiene lugar en el espacio cotidiano. El narrador alude
paródicamente al modelo gótico del relato romántico cuando señala el
rasgo invertido: "No tuve esta extraña sensación en un sitio romántico,
sino en mi departamento de Picadilly, situado casi en la esquina de la
calle Saint-James" (p. 24). Las fronteras que el texto traza son las que
separan los campos de subjetividad/objetividad. El narrador protagonista
es el único personaje que es focalizado internamente y todo lo que lo
rodea es modelizado sólo por su percepción. La motivación que
fundamenta la percepción de lo fantástico puede ser interpretada como
siendo de origen psicológico, sin que posea fundamentos en la realidad
externa al sujeto perceptor.
La parábasis - i.e., la directa apelación del narrador al lector - se da
en el relato de la diégesis con la doble función de incrementar la
ambigüedad interpretativa respecto de los acontecimientos sobre­
naturales y de provocar la aceptación de lo narrado por parte del lector;
ello mediante la enfatización de su carácter de destinatario del relato.
Respecto a esta segunda función, la parábasis se revela en este texto
como procedimiento al servicio de la verosimilización, en tanto que en
el romanticismo advertimos su carácter de marcador de artificio.

El lector debe tener a bien considerar, en toda la medida en que razonable­


mente pueda hacerlo, los siguientes elementos de juicio: yo estaba cansado,
algo deprimido por el sentimiento de monotonía de mi existencia, y tenía una
ligera dispepsia (p. 25).
100 Capítulo 3

Y ahora, observad bien lo que sigue (p. 28).

Quisiera interesar al lector en esta aventura y no en el asesino (p. 28).

El relato inscribe constantemente la duda respecto de la capacidad


del narrador de otorgamos un recuento objetivo de los acontecimientos,
dada la índole subjetiva de su experiencia, noción ésta que es insertada
por medio de la alusión a la enfermedad y las fórmulas modales de la
vacilación. Pero el discurso dubitativo no es el predominante; mayor­
mente, el narrador se expresa de modo asertivo: "volví a ver la aparición
que yo esperaba", "vigilé la evolución de la aparición" (p. 29). Lo que
contribuye en gran medida a la vacilación respecto al carácter del
fenómeno - ¿sobrenatural o perturbación anímica? - es el uso del
término aparición. La palabra aparición, pese a ser un sinónimo
codificado de fantasma, enfatiza el carácter visual de la representación
del muerto, su ser manifestación de éste, y como tal, funciona como una
metonimia que lo representa y no como un término que lo sustituye
plenamente.
No es casual que ningún otro sentido colabore en la percepción del
fenómeno: el término aparición, cuidadosamente elegido por el sustituto
auctorial,23 enfatiza la interpretación de fenómeno subjetivo, ilusorio,
dada su total dependencia del sentido visual, y así éste podría ser
interpretado como un reflejo de los fantasmas internos del narrador. Si
unimos a esto la alusión a una dolencia física o anímica, y el hecho de
que la presencia de la aparición repercuta en los demás personajes por
medio de manifestaciones físicas que, a excepción de una sola vez, sólo
el narrador interpreta como causadas por ésta, la explicación del
fenómeno como un acontecimiento de motivación interna, de orden
psico-físico, se delinea con claridad. Es importante destacar este punto:
un solo personaje corrobora la percepción fantástica que tiene el
narrador, pero inmediatamente la anula por medio de una explicación
racional. Es significativo que este personaje sea el único entre los que
participan en el juicio del cual se nos otorga una descripción e
identificación:

No veo ninguna razón para callar el nombre de ese policía. Era un hombre
inteligente, muy cortés y servicial y (como tuve el placer de enterarme luego)

23 La publicación inglesa incluye este relato junto con otro, "El señalero”, bajo el título
general de "Dos historias de fantasmas".
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 101

gozaba de gran estimación en la City. Tenía notable prestancia, hermosos


ojos, una respetable barba a ambos costados de la cara, y una voz fuerte y
agradable. Se llamaba Harker (p. 29).

El conjunto de semas positivos que caracteriza a este personaje está


destinado a conferirle la credibilidad disminuida en el narrador; podría
deducirse que, dado que este personaje finaliza desmintiendo su apa­
rente percepción de lo sobrenatural, su papel se reduce a incrementar la
ambigüedad interpretativa, sin que lo sobrenatural llegue a imponerse,
como sí ocurre en el romanticismo. No obstante, el excesivo peso
otorgado al factor coincidencia y la necesidad de explicarlo, colaboran
de modo eficaz en la delineación del verosímil fantástico, y éste no logra
ser anulado por la explicación racional.
El relato finaliza con la condena del asesino y una curiosa
declaración de éste:

Señor juez, yo he comprendido que mi suerte estaba sellada desde el


momento en que vi llegar al presidente del jurado; señor juez, yo sabía
perfectamente que ese hombre no me dejaría escapar, porque una noche,
antes de que me arrestaran, consiguió introducirse en mi lecho, me despertó
y me pasó una soga alrededor del cuello (p. 33).

La declaración del asesino introduce lo sobrenatural puro al propiciar la


explicación de una influencia telepática mutua. ¿Quién o qué ha
provocado la visión que ha tenido el asesino? La aparición, dada su
capacidad de influir en los vivos, podría ser la que la ha originado, pero
ello sería contraproducente a sus proyectos de venganza, de ahí que esta
hipótesis no es convincente. Todo pareciera indicar que también esta
última declaración forma parte del delirio del narrador.
Sin embargo, es evidente que cuando en el relato coexisten la
interpretación racional y la sobrenatural, desde un punto de vista que
trasciende la configuración de la trama, la interpretación sobrenatural se
impondrá finalmente. Lo fantástico funda su efectividad en el rasgo
factual del lenguaje ficticio, y se postula, subrepticiamente, como mundo
alternativo al de la realidad convenida, puesto que su imposición se basa
en la mera opción de su existencia, sin que para ello tenga que definirse
explícitamente. Un elemento clave para ello es la excesiva consideración
del verosímil realista, el cual impregna de "ilusión de realidad" a lo
fantástico, cumpliendo este último, con la mayor eficacia, su papel de
102 Capítulo 3

elemento que socava la noción convencional de realidad: "The fantastic


is predicated on the category of the 'real'" (Jackson 1981, p. 26).
"La Venus de Ule" de Mérimée (1985) es otro relato de esta época
que ilustra eficazmente los cambios evolutivos del género fantástico,
esencialmente por las analogías que presenta con el relato de Bécquer,
"La cruz del diablo", analizado en el capítulo anterior.
Al igual que la leyenda de Bécquer, el origen del cuento de Mérimée
se remonta a la Edad Media, en ambos relatos el narrador no es
protagonista de la diégesis fantástica y el acontecimiento sobrenatural se
configura como la antropomorfización de un objeto de metal, cuya
forma es finalmente alterada con la intención de neutralizar su efecto.
Estas similitudes realzan el hecho de que la diferencias en la configura­
ción de lo fantástico en ambos relatos surgen del tratamiento diferente
de los mismos elementos; esto es, cada uno de ellos despliega una
estrategia de escritura afín a los postulados artísticos románticos y
realistas, respectivamente.
Así, hemos advertido que Bécquer, recurriendo a procedimientos de
desautomatización propios de la ironía romántica, vincula su relato a la
tradición oral legendaria, y cuestiona su veracidad. Pero el carácter
artificial de dicho cuestionamiento es revelado por la representación no
ambigua y total de lo sobrenatural; representación a la que coadyuvan la
dicotomización de la instancia narrativa que posibilita que el presente de
la narración en primera persona y el pasado de la narración omnisciente
se yuxtapongan.
Mérimée, por su parte, señala indirectamente, en el epígrafe, una de
las diversas fuentes literarias del relato:24

(Que esta estatua, dije entonces, que


tanto se parece a un hombre, nos sea
benévola y propicia.
LUCIANO, El mentiroso, XIX.)

Es significativo que esta fuente pertenezca precisamente a la tradición


menipea, debido a que esta tradición se caracteriza, entre otros rasgos,

24 "En carta a Eloi Johanneau del 11 de noviembre de 1847, [Mérimée] escribe: 'La
idea... se me ocurrió al leer una leyenda de la Edad Media contada por Freher. También
saqué algo de Luciano, quien, en su Filopseudes, habla de una estatua que daba palizas a
la gente'" (Prólogo de Oleína Aya a Lokis & La Venus de lile, Mérimée 1985, p. 84).
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 103

por la libertad en la configuración de lo fantástico.25 Es así que el texto


se tiñe de literariedad al ser enmarcado por un epígrafe de origen
literario que focaliza lo que constituirá la condición básica para la
captación fantástica de la diégesis: la atribución de poderes sobre­
naturales a una estatua. De este modo, lo fantástico se presenta, desde el
epígrafe, como lo inverosímil.
Pero, opuestamente a lo que sucede en el romanticismo, este carácter
inverosímil no será asimilado al verosímil artístico, sino que se
mantendrá a lo largo de todo el relato, como antónimo del verosímil
realista. Su asunción como verosímil fantástico dependerá de la
interpretación que reciban los acontecimientos: si el lector rechaza la
interpretación sobrenatural, ésta será captada como inverosímil o
contraria a la verosímil realista; si por el contrario, el lector la adopta,
podremos hablar de un verosímil fantástico. Insisto en estas especi­
ficaciones un tanto obvias porque ellas reflejan las restricciones que
impone el verosímil realista a la narrativa fantástica de esta época, la
cual se configura esencialmente como una escritura que, asumiendo
enfáticamente las limitaciones que impone la ideología realista, supedita
lo fantástico al proceso inferencial de la lectura: dado que el texto no
opta explícitamente por una interpretación del acontecimiento, es el
lector quien debe asumir una actitud hacia lo narrado. Esta expansión de
la vacilación del narrador al narratario marca una diferencia básica entre
la configuración fantástica de vertiente realista y la romántica: la
vacilación pasa de ser procedimiento de desautomatización a elemento
clave de la configuración de lo fantástico ambiguo.
A este respecto, es interesante notar que, tanto en este texto como en
el de Dickens, el narrador no enuncia explícitamente la vacilación. En el
texto de Dickens, el narrador relata sus experiencias sobrenaturales
generalmente de modo asertivo, pero la duda es igualmente transferida al
lector porque dicho narrador está caracterizado como un narrador
subjetivo, de motivación interna. En "La Venus de lile" el narrador
inserta la vacilación mediante la yuxtaposición de un verosímil
fantástico sugerido al verosímil realista explícitamente enunciado. Así,
éste explicará racionalmente una serie de acontecimientos que la
creencia popular interpreta como fantásticos: la quebradura de pierna del

25 "The menippea es characterized by an extraordinary freedom o f plot and


philosophical invention. [...] Indeed, in all the world literature we could not find a genre
more free than the menippea in its invention and use of the fantastic" (Bakhtin 1984, p.
114).
104 Capítulo 3

campesino es un accidente; la piedra que vuelve a golpear a quien la ha


tirado, rebotó; el incidente del anillo retenido por la estatua es un delirio
de la borrachera del novio, y hasta para el mismo asesinato propone
como supuesto asesino al aragonés despechado por el juego perdido.
Pero, conjuntamente con estas aserciones racionales, el narrador
colabora en la infiltración del verosímil fantástico puesto que participa
activamente en el proceso de antropomorfización de la estatua y aporta
signos premonitorios de la desgracia:

Aquella expresión de ironía infernal quedaba quizá realzada por el


contraste de sus ojos incrustados de plata y muy brillantes, con la pátina de
un verde negruzco que el tiempo haba puesto sobre toda la estatua. Aquellos
ojos brillantes producían una cierta ilusión que recordaba la realidad, la vida.
Me acordé de lo que me había dicho mi guía: que hacía bajar la mirada a
quienes la miraban. Eso era casi cierto, y no pude evitar un impulso de ira
contra mí mismo por sentirme un tanto desasosegado delante de aquella
figura de bronce (p. 101)

De regreso en lile, y sin saber muy bien qué decirle a la señora de


Peyrehorade, a la que me parecía conveniente dirigir la palabra de vez en
cuando, exclamé: -¡Son ustedes atrevidos, aquí, en el Rosellón! ¿Cómo es,
señora, que celebran una boda en viernes? En París seríamos más
supersticiosos; nadie se atrevería a tomar mujer en semejante día (p. 109. El
subrayado es mío: está destinado a enfatizar la intención del narrador de
despojar de motivación a su discurso).

Introducida la opción fantástica desde el mismo epígrafe, el relato se


preocupará, no obstante, de mantenerla como posibilidad y no como
explicación final de los acontecimientos. Es así que el narrador
rechazará, convenientemente, la oportunidad de testificar la ocurrencia
de lo sobrenatural:

"Sería un grandísimo imbécil", me dije, "si fuese a comprobar lo que me


ha dicho un borracho. Por otra parte, quizá quiere gastarme una broma
pesada para dar de que reír a esos honrados provincianos; y lo menos que
puede pasarme es quedar calado hasta los huesos y coger un buen resfriado"
(p. 118).

