l'tr-rkr original cle la oltra: Itttt,eiltt cliscottrs clrt rci

ndice
I. Prembulo
9
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llc'scl-r'ltclos totlos los clet'tchos. t'll contcniclo clc estu oll'lr cstri Jtrotcgrclo por. la Lcy,. cluc cstultlccc I)cltus clc ltlisi<tn \,'o ntultlrs. lclcnts clc les t'orresJ>onclie nte.s inclcntnizuc:ioncs ltor cllos y ltcrjrricios. ltlrrlr tlrricr-rcs lcltrt>clu je ren, plagilrren. cli.stril>uVcre n () c()ntLtr']ic.1trcn 1tltliclttttct-ttc. ct.t toclo () cn l)urtc. une olrllr litclltliu. rr-tstitrr o t icntfit'u, o su tlansforrnecirr-r, intcrprctacitin o cjccircior.t
iu'l

II. Prefacio m. Introduccin ............ v. Orden

I2
T7

uI. uII.

u.

V. Velocidad
Frecuencia

25

28
30 32 36 41 45 50 54 57 66 75 78 90
93

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ll.t\(.\ tlc t t.tlttlit't tttt'tlitr. 'ilt

\1i(ll lilltcltt cn ctrlrlcluicl tiJto clt.s()l)()r'tc o tolltn)it,:lclir

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Modo iDistancia? ............... IX. El relato de las palabras

l)l'(.(r.l)li\:l:lul()til.t(

i()n.

X. iEl relato de los pensamientos? XI. Perspectiva

XII. Focalizaciones

XIII.
XIV. Nivel

xu.

XV. Persona
Persona

XWI. Situaciones narrativas XVIII. El receptor ...............

)(IX. iAutor implicado, lector implicado? ............... )x. Eplogo

r07
111

BrelrocRApi
Cr

Eclitions clLr Seuil, 199J

F.clicioncs Crteclra, S. A., 1998 Ir,urn lgnucio l-r-rc'.r rlc J'cna, 15. 28027 Nl:rclricl I)epsito legal: \,1 1.807-1998 t.S. ll.N. : 8,i-J7(r- 1 603-.1

Printed irt Spuirt Inrpreso en (lrrficas llogar, S. A.

Nar.,alc:rrnero (Maclrid
)

Supongo que el ttulo indica ya suficientemente que este librito no que una especie de postdata al _m "Discurso del relato> que ocup^b? las tres cuartas partes de Figures 1//. Postdata inspirada, iespus de diez aos, por una relectura crtica alaluz de los cmentarior r.rres

Francia, donde es frecuente que prefieran platos ms afrodisiacos, y mucho ms en otros lugares como Estados Unidos, los Pases Baios o Israel: la bibliograffa que aparece al final da buena prueba de ello. Algunos (entre quienes, en ocasiones, me encunffo) lamentan el xito de esta disciplina, porque les inita su tecnicidad sin oalma,, a veces sin espritu, y su pretensin de desempear el papel de ,.ciencia pi loto" en los estudios literarios. Contra esta des onfianza, r. pu.d. muy bien alegar que, despus de todo, la inmens a mayora de ls textos literarios, comprendidos los poticos, pertenece al modo narrativo I que, por tanto, es justo que la naruatividad se lleve la parte del len. Pero no olvido que un texto narrativo puede estudiarse iegn otros aspectos (por ejemplo, temtico, ideolgico o estilstico). En mi opi nin, la mejor o la peor justificacin cualquier caso, la princi-en prl _ de esta hegemon a pasajera reside, ms que en la importancia del objeto, en el grado de madurez y elaboracin metodolgica. Un ilustre sabio tuvo la ocurrencia de declarar, si no me equivoc, a principios de este_sig1o: "Existe la fisica, despus existe la qumicr, q.., una especie de fisica; despus, existen las colecciones de sellos., No

citados por ese "intento de mtods" ms en general, p* los progresos o retrocesos realizados desde entonces por la narratologa. Este trmino, propuesto en 1969 por T2vetan Todorov, s ha difundido, junto con la "disciplina> que designa, un poco (-.ry poco) en

PREAMBULO

lr.rt r' l.rlt precisar que Rutherford era fisico y sbdito britnico. Destlr' t'ntonces, ya se sabe que la biologa se ha convertido en una esper ic clc qumica, e incluso (si he interpretado bien a Monod) una especic de mecnica. Si (y digo si) toda forma de conocimiento se sita en algn punto entre esos dos extremos simbolizados por el rigor de la

rige a los lectores de Figures III. Si usted no lo es, y ha llegado ingenuamente hasta aqu, ya sabe lo que tiene que hacer.

II
Este ttulo, Discurso delrelato, pretenda ser ambiguo: discurso sobre el relato, pero tambin (estudio del) discurso del relato, del discurso en el que consiste el relato, estudio (como expresa su traduccin inglesa) del discurso nanatiao. Y adems lo era ms de 1o que haba pretendido, porque ese discurso dudaba entre el singular y el plural, al menos en su segunda interpretacin: el relato no es tanto un discurso como discursos, dos o varios, segn pensemos en el dialogismo o el polilogismo de Bakhtine o, desde un punto de vista ms tcnico, en esa evidencia felizmente destacada por Lubomir DoleZel, y ya volver a ello, de que el relato consiste exhaustivamente en dos textos, de los cuales uno, facultativo, es casi siempre mltiple: texto de narador y texto de personajeG). L, nica forma de eliminar (aplastar) esta ambigedad es adornar ese ttulo con otro, que pone en funcionamiento una doble eleccin: Nueao discurso del relato, en singular y slo en el primer sentido. Pero me gustara que no olvidramos el segundo, con su matiz plural. Otra ambigedad que reivindicaba el prlogo: la dualidad de objeto de una tarea que se negaba a elegir entre lo "terics" (el relato en general) y lo crtico (el relato proustiano en la Recherche). Esta duali dad, como todo, tena uno de sus orgenes en las circunstancias: el propsito, surgido, si no me equivoco, durante el invierno (febreroabril) de 1969 en'New Harbour, Rhode Hampshire, donde me encontraba frecuentemente retenido "en mi casa> por la nieve, de probar y sistematizar algunas categoras, ya entrevistas aqu y all2, con el nico texto del que dispona "a domicilio": los tres volmenes de la Pliade de la Reclterche, sobre los escombros errticos de una memoria literaria ya pasablemente da,ada. Una forma como otra cualquiera desde - tuve luego, abocada al fracaso, pero temo que, en algn momento, esa pretensin imprudente- de rivalizar con la manera soberana en la que Eric Auerbach, privado de biblioteca (en un lugar distinto), haba

mecnica y esa mezcla de empirismo y especulacin que representa la filatelia, puede observarse, sin duda, que los estudios literarios actuales oscilan entre el filatelismo de la crtica interpretativa y el mecani cismo de la narratologa; un mecanicismo que, a mi juicio, no tiene nada que ver con una filosofia general, sino que se distingue, en el mejor de los casos, por su resPeto alos mecanismos del texto. No pretendo decir, sin embargo, que el <progreso" de la potica vaya a consistir en una absorcin progresiva de todo su campo por parte de su vertiente mecnica: simplemente, que ese respeto merece, a Su vez, cierto respeto o atencin, aunque slo sea de forma peridica. Ausente de la narratologa, aunque no de la potica, desde hace ms de diez aos, me creo en el deber, con arreglo a las promesas o amenazas implcitas en mi eplogo, de volver a ella un instante, y ruego al posible lector que perdone lo que la tarea emprendida pueda tener de narcisismo mal vacuado; lerse a uno mismo con la vista puesta en las crticas recibi das es un ejercicio de escasos riesgos, en el que tenemos constantemente la posibilidad de elegir entre una respuesta triunfante ("4h,

tena razn,), una enmienda honorable que tambin resulta muy gratificante ("S, me haba equivocado, y tengo la elegancia de reconocerlo") y una autocrtica espontnea francamente glorificadora: cuenta; de"Me haba equivocado y ninguna otra persona se ha dado ya en s son sosque cididamente, soy el mejor." Pero basta de excusas, Slo infinitasl. dar vueltas puede pechosas, porque la complacencia los de actual que estado este obra, ala rdui.rto, a.tt.t de pasar manos Figuen adoptado el orden esencialmente estudios narrativos seguir res III: cuestiones generales y previas (captulos I a III), cuestiones de tiempo (IV a VI), modo (VII a XII), voz (XIII a XVI) Y, por ltimo, temas no abordados en el nDiscurso del relatoo y que hoy me parece que merecen un examen, aunque no sea ms que para rechazar,los jstificadamente 6VII a XIX). Por esta razn,la honradez me obliga a precisar algo que, sin duda, eraya evidente: que este libro slo se di1 Sobre dichas vueltas, vase Philippe Lejeune, 1982. Desde luego, este ejercicio, que
"Second
a

escrito un da Mimsis.
se enorgullecen a 2

Qre mis colegas de Harkness Universiry que justo ttulo de una de las mejores bibliotecas litra.D'un rcit baro

la crtica norteamericana practica de mejor grado que nosotros (vase la

Thoughts Series, de la revista Noael),puede ser,
sano.

fin de cuentas, ms saludable que nral-

que", Figuresll, Seuil, 1969.

"Frontires du rcit", "Vraisemblance et motivation", "Stendhal",

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11

)DUCCIN

INTRODUCCION

rias del mundo, y que se atreven a r a ella haga el tiempo que haga, me perdonen este paralelismo doblemente incongruente, que no figura aqu ms que por amor a la "pequea ancdota>. Fueran cuales fueran las razones, esta dualidad de objeto me perturba hoy ms que entonces. El recurso sistemtico al ejemplo proustiano es responsable, sin duda, de varias distorsiones: por ejemplo, una insistencia excesiva en las cuestiones de tiempo (orden, duracin, frecuencia), que ocupan claramente ms de la mitad del estudio, o una atencin demasiado escasa a hechos de modo como el monlogo interior o el discurso indirecto libre, cuya funcin es evidentemente menor, casi inexistente, en la Recherch. Dichos inconvenientes se ven compensados, desde luego, por algunas ventajas: ningn otro texto habra puesto de relieve como ste el papel del relato iterativo. Por lo o indiferencia de los especialistas?-, nadie ha dems -iindulgencia prcticamente, el aspecto especficamente proustiano de discutido, este trabajo, lo que me permitir corregir aqu el tiro y orientar Ia pat' te esencial del estudio hacia las cuestiones de orden general, que son las que ms han llamado la atencin a los crticos.

bautrzar, debido a otras necesidades, como relato/discurso. De modo que historia/discurso, relato/discurso, historia/relato, est claro que es muy ficil perderse, salvo que se quiera respetar bien los contextos y dejar que cada uno guarde sus propias vacas y cuente sus propias ovejas, por lo que la naratologa resulta ser un buen remedio para el insomnio. La distincin de Benveniste entre historia y discurso, incluso, o sobre todo, revisada como relato/discurso, rro tiene nada que hacer en este nivel; la oposicin formalstafbula/sujeto pertenece, podemos decir, a la prehistoria de la narratologr ,y ya no nos sirve de nada; el par historia/relato,por su parte, no tiene sentido si no est integrado en la trada historia/relato/narracin, cuyo principal defecto es su orden de presentacin, que no responde a ninguna gnesis real ni ficticia. El

verdadero orden, en un relato no ficticio (histrico, por ejemplo) es, por supuesto, historia (los acontecimientos desarrollados), narracin (el

III
No voy a volver sobre la distincin, hoy admitida por todos, entre historia (el conjunto de los acontecimientos que se cuentan), relato (el discurso, oral o escrito, que los cuenta) y narracin (el acto real o ficti cio que produce ese discurso, es decir, el hecho, en s, de contar), ms que para ratificar la similitud que surge frecuentemente entre la distin.in historia/relato y la oposicin formalista fbula/sujero. Ratificar, aunque.con dos dbiles protestas: desde el punto de vista terminolgico, mi par me parece ms expresivo y transparente que el par ruso (o, al -.nos, su traduccin francesa), con trminos tan mal escogidos desde el punto de que dudo, una vez ms, sobre cmo repartirlos; meior el conjunto presenta nuestra trada vista conceptual, creo que y relato enfrenhistoria dual entre particin del hecho narrativo. Una ms yo que atribuyo los hechos otfos, contra unos ta inevitablemente, confuuna de crear el riesgo corre y Adems, la uoz. modo al adelante sin, efectivamente muy extendida, entre este par y el que anteriormente haba propuesto Benveniste: historia/discurso, que, mientras tanto3, yo haba, no cometido el error, sino tenido la desgracia de re-

acto narrativo del historiador) y relato, el producto de esa accin, susceptible, en teora o en la prctica, de sobrevivir como texto escri to, grabacin, recuerdo humano. Slo esa permanencia autorza a considerar el relato como posterior alanarracin: en su primera aparicin, oral o incluso escrita, es perfectamente simultneo, y lo que los diferencia no es el tiempo sino el aspecto, porque el relato designa el discurso pronunciado (aspecto sintctlco y semntico, de acuerdo con los trminos de Morris) y la narracin,Ia situacin enla que se profiere: aspecto pragmtico. En la ficcin, esta situacin narrativa real es falsa (es precisamente esa falsedad, o simulacin la mejor tra-qurz duccin del griego mmesis- la que define la obra de ficcin), pero el orden verdadero sera, ms bien, algo as como
historia
narracin

<-

relato,

en el que el orden narrativo instaura (inventa) al mismo tiempo la historLa y su relato que son, por tanto, perfctamente indisociables. Pero iha existido jams un ficcin pura? iO una no ficcin pura?

3 Figures II,pgs.61 y T2

ss.

La respuesta es, por supuesto, negativa en ambos casos, y el texto semiautobiogrfico de la Recberche es un buen ejemplo de la mezcla que constituye la mayor parte de nuestros relatos, literarios o no. Es verdad que pueden concebirse los dos tipos puros, y que la narratologa literaria se ha encerrado, demasiado a ciegas, en el estudio del relato de ficcin, como si fuera evidente que todo relato literario debera ser siempre de pura ficcin. Volveremos a encontrarnos con esta cuestin
13

INTRODUCCIN

INTRODUCCION

que, a veces, es de una pertinencia muy exacta: as, la pregunta tpicamente modal, ,.tcmo sabe esto el autor?", no tiene el mismo sentido en ficcin que en no ficcin. Aqu, el historiador debe suministrar testimonios, documentos, el autobigafo, alegar recuerdos o confidencias; all, el novelista, el autor de cuentos, el poeta pico podran responder frecuentemente, fuera de la ficcin: nlo s porque lo invento." Digo fuera de lafccin, como se dicefuera del micrfono, pofqu., It su ficcn o, al menos, en el rgimen ordinario y cannico de la ficcin (el que rechazan Tiistram,Jacques bfatalisU y otros relatos modernos), Se Supone que el autor no inventa, sino cuenta: Ltnavez ms, la ficcin consiste en esta simulacin que fuistteles llamaba mmesis. El empleo del trmino narratologa presenta, por su parte, otro elemento eitrao, al menos a simple vista. Sabemos que el anlisis moderno del relato comenz (con Propp) mediante estudios que se ocupaban, ms bien, de la historia, examinada (en la medida en quele poda) por s misma y sin preocuparse demasiado de la manera en la que se cntaba, incluso transmitida por va extranatrativa (cine, tebeo, fotonovela, etc.), si se define stricto sensu, como es mi caso, el relato como transmisi n aerbal; sabemos tambin que dicho campo est an en plena actividad (vanse Claude Bremond, el Todorov de Grammai,t du Dcamron, Greimas y su escuela, y muchos otros fuera de Francia); adems, ambos tipos de estudio se han separado recientemente: la Introduction |anafuse des rcits de Roland Barthes (L966) y Ia Potique de Todorov (1968) se encontraban todava a caballo sobre ambos terrenos4. Parece, por consiguiente, que habra lugar para dos narratologas: una temtia, en sentido amplio (anlisis de la historia o los conienidos narrativos) y otra formal o, mejor dicho, modal, el anlisis del relato como modo de .,representacin" de las historias, opuesto a los modos no narrativos como el dramtico sin duda, otros ajenos a la literatura. Pero resulta que los anlisis de contenido, gramticas, lgi cas v semiticas narrativas no han reivindicado hasta ahora el trmino de narratologas, que sigue siendo, por tanto, propiedad (tprovisional?) exclusiva de los analistas del modo nanativo. Esta restriccin me parece completamente legtima, porque la nica especificidad de lo narrativo reside en su modo, no en su contenido, que muy bien puede acomodarse a una <representacin" dramtica, grfica o de otro
a El libro de S. Chatm an, 1978, el de G. Prince, 1982b, y el de S. Rimmon, 1983, lo estn, dira yo, denileuo, sobre el modo de un intento de sntesis didctica apostuioi. 5 La nica reivindicacin en este sentido, que yo sepa, es la que formula el ttulo (y el contenido) del libro de Prince (1982b), y que explica en su artculo I982a.
T4

encontramos en una representacin narrativa. Este deslizamiento metonmico es comprensible, pero inoportuno; adems, yo defendera (aunque sin ilusiones) un empleo estricto, es deci con referencia al modo, no solamente del trmino (tcnico) narratologa. sino tambin de las palabras relato o narratiao6, cuyo uso corriente era, hasta ahora, bastante razonable, y que se ven, desde hace tiempo, amen azadas de inflacin. El empleo de la palabra digise, propuestaT, en parte, como un equivalente de historia, no estaba exento de confusin, que he intentado corregir desde entonces8 . La diegise, en el sentido en el que Souriau propuso dicho trmino en 1948, cuando opona el universo diegtico, como lugar del significado, al univers o de la pantalla, como lugar del significante filmico, es un uniuerso,ms que un encadenamiento de acciones (historia): la digise, por tanto, no es la historia, sino el universo en el que ocurre, en el sentido un poco... restringido (y totalmente relativo) en el que se dice que Stendhal no est en el mismo uni verso qpe Fabrice. Por consiguiente, no hay que sustituir historia por digise, como se hace hoy con demasiada frecuencia, incluso aunque, por un motivo evidente, el adjetivo diegtico se imponga, poco a poco, como sustituto de "histricor, que entraara una confusin an ms onerosa. Otra confusin es la relativa al choque frontal entre los trminos digise,as (re)definido, y digesis, que volveremos a encontrar, y que remite a la teora platnica de los modos de representacin, en la que se
6 No hace falta decir cunto me molesta el uso que atestigua un
xe narratiae drs tragdies de Corneilb

tipo. De hecho, no existen los ,,contenidos narrativos,: hay un encadenamiento de acciones o sucesos susceptibles de cualquier modo de representacin (la historia de Edipo, de la que fuistteles deca que posee la misma cualidad trgca en forma de relato que en forma de espectculo) y que no calificamos de "narativos" ms que porque los

ttulo como Sltnta-

(T. Pavel, Klincksieck, 1976). Para m, la sintaxis de una tragedia slo puede ser dramtica. Pero quiz habra que reservar un tercer nivel, intermedio entre el temtico y el modal, para el estudio de lo que se puede denominar, en trminos hjelmslevianos,Iaforma del contenido (narrativo o dramtico): por ejemplo, la distincin (vuelvo a ello en seguida) entre lo que Forster llama historia (episdica, de tipo pico o picaresco) e intiga (con trama. de tipo TomJone) y el estudio de las tcnicas correspondientes. 7 Figures III, pg.72,

Dictionary of Semiotics, ed. de T. Sebeok.

n. I ("parcialmenteD, porque una definicin ms exacta aparece en la pg. 280). En adelante, las referencias a este libro prescindirn del ttulo, salvo cuando haya riesgo de confusin. 8 Palimpseste\ Seuil, 1982, pgs.34l-342. Cfr.J. Pier, art. "Diegesis,, en Enryclopedic

15

INTRODUCCIN

ORDEN

puro (sin dilogo), opuesto a-la mmesis de la representacin dramtica y a todo lo que, por medio del dilogo, se insina dentro del relato, QU, de ese modo, se hace imputo, .i decir, mixto. Digesis, por tanto, no tiene nada que ver con digse; o, si se prefiere, diegse (y yo no tengo nada que Yer con ello) no es, en absoluto, la traduccin francesa del griego digesis. Las cosas pueden complicarse en el plano de los adjetivos (o, por desgracia, de la traduccin: la palabra francesa y la palabra gtiega se neutralizan desafortunadamente en el trmino nico diegesis del ingls, y de ah meteduras de pata como en'Wayne Booth, 1983a, pg. a38). Por mi parte, siempt. htgo derivar (como Souriau, por supuesto) diegtico de digise,nunca de digesis; otros, como Mieke Bal, no e priv_a1 de opon i ditgttito a mimtico, pero yo no soy responsable de tal delito. La nocin de relato mnimo plantea un problema de definicin que no es moco de pavo. Al escribir "Ando. Pierre ha aenido son para m formas mnimarde relato"e, opt deliberadamente por una definicin amplia, y me atengo a ella. En mi opinin, desde el momento en que hay un acto o suceso, aunque sea nico, h"y una historia, porque hay una transformacin, el paso de un estado anterior a un estado posterior y resultante. "Ando" supone (y se opone a) un estado de partida y ,rn .rttdo de llegada. Es toda una histoay, para Beckett, sera ya demasiado para contarla o escenificarla. Pero existen, evidentemente, opone ala
mmesis. Digesi es el relato

cesita interesar para ser una historia. Adems, iinteresar, a- quin? Yo ando no me intresa seguramente ms que a m, e incluso depende-de los das: talvez, despus de un mes de sanatorio' sea una maravilla. Pero, por el contrari, conozco a quien el relato.concreto Marcel acaba haiindose escritor no arranca ms que un aptico: "Mejor para 1." Por tanto, me da la impresin de que hay que distinguir grados de complejidad de la historia, con o sin nudo, peripecia' reconocimiento y deienlac, y dejar su eleccin a los gneros, las pocal lgl atores y ios pblicoi,'como hacan, ms o -.nos, fuistteles o E. M. Forsterrl .or ru clebre distincin de la historia (story: "The king died and then tbe queen died" l"Muri el rey y muri la reina]) e intriga (P!ot, "... of gritf' y ["... de pena"]). Hay tiemPos y lugares patala historia, hay tiempos p.ara el.mislugares Forster, aada hay, l.rgrt.r paralintriga. Incluso teiio: *'iVrc qurm diei, no one knnu uh1p ["Muri la reina, nadie saba de qu"]. Mi ielato mnimo es seguramente ms pobre gue_la historia segn Forster, pero la pobreza no es forzosamente mala. Simplemente, Es, en mi opinin, suficiente para ela"l-ht n"5 diei" ["Mur] el rey"]. borar u titular. Y si el pueblo quiere detalles, se los daremos.

IV
El estudio del orden temporal se abre con una seccin (lr*pt du rcit?) que slo tiene importncia, en realidad, para las cuestiones de .duracin,', de modo que volver a ello. Por lo dems, este captulo no ha tenido ms que una crtica, aunque abundante, relativa al estudio de las analepsii, pero que servira igualmente bien o igualmente mal para el estudio de las prolepsis. Es un artculo firmado por C.J. van Rees y aparecido en 198I en Poetics (pgt. 4S-49) con elttulo "Some Issues in the Study of Conceptions in Literature: A Critique of the Instrumentalist View of Literary Theories,'. Como indica el ttulo, el autor la toma con la concepcin "instrumentalista" de la teora que, segn dicen, es la ma, consiste en abordar literaria. Esta opinin -un orgoion, es decir, un instrumento para el estudio de la teora como los textos. Segn van Rees, ignora los principios elementales de la metodologa..t g.net.l, ilustra, sin quererlo ni saberlo, una <concepcin de la fteratuia, es deci sistemas de normas y valoraciones, y sirve para institucionalizar creencias ideolgicas sobre el carcter de los texios literarios. Van Rees invoca una potica (generativa>' convencida It
Aspects of tbe Noael, 1927

definiciones ms fuertes y, por tanto, ms estrictas. Evelyne Birge-Vitz opone a mi ,,Marcel se hace escritor" una definicin de la historia que ."ig. mucho ms: no slo una transformacin, sino una transformacin esperada o deseadar\. Se pueden observar especificaciones inversas (la transformacin temida, como en Edipo acaba casndose con su madre),pero es cierto que la inmensa mayora de lo_s relatos populares o clsios exige una trnsformacin concreta, gratificadora (Marcel acaba conairtindise, tras muchos errores, en el escritor que deseaba ser desde el principio) o decepcionante, es decir, qutz gratificante el segundo grado, pra el lectoi quin sabe, para el hroe: Marcel se hacefontanero.En el sentido que yo le do estas formas concrptas y, por tanto, ya complejas, son,-digamos, una historta interesante.Pero una historia no ne-

, Pg.75; detallo, para los lectores suspicaces, que "Pedro ha venido" no es un resumen de*la novela de Melville, ni .Ando', un resumen de las Rnertes du promeneur solitare.
ms pobre

10 1977;vase Palimpsestes,pg.280. En cuanto a aquellos que consideran el resumen que la obra resumidi y, con ello, reprochan a una reduccin que sea reducto-

ra, verdaderamente no tengo nada que responderles.

, pgs. 3I y 82. Cfr. fummon, 1983, pgs. 15-19. 17

t6

\ p.,t'rrtlt, t lrrnrskiana. En cualquier caso, para7, dicha coml.l. ( r(' .r\unrr', l)ues, como real, es adquirida (y yo no tendra in( ()rr\( ru('nrt'r'n cstr de acuerdo si supiera de qu se trata), heterogrrr'.r (t's tl.t u, sr.l[)ongo, variable) y class-bound,lo que no puede tradu( u\(' rrr.is tltre corno "ligada a una pertenencia de clase,'en el sentido nr.rrxrst.r clcl trmino: por consiguiente, supongo que existe una coml.'rl.rsnr,r

tl,'l.r t'xislt'tr, i.r tlt'un.r ..(orrrpctcncia potica, innata. Las comillas est,in t'n \u r('\r(), lx'r() r)() s'si nre considera responsable de esa nocin ,r'l.r(

por el carcter manifiestamente singular de su contenido de historia: vanse las pgina s 152-53, donde lo califico de licencia y -figura; y, Para
ser ms exactos, de ltiprbo/c\2, dado que el autor exagera en 1, sin pretender una credibilidad literal, la analoga entre dos escenas comparables hasta identificarlas. Lo cierto es que lo iterativo es siempre ms o menos figurado, salvo que nos atengamos a enunciados muy esque-

r.tt'ntir potica burguesa, otra proletaria, otra feudal, etc. (iEtc.? He olviclaclo la lista oficial.) Esta disposicin tiene la ventaja de dar un ori gcf ) a esta crtica y calificar de forma implcita (a contrario) la ideologa dc la que se supone que procede mi <concepcin de la literatur": .VoY a intentar demostra mediante el anlisis detallado de los tres primeros captulos lde Discours du rcit; en realidad, de una parte del pnmero, y no luzgo si es legtimo valorar un ensayo de 2I5 pginas a partir de una muestra de 15] por qu el sistema terminolgio de Genette parte de una concepcin de la literatura y cules son sus caractersticas" (pg.67); sobre estas <caracterstica5,, luego se muestra, en realidad, muy evasivo, lo cual no me resulta nada tranquilizador: cuanto ms difuso es un delito ms condenable es y, en cuestin de ideologa, creo que no tengo ms opcin, si es que tengo alguna (si es que existe alguna) que entre lo burgus y lo feudal. Tengo dudas. El nico punto de referencia del que dispongo, la nica referencia que atribuye van Rees a mi "concepcin de la literatura" (por cierto, se habr advertido que el mero hecho de tener una es ya grave) es...'Wellek y \7afren, lo que no me ayuda nada: es un poco tarde para preguntarles sobre su pertenencia de clase, algo que la lectura de iu bra no -e puede.indicar por s sola, porque he perdido toda aptitud para este gnero de desciframiento. Pero esta asignacin ideolgica incierta tro r, por suerte o por desgracia, ms que el prembulo a una crtica metodolgica de la nocin de anacrona. van Rees me reprocha vivamente el uso del prefijo pseudo- y asocia el trmino "pseudo-tiempo", que aplico a la duracin del relato, al de "pseudo-iterativo", que caracterizar ciertas escenas de la Recherche. Es prcticamente su nica incursin ms all de mi pgina 105. Estas dos nociones no tienen, por supuesto, la misma condicin epistemolgi ca: el tiempo del relato (escrito) es un "pseudo-tiempo" en el sentido de que consiste empricamente, para el lecto en un espacio de texto
que slo la lectura puede (re)convertir en duracin; lo pseudo-iterati y9,es pseudg en el sentido de que est presentado (mediante el empleo del imperfecto) como iterativo y, alavez, no se puede recibir com tal
18

mticos (,i[bdos los das, dbamos un paseo>) o de contenido muy pobre (Veinte veces al da, me lavo las mano5"). Para van Rees (p9.69) existira una "peticin de principio" al hablar de simple semejanza en el caso de sucesos presentados por el relato como idnticos, porque las "condiciones mnimas de semeianza> no estn definidas. Pero no soy yo quien define: es el texto el que plantea una identidad, y yo soy quien cede al suponer una simple analoga, que el propio texto me hace advertir al indicar, en la mayora de las ocasiones, toda una gama de. variantes (paseos con buen tiempo, con el cielo nublado, etc.). Su primamos, pues, esta clusula de prudencia y tomemos lo iterativo por 1o que vale: .,Todos los sbados pasa rigurosamente la misma

lo que dice Proust): ello no cambia, en absoluto, mi defini cin de lo iterativo y an menos, si es posible, el hecho de que ese carcter iterativo, es decir, sinttico, lo da l mismo, como el carcter anacrnico de una anacrona es, en el rgimen clsico (por ejemplo, en Boaary y, todava ms, en Proust) autodeclarado. Sobre todas estas cuestiones, mi censor se apresura a acusarme de arbitrario: dice que decreto que estas o aquellas pginas son iterativas, analpticas o prolpticas, sin aportar pruebas. Pero yo no tengo que aportar nada, el decreto est en el texto. Es cierto que van Rees no se ocupa nada del texto y su artculo, en general, no muestra que est muy famlltarrzado,
cosa> (es

entre otros, con el de la Recherche. Regresemos a las analepsis, que son las nicas que han captado su atencin. Van Rees me acusa de definiciones mltiples e incoherentes, y de fundar mis propuestas terminolgicas en postulados inteqpretati vos: observo que se salta, de golpe, mis pginas 78 a 89, dificiles, desde luego, en las que presento, a partir de ciertos eiemplos tomados de la lliada, Jean Santeuil y la Recherclte, un procedimiento de deteccin, anlisis y definicin de las anacronas. Dicho mtodo qurz sea criticable, pero no se puede decir que van Rees haya esbozado, ni si12 Catherine Kerbrat-Orecchioni lo define, por su parte, como una "sustitucin aspecpf" (un imperfecto por un pasado simple): vase nl'ironie comme trope', Potique 47, pg. 116; cfr. La Connotation,P.U. Lyon, 1977, pg. 193. Ambas caractersticas son evidentemente incompatibles.

T9

quiera, un examen de l; lo ignora por completo, como muchas otras

cosas.

En cuanto a la multiplicidad incoherente de definiciones, observo de n_uevo que van Rees, al acusarme de descaro a propsito de la condicin de las anacronas, cita (pg. 72) una frase del Discours du rcit (p9.90) y omite, expresamente, una palabra que cambia todo: definida yo-, la condicin de las anacro nas parece no"As ser

-deca ms que una cuestin de ms o menos, un problema de medida, espe-

cfi,ca en cada ocasin, un trabajo de cronometrador sin inters teri co." La palabra que van Rees omite es parece, que indica con bastante claridad que no asumo esta valoracin desdeosa. Y s que van Rees trabaia, de hecho, sobre la traduccin inglesa, pero aqu ei una traduccin_ perfectamente fiel: "The status of anachronies seems to be..." luLa condicin de las anacronas parece ser...,,] (pg. 48). Inmediatamnte despus se basa en una traduccin ms discutible de ,,momentos pertinentes" (para el reparto a discrecin de las caractersticas de alcance

mentos superiores de la narrativa"], con el pretexto de que el traductor ha comprendido mejor que yo el sentido de este fragmento:,,... the tenor uhich, for a critical readet is inplied in this passago> ["el contenido implcito , pala el lector crtico, en este fragmento"]. Obsrvese el procedimiento, limpio de todo "postulado interpretativo, y de todo proceso de intencin. En el mismo espritu, ocho pginas ms adelnte bg.80), van Rees funda su acusacin de incoherencia en una cita burdamente manipulada. Se trata de la analepsis dedicada, en la odisea, a las circunstancias de la herida de Ulises. Escribo (pg. 90): "Por supuesto, las inserciones pueden ser ms complejas, y una anacrona puede considerarse relato primero en relacin con otra a la que apoya:y, ms en general, con relacin a una anacrona, el contexto global se puede considerar relato primero. El relato de la herida de Ulises se refi_ere a un episodio muy anterior al punto de partida temporal del "relato primero" de la odisea, incluso aunqae, con arreglo a esie princi pio, se incluya en esta nocin el relato retrospectivo de Ulises entre los faecios, que se remonta ala cada de Tioya" (aqu, una vez ms, la traduccin inglesa es fiel, y el "incluso aunque,- 1o han convertido en <<n)en tf,).Yan Rees cita el fragmento anterior de esta manera: nFirst he states: W'e allozufrst narratiae to include the retrospectiae tale Ulrses alk the Phaeciarcs...,, ["piero declara: Permitimos que la primera narracin incluya el relato retrospectivo que Ulises cuenta a lor faecios...,]. Ert otras palabras, cita una proposicin subordinada, hipottica y concesiva (nisluso aunque se incluya") como si fuera una.principal: "We
20

y amplitud) como "certain

higher moments of the nArratiae,, l,,ciertos mo-

allou..." y, de esta forma, elimina framente el carcter concesivo de la hiptesis segn la cual se podra, en ciertas circunstancias, olvidar el carcter analptico del relato de Ulises e integrarlo en el "relato primero,, de la Odisea. Concesivo porque, aqu, el argumento era: incluso con relacin a un relato primero que comenzaba en la caida de Tioya, el de la herida de Ulises (antes de la guerra) sigue siendo una analepsis externa; se sobreentiende que afortiori, en un relato que empezaba en el momento de dejar a Calypso. Un nio de tres aos podra comprender este razonamiento, pero la afirmacin de van Rees muestra, evidentemente, que no lo ha comprendido. Tales procedimientos definen a un crtico. Pero la cuestin de fondo que se plantea as sobrepasa a la persona que la plantea o, ms bien, la resuelve sin haberla planteado. Es la cuestin de la pertinencia y los niveles de validez de las definiciones, las distinciones, las medidas, los enunciados cientficos en general. Van Rees me reprocha que me olvido, a veces, de nociones elaboradas en otros lugares, que neutralizo oposiciones establecidas por otros, etc., indicio, para 1, de incoherencia, incluso de desvergenza. Podra reivindicar el derecho a la desverguenza, pero la- verdad es que incluso el intelctual ms serio exige que se sea capaz de olvidar ciertos datos. Remito al lector a varias pginas clebres de Formation de I'esprit scientfiqu sobre el exceso de precisin como obstculo epistemolgico. Lo mismo, e incluso ms, podra decirse del exceso de rigidez en el empleo de las categoras y las definiciones, cuyo valor no es nunca ms que operatiao. En este nivel de funcionamiento, el tomo es un sistema de partculas y la tierra gira en torno al sol; en este otro, habr que decir, como en los viejos tiempos, que el tomo es indivisible y el sol se levanta o se pone a tal hora. En este plano de anlisis, y en relacin con el relato primario de la Odisea (el del narrador pico), el relato de Ulises entre los faecios es una analepsis; en otro plano, y en relacin con una analepsis de segundo grado, puede integrarse en el relato primario y olaidarse de dicha diferencia. La rigidez es el rigor de los pedantes, que no saben nunca olvidarse de nada. Pero quien no se olvida de nada no hace
nada.

