~ 1 4 '''' i ') r , ~. ",~"'.

I " ¡ ~

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNIcA OSCAR TACCA

DIRIGIDA POR DÁMASO ALONSO

11. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 194

LAS VOCES DE LA
NOVELA
TERCERA EDICIÓN CORREGIDA y. AUMENTADA

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

EDITORIAL GREDOS
MADRID
210 Las voces de la novela

Reyes, A., 151. Sterne, L., 35, 52. 156.

Ríchardson, D., 101, 102.
Tadié, J.·Y., 14, 22.
Richardson, S., 40; 136. Taine,36.
Rivera¡ J. E., 115. Thibaudet, A., 132, 150, 170.
Robbe.Grillet, A., 25, 30, 64, 72, 83, Tintoretto. 28.
95, 131. Todorov, T., 18, 29, 33, 36, 40, SS,
Roland, 144. . 61, 69, 89, 93, 94, 118, 153, 170•.
Rousset, J., ti, 20, 22, 36,40,41.42. Tomachevsld, B., 160. 1NDICE GENERAL
63, 138, 170. Torre, G. de, 70.
Rubens, E. F.• 56. Toynbee, 75.
Tur¡ueniev, '11:
PRÓLOGO oo. oo' oo •• oo oo' oo •• oo oo. oo •• oo .oo oo' oo. oo. oo.

Sábato, E., 68- Unamuno, 133, 157.

Sade, 152. l.-Introducción oo •• oo .oo oo' oo. oo, oo •• oo oo' .oo ••• 21
Saint·Aubain, 46, 47. Valera, J., 48, 70.
Sainte-Beuve, 43, 45, 116, 155, 158. Valéry, P., T I . Novela y drama. Instancias del relato. La voz del na-
Van Gogh, V., 28. rrador. Conciencia narradora y persona gramatical.
Saínt-Exupéry, A. de, 125, 129.
Mirada, conciencia y voz. Omnisciencia y punto de vis-
Sale, R., 10. Vargas Llosa, M., 108, 109, 111, 112.
ta. Behaviorismo. N ouveau rom ano Visión y registro.
Sand, G., 115, 156. Vie1lerglé, 46. La narración que se narra.
Sarraute, N., 90, 91. Vigny, A. de, 57.
Sartre, J.-P., 25, '1:1, 37, 61, T I , 9 0 , Vossler, 82. n.-A utor y fautor ... ... ... ...
95, 103, 125, 170.
Warren, A., 170. El autor relator. Autor y narrador. La subjetividad del
Scott, W., 46, 47. autor. Convención literaria de la novela. Lá intrusión
Senancour, 45, 116. Wellek, R., 170.
del autor. El autor-transcríptor. Novela y ficci6n. 1.
Sévigné, Mme. de, 156. Withworth, K. B., 10. Exclusión del autor. a) Objetividad. Grados de imp.,.
Sinclair, May, 78. Woolf, V., 74, 78, 101. cialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Su
Sollers, Ph., 149. ejemplaridad teorética. Los relatos enmarcados. .Las
Souriau, E., 103, 149, 167. Ynduráin, F., 72. novelas del 'editor'. El caso de Balzac, b) VerosimiH·
sesi. Mme. de., 9, lO, 40, 53. tud. Indicios de credibilidad. Código narrativo. 2.' In·
Steinbeck, J., 90. Zamora Vicente, A., 91, 92- tervención del autor. Grados. La 'intrusión' del lector.
Zéraffa, M., 11, 132, 170. Perspectivas de la novela de transcripci6n. Verosimi·
Stendhal,16, 53, 76, 78, 83, 96. 156,
loJa, E., 76. litud y convención.
157.
IIr.-EI narrador .oo ."
••
1. Saber y contar oo.