La constatación del posible acontecimiento fantástico central, la


muerte del novio en manos de la estatua, es atribuida a un testigo de
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 105

dudosa credibilidad, la novia que, según el procurador, ha perdido la


razón:

Entonces ella volvió la cabeza... y vio, según dice, a su marido, de rodillas


junto a la cama, con la cabeza a la altura de la almohada, cogido entre los
brazos de una especie de gigante verdoso que lo estrujaba con fuerza. Dice, y
me lo ha repetido veinte veces, ¡pobre mujer!..., dice que reconoció...,
¿adivina usted?, a la Venus de bronce, la estatua del señor de Peyrehorade...
Desde que está por aquí, todo el mundo piensa en ella. Pero sigo con la
narración de esa desdichada loca (p. 123).

No obstante, pese a esta estrategia de desvalorización de lo


fantástico, la imposición de éste es innegable, y a la luz de ella, la fúnda-
mentación racional del narrador adquiere visos de artificiosidad,
esencialmente porque la solución sobrenatural responde con mayor
claridad a los acontecimientos que todas las soluciones lógicas pro­
puestas. Es evidente que todos estos procedimientos vienen a satisfacer
requisitos impuestos por el verosímil realista, el cual limita lo fantástico
a una configuración incierta, interpretativamente ambigua.
El mismo carácter ambiguo es atribuido al efecto que acompaña al
cambio de forma del objeto sobrenatural:

P.S.- Mi amigo el señor de P. acaba de escribirme desde Perpiñán que la


estatua ya no existe. Tras la muerte de su marido, la primera preocupación de
la señora de Peyrehorade fue hacerla fundir en una campana, y en esta forma
sirve a la iglesia de Ule. Sin embargo, añade el señor de P., parece que la
mala suerte persigue a los que poseen ese bronce. Desde que esa campana
dobla en lile, los viñedos se han helado dos veces (p. 125).

Descrito marginalmente, como post scriptum, este efecto sufre una


irónica minimización al conllevar la marca de la superstición. En cambio
en Bécquer, es precisamente el remanente simbólico de lo sobrenatural
el que con mayor impacto representa a lo fantástico, poseyendo éste una
expansión que aquí le es negada, y que corresponde a la intención
romántica de naturalizar - en el sentido de legitimizar - lo sobrenatural.
En suma, la diversidad que notamos en la configuración de elementos
análogos en el romanticismo y la escuela realista, ilustra la solidaridad
que existe entre la preceptiva literaria, el horizonte de expectativa y el
producto literario. Lo fantástico de vertiente realista se perfila esencial-
106 Capítulo 3

mente como un género que enmascara en la incertidumbre su alto grado


controversial respecto a los preceptos de configuración de la época.
Cabe concluir destacando los siguientes puntos: Pese a que ambas
narrativas - la romántica y la de vertiente realista - se asemejan en la
configuración de lo fantástico como fenómeno de percepción, y de ahí
que también los temas elaborados por ambas sean similares, la
configuración de lo fantástico presenta diferencias radicales en cada una
de ellas, creando la oposición fantástico romántico no ambiguo/ fan­
tástico de vertiente realista ambiguo. Dichas diferencias, cuyo origen
primario reside en la concepción del lenguaje que modeliza a cada uno
de estos movimientos, manifiestan en última instancia la función que
atribuyen a lo fantástico.
El romántico intenta naturalizar lo fantástico, i.e., situarlo al nivel de
los demás acontecimientos del texto, y para ello apela a la noción del
verosímil artístico. La intención de naturalizar de lo fantástico implica,
fundamentalmente, la voluntad mística de develar mundos ocultos, de
cuya existencia no duda. Es así que, a fin de concretizar en el lector la
experiencia desconocida, o, en términos más específicos, de recobrar la
referencia olvidada del signo fantástico, éste es plenamente enunciado y
representado.
En la vertiente realista lo fantástico es esencialmente subversivo,
puesto que su aspiración es quebrantar la noción convencional de la
realidad, noción que se funda en lo sensible empírico. A fin de des­
virtuar la preceptiva realista, el relato fantástico emplea una estrategia
paradójica: desfamiliariza lo sobrenatural, lo enmarca como lo invero­
símil, pero le confiere la ambigüedad que imposibilita su clasificación
en un orden determinado. El verosímil fantástico genérico surge así
como una de las versiones posibles del verosímil realista, aquella que se
constituye por antítesis a él.
Destácase también la importancia de la instancia narrativa en el
cumplimiento de dichas intenciones, y ello como prueba de que la
suspensión de incredibilidad del lector en el mundo configurado por el
texto se encuentra en relación directa con la credibilidad que éste
atribuye al narrador.26 Así, vemos en los ejemplos de relatos románticos

26 "Though ¡t ¡s most evident when a narrator tells the story of his own adventures, we
react to all narrators as persons. We find their accounts credible or incredible, their
opinions wise or foolish, their judgments just or unjust. The gradations and axes of
approval or condemnation are almost as rich as those presented by life itself, but we can
La configuración de lo fantástico en el siglo XIX 107

analizados, que éstos se preocupan de configurar un narrador que


despierte confianza - ya sea porque tiene un doble o porque es omnis­
ciente - y ello a fin de que el lector acepte lo sobrenatural. La narrativa
fantástica de vertiente realista, por el contrario, presenta ejemplos de
narradores de cuya capacidad de entregamos un recuento objetivo de los
acontecimientos cabría dudar, y con ello transfieren manifiestamente la
vacilación al plano del lector.
Por último, es necesario señalar que muchas de las características de
lo fantástico romántico, como por ejemplo su cercanía a la categoría de
lo maravilloso y su hibridez temática, tal como se revela en Hoffmann,
reflejan tanto la ideología artística de este movimiento como el hecho de
que esta es la etapa de germinación del género. La consolidación del
género, en el sentido de convencionalización de procedimientos, se
realizará recién en la vertiente realista, y ello a instancias de la
necesidad que tiene la narrativa fantástica de asumir rasgos distintivos
que la diferencien de dicha vertiente.

distinguish two radically different types of reaction, depending whether a narrator is


reliable or unreliable. At one extreme we find narrators whose every judgment is suspect
the barber in "Haircut"; Jason in The Sound and the Fury). At the other are narrators
scarcely distinguishable ffom the omniscient author (Conrad's Marlow)" (Booth 1983,
pp. 273-274).
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 109

CAPITULO 4

LO FANTASTICO COMO FENOMENO DEL LENGUAJE:


U na p a r tic u la r id a d d e la n arrativa con tem porán ea

La narrativa fantástica contemporánea se distingue por su pluralidad


temática y la riqueza de su configuración, rasgos que han suscitado el
interés de numerosos investigadores. Ciertamente, este interés se
intensificó a raíz del estudio de Todorov (1970), en el cual éste señala
como rasgo sobresaliente de lo fantástico moderno1 su carácter
generalizado, puesto que la no manifestación textual de la vacilación
respecto al orden de mundo a que pertenece el fenómeno, hace, según
este crítico, que el efecto fantástico se proyecte a todo el mundo del
relato e inclusive al lector.
Otro aspecto que, sin duda, incrementó el interés teórico por lo
fanástico moderno, es su carácter de precursor en la aplicación de
supuestos lingüísticos fundamentales de la narrativa postmodemista. Es
posible inferir que es esta misma cercanía a la narrativa postmodemista
la que, ante la carencia de una definición específica de lo fantástico
moderno, ha dado lugar a dos reacciones opuestas en el campo de la
investigación: por un lado, una tendencia a anular las especificaciones
genéricas de lo fantástico, tendencia que se manifiesta en la inclusión de
éste en el gran conglomerado de textos que presentan desvíos de lo
asumido como la realidad,12 por el otro, la búsqueda de una definición de
lo fantástico que incluya sus manifestaciones actuales sin atentar contra
su noción de género.
Un ejemplo de esta última tendencia es la definición que Barrenechea
otorga de lo fantástico:

1 Alazraki (1983) emplea el término "neofantástico" para designar a esta narrativa.


Dado que este estudio parte de una noción de narrativa fantástica tradicional, el término
"moderno" le es más apropiado, en cuanto enfatiza el carácter diacrónico del cambio.
2 Véase como ejemplo la siguiente definición de Hume: "Fantasy is any departure
from consensus reality, an impulse native to literatura and manifested in innumerable
variations, from monster to metaphor. It ineludes transgressions of what one generally
takes to be physical faets such as human inmortality, travel faster than light, telekinesis,
and the like" (1984, p. 21).
110 Capítulo 4

Así la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en


forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a
ella las obras que ponen el centro de interés en la violación del orden terreno,
natural o lógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro orden
dentro del texto, en forma explícita o implícita (1972, p. 393).

También Alazraki se aúna a este intento de especificación genérica y,


refiriéndose a Cortázar, define lo fantástico como una incursión en
órdenes que no se atienen a la captación racionalista de la realidad,
incursión que, finalmente, conduce a la ampliación de este concepto:

Así entendido, lo fantástico representa no ya una evasión o digresión


imaginativa de la realidad sino, por el contrario, una forma de penetrar en
ella más allá de sistemas que la fijan a un orden que en literatura
reconocemos como "realismo", pero que en términos epistemológicos, se
define en nuestra aprehensión racionalista de la realidad (1983, p. 86).

Es ciertamente en esta acepción de una literatura que se propone


desvirtuar los límites entre lo real y lo imaginario que encaro la narrativa
fantástica moderna, pero sin prescindir de la noción de una transgresión
de órdenes, puesto que ésta es la que diferencia a lo fantástico de lo
maravilloso y de la ciencia ficción.3 Desde este punto de vista, es posible
señalar que la narrativa fantástica mantiene en común, a lo largo de toda
su evolución, el cuestionamiento de la supuesta vigencia de una única
noción de realidad, la denominada empírica en el siglo XIX y
convencional en el presente.
No obstante la línea diacrónica que sigue esta investigación,
determinados conceptos desbordan el criterio cronológico, y es necesa­
rio precisar el significado específico que les atribuyo.
Así, la dicotomía fantástico tradicional/fantástico moderno se
basa en la presencia o ausencia textual de la vacilación respecto al orden
de los acontecimientos. Un texto fantástico moderno es aquél en el que
no se da la vacilación como elemento textual, y viceversa respecto de lo
fantástico tradicional. De ahí que, si bien toda la narrativa fantástica del
XIX responde a este criterio y se categoriza como tradicional, no ocurre

3 Otro ejemplo de esta excesiva flexibilización de criterios es la aproximación


sustentada por Serra (1978), quien, no obstante partir de la oposición "ordinario/
extraordinario", considera el elemento contrastivo como opcional, e incluye en su
categorización textos que corresponderían a lo real maravilloso.
Lo fantástico comofenómeno del lenguaje 111

así con la contemporánea, en la cual encontramos textos que emplean la


vacilación y que, por ello, pertenecerían a lo fantástico tradicional.4
Otros conceptos que requieren clarificación respecto de su ubicación
en la escala diacrónica son fantástico de percepción y fantástico del
lenguaje. En tanto que todo lo fantástico tradicional es un fantástico de
percepción, lo fantástico moderno - i.e., lo fantástico carente de
vacilación - incluye las dos manifestaciones de lo fantástico: del
lenguaje y de la percepción.
Puesto que me importa destacar las diferencias que permiten hablar
de una evolución del género fantástico - y no necesariamente abarcar la
gama de sus manifestaciones - me ocuparé sólo de la manifestación de
lo fantástico moderno que presenta mayores divergencias respecto de lo
fantástico tradicional; ella corresponde a lo fantástico como fenómeno
del lenguaje.5
En el Capítulo 1 (pp. 34 y sgtes.), señalé el carácter de ruptura de la
concepción contemporánea del lenguaje, en oposición a lo que Urban
(1939) identificara como una oscilación entre paradigmas alternantes de
fe y escepticismo en el logos', ruptura ésta que es iniciada por las
nociones lingüísticas de Saussure (1980) y fundamentada filosófica­
mente por Wittgenstein (1986) y Derrida (1967), entre otros. Primordial­
mente, cabe retener de dicha disquisición, la problematización de la
capacidad referencial del lenguaje, y la medida en que ésta afecta a la
narrativa fantástica; ello dado que considero a dicha narrativa
dependiente en extremo de una noción de extratexto que la define como
expresión de una realidad contrastante.
Así, estos textos se caracterizarían porque mantienen en equilibrio
dos rasgos del lenguaje que se encuentran en una aparente relación de
oposición: la referencialidad y la autonomía. Es frecuente en textos
postmodemistas no fantásticos que el predominio de uno de estos rasgos

4 Dentro de esta categoría hay que tener en cuenta las notables diferencias, señaladas
en el capítulo anterior, que presenta lo fantástico de vertiente realista respecto de lo
fantástico romántico, las cuales se manifiestan también en el uso diferente de la
vacilación: como procedimiento de desautomatización en el romanticismo, como elemen­
to configurador de lo fantástico en la vertiente realista.
5 Este término sería el equivalente al que Campra (1981) denomina "fenómeno de la
escritura". La elección de "fenómeno del lenguaje" se fundamenta en las premisas teóri­
cas de este estudio y es sustentada a continuación por el análisis de los textos correspon­
dientes.
112 Capítulo 4

se produzca en detrimento del otro. Se trata de textos que explotan al


máximo la autonomía del sistema lingüístico y hacen del juego de
significantes su rasgo idiosincrásico, caracterizándose porque intentan
minimizar el carácter referencial del lenguaje a fin de enfatizar la
ruptura entre la realidad lingüística y la realidad empírica. El texto
fantástico moderno, en cambio, no apela a una ruptura entre estos dos
conceptos, sino a una problematización de la concepción convencional
de la realidad, y a fin de lograrlo yuxtapone a ella lo imaginario
lingüístico.
Entre los modos de configuración de lo fantástico del lenguaje es
posible distinguir dos modalidades, basadas en procedimientos literarios
diferentes - la impertinencia semántica (Cohén 1974) y la metalepsis
(Genette 1972) - , y un tercer tipo que, aunque recurre a los mismos
procedimientos, se diferencia de dichas modalidades al exhibir al mismo
elemento fantástico como producto del lenguaje.