Por lo dems, la crtica de van Rees se basa en dos confusiones o contrasentidos de los que me siento un poco responsable y que se remiten a dos defectos de mi trabaio. El primero hace relacin al estudio de las analepsis internas homodiegticas, y consiste en atribuirme una desvalozacin de principio de toda redundancia o interferencia entre su contenido nanativo y el del "relato primero". Aqu (pSt. 82-85) es donde me asigna una esttica literaria inspirada en la que otorga a
21

ORDEN

ORDE,N

I7ellek_y'Warren, ya que afrma, por ejemplo: *Genetu simpfit assumes that redundancy is not present in a good ur.iter., [.Genette ,. iiirit. , ,upole.r que la redundancia no est presente en un buen .r.6.,] En realidad, mi posicin,. si es que terrgo alguna (tengo varias) ., pr.tir.mente la contraria si leo sin indulgencia ese cap1ulo (demasiado larqo) de las analepsis, lo encuentro toialmente costruido, en la cadena de distinciones que 1o dominan (externas/internas, parciales/completas, heterodiegticas/homodiegticas), con el fin de extraer y poner en primer plano los (raros) casos de "riesgo" de interferencia y iepeticin. Riesgo (empleado en dos ocasiones, pgs. 9L y 92).r .rrid.rrtemente una desafortunada concesin a la estZtiia actual, que yo no atribuira a \Tellek y_Waren y que expresa el deseo de evitai las repeticiones (y las contradicciones). Pero, en mi opinin, todo lo que empujaba el relato proustiano en este sentido era-un elemento deiransgi.rn de las normas clsicas y, por tanto, un factor de valoracin. En este plano, .gTo en otros (por ejemplo, las estructuras acrnicas [pgs. tts-tzt\, sf "jyego con 9l tiempo" [per. 178-rsz], l ,.poli-oi"ilrd" [pginas 223-224D, hoy me sentira menos entusiast e incluso pr... -. algo necia la actitud que c_onsiste en apreciar las obras del pasao por su gra_do de acticipacin del gusto actual, transformacin pueril d. la idea de progreso artsrico, como si el mrito de A fuera simpre el de anrrnciar a B que, a su vez, no tendra valor ms que porque anuncia a c que, a su vez....,Joyce, Nabokov o Robbe-Grillt poseen su propio valor y Proust, el suyo, que no se reduce a presagiar a otros. pro,^incluso desde el punto de vista de una esttica mens subjetiva y ancrnica que. la que animaba, en ciertos puntos, eI Discours du rtcit, sigue siendo cierto que las capacidades de rpeticin o.,interferencia" de"un relato no deben desvaloriz arse a priori sino todo lo contrariot3. La literatura o, al menos, el relato en prosa, ha mostrado siempre mucha ms timidez que las dems artes, especialmente la msica, a la hora de explotar los recursos de la variacin interna, y se ha sido, sin duda, un empobrecimiento. De modo que, cuando un texto como la Recher(e ry-proxima a ello, aunque seide forma involuntaria, est permiti do felicitarse. por ello. Al menos, nunca he pretendido reprocirrselo, y creo que ningn lector de buena fe puede engaarse al iespecto. La segunda confusin de van Rees consiste en (hacerme) atribuir a lo que yo llamaba orelato primero,, una preeminencia temtica sobre
.13

los segmentos anacrnicosla. Debera resultar evidente que no 9t 1:i V me parece, por ejemplo, haber demostrado con suficiente clarided en esa bgi. 85 89i que lo esencial del texto de la Recherche consiste fan las de (I, 383) pg. la evocacin con eza empi r.ttlpiit que nuevo De Suann joven de parte tercera Marcel, dei tasas de viaie aqu, sin dua, mi responsabilidad consiste en torpezl de vocabula ,i como (passim) *relto primero, o (pg. 92) "yin ^ principal.de la historiao. Est ltima formula no se refiere al carcter anacrnico de los episodios en cuestin, sino a su carcter heterodiegtico, en relacin con

r-iti.

1 que considero la lnea (temtica)

principal de.la

Recherche,

la expe-

rierrcia y el aprendizaie del hroe. Imagino aqu 1a obstruccin metacrtica e nustro Beckmesser ("iQr es lo que demuestra que la experiencia del hroe es ms importantque la boda del pequeo Cambre-

mer?,,), pero

p..rttit.^q,t. l trmino ,ielato

primeroo tiene.una connotacin de juicio de importancia. Relato primario sera probablemente ms neuiro, al -.noi en francs y, ho lo utilizara gustosamente en lugar del anterior. Veremos de nuevo su utilidad a propsito de las cuestiones de nivel narrativols. El estudio de las prolepsis plantea problemas anlogos por simetra y no creo que ,., ,r...rttio ,rolrr.t a ellos. Simetra, debera decir, de

ya hemos perdido qurz demasiado tiempo' .fuede

cierta importancia. Es evidente que el relato, incluso literario y moderno, recurre con menos frecuencia aIa anticipacin que a la retrospeccin, aunque yo haya exagerado (pg. 79) el, catctet cannico de este ltimo pr..di.niento al Jtribuirle un papel inaugural en la anacrona inicial e 1" Iladay al adelantar que sl "principio in medias res,segui do de un regreso explicativo, se convertir en uno de los tlPo: formales del gneio pico". En realidad, la anacrona inicial de la llada, de amplitud muy limitada, no es nada caracterstica de un relato que' en su ionjunto, es muy cronolgico, y el topos formal de la analepsis metadiegtica es slo specfico e la Odiseay luego (porimitacin) de la Eneila. Ni siquierr pop.yas clsicas como la Jerusaln liberada recurren a 1, y las canciones de gesta ni piensan en ello. No es' en absoluto, un t.tgo tpico de la ficcin pica en general, y la formula de in meen Hora cro (Ars poetica,v. 148) para caacterizar este dias res tro "prr..e procedimieto de la Odisea, sino para elogiar cmo la llada, sin con-

iid.r"rt.

obligada a remontarse, ni siquiera mediante una analepsis completiva, hsta el huevo de Leda (ab oao gemino)'lanza a su pblico
Pg.76, pg. 81. La misma confusin en H. Mosher, I976, pg' 81' En este sentido lo emplea L. Danon-Boileau, 1982, pg' 37.

na I47), cuyo principal mrito esttico, hay que recordar, consiste en cmo r. t.pit..

tulo de lafrecuencia, a-propsito del relato t.p.titiuo como el de'Robbe-irillet (pgi

fu9lv9 a ello y, como

puede verse, sin ninguna inflexin despreciativa, en el cap-

22

parece que la semejanza, as establecida, entre el Discours du rcitv Bauilrmen des Erzcihbni es vlida esencialmente para las cuestione, d. orden, es decir, para las anacronas: la segunda parte de la obra de Lmmert est dedicada por completo, en realidd, lo que l llama

pecado por apresurarme a generali zar al dar demaiiado crdito , l, opinin de Huet16, eue ilustra ms el canon de la novela griega y baroca que el de la epopeya, incluida la clsicar7. Para terminar con las cuestiones del orden narrativo, me gustara decir algo sobre una valoracin de Dorrit cohnl8, qu. p.r.iLe una "corelacin estrecha entre las conceptualizaciones^ teporales de Lmmert ylos captulos de Genette soble el orden y la duracin,. Me

en medio de una accin conocida (la guera de Troya) para abordar, de cabeza, su tema propiamente dicho: L clera de quiies. Es decir, he

so, porque la sntesis esttica ha precedido al anlisis textual: Gcnctt.'

ignora a Lmmert porque se sita lgicamente por delante de ste, que ignora al primero por una raz6n ms sencilla y apremiante. Otro cruce del mismo tipo nos confirmar, ms tarde, QUe aqu, como en otros aspectos, la historia avanza, a veces, retrocediendo.

La dificultad que supone medir la "duracin" de un relato no es parte esencial de su texto, sino slo de su pfesentacin grfica: un relato oral, literario o no, posee su propia duracin y es perfectamente
mensurable. Un relato escrito, que evidentemente no tiene duracin en dicha forma, no halla su (fecepcin, y, por tanto, su plena existencia, ms que mediante un acto de representacin, lectura o recitado, oral o mudo, que s tiene una duracin propia, pero variable, segn los casos: es lo que yo llamaba Ia pseudo'temporalidad del relato (escrito). Dicha dificultad puede quedar, no resuelta, sino al margen por la determinacin de una duracin de lectura media u ptima, posiblemente regulada por el propio texto, si se trata, pot ejemplo, de una escena de dilogo puro en la que la duracin de la historia est indicada; aun as, se trata slo de una regulacin media, porque, mediante aceleraciones y retrasos en los detalles, hay mil fbrmas de leer una pgina en tres minutos y nadie puede decir cul es la "buena". Y tiene todava menos importancia porque el rasgo significativo, en este campo, es independiente de la velocidad de representacin (tantas pginas por hora). Dicho rasgo consiste en otra velocidad, propiamente narratva, que mide la relacin entre la duracin de la historia y la longitud del rlato: tantas pginas para una hora. La comparacin de ambas duraciones (historia y lectura) sufre, de hecho, dos conversiones: de duracin de historia a longitud de texto y de longitud de texto a duracin de lectura, y esta segunda slo es importante para comprobar la isocrona de una escena. En realidad, dicha isocrona es aproximativa y conuencional,y nadie (salvo qurz van Rees) le pide ms. El rasgo importante es, por consiguiente, la velocidad del relato, y por ello creo, hoy da, que habra debido titular ese captu\o, no Duque ningn relato, supongo, racin, sino Wlocidad o, tal vez -dado avanza con un paso absolutamente constante-, Wlocidades. Un relato que indica, o permite deducir, los lmites temporales de su historia (no siempre es el caso) se presta con facilidad a una medida taqui
25

Rilckuendungen (retrospecciones) vorausdeutungen ^(antitipaciones). conoca ya las grandes lneas del trabajo de Lmmert cuanio escrib mi obra, y es evidente que debera haber hecho ms referencia a 1. Pero las intenciones de ambos sistemas son totalmente diferentes. La clasificacin de Lmmert es esencialmente funcional v divide las anacrona.s.con.arregl9 r lugar tradicional (determinada, al principio o al final,libre) y su funcin: de exposicin, simultaneidad,digresin, o re traso, para las analepsis; de anticipacin presciente o ,ro,-rrruncio inmediato o a largo pI.azo, para las prolepsis. A pesar de su aparato de categoras y subdivisiones, este largo estudio (92 pgLnas de gian tamao) es, en cierto sentido, menos analtico que el-mio: se afeira sintti camente a formas cannicas determinadaJpor su lugar y su funcin (el anuncio en el ttulo, la exposicin retrospectiva, elnuncio de transicin, el eplogo por anticipacin, etc.). Pr consiguiente, ambos trabajos..son complementarios. Pero me dala impreJn de que se han sucedido en un orden que es, a su vez, anacrnico y falsamente inver-

l,

t6 Indudablemente muy extendida desde el Renacimiento, porque Amyot, al presentar su traduccin de Heliodoro, afirmaba en 1547: *Empieza en medio e su historr", como los poetas herorcos., 17 "Si se estudiase la sucesin temporal de acontecimientos en la Ilada, se descubri ra un orden rigurosamente cronolgico, desde elprincipio (la disputa)hasia el final: los funerales de Hctor" (Rodney Delasanta, The Epii voici, La' Hay, 1967, pg. 46). Meir Sternberg, que cita (1978, pg. 37) esta valoracin, la juzga demasiado absolJt, y i. opo ne, con razn, analepsis como el catlogo de embarcaciones y los recuerdos d Nstr. Pero ello no autoriza.a-aplicar ala lla.da, en el sentido -oi.rno que bien distingue Sternberg (como yo) del sentido horaciano, la formula in mediasrrr. o se puede ,ri"-ilar seriamente la estructura temporal de la ltada a la de la Odisea, qu. Sternbe rg analiza de forma magnfica en los captulos III y IV de su libro. 18 1981b, pg. 159, n.3.

24

mtrica de conjunto. As, si consideramos (posicin que me parece la ms razonable) qr. la accin de Eugnie Grandet comienza en 1789 y termina en 18331e, podemos deducir que el relato abarca 44 ai.os en 172 pginas2O, es decir, alrededor de 90 das por pgina. La Recherche,por su parte, abarca4T aos en 3.130 pginas, o sea, ms o menos, 5,5 das por pgina. El nio de tres aos, que sigue a mi lado, llega a la conclusin de que la Recherch es, por trmino medio y grosso modo,16 veces ms lenta que Eugnie Grander, lo cual no sorprender
a nadie, pero

iquin lo tba a pensar?

Esta comparacin externa no pretende ser muy significativa, pero qutz sera interesante extenderla, en la medida de lo posible, a otros grandes textos narrativos. La comparactn intern consiste en medir, de forma ms o menos detallada, las variaciones de ritmo de un texto narrativo. La medida que se utiliza en Figures III parala Recherche, aunque es tosca (e hipottica en relacin con algunos datos), demuestra, al menos, la inmens a uariabilidad del relato proustiano: de una pgina para un minuto a una pgina para un siglo, mi nio de tres aos esta-

blece una relacin de 1/50.000.000. Una comparacin combinada (externa e interna) permitira establecer una relacin de relaciones y, por ejemplo, confrontar la capacidad de aceleracin y desaceleracin en Proust y Balzac; confrontacin muy til para un banco de pruebas
destinado a los aficionados a las emociones fuertes. A estas consideraciones, puramente cuantitativas, debe aadirse un estudio ms cualitativo, extrapolado de la oposicin clsica entre sumario y escena, a los cuales he propuesto aadir la elipse y la pausa. S1o los tres ltimos "movimientos" (en sentido musical) poseen una velocidad determinada: iscrona para la escena, nula para la pausa, infinita parala elipse. El sumario es ms variable, pero aqu, de nuevo, sera necesario un estudio estadstico para medir su variabilidad, qui z menor de lo que se imagina a priori. En realidad, la nocin ms dificil de aislar es la pausa.La defino (pg. I28, n. 1) de manera restrictiva y reservo su uso prcticamente para las descripciones, ms exactamente las descripciones que emprende el narrador deteniendo la accin e interrumpiendo la duracin de la historia: es ficil ver que este tipo correspon de a Balzac. Las descripciones proustianas, como
re Pliade, pg. 1.030: "El Sr. Grandet era en 1789 un maestro-tonelero muy tranqui1o..."; pg. I.I99: Eugnie tiene treinta y siete aos, "ssssita un nuevo mtrimonio", ltima pgina fechada en eltexto, en septiembre de 1833 (que no corresponde forzosamente a la fecha real de redaccin, que aqu carecera de importancia). 20 Pliade, que voy a comparar a otras pginas Pliade del mismo tamao parala Recherche.

al ritmo de la escena t)or str antes algunas de Flaubert, se carcter focalizado2l. Esta situacin no es el nico medio de dar carcter narrativo a una descripcin que, como se sabe desde Lessing, se invoca por alusin (pg. I34, n.5). Pero me equivoqu al oponer la descripcin del escudo de Aquiles a un presunto <canon descriptivo" de la .pop.ya, la epopeya homrica, en cualquier caso, practica muy poco la lejos de ser la excepcin de un conjunto descriptivo, el esdescripcin cudo podra considerarse el nico obieto descrito con detalle en todo Homero22. Sus imitadores, como Virgtlio y Qrinto, toman de 1, devotamente, el topos del escudo, pero la precaucin narradora (el relato de las fases de fabricacin) desaparece,en ellos y la descripcin, por tanto, se convierte en pausa, aunque el objeto descrito Sea, a su vez, instrumento de una narracin en segundo grado: una simple animacin del cuadro, como en Qrinto, o una verdadera accin, como en Virgilio, donde el escudo de Eneas <cuenta> la historia de sus descendientes, especialmente la batalla de Actio: existe, desde luego, un carcter naffati,ro, pero intemo del objeto descrito, que no elimina la pausa23. No podra hacerlo ms que si el narrador insistiera en la actividad perceptiva del espectador y en su duracin, lo cual nos llevara, de nuevo, ala nanacin mediante Ia focalizacin: Virgilio da ciertas muestras de ello. En resumen, no toda descripcin supone una pausai pero, por otro lado, ciertas pausas son, ms bien, reflexivas, extradiegticas y del orden del comentario y la reflexin, ms que la naracin: ampliemos nuesto campo y citemos los captulos-ensayos que abren cada uno de los libros de TomJones o las disertaciones histrico-filosficas de Guerra))paz. No podemos decir aqu, como en el caso de la pausa descriptiva, que el relato se retrase e inmovilice el tiempo de su historia para recorrer su espacio diegtico; se interrumpe para dejar sitio a otro tipo de discurso2a. Confio en que pueda verse la dificultad que supondra

,rr":;;

2r Entre ambos, Zola practrca, de forma bastante sistemtica, una focalizacin de principio o de fachada que me gustara llamar pseudo-focalizacin y que se otorga el pre texto, bien estudiado por Philippe Hamon, de un personaje espectador, para despus rebasar la verosimilitud de esa escenificacin. 22 La tdea heredada de una abundancia descriptiva en la epopeya procede, sin duda,
de la costumbre que tenan los estudiosos clsicos de la poesa de llamar "descripcin" a todo tipo de episodio, ms o menos decorativo o distractivo, y aieno a la marcha general de la accin, como los Juegos firnebres. 23 Eneida,YIII, Suite d'Homire, V; cfr. R. Debray-Genette, 1980. 2a Es decir, veo una diferencia ms sealada entre el discurso de comentario y el dis curso narrativo que entre ste y el discurso descriptivo; o, mejor dicho, lo descriptivo (en un relato) no es, para mi, ms que un aspecto o una modulacin de lo narrativo. Ya lo he dicho pero, como se ver, ha sido un punto mal comprendido.

26

27

tener en cuenta tales parntesis en una medida de la velocidad del relato con relacin a la historia. No obstante, sigue siendo cierto que su presencia modifica el ritmo narrativo (por abusar de la metfora musical: ms a la manera de un caldern que de un rallentendo) y que tal vez sera mejor dejar sitio, al estudiarlo, a un quinto tipo de movimiento, la digresin reflexiva: lo menos que se puede decir es que, desde luego, no est ausente en la Recherche. Es verdad tambin que, aunque la distincin entre ambos ti pos est perfectamente clara en principio, con frecuencia resulta incmoda en la prctica y el detalle. tA cul de ambos pertenece, por ejemplo, esta frase de la Chartreuse: "Cllia era una pequea sectaria de liberalismo"?

VI

El captulo sobre la frecuencia no ha provocado casi ninguna crti incidental,y y^ mencionada, de van Rees. Dorrit Cohn, que no halla casi nada original en los dos primeros, califica ste, con
ca, ms que la

diante un hecho singular que se da como ejemplo ("as, una vez...") o excepcin ("sin embargo, una vez...>). Pilippe Lejeune2s indica, con mucha razn, que el relato autobiogrficof esde Rousseau o Chateaubriand, recurre al iterativo ms que l relato de ficcin, sobre todo (como es natural) en la evocacin de los recuerdos de infancia. La importancia del iterativo en Proust se debe, por tanto , ala imitacin del modelo autobiogrfico y aIa parte real d autobiografia, pero hay que recordar que dicha importancia no caracteriza sl a Combray o Balbec { sino tambin a Un amour de Szuann, que ya no tiene nada de nrecuerdo de infancia". Lejeune aade que ciertos captulos del libro III de las Mmoires d'outre-tombe (la vidi en Combourg) proceden, como la evocacin del domingo en Combray, mediante la combinacin de una diacrona interna y otra externa y mezclan el transcurso de una jornada, el paso de las estaciones y el-envejecimiento del hroe. En mi opinin, no llega tan lejos como Proust, pero isabemos todo 1o que ste encontraba en Chateaubriand de su propio rgimen de memorias por consiguiente, naativo? Por otro lado, Danile Chatelain encuentra ejemplos de "iteracin interna, (Discours du rcit, pg. 150) en varias escenas de novelas clsi cas (Balzac, Flaubert) y, ms an, en Saint-Simon. El parentesco es' otravez, evidente, pero no hay que atribuir demasiado a la iteracin he hecho a propsito de la maana en Guermantesinterna -como sencilla y naturalmente, del impe_rfecto descripti ms deriva, algo que clebre descripcin del mar por la maana enlasJeunesflhs en "o. flrurs ofrece, .ott.ettitada en dos pginas2e, un buena ocasin de distinguir entre ambas formas, as como de diferenciar la iteracin interna (.p todo momento, con la toalla tiesa y almidonada...") y la iteracin externa (en este caso, prolptica): ,Ventana en la que, a continuacin, deba mostrarme cada maana, etc.n Una ltima palabra para atenuar la posicin formalista de la ltima

mucha indulgencia, de "special and outstanding genettean presento, l"vna reserva genettiana especial y muy notable"]2s.Talvezhabra que hacer ms justicia al estudio decisivo, en el aspecto crtico, de J. P. Houston, que, diez aos antes, haba dado en el clavo al hablar de la importancia del iterativo proustiano26. Tengo poco que aadir sobre este tema, salvo repetfu que Proust no invent, en absoluto, dicho tipo de relato, pero s fue el primero o, ms bien, el segundo, despus del Flaubert de Boaar1f,, que lo liber de la subordinacin funcional (respecto al singulativo, por supuesto) a la que 1o tena sometido el rgimen narati vo de la novela clsica. Esta emancipacin llega a una transformacin funcional completa en la forma llamada pseudo-iterativa (en la que un suceso manifiestamente singular se convierte, desde el punto de vista gramatical, en iterativo) y en la ilustracin de una norma iterativa me2s Loc. cit. 26 La traduccin francesa se halla en el libro Recherche de Proust, Seuil, 1980. 27 A veces desconocido como tal, incluso incomprendido, vctima de la incompetencia narrativa de ciertos lectores: seguramente por no saber descodificar un iterativo, Sartre parece haber pensado, toda su vida, que Emma hace el amor slo en dos ocasiones: una con Rodolphe y otra con Lon (L'arc 79, pg. 40). Sin duda, Flaubert debera ha-

parte (,El juego con el tiempo"): la figura central del tratamiento

proustiano de la temporalidad narrativa es, sin duda, la que.he.denominado silepsis, a propsito de 1o iterativo, pero que puede decirse tambin de las estructuras ordinales que caractetizan, pof ejemplo, a Combralt,y que rcalizanun reaSrupamiento temtico de los sucesos al margen de su sucesin cronolgica oreal", es decir, por Supuesto, pese .rr indicada como tal por el texto o ser deducible a partrr de este o

berse desprendido de un relato mediante la "jodienda"... Y, sin embargo, Sartre no era precisamente el ms estpido de los lectores; el ms preuenido, quiz: no le haca falta que Emma fuera aerdaderamente sensual.

"

28 1975,pg. Il4. 2e Pliade, I, pgs. 672673.

28

29

MODO

aquel indicio, como la edad o el trabajo del hroe. Silepsis temporales, pues, y la reminiscencia, a su manera, es una de ellas, vivida. pero la metfora es(en este sentido) una silepsis por analoga, o cual le permite, como sabemos, ypresentar la reminiscncia. por consiguiente podamos tener en la silepsis lo que Spitzer llamaba eI erymoi estilstico proustiano3o.

un gnero mixto, la oposicin entre sus aspectos puramente narrati

vos (digesis) y, a travs del dilogo (mmesis en el sentido platnico), sus aspectos dramticos. La confusin de trminos es, pues, muy significativa y, n cierto sentido, bienvenida. He vuelto a decir "regulacin de la informacin narrativa", aunque esta formula, de aspecto un poco tcnico, en ocasiones haga rechinr dientes, entre ellos los mos. Voy a affanca dos o tres de ellos al prccisar que empleo iffirmacin para no usar rePresentacin, que nre prrcce, pese a su xito, un

WI
La eleccin del trmino modo para reagrupar las cuestiones relativas

trmino hipcrita, un compromiso bastardcl clt-

sicin, verdaderamente indiscutible, entre relto y representacin dramtica, eu no podemos designar ms que como los dos modos fundamentales de la "representacin, verbal llas comillas son una sena] {e protesta, y en seguida 1o explicar). De ah esta confusin, ya sealada32, de un trmino nico para dos nociones distintas y ,n 4^ das, puesto que el modo, en el sentido del Discours du rcit, e; uno de los aspectos del funcionamiento del modo en el sentido de Introduction I'architexte. Podra argumentar, como la mujer al caldero, que, para empezal, no tena opcin, porque la palabra se impona en ambos casos; a continuacin, que he hecho bien, porque resulta que las cuestiones de modo en sentido estricto son las-ms caractirsticas del modo narrativo en sentido amplio y, adems, son aquellas en las que
se

informacin narrativa" era cmoda a mi juicio, legtima, pese al carcter evidentemente metaforico del paradigm a tiempo/modo/aoz. Su verdadero inconveniente ha surgido despus, cuando he tenidort qu. insistir en la opo-

a los diversos procedimientos de ,,regutain de la

tre informacin e imitacin Ahora bien, pof fazones expuestas tnil vcces (y no slo por m), no creo que exista imitacin en cl relato, porque ste, como todo o casi todo en literatura, es un acto de _lenguaJe y, por consrguiente, no puede haber ms imitacin en el relato, en particula que en el lenguaje en general3a. Un relato, como todo acto verbal, slo pued e informar, es decir, transmitir significados. El relato no <representa> una historia (real o ficticia),Ia cuenta, es deci la significa mediante el lenguaje, con la excepcin de los elementos aerbales
preaios de esa historia (dilogos, monlogos), que tampoco imita, no

porque no pueda, sino simplemente porque no lo necesita, porque

puede reproducirlos directamente o, para ser ms exactos, transcribirlos. No hay lugar parala imitacin en el relato, que siempre se queda ms ac (el relato propiamente dicho) o se pasa (el dilogo). Por consiguiente, el par digesis/mmesis es desigual, a no ser que deseemos, como hacaPlatn, interpretar mmesis como un equivalente de dilotrmigo, no con el sentido de imitacin, sino de transcripcin o no ms neutro y, por tanto, ms justo- cita. Evidentemente, no es sa la connotacin que posee para nosotros la palabra griega, que quiz habra que sustituir (a menos que nos decidamos a hablar francs) por rbesis. En un relato, no hay ms que rhesis y digesis: en otro lugar decimos, con gran claridad, texto de personajes y texto de narrador. Es, ms o menos, lo que intentaba expresar con mi oposicin entre el "revollato de palabras" y el "relato de sucesos>, pero ambas posturas ver a ello- no coinciden exactamente.

-un

encuentra como en un abismo, dado que el relato es, casi siemprJ3,

r0 En la pgina 146 evocaba la hiptesis de un relato nanaforico,, caso particular del lngula.tlvo, que relatara un suceso repetitivo con tanta frecuencia como se produjera. Shlomith Rimmon, 1983, pg. 57, halla un bonito ejemplo en el captul" Xk del'eujote, en el que Sancho se propone dar cuenta, oveja a ou.jr, de la travesa del Guadilna en barca de un rebao de trescientas cabezas. Don Qrijote le interrumpe invocando los derechos (y deberes) de la sntesis iterativa: "Haz cuinta que las pas todas: no andes yendo y viniendo desa manera, que no acabars de pasarlas .tr ,., ao., Sancho, que no ha ledo a Herclito ni a van Rees, no sabe objetai que los trescientos p"ro, .ro'.r"r-t totalmente idnticos, y pierde el hilo de su cuenta.

-y

3t

7979, passim.

32 r9B2,pg.332. 33 Casi: esta reserva me da ocasin de corregir una equivocacin del Architexte, donde exclua (pg. 2S) toda posibilidad de un relito largo (epopeya o novela) sin dilogo.

prudencia: "todo lo que puede ser esD; y no hay (salvo nuevo error) una sola lnea de dilogo enlas Mmoires d'Hadrien. ia El aficionado a las etimologas se consolar , tal vez, con la idea de que el latin dito est emparentado con el griego deiknumi y, por tanto (?), que decr es mostrar. No obstante, me temo que ello no representa la incapacidad original del lenguaje para <representar, 1o que designa sin acompaamiento de un gesto: para ms seguridad, muestre con el
dedo a4uello de lo que habla.