Saber y contar. La informaci6n. La voz del narrador

••
como eje de la novela. Misión del narrador. Superpo-
sición de narrador y personaje. El diálogo. Carácter
212 Las voces de la novela tndice general 21:\
P ágs.
, 't i fl \' t1 r :..
ficticio del narrador. Relación de conocimiento entre V .-E l personaje . . 131
narrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, de-
ficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a) Omnís- El personaje como tema y como técnica. Emancipa-
ciencia. Crisis y rechazo. Realismo y realismo subje- ción. Voces a través de voces. M artln F ierro. Estilo
tivo. b)Equisciencia. Inter-mirada de los personajes. directo, indirecto, indirecto libre. El diálogo. La mar-
Visión y emisión. El estilo indirecto libre. Ejemplos de ca del narrador. Las novelas del 'doble registro'. D on
Faulkner y Conrad, c) Deficiencia. Limitación del na- Segundo Som bra. Angulos de enfoque: narrador-per-
rrador: luz, oscuridad y claroscuro. Behavíorismo. 2. sonaje 'principal, secundario, testigo. Personajes his-
Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad de tóricos y ficticios. El retorno de los personajes.
omnisciencia del narrador-personaje, b) Equiscicncía ;
realización del punto de vista. Ventajas y desventajas. I V I.-E l destinatario .... oo ••••••••••••••• oo •••• 148
e) Exclusión de la deficiencia de información. ,'.
Escritura y lectura. El público. Qué ('5 leer. El lector
1
de la obra. El lector en la obra. El lector como tér-
2. Reconsideracióny variaciones ... ... ... 87 mino de la comunicación. El destinatario: teatro, cine
Reconsideración de los casos a y c: su realidad. Per- y novela. La narración: destinatario interno (ficticio
sonaje-narrador: desajuste de información entre uno o verdadero) y externo (definido o no). Desplazamien-
y otro. El personaje-narrador de Proust. Psicología y tos. El destinatario y los géneros. Para quién se escri-
expresión. Los casos de E l extranjero y La fam ilia de be. Simbiosis de autor y lector. Diversidad de registro,
Proust, la lectura y el 'libro'. La lectura y los códigos.
P ascual D uarte. Visión y lenguaje. Dialéctica y praxis
de las teorías y manifiestos. La visión estereoscópica,
Cuasi-omnisciencia de la visión prismática. Ubicuidad
y simultaneidad. La colm ena y E l cuarteto de A lejan-
APOSTILLAS •••••••••••• '" •.• ••• ... ••. ••. .•• '" .•. •.. 169
dría. El monólogo interior. Caracterización. Funciones.
Modalidades. U l i s e s v E l sonido y la furia. La relación BIBLIOGRAFíA B.(SICA ••• ••• •.• ••• ••. ••• ••• ••. ••• 173
narrador-personaje en el monólogo interior. Finalidad
y contradicciones. Variaciones. Visión interna o exter- tNDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS ••.• oo ••• ••• 177
na del narrador sobre el personaje. Conocimiento má-
ximo y mínimo en la relación equisciente, Multiplica- tNDICE DE NARRADORES CITADOS 185
ción de la voz narradora. El ejemplo de La ciudad y
los perros. tNDICE DE NOMBRES PROPIOS oo ••••• oo ••••••••• 207

IV.-La voz y la letra 113

Numenicidad y fenomenicidad de la escritura. Saber,
decir y escribir. Circunstancias y precisiones de la es-
critura. Coherencia o desajuste. Las M em orias de un
pavo (Bécquer) y E l extraniero (Camus). Los momen-
tos de escritura. Memoria, diario, epistolario. Las no-
velas de 'proceso'. La palabra impracticable.
 PRóLOGO

La littérature -eomme toute autre

activité de I'esprit-« repose sur des
conventions que, sauf exceptíons, elle
ignore. Il ne s'agit que de les m ettre
en évidence.
Gérard Genette, F igures.

De todos los escritos literarios, las novelas son aquellos

que tienen el mayor número de jueces, decía Madame de
Staél. Aquel aserto sigue teniendo vigencia hoy, aunque con
una diferencia: en nuestro tiempo crece el interés por la
técnica del relato, por el misterio de la form a. Y nunca
como hoy se ha vuelto tan cierto aquello que. decía Cípión
en el C oloquio de los perros: que los cuentos, unos encie-
rran y tienen la gracia en ellos m ism os, otros en el m odo
de contarlos. Paulatinamente ~an pasando al dominio del
lector común, desde la trastienda del novelista, problemas
técnicos reservados antes sólo al escritor o. al crítico. Entre
tales problemas, la crítica se interesa de manera creciente
en los modos de narración, en el tratamiento del tiempo,
en el punto de vista del narrador. Evolución normal, en
definitiva, dado que los mismos novelistas, considerando
agotadas las posibilidades de innovación con relación a
temas o a personajes, o juzgando vana tal empresa, buscan
la novedad en las técnicas narrativas o en las implicaciones