4.1. Lo fantástico configurado por medio de la impertinen­


cia semántica

El carácter de fenómeno del lenguaje de esta configuración de lo


fantástico no es evidente como lo es en las otras categorías que distingo
y requiere explicitación; esencialmente porque esta modalidad surge de
la conjunción de varios elementos, y es esta específica conjunción la que
lo constituye como fenómeno del lenguaje.
Lo que Todorov califica "un fantastique généralisé" (1970, p. 182) y
Me Hale denomina "the rethoric of contrastive banality" (1987, p. 76),
es un fantástico que se caracteriza porque en él el fenómeno sobrenatural
es plenamente representado y, fundamentalmente, integrado 'con
naturalidad' en el mundo ordinario que lo engloba. Paradigma de este
tipo de configuración es "La metamorfosis" de Kafka; relatos como
"Carta a una señorita en París" de Cortázar y "El acomodador" de
Hernández presentan rasgos confígurativos similares.
Todorov (1970) señala que en esta modalidad, en lugar de la
vacilación, se produce una adaptación al acontecimiento sobrenatural, en
un proceso que es, finalmente, de naturalización de lo sobrenatural.
Según dicho crítico, pese a la aparente similitud con lo maravilloso en lo
que respecta a la imposición asertiva de un orden sobrenatural, el
carácter imposible de un acontecimiento que se revela como posible
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 113

permite localizar en estos relatos la coincidencia de dos géneros


aparentemente incompatibles: lo maravilloso y lo extraño. McHale
(1987), por su parte, considera que la "banalización" de lo sobrenatural',
en lugar de neutralizar el efecto fantástico agudiza e intensifica la
confrontación entre lo normal y lo paranormal; y, yo añadiría, es esa
marcada yuxtaposición de lo paranormal sobre lo normal y el evidente
malestar que provocan estos relatos, lo que los diferencia de lo
puramente maravilloso.
En lo que respecta al procedimiento lingüístico, tanto este tipo de
fantástico como lo maravilloso configuran un cambio ontológico por
medio de la predicación impertinente (Cohén 1974), o, en otros
términos, un sintagma semánticamente incongruente. Este procedimiento
es también el que conforma a la metáfora y a la proposición absurda,6
pero se diferencia de éstas porque su efecto no es meramente epistemo­
lógico, sino que conlleva un cambio ontológico. En el relato fantástico la
predicación impertinente es acontecimiento que condiciona la diégesis.
Su efectividad deriva, en primer lugar, de la capacidad referencial y la
autonomía del signo lingüístico, y, en segundo lugar, del contexto
textual que la circunda. Un hombre puede vomitar o escupir conejitos
porque la impertinencia semántica del sintagma es absorbida por el
carácter ficticio del texto y se redefine como pertinencia en el marco
intratextual; esto es, dentro de los límites del relato, posee un valor
intrarreferencial que le otorga validez ontológica.
Esta explicación, afín a una perspectiva semántica normativa -
pertinente vs. Impertinente -, se limita al procedimiento. En lo que
respecta al fundamento ideológico de una literatura que contraviene la
percepción convencional de la realidad en un nivel meramente
lingüístico - i.e., sin apelar a realidades desconocidas u ocultas, como es
el caso de lo fantástico tradicional - éste debe ser entendido como una

6 "Asi, las frases como 'los elefantes son hipomóviles', o bien 'verdes ideas incoloras
duermen furiosamente', no son simplemente falsas, sino que además son absurdas.
Correctas en cuanto a la sintáxis, son, como dice F. Bresson, incorrectas 'en cuanto al
sentido'. Cierto que la diferencia entre proposición falsa y proposición absurda es una
diferencia semántica, pero, no obstante, continúa siendo una diferencia formal. La
relación de los significados entre sí no es la misma en ambos casos. La proposición falsa
puede ser verdadera, ya que el predicado es uno de los predicados posibles del sujeto. La
proposición absurda no puede ser verdadera por la razón inversa. En el primer caso
hablaremos de pertinencia del predicado; en el segundo de impertinencia" (Cohén 1974,
pp. 107-8).
114 Capítulo 4

manifestación del papel predominante que dicha literatura otorga al


lenguaje en la captación de la realidad.
Por otra parte, desde una perspectiva metal iteraría, es evidente que el
mero procedimiento de literalización de la figura no es el que ubica al
texto en la categoría de fantástico moderno, puesto que este procedi­
miento es, en menor o mayor grado, común a la configuración de lo
fantástico en su totalidad. La diferencia clave entre lo fantástico tradi­
cional y lo moderno de impertinencia semántica en este aspecto, reside
en que en este último la figura se constituye por semas enraizados en la
realidad cotidiana y en que el fenómeno sobrenatural es asumido con
naturalidad; i.e., sin vacilación. Otro rasgo clave es la localización del
fenómeno sobrenatural en el protagonista.
Lo fantástico tradicional configura un fenómeno perceptivo, externo
al protagonista, y la vacilación es en él un elemento textual. Aun cuando
el texto posibilita que una de las interpretaciones sea la subjetividad del
protagonista - como se da en "Un proceso criminal" de Dickens (véanse
pp. 96 y sgtes.) -, lo sobrenatural ocurre fuera de él y lleva la impronta
de "otros mundos". En lo que respecta al grado de referencialidad del
signo fantástico tradicional, cabe reiterar lo señalado en el Capítulo 1: el
signo de lo fantástico perceptivo se caracteriza por su vacío referencial,7
su poder inquietante reside precisamente en su carácter ideacional:
careciendo de referente concreto y siendo un reflejo de las creencias
anímicas que pertenecen al inconsciente colectivo, este signo se
impregna de las características del símbolo y connota lo desconocido
terrorífico. En tanto que una de las características claves de lo fantástico
moderno es la ausencia de vacilación.
En la modalidad que se configura por medio de la impertinencia
semántica, a la ausencia de vacilación se suma otro rasgo peculiar: el
protagonista es, a la vez, el emisor y el destinatario del acontecimiento
fantástico. Como señala Sartre, el héroe es fantástico.8 Cabe enfatizar el

7 Este término no implica una negación de la capacidad referencial, sino que está
destinado a enfatizar la carencia de correlato empírico.
8 Desde el punto de vista filosófico, Sartre considera que la traslación de lo fantástico
al sujeto es "un retour a 1'humain" (p. 116) y señala: "L'ancienne technique le présentait
comme un homme a l'endroit, transporté par miracle dans un monde á l'envers. Kafka a
usé au moins une fois de ce procédé : dans Le Procés, K. est un homme normal. On voit
l'avantage de cette technique; elle met en relief, par constraste, le caractére insolite du
monde nouveau, le román fantastique devient un ’Erziehungsroman'; le lecteur partage
les étonnements du héros et le suit de découverte en découverte. Seulement, du méme
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 115

carácter individual de este tipo de fantástico: dado que el acontecimiento


transgresor se manifiesta como una variante de las posibles trans­
mutaciones del orden natural y no como índice de "otros mundos", lo
fantástico queda confinado a este mundo y su permanencia depende de
la del protagonista. A diferencia de lo fantástico que se configura como
fenómeno externo al protagonista, este tipo de fantástico no tiene exis­
tencia fuera de él. Esta circunscripción de lo fantástico al protagonista
exigirá necesariamente la destrucción de éste o de su cualidad
sobrenatural a fin de restablecer el orden normal. El carácter de irrup­
ción de lo extraordinario en el ámbito de lo normal - rasgo genérico
esencial de lo fantástico - es logrado aquí por la transitoriedad del
fenómeno; puesto que si el orden normal no fuera restablecido,
estaríamos en lo maravilloso o en la ciencia ficción. Así, la transitorie­
dad cumple aquí el papel que tiene la vacilación en lo fantástico
tradicional: la delimitación de lo fantástico al plano de lo excepcional.
Igualmente difiere el grado de referencialidad de los signos que
conforman la impertinencia semántica; éste es tan concreto como lo son
el paraguas, la máquina de coser y la mesa de operaciones. Esta mención
de lo que ya es un cliché representativo del surrealismo está destinada a
enfatizar las analogías y, esencialmente, la influencia de este movimien­
to en la ideología y el procedimiento poético que configura a este tipo de
fantástico. Tanto en el surrealismo como en lo fantástico moderno la
figura se construye en base a la yuxtaposición de campos semánticos, si
no incompatibles, totalmente desvinculados. En ambos casos el texto
apela a configurar una realidad distinta de la convencional a través de
una conjunción semántica no codificada y, por ello, insólita.
La ausencia de codificación de este fantástico moderno genera
diferencias claves respecto de lo fantástico tradicional. Si en este último
el poder inquietante está fundamentado en la codificación simbólica de
sus referentes ideacionales en la psique colectiva, lo fantástico moderno
funda la configuración del mundo inquietantemente extraño en una con­
junción semántica inusitada. Consecuentemente, dado que lo sobrenatu­
ral está circunscrito al protagonista - el héroe es fantástico, no el mundo
que lo rodea - la manifestación específica del fenómeno es privativa de
cada caso. Así, pueden darse otras "metamorfosis", pero la peculiar que
caracteriza a Gregor Samsa, no. Por tanto, toda reiteración de esta

coup, il voit le fantastique du dehors, comme un spectacle, comme si une raison en éveil
contemplait paisiblement les images de nos reves. Dans Le Chateau Kafka a perfectionné
sa technique: son héros lui méme est fantastique" (1947, p. 124).
116 Capítulo 4

peculiar metamorfosis adquirirá rasgos paródicos y no coadyuvará a la


codificación simbólica del fenómeno, ya que este no posee existencia
autónoma fuera del héroe determinado. Lo fantástico moderno puede ser
plausible de codificación sólo en el nivel de la nomenclatura del
fenómeno, tal como "metamorfosis", "cualidad sobrenatural", "transgre­
sión temporal", "infiltración de lo onírico", "imposición de lo lingüístico
como realidad alternativa", etc., pero no en el nivel más concreto de las
instancias que conforman al fenómeno, como es el caso de lo fantástico
de percepción, en el que lo sobrenatural siempre apunta a remanentes de
creencias anímicas como el fantasma, el doble, el diablo, etc.
No obstante las analogías señaladas entre el surrealismo y lo
fantástico moderno, las diferencias son mayores: Primeramente, en lo
que respecta a la localización de lo sobrenatural. El surrealismo postula
un cambio en la percepción del mundo. Ciertamente, ello debe lograrse
por medio de una transformación - o predisposición inducida - del
sujeto que percibe, la cual le permitirá captar 'lo maravilloso cotidiano';
pero ese maravilloso es externo al hombre, y, paradójicamente, individu­
al, puesto que depende de su capacidad de captarlo. En cambio, este tipo
de fantástico, aunque también de ocurrencia individual, se localiza,
como ya he señalado, en el protagonista, y éste, así como el mundo
habitado por él, son, generalmente, de una agobiante normalidad. La
enmarcación de lo fantástico en un mundo verosímilmente real es la que
enfatiza la irrupción de lo extraordinario en lo ordinario y le concede el
inquietante impacto de lo sobrenatural casual que puede afectar a
cualquiera y a todos. En el surrealismo, la generalizada desautomatiza­
ción del procedimiento se convierte, por su extensión, en convención, y
el mundo configurado es, ciertamente, extraño, pero no inquietante.
Otra diferencia es la concepción del lenguaje que estas tendencias
postulan. El surrealismo se fundamenta en la confianza en la capacidad
representativa del lenguaje; de ahí su fe en que una determinada
configuración de mundo influya en nuestra percepción de la realidad. El
cambio clave que el surrealismo postula respecto a los movimientos que
le preceden, es la libertad creativa que otorga al artista (véanse pp. 31 y
sgtes.).
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje fusiona dos aspectos
básicos de la concepción lingüística contemporánea: la preeminencia del
lenguaje en la captación de mundo y la conciencia de la autonomía del
primero respecto del segundo; y, esencialmente, no aboga por cambiar
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 117

nuestra percepción de la realidad, sino por implantar a lo imaginario


lingüístico como realidad alternativa.
Pese a que la conciencia de la disociación entre lenguaje y mundo es
aplicada menos explícitamente en lo fantástico de impertinencia
semántica que en los tipos de fantástico cuya configuración está ligada
al nivel metaficcional,9 no cabe duda de que un texto que provoca una
ruptura en la configuración de mundo cotidiano por medio de una
conjunción sintagmática no codificada, pone de relieve, en última
instancia, su idiosincrasia lingüística. A ello debe sumarse el rasgo
común a todo lo fantástico moderno, esto es, la enfatización del carácter
ficcional del texto por medio de la enunciación asertiva - exenta de
vacilación - de la noción de 'mundo alternativo' que configura.10
El texto fantástico de transgresión semántica enfatiza la autonomía
del lenguaje al explotar al máximo la capacidad de éste de configurar
mundos disociados del mundo real.
Ejemplificaré estas aserciones con uno de los textos mencionados,
"El acomodador" de Hernández (1982), relato en el que el fenómeno
sobrenatural es la capacidad transitoria que tienen los ojos del
protagonista de emitir luz. Como es propio de lo fantástico moderno, el
fenómeno es asumido con naturalidad y sin vacilación por el
protagonista: "Desde el primer instante tuve la idea de que me ocurría
algo extraordinario, y no me asusté" (1982, p. 61). El sentimiento de
terror no es causado por esa extraordinaria capacidad de auto­
suficiencia, sino por el poder de esa luz, la cual refleja al sujeto emisor
fragmentado y contamina de muerte al objeto del deseo al minimizar su
visión a huesos, al igual que una máquina radiográfica.