Por el contrario, la posibilidad

es

evidente, y el prinCipio de-Buffon debeia incitar a'la

30

31

iusraNcm?

iolsraNcn?
ra, se trata siempre de eso) ha encontrado peridicamente la oposicin de la valoracin inversa: Platn contra Aistteles (ya s); \Talzel y Frie-

No lamento, pues, pese a mi tolpeza de trminos, haber acuado la categora de la distancia, es decir, la modulacin cuantitativa ("icunto|") de la informacin narrativa, Ia perspectiaa que, por su parte, organizala modulacin cualitativa: "ipor qu medio?"
as

demann contra Spielhagen; Forste Tillotson, Booth contra James,

Beach38, Lubbock, etc. Mi propsito no es asociarme a esta contravaloracin (aprecio tanto a Flaubert,James o Hemingway como a Fielding,

VIII
Este estudio de la distancia modal era esencialmente crtico, en relacin con la antigua nocin de mmesis sobre todo, su equivalente moderno de shouingy, por consiguiente, respecto a los pares de oposiciones que los comprenden. Este aspecto negativo, muy prximo al que inspira la Rhetoric of Fiuion de Wayne Booth, no deba de estar

Sterne o Thomas Mann3e), sino discutir la base misma del debate o desplazarla: una vez ms, la nica equivalencia presentable de digr sis/mmesis es relato/dilogo (modo narativo/modo dramtico), lo cual

muy bien indicado, puesto que

se

han equivocado lectores como Mie-

ke Bal, que me reprocha3s consagrar varias pginas a una categora "superflua". Yo tambin la considero as, pero su inmenso xito en diversas pocas haca necesario hablar de ella, algo que no poda sino apor-

tar ms claridad. Por otro lado, sera errneo creer que la valoracin inherente a este par ha actuado siempre en el mismo sentido o de la misma forma. Para empezar, los partidarios de la mmesis no siempre incluyen en este trmino, o sus equivalentes, el mismo tipo de actitud narrativa: Susan Ringler muestra que, con medio siglo de distancia, Lubbock y Chatman glorifican, en nombre del shozuing, dos textos tan distintos de aspecto como Los embajadores y TIte KillerF6, y hoy podemos asombramos de ver que el primero aplica la frmula "la historia se cuenta por s misma" a un estilo narrativo tan indiscreto como el de James37. Despus, la valoracin del realismo (puesto que, de una u otra mane3s 1977, pgs. 26-28.
36 "Chatman define TIte Kilbrs como "showing" porque dicho texto satisfce sus criterios de la ficcin realista, Lubbock define Los embajado,'r porque satisface los suyos" (1981, pg.28). La propia S. Ringler ha estudiado el origen del par telling/sbouing que todo el mundo atribrrye, explcita o, como yo en la pg. 185, implcitamente, a la escuela jamesiana. Ella demuestra que, en realidad, no est presente en James, Lubbock ni Beach, y supone que sus introductores pudieron ser Wellek y'Warren. Pero, desde luego, se trata slo de palabras. 37 Aplicacin indirecta, para decir la verdad: en sus dos apariciones ms caractersticas Qhe Craft of Firtnn, pgs. 62 y 113), la frmula apunta a Flaubert y Maupassant. La segunda, adems, est matizada ("La histora parece contarse ella sola"), pero la primera es mucho ms absoluta y francamente normativa: "El arte de la ficcin slo comienza cuando el novelista concibe su historia como un objeto que debe mostrar, exhibir de forma que se cuente por s sola."

impide por completo traducirlo por contar/mostrar, porque este ltimo verbo no puede aplicarse con legitimidad a una cita de palabras. La oposicin digesis/mmesis conduce, pues, a la distribucin sucesos/palabras, en la que se refleja con fundamentos ms sanos: en el relato de palabras, con areglo a los grados de literalidad en la reproduccin de los discursos; en el relato de sucesos, con arreglo al grado de recurso a ciertos procedimientos (o, de forma menos deliberada, presencia de ciertos rasgos) generadores de la ilusin mimtica. Dichos rasgos son, a mi juicio tal vez, en un orden creciente de eficacia: 1. La presunta eliminacin de la instancia narrativa la cual el ejem-a cuando menos, plo de Proust mencionado en las pginas 187-188 aporta, un matiz, y qurzun desmentido-, que remite a un heclo de vozao; 2. el carcter detallado del relato, que remite, a su vez, a un hecho de velocidad: es evidente que un relato detallado, con ritmo de "escen", da al lector una impresin de presencia mayor que un sumario rpido y lejano como el segundo captulo de Birotteaw. "De esta multitud de pequeas cosas Diderot- es de 1o que depende la ilusin"41; 3. por ltimo

-deca

sin" cuanto ms intiles parezcan desde el punto de vista funcional: es el famoso "efecto de realidad" de Roland Barthes, cuya funcin esttica (porque la ausencia de funcin pragmticaa2 hbera una funcin

tal vez, sobre todo, dichos detalles crearn ms "ilu-

rs Cuyo ltbro TIte XXth Century Nouel, 1932, se inicia con un captulo-manifiesto titulado "Exit Author". A lo cual W. Kayser responder con firmeza y razn (ya s): "La muerte del narrador es la muerte de la novela." 3o Para ser totalmente honrado, no es verdad. a0 M. Bal (1977, pg. 26) me atribuye implcitamente la formula "infbrmador * in f rrrmacin : C,,, que yo presento en la pg. 187 slo para rechazarla, en un discurso indirecto libre en cuya irona perceptible crea, errneamente.
se relaciona con la acin. Las funciones (por excelencia), segn Propp o el Barthes de [ntroduction I'analtse 'lts rcits, son firnciones pragmticas. ,

aI Eloge de Richardson, Garnier, pg. 35. {z Aqu (como en Palimpsesres) entiendo por pragmttico lo que

32

33

iolsraNcn?

iorsraNcn?

de otro orden) haba subrayado ya George orwell en su estudio sobre Dickens: "La marca suprema e infalible del estilo de Dickens es el detalle intil (unnecesary detail)... El toque infalible de Dickens, en el que ninguna otra persona haba pensado, es [en la historia del nio que se haba tragado la pulsera de su hermana, en los Pickuick Papers] la paletilla de cordero con patatas, asada al horno. iCmo hace avanzar la historia este detalle? La respuesta es: de ninguna forma. Es algo completamente intil, una pequea floritura al margen; pero son precisamente esas florituras las que crean el clima propio de Dickens... La unidad de la novela se resiente, pero no importa, porque Dickens es, sin duda, un escritor en el que las partes son mayores que el todo." Por su parte, Michael Riffaterre destaca, a propsito de un verso de Shakespeare43, estos dos rasgos, a su juicio fundamentales, de un verso "realistao: nPara empezar, es exacto [es mi rasgo 2 del relato detallado]; y, en segundo lugar, muestra una accin sin indicar sus causas ni sus fines, de forma que creemos ver, ante nosotros, la cosa en s." La coincidencia de estos tres autores (Orwell, Barthes y Riffaterre) a quienes, por lo dems, separa todo, me parece indicar una evidencia, la misma que expresa el sentido comn con un (eso no se inventa"4a. Pero, desde luego, la afuncionalidad pragmtica de este tipo de detalles (la paleta de cordero de Pickuick, o el barmetro de Un coeur simple, o la arena susurrante de la lliada) puede siempre encontrarse con la oposicin de los partidarios, hasta el fin, del funcionalismo, que tienen siempre una visin estrecha de l porque se niegan a admitir que exista ms funcin que la pragmtica: as, Mieke Balas explica que la arena de la lliada debe ser susurrante para que la naturaleza, al cubrir la voz del viejo o unirse a su oracin, se solidarice con Chryses... Tales motivaciones (porque es una rnotiva-

listasa6. a

cin, ro. tengo ni idea de lo que hablo) proceden del mismo ho.o rror al vaco semntico, o incapicidad de ioportar la continlencia, que las ms enloquecidas (per siempre f;ciies) supuracionei crati-

lo "propiamente na'ativo,: slo .or qu. la descrip;i;;i*, "hacer realr, incluso "embellec e>>,yaes algo. pero yo ,ro h. dilho jams eso: no toda. descripcin, repito, .s .f.Ito de ralidad; v, ,..i
cha de
para

lugaresry, me parece que presenta una concepcin terriblemente estre-

Mieke Bal se deja llevar de su entusiasmo hiperfuncionalista y llega atribuirme "el antiguo prejuicio que niega , d.r.ripcin toia funcin propiamente.narativa, (pg.^26). ,\ems de qu. di.h, pori"r. sera, como ella misma r..onote, contraria a lo qu. h. escrito otro,

"." Christie.

no, ms adelante su funcin pragmtica: el barmetro de Mme. Aubain podra caer, un da, sobie Virginia y matarlaa8. su prp.i .o-o operador de mmesis slo puede ser renactiao, en,.gu.ri, lectura o remmoracin posterior, lo cual resulta poco .o*prtible con el efecto de inmediatez que presuntamente persigue. Eita objecin no es estpida (como ya se rl!.),pero -. pr..e"tambin qu cierta competencia na'ativa y estilstic puede ayudar al lector a percibir de forma intuitiva el carcter pragmtico, o no, de un detail. Existe un cdigo por supuesto, ,,deb...'or saber, que un barmetro, o urr.-jir,:.1r, pueden tener la misma funcin en Flaubert que .n Aga?h"

to, es decir, en la primera lectura, nada dice si el etalle encontrar, o

por ejemplo: "Se son ruidosamente y dijo...',, o el verso de Shakespeare. citado por Riffaterre. un detalle "intil para la accin" p*d. muy bien ser... una accin. En mi opinin, una objecin ms seria es la siguien te: en el momen-

procamente, no todo efecto de realidad es necesariamente descriptivo,

And maidens na 102.

a3

bleach their silmmer smochs (Loae Labour's

Lost); Riffaterre, 1982, pgi

te

tos cuadros parecidos, y la ilusin fue complet" (cap. V];pero YaIry (oeuares,ll, pgi na 622) observa asimismo que, en pintura, nos resultan nparecidos" muchos retratos a cuyos modelos no conocemos (por otro medio): la razn es que incluyen signos de realismo como rasgos acusados, estrabismos, verrugas, que creemos que nadie se inventara. En ltima instancia, para <crear realidad", basta con crear feaidad. A la inversa, una Virgen de Rafael no podra nunca resultarnos parecida (ia quin?), cuando, a lo mejor, es el retrato fiel de una joven romana de rasgos puros. 4s 1977, pg. 93.

aa El uso de dichos efectos de realidad no est reservado, desde luego, a la literatura. Bouvard y Pcuchet, al leer a Walter Scott, "sin conocer los modelos, encontraron es-

p_ara

a6 Tambin me han sugerido que la arena susurrante sera aqu, como posteriormen-

Demsrener,

II'pgs.56'6r- Pero la formula ancilldnarratn)s se intepreta al contrao, a veces' por un extrao deslizamiento de lo auxiliar a lo superfluo. Ai, L. Holmshawi: "La-teora (de Genette) priva a la descripcin de toda funcin verdaderamente na'ativa. La descripcin es accesoria, superflua, y pretende un .,efecto de realidad,, .onJen"do a un papel auxiliar en el relato, (19g1,'pg.23). Sin embargo, la ancillan, J.,
padrona.

a7 Figures

:1"

ayyda para algn ejercicio de logopeia...

trado, en ms de una ocasin, su capacid"d,

,Lro * uo."li",

de converti

se

en

seraa

red, al

chejov)si al principio.de ]' :(*ryn final el

pg.282j.

Thorie de la littrature,

una.novela se dice que hay un clavo en la pahroe debe colgarie de ese clavo, (8. Tom..i.,rr(

"1-rtiqu.,r'.r,
35

34

F-I-

RE,IATO DE I-A,S PAI-ABRAS

DE, t-AS PAIABRAS

encontrado oposicin, pero Dorrit Cohn ha criticado varios de sus

as-

x
so
rebautizarse mejor de esta forma: "Modos de (re)produccin del dicur-

pectosae.

La seccin dedicada al "relato de palabras" (pgr. I89 203) podra

y el pensamiento de los personajes en el relato literario

escrito."

(Re)produccin pretendera indicar el carcter ficticio, o no, del modelo verbal con arreglo a los gneros: se supone que la historia, la biografa y Ia autobiogra{ra reproducen discursos efectivamente pronuncia-

dos; la epopeya, la novela, el cuento, el relato corto fingen reproducir y, por tanto, en realidad, producez discursos inventados por completo. Se supone: son los convencionalismos de los gneros, que no necesariamente corresponden a la realidad, desde luego: Tito Livio puede inventarse una arenga, Proust puede atribuir a uno de sus hroes unafrase realmente pronunciada delante (o detrs) de l por alguna persona verdadera. Si aceptamos dejar de lado estas excepciones, la produccin de discursos propia de la ficcin es una reproduccin ficticia, que se basa de forma ficticia sobre los mismos contratos y que plantea de forma ficticia las mismas dificultades que la autntica reproduccin. Los mismos contratos: por ejemplo, las comillas que indican (comprometen a) una cita literal, una completiva de estilo indirecto que permite ms libertad, etc. Las mismas dificultades: puede (suponerse) que la (re)produccin literal se haya traducido, como los discursos de los jefes romanos en Polibio o Plutarco, o los de los hroes de la Chartreuse o tespoir,lo cual merma un poco su literalidad; y, en todos los casos, el ,.pase', de lo oral a lo escrito neutraliza de forma casi irremediable las particularidades de la elocucin: timbre, entonacin, acento, etc. Casi: el novelista o el historiador pueden recurrir a paliativos externos (la descripcin del timbre y la entonacin) o internos: notaciones fonticas, como enBaIzac, Dickens o Proust. Por tanto, no hay que tomar muy literalmente el trmino de (re)produccin, y ciertas de sus limitaciones derivan de las formas orales del relato: ningn narrado por ejemplo, puede reproducir con rigor el timbre de uno de sus personajes. El contrato de literalidad no se refiere nunca ms que al contenido del discurso.

Dichas restricciones, repito, afectan slo a uno de los modos de (re)produccin, que he denominado "discurso citado". Los otros dos (discurso "traspuests> y <rrrrado") no llegan oficialmente a tener esos problemas, porque no tienen como objetivo ese omimetismor, es decir, la misma literalidad. Esta triple divisin, bastante extendida, no ha
36

Si dejamos al margen un desacuerdo puramente terminolgico, sobre el que volver, las principales crticas de Dorrit Cohn son tres. La primera es que no he desarrollado suficientemente el estudio de lo que denominaba "discurso inmediato" y que ella propone, con razn, bautizar monlogo autnomo: se trata del tipo de discurso tradicionalmente denominado, desde Dujardifl,.monlogo interioro. Es una crtica que tiene fundamento: no dedico a dicha forma ms que dos pgin_1s (193 r94). El motivo es, como ya he dicho, lo escaso de este procedimiento en Proust. Pero me resulta fcil consolanne de esta laguna si tengo en cuenta el excelente captulo sexto de La transpdrenci intrieure, que la llena mucho mejor de lo que yo habra podido hacer; de forma que a l remito al lector. La segunda insuficiencia sealada y reparada por Dorrit Cohn es el pn1fo, demasiado breve, dedicado en Discours du rcit (pg. r9z) al "estilo indirecto libre", que presento como una simple "varianieu del es_ tilo indirecto y del que me limito a seala como otros, su doble ambigedad: la confusin entre discurso y pensamiento, y entre personaje y narrador. Una vez ms, la razn esencial de mi discrecin es la relativa escasez de esta forma en Proust. Otro motivo har sonrer hoy a los especialistas: me pareca que el tema se haba tratado suficientemente desde el punto de vista gramatical y estilstico desde su ,,descubrimiento,, principios de siglo (citaba constantemente el libro de Marguerite Lips, que me sigue pareciendo la contribucin ms satisfactoria de la escuela de Ginebra). Desde L972,la bibliografia sobre el tema ha aumentado de forma considerable, entre otras .rrs, con el libro de Roy Pascal (1977), el captulo III de Dorrit Cohn y una vasta controversia suscitada por un artculo de Ann Banfield (1973). No hace falta que vuelva aqu a referirme a esta Iarga historia, que probablemente no se ha terminado y que ha visto cmo varias escueias lingsticas (el psicologismo vossleriano, el estructuralismo saussuriano, el neohegelianismo bakhtiniano y diversas tendencias de la gramtica transformacional), entre las cuales no pienso arbitrar, se deicaban a estudiar una forma gramtrco-estilsticay se enfrentaban por ella. En la bibliografa de este opsculo, muy selectiva, se encontrr una buena veintena de ttulos relacionados con el asunto y, para un estado (casi) actual de la cuestin, remito al trabajo de Brian McHale (1978).
]u 1981a y b. 37

EL REI-\TO DE LAS PAIABRAS

Para aportar

fenvaciones. En ..rarrio a 1 descripcin propiamente gramatical del otros,,la algunos sobre Como p.tttto, meno, me parece que, sobre .it.
h^a aportado ms. que. una acumulajustificada por su contribucin real, que lo EiJ" tn..odolgica mal

mi ligero grano de arena, me limitar a dos o tres obser-

,, sobria realidad .fortune on a grand scaleufMi sobrepasaba lo que haba imaginado; Miss Havisham iba a lograr mi fortuna a lo grande]s1, cuya continuacin muestra, de forma espectacular, que se trata de pensamientos (errneos) del hroe, y no del na-

sue";;rd.,

gr;;^rir^ ir"rrfor*acional no

ausenesencial (concoidancia de tiempos, Con,r.rtin de pronombres' intela proximidad, de decticos los de cia de reicin, mantenimiento estaba y expresin) interjeccin de Va rasgos trog..iO" directa, ciertos Ji.o desde Bally y Lips, y dr., a medida qu se .avanza, el consenso no es es bastante ampio. S .-brrgo, la concordancia de tiempos tipo u.n en alguna que es si regla una probablemente

"bs-olirt", ian abierto a la iniciata estilstica. La expresin de una opinin que procede, o cree proceder, d_e un conocimiento, o de una verdad ini.-por"f, puede'entraar el,paso al presente 8nmico o epistmico'

9st9

r,'.r, B'oiaard

va

-rir. res y

Pcuchet:.,Qreran prender hebreo, que e.s la lengua del celta, a no ser que-deriae d ella" o ,.1a justicia administrati erauna monstruosidad, porque la administracin, mediante favo
et

Thse

la imJ".qu.t, i. q,ri.n tomo estos ejemplos, ha destacado trmino su opinin, mi en Pero, porir.r.r de esta fora en Bouaard.

amenazas, gobierna'ittjusi"mente

a sus funcionarios"' Marie-

,,estilo directo integrado, coloca excesivamente en el estilo directo del disesta forma intermeiir, qrr. yo preferira mantener en la esfera ndiscurso indirecto como frmula una curso indirecto libre, mdiante libre sin concordat it d. tiempos,. Sera preciso ampliar el estudio aunsobre este giro cuyo monopoli no est en manos de Flaubert,
que el conxto

.ii.lop.dicomaniaco

de Bouaardse preste particular-

mente a 1. En cuanto al reparto estilstico' pese a ciertos matices y excepclones del tan marginales .o-o evidentes, eicarcter esencialmente literario hacer a pio..dtiento parece irrefutable: Ann Banfield quiere llegar del del estilo indir.?lo [bre el signo de un modo n co-unicativo segunla todo, lenguaje, con exclusin de la frimera persona sobre J.t6, ." lo que olvida ,n pr.r.rrcia innegable -enla narracin autodieuas out; ryt uild "i.rt (.lebre) .j.-plo en.I)icken s s: "M) dream

rrador. Otro ejemplo en Balzac, esta vez en boca de un personajes2 que cita su propio discurso anterior: "Yo le haba dicho cosas muy emotivas: "Era celosa, una infidelidad me hara morir..."., En cuanto a su reparto histrico, aqu, de nuevo, con ciertas excepciones, corresponde, con gran claridad, al rea de la novela ,,moderna, psicorrealista, de Jane Austen a Thomas Mann, y ms exactamente a ese modo narrativo que denomino "focalizacin interna>, uno de cuyos instrumentos favoritos es, sin duda, el estilo indirecto libre. Afortunadamente, no soy el primero en advertirlo: casi con los mismos trminos, lo haca yaFranz Stanzel en 1955. Esta observacin afecta evidentemente a un ltimo aspecto, para nosotros el esencial, que es la funcin narativa de dicho tipo de discurso. Con frecuencia se ha .rfirmado (antiguamente los vosslerianos y hoy Cohn, Pascal o Banfield) que este "estilo" era ms adecuado parala expresin de los pensemientos ntimos que la cita de palabras pronunciadas. Tal vez la afinidad sea mayor, pero no me parece consustancial, en absoluto, y la , rbra de Flaubert abunda en destacados ejemplos en contra. Tambin se ha insistido mucho (de nuevo los vosslerianos, Hernadi, Pascal) en ..'l valor de empata, entre narrador y personaje, de la famosa ambige,lad; Bally y Bronzwaer oponen a ello, acertadamente, la presencia t.rsi sistemttca de indicios desambiguadores y el uso frecuentemente rrrinico (Flaubert, Mann) de dicho procedimientos3. Los enunciados '.obre los que es claramente imposible decidirsa son muy raros y Banticldss afrma, con razn, que tales ambigedades dependen menos de rrra identidad de pensamiento entre personajes y narrador que de una 'lcccin imposible entre dos interpretaciones, con todo, incompatibles,
XVIII.

hnrl

"" surpattt uas

U1,

,oig realitlt; Miss

Haaisham uas going to makr m1

s0 En su reciente libro (1982), Banfield mantiene contra todas las objeciones y acen el estilo indirecto libre, ta hasta la caricatura una tesis'an ms extrema, segn la cual (unspeakabp), reve hablada lengua pra la imposible ella, segn incluso, r, extraa e una ausencia pur'l lara, como los enunciados"en pasado simple (tambi-'indecibles"), XV' captulo el en ello a Volver narrador. del y simple

Flortense Hulot en La Cousine Bette, cap. LX\T. La posibilidad de que lectores incompetentes o malintencionados no siempre perrii,r r1"t ironas forma parte de los gaies del oficio: E. Lerch supone, de forma algcr l",,'rblica pero no sin razn, que Boaary debi su proceso por inmoralidad a pensarntos de Emma en discurso indirecto libre, tendenciosamente atribuidos a Flaubert. Ejemplo (inventado, por supuesto): "Decid casarme con Albertine: estaba decidi l1r'rrte enamorado de ella." En cambio, un "Estaba dtfnitiztamenl enamorado de ella" ,lt r.rt su ambigriedad (y se atribuira nicamente a la ingenuidad del hroe) gracias al r, ' de la novela.
1978a, pg. 305.

'

Great Expectations, cap.

38

39

EL RETATO DE I-\S PATABRAS

no como en los famosos dibujos ilusorios analizados Po.r Gombrich: quten narrador el porque el texto no siempre diga si es el personaie o th;;ilir* qr. .".ir r,...raiiamente que ambos pie.nsan lo.mismo'

sos estados de ros

r,:,,:;ffi;";",

crri,<,s,,r,.,,,

s,r

o apEl ltim punto controvertido es el de la capacidad mimtica esque parece me ms' titud prr, .rrr. (re)produccin.literal: una vez d.iscurcapacid?d la .ro, toda dir..rsfur, lo esencial, es decir, QU ++ del dtrecto so'indirecto libre es inferiot ala del directo y supenor a Ia dice McHale-, no solo desde el punto de regido: ointermedi,c -bien de vista mimtico"' Hernadi sus;f;;;;;tical, ,i.ro d.sde el punto -tradicional d-igesis/mmesis Por una ,*yJ tambin- la oposicin libre, con el nomindirecto el que 1a en tr., tr*inot

puesto ya esta simetra, pero es Strauch quien la ha plantc.rtlo tlt' lor rna explcita, al distinguir en cada uno de estos tipos un estackr rt'irrl,, ,v otro no regido; una distribucin claramente pertinente para el irrtli recto pero que no lo es para el directo que, por definicin, no se cn cuentra nunca regido sino slo introducido por un verbo declarativo e
si no prescinde de estas marcas sin incidencia gramatical y, por tanto, sin verdadera reccin. Entendido de esta forma, el trmino resulta til para designar las formas ms emancipadas y caractersticas de la novel.r modema, el dilogo y el monlogo: Uljtsses est sembrado. Otra reserva sera la relativa al carcter automtico e inevitable de esta gradacin de los efectos mimticos. Su validez es; ms bien, la rle una norma estadstica segn los contextos, admite muchas varia-

indicado mediante comillas o un guin. El "directo libre" no es libre

;"

McHale bre de ..narracin sustitutiv', ocupa el lugar intermedio' de grados siete iott compleja, "mimetismo" propone una escala ms 1. el "sumario creciente que se suceden, mi o ,r1.rror, de esia forma: su contenido' diegtico,), eue m..rciorr el acto verbal sin especificar ste y los siguientes): "Marcel habl con modificado il;pio'6. puramente diegsu madre durante una hora ';2. e\ "sumirio menos sobre tico,, que esPecifica el contenido: "Marcel inform a su madre cogrados primeros ,., ..iiit . ..rtrse con Albertine's6; estos dos contedel indirecta rresponden a mi ,,discurso narrado,; 3. "ya1ftasis

;id;"

que que(discurso indirecto regido): ,.Marcel declar a su madre parcialmen(regido). ra casarse .on Rt.aine,,; Z. "it..ttso indirecto fiel ciertos aspectos estilsticos del discurso

t'iones, excepciones y transformaciones: el contrato de literalidad implcito en el uso del discurso directo no se respeta siempre y puede retultar denunciado por el contexto narrativo; o, por el contrario, un asrccto de parfrasis puede disimular una cita literal. Se pueden ('ncontrar varios ejemplos de esta paradoja en el artculo reciente de Meir Sternberg (1982), que es una til advertencia contra toda actitud ,logmtica o mecanicista en este campo.

te mimtico,,,
p.ql.nr
se a su madre:

i*p-a"cido:',,Marcel declar a'u -"dr.!-que glera,t::Tt^:::]: fue a conarAlbertine,; 5. discurso indirecto libre: "Marcel

X
La tercera crtica de Dorrit Cohns8 se refiere a la asimilacin que lr.rgo, al menos desde el punto de vista de su tratamiento narrativo,
' r )rr1o si consistiera en un discurso interior. Es una crtica inseparable it' SU propio trabajo, cuyo objeto es precisamente dar a la "representa, rtin de la vida psquica" el lugar concreto que mereCe, y, por tanto, rrtr pudo responder sin decir algo de su libro. l{ecuerdo, en primer lugar, que, para Dorrit Cohn, las tres tcnicas

.r, .trol,rtamente necesario que se casara con Alberti-

ne>; estos tres grados corresponden a

necesario curso directo: ,,M"r..I dijo'a su madre: Es absolutamente signos de sin }ibre", .,discurso directo 7. que me case con Albertiner; inmediato": au.tnomodel "Marcel demarcacin, es el estado "discurso me case con Alva a ver a su madre. Es absolutamente necesario que b..iin., (esta forma sera poco plausible en Proust' pero es.moneda loi dos ltimos estados corresponden a mi corriente d.rd.

mi "discurso traspuesto"; 6' dis-

ntre discurso y pensamiento, contemplando toda "vida psquica"

i"V.e);

"discurso citado".

Esta distribucin me parece muy razonable y d. qrr. el trmio .,discurso directo libreo corre el ella, con l" d. producir una simetra algo falsa o engaosa entre los divera

me uno' gustoso,

;*;;

,.r.*,

r,rndamentales de dicha representacin son el "psicorrelato" (prycho' rrration), anlisis de los pensamientos del personaje que asume direcr rnrente el narrador; el "monlogo citado" (quoted monologue), cita literl de esos pensamientos tal como los verbaltza el discurso interior, y '

s6 Eyemplo real en Balzac: "Desat su cap. )CQ.

furia durante d:tez minutos" (La

cousine

Bett,

Vase

McH ale, 1978, pg. 259. 1981a, pgs.24 y passim.

40

4l
_l-

(EL RETATO DE LOS PENSAVINNTOS?

autnoma; y, por er.,mon,.r;;, (narrated monologue), es decir, referido ltimo, el "monlogo narado" ";;:, por el narador en forma de discurso indirecto, regido o libre. Todo parece indicar, puesto que Cohn no se ocupa de los discursos efecti
der que vamente pronunciados, que sus categoras y las mas son. perfectamente convertibles, pero dicha conversin muestra tres diferencias. La primera consiste en los trminos escogidos' su "psicorrelato, es mi "discurso narrado>, su "monlogo citado" es mi "discurso citado" y su (monlogo narrado', es mi "discurso traspuesto". Confieso que no veo la ventaja de esta reorganizacin: "narrado" me parece demasiado fuerte (y, pot tanto, demasiado cercano a -relato) para designar el discurso indirecto, e insisto en reservarlo para formas (del gnero ndecid casarme con Albertine") que tratan el discurso o el pensamiento como un sucesott, y aotttervar "traspuesto>, cuya connotacin gramatical est clara, para los discursos indirectos. La segunda diferencia se refiere al orden adoptado. Dorit Cohn califica varias veces su "monlogo narrado" de modo intermedio: si es as, no entiendo por qu lo si ta en tercera posicin, y prefiero deiarlo en el segundo lugar que le he dado en mi gradacin. El tercer desacuerdo se refiere a la separacin radical que hace Dorrit Cohn entre los relatos (en tercera> y "en primera persona> y al papel estratgico primordial que atribuye a dicha separacin, que gobierna las dos partes de su libro (I, La vida interior en el relato de 3' persona; II,La vida interior en el relato de 1" persona) y que le hace, en cierta medida, ocuparse dos veces de las mismas formas, segn se presenten en una naracin heterodiegtica u homodiegtica. Sin embargo, creo que, desde un punto de vista formal, la situacin narrativa global no modifica el carcter del discurso o el estado psquico evocado. No veo (fuera de la persona gramatical, por supuesto) qu distingue, por ejemplo, el auto (psico) -relato del psicorrelal.o, el monlogo autonarrado del monlogo (hetero)narado. Sobre todo, me cuesta mucho comprender por qu Dorit Cohn une su estudio del monlogo autnomo al relato en primera persona: Ulltsses, en su conjunto, no es,

que yo sepa, una novela en primera persona; si lo dice porque el monlogo de Molly Bloom s est en primera personr, .r ,^tbnno me vale, porque no lo est ms que los monlogos citados (no autnornos) ya existentes en la novela heterodiegtica clsica, que incluye .rcertadamente en su primera parte. Este reparto tan extra se debe, a rni juicio, a una voluntad errnea de distribuir, es decir, a una sobre-

valoracin del criterio de persona60. volveremos a encontrarnos con ste amplio debate a propsito de la voz. La cuarta y ltima diferencia se refiere, como ya he dicho, a la asirrrilacin, que yo hago y Dorrit Cohn rechaza con razn entre ,,vida rsquica" y discurso interior. Cohn quiere, legtimamente, dejar sitio a l,rs fbrmas no verbales de vida interior, y.s ierto que me equivoqu .rl colocar, bajo el tmino de "discurso interior narrado', .r.t .nunii.,lo como "Decid casarme con Albertine,,, sin que nada nos garantice tue _corfsponde a un pensamiento verbalizado. Afoxiori, lin duda, t'n l caso de una frase como ..Me enamor de Albertineo. pero obser\ () que, de los tres modos de representacin que distingue Cohn, slo , I primero deja sitio a esta cuestin; por definicin, el ,,monlogo ci t,rtlo" y el "monlogo narradoo tratan-el pensamiento como un dlscur',t r, tanto en su obra como en la ma (y, de nuevo, sta es la razn por I,r rue me parece mal escogido o, mejor dicho, mal situao). "narrado" lil psicorelato es el nico que puede aplicarse por hiptesisl a un l)('rsamiento no verbal (enamorarse de Albertine, o de ualquier otra, ,t, decrselo o, incluso, sin ser consciente de ello). pero digo bien : pue,/' Ilnamorarse de Albertine, o de su vecina, puede tanbii consistir en ,,. discurso interior, y el enunciado psiconrrativo, en este tema, no ,lrt c ni s ni no, salvo qurz cuando se preocupa por marcar el carcr' I inconsciente del estado representado: si un nariador escribe: ,,Mar',l..sin darse utenta, se haba enamorado de Albertineo, indica excepr.rlsnte que la frase "Aqu esto enamorado de Albertine,, rro h'rlr.r en el discurso interior de Marcel, lo cual no garanttzalaausencia l, rlicho discurso: Marcel puede .,decirseu otras .r.r, especialmente t,r: uAlo estoy enamorado de Albertine,,, eue el perspica| narrador
e I )orrit cohn reconoce, en varias ocasiones (:gs. 29, 167, rg3, r94),la identidad u,,lrlemas en los dos tipos de situacin narrativa, y la oposicin fundamental entre '"tr.ttrcia y disonancia (del personaje al narrador) desempea el mismo papel en las t,.rrtes de su libro.

se Flaubert aconsejaba (carta a A. Bosquet, Con., ed. Conard, V,321) <contan Las ptt labras de un personaje secundario. Este trmino garantiza un poco nuestro "narrado", pero no se sabe, en reaiidad, si se aplica a la narracin propiamente dicha (como cuan do, en Bwary, "No tiene usted razn, deca la anfitriona, es un hombre magnfico", st' convierte en "La anfitriona asumi la defensa de su cura") o a un simple discurso incli recto, que es su posicin ms frecuente: es decir, si adopta mi terminologa o la de D<, rrit Cohn. Vase Claudine Gothot-Mersch. 1983.

r '' Lrxiste

l:videntemente, no se trata de tomarpartido, aqu, en la polvorienta pregunta esel pensamiento. sin lenguaje?", sino slo de hacer sitio a formis d-e *..prer, rrllr" que no resuelvan la cuestin con una negativa.

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43

descirra por su de Dorrit Cohn sobre una posible vida interior no verbalzada slo sirve parcialmente para ana de sus tres categoras. Cifremos arbitrariamente dicha parte en l/2: la reserva de Cohn vale para l/6 de su propio sistema. No quiero ser mezquino ni decir que tengo 5/6 derazn en su contra; mi conclusin es, ms bien, eu el relato de los pensamientos (porque se trata de eso) se reduce siempre, sin ms, bien a un relato de palabras, como yo he hecho con demasiada brutalidad, bien -corno habra debido hacer para los casos en los que no presenta, gracias a su propio procedimiento, dichos pensamientos como verbales- a un relato de sucesos. De nuevo aqu, el relato no conoce ms que sucesos o discursos (que son una especie particular de sucesos, la nica que puede
citarse directamente en

.".".;;" ;;;:r,.nsibre

ve que he colocado el "discurso traspuesto, (estilos indirectos), a lavez,errdos casillas: estaba dudando y haba previsto, triste decisin, una casilla intermedia. Pero, a fin de cuentas, creo que' por su voz udualr, bien merece esta doble presencia. Por otro lado, he perseverado en el error y sigo sin conceder una tercera fila al relato de los pensamientos. He dicho antes por qu, pero voy a repetirlo: el relato reduce siempre los pensamientos a discursos no hay lugar para un tercer trmino y, una vez ms, esta falo ta de matices, que es culpa suya y no ma, se debe a su propia naturalezaverbal. El relato, que cuenta historias, no puede referirse ms que a acontecimientos; algunos de esos acontecimientos son verbales; y a veces, excepcionalmente y pafa cambiar un poco, los reproduce. Pero
Se

*..t*;

un relato verbal). La "vida psquica" slo pueuno u otro. A esta dicotoma brutal, DoleZel y Schmid aaden otra, a la que ya he hecho alusin: en un relato no hay ni puede haber, dicen ellos,
de ser, paru
1,

no tiene otra opcin y, por consiguiente, nosotros tampoco.

ms que dos clases de texto: texto del narrador (Erzrihlertext)o texto de personaje (Personerutexrl. S. puede estar tentado de volver ambas oposiciones una sobre otra, como hace Pierre van den Heuvel. Pero no es tan sencillo: mi dicotoma existe enfuncin del objeto,la de Dolelel, en funcin del modo, y no son reducibles, porque un personaje puede hacerse cargo de un relato de sucesos y el narrador puede hacerse cargo d: relato de palabras. Sera ms conveniente, por tanto, disociar los criterios y cruzarlos en uno de esos cuadros de doble entrada con los

"l

que todava no he tenido ocasin de adornar este folleto. En 1, se distinguira entre el relato de sucesos, asumido por el discurso de narrador (relato primario con narrador extradiegtico), o por el discurso de personaje (relato secundario con narrador intradiegtico, o naradorpersonaje), y .l relato de palabras asumido por el discurso de narrador (discurso narador o traspuesto) o por el discurso de personaje (discurso citado o traspuesto). He aqu el cuadro:

No quiero.volver a la distin.,UJl., generalmente admitida, al menos en pnnclpto, entre las dos preguntas: "iQrin vs)" (cuestin de modo) y "iqtien habla?,' (cuestin de voz), si no es para lamentar una formulacn puramente visual y, por tanto, demasiado estrecha: el final de la escena entre Charlus yJupien, en Sodome I' se centra en Marcel, pero esa focalizacin es auditiva. No vala la pena sustituir, .o., grrttdes esfuerzos, punto de vista pot focalizacin para volver a ...t t lo mismo; por consiguiente, es preciso sustituir la pregunta
quin ae? por quin percibe?, que es ms amplia.

pia simetrii entie

modo objeto aconteclmlentos

palabras

discurso de narrador

discurso de personaje

No obstante, la propreguntas es quiz un poco ficticia: la voz del "--bas como voz de una persona' aunque sea annarrador aparece siempre nima, p.to la posicin central, cuando existe, no siempre se identifica con una persona: por ejemplo, a mi juicio, en la focalizactn externa. iSer quiz mejor, pues, preguntarse, de forma ms neutta, dnde est elfoco ie pacepcin.lUn foco que podra, o no (volver a ello), encarnarse en un pefsonaJe. Mi crtica de las clasificaciones anteriores (Brooks-lV'arren, Stanzel,

relato primario
discurso narrado

relato secundario
discurso citado

Friedman, Booth, Romberg) se refiere, por supuesto, a la confusin que ejercan entre modo y voz, bien (Friedman_, Booth) al ^bautizar *o ..narradop a un personaje central que no abre la boca62, bien al
62 a la costumbre negligente (sloppy) que consiste en calificar a los protagonistas de noveStephen, Samsa o Strether, de "narradores, de su hislas de focalizacin intemr,

Como dice acertadamente Dorrit Cohn (1981b, pg.17I), conviene "dar trmino

v
discurso traspuesto

v
discurso traspuesto

.o-o

toria".