10 Las voces de la novela
que tales novedades comportan, Las innovaciones, por lo
demás, se multiplican, pues los novelistas están convencidos
de que «nuevas formas revelarán en la realidad nuevas C O -
sas» (Michel Butor).
La crítica trata de mirar más de cerca en el taller del
novelista: y descubre que sus técnicas son muchas veces
cuestión de consciente oficio 1, otras de inconsciente savoir
faire 2. Diríase, pues, volviendo a la reflexión de Madame de
Staél, que estos jueces de hoy se Interesan mucho más en la
reconstrucción del crimen que en sus móviles o circuns-
tancias.
Quitando · 10 que de abuso haya en la comparación, lo
cierto es que la crítica y aun el lector común abandonan
poco a poco (a la psicología, a la sociología, a la antropo-
logía) el qué se cuenta 3 por el cómo se cuenta, volviendo
su interés desde la novela como retrato o espejo hacia la
anatom ia y fisiología de estos cuerpos im aginarios que han
constituido la fauna poética m ás característica de los 'últi-
m os cien años, según decía Ortega y Gasset en las M edita...
ciones del Q uijote. Se trata de descubrir, o al menos de
, 1 Tan consciente, que pueden establecerse verdaderas antologías
te6ricas de la novela a cargo de los propios novelistas. Mencionemos
dos o tres: Roger Sale, D iscussions oi the novel, Boston, 1960; Mi-
riam Allott, Los novelistas y la novela, Barcelona, 1962; H. S., Ger-
shman y K . B. Whitworth, A nthologie des p r é f a c e s de r o m a n s 'fran-
cais du X IX e. siécle, París, 1964.
2 T~ inconsciente, que Claudc-Edmonde Magny puede decir con
plena razón: ••Tel auteur qui n'a jamais lu une lígne de, Joyce se
trouvera pourtant employer le monologue intérieur la o ü , cinquante
ans plus tót, il eüt sans doute conté comme France ou comme Bour-
get.• (L'4ge, du rom an am éricain, Seuil, París, 1948, pág. 45.)
3 ••Cuya pobreza es fundamental y que repite, desde los comien-
zos del género y de la vida en sociedad, un reducidísimo número de
historia'!.• (Henri Focillon, V ie ( f e s form es" 1'. V. F., París 1955 'Dá,.
gina 76.) , , ~
P rólogo 11
observar lúcidamente, los curiosos mecanismos del contar,
por el lado de su relojería, de su maquinaria: com o tum bar
una tortuga en la arena para espiar su aparato locom otor
(Cortázar). En fin, de mostrar, usando unas palabras de
Balzac, aunque en sentido diferente, la fisiología escritural
de la novela.
No es cuestión, pues, de reemplazar la obra, de sustituir
un objeto por otro: se trataría «ante todo de una aventura
de la mirada, de una conversión en la manera de pregun-
tar» 4. Tal mirada, empero, no es anemizante. Pareciera, por
el contrario, innecesario repetir que toda técnica lleva ínsita
una metañsíca; Que todo procedimiento- perfecto, como de-
cía Claude-Edmonde Magny con motivo de la técnica de
John Dos Passos, «dejando de ser un procedimiento, se
transforma en la expresión directa de una concepción iné-
dita del hombre y del mundo». O, de modo más general,
como decía Jean Rousset: que el arte reside en esa solida-
ridad de un universo m ental y de una construccián sensible,
de una visión y una form a.
La estructura de la obra no es algo intrascendente o ad-
venticio, ni algo caprichosamente impuesto a la realidad. Es
un modo de verla (o de entenderla) para después contarla 5.
La obra está en su texto. No se trata, empero, de un menos-
cabo de su riqueza. La crítica' actual; de acento estructural,
no excluye ni subestima los datos aledaños. Mas puede haber
confusión. Y puesto que esta crítica (como la tradicional)
no desdeña carnets, manuscritos, diarios íntimos o episto-
larios, conviene precisar una distinción básica. La crítica
4 Jacques Derrida, L'écriture et la différence, Seuil, París, 1967,
página 9. •
5 ••Une oeuvre d'art est révélatrice du réel de 'liar sa nature for-
melle, en raison méme des artífices employés pour la constítuer.»
(Michel Zéraffa, R om an et sooiété, P. U. F., París, 1971, pág. 14.)
~ Las voces de la novela
a~terior partía de una serie de datos y referencias externos
(blOgtafía, manuscritos, esbozos, circunstancias histórico-cul-
turales) para ver luego la obra como una corroboración. La
crítica actual se desenvuelve de modo exactamente opuesto.
Se atiene a la obra; busca y encuentra en' ella todo 10 que
le es posible, se mantiene dentro de sus límites. Sólo des-
pués utilizará (con criterio selectivo y vigilante) los datos
exter.tl.oscomo corroboración de los que el análisis interno
dep~rara; variando pues -pero esto es esencia1- la pers-
pectrv., del enfoque.
TOda narración es un misterio. Su forma privilegiada es,
sin dltda, la novela. Pero ella, m:ás que espejo, es espejism o.
Por eso no basta con decir que la novela está en su texto,
y en las entidades que éste instaura, como si se tratase de
una clave unívoca de signos. A la ingenua pregunta ¿ qué
es? nos sentimos tentados de responder de manera posi-
tiva:l.1n relato asumido por un narrador, en determinada
forma o persona (gramatical) que alude a un tiem po dado
y nos pone en contacto con ciertos personajes. Pero en
cuanto nos aproximamos, descubrimos que ninguna de esas