Una noche me atacó un terror que casi me lleva a la locura. Me había


levantado para ver si me quedaba algo más en el ropero; no había encendido
la luz eléctrica y vi mi cara y mis ojos en el espejo, con mi propia luz. Me
desvanecí. Y cuando me desperté tenía la cabeza debajo de la cama y veía
los fierros como si estuviera debajo de un puente. Me juré no mirar nunca
más aquella cara mía y aquellos ojos de otro mundo. Eran de un color
amarillo verdoso que brillaba como el triunfo de una enfermedad

9 "Metafíctional texts show that literary fiction can never imítate or 'represent' the
world but always imitates or 'represents' the discourses which in tum construct that
world" (Waugh 1985, p. 100).
10 "Although, as Fowles recognizes, the reality of fiction is primarily verbal, the
itnaginary world generated by the words of a novel is not less real than, but an
alternative to, the everyday world" (Waugh, 1985, p. 112).
118 Capítulo 4

desconocida, los ojos eran grandes redondeles, y la cara estaba dividida en


pedazos que nadie podría juntar ni comprender (p. 148).

Yo recorría su cuerpo con mi luz como un bandido que le registrara con una
linterna; y cerca de los pies me sorprendí al encontrar un gran sello negro, en
el que pronto reconocí mi gorra. Mi luz no sólo iluminaba a aquella mujer,
sino que tomaba algo de ella. Yo miraba complacido la gorra y pensaba que
era mía y no de ningún otro; pero de pronto mis ojos empezaron a ver en los
pies de ella un color verdoso parecido al de mi cara aquella noche que la vi
en el espejo de mi ropero. Aquel color se hacía brillante en algunos lados del
pie y se oscurecía en otros. Al instante aparecieron pedacitos blancos que me
hicieron pensar en los huesos de los dedos. Ya el horror giraba en mi cabeza
como un humo sin salida. Empecé a hacer de nuevo el recorrido de aquel
cuerpo; ya no era el mismo, y yo no reconocía su forma; a la altura del
vientre encontré, perdida, una de sus manos, y no veía de ella nada más que
los huesos. No quería mirar más y hacía un gran esfuerzo para bajar los
párpados. Pero mis ojos, como dos gusanos que se movieran por su cuenta
dentro de mis órbitas, siguieron revolviéndose hasta que la luz que
proyectaban llegó hasta la cabeza de ella. Carecía por completo de pelo, v
los huesos de la cara tenían un brillo espectral como el de un astro visto con
un telescopio (p. 154-5. Los subrayados son míos; están destinados a
destacar la isotopía de muerte configurada en este párrafo).

Entre los rasgos estilísticos de Hernández, y que han dificultado no


poco su clasificación genérica - ¿surrealista, maravilloso, fantástico?11 -
destacan la literalización de la metáfora y, en especial, la
antropomorfización de la sinécdoque, la cual llega, en este autor, a1

11 Véase al respecto la siguiente aserción de Cortázar: "Siempre secretamente


angustiada, la crítica literaria llamada a situar una obra como la de Felisberto tiende a
sacar de su sombrero de copa el gran conejo blanco del surrealismo; es una manera de
fijar la imagen antes de pasar a otra cosa, y además es cierto que el conejo se pasea
continuamente sobre el piano de Felisberto” (1975, pp. 7-8).
No es este, sin embargo, el caso de "El acomodador", relato en el que lo sobrenatural
está claramente enmarcado y causa terror. A este respecto, Renaud señala: '"El
acomodador' no pertenece, con toda evidencia a la categoría de lo maravilloso. A pesar
de algunos elementos que deberían poder ser considerados como pertenecientes a esta
categoría (la emisión de luz por parte del héroe, o aun la división del cuerpo de la joven,
seguida, algunos instantes más tarde de la 're-estructuración' por no decir de la
'resurrección') es manifiesto que el mundo de 'El acomodador' no es un mundo en el que
el hombre (el lector) se siente extranjero, confrontado a acontecimientos de naturaleza
sobrenatural" (1977, p. 263). Parafraseando la frase "no es un mundo en el que el hombre
(el lector) se siente extranjero", diríamos que el mundo configurado es un mundo
verosímilmente real, pese a que, en mi captación, posee mucho de lo "extraño".
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 119

disgregarse del 'todo', adquiriendo una automonía total.12 En este relato,


el procedimiento retórico por el cual se configura el fenómeno fantástico
no es unívoco; por una parte existe una relación metonímica entre la
linterna y el acomodador, por ser ésta su instrumento de trabajo; por otra
parte, una relación sinecdóquica entre los ojos y el acomodador como
sujeto. Se produce una metaforización de la sinécdoque, basada
esencialmente en la relación metonímica del protagonista con la linterna,
en su función de acomodador, pero también en expresiones lexicalizadas
del tipo "la luz de sus ojos", "ojos penetrantes", "ojos que desnudan".
Por otra parte, la indefinición genérica del texto - el mundo extraño
que linda con lo maravilloso - posibilita delinear los rasgos 'funcionales'
de la impertinencia semántica que es acontecimiento fantástico, y ello
por la comparación de ésta con otras impertinencias semánticas que son
captadas como meras figuras. Ejemplos de éstas son las atribuciones de
características de roedor que se otorga a sí mismo el narrador - "parecía
un ratón debajo de muebles viejos." (p. 59) - y, más adelante, la total
asunción de las características de hipopótamo:

Al poco tiempo yo empecé a disminuir las corridas por el teatro y a


enfermarme de silencio. Me hundía en mí mismo como en un pantano. Mis
compañeros de trabajo tropezaban conmigo, y yo empecé a ser un estorbo
errante. Lo único que hacía bien era lustrar los botones de mi frac. Una vez
un compañero me dijo: "¡Apúrate, hipopótamo!" Aquella palabra cayó en mi
pantano, se me quedó pegada y empezó a hundirse. Después me dijeron otras
cosas. Y cuando ya me habían llenado la memoria de palabras como
cacharros sucios, evitaban tropezar conmigo y daban vuelta por otro lado
para esquivar mi pantano (p. 147).

12 Véanse como ejemplos las siguientes frases tomadas de diversos relatos: "De pronto
y sin haberme propuesto imitar al cocodrilo, mi cara, por su cuenta, se echó a llorar. [...]
Quise levantarme y lavarme los ojos; pero tuve miedo que ja cara se pusiera a llorar de
nuevo" ("El cocodrilo", Hernández 1983, Vol. 3, p. 102). (El subrayado es mío. Viene a
enfatizar que la autonomía sinécdoquica es tal que fragmenta al narrador, enajena las
partes del todo, lo cual se acentúa con el cambio del adjetivo posesivo mi por el artículo
deñnido la.) "La luz se sacudía con desesperación, quería salirse de la vela" ("Lucrecia",
ibíd., p. 108); "la luz de la vela se había quedado mirando la colcha amarilla" {ibid., p.
113). "Mi cuerpo no sólo se haba vuelto pesado sino que todas sus partes querían vivir
una vida independiente y no realizar ningún esfuerzo; parecían sirvientes que estaban
contra el dueño y hacían todo de mala gana." ("La mujer parecida a mí", op. cit., Vol. 2,
p. 86).
120 Capítulo 4

Pese a la ausencia de modalización de este párrafo, el lector lo capta


como discurso figurado, no sólo por el carácter esporádico de la
supuesta metamorfosis, sino esencialmente porque ésta no se constituye
en un acontecimiento clave de la diégesis, como lo será la capacidad que
tienen los ojos del protagonista de emitir luz. En términos de Barthes
(1970), estas descripciones cumplen una función indicial - en este caso,
preludian la decadencia anímica del protagonista; decadencia que éste
compensa con el desarrollo de una cualidad sobrenatural - sin llegar a
trastrocarse en cardinales, como sí sucede en lo fantástico de percepción
(Campra 1981).13
Es decir, para que la impertinencia semántica sea fenómeno
fantástico, no basta con que su lectura sea literal; es necesario que desde
el comienzo ella cumpla una función cardinal en la diégesis; i.e., que sea
acontecimiento, función clave, en el sentido de que el relato se origina y
desarrolla por ella.
Esta relación de reciprocidad entre el grado de funcionalidad
diegética de la impertinencia semántica y su captación como fenómeno
fantástico, es sumamente notoria en "Carta a una señorita en París",
relato de Cortázar (1986) que, además, fusiona lo fantástico con la
autorreflexión. El narrador señala explícitamente que su narración es
originada por el acontecimiento sobrenatural: "Pero no le escribo por
eso, esta carta se la envío a causa de los conejitos" (pp. 20-21). A esta
reflexión de la enunciación se suman la reflexión del enunciado y la del
código, creando así una perfecta construcción en abismo (Dállenbach,
1977).
La reflexión del código se explícita como código de relato fantástico,
tanto en su aspecto de irrupción de lo sobrenatural que desequilibra el
orden natural, como en las implicaciones metalingüísticas de éste:

13 Esto es válido para todo lo fantástico de percepción, no sólo lo tradicional. Así, en


"Casa tomada" de Cortázar (1986), la serie de índices percibidos por el protagonista que
prefiguran la ocupación de la casa, son, a la luz del desenlace, funciones cardinales en el
cumplimiento de dicha ocupación. Lo que diferencia a este relato de lo fantástico de
percepción tradicional es la ausencia de vacilación y el vacío que el texto crea respecto a
la identidad de los invasores. Esta no identificación de la otredad amenazante es la que
ha permitido las numerosas interpretaciones del relato, aun la alegórica, y la que
posibilita también adjudicarle una intención paródica. Ello porque lo fantástico
tradicional elabora un sobrenatural codificado, el del mundo del "más allá", el cual es
explícitamente enunciado, en tanto que este relato hace coexistir el tópico "casa tomada"
- "haunted house" -, característico de lo fantástico tradicional, con lo sobrenatural
puramente indicial, cuyo origen es desconocido, lo cual puede ser entendido como una
irónica marcación del vacío referencial de lo sobrenatural.
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 121

Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle


Suipacha. No tanto por los conejitos, más bien porque me duele ingresar en
un orden cerrado, construido ya hasta en las más finas mallas del aire, [...]
Ah, querida Andrée, qué difícil oponerse, aun aceptándolo con entera
sumisión del propio ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su
liviana residencia (p. 19).

No es culpa mía si de vez en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me


alteró también por dentro - no es nominalismo, no es magia... (p. 28).

Al "minucioso" orden femenino, el protagonista opone lo sobre­


natural, pero también en calidad de orden:

Las costumbres, Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota de
ritmo que nos ayuda a vivir. No era tan terrible vomitar conejitos una vez
que se había entrado en el ciclo invariable, en el método (p. 23).

Los paradigmas de oposición que crea el relato se delinean con


claridad: al orden femenino imperante (concepción por la parte inferior
del cuerpo, destinatario de la carta), el narrador opone una masculinidad
productiva (concepción por la parte superior del cuerpo, productor de la
carta) que conduce a la destrucción de ese orden por la imposición del
orden sobrenatural, y, consecuentemente, a su auto-destrucción.
Es decir, lo fantástico es concretizado en su concepción primigenia,
la de transgresión del orden normal; y, cabe repetirlo, el acontecimiento
transgresor se manifiesta como una variante de las posibles transmuta­
ciones del orden natural y no como índice de "otros mundos", puesto que
está centrado en el protagonista. El orden normal sólo podrá ser
restablecido destruyendo a éste o a su cualidad sobrenatural.14 El
carácter transitorio de lo fantástico viene así a suplantar la ausencia de
vacilación, en tanto ésta funciona como demarcadora de órdenes.

14 Si bien los protagonistas de "La metamorfosis" y "Carta a una señorita en París"


mueren, el protagonista de "El acomodador" sólo pierde sus capacidades sobrenaturales.
Puede verse en ello una relación cuantitativa respecto al grado en que el fenómeno afecta
al protagonista y le permite o no reintegrarse en el orden natural. Es evidente que el
carácter total de la metamorfosis de Gregor Samsa y la asidua recurrencia con que el
protagonista de Cortázar vomita conejitos son decisivas respecto a su aniquilación. Esto
es explícitamente enunciado en "Carta a una señorita en París": "En cuanto a mí, del diez
al once hay como un hueco insuperable. Usted ve, diez estaba bien, con un armario,
trébol y esperanza, cuántas cosas pueden construirse. No ya con once, porque decir once
es seguramente doce, Andrée, doce que serán trece" (pp. 32-33).
122 Capítulo 4

En lo que respecta a la reflexión del enunciado, ésta es perceptible en


la analogía entre la creación del acontecimiento fantástico y la creación
poética. Esta analogía finaliza por crear una identidad entre el
acontecimiento fantástico - el conejito vomitado por el narrador - y el
género en el que se enmascara el relato - la carta:

Andrée, un mes es un conejo, hace de veras a un conejo; pero el minuto


inicial, cuando el copo tibio y bullente encubre una presencia inajenable...
Como un poema en los primeros minutos, el fruto de una noche de Idumea:
tan de uno que uno mismo... y después tan no uno, tan aislado y distante en
su llano mundo blanco tamaño carta (p. 24).