44

45

PERI

enumerar situaciones narrativas complejas (modo voz) bajo la rubri ca del <punto de vista": ste es el caso de Brooks-W'arren, Friedman y Booth, pero mucho menos de Stanzel y Romberg, a quienes slo se puede reprochar que hayan presentado como equivalentes las diferencias de punto de vista y las diferencias de enunciacin nanativa. La confusin habitual en ocasiones, tosca, entre modo y voz, focaltzacin y nanacrn, es una cosa; otra distinta es que se relacionen el modo y la voz en la nocin ms compleja (sinttica) de "situacin narrativa". Yo reconoca (pgs .205 206) que dicha sntesis era legtima, pero me negaba, con razn a incluirla "aqu", es decir, como nico (punto de vista". Era comprometerme implcitamente a estudiarla en otro lugar y, en el Discours du rhit, no mantuve ese compromiso. Ms adelante intentar eparar esta omisin. El estudio de las focalizaciones ha hecho corer mucha tinta, sin duda demasiada: nunca fue ms que una reformulacin cuya princi pal ventaja consista en aproximar y situar en un sistema nociones clsicas como "relato con narrador omnisciente" o "visin por detrs" (focalzacin cero), .,relato con punto de vista, con reflecto con omnisciencia selectiva, con restriccin de campo,', "visif con> (focalizacin interna), o "tcnica objetiva63, conductistao, "visin desde fuera" (focalzacin externa). Mi contribucin consistira, ms bien, en el estudio de "alteraciones" a la posicin modal dominante de un relato como la paralipsli (retencin de una informacin que entraa lgicamente el tipo adoptado) y l^ paraltpsis (informacin que excede la lgica del tipo adoptado). En una o dos ocasiones hemos subrayado, en estas pginas, varias confusiones entre modo y voz, un pecado <pregenettianoo, como dice Mieke Bal, que yo debera ser el ltimo en cometer; o, ms bien, si la historia tiene sentido, el primero en dejar de cometer. Pero he pecado, al menos, por elipsis o imprecisin. En primer lugar, en los ejemplos citados de focahzacin mltiple (novela epistolar, Lianneau et lr liare), el cambio de foco va claramente acompaado, y debera haberlo di

cho, de un cambio de narrador, y la transfocalizactn puede parecer una simple consecuencia de la transvocalizactn. No conozco_ ningn ejemplode transfoc ahzacin pura, en la que un mismo narrador heterodiegtico cuente la,,misma historia" desde varios puntos de vista sucesivs. Sin embargo, sera ms interesante, porque la supuesta objeti vidad de la narracin acentuara, como en el cine, el efecto de discordancia entre las versiones: es algo que hay que hacer, y con urgencia. A continuacin, y a propsito de la focalizacin externa en Hammett, habra podido precisar que sta se produce, a veces (La llaae de cristal,
Et halrn malts) en naracin heterodiegtica y, a veces (Sangre maldita, Cosecha roja, El hombre drlgado), en narracin homodiegtica: volver a ello, pero sta es, para m, la prueba de la relativa autonoma de las de-

cisiones de modo respecto a las decisiones de voz, y a la inversa. La misma observacin sirve para la clebre paralipsis de Roger Ackroyd: Shlomith Rimmon64 me reprocha que cite esta novela como ejemplo de focaltzacin sobre el hroe (asesino) "sin mencionar que el asesino central es tambin el narrador, cuando se es, evidentemente, el truco de la novelar. No comparto este punto de vista: el truco consiste en la paralipsis65, s decir, en la omisin de la informacin esencial que de-bera incluir Ia focahzacin sobre el asesino; el hecho de confiarle la narracin no es ms que un medio de acentuar y, si se quiere, garantizar dicha focalizacitt y, por consiguiente, dicha paralipsis; y sigo pen-

sando que una focalizactn interna heterodiegtica bien sealada, como en Los embajadores o el Retrato del artista, habra producido el
mismo efecto. Desde luego, la focalizacin externa no es un invento de la novela norteamericana de entreguerras, cuya innovacin consisti en mantener esa decisin a lo largo de todo un relato, generalmente breve. Yo sealaba (pgt. 207-205) el empleo introductorio que haca de ella la novela clsica, y a esa prctica, que "todava" se manifiesta en Germinal, opona la del James de las ltimas novelas, que, de entrada, supo6a l976a,pg.59. 6s Es, ms o menos, la opinin de Roland Barthes en su Introduction I'ana[tse structurab des rcits: "El procedimiento (dice, despus de haberlo estudiado en Las 5 jt 25, tambin de Agatha Christie, donde el truco paralptico acta en tercera persona) es an ms tosco en El asesinato de Roger Ackrold, porque el asesino dice francamentelo,, (1977, pgs. 41 y 56). En Degr zero, Barthes se aproximaba ms al punto de vista de Rimmon: toda la invencin consista en disimular al ase"... un" novela de Agatha Christie donde sino en la primera persona del relato. El lector buscaba al asesino detrs de todos los y'/ de la intrig: 7 estaba debajo de jto. Agatha Christie saba perfectamente que en la novela, normalmente, el;uo es testigo, es el /quien acta" (col. "Points", Seuil, 1972,pg.28).

primero en sealar en Francia la importancia de este modo tpicamente moderno fue, me parece, Claude-Edmonde Magny en L'Age du roman amricain, en el captulo "La tcnica objetiva". Este estudio, hoy desconocido y que se copia con frecuencia, sin decirlo y, a veces, sin saberlo, fue, en muchos aspectos, el punto de partida de la narratologa frlncesa, y la estimul a travs del encuentro con la novela norteamericana y l tcnica cinematogrfica. Su olvido en la bibliografia de Discours du rcit es totalmente tpico y en ms injustificable porque, despus de haberlo ledo y admirado desde que s.rlici pLrblicado por primera vez, en 1966Io haba indicado en el dossier del nmero 8 tlc ()tnmunictions. Una memoria con eclioses.

63 El

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PERSPECTIVA

ne que se conoce al personaje cuya presencia inicia la accin. Era sugerir una evolucin histrica sobre la que slo tena una opinin intuitiva; era tambin abordar con ingenuidad un tema delicao y ya estudiado. Tal vez tenga que decir dos palabras al respecto. El estudio histrico que deseaba no se est hacindo, QU yo sepa, ms que en Groninga, en forma de una investigacin dirigida porJap Linwelt sobre los principios de las novelas modernas. yo peniab, sobre todo, en una verificacin (o refutacin) de mi hiptesii histrica a propsito de un cambio ocurido en la segunda mitad del siglo xx y he efectuado, con la ayuda de un nio de lres aos, u.r p.qnio sondeo rpido sobre algunas grandes novelas de los siglos xvu d >c<. Si se establece una_oposicin tosca entre dos tipos de incipit, el tipo A, que s.upone que el lector desconoce al personaje, lo presenta, primero, d.sde el exterio con lo que asume esa ignorancia, y despus lo presenta formalmente (tipo Peau de chagrin),y el tipo B, que losupone conocido, lo designa inmediatamente por su apillido,lncluso iu nombre, o incluso un simple pronombre personal o artculo definido "familiari zador,,66, se puede observar, en la historia de la novela moderna, una evolucin significativa que consiste, grosso modo, en el paso del tipo A, que-dominabaT hasta zola, sin incluirlo (pero an presente, pues, en Lafortune des Rougon, NAna, Pot-Bouilley Germinal), al tipo B,i^representado en La cure (en el conjunto de Rougon-Macquart, catorce casos Tuy claros sobre veinte). En James , h^y un paso muy marcado de un dominio de A, hasta Las bostoniAnas, al dominio de B a partir de casamassima (ambas de 1885) y hasta el final. El momento crucial, aunque quiz provisional, se sita, pues, en esa zona, digamos simblicamente en 1885. El empleo del tipo B es destacado, en el siglo >x, en
novelas como Ulltsses, El proceso o El castillo, Los Thibault, Li condicin humana o Aurlien, y la nvela corta impulsa, de buen grdo, la elipsis

de la presentacin hasta el simple pronombre o artculo definido (Hills likt Whiu Elephants: "The American and the gtrl. .r.Es ms raro, tal vez, en la novela, pero as ocurre en Por quin doblan las campanas (.,He \a1flat..l)" y, y^ en 1900, Conrad abra LordJim con un l que slo al cabo de dos pginas se convierte en un discretoJim:,.Jim ganaba siempre buenos salarios (...) Ji- y nada ms. Posea otro nombre, claro, pero no quera orlo pronunciar jams"; y, si no me equivoco, nosotros nunca lo omos. J. M. Backus ha estudiado estos principios con pronombres y habla de "non-seqwential sequence-sign4l5", referenciales sin referencia, anafori cos sin antecedentes, pero cuya funcin es precisamente simular y, por tanto, constituir una referencia e imponerla al lector mediante
una presuposicin. R. Harweg6e, con trminos prestados de Pike, opone los principios "micos>, con un nombre de persona, a los princi pios "ticos), con un simple pronombre. Pero la cuestin va ms all

del uso de pronombres o artculos definidos. Un simple pronombre es, desde luego, ms "tico> que una nominacin completa (nombre y apellido) qre, a su vez, es ms "tica" que una presentacin segn el procedimiento de desplazamiento hacia adelante de Balzac. De hecho, existe toda un gradacin, con matices sutiles y variables segn el contexto, desde el extremo ms explcito (al estilo deBalzac "El 15 de junio de 1952, a las cinco, una joven sali de un elegante hotel situado en el 54 de la calle Varenne, etc. [tras varias pginas de descripcin:]... Esta gentil paseante no era sino la marquesa de..., etc.,,) al extremo ms implcito, de tipo Duras: .Vio que eran las cinco. Sali..." La formula de Valry se encuentra en un grado intermedio: "La marquesa). Qlr marquesa? El polo tico o implcito est parcialmente li gado, como destaca StanzelT0, a su tipo narrativo "figural", es deci a la focahzacin interflty, por tanto, a cierta modernidad novelesca.
La investigacin sigue abierta, desde luego, y debera tener en cuenta, asimismo, particularidades individuales o de gnero: la novela corta, como hemos visto, y por razones evidentes, es ms elptica que la novela; la novela histrica puede serlo ms que la pura ficcin, por68 Sobre el efecto familiarizador paraellector de esta actitud narrativa, vase Walter Ong, 1975, pgs. 1215. Como bien demuestra, tales designaciones alusivas (pseudoanafricas o pseudo-decticas) imponen al lector una relacin de intimidad y complicidad con el autor que la solapada intimidacin inherente, diramos hoy, a toda presuposicin, le impide rechazar, ni siquiera con una pregunta poco <cooperativa' como

66 Bronzwaer, citado por Stanzel, 1981, pg. 11 (con un trmino muy metonmico, pero muy elocuente, Damourette y Pichon, creo, califican el artculo definido como "notorio"). Sobre el valor focahzador de las denominaciones de personajes, vase Boris uspenski. Es cierto que llamar a la herona Madame Boaary, o Mo^do*r, o Emma, puede expresar grados de familiaridad del narrador o la eleccin de este o aquel personaje

focal.
67 En la forma extrema de una focalizacin externa de ignorancia sealada, y subrayada-por suputaciones del observador ("por su aspecto se reconoca, por su fisonoma se adivinaba, etc.,), como en La peau de chagrin, Pons, Bette, Le Miecin de campagne, Splendeurs et Misires, o en fbrma, tambin frecuente en Balzac, de una abertura panrmica descriptiva o histrica: Goriot, Grandrt, Illusions perdues, Cur dr atllage, Recherche de

"iOJin 6e

es

/i iQr americano? iQr

jovencita?,

I'absolu, Vieilleflle

, etc.

1968, pgs. 152-166 y 317-323. 70 1981, pg. 11.

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49

que se supone que ciertos de sus personajes son, por definicin, "ssnocidos". Tambin hay particularidades formales: la narracin homodiegtica presenta aqu un rasgo especfico: el pronombre yo es, a la vez, tico y mico, porque sabemos, al menos, eu designa al narrador. Sin embargo, parece haber sufrido la misma evolucin de conjunto, desde la presentacin formal de la novela picaresca: "Sabed, Seor, antes de nada, que mi nombre es Lzaro de Tormes, hijo de Toms Gonz1e2...,,, hasta la elipsis proustiana, pasando por la familiaridad
descarada de Melville; "Call me Ishmael..."

XII
Mieke Bal ha criticado y revisado la definicin de los tipos de focalizactn, a partir de lo que, a mi juicio, es una voluntad abusiva de convertir la focalizacin en instancia narrativa. Parece considera, -y, a veces7l, me atribuye la idea- que todo enunciado narrativo implica un (personaje) focalizador y vn (personaje) focalizado. En la focahzacin intema, el focalizado sera, al mismo tiempo, focahzador ("sl p.tsonaje "focalizado" ve,'), y en la focaltzacin externa sera solamente el focalizado ("s ve, es visto,,), y , segn ella, yo enmascaro esa disimetra mediante el empleo "descuidado" de la expresin "focalrzacrn sobre" en lugar de "focalizactn porr, lo cual me llevara a "tratar a Phileas y su mayordomo como instancias casi intercambiables y a considerar "focalizado" tanto el sujeto (Passepartout) como el objeto (Phi leas)". Me cuesta mucho entrar en esta discusin, en la que Mieke Bal introduce, desde que expone mi posicin, conceptos (focalizadoafocaIizado).que nunc.a he pretendido_emplea porque son incompatibles con mi concepcin al respecto. Para m, no existe personaje focalizador o focahzado:focalizado slo se puede aplicar al propio relato,yfocalizador, si se aplica a alguien, slo puede ser al quefocaliza elrelato, es deci el narrador o, si se quiere salir de los protocolos de la ficcin, el Autor, tanto si delega en el narrador su poder de focalzar, o no, como si no 1o hace. En su discusin con BronzwaerTz, Mieke Bal niega que
i

lidad. Ello significa evidentemente que el anlisis de un relato "no focalizado" debe poder reducirlo siempre a un mosaico de segmentos localizados de diversas maneras y, por tanto, eu ,focalizarin cero>>: focalizacin aariable. Esta formula no me molesta, pero me parece que el relato clsico sita, a veces, su ofoco, en un punto tan indeterminado o tan lejano, de alcance tan panormico (el famoso "punto de vista de Dioso, o de Sirio, sobre el que uno se pregunta peridicamente si es verdaderamente un punto de vista), que no puede coincidir con ningn personaje, y que el trmino de no focalizactn, o focahzacn cero, le conviene ms. A diferencia del cineasta, el novelista no est obligado a poner su cmara en ningn sitio: no tiene cmara73.La frmula exacta sera, pues: focalizacin svs -focalizacin variabl"e, y a veces cero. Aqu, como en otros casos, la eleccin es puramente operativa. Este laxismo so{prender, sin duda, a algunos, pero no veo por qu la narratologa debera convertirse en un catecismo que tuviera, para cada pregunta, una respuesta en la que hubiera que macan s o no, y en el que la buena respuesta sera, frecuentemente: depende de los das, el contexto y la velocidad del viento. Por focalizacin entiendo, pues, una restriccin de "camPs", es decir, de hecho, una seleccin de la informacin con relacin a lo que la tradicin denomin aba omnisciencia, trmino que, en la ficcin pura, es literalmente absurdo (el autor no tiene que "saben nada, puesto que inventa todo) y que ms valdra sustituir por informacin comPltta; con ella, es el lector quien se hace "omnisciente". El instrumento de esta (posible) seleccin es unfoco situado, es decir, una especie de estrangulamiento de informacin que no deja pasar ms que lo que permite su situacin: Marcel en su talud, detrs de la ventana de Montjouvain. En la focalizacin intema, el foco coincide con un personaje que se convierte en el "sujeto" ficticio de todas las percepciones, incluidas las que le afectan como objeto: el relato puede decirnos, entonces, todo lo que percibe y piensa ese personaje (no lo hace nunca, porque se niega a dar informaciones no pertinentes o porque retiene deliberadamente esta o aquella informacin pertinente (paralipsis), como el momento y el recuerdo del crimen en Roger Ackrold); en principio, no
73 Es verdad que, debido al efecto de retomo de un medio a otro, puede parecer que hoy tiene una. Sobre la diferencia entre focalizacln y "ocularizasi" (informacin y percepcin) y sobre el inters de esta distincin parala tcnica del cine y el nouz.,eau roman,vase F.Jost, 1983a, y 1983b cap.III (,La movilidad narrativa,). El trabaio de Jost, que se remonta desde estos casos lmites hacia el rgimen ordinario del relato, es, a mi juicio, la contribucin ms significativa al debate sobre la focalizacin y el afinamiento que dicha nocin necesita.

yo admita la existencia de "fragmentos no focalizados" y precisa que

dicha categora slo puede aplicarse a relatos considerados en su tota-

7r Por ejemplo, 1977 pg. 37 . La parte esencial del estudio se encuentra en el primer , captulo ("Narracin y focahzactn,, pgs. 19 58) de esta obra, a la que remito de forma implcita en las pginas que siguen.
72

rggrb.

50

51

debe decir nada ms; si lo hace, es, de nuevo, una alteracin (paralepsis), es decir, una infraccin, deliberada o no, de la posicin modal del

momento, como cuando Marcel "percibe" no adiaina- los pen-y En samientos de Madame Vinteuil en Montjouvain. la focahzacin externa, el centro se halla situado en un punto del universo diegtico escogido por el narrador, fuera de todo personaje y que excluye, por tanto, toda informacin sobre los pensamientos de cualquiera; sa es la ventaja, para la posicin "conductista', de ciertos novelistas modernos. En principio, pus, no se pueden confundir ambos tipos, a no ser que el autor haya construido (centrado) su relato de una manera, no
slo incoherente, sino confusa. Sin embargo, puede suceder que,
de el punto de des-

aista de la informacin pertinente, ambas posturas sean equi-

valentes. As ocure en el ejemplo en cuestin de los primeros captulos de La auelta al mundo en 80 das: nunca he considerado a Phileas y Passepartout, como me acusa Mieke Bal, ninstancias intercambiables" (por otra parte, no veo ninguna razn para llamarlos "instancias), pero ste es otro asunto, que llegar a su debido tiempo), y nunca he dicho que la posicin de Julio Verne pudiera calificarse ad libitum de focalizacin externa sobre Phileas o focahzacin interna sobre Passepartout (o algn otro testigo concreto); supongo que ambas posiciones alternan y puede resultar dificil decidir sobre ciertos segmentos, puesto que no tenemos precisiones suficientes; pero yo no voy a levantarme para verlo, porque lo importante no es eso: es que, en lo relatiao r nuestra informacin sobre Phi/eas, ambas posiciones son equiaalentes y que, a ese respecto, su distincin carece de importancia. Me sorprende responder aqu a Mieke Bal con las cursivas que corresponderan a van Rees, y es

fctl adivinar que esta aproximacin no va a alegrarla, pero iqu se le

va a hacer? Ambos me reprochan mi ndescuido> y, rr ambos casos, mi defensa es la misma: sin "descuido> respecto a los detalles que no afectan a la cuestin del momento, no existe investigacin posible, porque la investigacin no es sino una serie de preguntas y lo esencial es no equivocarse de pregunta. En el caso de La auelta al mundo,lo importante es que Phileas, que es, entonces, oQeto del relatoTa, est visto desde el exterior; que el punto de vista sea el de Passepartout, un observador annimo o el aire, no tiene ms que una importancia secunda-

ria, es decir, por el momento, desechable. El resto de la teora de Bal sobre las focalizaciones

cambio del foco o, mejor dicho, un desplazamiento del foco, q.t. r. sita en Camille en la primera frase y en Alain en la segunda, .., .rn elemento elidido pero_ indispensable para la coherenci del fragmento, el hecho de que Alain percibe la preocupacin de Camille, l cual implica que_la ve mirarle: un encastramiento de miradas, si se quiere, en un sentido ya muy metaforico (ipor supuesto!), pero no de iocali zaciones. Me doy cuenta de que un relato puede mencionar una mirada que percibe otra, y as sucesivamente, pero no creo que el foco del relato p_ueda estar en dos puntos a laztez. Claro que no puedo demostrarlo. Pero es lvlieke Bal la que debe demostrar lo contrrio que yo sepa, no lo ha hechoTs. Una ltima observacin sobre el captulo de las focalizaciones: empleo al-menos dos veces (pgr. 2r9 y 230) una expresin vagamente heterodoxa respecto a mis propias definiciones, la de "focalizacin sobre el narrador,, que declaro "lgicamente implcita en el relato en primera persona>. Se trata, evidentemente, del hecho de restringir la informacin narrativa al ,,sabero del narrador como tal, es decir, a Ia informacin del hroe en el momento de la historia completada por sus iryformaciones posteriores, y en la que el hroe, convertid .n nairador, dispone de la totalidad. El primer conjunto es el nico que merece, en sentido estricto, el nombre de "fbcalizactn"i para el segundo, se trata de una infbrmacin extradiegtica, que slo la identidd p.rrotral entre hroe y narrador permite , por extensin, calificar de ese modo. pero he aqu una de esas correlaciones entre modo y voz de las que, segn me han reprochado con razn, me olvido (porque no hay qi. olrrldat
7s Los defectos del mtodo de Mieke Bal me parecen acertadamente corregidos, sobre esta y otras cuestiones, en el artculo de P. vitoux. Pero es irresistible p..rrr en ese sistema de Ptolomeo, que acab exigiendo, para funcionar, reparaciones tan costosas que result ms sencillo prescindir de 1. Ahora la cuestin s, po, spuesto, saber quin es aqu Ptolomeo; y todos se creen Coprnico.

a su propia lgica, a partir de esta innovacin (constitucin de una instancia defocalizacin compuesta por un focalizador, un focalizado e inclus.o, pg. 40, un "focahzatario,,), cuya utilidad se me escapa y cuyos resultados me dan que pensar, como esta idea de una fotiticin en segundo grado.Por ejemplo, estas dos frases de La Chatte: "Ella le vio beber y_se inquiet bruscamente a causa de la boca que oprima los bordes del vaso. Pero l se senta tan fatigado que se neg parti cipar en esa inquietud>, contendran para Mieke Bal unas fcaliiaciones encajadas, en las q-ue Alain estara "focalizado en segundo grado por 9l focalizador focahzado (Camille)". Para m, no hayms qie un

areglo

se

desarrolla con

7a El trmino ltroe, que empleaba en la pgina 208, era claramente tolpe, y Mieke Bal ha hecho bien en sealarlo: el objeto del relato no es necesariamente siempre el .personaje principal": por ejemplo, Charles al principio de Boaary.

52

53

todo): la narracin homodiegtica, por naturaleza o por convencin (en este caso, es lo mismo), imita a la autobiografia ms estrechamente de lo que la narracin heterodiegtica imita normalmente al relato histrico. En la ficcin, el narrador heterodiegtico no es responsable de su informacin, la "omnisciencia" forma parte de su contrato y su lema podra ser esta rplica de un personaje de Prvert: "Lo que no s, lo adivino, y 1o que no adivino, lo invento"T. En cambio, el narador

una mayor connotacin del , rUr)rj'rrterario del relato que del hecho de que la accin haya pasado. Para Kte Hamburger, como se sabe, lar el carcter ficticio de la ficcin. Est claro que no hay que tomar esta tesis al pie de la letra ni, menos an, aplicarlaa todo tipo de relato en pasado. Para emp ezar, ni siquiera ella pretende aplicarla al reiato homodiegtico, que sita decididamente fuera de la esfera de la ficcin: es evidente que un relato en primera persona, al menos cuando adopta la forma amplia de la autobiografr.a79, sita explcitamente su historia en un pasado acabado que indica que su narracin es posterior. Dira otro tanto de ciertos relatos heterodiegticos que indican, de forma igualmente explcita, eI carcter acabado de su accin mediante un eplogo en presente, que rechaza, de forma inevitable y a posteel "pretrito pico, no posee ningn valor temporal: se limita a sea-

homodiegtico est obligado a justificar ("iCmo lo sabes?") las informaciones que da sobre las escenas de las que ha estado ausente como personaje, los pensamientos de otros, etc.; y toda infraccin de este deber constituye una paralepsis: as ocurre claramente con los ltimos pensamientos de Bergotte, que nadie puede conocer, y, ms en secreto, con otros muchos, que es poco verosmil que Marcel haya podi do conocer en algn momento. Se podra decir, por tanto, eu el relato homodiegtico sufre, como consecuencia de su eleccin de voz, una restriccin modal apriori, y que no puede evitarla ms que mediante una infraccin o desviacin perceptible. iQriz habra que hablar, para designar esta restriccin, de prefocalizacin| Pero si ya se ha hecho.

riori, todo lo que le ha precedido: por ejemplo,

Tom Jones, Eugnie

XIII
El captulo de la voz es, sin duda, el que ha provocado lo que, para

m, son las discusiones ms importantes, al menos a propsito de la categora de persona. No quiero volver sobre las generalidades relativas a la instancianarrativa ni sobre las consideraciones relacionadas con el tiempo de la narracin, ms que, a propsito de la narracin (posterioro, para mitigar la tdean de que el empleo del pretrito sealara "inevitablemente> la anterioridad de la historia. Esta evidencia, ya lo mencionaba yo, ha sido objeto de viva discusin, hace un cuarto de
siglo, por parte de Kte Hamburger, a quien precedi Roland Barthes, cuando en Degr zro tndtcaba que el empleo del pasado simple tiene

ltimo relato tiene un carcter parcialmente homodiegtico, sealado, como se sabe, en el primer captulo y que regresa de forma implcita en sus ltimas fiases en presente. En realidad, me parece que todo final en presente (y todo principio en presente, si no es puramente descriptivo e inicia ya la escena, como Le Pire Goriot o Le Rouge et /t Noi), introduce una dosis, por qu no, de homodiegeticidad en el relato, porque sita al narrador en posicin de contemporneo y, por tanto, ms o menos, de testigo: sta es, por supuesto, una de las transiciones entre ambos tipos de situaciones narrativas. Desde este punto de vista, pus, los dos factores de resistencia a la tesis de Kte Hamburger pueden convertirse
Grandet o Madame Boaary. Se puede objetar que este

76 Meir Sternberg (I978, caps. VII y IX) distingue oportunamente, entre estos narradores omniscientes, a los narradores omnicomunicatiuos, que parecen dar al lector todas las informaciones de las que disponen (ejemplo: las novelas de Trollope) y los narradorcs suPresores, que retienen una parte, explcitamente o no, definitivamente o no, mediante elipsis o paralipsis (ejemplo: TomJone). Pero, desde luego, esta distincin sirve tambin para los relatos focalizados, como Rogn Ackrold. " Pg.23I,y antes pg.74.

en uno solo. Una tercera excepcin se refiere al relato (de ficcin) llamado "histrico". Este trmino es muy vago o, al menos, creo que hay que tomarlo en la acepcin ms amplia posible, que incluye todo tipo de relato explcitamente situado, aunque no sea ms que por una sola fecha, en un pasado histrico, incluso reciente, cuyo narrador, mediante esa indicacin, se convierte vagamente en historiador y, por consiguiente, si me atrevo a proponer una ligera contradiccin, en testigo posterior. No hay que decir que la casi totalidad de la novela clsica, desde La Princesse dt Cliztes a las Gergicas, se incluye en esta tercera ca-

menos evidente en el caso de ciertos relatos breves homodiegticos, como Hammett, cuyo rgimen narrativo est muy poco marcado por la presencia de un;uo de sobriedad excepcional (volver a ello) y, por tan-50.000 dollars o las novelas cortas de

78 Es

to, impersonalidad.

54

55

ii

tegonan. Ni que esta tercera excepcin tiene mucfio que ver con las otras dos: un testigo posterior sigue siendo un testigo, y el "novelista histrico>, por muy alejada que est la digise de su relato, no deja nunca de tener una relacin (aunque sea de distancia) espaciotemporal con ella. Despus de todo, la tesis de Hamburger no pretende servir ms que paralaficcin pura, y la ficcin es rararnente pura, mucJro ms raramen. te de lo que supone dicha tesis: todos los tipos que acabo de mencionar son casos de impureza. Desde el punto de sta que nos ocupa aqu, que no tiene nada que ver, desde luego, con el carcter ms o menos rea lista de un relato (una novela puede ser fantstica y estar, al mismo tiempo, situada en la historia ,,s1,,, como Vathek o el Manusctito enmntrado er Zaragoza),la ficcin pura sera un relato desprovisto de toda referencia un marco histrico. Pocas novelas, como ya he dicfio, se encuentran en ese caso, y quz ningn relato pico; el "rase una vez> de los cuentos populares ofrece, a mi juicio, un indicio poco refutable de anterioridad, aunque sea explcitamente mtica, de la historia. Sin duda es la novela corta la que ilustra con ms frecuencia ese estado de intemporalidad que exige la ficcin pura, y as vemos cmo ciertos pretritos de Hemingway se aproximan al estado ideal de un aoristo sin distancia ni edad. Jaap Linwelt seala de nuevo80, a propsito de otra cosa, un indicio infalible de narracin posterior: es la presencia, caracterstica de lo que denomina el tipo narrativo autorial, de las "anticipaciones seguras,), en el sentido de Lmmert (Zukunfgezuissen Vorausdeutungen): un narrador que anuncia, como en .Eugnie Grandrt, "tres das despus deba comenzar una accrn terrible, etc.>>, presenta, de esa forma y sin ambi-

algo sobre ello (pg.231) pero,para un estuclio rn.'rs rlt'l.rll.rrlr r'srrtil de este efecto, tengo que remitiral captukr,.I)t'l rt'l.rtr,.rl nr,,rr.,l,,,,," de La transparence intrieure. No obstante, hay ms: si un principio (l)i'rr (,:t,rrol)tt utt lrr.rl l tr'', nie Grander/ en presente basta para intrtlcltt ir ('lr lttt l,'l.tl' .tl,nrr.tr l, ramente heterodiegtico una sospechlt clt'lronr,rtlrr'',r'tr, r,l,r,l,',r'n.r rrr poco paradjico negar dicho efcto :r r,ut,r n.ur.rr r,'n lr tr.r.tlr, ', tr,.r ntegramente desarrolladasl en prcscrtlc'. torrrt, l.r,l,'l.r', (itnnttt,,,,l Vice-consul. "Paradjico" no significrr n('( ('s,r r r.r n ('r tt(' t't I t utt't ), I )( )r ( lu(' ',(' puede defender que el valor dectic'o rlt'l )r('s('rrtt' (t'l ,ftrutt (lu(' \ul',r(' re unllo) se utiliza y se neutralizt clt un.r r).ur.r( r()n lot.rlrrr<'rrlt' utrrrl tnea, sin el contraste que, por el corrtr.uio, lr.'rl.r l.url.r lrt'rz.r ('n un contexto de pasado. Sin embargo, rlrc l).rr('(('(lu('t'l t'lt'tto, si rtrt'tl<, decir, de homodiegetizacin, no est nunca totalnrcrrlc uscnlc clc rul rclato en presente, en el que el tiempo inrplica sienrpre, nrs o lnenos, la presencia de un narrador que el lector- no puede estar -piensa muy lejos de una accin que cuenta de manera tan prxima. Es, por supuesto, uno de los elementos del efecto .,celos". En resumen, sin
duda haba exagerado ligeramente las consecuencias narrativas del uso del pasado no siempre da al lector una sensacin muy intensa -que de posterioridad de la narracin- y haba subestimado las repercusiones del empleo del presente, que sugiere, de forma casi irresistible, una presencia del narrador en la digse.

gedad posible, su acto narrativo como algo posterior a la historia que cuenta o, al menos, al punto de esa historia que est anticipando. El empleo del presente podra parecer, apriori, el ms apto para imitar la intemporalidad; sa es prcticamente (al menos, en francs) su funcin en un tipo de relato muy extendido y que se presenta, en general, como algo externo a toda realidad histrica: el "relato diverti do". Pero, en realidad,la persona desempea aqu un papel decisivo: en la relacin heterodiegtica (Les Gommes) el presente puede tener ese valor intemporal, pero, en la relacin homodiegtica Q\,lotes d'un soutenain, las novelas de Beckett, Dans le lafutrinthe), el valor de simultaneidad pasa al primer plano, el relato se borra ante el discurso y parece, en todo momento, caer en el "monlogo interior". Ya he dicho
7e

XIV
Igual que la teora de las focalzaciones no era ms que una generalizacin de la nocin clsica del "punto de vista", la teora de los niveles narrativos no es ms que una sistematizacin de la nocin tradicional de "insercin>, cuyo principal inconveniente era indicar insuficientemente el umbralque representa, de una diegese a otra, el hecho de que la segunda est a cargo de un relato hecho en la primera. El defecto de esta parte o, al menos, el obstculo para su comprensin, reside, sin duda, en la confusin que se establece con frecuencia entre la cualidad de extradiegetico, eu es un hecho de nivel, y la de heterodiegetico, que es un hecho de relacin (de <persona>). Gil Blas es un narrador extradiegtico porque no est (como narrador) incluido en ninguna dige81 Digo desanollada, y no (totalmente) redactada, porque aqu el presente de base no excluye las analepsis en pretrito perfecto o prolepsis en futuro.