entidades corresponde a una forma de existencia (referen-
cial, 'tea1'), sino que cada una se constituye exclusivamente
en el plano del discurso y sólo a partir de él. Así, el narra-
dor (~n la mayoría de las novelas) es una ausencia, a 10
sumo Una voz. Como en cualquier relato anónimo (en cierto
modo, toda novela 10 es) la entidad narrador es una abs-
tracciCSnhecha a partir del texto, una entelequia absoluta-
me~te confinada en él. H ay una cierta m ateria que 'quiere
decirs-e¡ y en un sentido no es el novelista quien hace la
novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es m ás
que el instrum ento de su venida al m undo, su partero (Bu-
tor). ~o hay tampoco en la realidad, primera, ni segunda,
P rdtoga
ni tercera persona. Lo que acontece (en la historia) a un
partidario de Napoleón puede acontecerle (en el relato)
como primera o como tercera persona (a Genestas en E l
m édico rural, a Fabrício en La C artuja), y ello sólo se deter-
mina desde la instancia del discurso y no desde · la realidad.
Las personas gramaticales no tienen más realidad que la del
'discurso': 'yo' no puede ser definido m ás que en térm inos
de 'locución', no en térm inos de objeto, com o lo es un signo
nom inal (Benveniste). Otro tanto ocurre con el tiem po: 'lo
que sucede', en el relato no es, desde el punto de vista refe-
rencial (real), literalm ente, nada; 'lo que pasa' es sólo el.
lenguaje, la aventura del lenguaje (Barthes). Y de los perso-
najes, finalmente, nunca, ni aun cuando dialogan, escucha-
mos propiamente su voz; por m ucho que diferencie las
voces, el narrador perm anecerá siem pre en el prim er plano
de la audición y de la conciencia (Kayser). .
Esas categorías tienen, pues, realidad en otro plano, y
constituyen la novela. En ese otro plano, en el de su mutua
relación e interdependencia, es en el que hemos procurado
verlas. La novela está en su texto, pero el texto no es el
resultado de una suma, sino de una composición. El estudio
de la novela, en los últimos años, parece haber transitado
desde la idea de que ella es «un género sin reglas» (y aun
'genre déréglé') hasta la idea opuesta de que, por el contra-
rio, son unas pocas leyes las que rigen cada categoría, y que
es de su combinación de donde nace la rica variedad del
género. Desde esta perspectiva, la novela debiera ser vista
como limitación, como 'clotüre', al modo como los estructu-
ralistas ven toda lengua, todo sistema de signos: «Mientras
que el habla concreta e interpersonal se presenta como acon-
tecimiento abierto a todas las creaciones, a todos los impre-
visibles, la lengua revela en el análisis su carácter cerrado
14 Las voces ele la novela
en tanto sistema o estructura que reposa sobre un pequeño
número de reglas» 6. (Véase apostilla A, pág. 169).
«Ocurre que, quizá, la 'verdadera novela' sea un mito,
una hipérbole; y que no se encuentre, en toda la literatura,
un solo ejemplo de novela incontestada que satisfaga a todo
el mundo y reúna en sí todo lo que cada uno de nosotros
pide a la novela», decía hace algunos lustros Claudc-Edmon-
de Magny. Y, sin embargo, es evidente que sus reveladoras
radiografías (anticipadoras en varios aspectos de las que
aportó después el estructuralismo) han hecho posible un
análisis mucho más cierto de la novela, fundado en su cohe-
rencia- interna, mostrando la acertada o contradictoria com-
binación de sus categorías, procurando, si no directamente,
juicios de valor, al menos juicios. de realidad que los justi-
ficasen. En este sentido, el texto de la novela interesa más
como estructura que como estilo. Aprovechemos, al respec-
to, la prieta distinción que Jaime Alazraki sienta entre amo
bos conceptos: «Entendemos que el primero ati~nde a la
composición de la narración y el segundo, en cambio, a la
textura de la prosa; mientras el primero trata de la orga-
nización de los tejidos o planos narrativos en órganos, en
estructuras, el segundo se concentra en el examen del tejido
mismo y de sus células lingüísticas» 7. Y Jean-Yvcs Tadié:
«Dar cuenta de páginas, la estilística lo puede; pero la tota-
lidad de un libro, de una gran unidad cerrada, plantea otros
interrogantes, sugiere otros métodos, reclama otros con-
ceptos» '. Por eso resultará siempre más viable al traductor
6 J. B. Fages, C O l1 lR r e lld r e le structuralism e, Privat, 1967. Traduc-
ción española,' P a r a c o m p r e n d e r e l estructuralism o, Galerna, Buenos
Aires, 1969, pág. 95.
7 Jaime Alazraki, La prosa narrativa d e Jorge Luis B o r z e s , Grcdos,
Madrid, 1968, pá¡. 8.
8 Jean-Yves Tadié,' P r o u s t e t le r o m a n (Introduction), Gallimard,
París, 1971. Raúl H. Castagnino habla de una «estilística integral»,
P rologo 15
apartarse de un estilo que de una estructura dada. Por eso
también, de un idioma a otro, resultará siempre más com-
prometedora una asimetría en determinada categoría (la
del pronombre, por ejemplo) que en el tono o tesitura del
estilo.
Dos o tres ideas son las que hemos querido formular o
subrayar en las páginas del libro, para lo cual hemos recu-
rrido sólo a aquellas novelas que mejor las ilustraban.