No obstante, como señala Alazraki, asumir al pie de la letra la


analogía 'creación sobrenatural=creación poética', "reduce el sentido de
todo el cuento a una comparación, aclara un detalle, pero convierte en
superfluo el resto del relato" (1983, p. 73). Este carácter secundario de
las aserciones metaliterarias con respecto a la diégesis se manifiesta no
sólo por el modo no ostensible en que éstas están interpoladas en el
relato, sino, esencialmente, porque la prescindencia de ellas no afecta a
la diégesis. Dichos criterios permiten localizar a este uso de la
autorreflexión en la categoría que Hutcheon (1980) denomina "covert
linguistic narcissism"; es decir, un texto que alude a su idiosincrasia
lingüística sin que ésta juegue un papel en la configuración de lo
fantástico.15 Este aspecto es crucial para el relato fantástico que se
configura por medio de la impertinencia semántica, puesto que la
explícita tematización del carácter lingüístico/fícticio de lo fantástico
minaría la condición de acontecimiento de la figura.

4.2. Lo fantástico configurado por medio de la m etalepsis

Paradigma de esta modalidad es el relato de Cortázar "Continuidad


de los parques" (véase Genette 1972, p. 244), en el cual los aconteci­
mientos que el protagonista está leyendo pasan a formar parte de su
mundo. La esencia paradójica de este recurso - la imposición del

15 "Overtly narcissist texts reveal their self-awareness in explicit thematizations or


allegorizations of their diegetic or linguistic identity within the texts themselves. In the
covert form, this process is intemalized, actualized; such a text is self-reflective but not
necessarily self conscious" (Hutcheon 1980, p. 7).
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 123

acontecimiento fantástico por medio de la explicitación del carácter


artificial del texto - pone de relieve la capacidad que posee este tipo de
ficción de imponer la realidad lingüística como opción de la empírica, de
ahí que la captación de estos textos como un fantástico del lenguaje sea
más patente que en los casos de impertinencia semántica.
Ejemplificaré la peculiaridad del empleo de la metalepsis en la
configuración de lo fantástico a través de otro relato de Cortázar, "Las
babas del diablo" (1980), del cual ofrezco, entre varias interpretaciones
posibles, una que realza sus fundamentos metaliterarios.
En constraste con el narcisimo 'encubierto' de "Carta a una señorita
en París", "Las babas del diablo" manifiesta enfáticamente sus postula­
dos metaficcionales.
El texto mimetiza insistentemente su proceso de producción
(Hutcheon, 1980), y la mención de la ocurrencia del fenómeno fantástico
en el espacio del acto de narración - "Lo que sigue ocurrió aquí, casi
ahora mismo, en una habitación de un quinto piso" (p. 91) - es ya
indicio de la relación que existirá entre el fenómeno fantástico y el
lenguaje.
Iniciándose la narración con una morosa explicitación del acto de
enunciación, ésta configura un yo de la enunciación escindido, que
problematiza las limitaciones que impone el lenguaje en la elección de la
voz narrativa adecuada:

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en


segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que
no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me
duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes
que siguen corriendo de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué
diablos (p. 77).

Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo, y no tengo


miedo de repetirme. Va a ser difícil porque nadie sabe quién es el que
verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que
estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una
verdad que es mi verdad, y entonces no es la verdad, salvo para mi
estómago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera con
esto, sea lo que fuere (p. 79).

El sujeto de la enunciación enfatiza la función que cumplen las


máquinas de escribir y de fotografiar en la producción del relato:
124 Capítulo 4

Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahí y que la


máquina siguiera sola (porque escribo a máquina), sería la perfección. Y no
es un m odo de decir. La perfección, sí, porque aquí el agujero que hay que
contar es también una máquina (de otra especie, una Cóntax 1.1.2) y a lo
mejor puede ser que una máquina sepa más de otra máquina que yo, tú, ella -
la mujer rubia - y las nubes. Pero de tonto sólo tengo la suerte, y sé que si
me voy, esta Remington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de
doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven.
Entonces tengo que escribir. Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es
que esto va a ser contado (p. 77).

Dado el alto grado de auto-conciencia de este texto, propongo estimar a


estas máquinas - eficientes metáforas de la producción (ver Dállenbach
1977, pp. 126-7) como equivalentes a las categorías de voz y
focalización, respectivamente. Así, desde su mismo origen, el texto
transformaría en elemento diegético una temática meta-literaria.
Otro aspecto que enfatiza el carácter auto-consciente del relato es el
desenmascaramiento de la 'motivación realista' de la narración: no se
relata porque hay una información que se quiere transmitir, se relata
porque el acto de narrar en sí es una necesidad del narrador: "siempre
quitarse esa cosquilla molesta del estómago" (p. 79). En la misma línea
de implícita aserción metaliteraria es posible ubicar el hecho de que una
de las ocupaciones del narrador sea la traducción, ya que la diégesis
consiste en la traducción de imágenes a palabras.
El acontecimiento externo a la instancia narradora que propicia la
elaboración de la diégesis consiste en un suceso supuestamente mínimo
y trivial - una escena solamente visualizada - que presenta un des­
equilibrio: una mujer y un adolescente.

Curioso que la escena (la nada, casi: dos que están ahí, desigualmente
jóvenes) tuviera como un aura inquietante. Pensé que eso lo ponía yo, y que
mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad (p. 87).

Cabe destacar la oposición que se configura entre el yo de la


enunciación como intérprete subjetivo de la escena y la supuesta
veracidad ("tonta") de la imagen, así como la elaboración del relato a
partir de una desigualdad: "(la nada, casi: dos que están ahí,
desigualmente jóvenes)" (p. 87). La alta cuota de ironía que conlleva
esta trivialización del sentido de la imagen que genera la diégesis, se
evidenciará sólo en el desenlace del relato, cuando justamente esa "tonta
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 125

verdad" que la foto debe sacar a luz se revele como ilusoria, como mera
inferencia con la que el narrador intenta aplacar su inquietud.
Efecto análogo tendrá la repetida mención que hace el texto al
carácter relativo de toda captación visual: ésta es concebida como una
expulsión del sujeto de su propio yo, como su mimetización en la
imagen percibida, y sólo la conciencia de esta ofuscación de fronteras
entre el sujeto observador y lo observado, y el desnudamiento de la
imagen de cuanto es impuesto a ella ("ropa ajena"), podría conceder
cierto grado de validez al punto de vista.

Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad,
porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor
garantía, en tanto que oler, o (pero Michel se bifurca fácilmente, no hay que
dejarlo que declame a gusto). De todas maneras, si de antemano se prevé la
probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el
mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y, claro, todo
esto es más bien difícil (p. 83).

A través de esta manifestación de conciencia meta-literaria, se


desenmascara la ausencia de objetividad de la focalización externa
porque detrás de ella hay un fotógrafo que elige el punto de mira y un
narrador que traduce la imagen en lenguaje.

Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más


que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no
siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la invención, dando quizá las
claves suficientes para acertar con la verdad (p. 89).

El texto ejemplifica esta aserción meta-ficcional elaborando una


diégesis basada en numerosas presuposiciones, lo cual sugiere un
analogon con el procedimiento creativo: "[Al muchacho] se lo adivinaba
vestido y alimentado por sus padres... Andaría por las calles pensando en
sus condiscípulas... (su casa sería respetable...) llovería despacio el
tiempo de estudiar" (pp. 84-5); "cualqiiiera hubiera podido medir las
etapas del juego, la esgrima irrisoria; su mayor encanto no era el
presente sino la previsión del desenlace" (p. 86); "Imaginé los finales
posibles..., previ la llegada a la casa... y sospeché el azoramiento del
chico..." (p. 88. Los subrayados son míos). Pero otra seducción, más
procaz aún que la prevista por el narrador, será la evitada por la
intervención de éste, la cual provoca el acontecimiento fantástico:
126 Capítulo 4

una mancha del pretil salía del cuadro, la cara de la mujer, vuelta hacia mí
como sorprendida iba creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la
cámara giró un poco, y sin perder de vista a la mujer empezó a acercarse al
hombre que me miraba con los agujeros negros que tenía en el sitio de los
ojos (p. 97).

Configurado el fenómeno fantástico por una transgresión de niveles,


los personajes de la imagen cobran vida y autonomía, en tanto que la
escisión que el narrador enunciara al principio del relato, y que, en el
contexto del acto de enunciación es captada esencialmente como
problemática meta-literaria, se manifiesta en el desenlace como
elemento diegético clave de éste: la voz queda prisionera en el lugar del
acto de enunciación y su parte focalizadora se metamorfosea en la lente
de una cámara:

De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y


eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro
tiempo, de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa
mujer, y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara,
algo rígido, incapaz de intervención (p. 96).

Entre las posibles implicaciones meta-literarias de este desenlace,


destaco la intención de develar la artificiosidad inherente a la dicotomía
voz/focalización.16 La estrecha dependencia que existe entre estos dos
elementos en el relato de acontecimientos, problematizada a lo largo de
todo el texto, es irónicamente desafiada por el desenlace de éste. Desde
esta perspectiva, la disociación que el texto realiza entre voz y
focalización no es sólo marca de la auto-conciencia ñccional del texto,
sino esencialmente el elemento diegético que posibilita la conversión del
sujeto que focaliza en la lente de una cámara, limitada a visualizar sólo
lo comprendido en la foto animada:

Lo que queda por decir es siempre una nube, dos nubes, o largas horas de
cielo perfectamente limpio, rectángulo purísimo clavado con alfileres en la
pared de mi cuarto (p. 98).

16 "The distinction between focalization and narration clearly optimizes, in theory,


what are, in practice, two inseparable facets of mediating information. Note also that
focalization has heretofore mainly been explored in narrative texts" (Ronen 1994, p. 177,
note 2).
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 127

en tanto que la voz que narra es totalmente asimilada a la máquina de


escribir:

De mí no quedó nada, una frase en francés que jamás ha de terminarse, una


máquina de escribir que cae al suelo, una silla que chirra y tiembla, una
niebla (p. 95).

"Las babas del diablo" no sólo es ejemplo de la configuración de lo


fantástico por medio de la metalepsis, sino también ejemplo de la
posibilidad de coexistencia de un narcisismo 'descubierto' con la
configuración fantástica, lo cual condice con el nivel más explícito de
auto-conciencia ficcional que implica el procedimiento de metalepsis.

4.3. Lo fantástico como producto lingüístico

A esta categoría pertenecerían aquellos textos que señalan explí­


citamente la esencia lingüística del elemento fantástico. Constituidos
como modelo ficcional de las premisas lingüísticas contemporáneas,
estos textos sostienen la noción de que la relación lenguaje/mundo es
totalmente arbitraria y convencional, y recurren a la autonomía del
sistema lingüístico para preconizar que ellos se relacionan al extratexto
optativa y no necesariamente.
Estas nociones, que en cierto modo son aplicadas por todo texto de
ficción, alcanzan en estos relatos su concretización máxima, y eso
porque ellos se fundan en la entronización del lenguaje como sistema
semiótico predominante, modelizador de los sistemas epistemológicos.
Así, estos textos se revelan como ’hiperconscientes' respecto de su
capacidad de configurar una realidad independiente de todo referente.
Un ejemplo de este tipo de fantástico es "El Aleph" de Borges, en el cual
el punto por el que se puede observar de modo simultáneo el universo
entero es denominado con la primera letra del alfabeto hebreo, lo cual
sugiere ya una concepción del lenguaje como elemento modelizador de
mundo, concepción que el texto desarrolla con amplitud a través de sus
aserciones metaliterarias. (Un análisis detallado de este relato ha sido
realizado en las pp. 69 y sgtes.).
"Tlón, Uqbar, Orbis Tertium" de Borges (1974e) es un ejemplo
paradigmático del relato fantástico que se instituye en su totalidad como
128 Capítulo 4

fenómeno del lenguaje. La infiltración del mundo utópico en el "real",


que amenaza con desintegrarlo, hace que este relato sea paradigma de la
ironía con que Borges trata la dicotomía imaginario/real, en tanto ambos
términos son construcciones lingüísticas.
Este texto ha sido encarado por la crítica desde numerosos aspectos.
De Man (1989) señala sus rasgos especulares, por los cuales la falsa
entrada de la enciclopedia, "Uqbar", es duplicada en una imagen
especular dilatada: la enciclopedia sobre el planeta ficticio Tlón, la cual
a su vez es aumentada en la detallada edición en uno de los idiomas
Tlón, edición denominada Orbis Tertium. Thiher (1984) enfatiza en este
relato el uso del lenguaje como construcción lúdica; el juego taxonómi­
co de la enciclopedia que, a través de la imposición de orden, se adecúa
y asemeja epistemológicamente a la construcción de la realidad. Una
posición análoga es la mantenida por McHale (1987), quien cita este
relato como ejemplo de la accesibilidad de los "mundos posibles" y
sostiene que Tlón sería accesible porque ha sido generado mediante la
manipulación de estructuras del mundo real.17
Blüher, trabajando esencialmente los rasgos postmodemistas y la
intertextualidad en Borges, es, finalmente, quien más se aproxima a los
supuestos de base de este estudio en su definición de lo fantástico como
fenómeno del lenguaje:

No cabe la menor duda de que esta nueva concepción estética postmodema


de una intertextualidad lúdico-irónica y paradójica representa un importante
ejemento constitutivo de aquel arte narrativo "neofantástico" que desde
Kafka, Apollinaire y los surrealistas se separa de la literatura fantástica
"clásica" del siglo XIX y, en lugar de la irrupción irritante de lo sobrenatural
en un mundo narrado en general miméticamente que allí se encuentra,
introduce aquí lo fantástico como producido en forma puramente lingüística,
no mimética (1992, p. 129).