-deca poca" (Prefacio a La Semaine Sainte). 80 1981, pg.54.

56

"Todas mis novelas

Aragon-

son histricas, aunque

no estn

aestidas de

57

NTVEI

NWEL

que el pumisma altura, aunque sea ficticia' sis sino directamente a ta historia' propia su qY9 ty:"ta blico (real) .t,rri.gtico; Per?, dado Shereinversa' la A narrador ho-odiegtico. es, al mismo tiempo, un ya antes de abrir la

zade es ,rr," ,t",il; ;;"tdtegtica relat q"t tto es el suyoi pero' dado boca, un person;. d*" it "l es, al -i'-o tiempo, narradora heoue no cuenta su propia historia, a la vez,t*itt- y heterodiegterodiegtica. "do';;t:.; o "Balra."-rot, intra- y homodiegticos' El vez, a la ticos, ulises o Des Grieux son, sin duda,'en un malentendido meollo de la confusin ,. .rr.n.niia, a un que P:Le:: paradjico atribuir pr.filo-t.l7ttegetico' respecto perso(como "l co^mo Gil Blas, presente narrador que estipr.cisam"ente, narrador'-pot t''tptesto)' Pero 1o (to*o naje) en la frirtori, que.cuentt es nArrador, fuera de la digesis' y eso importante es que est, como represende La forma ms expresiva todo Io que ,rd".;; "i.,*o. a' talvez,,en ibtt"t esos relatos' tar estas ,..lr.iorr.;. il..orrrirtiri unosdentrodeotros'pronunctadosporhombrecillosque'!'b]::." un narrador (y no personale' porque burbujas, como ." t, tebeos. extradiegtico A (digamos' el naentonces no tendra ningn sentido) iiitt '^itir una burbuja' relato prirrador primario , t ,iry ,no personaje (intra)diegti

porque es'

mano con su oigesis en Ia q".

t.

nillara un

coB(Sherezade)qqe,asuvez'podra.to"ut'titseennarrador'siemmetadiegtico en el que figurara un pre intradi.gti;;,-.'.trrt.bto etc' C (Simbad) q.r.l r su vez, podra quiz,
persona,e

^.,Ji.g.o;

interfieren libremente con |Jna vezms, las relaciones de persona ninguna'incidencia sobre su funcionamienlas relaciones de ,rirr.t, sin .1 ,,rrrrdor intrld.regtico y el perto: en Manon Lr;;;;;,';.' .i.'ipt., per.sonl'.Des Grieux' al que' por
sonaie metadieg;;;..';' esanz6n, ,.

;#;&;;
58

bolizaen el

i"" f *it*t .rtifi.ii. "rt., h"odiegtico

1,

Este captulo sobre eI niuel ha suscitado, que yo sepa, tres crticas. La primera se refera al fondo, pero no la menciono ms que para recordarla, porque su autora la retir casi en seguida. En su excelente recensin de Discours durci92, Shlomith Rimmon juzgaba que, en ciertos casos, la determinacin del nivel primario (nanacin extradiegtica) poda ser problemtica y que el sistema propuesto no ofreca ningn criterio: "Por ejemplo, icul es el relato primario en La aerdadsa aid^a dt Sebastian Kntght, de Nabokov? tEs la da reconstruida de Sebastian, o la bsqueda que hace el narrador de la biograffa de su medio hermano? Toda decisin presupone una interpretacin y los criterios objetivos no estn claros. Adems, en ocasiones, la estructura de la obra impide decidir qu ni vel de ficcin es el primario y cul, el secundario, una imposibilidad que conribuye a la.ambigedad nayativa. Lo que falta en el anlisis de Genette es un conjunto de propiedades que ayude a identificar el relato primario y eue, en el caso de esa ambigedad narrativa, se aplique igualmente a dos niveles distintos." Varios meses ms tarde83, al estudiar las cuestiones de la yoz nafiativa en Sebastian Knight, Rimmon declaraba, por fin, que los criterios de Figures III eran suficientes para su anlisis. De hecho (en realidad), me parece que esa novela no plantea ninguna dificultad en cuanto a la determinacin del nivel primario, que est constituido evidentemente por el relato de V La nica dificultad surgira si, en una confusin clsica, se interpreta "relato primario" (o "primero") en el sentido de que es ms importante temticamente. Pero este punto, que deriva, en efecto, de una "interpretacin", no es competencia de la nanatologa. (A este respecto, y para salir de mi papel actual, dina, con cuidaclo y entre parntesisr eu Sebastian me parece, en cualquier caso, el personaje ms rntahrizado, aquel al que Nabokov otorga ms de su propia .rrrogancia. Pero queda an una buena dosis para su bigrafo.)

Esta situacin se sim-

ndice B' .rqrilol-.it",.-l J"pliJ'cin de la letra Renoncour:

rt

i;;i;;;is;'

al narrador extradiegtico

ti

l976a,pg.59. 1976b,pg.489.

59

No pretendo decir que el hecho de que Shlomith Rimmon se haya retractado site el mtodo de Discours du rcit al margen de toda dificultad. Probablemente existen situaciones narrativas ms perversas o ms complejas que la de Sebastian Knight: por ejemplo, la de la Mnlaiade deJohn Barth8a, que incluye, al menos, siete niveles narativos; sin embargo, no me parece que plantee ms dificultades: en el nivel primario, un narador extradiegtico se dirige, como debe ser y sin ninguna ambigedad posible, a un destinatario igualmente extradiegtico. La "ambigedad narrativa" que prevea Shlomith Rimmon no es qurz tan fctl de producir, sin duda porque las estructuras del lenguaje y los protocolos de la escritura no le dejan casi lugar. Un relato no puede (encerrar> otro sin sealar dicha operacin y, por tanto, sin designarse a s mismo como relato primario. iPueden resultar, esa indicacin y esa designacin, silenciosas o mentirosas? Reconozco que no logro concebir dicha situacin, ni encontrar ejemplos reales de ella, pero quiz no sea ms que prueba de mi ignorancia, mi falta de imaginacin, o la pereza de espritu de los novelistas, o todo junto. Lo que ms se aproxima a ello en los relatos existentes es, tal vez, esa transgresin deliberada del umbral de insercin que llamamos metalepsi: cuando un autor (o su lector) se introduce en la accin ficticia de su relato o un personaje de esa ficcin se inmiscuye en la existencia extradiegtica del autor o el lecto dichas intrusiones causan, al menos, un problema en la distincin de los niveles. Pero ese problema es tan dificil que excede, con mucho, la simple "ambigedad" tcnica: slo puede ser muestra de humor (Sterne, Diderot), o de lo fantstico (Cortzar, Bioy Casares) o de una mezcla de ambos (Borges, por supuestott), a menos que funcione como una figura de la imaginacin creadora: se es el caso, evidentemente, de las primeras pginas de No{ en las que Giono muestra a los personajes y el decorado de Un roi sans diaertissemenl ocupando su desvn-oficina mientras escriba esa novela.
trad. fr. Gallimard, 1972;vase Palimpscstes, pgs.39I-392. O !7oody Allen: gracias a la ayuda de un mago, el profesor Kugelmass se introduce en la digesis de Madame Boztary y se hace amante de Emma, a la que lleva al Nueva York del siglo >x; cuando acaba por cansarse de ella, como Rodolphe y Lon, la enva de vuelta a Yonville; un poco ms tarde, su mago le introduce, por error, en una digesis (?) muy poco novelesca: la de una gramtica espaola, donde le esperan verbos muy irregulares. "No creo lo que ven mis ojos --dice durante el idilio metalptico un profesor de Stanford que relee a sus clsicos-: primero, este extrao personaje llamado Kugel mass... y ahora, ies ella [a que desaparece de la novelal Me parece que es lo propio de las grandes obras clsicas: se pueden leer mil veces, y siempre descubrir algo nuevo,, (i|'ai sduit Mme. Bovary pour vingt dollars", en Destins tordus, trad. fr. Robert Laffont, 1931).
8s
8a Perdu dans le lalryrinthe ,

Shlomith Rimmon habla de otra dificultad, que quiz sea otra formulacin de la misma: la de las novelas <en las que no existe ms que el nivel (extra) un narador intradiegtico: icul ser -preguntadiegtico?"86. A primera vista, y a falta de cualquier ejemplo, no entiendo bien en qu puede estar pensando ni qu sentido puede tener su pregunta: un narrador no puede percibirse como intradiegtico ms que si lo plantea como tal un relato en el que figura y que constituye precisamente ese nivel que ella dice buscar. Sin embargo, es cierto que este relato marco muy bien puede, al menos en la literatura moderna, someterse a una elipsis completa: es, por ejemplo, el caso de La Chute, donde el monlogo de Clemence en presencia de su oyente mudo slo puede "insertarse" implcitamente en un relato

marco sobreentendido pero claramente deducible de todos los enunciados de ese monlogo que se relacionan, no con la historia que cuenta, sino con las circunstancias de dicha narracin. Si no recurriera a esa insercin implcita, La Chute se escapara al modo narrativosT dado que consiste, de forma exhaustiva, en un monlogo de p..ro.r"l je o, para ser ms exactos (puesto que dicho personaje no est solo, sino que se dirige a un oyente mudo), en una larga "parrafada" sin rplica: un texto de modo dramtico, pus, y que se podra escenificar, si es que no se ha hecho ya, sin cambiar una sola palabra. Ese mismo manera ms brutal e inesperada- si se efecto podra lograrse -de hace seguir lo que, hasta ese momento, pareca un relato con narrador (y pblico) extradiegtico por una simple rplica que revele in extremis que se trataba, en realidad, de un relato intradiegtico dirigido a un

pblico presente: vase la ltima lnea de Portno188.

86 Dice (pg. a89) dicgtico, pero seguramente nimo de intradregtrco.

es

un lapsus, porque diegtico

es sin-

87 Al modo narrativo ms que al gnero novelesco: ambas fronteras no se confunden y la novela, gnero .mixto,, como deca Platn de la epopeya, puede adoptar una for-

ma puramente dramtica: basta con que consista exclusivamente en escenas dialogadas sin ninguna formula de presentacin que las enmarque; si bien recuerdo, as ocurra, a principios de siglo, con ciertas novelas mundanas de Gyp y, sin duda, algunas otras. 88 "Pueno (dice el mdico). Entonces, ahora, guiz boder gomenzar, ino?" (trad. fr. en Folio, pg. 372). Desde luego, no faltan en el texto las seales de que se dirige a ese oyente singular, el psicoanalista Spielvogel, pero no bastan para indicar una situacin de dilogo in praesentia, como en La chute; todo lo ms, sugieren el destinatario privilegiado de un relato escrito, sin excluir a ur-r posible pblico ms amplio:pg. I57: "Soyyo amigos" Qhat's me, folks). l "palabra final" es, pues, una verdadera so{presa, en una situacin narrativa con truco, porque el "amigos" resulta poco compatible con el mano
l

mano analtico.

60

6I

ligeramente a equvoco, porque puede dar la impresin de que designa el nivel principal, cuando, en realidad, el nivel metadiegtico es, con frecuencia, ms importante que el primario, que puede reducirse a un simple pretexto (como en los Cuentos de Canterbury).Talvez seta mejor evltar trminos como "primer relato" y "segundo relato" y hablar de los niveles narrativos en trminos de profundidad de subordi nacin., Rimmon tiene razn, por supuesto, al recordar, como acabo de hacer yo mismo, eu el relato ninsertado" puede ser temticamente ms importante que el que lo enmarca (es incluso lo ms frecuente), y aqu encontramos una dificultad ya vista. Ya he propuesto, en relacin con las cuestiones de orden, que se rebautice como relato primario lo que, hasta ahora, era <primer relato". Pero palece que esta precaucin no basta, puesto que Shlomith Rimmon critica "primero" en su forma inglesa, primary, que servira tambin para traducir (primario,, con lo que no veo solucin a este problema terminolgico, de la misma form que los gramticos no la han encontrado al hecho de que una proposrcin "subordinada" pueda ser temticamente ms importante que la principal. Es evidente que el relato inserto est subordinado, desde el punto de vista narrativo, al relato marco, puesto que le debe la existencray se apoya en 1. La oposicinprimario/secundario traduce ese hecho a su manera, y creo que hay que aceptar esta contradiccin entre la innegable subordinacin narrativa y la posible preeminencia temtica. Dicha preeminencia me impide, en cualquier caso (y llego a la tercera crtica) aceptar la correccin que proPone Mieke Bal en cuanto al empleo del adjetivo metadiegetico para designar el relato producidg Pot un narrador intradiegtico. El inconveniente de este trmino es el que yo sealaba en una nota en la pgina 239: que el prefijo tiene aqu la Funcin contraria a la que posee en el uso lgico-lingstico, para el que un metalenguaje es un lenguaje en el que se habla de (otro) lenguaje, mientras que, en mi lxico, un metarrelato se cuenta dentro de tro relato. Para evitar esta diferencia, Mieke Bal propone sustituirlo por el trmino hiporrelato, que sealara acertadamente, a su juicio, la iubordinacin jeirquica d uno a otro8e. Mi objecin es que la indi ca en exceso y mediante una imagen espacial errnea, porque, si es cierto que el relato secundario depende del primario, es ms bien en el
8e 1977 pg.24,pg. 35 y ss. y 1981a. Rimmon (1983) emplea, en el mismo sentido, el adjetivo hipodiegettco (pg. 92).

de Shlomith Rimmon, que La segunda crtica procede trr;-" aiadaen su recensin: "El trmino de "relato primario" induce quiz

o un cohete depende del primero, y as sucesivamente. Para m, la "ierarqua, (no me gusta demasiado esta palabra) de los niveles primario, secundario, etc., es progresiva,y digo, en la pgina 238, que cada relato est en un nivel "superior" al del relato del que depende y cuc lc apoya. Si tuviera que abandonar mett', no sera, por tanto, cn fvor clc hipo', sino, como es de esperar, en favor de hiper-. Sin embargo, esta representacin vertical no es, tal vez,la ms afortunada, y prefiero, con mucho, el esquema de inclusin de mis hombrecillos con sus filacterias. El paradigma terminolgico podra ser: extradiegetico, intradiegetico, intra-intradiegtico, etctera. Pero, decididamente, metadiegetico me parece bastante claro, y presenta la ventaja importante de constituir un sistema con meta/rpsis. En cuanto a la contradiccin con el uso lingstico, yo me conformo y a los lingistas, aparentemente, no les preocupa; despus de todo, meta'tiene muchos usos y metafsica no significa un discurso sobre la fisica, nt metteszi, la recensin de una tesis (no est mal incluir cierta dosis de mala fe en la controversia, es una de las reglas del gnero). En las pginas 242'243 propona una tipologa de los relatos metadiegticos, con arreglo a los nprincipales tipos de relacin> que mantienen con el relato primario. Se trataba, en realidad, de tipos de relaciones temticas: se podra hablar de otras, por ejemplo, segn el modo de narracin (oral, como en Las mill una nocbes, escrita, como en El curioso impertinente, plstrca, como en Moiss salaado), pero John Barthe0, como sabemos, orfebre en la materia, ha subdividido la propia narracin temtica de una manera un poco diferente (e independiente de mi trabajo, que l desconoca). Yo distingua tres tipos fundamentales, de acuerdo con que el relato secundario, al evocar las causas o los antecedentes de la situacin diegtica en la que interviene, eierza una funcin explicativa (Ulises a los faecios: ,,He aqui lo que me tr2e,,), o que cuente una historia ligada a la de la digesis mediante una relacin puramente temtica, de contraste o semejanza, qtJe puede, qutz, si el oyente la percibe, ejercer efecto sobre la situacin diegtic a y la sucesin de acontecimientos (aplogo de Menenio Agripa), o que, sin ninguna relevancia temtica, desempee un papel en la digesis nicamente en virtud del propio acto narrativo (Sherezade que aplaza la muerte a base de relatos).

eo 1981.

Cfr. Liebow,1982. 63

62

Lo que me interesaba y ordenaba la disposicin de los tres tipos era la importancia (creciente) del acto narrativo. Lo que interesa a Barth es
precisamente la relacin temtica entre ambas acciones. As, 1 distingue un primer tipo, sin relacin (.,Qu6ttanos una historia mientras esperamos que cese la lluvia"); un segundo tipo, de relacin puramente temtica (es el primer caso de mi tipo 2): y un tercer tipo, de relacin

Alcide Jolivet, desgranan en el mostrador del telgrafo de Kolyvan

para ocupar la lnea mientras esperan poder enviar sus despachosel. Dos o tres crticas espontneas para terminar con el nivel narrativo. La afirmacin (pg. 241) segn la cual "el relato en segundo grado es una forma que se remonta a los mismos orgenes de la narracin pica, dado que los cantos IX a XII de la Odisea estn dedicados al relato de Ulises" es an ms errnea (y, la verdad, completamente estupida), que aquella, de la que ya he hecho la autocrtica, sobre la gran antigedad pica de las analepsis, con la que tiene mucho que ver, puesto que la analepsis de la Odisea es metadiegtica. No se puede decir que en la Iliad^a abunden los relatos secundarios; todava menos, que la Odisea muestra los "orgenes de la nanacin pica"; vena,ms bien, como ya he dicho en otro lugar, el principio de una transicin, formal y temtica, de la epopeya ala novela. La noche de los tiempos est un poco ms lejos. Otra equivocacin (pg. 242, pero ya en la pg. 227) se refiere a LordJim, cuyo ,,enredo,, narrativo he exagerado en dos ocasiones. Despus de todo, no hay ms que un narrador primario, un narrador secundario (Marlow) mencionados por ste, varios relatos en tercer grado; estamos muy lejos de Las mill una noches, el Manuscrito encontrado en Zaragoza o la Mnlaiade. Tendra que haber atribuido a la estructura narrativa otro tipo de oscuridad. Pero la mayor crtica que puede dirigirse a este captulo sobre el niael es, quiz, que su propia presencia exagera la importancia relativa de dicha categora respecto a la de la persona, y el cuadro de la pgina 256 tiene, sin duda, el defecto de cruzar dos oposiciones de inters muy desigual. As como el carcter narrativo o dramtico de una escena dialogada depende de la simple presencia o ausencia de varias proposiciones declarativas, el carcter intradiegtico de una naffacin no es, con frecuencia, como bien se ve en Maupassant y Jean Santeuil, ms que un artificio de presentacin, una vulgaridad desechable por muchas razones. Y, recprocamente, bastara una frase de presentacin (o, como en Portnoy, de conclusin) para transformar, sin ninguna otra modificacin necesaria, una narracin extradiegtica en nanacin insertada. Por ejemplo:

"dramtica>, es decir, en el que la relacin temtica, percibida por el oyente, entraa consecuencias en la accin primaria: es el segundo caso de mi tipo 2. Por consiguiente, sus tres tipos corresponden a mis dos ltimos, lo que prueba, sin duda, que no ha captado mi tipo 1 y que subdivide mi tipo 2 con ms claridad que yo, cosa en la que me parece que tiene ruzn. Tambin me parece,y ya termino, que subestima un dato que, como buen lector de Las nily una noches, no ignora, y que es la funcin diegtica, prcticamente capital, del acto de narracin intradiegtica: no slo matar el tiempo (que ya es bastante), sino (como Sherezade) ganar tiempo y, con ello, salvar su cabeza. Creo, pues, que, si se enmienda mi tipologa con la de Barth, se puede llegar a una distribucin ms detallada, si no exhaustiva, que definira con ms claridad que antes en trminos funcionales:
1. funcin explicativa (por analepsis metadiegtica, es lo que antes llamaba tipo 1); 2. una funcin en la que no habamos pensado Barth ni yo, y que me viene ahora a la mente: la funcin predictiva de una prolepsis metadiegtica, que indica, no las causas anteriores, sino las consecuencias posteriores de la situacin diegtica, como el sueo de Jocabel sobre el futuro de Moiss en Moiss salaado,'a l pertenecen todos los sueos premonitorios, relatos profeticos, el orculo de Edipo, las brujas de Macbeth, etc.; 3. funcin temtica pura, es el tipo 2 deBarth y el principio de mi antiguo ttpo 2, cuya colocacin en el abismo no es, recuerdo, ms que una variante muy acentuada; 4. funcin persuasiva: es la continuacin de mi antiguo tipo 2 y el tipo 3 ("dramtiss") de Barth; 5. funcin distractiva: es el tipo 1 de Barth; 6. funcin obstructiva: es mi antiguo tipo 3. Hay que pensar que, en estos dos ltimos tipos, la funcin no depende de una relacin temtica entre ambas digises, sino del propio acto narrativo, que podra ser, en definitiva, un acto de habla completamente insignificante, como en la obstruccin parlamentaria, o como en los versculos bblicos y las estrofas de canciones que los dos reporteros, Harry Blount y 64

et Miguel Strogof,, cap. XVII. Se trata de un caso lmite: en el caso de Sherezade, o del relato de distraccin, el efecto de obstruccin o de distraccin depende del inters del contenido metadiegtico. Pero no hay que confundir inters con relacin temtica: el relato ms cautivador no siempre es el que evoca con ms exactitud la situacin en la que se cuenta, sino, por ejemplo, el que mejor sabe "divertir". Se trata, al mismo tiempo, de

nuestrostipos5y.

65

,.En un saln parisino, tres hombres conversaban delante de la chimenea. Uno de ellos dijo de pronto: ',-Qrerido Marcel, usted ha debido de tener una vida apasionante. tNo querra contrnosla? ,,-Con gusto Marcel-, pero les aconsejo que se sien-

-respondi que lleve tiempo. ten, porque es posible Mientras sus oyentes se instalaban en cmodos sillones, Marcel aclar la voz y prosigui : ,,-Durante mucho tiempo, me acostaba muy temprano, etc.,,e2.
XV

se

La conversin de <persona>, es decir, en realidad, el cambio de relacin entre el narrador y su historia ----cs decir, en concreto, el cambio de nanador- exige, desde luego, una intervencin ms masiva y ms sostenida, con todas las posibilidades de tener ms consecuencias. Dorrit Cohne3 se alzacontra la valoracin de Wayne Booth, segn la cual la categora de persona era, en la nanatologa tradicional, la distincin ms underworked" "wmporkzd", y replica que ella se ha encontrado "fucidrdb por los nanatlogos franceses, especialmente la autora de Figures III.Esta crtica no carece de fundamento, aunque mantengo contra otros, y sobre todo, como ya he dicho, contra el autor de La transparence inthieure, el reproche boothiano de la sobreestimacin; no es fcil encontrar el jus-

En primer lugar, quiero reiterar::;r.*as en cuanto-al propio.trmino'd,e person, qi" slo conservo como concesin a la costumbre, porque ,.rr.rdo q.t., . mi juicio, todo relato est, de forma explcita o nO, (en pnmera persona>, puesto que-Su narrador puede designarse, en cualqui.t -ot*nto, poril pronombre correspondiente. La novela clsic no se priva de ilo, y s lo atestiguan es.tos tres ejemplos tomados, como suele decirse, casi al aza "Yo, Chanton de Afrodisia, secretario del retrico Atengoras, voy a contar una historia de amor que sucedi en Siracusao; 'n un lugar de.la Mancha, de cuyo nombr. to quiero acordarme, no ha mucho tiempo- que viva un hidalgo...,; "e dicho al lector, en el c-aptulo precedente, que el.Sr..Alliotthy haba heredado una gran fortuna..." El primero era el princi pio d la primera novela fechada que se conoce,. Chereas l,Callirhoe, iodo el mundo habr identificado el segundo y el tercero abre el tercer captulo de TmJones. La distincin habitual entre relatos "en primera> y oen tercera,, persona actva en el interior de ese catcter inevi tablemente personal de todo discurso, con areglo a la relacin (presencla o ausencla) del narrador con la historia que cuen-ta^:. "primera persona> indica ,., pr.r.t cia como personaje. mencionadotu, <tercera persona>, Su ausencit .o-o tal. Es lo que yo. denomino, con trminos ms tcnicos pero, a mi juicio, menos ambigUos, narracin hetero- u homodiegtica.

to equilibrio en esta materia. Donit Cohn, que me atribuye haber rehabilitado, en cierto modo, esta categora ,,con los tipos hetero- y homodiegtico", considera que le dedico Poca atencin y demasiado tarde p"t int.grarla con mis otras categoras fundamentales, y observa, de cuerdo con Shlomith Rimmone4 y Mieke Bales, una lamentable ausencia de ,,correlacin con la focaliza.it ". ste .t el punto esencial, al que voy a volver ms detenidamente, pto advierto desde ahora que, incluso para los ms decididos defensores de la Persona, su importancia parece depender de su relacin con las cuestiones de modo, lo cual confirma

involuntariamente la importancia decisiva de estas ltimas.

e2 Este principio indito, mediocre pastiche de Maupassant, no figura en los cuadernos conservados en la Bibliothque Nationale, N.A.F. 16.640 a 16.702. Debo su conocimiento exclusivo a un coleccionista de Olivet (Loiret), que tiene el deseo legtimo de guardar el anonimato. o3 198lb, pg.163.

Nomi )amirn y Susan Ringleres han desarrollado enormemente la crtica de los trminos tradicionales. Pero la posicin de Ringler es ms radical, porque considera que ciertos relatos, como el Retrato del artista,senciliam nte no tienen nirrador. Desde un punto de vis_ta genrico, st mal determinado el alcance de tal afirmacin: Ringler parece incluir el relato (con narrador omnisciente" de trpo balzaquiano y el relato .figuralo de focaltzacin interna fija, pero nt BaIzac ni el James de Los-embajadores renuncian a hacer aParecer un narrador' que a veces estorba mucho. Desde el punto de vista descriptivo' no Te parece que la formula de relato sin narrador p_ueda designar,. de forma .rr.ry ip.rblica (por ejemplo, enJoyce' en Hemingway),-.t que el si l.nio ielativo d.-.rr n"tudot que se elimina 1o ms posible y tiene
e6 Preciso .mencionado> porque se podra imaginar rtna historia en la que el narrajams p-orque dor, implcitamente pfesente como personaje, no estuviera mencionado dificil de sera plural del primera la que supongo Pero papel. nin'grin no .r.-p.ara

e4 I976a,pg.59. e5 L977, pgs. 112-113.

evitar. e7 1976b.

"

P9. 158

ss.

66

67

PERSONA

siempre cuidado de no designarse a s mismo (pese a las proclamacion.r b;.tivistas de Flaubert, sabemos que no ocurre as en Boaary)' Pero la hiprbole me parece aqu francamente abusiva' El mit del relato rin n"ttrdor o de la historia que se cuenta ella sola se remonta al menos, recuerdo, a Percy Lubbock, cuyas formulas ha recuperado, casi literalmente (p.{o seguramente sin saberlo), Ben,r.nir,. r p.opOrito de su categot d. hiitoria (contra discurso). Antesee he citadol", ?tt.t de Lubbock; ahora debo recordar las de Benveniste, aunque todo el mundo las recuerda: "Para decir la vedad' ya no existe ni el narrador. Los sucesos se plantean como se producen' a medida que aparecen en el horizonte de la historia. Nadie habla; parece qu. lt acntecimientos se cuentan ellos solos'lo. Como se ve, Benveniste mitiga con un Parecen la idea de que los sucesos se cuentan solos, pero .rJi.tttoduc ningn matiz respecto a la ausencia del r'afnador. Pocas veces una frmuIa imprudent, en seguida tomada al pie de la letra, habr causado tantos .itt"got. X como he contribuido a di vulgarla en el campo de la potica, creo que tengo que poner las cosas rcit,,101, Yo citaba este texto con.una aprobacin de lo que es, en su esencla y en su- oposlperfecta total: "descripcin de .*pt.iitt personal del locutor, el relato a toda^forma radical cin no slo del narrador, sino de la perfecta, ausencia puro... estado en propia nariacin... el texto est ah sin que na{ie. lo haya pronunciaio, .t..,. Desde luego, ese da ms me habravalido callarme, pero (en seguida que la oposicin entre "relato" y discursu iefecto) aada so no era nunca tan absoluta, que ninguna de las dos condiciones se

por ejemplo, como ya he dicho, en Ann Banfield (1982), que se siente maravillosamente cmoda con la seguridad imperial propia de la
lingstica chomskiana. El punto de partida de Banfield es la observacin acertada (aunque no original) de que ciertas formas caractersticas del relato escrito, como el aoristo (pretrito indefinido) y el discurso indirecto libre, son prcticamente desconocidas paralalengua hablada. De esta exclusin de hecho, extrae una imposibilidad de principio: esas frases seran radicalmente "indecibles" (unspe ak^ablt). D eshzamiento caracterstico de

ble"

Ia gramtica generativa, siempre dispuesta a decretar como "inacepta1o que an no se ha aceptado. A partir de esa presunta "indecibi

en su sitio. En nFrontires du

lidado, Banfield se apresura a deducir que los textos en los que figuran esos enunciados no pueden ser, ) Por tanto no son, pronunciados por nadie. Nadie habla, pues, y por eso su hija es muda, la funcin de comunicacin se ha eliminado, el autor "ha desaparecido definitivamente del texto', (pg. 222), el narrador tambin, el lenguaje se ha hecho ,,conocimiento objetivo", <<sus aspectos subjetivos se han vuelto opa.os" (pg.27I). Esta metamorfosis del discurso resPonde, al parecer, a la "divisin modema entre historia y conciencia, objeto y sujeto. El relato es la forma literaria que exhibe la propia estructura del pensamiento modemo" (pg. 254);es decir, contemporneo del pensamiento cartesiano y de la invencin, pof Huyg'ens, del reloj exacto y el tela historia intelectual llamado, en ocasiones, cartesiano, cuando apafece en Francia el uso, en la frase, de un tiempo histrico ajeno alapalabra al mismo tiempo, en las Fbulas de La Fontaine, el empleo del estilo indirecto libre, ni tampoco que en la misma poca se inventaran el reloj de pndulo y el telescopio" (pg. 273). Sin ninguna duda, no

lescopio: "Sin ninguna duda, no es casual que sea en el momento de

encontraba nunca en estado p,.rro (lo demostraba sobre el mismo ejemplo d,e Gambara qve invoaba Benveniste) y, sobre todo, que no r. ttrtrbr de una opoii.itt entre dos trminos simtricos, sino entre un estado general (el discurso) y un estado particular marcado por exclusiones abstenciones: el relato, que para m no era ms qlJe una ful discurso, en el que las huellai de la enunciacin slo estaban ,for*o 'provisional o precariamente suspendidas (debera haber aadido: y '*r1, porriolmrrtr,porque todo enunciado es' en definitiva' una huella de enunciacin:-sta es, en mi opinin, una de las enseanzas de la pragmtica). Desde entonces, el mito se ha extendido con el inesisti tt."pod.t e seduccin de las formulas excesivas, y 1o reencontramos,
ee Pg.30.

es casual.

rffi Prohllmes de linguistique gnralt, pg.241. tut Figurtt II, pgs. 62-64.