La primera es la idea de la novela como audición. Quien sabe
escuchar (quien sabe leer) debe percibir la voz del autor, la
del narrador, la de cada personaje, la del destinatario. Y
en algún caso, hasta la del dedicatario, la del epígrafe. Aque-:
na idea podría acogerse al amparo de estas frases: «La dí-
mensión vitalm ente relevante de la audición es la voz hu-
mana. Todos los demás sonidos quedan en otro plano, bio-
gráficamente secundario». Julián Marías (a quien pertenecen)
ha analizado sagazmente la estructura sensorial del mundo,
mostrando que tres son los sentidos que lo configuran, tal
como primariamente lo entendemos: el tacto, la vista' y el
oído, que fundan, respectivamente, tres dimensiones (inse-
parables, aunque no indistinguibles): realidad, m undanidad
y significación.
Es la vista la que instaura el mundo, pero es el oído el
que capta el 'sentido' de sus voces. Y «la voz humana no es
s610 sonido, ni siquiera 'sonido personal': es palabra» 9.
que englobaría el enfoque estructural. Véase a este respecto, especial-
mente, su valioso M á r g e n e s d e l e s t r u c t u r a l i s m o (Nova, Buenos Aires,
1975,pág. 12). Aunque compartiendo su reiterada idea de la necesidad y
beneficio de una crítica abarcadora de diferentes métodos y enfoques,'
dado el expreso cometido y la tradicional connotación de la e s t i l í s -
tic a creemos preferible mantener la distinción.
9 J. Marías, «La estructura sensorial del mundo», en A n t r o p o l o g í a
m e ta fís ic a , Madrid, Revista de Occidente, 1973, pág. 133.
LAS VOCES. - 2
i6 Las voces de la novela
Se 'ha hablado hasta el cansancio del mundo de la nove-
la, de perspectiva de la novela, de la novela como espejo.
Es decir, de una entidad constituida a partir de su consa-
gración visual. Se ha olvidado que, para nosotros, tanto o
más que un m undo, la novela es un .complejo y sutil juego
de voces. La novela, más que espejo, es registro.
Balzac hablaba insistentemente de su proyecto de C om e-
dia hum ana como de una vasta catedral, en la que arcos
y dovelas, triglifos y metopas, acabarían por realizar la uní-
dad del conjunto. Lo mismo pensaba Proust de la R echerche.
Imaginemos, más bien, a ambas como la grave pluralidad
de voces que en ella resuena, alzándose, corriendo, saltando,
de eco en eco, por columnas, bóvedas y frisos. La riqueza
del m undo novelesco parece fundada, en efecto, en una poli-
fonía, en un coro, en una sabia 'diacústica' que recoge su
profundidad.
Otra idea es la de la novela como juego de inform ación,
la que, a su vez, podría cobijarse bajo este otro epígrafe:
« ••• pues así como el perro ignora 10 que parcialmente saben
los campesinos y éstos lo que parcialmente sabe el caba-
llero y éste lo que parcialmente saben los reyezuelos y éstos
lo que saben los Papas y los emperadores, así también los
Papas y los emperadores sólo sabrán imperfectamente lo
que en su totalidad y 'en su perfección conoce Dios»\o.La
novela es la imagen depurada de una cierta dimensión del
mundo: la que está dada por 10 que el hombre sabe por sí
y por los otros, y especialmente d e lo que sabe que no sabe,
de sí y de los otros. Es, en resumen, una suerte de recom-
posición del mundo operada por el lector, a partir de una
limitada cantidad de información hábilmente repartida en-
tre autor, narrador y personajes.
10 Marco Denevi, .Variación del perro», en V ariaciones sobre un
tem a de D urero, Galerna; Buenos Aires, 1968, pág. 53.
P rólogo 17
Decir entre autor, narrador y personajes implica dístín-
guir, fundamentalmente, entre los dos primeros. y éste es
otro de los puntos que nos interesa subrayar. No creemos
que haya duda sobre la categoría y función del narrador.
Baste con recordar que el narrador no es simplemente el
autor: su misión es más precisa: contar. Pero lo que llama-
mos autor exige cierta aclaración. El autor no es, natural-
mente, el hom bre (Stendhal no es sencillamente Beyle), pero
tampoco simplemente el hombre escribiente, l'homme-a-la-
plumeo La entidad del autor no está dada por la distancia
que va del hombre en pantuflas a la del hombre en su escri-
torio. En la 'literatura', el autor es una convención bastante
diferente de lo que el autor es para el resto de la producción
escrita. Cuando Michelet, por ejemplo, escribe, podemos su-
poner que las ideas del autor son las del hombre, y en tal
sentido, la diferencia no es otra que la que va del hombre
práctico a la del hombre que escribe. En literatura, en cam-
bio, la noción de autor supone una entidad algo diferente:
un hombre de oficio (poético) acuciado por el afán de crear
y, sobre todo,' de haber creado. Un mundo, o tan siquiera
una comarca. No es bastante decir (en la novela) que da la
palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad
precisa del relator que cuenta, en lenguaje mimético, y con
crédito irrestringido por parte de todos los lectores). En-
contramos, al margen de este lenguaje estrictamente narra-
tivo, dudas, interrogaciones, apreciaciones, reflexiones, gene-
ralizaciones -lo que se ha dado en llamar 'íntrusíonest-c-,