La comprensión de lo fantástico "como producido en forma


puramente lingüística", pareciera corresponder a lo que denomino
"producto del lenguaje", en el sentido de que este tipo de fantástico se

17 Cabe destacar que la definición que Eco ofrece de mundos posibles es más
específica, en cuanto incluye la noción de constructos culturales que son parte del
sistema conceptual y dependen de esquemas conceptuales. Así, la consistencia de lo real
en estos mundos debe ser entendida más como producto de la aquiescencia a un orden
conceptual que de la correspondencia referencial a la realidad extratextual.
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 129

configura como un derivado natural e inevitable de la entronización de


lo imaginario lingüístico.
Vemos que, si bien la crítica actual distingue en la escritura borgeana
rasgos que son propios de la escritura postmodemista,18 esencialmente
en lo que respecta a la múltiple codificación textual, instigadora de una
lectura deconstruccionista, ella reconoce también que los relatos de
Borges mantienen un grado de legibilidad que posibilita su inmediata
recepción a nivel de la historia narrada.19
Esto es, el relato borgeano, paradigma de lo fantástico moderno e
ideológicamente vinculado en su tratamiento del lenguaje y la literatura
al postmodemismo - o aun precursor de éste -, tiene como base un
estrato narrativo "accesible" o "legible" que coadyuva a la ilusión de
mimesis, en el sentido de que posibilita al lector la configuración de
mundo, ya sea éste imaginario o verosímil. En este equilibrio entre lo
narrativo y lo meta - metaliterario, metalingüístico, metaficcional - se
configura lo fantástico como producto inherente a la realidad lingüística.
Retomando a "Tlón..." como paradigma de este tipo de relato,
podemos distinguir en él diversos niveles de legibilidad. Un nivel
primero y básico es la evidente coherencia lingüística y estructural con
que el relato está redactado. Un segundo nivel es el marco verosímil que
es creado por la inclusión del autor como narrador personaje y la

18 Para un exhaustivo estudio de esta identificación postmodernista de Borges, véase De


Toro (1992), especialmente pp. 145-9.
19 "Finalmente ha de advertirse que la estrategia textual de los cuentos de Borges se
diferencia de los experimentos vanguardistas, como el surrealismo o el Nouveau Román,
en tanto en cuanto tiene lugar un inmenso volver a conocer las codificaciones habituales
de lo narrado, convirtiéndose asi otra vez la nuevamente valorada acción en una 'histoire
lisióle'.
Evidentemente no ha de confundirse este redescubrimiento de la tradición narrativa
con una vuelta irreflexiva al 'contenido', dentro de una estética realista del especular y
representar. La narración mimética permanece en Borges deconstruida y se ofrece
simplemente como procedimiento 'pararrealista' dentro de un texto múltiplemente
codificado. Estableciendo Borges procedimientos miméticos simplemente como
elementos que juegan dentro de una estrategia narrativa neofantástica y paradójica,
prepara la forma del juego con estilos 'históricos' y estructuras textuales, tan
características de la estética del postmodemismo" (Blüher 1992, p. 131).
Por otra parte, la múltiple codificación del texto borgeano pareciera equivalente a lo
que Lotman, refiriéndose al texto religioso litúrgico, denomina "sémantique pluri-
stratifiée". En ambos casos "les mémes signes sont employés, á divers niveaux structurel
de sens, pour l'expression d'un contenu différent" (1973, p. 111), dependiendo la
develación de los diversos niveles de significación del texto, del grado de conocimiento
del lector.
130 Capítulo 4

mención de personas y textos, sean éstos reales o ficticios. Blüher


(1992) reconoce en este procedimiento un juego paródico con respecto
al relato fantástico del siglo XIX20 - específicamente, añadiría yo, al de
vertiente realista. Dado que esta relación paródica pertenece a las
aserciones metaliterarias que escapan a la comprensión del lector lego,
este procedimiento cumple, paradójicamente, la misma función de
verosimilización que le correspondía en el modelo parodiado. (Véase al
respecto el análisis del relato de Dickens "Un proceso criminal", pp. 96
y sgtes.).
Un tercer nivel, común a todos los mundos utópicos, es el que
concierne a la descripción del mundo imaginario. Abiertamente
presentado como ficticio, este mundo es accesible por la yuxtaposición
de esquemas conceptuales conocidos por el lector. El narrador describe
el "concepto del universo" (p. 435) que postulan los creadores de la
enciclopedia ficticia por medio de la comparación, la exégesis, la cita, la
traducción:

Hume notó para siempre que los argumentos de Berkeley no admiten la


menor réplica y no causan la menor convicción. Ese dictamen es del todo
verídico en su aplicación a la tierra; del todo falso en Tlón. Las naciones de
ese planeta son - congénitamente - idealistas. Su lenguaje y las derivaciones
de su lenguaje - la religión, las letras, la metafísica - presuponen el
idealismo. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio;
es una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no
espacial. N o hay sustantivos en la conjetural Ursprache de Tlón, de la que
proceden los idiomas "actuales" y los dialectos: hay verbos impersonales,
calificados por sufijos (o prefijos) monosilábicos de valor adverbial (p. 435).

Es este trabajo interpretativo que realiza la instancia narrativa, de


constante traducción, más que la imposición de un orden (Thiher 1987),
el que esencialmente convierte a ese mundo utópico en comprensible
para el lector. La instancia narrativa actúa en este texto como mediadora
entre "la ficción interna" y "la ficción externa" (de Toro 1992), y ello

20 "Todas estas citas y alusiones eruditas tienen en las narraciones de Borges claramente
y ante todo la función de otorgar al texto neofantástico correspondiente la apariencia de
una credibilidad cimentada en cierto modo científicamente, a semejanza de lo que ya
sucedía en algunas novelas fantásticas desde el siglo XIX, a través de que el narrador
apareciese como testigo serio y seguro de un inexplicable suceso 'sobrenatural' 14. [...]
La erudición exhibida recibe con esto el tinte levemente paródico de una relación lúdica
con el estilo habitual de la argumentación científica" (Blüher 1992, pp. 131-132).
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 131

porque posibilita al lector - ubicado éste en el nivel de la ficción externa


- la comprensión del texto de la imaginación. Es decir, Borges el
narrador convierte la utopía imaginaria en un texto accesible por medio
de su traducción a esquemas conceptuales pertenecientes al ámbito
cultural del lector.
Aun corriendo el riesgo de ser víctima del ethos lúdico del autor,
cabe detenerse en ciertas características de la concepción tlóniana del
universo. Ya la crítica ha enfatizado que Borges en este texto (y en
otros, ver al respecto p. 59), equipara la metafísica a un derivado de la
literatura fantástica, y ello porque "Saben que un sistema no es otra cosa
que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera
de ellos" (p. 436) y, esencialmente, porque "Su lenguaje y las deriva­
ciones de su lenguaje - la religión, las letras, la metafísica - presuponen
el idealismo" (p. 435); es decir, presuponen que la realidad es mental.21
Y la literatura es, sin duda, la libre práctica de la construcción mental de
la realidad.
Concretamente, los presupuestos cosmogónicos de "Tlón..." pueden
ser, sin violentar al texto, interpretados como una preceptiva literaria de
Borges. Así, su descripción de los imaginarios idiomas tlónianos, en los
cuales resalta la carencia del sustantivo como categoría gramatical (i.e.,
la carencia de referentes), originando ésta, paradójicamente, una
proliferación del mismo, alude tanto al carácter optativo de una
correspondencia entre la literatura y la referencia extratextual, como a la
imposibilidad de aquélla de disociarse de esta última: "El hecho de que
nadie crea en la realidad de los sustantivos hace, paradójicamente, que
sea interminable su número" (p. 436).
Análogamente, las características del mundo tloniano son
equiparables a las del lenguaje: "El mundo para ellos no es un concurso
de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de actos
independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial" (p. 436). Veo en ello
una relación icónica entre las características de ese universo y su esencia
puramente lingüística: mundo utópico cuya primera ocurrencia

21 "Idealism. A doctrine, or set of doctrines, to the effect that reality is in some way
mental. [...]
Full-blooded idealism holds that reality is mental. 'To be is to be perceived', as
Berkeley said. Matter does not exist except in the form of ideas in the mind, or as a
manifestation of mental activity. The 'mind' in question may be one's own mind
(solipsism: see SCEPTICISM), minds in general, or the mind of God (Berkeley)" (Lacey
1986, "Idealism").
132 Capítulo 4

se presenta como sola escritura - un texto imaginario en una enciclo­


pedia apócrifa.
Es evidente que hasta aquí podemos hablar solamente de mundos
utópicos y que el relato se revela como fantástico sólo cuando se
produce una metalepsis y los imaginarios objetos "hrónir" de la
metadiégesis se infiltran en la diégesis.
Cabe preguntarse, entonces, si numerosos relatos de Borges, en los
cuales el requisito de un sobrepasamiento de la frontera de lo 'normal'
mediante un suceso sobrenatural no tiene lugar, pueden ser denominados
"fantásticos". Pienso en relatos como "Pierre Menard, autor del
Quijote", "Examen de la obra de Herbert Quain", e inclusive "La
Biblioteca de Babel" y "Las ruinas circulares".22 La crítica homologa
todos estos textos y muchos más de Borges bajo el calificativo de
"neofantástico"23, término empleado para denominar también textos ya
clásicos de la literatura fantástica como "La metamorfosis" de Kafka y
numerosos textos de Cortázar que responden canónicamente a la
exigencia de una transgresión de niveles de mundo. Esta generalización
de lo fantástico condice con ciertas tendencias actuales que, al incluir lo
fantástico bajo la categoría de fantasía - término que define a todo texto
que no mimetiza la realidad cotidiana - , desvirtúan las características del
género.

4.4. Nivel de ocurrencia de lo fantástico y grados de


explicitación metaficcional

Como conclusión, cabe intentar una clasificación de los tres tipos de


lo fantástico como fenómeno del lenguaje según el nivel en que lo

22 Rodríguez-Luis (1991) pareciera abogar por la misma necesidad de especificación


genérica de lo fantástico al incluir en esa categoría sólo aquellos relatos en que tiene
lugar un acontecimiento sobrenatural, pero no coincido totalmente con la lista de textos
que él denomina fantásticos. Ello porque este autor parte de una noción de fenómeno
sobrenatural que no delinea necesariamente los órdenes natural/sobrenatural. Así por
ejemplo, él considera fantástico un texto como "Pierre Menard, autor del Quijote", dada
la capacidad del protagonista de "to reproduce, word by word, some chapters of Don
Quixote by an act of will" (p. 34), cuando en mi opinión esta capacidad pertenecería a la
categoría de lo extraordinario, o, inclusive lo maravilloso, porque lo sobrenatural no está
configurado como una ruptura del orden normal que atenta contra nuestra convención de
realidad.
23 Véase como ejemplo Blüher (1992).
Lo fantástico como fenómeno del lenguaje 133

fantástico se produce. Así, en el caso de la impertinencia semántica,


vemos que lo fantástico ocurre en el nivel sintagmático, en tanto que en
la 7netalepsis la transgresión afecta, por definición, a los niveles
narrativos. En el tercer caso, aunque la configuración del fenómeno
fantástico recurre, inevitablemente, a procedimientos como la literari-
zación de la figura y/o la metalepsis,24 el texto condiciona la posibilidad
de ocurrencia de lo fantástico como un derivado 'natural' de un material
lingüístico que, siendo expresión verbalizada de lo puramente imagi­
nario, conceptualiza una realidad opcional a la convencional. En ese
sentido, los límites de configuración de lo fantástico están dados por el
texto en la totalidad de sus niveles.
Ciertamente que las modalidades primera y segunda pueden coexistir.
Lo que importa a esta clasificación es, esencialmente, la distinción del
nivel en que se configura el fenómeno fantástico, dado que es posible
establecer una relación entre dicho nivel y el grado de explicitación de
las aserciones metaficcionales del texto, así como la contribución de
éstas en la configuración de lo fantástico.
Así, en el caso del nivel sintagmático, el texto generalmente no se
revela como auto-cónsciente, y cuando sí lo hace, dicha auto-conciencia
no es un elemento de la configuración de lo fantástico. Contrariamente,
en el caso de la transgresión de niveles narrativos, lo fantástico es
captado como un producto de la auto-conciencia textual, y ésta puede
presentar otras marcas, implícitas o explícitas, como la construcción en
abismo y la conversión de conceptos metaliterarios en elementos
diegéticos.
En lo que concierne al tercer caso, la inmediatez con que estos textos
se erigen como realidad imaginaria, explicita su alto grado de conciencia
ficcional. Por otra parte, no todos los textos que se configuran en su
totalidad como "mundos alternativos" obedecen a la condición que
estimo necesaria para la producción de lo fantástico: la configuración de
una zona convencional cuya ruptura es provocada por el acontecimiento
sobrenatural. Sólo entonces se da el fenómeno de lo fantástico. Los
textos que configuran mundos imaginarios sin cumplir dicha condición