Ann Banfield cita, con cierto desprecio (pgt. 68-69), a los autores que, como Barthes y Todorov, han afirmado, por el contrario, la imposibilidad de un relato sin narador. Sin embargo, yo me incluyo sin dudarlo en esta cohorte lamentable, puesto que lo esencial del Discours du rcit, empezando por su ttulo, reposa sobre el supuesto de esa instancia enunciadora que es la narracin, con su narrador y su receptor, ficticios o no, representados o no, silenciosos o charlatanes, pero siempre presentes en lo que para m es, me temo, un acto de comuni cacin. Por consiguiente, en mi opinin, las afirmaciones corrientes de que nadie habla en el relato, que son un nuevo aspecto del viejo .rhouingy, por tanto, de la vieja mmesi no slo proceden de la prcti ca del tpico, sino de una asombrosa sordera textual. En el relato ms

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sobrio, alguien me habla, ffie cuenta una historia, me invita a or o presin- constitucmo la cuenta, y dicha invitacin -confianza de narrador: ya la por tanto, narracin de ye una actitud innegable del relato cumbre Tbe Killers, primera frase de "objetivo,,,,,l-f1s door of Henry\ lunch-room opened..." ["La puerta del comedor de Henry se abri"], presupone a un oyente capaz, entre otras cosas, de aceptar la familiaridad ficticia de "Henry", la existencia de su comedor, la unicidad de su puerta, o sea, como bien se dice, de entrar en la ficcin. De ficcin o de historia, el relato es un discurso, con el lenguaje no se puede producir ms que un discurso, e incluso en un enunciado tan
nobjetivo) como El aguahiente a 100 grados, cada uno puede y debe entender, en el uso del artculo "destacado)>, una llamada muy directa a su conocimiento del elemento acuoso. El relato sin narrador, el enunciado sin enunciacin, me parecen puras quimeras y, como tales, "ifalsificables". iQrin ha rechazado jams la existencia de una quimera? De modo que, a sus fieles, no puedo oponer ms que esta confesin afligida: ,iTal vez exista su relato sin narrador, pero, desde hace cuarenta y siete aos que leo relatos, no lo he visto en ningn sitio." Aflgtda es una clusula de pura cortesa, Porque si me encontlara con un caso as, saldra corriendo: relato o no, cuando abro un libro, es para que el autor me hablt. Y, como todava no soy sordo ni mudo, a veces incluso le respondo.
La distincin secundana entre el relato homodiegtico de narrador protagonista (,[6ee") y el de narrador testigo es antigua, dado que se encuentra ya en 1955, en el artculo de Friedman. Slo he aadido el trmino autodiegtico para designar el primer caso y la idea, un poco rpida, de que el narrador no tiene ms opcin que entre esas dos funlio.r.r extremas. Reconozco que esta hiptesis no tiene ningn fundamento terico y que, apriori, nada impide que el relato corra a cargo d.e un personaie secundarif,pe.ro activo, de la historia. Me limito a dectr que no conozco nlngun elemplo as o, ms exactamente, que la cuestin no se plantea en esos trminos: despus de todo, I7atson, Carraway o Zeitblom son una especie de deuteragonistas, o tritagonistas, en la historia que cuentan, y en ella no se pasan todo el tiempo
detrs del oio de la cerradura. Pero todo se desarrolla como si su papel de narradores, y su funcin) como narradores, de destacar al hroe, con-

roe, que no tiene ante quien borrarse, pero a m me gustara ai'adir y ni siquiera. Tambin el hroe autobiogrfico se encuentra a menudo en posicin de observador, y la nocin de hroe testigo qutz no es tan contradictoria como podra pensarse a priori: el pcaro observa, muchas veces, ms de lo que participa, Des Grieux sufre por su pasin y la conducta incomprensible de su compaera, y Marcel, hasta la revelacin final que le otorga su misin, no es prcticamente ms que un hroe pasivo102. La "novela en primera persona), como autobiografia ficticia, es casi siempre una novela de iniciacin y esa iniciacin consiste esencialmente, con frecuencia, en mirar y escuchar, o en curar sus heridas. (No quiero decir, sin embargo, que la primera persona sea la <<voz>> obligada de la novela de iniciacin: \Yilhelrn Meister es una excepcin bastante notable. Por otro lado, existe un caso, al menos, de novela de iniciacin en el que la narracin se confia a un textigo externo: es TIte Wal of All Flesh. Y no est muy lejos Doktor Faustu.t, que sencillamente lleva ese aprendizale un poco ms all de sus lmites habituales.) No s si hoy seguira defendiendo la idea de una frontera infran-

queable entre un tipo heterodiegtico y otro homodiegtico. Franz Stanzell03 prefiere, en cambio, y de forma frecuentemente convincente, facilitar la posibilidad de una gradacin progresiva: sea del lado del tipo "figu1" (focahzada), en el que ciertos autores, como el Thackeray de Henry Esmond, alternan ely y el l; sea del lado del tipo "de autor", en el que textos como Madame Boaary, Vani4t Fair Karama.zor), con su narrador contemporneo y conciudadano, se aproxim an claramente al tipo homodiegtico de narador testigo, cuyo ejemplo ms puro podra ser el de los Posedos, muy presente, pero no siempre, sin verdadero papel en la accin y cuidadosamente (al contrario que \Vatson o Zeitblom) mantenido en el semianonimato. ("Es M. G.-v, un joven que ha recibido una instruccin clsica y se ve acogido en la mejor sociedad": as lo presenta Lipoutine en el captulo III 9.) He dicho anteriormente que la mera presencia de un eplogo en presente podra bastar, y no tengo ninguna razn para desdecirme; al contrario que el presente de comentario o nicamente de referencia al momento de la naracin, este empleo del presente indica de forma inequvoca una relacin del narrador con su historia, que es una relacin de contemporaneidad. A partir de ah ser legtimo dudar entre un diagnstico
Recuerdo esta afirmacin de Degr zhu hiperblica, sin duda, pero no totalmente desprovista de realidad: "En la novela, normalmente, eIlo es testigo, es el /quien acta." 103 Vase ms adelante, cap. XWI.
102

tribuyera a borrar su propio comportamiento, a hacerlo transparente y, con 1, a sus personajes: Por importante que pueda ser su papel en este o aquel momento de la historia, su funcin narrativa anula su funcin diegtica. A una obliteracin tan irresistible slo escapa el h70

7T

PERSONA

de homodigesis o heterodigesis, segn cul sea la definicin de ambos trmi.toi qr.t., despus de todo, no es absoluta. Por eso me vera hoy ms inclinado t totgtt esta franja al gradualismo de Stanzel, a p.rtt de las reservas de Dorrit Cohn, que pone como objecin la clupuede si iula de imposibilidad gramatical: "Ningn texto -afttmrpersona primera en narraciones las tuarse sobie la frontera que separa la.diferencia que de razn sencilla por la de las narraciones en teriera, gramatical entre las personas no es relativa sino absoluta"r04. La "ta' n" es irrefutable, pero la consecuencia lo es, o no, segn el sentido que se le d a la palb ra texto: sera dificil_que una frase est a lavez en rrttbot campos, p.to.ttt texto ms extendido puede altemar, como Esmond o Laioute drs Flandres, o situarse, como Bwary o Karamazozt,tan cerca de la frontera que no se sabe ya de qu lado est, o iugar c_on las capacidades de (di)simulo del nanador, como hace Borges en.Laforla pg.254, o Max_Frisch en Stillr. En dt la espada, -Dorrit que citaba en Cohn fazona excesivamente en funcin dela persona este caso, gramatical,y y^he hablado de la mediocre credibilidad de este criterio. 5i r. abandona en favor de la oposicin entre homodigesis y heterodigesis, se debe admitir la posibilidad y observar la existencia de situacioes fronteizas, mixtas o ambiguas: la del cronista contemporneo, del que acabo de evocar varios ejemplos, siempre al borde de.la parti cipaiin o, al menos, una presencia en la accin que es.propiamente la-del testigo; o, ms rafay sutil, la del historiador posterior' 9ye cuenta, como Jl narrador de Karamazw, acontecimientos que se han producido <en su distrito" (proximidad geogrfica) pero mucho antes de su nacimiento (distancia temporal), y q,t. slo conoce por testimo-

o trmino cronista para el narrador contemporneo de Karamtaoa pltt,:11l' supuesto) por (ficticib, historiador Moulin,rri proporrer el de decidtda[Jn roi.L, ftot?.ra entre 1a homodigesis y la heterodigesis'

;;";;
6;;;

clara, quizpasa entre ambos tipos, si es que hay espacio que pase' no muy suficiente para trazar una lnea imaginaria; a.lo .",r el tipo Karamazoa y el tipo-Posedot.,D. modo qu ya no tiene sus dra.,como ants: ,,1a ausencia es abioluta pero la presencia ms a gr"ds,. La ausencia tambin tiene sus.grado y nada se Parece ia ina ligera ausencia que una presencia difusa. O, ms sencillamente:

po.o

qu dlsmncia se empieza a estar ausente?

*)

Sin embargo, no pretendo decir que la eleccin de persona.(gramadiegtica del ti.;t r;; .orpi.irente independiente de la situacin de vn)o Pafa adopcin la que narr'ad,or.Me par.ce, muy d cntrario, y sin escamecnicamente designar . ,'b de los persgnale.s impone,. se perque de la certeza decir, ei prr.l, fr relacin homodiegtica, adopcin la rigor' igual con pero ., .l ,rrrrador; alait,,."'

iorrr.

de un l tmplica que el narrador no es ese personale' r.gnrrd" ahrmacin plantea seguramente. ms dificultades que autor y nala primeri potq.r., debido i .rttr confusin habitual entre la y corriente: documentada prctica una con .ho.",

Y,

--il

;;"?;t, p.i..

q".

nios interpuestos. Es, por ejemplo, la situacin del narrador primario de Un roiians diaertissent, que expresa de maravilla la ambigedad de su situacin: "Tuvimos a continuacin unos das muy bellos. Digo tuaimos, naturalmente yo no estaba, porque todo esto pasaba en 1843, pero he tenido que hacer tantas preguntas y acercaffne tanto para sab., lot detalles que he acabado por formar parte del asuntslO5. Sabemos que Giono calificaba este relato como una crnica, pto el carcter de dic|s ognero> en l es muy indeciso, y abatca igualmente, junto a (Jn roi sais diztertissement,un relato autodiegtico como No o una crnica contempornea como Le moulin de Polagne. Por consiguiente, esa denominacibn, poco controlada, no puede impedimos reservar el

no cotidiana. hablar de nosotros mismos en tercera persona, aunque pequeos,u3, sea (no s por qutco) ms que al dirigirse a nios :l:ua destinatario: al designar. para incluso "Y ahora' usa qu.^t. la en cin dentro de cinco minutos'" ,0, , ,., muy bueno: p^p^ Juanito rytl,ut 'y advierto que, quieporque, a iu edad, consideran a todo el mundo gn.:raltzan este uso, y se llaman a s mismos ,";;;,;;.hor'rrr.i"rr '".f o ,,la abuelao. E cuanto a los textos literarios, remito al caso por Le "i;"" inevitable de los Comentarios de Csar y a los ejemplos citados Adams, (Henry integrales o jeune, parciales (Gide, Leiris, Barthe$ or-"r, Mailer). A mi juicio, los textos o enunciados de este tipo ficti constituyen, coo dice agamente Leieune, casos de disociacin

pti'irippe Lejeune llama. *autobiogtafr'a en.tercera Personaol06' vida igo o.orii.rrt., porqu., sin duda, ,ro, ht ocurrido a todos, en la

rM 1981b, pg. 168.

ros Pliade, pg.471.

Ello tiene que ver, desde luego, con. una especie de uso demostrativo a que se ha .o d. l" l.r-rgr^; in.lr-'* ".ortrribra a los nis, aunque,sea sin quefer' permite transferir sin fo.-, .t" porque seguramente persona, tercera en ellos de ble de una boca a s; "Juanito es un nio matransformacin gramatiirl un "nuJ.itdo yor, come su soPa con el tenedor'"
r07

rr)b 1980, cap.

II.

-) ^! y pedaggr

73

72

PERSONA

cia, o figurall0s, entre las instancias de autor, narrador y actor: se sabe

se adivina que el hroe "es, el autor, pero el tipo de narracin empleado finge que el narrador no es el hroe. Por ello, deberamos hablar aqu de autobiografa heterodiegticai0e, aunque dicha expresin

(como ocurre, aunque menos crudamente, con la de Lejeune) consti tuya una excepcin excepcin que l mismo ha asumido per-una que Lejeune hace de autobiografia: idenfectamente- a la definicin tidad de las tres instancias de autor, narador y hroe. Esta disociacin figural impone, en mi opinin, dos (es decir, tres) lecturas posibles: o (el lector percibe que) el autor, aunque habla manifiestamente de s mismo, finge hablar de otro (Stendhal cuando evoca a "Dominique" o "Salviati", Gide, a "Fabrics" e ,.X"); o (percibe que) sigue hablando manifiestamente de s mismo pero finge que es otro el que habla: Gide deja, aqu y all,la palabra a un bigrafo imaginario llamado Edouard, y, de forma mucho ms espectacular, Gertrude Stein finge dejar a Alice Toklas que escriba su biografr.a. En el primer caso, el autor y el narrador son uno, y es el personaje quien est ficticiamente disociado; en el segundo, el autor (firmante del texto)y el personaje (este libro firmado por Gertrude Stein cuenta la vida de Gertrude Stein) son uno, y es el narrador (Toklas) quien est ficticiamente disociado. Pero, en ambos casos, el narrador est disociado del personaje y la narracin es, por tanto, heterodiegtica. Puede ocurri por ltimo, sobre todo cuando las diversas instancias no estn (todas) nombradas ni, por consiguiente, dramatizadas, que el lector dude legtimamente entre ambas interpretaciones, es deci entre los dos puntos de disociacin posibles: as ocure, a mi juicio, con las pginas heterodiegticas de Roland Barthes par Roland Bartltes, en las que no se sabe bien (para retomar los trminos que Lejeune aplica a Leirisllo) si debemos pensar que el autor habla de s mismo mientras finge que habla de otro, como Balzac se describabajo los rasgos de Marcas o Sar08 "Figura de enunciacif" (i980, pg. 3a);yo deca (pg.252) "sustitucin convencional", que es lo mismo: Ia sustitucindeypor l es una figura de enunciacin. 10e La novela del tipo Gil Blas es, desde luego y de forma sistemtica, una heterobiografia autodiegtica. Ficticia, en este caso, pero tambin las hay ms ligadas a la realidad histrica o personal: Robinson Crusoe es un poco (muy poco), y pese al cambio de nombre, una biografia de Selkirk, y las pseudoautobiografias de personas reales como Mmoires de d'Artagnaz (de Courtilz de Sandras), Mmoires d'Hadrien (de Marguerite Yourcenar) o L'AlAe du ro, pseudomemorias de Mme. de Maintenon escritas por FranEoise Chandernagor, son el equivalente exacto, en el orden del relato "referencial,, a TI)e

varus, o que otro habla de 1, como Gertrude Stein a travs de Alice Toklas. Desde luego, esta determinacin constituyente debe respetarse y mantenerse. Y, por otro lado, me parece tambin muy presente en los usos cotrientes: en ,ifuanito ha hecho pumo (por la ventana del cuarto piso), es muy diffcil decir si elJuanito hablante, a cargo del relato, convierte al Juanito acrbata en objeto o si, a cargo del acrbata, convierte en objeto al narrador e imita el lenguaje del otro. Cuando se le pregunta aJuanito sobre ello, rechaza el problema: la complacencia de un nio de tres aos tiene sus lmites. La misma incertidumbre se produce cuando llega el bisabuelo deJuanito y declara: "El viejo envejece."

XVI

Dorrit Cohn sugierelll que la referencia proustiana me ha hecho prestar ms atencin al rgimen homodiegtico que al heterodiegti co. La explicacin es plausible, pero no estoy seguro de que la observacin sea exacta. En realidad, de las ocho pginas, ms o menos, que dedico a la npersona> en el relato proustiano, ms de la mitad se refiere, no a su carcter homodiegtico (final), sino a su paso de la tercera persona deJean Santeuil a la primera de la Recherche, con lo que segua, por adelantado, el juicioso consejo de Dorrit Cohn: "Parece evidente que es preciso. ir y venir constantemente a travs de la frontera para tomar conclencla de las diferencias y las particularidades regionales." Exagero, por supuesto, dado que, despus de Proust, aqu no he hecho ms que ir en una direccin. Pero, en ocasiones, he ledo relatos en tercera persona y he hecho, mentalmente, un poco de commuting rpido de uno a otro rgimen, a caballo de la frontera como Charlie Chaplin al final de no s qu pelcula. Incluso he previstol12 varios ejercicios, reales o imaginarios, de transaocalizacin, o reescritura de la primera persona en tercera y ala inversa. En cualquier caso, la propia Dorit Cohn completa felizmente mi viaje nico mediante varios ejemplos de la conversin opuesta, el paso, aparentemente ms fiecuenterl3, de la primera a la tercera: el de Dostoyevski para Crimenjt
rrr 198lb, pg.163. rtz Palimpsestes, pgs.335 339.
r13 1981a, pgs. 194-197; Stanzel (1981) menciona, por ejemplo, los casos de Jane Austen para Sense and Sensibiliry y deJoyce Cary para Prisontr of Grace;J. Petit, otros dos de Mauriac, para Le Dsert de I'amour y Le Baiser au lpreux; en el otro sentido (el de Proust), es conocida la conversin de Gottfried Keller que unific en primera persona,25 aos despus de su primera publicacin, todo Grner Heinrich.

Education of Henry Adams. r10 1980, pg.34.

74

75

1
PE

castigo,el deJame_s para Los embajadores, el de Kafka para El castillo.Es-

tos cuatro eemploi (contando el de Proust) prueban, sin duda, una decisin t^/onid^ de conversin nattativa Y, Por tanto, el sentimiento de que en dichos autores hay una superioridad o, al menos' una ventaja circunstancial de uno u otro rgimen; y por tanto, desde luego, prueban la pertinencia de la cuestin. (Po1 supuesto, se puede lechazar la relacin de reescritura transvocalizadon que supongo entre Santeuity la Recherche, que podemos considerar como dos obras absolutamente distintas: intersante controversia. No por ello habra menor conversin narrativa del autor en el paso de una a otra, y seguramente se podran encontrar mayores ejemplos de autores q,l. httt pasado, a 1o largo de su caffea, de una predileccin a otra: t grotto modo el caso de Hammett, que pas de la primera persona a la tercera.) En cambio, no estoy seguro de que se pueda extraer de estos ejemplos una idea clara de la respuesta, es decir, de la ventaja exacta que rportr cada una de estas conversiones. El conocimiento de las variants y los diversos borradores puede provocar el escepticismo en cuanto h idea recibida, y ,rtt p.o opiimista, de la superioridad general del estado final: dicha valoracin suele surgir, la mayora de las veces' de la famosa motivacin retrospectiva. La conversin (narrativa) de Dostoyevski no va acompaiada, aparentemente, de ningn comentario, ni queda ninguna huella de la primera versin. De las- de James pa^ lWiitiey Losmbajadores slo dan fe los testimonios tardos de los prefacios; la dificultad mencionada para Maisie est muy clara-(vocabulario limitado de la jovencita), pero es poco convincente (Maisie habrapodido contar la historia muchos aos ms tarde); en-cuanto a Los emtajadores, el comentario deJames es tan vago como vehemente: parece hacer de la tentacin homodiegtica_un "pre-cipicio" del que hat".onr.guido escapar, el,.abismo ms sombro de la novela'(estos solterones exageran siempre lo poco que pasa en sus vida$- El nico d tales ejemploi que permite ,tt .o*paractn,es el de El castillo, y el comentari de Dorrit Cohn ilustra bien la ambigedad del caso: muestra perfectamente la facilidad de la transformacin (simple sustitu.cin de ptotto-bres) y la equivalencia modal entre la redaccin autodiegtica inicial y la veriin final, heterodie gtrca y focalizada; despus le acomete ciertb remordimiento y aade: "No obstante, sera un grave error basarse en el caso de Elcastillnpara afirmar que la persona gramatical n9 tiene ninguna importancia en relacin con la estructura y el alcance de un ,.lato.,I Se espra aqu, pues, una descripcin de las ventajas de la posi cin final; p.to Cohn s refugia inmediatamente en el argumento circu76

lar de la infalibilidad de eleccin del autor: "Kafka no se habra esforzado en imponerse unas correcciones tan puntillosas en plena elaboracin de su libro si se tratase de un detalle sin importancia., Se podra muy bien argir lo contrario: "Kafka no habra emprendido tal coffeccin en plena elaboracin de su libro si hubiera pensado que iba a implicar modificaciones considerables." Sin contar con que, despus de todo, la decisin final de Kafka (la peticin de incineracin) no empuja precisamente a aprobar todas sus decisiones. En cualquier caso, aqu estamos, en una rueda de la que Dorrit Cohn slo puede salir, como cualquier otro, mediante una conjetura: "Sin dudn tuvo conciencia, ms o menos claramente, de que "K" era ms til para su propsito que "yo", y los inconvenientes de las tcnicas retrospectivas para representar la vida rntenor pudieron ser un factor en su decisin" (subrayo las clusulas dubitativas o evasiva$. El recurso es siempre el mismo: es la descripcin que hace Lubbock de los "inconvenientes, ligados al carcter (inecesariamente?) "retrospectivo" del relato en primera personalla. Reconozco que todas estas descripciones apriori y justificaciones posteriori me producen escepticismo. Las consecuencias modales (potque, una vez ms, se trata esencialmente de eso) de la eleccin narra-

tiva no me parecen ni tan enormes ni, sobre todo, tan mecnicas como suele decirse. La propia Dorrit Cohn ha demostrado, con el ejemplo de El hambre de Knut Hamsun, que un relato homodiegtico <retrospectivo" poda estar centrado en el hroe con tanto rigor como un relato "figural", y Proust lo manifiesta en numerosas pginas de la Recherche. Por tanto, no estoy totalmente convencido de que una reescritura en primera persona de Crimen 1 Castigo, Los emb@adores o El castillo fuera tal catstrofe (un duro castigo, desde luego, pero lejos de m la idea de condenar a nadie). Por el contrario,la ruzn, tambin producto de conjeturas, que atribuyo a la eleccin final de Proust (la necesidad de imprimir en el discurso del narrador la posicin ideolgica de la Recherchzl puede resultar muy frgtl: la "tercera persona> no parece haber limitado demasiado, en este sentido, ni a Mann, ni a Brich, ni a Musil. Mis diversas experiencias de transvocalizacin, reales o imaginarias, me han convencido de cinco cosas: 1.la flexibilidad
de empleo de las posiciones voclicas les hace ser prcticamente equivalentes desde el punto de vista de las consecuencias modales;Z.Ia nica consecuencia inevitable, en principio, que es la imposibilidad de centrarse en un personaje despus de haber vocalizado (y, por tanto,
7he Craft of Ftction, pgs. 144-145 vase ms recientemente Figures III, pg. I89.

ttl

Mendilow, citado en

-Ir

prefocalizado) otro, puede evitarse mediante infiacciones paralpticas ms o menos acertadas; 3. como bien vieron James, Lubbock y otros, la narracin heterodiegtica puede ms, naturalmente y sin infraccin, que la homodiegtica; 4. pero un artista puede siempre, como sabemos, preferir los inconvenientes estimulantes de las limitaciones a las virrudes sedativas de la libertad; 5. por ltimo, la importancia de la eleccin voclica bien podra no depender de ningun inconveniente ni ventaja de orden modal ni temporal, sino del mero ruido de su presencia: el escritor, imagino, tiene gunas, un da, de escribir un relato en primera persona, otro en tercera, sin razn, porque s, para cambiar; algunos son totalmente refractarios a una u otra, sin razn, porque s, porque es ella, porque son ellos: ipor qu algunos escritores escriben con tinta negra y otros, con tinta azul? (Este ser el obieto de otro estudio.) El lector, a su vez, recibe un relato provisto de su posicin voclica, que le parece tan indisociable como el color de los ojos que amal15 y 9ue, a su juicio, Ies va mejor que cualquier otro, a falta de pruebas en contra. En resumen, larazn ms profunda (la menos condicional) sera en este caso, como en tantos otros, (porque es as". Todo lo dems es motivacin.

XVII
Esta reserva a propsito de la presunta influencia de lavoz sobre el modo no basta para despachar la cuestin, deiada en suspenso, de su consideracin conjunta bajo lo que se denomina habitualmente una hace ms "situacin narrativa". Este trmino complejo fue propuesto no ha entonces, desde quien, por Franz Stanzel, de un cuarto de siglo

y revisar la clasificacin que haba propuesto para l en 1955. Dorit Cohn116 nos reprocha, con razn, a m y al conjunto de la ,,narratolo ga francesa>, que no hemos tenido en cuenta la aportacin de este importante estudioso de la potica, 1l es cierto que una lectura atenta de su primer libro nos habra evitado, en los ahos 60, varios ,,descubrimientos, tardos. ste no es el lugar de una explicacin que no resultara superflua a orillas del Sena, pero que Dorrit Cohn ha elaboradoya, de forma notable, y que nos afecta muy de cerca, puesto que su resea de Tlteorie des Erzrih/tni pasa, en parte, por
dejado de profun dizar
Por ejemplo, los de Gilberte, cuyo azul le gusta tanto a Marcel porque son negros pg. 141). itu 1981b, pgs. 158-160. Evidentemente, ste es el artculo al que me refiero en todo este captulo.
11-5

una comparacin entre dicha obra y Discours du rcit. Por consiguiente, remito al lector a ese denso artculo y, desde luego, a los dos libros ms importantes de Stanzel, que pronto estarn disponibles en su texto alemn o en su traduccin inglesa, mientras esperamos una posible traduccin francesa. Como muy bien dice y demuestra Dorrit Cohn, la diferencia esencial entre ambos trabajos es que el de Stanzel es "sintticor, mientras que el mo (1o reivindico en diversas ocasiones) es analticoll7. "Sinttico" quiz llame a engao, porque esa palabra hace pensar que Stanzel hace, a posteriori, una sntesis de elementos que, primero, ha abordado y estudiado aisladamente. Es todo 1o contrario: en 1955, Stanzel parte de la intuicin global de una serie de hechos complejos (aunque soy yo quien los califica as) que denomina "situaciones narativas": la autorial (que slo puedo definir anahzndola en mis propios trmi nos, como narracin heterodiegtica no focahzada, por eiemplo Tom Jones),Ia personal, ms tarde rebautizadafgural (heterodiegtica de focalizacin interna, como Lo s emb aj adore s) y la I ch - Erzrihlung (homodiegtica, por ejemplo, Mofut Dirk). Por tanto, "sincrtica', sera una calificacin ms exacta, si no tuviera ciertas connotaciones peyorativas. Sencillamente, Stanzel se da como punto de partida esta observacin emprica irrefutable: que la inmens a mayora de los relatos literarios se reparte entre estas tres situaciones que califica acertadamente de "tpi cas". Slo despus, sobre todo en su ltimo libro, decide analizar dichas situaciones con arreglo a tres categoras elementales, o fundamentales, que llama la persona (primera o tercera) , el modo (es aproximadamente, segn Dorrit Cohn, lo que yo llamo la udistancia": dominio del narrador o de un personaje "reflec6", de acuerdo con el trmino tomado deJames) y la perspectiaa (que yo tambin llamo as, pero que Stanzel reduce a una oposicin nterna/externa que, de hecho, convierte lafoca\tzacin externa en una focalizacn cero118).No voy a seguir a Dorit Cohn en la explicacin, muy detallada, que elabora sobre las ventajas y los inconvenientes de esta trada de categoras, de las
117

Las otras diferencias que ha destacado Cohn son: mi referencia constante al rela

to proustiano, mientras que Stanzel se sita desde el principio en la teora general; la

bsqueda permanente, por su parte, de una gradacin que representan muy bien sus esquemas circulares, a los que se oponen mis cuadros de casillas estancas; su indiferencia respecto a las cuestiones de nivel (su sistema, afirma Cohn, es "unidiegtico"); y, por su" puesto, el hecho de que no se ocupa de las cuestiones de temporalidad. 1r8 En 1955, Stanzel aadi, con el trmino de narracin neutrA, el anexo de la foca" lizacin externa a su tipo "personalo. Desde 1964 parece haber renunciado totalmente a dicha categora.

(1,

78

79

SITUACIONES NARRATTVAS

que la tercera le parece superfluai para m, desde luego, lo sera la segunda, porque la nocin de distancia (digesis/mmesii) me resulta sospechosa desde hace tiempo, y porque la especificacin que le da StanzeI (narrador/reflector) me parece ficilmente reducible i nuestra categora comn de la perspectiva. Tampoco voy a seguirle en el laberinto circular que constituye, en la gran tradicin germnica (Goethe-petersen), el maravilloso rosetnlle con el que Stanzel representala gradacin de las situaciones narrativas y el enredo de ejesf fronteras, *bor, puntos cardinales, llantas y cubiertas que concretan el ltimo (hasta ahora) estado de su sistema. En otro lugar he expresado los sentimientos ambigu-os que me inspira este tipo de costruccin imaginaria, que aqu ofrece la ocasin, entre otras cosas, de anttesis estimulanres y acoplamientos tan fecundos como inesperados. Dorrit Cohn habla, en este sentido, de un (cerco) del relato; a m se me acusa, a veces, de colocar la literatura en cajas o tras las rejas, por lo que sera el ltimo en condenar esta forma de compartimentar iu campo, eue es tan buena como cualquier otra. El principal mrito de Stanzel, dicho sea de paso, no reside en estas representaciones totalizadoras, sino en el detalle de los "anlisis,, es decir, las lecturas. Como todo especialista que se respete, Stanzel es, ante todo, un crtico. Pero este aspecto no es el que puede retenernos aqu. Toda la complejidad (y, a veces, la inextricabilidad) de su ltimo sistema procede de su voluntad de mostrar las tres ,.situaciones narrati vas" mediante el recorte de tres categoras analticas (de nuevo, la obsesin trinitaria hace de las suyas) . Para un espritu combinatorio, el cruce de dos oposiciones de persona con dos oposiciones de modo y dos oposiciones de perspectiva, debera produclr un cuadro de ocho situaciones complejas. Pero su representacin circular y sus recortes diametrales llevan a Stanzel a una divisin en seis sectores fundamentales,_que puede representarse de la siguiente forma (advierto que este circulo que he simplificado no figura en ningun a parte de su bbra) y donde se ven aparecer, entre las tres situaciones "ticas" iniciales, tres formas intermedias, tambin muy cannicat' -ologo interior, dis curso indirecto libre y narracin "periferica". Dejando aparte la lti ma, que se reduce esencialmente a la situacin de .yo testigo", estos estados tampones me parecen dificiles de aceptar en un .,r"ro de si tuaciones narrativas, dado que las otras dos son, ms bien, tipos de presentacin de los discursos de personaje.
\le
80

Narracin periferica

en 1" persona

monlogo

interior

-& ^ '%^ ^i!" q{' '?2r; ' ?c

discurso

irdirecto

[bre

figural

Poco satisfecha con esta sexiparticin, Dorrit Cohn, apoyndose en el propio Stanzel reconoce <una estrecha corresuna frase en la que -ptrtpti*ointerna pondencia entre Y,(odg dominado por el narador", propone ,rpn-ir li categora intil de la perspectiva, con lo que, de golpe, reduce el sistema a un cruce de dos oposiciones: persona y

modo. De ah este nuevo cuadro circular:

1" persona en disonancia

(Reche rche)

3" persona

autorial

o ncrcnn;

en consonancia (El hambr)

.9 I

3" persona

figural

Tbeorie, pg.334;

Cohn, pg. 162

Aqu aparecen los trminos de "disonancia" y "consonancia' introducidos por Dorrit Cohn, que los empleaba ya en La transparence int(autorieure, pto ton los equivalentes de los trminos stanzelianos
81

SITUACIONES NARRATTVAS

SITUACIONES NARRA'TWAS

y..figural" (dominio del personaje como o foco de la narracin). Los ejernplos propu.rtos aqu en"reflector" tre oarntesis son los que presentan Stanzel,'p aralamitrd d.re'chr, y cohn (en La transparence), para la izquierda. Yo prefiero sustituir, por razones evidentes y como hace Alain Bony en su traduccin de ste ltimo libro, el trmino "autorial" por el de narratoria{ tomado de Roy Pascal. De modo que, despus de haber enmendado por mi cuenta la enmienda de Cohn a Stanzel, propongo presentarlo-en la forma, para m inevitable, de este cuadro de doble entrada: Modo -------

l1" (dominio del narador)

ve, pues, que dicha tradaha sido objeto de dos enmiendas succ' sivas: la de Romberg, que aade un tipo (en mis trminos, narracitr heterodiegtica de focahzacin externa), y la de Dorrit Cohn, que aa de otro (en mis trminos, narracin homodiegtica de focalizacin interna). Sera tentador (y, como todo el mundo sabe, hay que resistirse a todo, menos a la tentacin) sumar ambos aadidos, con lo que se obtiene una lista de cinco ttpos.
Se

----_\

Persona 1t

A eso llega precisamente, aunque de forma implcita, y es cierto que por otia va (no poda conocer la ltima propuesta de Dorrit Cohn), el ltimo tipologista, hasta la fecha, de la situacin narrativa,
de la perJaap LinWeltl2l. En primer lugar, establece una dicotoma, la

3'
B
Tom Jones

Narratorial

A
Recherche

Figural

C El hambre

D
Los embajadores

sona, que denomina narracin hetero-/homodiegtica; despus, una divisin en tres de los tipos narratiaos, con arreglo al "centro de orientacino del lector, eu es una especie de sntesis entre mis focallzacrones y los modos de Stanzel: tipo autorial (: focahzacin cero), ttpo actorial ( focalizacin interna), ttpo neutro (focalizacin externa: es el subtipo neutro de Stanzel [1955], que reaparece). Estas dos distincio-

_Este mal compromiso, va Dorrit Cohn, entre la trpologa de Stanzel y lo que podra ser un atisbo de la ma, me servir, poi ahoi a, para observar cierta progresin cuantitativa a partir de las tres situacionei tpicas de Stanzel (1955): no sin razn, Con rechaza los seis tipos de'stanzel

,r., st, en Linffe\trzz, objeto de cuadros separados que Parecen ignorarse entre s y que no rea\izan ninguna sntesis de ambas. Por consi
guiente, voy a volner a intervenir con una nueva enmienda, _que_ tenr, otra vez, la forma de un cuadro de doble entrada, donde se cuzan las dos ,,narraciones> y los tres "tipos narrativos", y donde introduzco ya, para ganar tiempo (sitio), los ejemplos heredados de la tradicin (Stazel, Romberg, Cohn) entre parntesis, las equivalencias aproximadas entre los trminos de Linwelt y los mos:

(1979) por considerarlos demasiado heterogneos,

y retrocede, aunque

no por completo, porque, a las tres iniciales (8, D, A + C), aade .tn al separar C de A. Se puede valorar esta adicin como un progreso si se considera diversifica, oporfuna y efrcazmente, una tipolgr ini.ial un _que poco borrosa y demasiado reducida a las situacio.tei .nis frecuentes. Thmbin se puede juzgar que es un progreso insuficiente y desear una nueva ampliacin (con o sin correccin) del cuadro. Qriz sea el momento de recordar las dems tipologas citadas en Figuru ill (pgs. 203205), que a veces dejaban sitio legtimamente a tipos no representados aqu: por ejemplo, Brooks y'Wanen tenan en cuenta un modo de focalizactn ms extemo que los que prev Stanzel y dejaban un lugar para eljto testtgoy otro paralanarracin "objetiva" al estilo de Hemingway, que Romberg, por su parte, aiada como cuarto tipo a la ttada stanzelian{2}.
tto Et_,desde luego, el tipo (neutro> anexo de Stanzel (1955). Los ocho tipos de Friedman, reducidos a siete en una versin posterior (I975, cap. VIII), se amoldan sin dificultad a esta distribucin en cuatro si se dejan de lado las diitinciones secundarias entre los que, a mi juicio, se pueden legtimamente considerar subtipos.