que atribuimos al autor: esas dudas, esas reflexiones, no
siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del horn-
bre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer
al narrador -porque otra es su misión-, tampoco suelen
ser las del hombre: son exigidas por el libro y aportadas
por el oficiante. La categoría de 'autor' es la del escritor que
 Las voces de la novela
18
pone todo su oficio, todo su pasado de información literaria
y artística, todo su caudal de conocimiento e ideas (no sólo
las que .en la vida sustenta) al servicio del.: sentido unitario
'de la obra que elabora. Esta entidad que llamamos 'autor'
asoma muchas veces en ei libro, detrás del narrador, no con-
fiando enteramente en él, arreglando, componiendo, acla-
rando, acotando, completando 11. Su intervención es a veces
solapada y sutil, otras burda e insufrible. Esa imagen del
autor no es, por consiguiente, una para todos los libros de
un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La
imagen del 'autor' que utilizamos no es, obviamente, más
que una convención puramente ídeal ".
Pero tanto si la obra está en las líneas del texto c o m a si
está entre líneas, hay que conocer el texto. La gran obra no
reside exclusivamente en los recursos técnicos, pero tamo
poco existe fuera de ellos. Describirlos, señalar categorías,
comprender su mecanismo es quizá el camino más seguro
para su conocimiento 'poético'.
No es cuestión de enseñar al artista ni de rehacer la
obra. «No se puede refutar una visión novelesca del mundo,
pero se puede -se debe- rechazar el dejarse vendar los
ojos, querer ver, desmontar en 10 posible los resortes, las
11 Y ése era el sentido pnmlgenio:autor, del latín auctor, de
augere, aumentar; acr;¡:entar ... (V. «Vocabulaire d'Esthétique», en R e-
vue d'E sthétique, núm. 3-4, julio-diciembre de 1966.)
12 Es' habitual transferir tam bién dicha función al narrador. Mar-
tínez Bonati distingue así el lenguaje mimético del no mimético del
narrador. Todorov la llama 'nivel apreciativo': dice que es inherente
al libro y distinta de la del autor real. Desaparecen, púes: las intru-
siones de autor. Hechas las salvedades y precisiones anteriores, cree-
mos conveniente, en favor de una más nítida separación de funciones,
mantener esa separación de cometidos, esa suerte de división del tra
bajo entre 'autor' y 'narrador'.
P rólogo 19
intenciones secretas. Una obra verdaderamente .grande nada
tiene que temer a un tal examen» 13.
La empresa ideal para una crítica del género consistiría,
tal vez, en extraer, del análisis de un gran número de rela-
tos, un verdadero y completo sistem a de descripción. Luego,
munidos de él, volver a cada caso particular para aplicarlo.
Ese sistema de descripción será también, naturalmente,
ideal. A semejanza de las especies zoológicas, es dable ima-
ginar entre las novelas mamíferos que no tienen pelo, aves,
que tienen diafragma. Habrá quizá, en una tabla mendeleía-
na de la novela, completa y virtual, relatos aún no escritos,
pero teóricamente concebibles 14. .
Se debería empezar por ver qué categorías operan en
la novela, cómo se interrelacionan, mediante qué procedi-
mientos funcionan. Pues la"idea de estructura, como es sao
bido, implica la de· función.
Una frase de Derrida, referida al lenguaje, pero que po-
dría servir .de lema a toda la crítica literaria, nos tienta
como sentencia liminar de todo análisis en que hubiésemos
incurrido: P arler m e fait peur p a r e e que ne disant jam ais
assez, je dis toujours tropo Esto, que es válido quizá, como
decimos, para toda la crítica, se torna particularmente cier-
13 C.-E. Magny, H istoire du rom an [rancais depuis 1918, Seuíl, París.
1950, pág. 140.
14 De ese .slstema de d,escripción de la estructura novelesca podría
tal vez decirse algo traslaticiamente semejante a lo que Lévi-Strauss
dice de la etnología: "SU objetivo consiste en alcanzar más allá de
la imagen consciente y siempre diferente que los hombres forman de
su propio devenir, un inventario de posibilidades inconscientes, cuyo
número no es ilimitado: el repertorio de estas posibilidades y las
relaciones de compatibilidad o de incompatibilidad que cada una de
ellas mantiene con todas las demás proporcionan una arquitectura
lógica a desarrollos históricos que pueden ser imprevisibles sin ser
nunca arbltraríos.s (A ntropología estructural, Eudeba, Buenos Aires,
1968, pág. 23.)
 Las v o c e s d e la n o v e la
20
to cuando se trata de 'procedimientos'. Y, en efecto, apenas
hemos señalado un mecanismo literario, nos asalta la con-
vícción de su pobreza o insuficiencia para explicar la riqueza
y plenitud poéticas en que se halla inserto; al mismo tiempo
que la: inquietud y la sospecha de haber ido demasiado lejos,
de haber dicho' demasiado al pretender que tal recurso en-
cierre, de manera cabal, ese acierto o plenitud. 1
Esta desazón encuentra, por lo demás, sustento en el
reproche más general de inanidad del análisis estructural,
INTRODUCCIóN
en cuanto es incapaz de fundar juicios axiol6gicos, de ser-
vir a una crítica valorativa. Dos reflexiones, empero, deben ... je crois que je perdrais moins,