24 El aleph debe, finalmente, ser entendido como una metáfora de Dios, el punto que
representa la divinidad; y en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertium", como vimos, el fenómeno
fantástico - la aparición de los utópicos hron'ir en el mundo "real" del narrador - se
constituye por una metalepsis.
134 Capítulo 4

corresponderían a la categoría de "utopías" o "mundos alternativos" y no


a la de fantástico.25

25 Numerosos relatos de Borges presentan esta característica. De Toro destaca


respecto de este autor la eliminación del término 'realidad' en la oposición
'realidad vs. ficción': "Constatamos que Borges no basa sus cuentos en la
oposición 'realidad vs. ficción', sino que desistiendo del primer término, divide
el segundo en 'mimesis de la ficción vs. ficción', es decir, sus cuentos son
siempre un resultado (pseudo) intertextual. La realidad que allí penetra es la ya
expuesta en otros textos, de allí que las obras de Borges difícilmente se puedan
considerar como fantásticas según las categorías de Todorov" (1992, p. 174).
Sin embargo, junto a la producción borgeana de relatos que más que fantásticos
son "fantasías metafísicas", se dan también aquellos que mantienen la oposición
"natural/sobrenatural", como es el caso de "El Aleph", "El milagro secreto",
"Tlfin, Uqbar, Orbis Tertium", relatos éstos en los que lo fantástico contrasta
con el mundo cotidiano que enmarca al fenómeno.
Conclusiones 135

C APITU LO 5

CO N CLU SIO N ES

El análisis de la narrativa fantástica enfocado desde la perspectiva de


las concepciones del lenguaje ha posibilitado delinear con claridad la
relación de interdependencia que existe entre dichas concepciones y el
texto literario; aquéllas se perfilan como el elemento ideológico supra-
textual que condiciona al texto literario y, finalmente, promueven el
cambio en la literatura.
La aproximación al texto desde una perspectiva que lo trasciende,
implica también la comprensión de los procedimientos literarios como
manifestación de una intencionalidad narrativa que asume, implícita o
explícitamente, una determinada concepción del lenguaje.
La narrativa fantástica se ha revelado como materia apropiada para
estudiar la relación 'concepción del lenguaje-texto literario', puesto que
su alto grado de literariedad por una parte - i.e., su ser un reto a los
cánones tradicionales de la mimesis - , y su estrecha relación con el
concepto extratextual de realidad, por la otra, apuntan justamente a la
problemática central de toda concepción del lenguaje: la capacidad
significativa del signo lingüístico y su necesaria u optativa vinculación
al referente.
Así, cabe detectar el surgimiento de la narrativa fantástica en la
concepción simbólica del lenguaje artístico del romanticismo, según la
cual el texto artístico, por su carácter simbólico, puede ser expresión de
lo infinito y lo indecible. El significante fantástico se perfila como la
concreción de las características del símbolo romántico, en un proceso
similar al de la literalización de la metáfora. Lo fantástico en este siglo
es índice de mundos desconocidos, esencialmente del mundo del "más
allá".
Freud y Jung consideran que esas nociones son remanentes psíquicos
de creencias colectivas, en tanto que Bakhtine señala la afiliación de lo
fantástico al grotesco del XIX, ubicando el origen de éste en la pérdida
del significado ritual de los elementos carnavalescos. Tanto la
136 Conclusiones

interpretación de Freud y Jung, como la de Bakhtine, se asemejan


semióticamente en cuanto posibilitan el concebir a las manifestaciones
fantásticas como un signo cuyo referente ha sido olvidado y, como tal,
capaz de impregnarse de las características del símbolo.
La intencionalidad narrativa del escritor romántico es, en términos de
Novalis, volver visible lo invisible y decible lo indecible. La ironía
artística o romántica - i.e., la patentización del carácter artificial del
texto - se revela como elemento delimitador del campo artístico en el
que dichos objetivos pueden tener lugar, dado el carácter simbólico del
lenguaje artístico. Uno de los procedimientos que coadyuvan con
eficacia a separar el contexto artístico del cotidiano es la parábasis, la
cual consiste en la directa intervención o apelación del narrador al
lector. Por medio de la concientización del carácter ficticio del texto, el
lector es invitado a penetrar en el ámbito simbólico de la escritura
artística, la cual, finalmente, conduce a la captación de lo infinito y lo
desconocido.
Análogamente, esta intención de develar lo oculto lleva a un proceso
de naturalización de lo sobrenatural, en el que lo fantástico es plena­
mente designado y motivado. Esta estrategia se funda, en textos de
Hoffman y Bécquer, en el uso enmascarado de la instancia narrativa
homodiegética, la cual, de hecho, actúa como narrador omnisciente, y en
el empleo de la vacilación como mero procedimiento de desautomati­
zación.
En la segunda mitad del siglo XIX, a instancias de la filosofía
positivista, la concepción del lenguaje pasa por un estadio de
escepticismo y adquiere rasgos nominalistas, los cuales se manifiestan
literariamente en los postulados de la escuela realista. Esto provoca
cambios radicales en el relato fantástico, el que, a fin de subsistir en una
época que apela a la descripción de lo puramente empírico y verificable,
se margina en la periferia del sistema y, por diferenciación, consolida
sus rasgos genéricos.
Las diferencias que presenta lo fantástico de vertiente realista
respecto de lo fantástico romántico son corolario del cambio en la
capacidad simbólica atribuida al lenguaje y, consecuentemente, del
cambio en la significación ideológica atribuida a lo fantástico: éste ya no
es, como en el romanticismo, manifestación de la capacidad del arte de
develar lo oculto, sino esencialmente un medio de subvertir el concepto
convencional de realidad. Siendo también aquí índice de mundos
desconocidos, la manifestación de lo fantástico es igualmente
Conclusiones 137
perceptiva, pero los calificativos que recibe apuntan al plano de la
patología psicológica individual, en tanto que en el romanticismo se
enfatizaba el carácter universal del fenómeno.
Este cambio en la concepción de lo fantástico conlleva cambios en la
estrategia escritural, siendo la tendencia general la de una "minimiza-
ción" del alcance de los procedimientos: la ironía, de ser elemento
supratextual que delimita el campo artístico como el plano en el que lo
indecible es expresado, pasa a ser elemento intratextual que subraya el
desfasaje que crea el relato fantástico entre la estrategia racionalista que
lo sustenta y el acontecimiento sobrenatural que lo originó; a través de
este desfasaje se infiltra imperiosamente lo fantástico. La vacilación
deja de ser procedimiento de desautomatización para ser procedimiento
integral de la configuración fantástica, constituyéndose en delimitadora
de órdenes y fundamentándose generalmente en el uso de la instancia
narrativa homodiegética, que es a la vez protagonista de lo fantástico. En
lo que respecta al elemento fantástico, éste, perdida su legitimidad,
pierde su nomenclatura y es significado por meros índices.
Es en esta época en la que lo fantástico se consolida genéricamente,
respondiendo plenamente a la definición de Todorov (1970), según la
cual él es esencialmente una vacilación respecto al carácter del fenóme­
no. No obstante, pese a que pocos textos mantienen esta vacilación sin
solución, cabe destacar que, una vez sugerida la posibilidad fantástica,
ésta suele imponerse a las explicaciones racionales del fenómeno.
El siglo XX se perfila como una ruptura del movimiento pendular de
fe y escepticismo en el logos que caracterizó hasta entonces a las
concepciones del lenguaje. Paralelamente a la conciencia del predominio
del lenguaje como sistema semiótico que es expresión de los otros
sistemas, y como modelizador de esquemas conceptuales, se sitúa el
reconocimiento lúcido de la autonomía del sistema lingüístico, la cual se
fúnda en la relación inmotivada del significante y el significado. La
conjunción de estas dos facetas otorga a la concepción del lenguaje
postmodemista una hiperconciencia respecto de su alcance y de sus
limitaciones que invalida toda categorización a partir de las nociones de
fe y escepticismo, puesto que, paradójicamente, ambos elementos co­
existen en ella de modo radical.
La narrativa fantástica moderna, dada su capacidad de fusionar la
configuración de mundo mimética con la conciencia metaficcional,
puede ser vista como ejemplo de equilibrio entre las dos tendencias
escritúrales que derivan de la concepción actual del lenguaje: la
138 Conclusiones

asunción del lenguaje como modelizador de mundo y el énfasis en su


autonomía mediante el juego del significante. Ambas actitudes, como he
señalado, mantienen entre sí una relación fundamentalmente paradójica,
por cuanto, por una parte se concede al lenguaje un poder enorme y, por
la otra, se cuestiona ese mismo poder.
Dicha visión conduce a una ironía que, aunque similar a la ironía
artística del romanticismo por su posición supratextual, difiere de ella en
su objetivo: la ironía del texto contemporáneo ya no está destinada a
enfatizar el carácter artificial del producto artístico a fin de crear un
ámbito en el que el lenguaje adquiera resonancias simbólicas, sino que
su intención es desmitificar la capacidad representativa del lenguaje por
medio de la revelación de su carácter autorreflexivo.
En este tipo de ironía, que por la amplitud de su alcance denomino
ironía absoluta, la parodia, siendo una referencia intertextual y,
ocasionalmente, también intratextual - la auto-parodia - , es un
procedimiento clave en el desenmascaramiento del carácter reflexivo del
texto. Este rasgo, manifiesto en un texto como "El Aleph" de Borges, se
impone inclusive en un texto como La invención de Morel de Bioy
Casares, en el cual, una vez reveladas sus enmascaradas referencias
paródicas, su aparente pertenencia genérica a un fantástico de
percepción o a la ciencia ficción, pierde toda relevancia.
En lo que corresponde específicamente a lo fantástico como
fenómeno del lenguaje, distingo dos modalidades, según el procedi­
miento que lo constituye: la impertinencia semántica, situada en el nivel
sintagmático, y la metalepsis o la transgresión de los niveles narrativos.
Un tercer tipo de fantástico como fenómeno del lenguaje - lo fantástico
como producto del lenguaje - presupone a la totalidad del texto como
origen del fenómeno, pero, necesariamente se vale de los procedimientos
señalados para la configuración de éste.
Lo fantástico que se configura por medio de la impertinencia semán­
tica - i.e., la conjunción insólita o no codificada de semas - presenta
características específicas que derivan de lo que podría denominarse
"una nueva topografía de lo fantástico", puesto que el fenómeno
fantástico se localiza ahora en el protagonista - 'el héroe es fantástico',
en términos de Sartre (1947).
La circunscripción de lo fantástico al protagonista crea un fenómeno
individual, específico a cada caso, y transitorio: lo fantástico posee la
duración del protagonista, como sucede en "La metamorfosis" de Kafka
y en "Carta a una señorita en París" de Cortázar, textos en los que el
Conclusiones 139

fenómeno fantástico afecta al protagonista en su totalidad; éste debe


perecer a fin de que el fenómeno cese. En cambio, "El acomodador" de
Hernández ejemplifica un fenómeno fantástico de carácter sinecdóquico
- sólo los ojos participan en lo sobrenatural - y quizás se deba a esta
parcialidad el hecho de que lo transitorio del fenómeno esté dado por el
cese de la cualidad sobrenatural solamente, y no por la aniquilación del
protagonista.
En ambos casos, no obstante, el fenómeno es transitorio y esta transi-
toriedad es la que actúa como delimitadora de órdenes, puesto que si el
orden normal no fuera restablecido, estaríamos en el ámbito de lo
maravilloso o de la ciencia ficción. Cabe destacar este aspecto: la transi-
toriedad cumple en lo fantástico de impertinencia semántica el papel que
le corresponde a la vacilación en lo fantástico tradicional; pero, esencial­
mente, este fantástico es índice de la transgresión del orden natural y no
de una transgresión proveniente de otros mundos.
El carácter de fenómeno del lenguaje de este tipo de fantástico no es
explícito como lo es en los otros niveles; surge de la ruptura en la
configuración de mundo cotidiano por medio de una conjunción sintag­
mática no codificada, la cual pone de relieve, en última instancia, su
idiosincrasia lingüística. A ello se suma la enfatización del carácter
ficcional del texto por medio de la enunciación asertiva - exenta de
vacilación - de la noción de 'mundo alternativo' que configura.
He destacado la existencia de una correspondencia entre el nivel de
texto en que tiene lugar el fenómeno fantástico y el grado en que el texto
se revela como auto-consciente de su naturaleza lingüística, la cual se
manifiesta a través del papel que cumplen las aserciones metaficcionales
en la configuración de lo fantástico - o, en términos de Hutcheon
(1984), si los textos corresponden a la categoría de 'narcisismo encu­
bierto' o 'narcisismo descubierto'. Así, el texto que configura lo fantás­
tico en el nivel sintagmático, por medio de la impertinencia semántica,
generalmente no se revela como auto-consciente, y cuando sí lo hace,
como en "Carta a una señorita en París" de Cortázar, dicha auto-
conciencia no es un elemento de la configuración de lo fantástico.
Es posible interpretar este rasgo de correlación entre el ámbito
textual relativamente reducido de esta configuración fantástica y la no
explicitación metaficcional del texto, como una respuesta a la necesidad
de configurar un mundo verosímil que enmarque al fenómeno fantástico
y enfatice lo insólito de éste. En otras palabras, en un texto que apela a
configurar lo fantástico como transgresión del orden natural, la
140 Conclusiones