\ \

Tipo

\Focaliz.)
Narracin\ (Relacin) \
Heterodiegtica

Autorial
(focalizacin cero)

Actorial
(focahz. interna)

Neutro
(focaliz. externa)

A
TomJones

B Los embajadores

TIte

C Kilkrs

Homodiegtica

D Mofu Dick

E El hambre

lzl

1981, segunda parte, .Pour une typologie du discours narrati6,.

t22 Pg.39.

82

83

{ES NARRATTVAS

SITUACIOI

la trada original (casi llas A, B, D + E), el aadido de Cohn (casilla E) y el aadido de Lin velt_(casilla C), que confirma el aadido de Romberg. Confio en que
tambin se vea dnde quiero llegar: en este cuadro hay una casilla vaca, donde podra alojarse una sexta situacin, la de la narracin homodiegtica neutra. Este sexto tipo, Linwelt lo menciona para rechazarlo, porque estima ,.que dicha construccin terica sera una transgresin de las posibilidades reales de los tipos narrativos,,l23. Esa abstencin puede parecer pura prudencia, pero me pregunto si no hay an ms sabidura (aunque muy diferente, claro) en el principio de Borges de que "basta que un libro sea concebible para que exista,,l2a. Si se admite esta visin optimista, aunque slo sea por su capacidad de estmulo, el libro en cuestin (relato del sexto tipo) debe d existir en alguna parte, en los estantes de la biblioteca de babel. De modo que en ella lo he buscado (esta biblioteca es claramente ms accesible, en invierno, que la Pound Library ya celebrada, y ms acogedora que nuestra Biblioteca Nacional para, como dira yo, pescar en las estanteras) y lo he encontrado, y en varios ejemplares. Son, por ejemplo, las novelas en primera persona de Hammett, sin contar numerosas novelas cortas y una vasta descendencia en el gnero del tbriller. Es tambin, contemporneo de Cosecharoja (1929), el monlogo de Benjy en Elruidoy lafurialzs. Es tambin, creo yo, I)tanger de
Camus.

Se ven claramente, en este cuadro artificial,

se encuentra

rios matice; y precisiones. Para empeza desde luego, esta caracterizacin de llEtranger, que tomo prestada de Claude-Edmonde Magny126,
123

Seguramente est todo dicho con demasiada rapidez y necesita va-

lisis de B.T. Fitchln, asigna esta novela, en Parte' a su tipo autorial en parte, a su tipo actorial. Y es evidente_ que en Camus' como en Hammettl28 o ihandler, la posicin conductista sufre varias desvtaciones, por ejemplo al final de la primera parte' donde Meursault se de la crtica camusiana psicologizacorrc.d unas paiabras -cumbre dora- de expiicacin o interpretacin sirnblica. La seqrnda precisin podra formularse en los trminos del propio LinWelt, que defi,r. ,.ri tipos narrativos en funcin de lo que llama el plan nperceptivo psquico". Este par meiorara aqu si se disociara en un plano percepil"o y un plano'psquico (esta dlstincin ingenua har sonrer a los filsofos, pro estl bin que todo el mundo se divierta). El modo.narrativo de tnongtr es ,.obietivo, en el plano "psquico", en el sentido de que el hroe nrrador no tiene en cuenta sus (posibles) pensamientos; no lo es en el plano perceptivo, porque no se puede decir que Meursault sea visto "d.l .it.tioi, y, lo que es ms, el mundo exterior y los dems personajes no figuran en l ms que en la medida en que entran en su campo de prcepcin. Lo mismo ocurre' y de forma ms sistemtica, en El ruid1t lafuria: "Me cogieron. Estaba caliente en mi barbilla y en mi camis. "Bebe", dijo Qrentin. Me suietaron la cabeza. Senta calor en mi estmago y empec ottavez. Ahora gritaba, y dentro de m pasaba algo, y segua gritando ms. Y me sujetaron hasta que par. Entonces me call. Segua dando vueltas, y luego coment^rn las formas...',12e. En este sentido, por supuesto, el modo de Cosecha roja, El ruido 1t lafuria o Lnanger es ms bien una focahzacin intern, y la frmlla global ms justa sera quiz algo as como "fo-

con el rechazo de Linffelt, quien, basndose en los an-

Pg.84.

127

t2a Fictions, pg. 104.

Vase Linwelt, pgs. 84 88. Pero

ni Fitch ni Linwelt mencionan a Magny, cuya

posicin parecen ignorar.

VaseJ. Pier, 1983, cap. III. Para Hammett, L'Age dt roman amricain, pgs. 50-54; para L't angt, y su comparacin con Hammett y Cain, pgs.74-76. De estas pginas habra que citar todo;para atenerme a lo esencial: "El filtrado artificial al que se entrega Camus consiste en presentar a un hroe que diceyo pero que nos cuenta solamente lo que una tercera persona podra decir de 1... La paradoja tcnica de la narracin de Camus es que es falsamente introspectiva... igual que el narrador de Cosecharoja,que nos da un recuento de sus acciones Io ms imparcial posible... El efecto obtenido en Cosecha roja no se distingue sensiblemente del de Elhabnmalts, donde el relato se desarrolla en tercera persona., Es cierto que aqu se apoya, sin decirlo, en el artculo de Sartre "Explication di L'Etrangen, aparecido en 1943 y que mencionaba y justificaba, en parte, esta ocurrencia annima: "Kafka escrito por Hemingway,. l "paradoja tcnica" aqu descrita es, evidentemente, una focalizacin externa en primera persona.
126

12s

'

128 As^ en Cosecha roja (trad. fr., pg.53): "Habra preferido quedarme en_ a)'unas' pero no lo estaba, y si li noche me rservaba an trabajo, no me preocupaba abordalo en el estado de alguien que duerme la mona. El alcohol me sent bien." El captulo )Ofl est incluso dediado a ielatar un sueo. Por supuesto, el tono de conjunto es el de un hroe narrador hard-boiled,al que el pudor o el desprecio a toda psicologa aleja, en general, de cualquier confidencia o intiospeccin; sin contar con que un relato policiaco, incluso de este tipo, debe necesariamente ocultar una parte de lo que p-iensa el detective. Las razones del mutismo de Meursault, si es que las hay, son muy distintas. r2e Pliade, pgs.367-368. Benjy percibe aqu calor, primero_por encima y luego por dentro, p.ro ,-rb l6s npensar, (interpretar) que le obligan a beber. Esta postura narrati ur, .o-t sabemos, ,. eb. al hechode que es el relato de un "idiota". Pero el hroe de Hammett no es un idiota y, en su caso, la motivacin implcita, que he recordado, es muy distinta. Entre ambos casos, idnde hay que situar a Meursault?

84

85

SITUACIONES NARRATTVAS

SITUACIONES NARRATIVAS

caltzactn interna con paralipsis casi totall3O de los pensamientosr. Ms justa, pero muy barroca, como una descripcin r-fo ma)or que dijera: "do ma)or con una bemolizacin sistemtica del i". Brrocay, sobre todo, tendenciosa, porque supone arbitrariamente que Meursault piensa.algo. La suposicin contraria, que simplificar todo (es un_poco la de Sartre,_segn que veamos tod lo quve ese cristal que es la conciencia de Meursault, n5slmente la han construido de forma que sea transparelt: r las cosas y opaca a los significados"131), me parece igualmente arbitraria. Por consiguiente, declinemos toda'interpretacin y dejemos el relato con su indecisin, cuya formula sera, ms bien: ,,Meursault cuenta 19 que hace y describe-lo que percibe, pero no dice (no: lo que piensa de ello, sino:) si piensa alp di etto." Esta .,rit.rrcin" o, mejor dicho, esta actitud narratlvr, .t p, ahora lo que se parece_ mejot o menos mal, a una narracin homodiegtica "neutra,,, o de focalzacin externa. Digobien "por ahora>, es decir, en el campo de la literatura existente actualmente (y que yo conozca). Pero no es ms que un dato objettvo, que no responde a la_pregunta ms noble (ms "terica"): ies posible una naracin homodiegtica de focalizacin externa rigurosai Evidentemente, dicho relato debera adopta aunque .fhro. ,. haga gargo de 1132, y sobre todas las cosas, el punto deiista de un observador (annimo) exterior incapaz, no sl de conocer sus pensamientos, sino incluso de adherirse a su campo de percepci.r. Ert, actitud nanativa se considera generalmente, pot ro decir unnimemente, incompatible con las normas lgico-semnticas del discurso narrativo. Esa es, desde luego, la ruzn de que Roland Barthes declarase intraducible a la prime i.rro.r, una frse como: "El tintineo del hielo contra el cristal pareci conceder a Bond una brusca inspiracin"133. Por tanto, se dir que es imposible o, ms exactament, en trminos chomskianos, ,.inaceptable"134, una frase como: ,.El tintineo del hielo pareci concederme una inspiracin., pero, a mi juicio, no
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hay que abusar de esos decretos de inaceptabilidad. Durante un coloquio celebrado en Johns Hopkins en octubre de 1966, Roland Barthes, al hablar del mismo ejemplo, haba declarado, de forma ms categrica o ms imprudente: "No se puede decir: el tintineo del hielo pareci concederme unt brusca inspiracin, 1l, algo ms adelante: "No puedo decir: Estolt ml4erto.>>Jacques Derrida le opuso inmediatamente el "Estoy muerto" del Sr. Valdemar en Edgar Poe, y la complejidad del problema de las imposibilidades lgicas en el lenguajer3s. Desde el punto de vista que nos ocupa, la objecin no era, tal vez, suficientemente radical, porque la cuestin no es tanto saber en qu sentido son "absurdas,te dichas proposiciones (problema lgico) como 1. si es, o no, posible enunciar proposiciones absurdas (en cualquier sentido): una cuestin, me atrevo a decir, literaria,y cuya fespuesta es evidentemente positiva, como prueba, entre otras cosas y en dos ocasiones, la propia frase de Barthes; la objecin radical habra sido, probablemente ms brutal, nacaba usted de decirlo";y 2. si dichos enunciados son aceptables, para el lector o el oyente, de una u otra manera (que no hay que apresurarse a llamar "figurada,,), a pesar, o teniendo en cuenta que y, por tanto, en cierto sentido, en airtud de su anomala actual. Lo que el "sentimiento lingstic6r, siempre con un retraso de una frase, rechaza hoy, muy bien podra ser aceptado maana bajo la presin de la innovacin estilstica. Y, despus de todo, y paravolver a nuestra narracin homodiegtica de focalizacin externa, (todava) fantasmagrica, la lengua comn acepta y practica, todos los das (no faltan ocasiones), enunciados como: "Pareca un gilipollas." Por consiguiente, creo que sera insultar intilmente al futuro excluir esta forma de las "posibili dades reales de los tipos narrativos"r3T. Czanne, Debussy,Joyce estn llenos de rasgos que Ingres, Berlioz y Flaubert habran declarado segu13s

R. Macksey y E. Donato, I970, pgs. I40, I43,155-156. Barthes tuvo en cuenta

esta objecin en el anlisis de| Caso Valdemar que elabor varios aos despus (1973).
136 Los dos ejemplos propuestos por Barthes no lo son, desde luego, en el mismo sentido: "Estoy muerto,, tomado en sentido literal, es sencillamentefalso, como toda proposicin cuya enunciacin contradice el enunciado; provoca la objecin: "si 1o que dice usted fuera verdad, no podra decirlo"; "yo pareca...> provoca, ms bien, esta otra: "iqu sabe usted?" Sin embargo, desde un punto de vista narratolgico, se puede desechar la diferencia: estar muerto y pdrecer son dos estados que, por definicin, slo se pueden percibir desde el exterior. iQr es estar muerto, sino Pdrrcer muerto a quien corres-

Al contrarjo que

Roger

Ackroll, donde (aunque capital)

es

muy parcial.

Pero la formula de Sartre es ambigua, porq. no dice de qu cristal est Meursault, o, por abandonar la metfora,ii lo^op".o de su .conciencia,, respecto a los significados es de recepcin o transmisin. 132 O el otestigo,,, en caso de relato ,.periferico,. Tendramos entonces a Zeitblom contndose como si se le viera, desde el exterior del tren, ver Leverkhn desde el exterior. No es fcil, pero no hay que desanimar a nadie. 133 1966, pg.41. r3a Susan Ringler, pg. 176. Yo hablaba con ms prudencia, en la pg.210, de "incongruencia semntica".

. )31 .s1tu1tioyl,p?g.115. lado del

ponda?
r37 Gerald Prince, L982a, pg. 183, da como ejemplo de tipo narrativo, an por realizar y que quiz no se realice nunca, "una novela en tercera persona, en forma de diario, escrito en futuro y que presente los acontecimientos en un orden no cronolgico". Eso es lo que yo llamo un reto, y si tuviera tiempo...

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Espero que no se tome esta propuesta demasiado al pie de la letra. lo esencial reside, no en esta o aquella combinacin real, sino en el propio principio combinatorio, cuyo principal mrito reside en situar las diversas categoras en una relacin libre y sin limitaciones priori: nt drterminacin (en el sentido hjelmsleviano) unilateral ("tal eleccin de voz implica tal posicin de modo, etc.,), ni inardependencia (tal eleccin de voz y tal eleccin de modo se obligan recprocaPara m,

pero sucedi hace un siglo en mi pueblo, y esto es 1o que dice la tra-

dicin oral..."138. El captulo sobre el

inmediata

puede

mente"), sino simples constelaciones en las que cualquier parmetro jrgrr, a priori, con cualquier otro; corresponde al especialista

destacar aqu o all las afinidades (s)electivas, las compatibilidades tcnicas o histricas ms o menos grandes, sin apresurarse demasiado a proclamar incompatibilidades definitivas: la naturalezay la cultura engendran, cada da, miles de "monstruos>, que estn sansimos.

XVIII
Haba pasado demasiado deprisa (pgr. 261-265) porlasfunciones del narrador. Es cierto que, al distinguir una funcin narratiaa cuyo estudio, en buena lgica, se confundira con todo 1o que precede, y cuatro funciones extranarratiuas cuyo estudio, tambin en buena lgica, no tiene sitio en un trabajo sobre el discurso narrativo, haba quedado, y an lo esto dispensado de decir ms (la buena lgica es verdaderamente muy buena). Dos palabras, de todas formas, para precisar algo que es evidente. Las funciones extranarrativas son ms activas en el tipo "narratorial", es decir, en nuestros trminos, no focalizado: una focalzacin rigurosa, sea interna, como en el Retrato del artista, sea externa, como en He-

receptor, sin duda demasiado rpido, se ha visto felzmente completado por el artculo de Gerald Prince, .,Introduction l'tude du narrataire,, que aadtra a mi trabajo, guStoso y sin verg enza, con slo tres objeciones. La primera es que, en efbcto, no se trata ms que de una introduccin, rpida a veces, desordenada.La segunda, que, a falta de una distincin clara entre los pblicos intradiegticos (el Sr. de Renoncour en Manon Lescautr3e) y extradiegticos (el oyente del Pire Goriot),la disociacin necesaria entre receptor y lector se encuentra algo atropellada. Porque el pblico extradiegtico no es, como el intradiegtico, un <repetidor, entre el narrador y el lector virtual: se confunde totalmente con este ltimo que, a su vez, es un repetidor hacia el lector real, que puede, o no, "identificarse> con 1, es deci tomar personalmente 1o que el narrador dice a su receptor extradiegtico, mientras que en ningn caso puede identificarse (en este sentido) con el narrador intradiegtico, que es, despus de todo, vn personaje como los dems. Cuando Des Grieux dice a Renoncour: "Usted fue testigo en Pacy. Su encuentro fue un feliz momento de descanso, que me fue otorgado por la fortuna, etc.>>, yo, lector os1,,, no siento que se dirija a m: Des Grieux se dirige a Renoncour (y con razn) como un personaje a otro, eu recibe sus palabras y las intercepta total y legtimamente, puesto que slo pueden di rigirse a 1140. Pero, cuando el narrador de Pre Goriot escribe: "Usted, que sostiene este libro con una mano blanca, usted que se hunde en un silln mullido mientras se dice: qurz me interese ste", tengo derecho a objetar (mentalmente) que mis manos no estn tan blancas, o

mingway, excluye, en principio, todo tipo de intervencin del narrador, que se limita a contar e incluso finge, con arreglo a la vieja formula, que deja que la historia <se cuente por s sola"; el uso del discurso con comentario es el privilegio del narrador "omnisciente". En cuanto a la funcin llamada "testimonial", slo tiene sitio, por razones evi dentes, en la narracin homodiegtica, cuya variante "yo testigo> no es, como su nombre indica, ms que un amplio testimonio: "Yo estaba all,las cosas sucedieron as." Pero quizhabra que ver dicha funcin tambin en esos tipos de ficcin cuyo narador se sita como cronista o historiador, es decir, como testigo retrospectivo, com o Karamazoz),

r38 S. Suleiman, 1983, pg. I97, propone, con mucha razn, que se sustituya "funcin ideolgica" por el ms neutrofuncin interpretatiaa. t3e El doble carcter de Renoncour (y otros muchos del mismo tipo) parece comprenderse mal, a veces, pese a ser sencillo: es intradiegetico como pblico receptor de Des Grieux y extradiegetico como narrador (autor ficticio) del relato primario de Manon Lescaut.Y slo puede ser ambas cosas porque es un narrador homodiegtico, es decir, presente como personaje (entre otros, como oyente) en el relato del que se hace cargo. Todo

o el relato primario de Un roi sans diaertissement: aqu, el

narrador, como todo buen historiador, debe atestiguar, al menos, la veracidad de sus fuentes, o testimonios intermedios: "Yo no estaba.
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narrador extrahomodiegtico es intradiegtico como personaje y extradiegtico como narrador. iEst claro? 140 Evidentemente, no ocurre as con todas las veces que se dirige a Renoncour. Cuando Des Grieux le anuncia: "Conocer Tiberge cuando contine mi historia", podemos compartir con l esa espera. Con arreglo al principio de que quien ms puede menospuedr, el oyente intradiegtico puede acumular ese papel fuerte de oyente activo (se rene con Des Grieux) con el papel ms dbil de oyente pasivo porque es aeno a la historia (no conoce Tiberge), que es el mismo que tenemos nosotros.

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ieuron
es tan mullido, lo cual significa que creo legtimanr('nt(' (luc se dirige a m. Y cuando Tristram me pide que le arde a llcvr al Sr. Shandy ala cama. esta metalepsis consiste precisamente en tratar a un receptor extradiegtico como si fuera intradiegtico. Es absolutamente legtimo distinguir, en principio, al receptor del lector, pero tambin hay que tener en cuenta los casos de sncresisl4l. Asimismo, por supuesto, el narrador extradiegtico se confunde por completo con el autor, no dira yo, como se hace demasiado a menudo, "iplcito", sino bien explcito y proclamado. Tampoco digo ..slo; sino, a veces (raramente), real, como, por ejemplo, el Giono de No, reconocible en su bata "cortada de una manta de caballo totalmente roja", y otros detalles autobiogrficos; a veces, ficticio (Robinson Crusoe); y, a veces, un extrao hbrido de ambos, como el autor narrador de Tom Jones, que no "es" Fielding, pero que llora igualmente, en una o dos ocasiones, por su difunta Charlotte. Pero no quiero anticiparme al prximo captulo, que intentar abordar o eludir de frente esta espinosa cuestin.
IMpt.ICADo, LECTOR tvpt-tcaoo?

(lu('nrr sillrin no

1, ella o ellos; tambin estn t y aosotros. A propsito, hay .r(lvertir que hacemos mal en no hablar ms que de las personas tr( ,l, I srrrgular. Hay tambin relatos en segunda o tercera del plural, que riu('r'r siendo heterodiegticos. Y existen relatos en primera persona ' l, | rlural, cuyo caso podra parecer ms complejo, puesto qlJe noso;t,,\ ,.yo + 1, o jto + t (etc.), es decir, ego * aliquis. No se trata de eso, llr)r(lLre, para que un relato sea homodiegtico, basta que ego figure , ,,nro personaje. Si figura solo, sa sera la fbrma absoluta de lo autodie,'r'lrt o. iCrusoe antes de Viemes? iThoreau antes de tValden? Verdadel.lrlrcnte. no. iEl animal del Terrier? No basta. iMalone? Todava no... , ,1,

, t'xisten

XIX
(]uedan, ta| vez, por rellenar o justificar dos o tres lagunas que se ,,rc han reprochado aqu y all, especialmente por parte de Shlomith l(rrrmon. Digo bien, dos o tres, porque una de las tres consista en la .,rrsencia de correlacin entre lo que Rimmon llama los "diferentes asl,('ctos del relato" (tiempo, modo, voz) y, bien o mal, acabo de reparar ,'sta omisin. Otra laguna se referira ala nocin de personQe en s misrrrr, Rimmon la atribuye a mi inters exclusivo por la accin como .bjeto esencial del relato, mientras que los personajes no son, con ,rrreglo a la posicin aristotlica, ms que soportes de esa accin. Desde lLrego, hay mucho de ello: despus de todo, un personaje que no forrrra parte de la accin no puede figurar en un relato (pero s en un re-

Mi ltima reserva se refiere a otra sncresis no tratada por Prince, que asegura una de las posibles funciones del receptor: es la identidad entre receptor-y hroe, 1l S la situacin llamada de "narracin en segunda persona>, caracterstica de ciertos relatos judiciarios o acadmicos y, naturalmente (?), de obras literarias como La modifcation (en usted) o Un homme qui dort (en t), y que esta formula me parece definir de forma exhaustiva. Este caso raro, pero muy sencillo, es una variante de la
narracin heterodiegtica, prueba, al menos, de que dicha nocin
es

ms extensiva que la del "relato en tercera persona>. Es heterodiegti ca, por definicin, toda narracin que no est (que no tiene, o finge no tener, razn para estar) en primera personar+z.Pero, fuera del1o, no

trato, caracterizacin, etc.); pero aadira que, ms radicalmente y

(otra vez) como su ttulo indica y su introduccin confirma, Discours

lu

rcit trata del discurso narrativo y no de sus objetos. Ahora bien, el rersonaje pertenece a esta ltima categora, aunque no sea, en la fic-

Iar Resulta significativo que en otro artculo, esta vez dedicado al lector (1980), Prince renuncie implcitamente a distinguirlo del oyente (extradiegtico, por supuesto). La refundicin del artculo de 1973 en el libro I982b, pgs. 16-26, marca con algo ms de claridad ia distincin entre los "oyentes-personajes" (intradiegticos)y los otros, pero no extrae todas las eonrlusiones. 142 Incluye como prueba el caso de la "autobiografia en segunda persona> mencionado por Lejeune, 1980, pg. 36, que ilustra de maravilla, aunque en sea en verso, Zone de Apollinaire. Al explotar, como destaca Lejeune, una situacin de lenguaje muy corriente (el dilogo interior), este tipo de relato autobioheterodiegtico parece mucho menos figurado o ficticio que su versin en tercera persona. Pero, en realidad, es ms complejo, porque incluye en su juego al oyente: el personaje rs el oyente, no es el narrador y, una vez ms, no se sabe demasiado bien de qu lado pretende estar el autor; por supuesto, sabemos y adivinamos que est en todas partes.

cin, ms que un pseudo-objeto, totalmente constituido, como todos los objetos de ficcin, por el discurso que pretende describirlo e infbrrnar sobre sus acciones, sus pensamientos y sus palabras. Razn de ms, sin duda, para interesarse ms por el discurso constituyente que por el objeto constituido, ese "ser viviente sin entraas" que aqu es slo (contrariamente a lo que ocurre en el caso del historiador o el bigrafo) un efecto de texto1a3. Por otro lado, observo que la propia Shlomith Rimmonlaa, despus de haber dedicado al personaje como

objeto un captulo bastante interrogativo ("Story: character5"), debe

ra3 Vase

Hamon, 1977 y 1983.

r14 1993.

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-r
iauron
rMpI-ICADo, LECToR tvpr-lcaoo?

iauron
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IMpLICADo, LECToR

ltrprtcoo?

volver a l ms adelante, y de forma ms segura, a juzgar por el ttukr (,ifbxt: characterization"). La caracterizacin, evidentemente, es la tcni ca de construccin del personaje a travs del texto narrativo. Su estudicr me parece la mayor concesin que la narratologa, en sentido estricto, puede hacer al examen del personaje. Pero no siento haberla desechado o, mejor dicho, ni siquiera haber pensado en ella desde mi perspectiva, porque me parece conceder dtmasiado a lo que no es sino un ,,efecto, entre otros, al darle el privilegio de recortar y, por consiguiente, controlar el anlisis del discurso narrativo. Considero decididamente preferible, aunque sea relativo (ms "narratolgico"), disolver el estudio de la ,,caractenzacin" en el de sus medios constitutivos (que no son especficos de ella): designacin, descripcin, focalizacin, relato de palabras o de pensamientos, relacin con la instancia narrativa, etc. La tercera "laguna" exige comentarios ms largos. El mo consiste para empezar, sin duda, en citar ntegamente a Shomith Rimmon: "La omi sin (de nuevo sin explicacin) del "autor implicado" (implied author) me parece lamentable en s misma y por la simetra parcialmente falsa que produce entre narrador y receptor. La falsedad parcial de dicha simetra
afecta al par nmra"dor/receptor extradiegetico.i. El narrador extradiegtico
es

t)nvrrga tenerla en cuenta para terminar, en esta frontera a la que

lr.rrlos llegado. Pero no podemos hacerlo sin intentar desenredar ,,r,,,s hilos algo enmaraados, y pido disculpas por adelantado por
, ',tc

ingrato ejercicio. lur primer lugar, destaco un punto de acuerdo, para dejar de lado al , r r edor y el receptor intradiegticos: Des Grieux y Renoncour no co'., r('n peligro de interferir con las instancias autorial y lectorial, de las ( luc les separan otras dos instancias, el narrador extradiegtico y su rer t'l)tor extradiegtico (Renoncour narrador y su destinatario); estn .rsledos en su burbuja diegtica, as que dejmosles all. Lafalsa simerr,r es, segn Rimmon, la que se crea entre las situaciones del narrador r t'l receptor extradiegticos, mientras que, si bien este ltimo se conf urrde con el lector "implicad6" (que yo prefiero llamar lector airtual, dos, al menos, sean el mismo), el primero no que estos corrfio 1rt'ro ,rrede confundirse con el autor implicado. Podra representarse en un , \(luema como ste: Narrador

vnavoz en el texto, mientras que el receptor extradiegtico, o lector implicado, no es un elemento del texto sino una construccin mental basada en el conjunto del texto. De hecho, el lector implicado responde al autor implicado, otra construccin mental basada en el conjunto del texto, rigurosamente distinta del autor real al que, con razn,Genette excluye de su estudio. Sin el autor implicado, es dificil analizar las "normas" del texto, sobre todo cuando difieren de las del nanadop,145. Como se ve, no es una observacin "en el aire": sus nociones son muy precisas y pone los puntos sobre las es. Una respuesta cmoda consistira probablemente en excluir del campo narratolgico, no slo al autor real, sino tambin al autor .implicado,, o, ms exactamente, la cuestin (que, param| es la misma) de su existencia. Cmoda y justificada: a mi juicio, la naratologa no tiene por qu ir ms all de la instancia narrativa, y las instancias del inplied author y el implied reader se sitan claramente en ese ms all. Pero, si esta pregunta no es, en mi opinin, competencia de la narratologa (tampoco es, en absoluto, especfica del relato, y Rimmon habla acertadamente de texto en general), s forma parte de la competencia, ms amplia, de la potica, y qui
t4s I976a, pg. 58. Para decir la verdad, uso el trmino <autor implcito" en una ocasin (pg. 232), pero sin pensar en sus connotaciones, y lo identifico en seguida con un autor real (Saint-Amant).
( (

Autor implicdo

extradiegtico r ---------->

Receptor extradiegtico

Lector impliJado

El segundo punto de acuerdo, pues, es que el receptor extradiegti o se confunde con el lector implicado o virtual. Nos encontramos

on un caso de recorte, paru mayor alegra de nuestro maestro Occam, v estos pequeos ahorros no son de despreciar en los tiempos que cohace Shlorren. El debate se centra, por tanto, en la distincin -que y autor impli rnith Rimmon, y no yo- entre narrador extradiegtico cado, y slo en ella. SaIvez hay un desacuerdo menor sobre la manera en la que Rimmon ve al receptor extradiegtico dentro del texto: ,.construccin mental basada en el conjunto del texto"; en mi opi nin, est igualmente basada en una red de indicios concretos y localizados, de los cuales Prince ha dado excelentes eiemplos. Como en el caso del narrado no se trata de unauoz; sino de un odo trazado,a veces, con precisin y complacencia.) Recuerdo que Wayne Booth propuso ya esta nocin en 1961 con la fbrma inglesa de inplied author, que hemos traducido errneamente al francs como .,autor implcito>>, una locucin en la que el.adjetivo contribuye a endurecer y hacer hiposttico lo que, en ingls, no era ms que un participiola6. En Booth, este concepto, elaborado en opo146 En ocasiones, la locucin francesa aparece en ingls con la forma imphcit author, que el propio Booth emplea una o dos veces.

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iauron sicin ar de autor ;:. ;; er de na'ador, ;;:" y Booth lo sustituye, a veces, por el de ,,rcArrAdor implicadorl4T. En una poca en la que la disociacin entre el autor (real) y el narador no era muy corriente, el implied author serva para marcar la diferencia y para distingui por ejemplo, a los diversos enunciadores de Tom Jones, Joseph Andrnus o Amelia del propio Henry Fielding. En lo esencial, y en cada relato, ello produca dosinstancias: el autor realy el autor impli cado, es decir, la imagen de dicho autor tal como poda ser construida (por el lector, desde luego) a partir del texto. Desde entonces se ha hecho hincapi en la actividad del narrador si se conserva la instancia de autor implicado, nos encontramos con tres nstancias, lo cual nos lleva a este cuadro "completo>), con distintas variantes en Chatman, Bronzwaer, Schmid, Linwelt y Hoek:
[Aut. real [Aut. Impl. [Narr'. [Relato] Narr".] Lect. impl.] Lect. real.] demasiada gente para un solo relato. isocorro, Ocam! De modo que la pregunta no tener aqu en cuenta ms que -para la parte izquierda del cuadroes sta: tes el autorimplicado una instancia necesaria y (por tanto) vlida entre el narrador y el autor real? Como instancia efectiva, desde luego que no: un relato de ficcin est ficticiamente elaborado por su narrador y efectivamente por su autor (real); entre ambos, no trabaja nadie, y cualquier tipo de resulIMPLICADo, LECTOR

lupl-tcao?

rl( \rrs detractores, Mieke Balla8, como una

imagen del autor (real) .n\lruida por el texto y percibida como tal por el lector. La funcin

,1, ,licha imagen parece ser esencialmente de orden ideolgico: para ',lrlrrrnith Ri-t, ya hemos visto (slo ella), permite analizar las rrr,nns>> del texto; para Mieke Bal, esta <nocin ha sido muy popuI rr rorque prometa^algo que, a (su) juicio, no ha_sido capaz de sumi
rrr.,lr':rr,
,
(

"rtr*]r )n(lenar n texto sin condenat a su auto y vice Versa; una propuesr.r rnuy seductora para el izquierdismo de los aos 60"r+g ' Vrlveremos a ver este aspecto de la cuestin. Por el momento, pro' rr)go aceptar la definicin del autor implicado como imagen del aui,,, el txto. Creo que corresponde a mi experiencia de lectura:.por
(

y que .r"

l ideologa del texto. Ello habra permitido

tado textual debe atribuirse a uno u otro, segn el plan adoptado. Por ejemplo, el estilo deJos1 sus ltermarcos no puede atribuirse ms que (ficticiamente) al narrador celestial que presuntamente habla, como es natural, ese lenguaje pseudobblico, o al seor Thomas Mann, escritor de lengua alemana, prgmio Nobel de literatura, etc., que le hace hablar as. El estilo de LEtranger es, en la ficcin, la forma de expresarse Meursault y, en realidad, la forma en la que le hace expresarse un autor al que nada permite distinguir del seor Albert Camus, escritor de lengua francesa, etc. No hay sitio para la activi dad de un tercer hombre, ninguna raz6n para desc argar de sus responsabilidades reales (ideolgicas, estilsticas, tcnicas y otras) al autor real, salvo que caigamos torpemente del formalismo en el angelismo. Como instancia ideal, entonces: el autor implicado se define, en palabras de su inventor, W'ayne Booth, y de alguien que se encuentra en14i 1952, pg. 164.

unaYoz' la del narrador ficticio, Thomas Mann y, detrs de la de no es-la ,tg,, i?) me dice que esa voz y dev-oto, construyo, bien o ingenuo_ narrador ,,,rrg.. explcita . .t. indicios extratextuales, la demasiados uttlizar sin ,,,.,1' si ei posible, supongo' acontra.rio.,lual-que ficcin, la implica que del autor ',,rrg.t , ido"y.,libre p.ttttdoto. Es el autor que deduzco de su texto, la imarcn que ese texto me sugiere de 1. En buena lgica (otrivez ella), una imagen no posee rasgos distin ros (de los de su modelo) por tanto, no merece nlnguna menclon especial, salvo si es infiel, es decir, incorrecta.La correccin de la ima*.., "rrrior implicade" (slo) puede depender de dos factores, ligados i su produccin y su recepcin. ffoy a ser muy esquemtico.) Uno es la competencia del lector. Es evidente que_ un lector incom^pet:nte o estpido puede elaborar, a partir del texto, la imagen ms infiel del auror: creer, por e,emplo, qu Albert Camus era un ser hurao e inarti culado, o q,t. Daniel Defoe pas veintiocho aos en una isla desiert('rplo, leoJos1t
sus^hermanos, oigo

estas deformaciones secundarias, pues, debemos suponer en el lector, como decisin de mtodo' una competencia pertaisO. Para

li-itttt

Booth: "An implicitpicture of the author who stands behind the scenes", Distanairu, pig. 64 Bd: "The implied author... rs the image of the overall subject", i98lb,p;g.Z0g.Yn este artculo, Mieke Bal sostiene, en contra de Bronzwaery no sin razn, que la nocin de autor implicado es incompatible con el tipo de narratologa que p.opbngo y, especialmente, con la oposicin intra/extradiegtico.
ra8
ce

and point of

"r+r 19gir, pag.-aZ'. Se abr advertido, de paso, que el gesto esencial del anlisis ideolgico parece consistir en "condenar" un texto. -rso ..r. a la autoridad de lo que se juzga, muchas personas sigUen haciendo el ri dculo, todava hoy,.de consideraial escritor cmplice de los sentimientos que .atribuye a sus persona,es; y, sr emplea el yo, casi todo el mundo est tentado de confundirlo con el narlador" (Balzac, prefacio a Ljts dans laaalle).