circunscribir tal desaz6n y reproche. La primera consiste perdant la vue, que perdant I'ouíe .
.en recordar el peligro opuesto' de una crítica pseudo o neo- Pourtant je vois mes personnages;
mais non point tant leurs détails que
:impresionista, ponderativa de méritos y,aciertos, sin que se leur masse, et plutót encore leurs
vea muy bien en qué se fundan: crítica de contenido que, gestes, leur allure, le rythme de leurs
en más de un caso, podría verificarse exactamente igual' mouvements. Je ne souffre point de
ce que les verres de mes lunettes ne
tanto para la cr6nica periodística del 'suceso' como para la me les présentent pas tout a fait eau
obra literaria que lo recrea. La segunda, en comprobar que poinb; tandis que les moindres infle-
si bien el valor literario de una obra no reside exclusiva- xions de leurs voiXl,je les percois
avec la netteté la plus vive.
'1 1
mente en sus recursos técnicos, la originalidad, coherencia
Gide, Iournal d e s [ a u x - m o n n a y e u r s .
o perfecci6n de éstos contribuyen de manera decisiva (aun
cuando el lector no sea 'consciente') a fundarlo. Quién hubiese dicho, cuando aprendíamos en latín el
Toda búsqueda o análisis de estructuras será un designio inquit, más tarde, cuando nos sumían en .la académica dis-
muy modesto, y aun menor, si se pierde de vista su verda- tinci6n del estilo directo e indirecto, que esas tiernas, ino-
dera finalidad: mostrar el paso d e u n d e s o r d e n a u n o r d e n , centes palabras, llevaban. en sí una carga explosiva que pro-
como dice con acierto Jean Rousset, e l p a s o d e l o i n s i g n i f i - vocaría toda una revoluci6n en la novela y en la crítica ...
cante a l a c o h e r e n c i a d e l a s s i g n i f i c a c i o n e s , d e l o i n f o r m e Tal vez con la misma inocencia (a la literatura · la carga
a la fo rm a , del vado a la p le n itu d , de la a u s e n c ia a la p re -
el diablo) Cervantes desmontaba la espoleta del relato:
s e n c ia . P r e s e n c ia de un le n g u a je o r g a n iz a d o , p r e s e n c ia de
Púselo en forma de coloquio, por ahorrar lo de d i j o C ip ió n
un e s p fr itu en una fo rm a .
B e r g a n z a , que suele alargar la escritura r,
r e s p o n d ió '
----
Ce~tes,
1 El c a s a m ie n to engañoso, Clásicos Castellanos, s.co.
pe, Madnd, 1957,pág. 207.
22 Las voces de la novela
Porque, en gran medida, la revolución que en nuestro
tiempo se produce en el arte y en la crítica de la novela,
nace en el momento mismo en que el lector, a imagen y
semejanza del que escucha una llamada telefónica, pregunta:
¿Q uién habla?
En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de
la escena, se sienta en la platea, y da la palabra a sus per-
sonajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra a
r:
;un narrador, y éste eventualmente a sus personajes, Sobre
la escena el diálogo es puro, en la novela siempre más o
menos teñido: «por mucho que diferencie las voces, el na-]
rrador permanecerá siempre en el primer plano de la audio!
ción y de la conciencia» 2. El dramaturgo nos dice: Este)
sucedió así: dos puntos, y se levanta el telón. El novelista,
en cambio, nos dice: pienso que esto sucedió así... En el
drama, el diálogo es la realidad primaria, mientras que en
la novela es una realidad secundaria (o terciaria): él entraña
ese complicado juego de espejos que es su propia natura-
leza. Para decirlo en términos de ffsica: el teatro es refle-
xión, la novela refracción. . . La poesía resulta de una lucha denodada por la única
Es probable que haya habido en todo tiempo una infi-
nidad de lectores que, durante la lectura de una novela, no
se hayan planteado nunca 'la pregunta: ¿quién dice esto?, la
pregunta del niño, en suma, que, escuchando un cuento de
labios de su madre, y ante expresiones tales como «dijo»,
«respondió», se preguntaba: «B st-ce vraim ent écrit?~. Y,
W.'Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria, Gredos,
2'
Madrid, 1961, 4.& ed., pág. 241. «Llevadas por el largo discurso del
narrador, las palabras de los múltiples personajes están, ellas tam-
bién, sometidas a la perspectiva central,» J.-Y.'Tadié, op. cit., pág. 132.
3 Gaétan Picon (L'écrivain et son om bre, Gallimard, París; i953,
pág. 95), quien agrega: la narración, que no es del, dominio de la
Historia, pertenece a «un autre ordre qui n'est pas celui - d e la vie••.
Y Jean Rousset, de modo coincidente: «L'oeuvre ímpose I'avenement
Introducción 23
sin embargo, obvia es la importancia de saber si el que cuen-
ta es un testigo imparcial, el protagonista, un actor secun-
dario, en fin, un cronista, el verdugo o la víctima. Pues, en
efecto, una historia o una aventura cualquiera puede semos
transmitida por el que la ha vivido, por quien la ha escu-
chado de otros, o por quien la ha inventado. La variedad
del punto de vista se complica todavía si tenemos en cuenta
que el narrador puede contar con intención documental o
fabuladora, en forma de alegato, carta o memoria: episto-
lario, testamento, diario íntimo o historia maravillosa, todo
queda envuelto en la cubierta que lleva el mismo rótulo de