develación de su naturaleza artificiosa podría afectar a su grado de


verosimilitud. Aun así, la vinculación de estos textos a un fantástico del
lenguaje reside en la extrema autonomía que otorgan al lenguaje, dado
que explotan al máximo la capacidad de éste de configurar mundos
disociados del mundo real
En lo fantástico configurado por medio de la metalepsis, el carácter
de fenómeno del lenguaje es más ostensible, ya que lo fantástico es
creado por la explicitación del carácter ficcional del texto. En el análisis
del relato de Cortázar "Las babas del diablo", se ha visto que elementos
diegéticos se invisten abiertamente de significado metaficcional, como
lo son la voz y la focalización. Este texto ha sido considerado como
ejemplo de la posibilidad de coexistencia de un narcisismo descubierto y
de lo fantástico.
En lo que respecta al texto que se instituye en su totalidad como
origen de lo fantástico, el ejemplo más claro es el relato de Borges
"Tlón, Uqbar, Orbis Tertium". Configurado en sus diversos niveles die­
géticos como una concreción de las premisas lingüísticas que preconizan
la influencia del lenguaje en la concepción de mundo, el texto instituye
lo fantástico como un derivado explícito del lenguaje. La implicación
metaficcional del relato es la equivalencia entre lenguaje y concepción
de mundo, cuya manifestación se da en la imposición de lo imaginario
lingüístico como realidad.
La aproximación diacrónica ha permitido especificar los rasgos
diferenciales y los comunes de la narrativa fantástica. A la luz de ellos,
la división entre "fantástico tradicional" - siglo XIX - y "fantástico
moderno" o "neofantástico" - siglo XX -, aunque pertinente, se revela
como excesivamente general, especialmente en lo que respecta al siglo
XIX, debido a que no se detiene en las diferencias genéricas inherentes a
cada preceptiva literaria.
Propongo una clasificación de la narrativa fantástica que, partiendo
de la dicotomía fantástico tradicional/fantástico moderno, especifica
dichas diferencias en base a dos criterios genéricos y uno semiótico:
Los criterios de carácter genérico son:
1) La manifestación textual de la vacilación respecto al orden de los
acontecimientos, criterio que es básico en la definición que Todorov
(1970) ofrece del género, pero cuya pertinencia se limita a lo fantástico
tradicional.
Conclusiones 141

2) El tipo de fenómeno sobrenatural configurado, el cual, según una


clasificación propuesta por Campra (1981), puede ser de percepción o
de la escritura, y que he denominado del lenguaje.
El criterio semiótico corresponde a la función semiótica que cumple
el signo fantástico. Esta función varía según el movimiento literario en
que se origina el relato fantástico, y constituye un fiel reflejo de la con­
cepción del lenguaje que prima en éste.
Según dichos criterios, el corpus analizado presenta las siguientes
características: Lo fantástico tradicional se caracteriza por la confi­
guración de lo sobrenatural como un fenómeno de percepción originario
de "otros mundos". No obstante, vimos que dentro de lo fantástico tradi­
cional se distinguen con claridad dos empleos diferentes de la vacilación
respecto al orden de los acontecimientos: como procedimiento
desautomatizador en el romanticismo y como elemento configurador en
la vertiente realista, y dos funciones semióticas del signo fantástico:
símbolo en el romanticismo e índice en la vertiente realista.
Lo fantástico moderno presenta como rasgo distintivo la no
manifestación textual de la vacilación respecto al orden de los
acontecimientos, en tanto que el fenómeno fantástico puede ser
configurado como de percepción o del lenguaje. Desde esta perpectiva,
un texto contemporáneo que manifieste textualmente la vacilación,
correspondería a la categoría de fantástico tradicional. Esto significa
que, pese al evidente paralelismo con el criterio cronológico, éste no es
un elemento determinante en esta tipología del género.
Paradigma de lo fantástico moderno de percepción es el relato de
Cortázar "Casa tomada", el cual presenta afinidades con lo fantástico
tradicional de vertiente realista en lo que respecta a la configuración
perceptiva de un fenómeno sobrenatural que es índice de mundos
desconocidos, los cuales atentan contra el protagonista. No obstante,
este texto configura un fantástico moderno, no sólo por la ausencia de
vacilación, sino también por las proyecciones que ésta adquiere en el
contexto creado: ante el vacío referencial de los indicios percibidos y el
alto grado de codificación del título, la natural aceptación del fenómeno
propicia, entre otras interpretaciones, la acepción del texto como parodia
de lo fantástico tradicional. Ello porque, al prescindir de la vacilación
como demarcadora de órdenes, dicha noción se impone por la
convención genérica, revelándose el texto así como sumamente
consciente de su idiosincrasia ficcional.
142 Conclusiones

Lo fantástico del lenguaje crea paradigmas de oposición tanto en lo


que respecta al término "tradicional" como al de "fantástico de
percepción", por cuanto no manifiesta textualmente la vacilación y
fundamenta la configuración de lo sobrenatural en la autonomía
significativa del sistema lingüístico y en la conciencia metaficcional. Un
rasgo de analogía entre lo fantástico romántico y lo fantástico del
lenguaje es la plena denominación del fenómeno; pero, a diferencia de
aquél, el signo fantástico no adquiere rasgos simbólicos. Si bien también
en lo fantástico del lenguaje es posible distinguir entre acontecimientos
sobrenaturales internos y externos al protagonista, esta distinción no
pareciera afectar a la naturaleza del fenómeno.
El siguiente cuadro esquematiza los rasgos señalados.

Categoría Vertiente Fenómeno Vacilación Signo fantástico

romántica de percepción desautomatizante símbolo


Tradicional
realista de percepción conñguradora índice
de percepción índice
Moderna postmodemista
del lenguaje signo

Finalmente, una noción que se impone como conclusión es la de la


funcionalidad de la narrativa fantástica. Esta noción surge con claridad
del análisis de la narrativa fantástica del siglo XIX, en la cual es posible
detectar una intención de modificar el concepto convencional de
realidad. Dicha funcionalidad es percibida en el romanticismo como un
medio para enriquecer la realidad por medio de la develación de mundos
desconocidos, en tanto que en la vertiente realista se perfila como una
subversión a la rígida concepción de la realidad.
La narrativa fantástica moderna pretende relativizar la noción de
realidad enfatizando el papel modelizador que cumple el lenguaje en su
construcción. Es esta supeditación de la captación de la realidad a su
articulación lingüística la que permite equipararla con lo fantástico, por
cuanto ambas categorías se definen como productos del lenguaje.
El elemento común a toda la narrativa fantástica, y que se revela
como rasgo definitorio del género, es la demarcación de una zona
convencional en la que lo fantástico es configurado como una irrupción
que enfatiza la oposición natural/sobrenatural.
Referencias bibliográficas 143

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7. Indice onomástico

Abrams, M.H. 77-78 Cassirer, Emst 21-2 3 ,3 1 ,9 3 -9 4


Adisson, Joseph 78 Cervantes, Miguel de 42
Adler, Alfredo 94 Cirlot, J.E. 67
Alazraki, Jaime 109-110,122 Cohén, Jean 112-113
Apollinaire, Guillaume 30, 128 Conrad, Joseph 107
Apuleyo, Lucio 59 Cortázar, Julio 110, 112, 118,
Aristóteles 77-78 120-123, 132, 138-141

Bakhtine,Mikhai'l 14-15, 18, 103, Chaucer, Goeffry 42


135-136 Chejov, Antón 25-27
Balakian, Anua 20, 30-32 Chesterton, Gilbert Keith 69
Barrenechea, Ana M aría 33, 109 Chklovski, V. 9
Barth, John 38
Barthes, Roland 120 Dallenbach, Lucien 62-64, 120,
Baudelaire, Charles 30 124
Bécquer, Gustavo Adolfo 47, 49, Dante, Alighieri 70
8 8 ,9 1 ,9 5 , 102, 136 De Man, Paul 43, 128
Bellemin-N6el, Jean 13,57 Derrida, Jacques 3 7 ,4 8 ,6 6 ,1 1 1
Berkeley, G. 130-131 De Toro, Alfonso 129-130,134
Bertens, Hans 35 Dickens, Charles 96, 103, 114,
Bessiére, Irene 53, 56, 82-83 130
Bioy Casares, Adolfo 6 0 ,6 6 , 138 Diderot, Denis 15
Blüher, Karl Alfred 128-130, 132 Drayton, Michel 70
Bonatti, M aría 70 Duranty, Edmond 50
Booth, W ayne C. 5 1,107
Borges, Jorge Luis 38, 58, 60, 69- Eco, Umberto 60, 128
72,-74, 127, 129-132, 134, 138, Emerson, Ralph Waldo 74
140 Escoto Erígena, Juan 59
Bourgeois, René 2 7 ,4 4 Even Zohar, Itamar 92
Boyd, John D. 86
Bradley, Francis 59 Flaubert, Gustave 51
Bresson, F. 113 Forster, E.M. 51
Bretón, André 32-33 Foucault, Michel 58
Brooke-Rose, Christine 61 Fowles, John 117
Freud, Sigmund 14, 16-18, 26,
Campra, Rosalba 19, 34, 111, 120, 135-136
140 Fuentes, Carlos 57
Canto, Estela 70 Furst, Lilian R. 3 9 ,4 2 , 55
Carlyle, Thomas 77
154 Indice onomástico

Genette, Gerard 21, 65, 76, 112, Lacey, A.R. 131


122 Lafinur, Juan Crisóstomo 72
Genot, Gerard 76 Lautréamont 30
Gide, André 29 Leibniz, G.W. 59
Goethe, Johann Wolfgang 10-11, Leonardo 67
29 Lotman, Iouri 30, 82, 129
Goloboff, Gerardo M. 59 Luciano 102
Graff, Gerarld 35, 37-38
Grant, Damian 20-22,24, 27, 30, Magno, Alberto 59
50 Malthus, Thomas Robert 67
Mallarmé, Sthéphane 30
Hamon, Philippe 22 Martínez Bonati, Félix 35
Hanfling, Oswald 36 Marx, Karl 31
Heine, Heinrich 26, 95 McHale, Brian 29, 34, 113, 128
Hernández, Felisberto 112, 117- Mellor, Anne K. 20,41
119, 139 Mérimée, Prosper 102
Hoffinann, E.T.A. 25-26, 49, 52, Moliére 15
81-84, 88-89, 95, 136 Morse, Samuel F.B. 66
Hülderlin, Friedrich 29 Muecke, D.C. 42,48-49
Hugo, Víctor 51-52
Humboldt, C.G. 10,12,22,31 Novalis 10-11,41-42,80-81,91,
Hume, David 78, 130 136
Hume, Kathryn 109
Hutcheon, Linda 38, 55-56, 64-65, Oleína Aya, Emilio 102
73, 122-123, 139 Olson, Charles 34

Jacobs, W.W. 91,95 Platón 59, 77, 80


Jackson, Rosemary 97, 102 Parménides 59
Jakobson, Román 13,35,95 Pfefferkom, Kristin 81
James, Henry 52, 95 Piglia, Ricardo 66
Jarrell, Randall 34 Poe, Edgard Alian 53-54, 56, 59,
Jauss, Hans Robert 79 95
Jean Paul 42 50, 80 Proust, Marcel 29
Joyce, James 29
Jung, Cari 14, 17-18, 26, 135-136 Rabelais, Fran?ois 14
Renaud, Maryse 118
Kafka, Franz 112, 114-115, 132, Ricoeur, Paul 76
138 Rimbaud, Arthur 30-32
Kant, Emmanuel 26, 59 Rimmon-Kenan, Shlomith 95
Kayser, Wolfgang 43, 51 Risco, Antonio 47
Kirchhoff, Gustavo 94 Rodríguez-Luis, José 132
Kristeva, Julia 65-66
Indice onomástico 155

Ronen, Ruth 126 77, 80, 92, 109, 112, 134, 137,
Rose, Margaret A. 67 140
Russell, Charles 32-34 Toynbee, Amold 34
Tynianov, J. 9
Sartre, Jean Paul 114, 138
Saussure, Ferdinand de 36-37, 111 Urban, Wilburg M. 28, 111
Schelling, F.W.J. 10-11
Schiller, F.C. 29 Valéry, Paul 73
Schlegel, F. 10, 1 2 ,4 1 ,4 4 . Voltaire 15
Schlegel, G. 10 Vossler, Karl 31
Serra, Edelweis 68, 110
Shakespeare, William 42 Watts, G.F. 70
Shelley, P.B. 74 Waugh, Patricia 117
Sheridan Le Fanu, Joseph 51-52 Wellek, René 78
Siebers, Tobin 44, 89 Wells, H.G. 5 9 ,6 1 ,6 7
Solger, Karl 49, 80 Wheeler, Kathleen 11-12, 41- 43,
Spinoza, Baruch 59 49-50, 79-81,91
Swift, Jonathan 15 Wilde, Alan 58
Wittgenstein, Ludwig 29-30, 35-
Taine, Hippolyte 21 36,41-42, 111
Tate, Alian 53 Woolf, Virginia 29
Thiher, Alian 9, 29-30, 35-36, 128,
130 Yeats, William Butler 29
Todorov, Tzvetan 10-12, 14, 19,
23, 3 3 ,4 9 ,5 1 ,5 4 , 5 6,68, 75- Zola, Entile 30