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T
iauron IMrI-ICADo,
LECToR

Ivpt-lcoo?

iRulon

IMpLICADo, LECTOR ttrpt.lcao?

fecta. Ello no significa necesariamente, tranquilicmonos, una

gencia_ sobrehumana,

inteli

sino un mnimo de perspicacia comn

un

buen dominio de los cdigos, entre ellos, desde luego, la lengua. Buen dominio significa como mnimo, a mi juicio, el qu supone l autor y con el que cuenta: vase, por ejemplo, el funcionamiento de una novela policiaca clsica. El otro factor, el nico que queda en tela de juicio, es la actuacin del autor (real), y nuestra pregunta pasa a ser: ien qu circunstancias puede un autor producir, en su texto, una imagen infiel de s mismo? Segn los defensores del autor implicado, dichas circunstancias pueden ser de dos tipos. La primera hiptesis es la de la rnelacin inaoluntaria (en el sentido en que el psicoanlisis habla de lapsus <reveladores") de unapersonalidad inconsciente. E invocan dos argumentosl5l: uno es el testimonio de Proust, que declara, como todo el mundo sabe: *Un libro es el producto de otro jto ("second self', dir Booth), distinto al que manifestamos en nuestros hbitos, en la sociedad, en nuestros vicios...o El otro es el famoso anlisis ,,man<ista" (anticipado desde 1870 por Zola) con arreglo al cual Balzachabra ilustrado n la Comdie humaine, sin querer, opiniones polticas y sociales contrarias a las que profesaba en la vida. He aqu cmo presentaba esta tesis en 1951 Lukcs, citado por Lintvelt: "Engels demostr que Balzac, aunque polticamente legitimista, logr desenmas caat justamente en sus obras a la Francia realista y feudal, dar la forma ms poderosa y literaria al estado de condena a muerte del orden feudal... Esta contradiccin en Balzac, que era legitimista, halla su punto culmi nante en el hecho de que los nicos hroes autnticos y genuinos de su mundo, rico en personajes, son los luchadores resueltos contra el feudalismo y el capitalismo: los jacobinos y los mrtires de las luchas
de barricadas"ls2.

l',.r mostrarse, en su obra, menos conservador que en Sus manifiestos, l.r contradiccin ideolgica y 1o que Engels llama el "triunfo del realis-

,ro,, acaban pasando pt vas menos espinosas y' de cualquier forma, Io ms corto en este caso es suponer la validez del ejemplo. iQr con, lusin sacar en ambos casos (Proust y Balzac) y en todos los que trat.rn a diario la psicocrttca y la sociocrtica? Evidentemente, que la nrragen del autor construida por el lector (competente) 9s msfel que l.r iJea que dicho autor se haca de s mismo; Proust habla de un "Yo (superficial" d.e la con1,rofundb, que debe ser ms aerdadtro que el yo , rencia. Aqu, por consiguiente, el autor imphcado es el autntico aator rrnl. Para qne i.sulte cientfico, escribiremos: AI : AR. En tal caso, tlesde lueg, AI, imagen fiel y, por tanto, transparente, se vuelve una rrrstancia intil. Fuera AI. La segunda hiptesis es la de la simulacin voluntaria, por el autor rcal y . t., obra, de una personalidad diferente de su personalidad

de la idea (supongmosla, como hiptesis y para evitar intiles tlesvos, acertada) que se hace de ella. Por supuesto, es necesario disociar y dejar de lado el caso de los re-

,.al,b

No

se puede decir que esta

ms fina y acertada posiblelt',

15i

formulacin sea, ni mucho menos, la p.to no import a: a Balzac no le costa-

Sigo esencialmente la argumentacin de Lintvelt, pgs.18-22. citado en Lintevelt, pg.20, trad. fi. en Maspero, 1967, pgs. 14 y 17. r53 Desgraciadamente no hayque atribuirlo a la situacin del ao 1951, fecha de este prefacio y mala aada donde las haya: el argumento se encuentra ya en los textos de 1935 que figuran a continuacin, y procede directamente del propio Engels, para quien "los nicos hombres de los que habla Balzac con admiracin no disimulada son sus adversarios polticos ms encamizados, los hroes republicanos del claustro Saint-Meri, los hombres que, en esa poca (1830-1S3), representaban verdaderamente a las masas populares" (Carta de abril de 1888, en Man<-Engels, Sur I litttrature et I'art, Editions so152 t5 Balzac und derfranzrisische Realismus, 1952,

letos con narrador homodiegtico explcitamente distinto y, como ciice Booth, .dramatizado,, como Tiistram Shan$t'la Recherche o Doktor Faustus. Todo el esfuerzo de simulacin se dirige a la figura del narrador: la imagen del autor no se ve afectada, y slo el lector incompetente .lro.to por Balzac y, tal vez, ilustrado por Fngels, podra asi milar a Sterne y Tristram o a Mann y Zeitblom (en la Recherch, como sabemos, el caio es ms complejo). Hty un narrador homodiegtico, extradiegtico, autor, ficticio y explcito (Tristram) y, detrs de 1, un yo aado: ningn autor implicado que no tiene ninguna raz6n -y medio-- para distinguirse del autor real. Tambin aqu, por tanto, AI: AR, t fuera AI. El caso de los narradores heterodiegticos es ms sutil y ms interesante, porque tenemos un narrador-autor annimo y, por ianto, (ms) impllito, cuya personalidad pretende ser efectivamente (voluntariamente) distinta, incluso (en general) irnica: as ocurre con el nanador ingenuo y bienpensante de TomJones, el "justo me-

ciales, 1954, pgs. 318-319). Se trata, por supuesto, del Michel Chrestien de lllusions per rlues y de Caityan de quien d'Arthez declara: .No conozco, entre los hroes de la Antiguad, a nigun hombre que sea superior a 1." De ah a deducir que Balzac lo admi ra ms que a ningn otro d. sut hroes... vase nota 3, pg. 97. iY ,pot qu un legiti mista tendia necesriamente, bajo la monarqua de julio, que considerar a los republi canos <sus adversarios polticos ms encamizados"?

98

99

iauron

IMILICADo, LECTOR lvpr-rcaoo?

iuron

IMPLICADo, I-ECToR

tvpl'tcalo?
al au-

como todas, se producen para ser descifradas, si no por todo el mundo, al menos por los happ1fmt, o el efecto se pierde: no se re bien solo. Nos encontramos, as, con dos instancias implcitas, pro una es el narrador extradiegtico, y Ia otra es la imagen del autor que el lector extrae del texto
de Jos|s4. Estas ironas,

dio" de Leuuen o el devoto

cuando descifra la irona, y no veo ninguna razn para que dicha imagen sea infiel. Una vez ms, AI : AR, y fuera AI. Por consiguiente, AI me parece, en general, una instancia fantasma ("residual", dice Mieke Bal), constituida por dos distinciones que se ignoran mutuamente: 1) AI no es el narrador, 2) N no es el autor real, sin ver que en 1) se trata del autor real y en 2) del nanador, y que no hay sitio, en ninguna parte, para una tercera instancia que no sera ni el nanador ni el autor real. Sin embargo, no pretendo decir que este principio no tenga ninguna excepcin, es decir, ninguna situacin en la que la imagen del autor propuesta por el texto no sea constitucionalmente infiel. Decidido a ser el abogado (de oficio) del diablo, he buscado concienzudamente varios ejemplos y, para empezar, he credo encontrar algunos en el campo de lo que llamo hipertextualidadlss, donde una obra firmada por un solo autor procede, en realidad, de la colaboracin involuntaria de una o varias personas distintas. Tias la prueba, no me parece que la hipertextualidad baste para engendrar una imagen autorial correcta: en la inmens a mayorta de los casos, la situacin hipertextual est claramente sealada de todas formas, en el contrato genrico le correspondt al lecto ayudado o no por indicios paratextuales, percibir correctamente la relacin (inter)autorial. Por ejemplo, en una parodia, debe identificar el texto parodiado y, por consiguiente, a su autor, detrs del texto pardico. El lector del Chapelnin drcoffi debe reconocer en 1, al mismo tiempo, el hipotexto Le Cidy, por tanto, al autor hipotextual Comeille, y su transformacin pardica y, por tanto, a un parodista, identificado o no. El lector del Virgil traaesti debe percibir, alavez, a Virgrlio y a su parodista; el lector ptimo de Vendredi debe reconocer a Defoe debajo de

debe identificar lirumie etc.156. Igualmente, el lector de un plagro -por tanto, percibir en el ayudl) phgrrri" y, ;i (en gil;;i, tor modelo y plagiado- En todos estos ca,,i.gi. f, doI. ir.r..r.ir dil p]"g-lario el ilt ,os, el lector p.r.i. .on clarida, en principi, la duplicidal .,11 audoble al bten r.rncia autoril, y el doble <autor implicado" resqonde trrr real. lJnavez ms, pues, AI: A& y fuera AI' . [mitada I dot situaciones, ambas frauduLa excepci" ;;;;;.. lector pro l.r-rt"r, e, e.ir, pr..irr-.nte, construidas para engaar al del autor' tnhel imagen una indicio. corrector, 1-,onindole, sin ningn perimitacin una decir, es fin, d. tales situa.in.s es la del apcrfo, tiene, no apcrifo un de iector el cta sin paratext q,r. 1o denunci: autocvidentemente, por'qu identificar la duplicidad de su instancia a un percibir debe que supone se ,,rf, ." un falso^Rimfrrrd perfecto, impliautor un contiene texto El Rimbaud, por supuesto. ,.f .oi*s sncillez: el texto implica un autor-, QUe cado "",or, -hablemo, ., Ri-b"ud; mientras que el autor real es (por jemplo) Tartempion; de modo que, aqu, finalmente' AI + AR' el lenguaje La otra situacn fraudulenta es una, simtrica, a la que estrella una Cuando racista' poco un denominacin corriente da una me .i .tp..rculo o la poltica.firma con su nombre un libro escrito' diante retribucirr, pol. alguien que trabaja a destajo y annimamglte'
f

autonales; el lector tampoco tiene por qu percibir las dos instanctas AI +AR. ms, vez .r la't.rdad.r"; l.t.go.aqu, una percibe ,rrr, q.r. "o ' E, todo, pr el tpicamente y es momento, y es po.o, de acuerdo, caso no marginal. i r" menos porqu se supone que el segundo primey el ejemplo) .ri. tt. habr,rir,o q.r. yo tr he citao ning1 apcnfo verdaderaningn ro slo existe de forma ideal: no conozco existe' al menos' ;.;" perfecto ni definitivamente logrado.ls7. Pero las obras escri de el es initancias: las un tercer caso de-disociacin de Goncourt o hermanos los de novelas tas en colaboracin, como las dificil resulta Me Boileau-Narceiacls8. o ftrrra.r, Erckmann-Chrtrirn
acltimo caso: lector ptimo, porque todo parece indicar que.la o Boileau de facilidad t .tt pres.ind. 9".t 1". tuacin de Toumrer, ms rica en s, hi

t" *rd" *

este

tsa Dtgo personalidad, no identidad. En principio, la identidad de un narrador extrahepor consiguiente, auterodiegtico no se menciona, sencillamente, y nada obliga -ni, el narrador deJosepb Antoriza- a distinguirla de la del autor; despus de todo, cuando drruts menciona en una ocasin a su "amigo Hogarth" y el de TomJones, una o dos veces, a su difunta Charlotte, es lo mismo que firmar Henry Fielding. El narrador, pues, es este ltimo, que, en parte, finge una personalidad que no es la suya.
rss Vase 1982, passm.

de intensidad de la relacin Scarron de la id.niifilrlin del hipo?exto: hay grados es, incluso aqu, superior (y' de hprt.*t.t^l lectura pertextual. l.ro ,ig; p;r"" gy.'h el programa del texto) a una tanto, la intencn del autor y,^pot ".ord.".or, asPectos' sus de uno reconozca no que i..trrru ingenua Lsz prfrO1o: por definicin, si existe alguno, nadie,lo 9o..tott. ,,, :r., io s reiatos homodie gtico s no .o::1.17: 1:^', el que la doble de los propioi

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il;;'; ;Lr,,i;;';;; ffi;;;;.;.i;-;.lDiario

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101

seRiada, desde el principio, por el actor doble:

nosotros.

:n

100

(AUTOR IMPLICADO, LECTOR IMPLICADO?

iauroR IMPLICADO, LECToR tlrpllcapo?

multiplicarlas sin necesidad y sta, como til, io me parece necesaria. En el relato o, ms bien, detrs o delante de 1, hay aiguien que cuenta, que es el narrador. Ms all del narador, hay algui.r qr. escribe y es responsable de todo lo que ocurre de este lado. ste, grrr notici, es el autor (por las buenas) y, a mi juicio, como deca ya platn, es bastante.

imaginar que.el texto de dichas obras indique o rraicione la duplicidad de su instancia autorial. Un lector_no prvisto de la indicacin paratextual del nombre de los autoreslse c-onstruira espontneamente la imagen de un autor nico, y, ota vez, Ar + AR. Este caso no es muv emocionante, pero tiene el mrito de la legalidad. Decididamente, n veo otros (casos), pero la caza est abierta. . Por consiguiente, mi posicin sobre el nautor implicadoo sigue siendo, en cierto sentido, esencialmente negativa. Sin embargo, en otro sentido, estara presto a decir que es esencialmente positiv. Todo depende, en efecto, del carcter que se quiera atribuii a esta nocin. Si con.ello se quiere decir-que, ms all del narrador (incluso extradiegtico), y po_r diversos indicios, concretos o globales, el texto narrativo, como cualquier otro, fomenta cierta idea (este trmino es, sin duda, preferible a "imagen,,, y ya es hora de sustiturlo\ det autor, se est hablando de una evidencia, eu no tengo ms remedio que admiti e incluso reivindicar,y, en este sentido. me adhiero, gustoso, a la formula de Bronzwaer: "El campo de la teora narrativa [dir., con ms pruden,] ,.\1potica] excluye_al autor real, pero incluye al autor implicado"10o. El autor implicado es todo lo que el texto nos permite cono.er del autor, y el especialista en potic debe prestarl tanta atencin como cualquier otro lector. Pero, si se quiere ionvertir esta idea del autor en "instancia narrativa", me retiro, porque pienso que no hay que

i"dto: cl lector implicado est oculto por el receptor'.y ningtl,

a nadie ms alla de creto permite verlo: Des Grieuxno puede airieiilg por la compellenoncour. n.ro ,igue estando globalmente implicado para prepostula enire otras, queel texto ;;;i, ngstic Renon^f^tr^tiva, pero habl a Renoncour' a"? lo 1."' Des Griux slo est reasunto, este .o.ri ,g, rda aun lector. La gr,aysimetra, en todo

,:::'

i;;;

i..-"i.

,onl^'oirnriatidid de la comunicacin narrativa: el autor lector qy: no existe tocle un relato, como todo auto se dirige a un jamsr61. Al contrario clava cuando ,. Jiiig. a ly que quiz"no eTSj? la idea de un aulector, del q". .f autor implicao, qu ei, err'|a mente un
ror real, el lector

autor real, es la idea de ffii.io, en la mente delrazn162 al oponerse a que por tnto, Bronzwaer tiene l;;"; ;ttible . real, como Rouspblico al diriia Renoncour, "r.rnqu. sea ficticio, se ficticia no persona una potqn ;;;; " Miel.t,.'o, como 1 dice, nl slquleautor, ningn porque s.ino p"., dirigirse a un pblico re.al: real, lector un a etcrilo pbr dirigirse ra Rousseau o Mi;i;,, puede a un desdirige se catta .tttt siqier, Ni sino slo , ,rn t..,r p"rit..

iin,tro

y J.t.#i.rrdo, si no que s.e suPone que diclo destinatario decir, enlugar de lavaaleer; pero il;-.& ,'incluso,^orit rt.t, qi.to p.ot tanto, para el recibirla: ocurre att los das. Hasta entonces y, que escribe en el momento de escribir, por muy deterlllado.que tt;;, ;ts;;ti*i. un lector virtual' De modo q"t- XuK T1: "itlit' stgutenla ah De
real

b^urial ,,lector implicado>

te revisin del .squer,
rrativas:

como bctoruirtua\63.

d.-rsiado extendido,
Nr

de las "instancias> na-

AR (AI)

Rt -+ Nre

(LVl LR

Lo mismo, es decir, poco, dira del lector: un lector est ms o menos implicado en el texto, que se confunde, en la narracin extradiegtica, con el receptor, y que consiste exhaustivamente en los indicios que lo implican y, a veces, lo designan. En la naracin intradiegtica,
Tambin esta indicacin puede estar equivocada, como en .Erckmann-Chatrian, o "Boileau Narcejac", que podemos tomar por un nombre individual compuesto, o ser mentirosa, como en "Delly" o "Ellery Queen', cuya doble identidad real, imagino, pocos lectores conocen y, si lo hacen, es mediante una va francamente extratextual. Para Delly, los dos autores reales, Marie y Frdric Petitjean de la Rosire,llevaron el disimulo de su identidad hasta el punto de dedicar su primer llbro (Unefemme supt*ieure,1907), "a.mis queridos padres,,, con lo que la ficcin del pseudnimo ie introdiujo donde, en principio, no tena nada que hacer. Menos mal qui eran hermanos... 160 Art. cit., pg. 3.
1se

queda a disposisignificar autor indicido. El resto de la'represenlacin LV' mi de .iZt d. la competencia hermenutica

Mi LV significa, pues,

lector airtual,,y

mi AI deseara @ero no.se ve)

"*.dor pero iest usled seguro de que escucha? oyente est ah (si no, i, n.rrr.ir, no estira),
virtual o 'conietural', del lector' y sobre las diversas ficsiglos, en-que-.1 autor se esfuerza pata.nhacerlo los maneras, urrirbl.rlll'l;t;; ; una ya constituye ttulo cuyo ong' .r", ,r^r. .l "*..i.rr,. .,'1o, y" Jit'do, w' todos los papeles: The Writn's Audience saludable advertencia .nir, .l rt de todos en de la ficcin, e incluso fuera de la litefuera prtrr) toir..r,t..rdido, incluso
is

El

ms oral, a este respecto, est ms favorecido, pero este

es

relativo: el

162 Pg.7 . 163 Sobre este carcter, siempre

Alwals o

ratura.

r02

103

Y
iauron IMpLrcADo,
I_ECTOR

ltrpllcaoo?

iauron

TMILICADO, LECTOR Ivpt-Icano?

Este debate co_n'wayne Booth o, al menos, con el uso, a

cio164, inmoderado, que se hace de una

mi jui-

nos que el ,,estructuralismo abierto" que, en ocasiones, preconizo,

Sea

nocin propuesta por 1, me ofrece la ocasin de responder con una palabtr riu rtica del Discours durcit. Una ocasin inoportuna, pero ninguna otra lo habra sido menos, porque se trata de una crtica de orden muy general y que no se refiere a ningn captulo en concreto. Esbozada en el Aftinoord de la segunda edicin de The Rhetoric of Fiction,la desarroll n un ensayo
inmediatamente posteriorl6s. Dicho ensayo, ms que indulgente respecto a m, no es verdaderamente ms que un elemento en la amplia disputa que opone a Booth ms en general, el grupo de los Chicago critics nearistotlicos, frente a_lo que llama la Frague school (?) o el ,.deconstruccionisticalismo,, o, de forma ms general, la corriente <estructuralista y postestructuralista" francesa. Vista desde Savigny-sur-orge, la urgencii de esta polmi

ca no salta precisamente a la vista. La crttca "detonstruccionista,, ese producto tpicamente norteamericano derivado de cierta lectura dei deridismo, impide dormir, visiblemente, a quienes ven en ella una amenaza de destruccin de la crtica y la literatura. por contagio, toda

ge un refugio de sobriedad, mtodo y racionalismo, un libro, ,fit*" Booth,.,en el que se aprende, casi en cadapgina, cmo sehaicenlaliteratura y la crtica". Siempre es agradable or un cumplido, y no necesito decir cunto me honran los elogios de un crtico de la calidad de Wayne Booth, ni

la crtica europea de posguerra, de inspiracin mamista, freudiana o estructuralista, resulta sospechosa, a sus ojos, de sofismo y nihilismo. En comParacin con esa marea negra anarqurzante, Discours du rcit pare-

cm9 comparto ciertos de sus entusiasmos y sus irritaciones, a los que aado otros. Pero, dado que todo acuerdo se apoya, en parte, sobre un malentendido, desde el principio el par ,.estrutturalismo y postestructuralismo> me_pone sobre aviso: capto, en el post- de postesiructuralismo, tal como lo enarbolan en Estados Unids, .rn r.rrto de .,superacjn, que me impide asociarlo a estructuralismo.lgual que el pori*odernismo es, sobre todo (vase en arquitectura),- una reaccibn anti modernista y la fuga hacia un neoeclecticismo manierista, el postestructuralismo, si es algo, no puede ser ms que un repudio del estructuralismo, en beneficio de algo que an no he comprendido. A me-

l.rrnbin una variedad del postestructuralismo. menos, en nuestras distintas En resumen, existe en algn sitio -al entre mis valores discordancia una valoraciones del estructuralismoy los de'Wayne Booth, y las reservas de este ltimo respecto a m se relacionan, desde luego, con la resistencia que Discours du rcit (ipara no hablar de la continuacin!) opone a una tentativa de afiliacin que el propio Booth declara sin esperanza. Se asombra, por ejemplo, de mi revrencia final a la valoracin barthesiana de lo "escribibls", o de rni propia valoracin de la "falta de unidad" de la Recherche. Se irrita porque me ve sostener, en contra de Proust, la paradoja formalista de que ,.la visin puede ser tambin cuestin de estilo y tcnica", un giro pardico, no obstante, muy mesurado. He precisado anteriormente las posiciones vanguardistas de las que hoy estoy alejado, pero no voy a llegar al extremo de situarme bajo una bandera psicologista y morahzadora. El principal reproche de Booth es de este orden: Discours du rcit, afirma, muestra cmo se ltace el relato proustiano, pefo falta decir para qu sirute, cul es la funcin de cada uno de los procedimientos que identifico y defino: es decir, vnavez ms, el reproche funcionalista al que he tenido ocasin de responder aqu mismo. Tampoco aqu estoy seguro de que cada rasgo tenga una funcin asignable con exactitud, se trata de la pero sobre todo, y ms especficamente, no puedo -si Recherche- entrar en la perspectiva de lectura que ordena el funcionalismo de Booth.Para 1, mi lectura de la Recherche es demasiado intelectualista y "cientfig,,, demasiado centrada en las nociones de informacin narrativa, stgntfcaciny, en el lector, el mero sentimiento de cu-

riosidad intelectual, con exclusin de toda "solidaridad moral y afectiva hacia los personajes" y, especialmente, hacia el Nanador: no investigo suficientemente cmo sirve el modo narrativo proustiano para aumentar nuestra "simpata, o nuestra "antipata" hacia aquellos en los que hay que ver, <pese al tono tranquilo y no melodramtico
(de este relato), hroes y villanos". Efectivamente, me cuesta mucho aplicar a la Rechercbe ese criterio maniqueo. No porque Proust no utilizase ningn sistema axiolgico, sino ms bien, sin duda, porque utiliz varios (moral, social, esttico) que no valoran a los mismos personajes o los mismos grupos, hasta el punto de. que me resultara imposible designar a "buenof" Y "malos" en ese mlcrocosmos, por lo dems, inestable y caleidoscpico, sujeto a continuos vuelcos. En cuanto al "hroe,,, [o creo traicionar las intenciones de Proust si digo que, sometido a una experiencia casi cons105

r6a Tambin al suyo, parece, puesto que actualmente se declara, a medida que lee los comentarios que ha suscitado esta propuesta, .sd" vez ms insatisfecho" (1983;, pg. a22). r6s 1983a, pgs.439 y 44I,y 1983b.

r04

ieuron

IMpLICADo, LEcroR rvpt-lcaoo?

'Loco

tantemente negativay, a veces, ridcula, hasta una revelacin final de orden tplcamente intelectual, no me inspira sino sentimientos muy tibios. Pero lo esencial no es seguramente eso, y lo que tengo que decir al respecto valdra igualmente para una obra de axiologa ms un voca, como la de Stendhal; no niego que tales obras existan, y entre las mejores, ni que uno de sus recursos sea el juego, por parte del lector, de las identificaciones selectivas, simpatas y antipatas, esperanzas y angustias, o, como deca nuestro comn ancestro, el terror y la compasin. Sin embargo, no creo que los procedimientos del discurso narrativo contribuyan masivamente a determinar esos movimientos afectivos. La simpata o la antipata por un personaje dependen esencialmente de las caractersticas psicolgicas o morales (io fisicas!) que le otorgue el lector, los comportamientos y discursos que le atribuya, y menos de las tcnicas del relato en el que figura. El susodicho ancestro observaba que la historia de Edipo resulta tan conmovedora contada como representada en el escenario, porque lo es en virtud de su propia accin; slo aado que lo es al margen de la forma (fiel) en la que se cuente. Seguramente exagero desde luego, he prestado poca atencin a esos efectos psicolgicos, pero, al volver ho instigado por Booth, creo que slo los efectos de focalizacin podran hacer una contribucin efrcaz: Oriane o Saint-Loup ganan mucho, desde luego, si se ven a travs del ojo ingenuo del joven Narrador, Odette o Albertine pierden todo si las espan amantes celosos y, como dice el propio Swann, "neurpatas". He tocado una palabra, pero no estoy seguro de que esos efectos no se vuelvan, en ocasiones, contra su funcin: el lector no es tan estpido como para "adoptar" sin reserv5 "puntos de vista" tan manifiestamente parciales y que, por otro lado, se ofrecen manifiestamente como tales. De forma ms general, sin duda, las suti lezas narrativas de la novela moderna, desde Flaubert y James, como el estilo indirecto libre, el monlogo interior o la focalizacrn mlti ple, ejercen ms bien, sobre el deseo de adhesin del lector, efectos negativos, y probablemente contribuyen a confundir las pistas, extraviar las "evaluaciones", no fomentar simpatas ni antipatas. Para repetirlo una ltima vez, Discours du rcit se ocupa del relato y la narracin, no la historia, y las cualidades o los defectos, las gracias o desgracias de los hroes, no son esencialmente competencia del relato ni la narracin, sino de la historia, es decir, del contenido o, por una vez conviene decirlo, la digise. Si se le reprocha que los deje de lado, se le reprocha la eleccin de su tema. Me imagino muy bien di cha crtica: ipor qu me habla usted de formas, cuando slo me interesa el contenido? Pero, aunque la pregunta es legtima, la respuesta es
106

,lt'rnasiado obvia: cada uno se ocuPa de lo que le toca,

si no estuencargarquerra iquin formas, las estudiar para vr(,ran los formalistas para ha.cer psiclogos suficientes habr it. er1 su lugar? Siempie Ps.igo Ittf,rzaf, ideologos pra ideologizar y moralistas para moralizar: dejerl,,r, los esteiat.btt su esttica, y que no se esPeren de ellos frutos " t ple fio pueden dar. Existe un proverbio al respecto, probablemente

\.tnos. Vuelvo un momento al autor "implcito". Este doble fantasma me ,.cuerda, no s por qu, una historia de Bernard Shaw, o,quz de Os,..rr Wilde, ms o rni.tot reescrita por Mark Twain: todo el mundo sabe que la obra de Shakespeare no ha sido escrita por Shakespeare, sino pbr uno de sus contemporneos que tambin se llamaba Shakescircunstancias de dicha sustitu>ere. Lo que es menos sabido son las .i.r; aqu? estn. Shakespeare tena un hermano ge.melo. Un da, rnientrai les baaban en l mismo barreo, uno de ellos se resbal y se ahog. Como eran absolutamente indiscernibles, nunca se ha sabi .1o cuil de los dos escribi Hambt y cul despareci con el agua del bao: iquz el mismo?

)c(
No tengo demasiadas ganas de comentar un "eplogo" qu9 ef.a YA' a su vez, una postdata retrospectiva. El narcisismo tiene sus lmites, al menos tcnilos, y me cuesta verme, en tercer grado, glosando mi glosa. Por otro lado, ya he expresado mi sentimiento sobre los motivos, en otros lugares implcitos pero que aqu eran explcitos, y que sigo defendiend esenciilmente, con una o dos excepciones o' mejor di cho, una y media, sobre la que, por tanto, voY a volver a decir una (ltima) palabra. La primera se refiere al rechazo de.,sntesis, (pgt. 271-272) entre las diversas categoras de tiempo, modo y voz' techazo que justificaba porque unifiaba de manera artificial la obra de Proust. Siempre me iepugnan estas imposiciones de "coherencia" cuyo fcil secreto posee la-cr1ica interprettiva, y creo que el estado que el_estudio gentico nos da hoy dl texto de-la Rechirche, cada vez ms fiel, es decir, cada vez ms imperfecto, contribuye de forma creciente a deconstruir y desestabilizaria imagen, en ella, de una obra cerrada y homognea. El texto proustiano tt-o deja de deshilacharse ante nuestros ojos, y la funcin de la naratologa no es recomponer lo que la textologa descomr07

]ILOGO

erlc-rco este

pone. Sin embargo, como bien observa Shlomith Rimmonl66,

rechazo a una sntesis abusiva serva demasiado de pretexto para un retroceso ante la necesaria correlacin de los parmetros que constituyen, en Proust o en otras obras, diversas situaciones narrativas. Cruzar dichas categoras en un cuadro de conjunto no es prejuzgar ni forzar a priori sus posibilidades de encuentro. He intentado anteriormente llenar esta laguna indicando el camino de esa operacin, pero sin llevarla totalmente a cabo (el cuadro completo de todos los cruces posi bles), porque esa realizacin, adems de ridcula y materialmente imposible, sera seguramente ms estril que estimulante: algunas casillas

existentes. Debe explorar asimismo el campo de lo posible, incluso de lo nimposible,, sin etenerse demasiado en la frontera, que no le correspond e trazar. Las crticas, hasta ahora, no han hecho ms que interpretar la literatu ra, ahora se trata de transformarla. Desde luego, no es slo competencia de los poticos, su papel, sin duda,'es nfimo, pero ide qu valdra la teora si no sirviese tambin para inventar la prctica?

deben permanec er siempre abiertasl7. La segunda reserva se refiere a la valoracin de los aspectos innovadores o "subversivos" de una obra, la de Proust o cualquier otra. He repudiado ms aniba la concepcin simplista de la historia del arte, quiz de la historia, por las buenas, que implica tal posicin, pero veo que la desaprobacin quedaba medio esbozada en la pg.271, donde reconoca su carcter "ingenuo> y <romntico". De modo que slo me faltara acabar el esbozo, pero no es tan sencillo, porque an me sienno por piedad pstuma- ala valoracin bartheto muy prximo siana de lo "escribible>, que invocaba entonces. Hoy le dara slo un sentido ligeramente distinto, y que no compromete, por supuesto, a nadie ms que a m. Ya no opondra lo "escribible" a lo "legible" como lo modemo a 1o clsico o 1o heterodoxo a lo cannico, sino, ms bien, como lo virtual a lo real, como algo posible que an no se ha producido, y cuyo trabajo terico tiene el poder de indicar el lugar (la famosa casilla vaca) y el carcter. Lo "escribible> no es slo algo 1a escrito, en una reescritura en la que particip, y contribuye la lectura por su lectura. Es tambin algo indito, una cosa no escrita cuya virtualidad descubre y designa, entre otras disciplinas, y gracias al carcter general de su estudio, la potica, que nos invita a hacerla realidad. Qrin es ese <<nos>), si la invitacin se dirige solamente al lector, o debe el propio especialista pasar ala accin, no lo s, o si le invita debe seguir invitado, deseo insatisfecho, sugerencia sin efecto, pero no siempre sin influencia: lo que est claro es que la potica, en general,yla narratologa, en particular, no deben limitarse a dar cuenta de las formas o los temas

-y

t66 L976a, pg. 57.

167

de otro: la ventaja de un cuadro es que simplifica, dramatiza un problema. Debe inspi rar. Si fuera ms complicado, sera ms preciso, pero tan confuso que no servira para

"Poco importa que el cuadro est incompleto, dice Philippe Lejeune a propsito

nada" (1982, p9.23).

108

109

Bibliografta
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