novela. De ahí la' importancia que tiene para el novelista
(hoy plenamente consciente de ello) la adopción de un ángu-
lo de enfoque. Pues si en el teatro, como observa Jean Pouíl-
Ion, los actores son vistos sobre la misma escena, en la
novela podemos verlos desde fuera o desde dentro, o unos
a través de la conciencia de los otros. Ante tal variedad:
«¿qué punto de vista, qué centro de perspectiva elegir para
ordenar y recorrer de modo novelesco esa 'pluralidad?» 4.
forma de decir algo. La novela, por su parte, es una lucha
entre las múltiples maneras posibles de contar algo.
Sin embargo, desde sus primeras. líneas todo relato insi-
núa su perspectiva:
«Acaescióuna vez, que el conde Lucanor estaba fablando en
su poridad con Patronio, su consejero, et dijcl.,.• (Ejemplo 1 de
E l conde Lucanor.)
«En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acor-
darme...•• (D on Q uijote.)
d'un ordre en rupture avec l'état exístant, l'affirmation d'un ~gne
qui obéit i l ses Ioís ' et i l sa logique propres•• (F orm e' et signi#C ation,
Corti, París, 1964, pág. 11). '
4 Jean Pouillon, Tem ps et rom an, Gallimard, París, 1946, pág. 23.
~' BIBLIOTECA CENTRAL
~~.Lt,~({1
CJ~
24 Las voces de la novela
«Pues sepa vuestra merced ante todas cosas que a mí me
llaman Lázaro de Termes, hijo de ...• ( E l L a z a r i l l o d e T o r m e s . }
«Había una vez un leñador y una leñadora que teman siete
hijos, todos varones...• ( P u l g a r c i t o . )
«Longtemps,je me suis couché de bonne heure.• (A la
che du te m p s p e rd u .)
«Vous avez mis le pied gauche...• (L a m o d iiic a tio n .)
Es evidente que la adopción de cada forma responde a
una intención deliberada. No obstante, cuando se trata de
ceñir el problema del narrador -o de distinguir a su res-
pecto las diferentes formas del relato- se advierte que tal
categoría es en sí misma insuficiente. Pnes, desde un punto
de vista estrictamente narrativo, las variaciones están en
relación con diferentes instancias: autor, relato, narrador,
personajes, tiempo, destinatario. Y es sólo en función del
juego de tales relaciones como puede caracterizarse la es-
tructura de una novela determinada.
Se ha tratado de resolver la cuestión mediante el recur-
so a la forma personal del relato: narración en primera o
en tercera persona. Pero prontamente surge la insuficiencia
o el error de esta caracterización, cuando menos abusiva.
Pues hay formas de curioso entrecruzamiento. En efecto,
una narración puede asumir la forma de cabal relato en
tercera persona, correspondiendo, no obstante, a la más
estricta conciencia de la primera. Tal e~ caso de E l viejo y
el m ar de Hemingway, por ejemplo, donde la tercera per-
sona del protagonista no es más que un calco de su visión
absolutamente personal: la novela podría ser reescrita en
primera persona sin que la merma (desde el punto de vista
lógico, naturalmente) fuese apenas perceptible. Tal el caso,
también, de la novela de Dos Passos (pero ¿a qué Intentar
decirlo mejor que Claude-Edmonde Magny?): «En su trílo-
Introducción 25
gía U . S. A . , John Dos Passos nos cuenta en tercera persona
las aventuras de sus héroes: pero la exterioridad del punto
de vista no es más que una apariencia: el relato sería exac-
tamente el mismo si el personaje dijera 'yo'; se nos informa
re c h e r-
no solamente sobre sus comportamientos, sino también so-
bre sus emociones, sus preocupaciones, sus reacciones psi-
cológicas; se nos dicen de él cosas que únicamente él puede
saber» s. Con razón escribía Sartre, refiriéndose a 1919 (se-
gunda novela de la trilogía): «Le récitant raconte, du dehors,
comme le héros eüt aimé qu'on racontát» '. Más nítidamen-
te aún puede verse, en La lalousie de Robbe-Grillet, esta
tercera persona patente que es en realidad una primera
persona latente: «A hora la sombra del pilar -el pilar que
sostiene el ángulo sudoeste del techo- divide en dos partes
iguales el ángulo correspondiente de la .terraza» 7. Bien co-
nocido es además el. caso de E l castillo, que Kafka comen-
zara a escribir en primera persona, pero escrito finalmente
en tercera, aunque conservando siempre el carácter de un
mundo visto a través de una conciencia protagónica (Direc-
ción exactamente opuesta al itinerario recorrido por Proust
desde lean Santeuil a la R echerche),
s C.-E. Magny, L 'd g e d u T o m a n a m é r i c a i n , Seuil, París, 1948,pági-
na 71. Tiempo después hemos leído estas palabras del propio John
Dos Passos, que confirman aquello plenamente: «Para entonces yo
estaba embarcado en un esfuerzo para sostener un comentario con-
temporáneo sobre los cambios de la historia, siempre como si lo vie-
ran los ojos de algún individuo, lo oyeran las orejas de algún indivi-
duo, lo sintieran los nervios y tejidos de algún individuo. Estos libros
fueron U . S. A .. (<<Quéconstituye a un novelísta», en F a c e t a s , 1 9 7 1 ,
vol. 4, núm. 3, pág. 117.)
6 J.-P. Sartre, S i t u a t i o n s 1, Gallimard, París. 1947,pág. 20.
7 El subrayado es nuestro. Pero sin necesidad de subrayado: «Los
tres cubiertos ocupan tres de los lados, la lámpara el cuarto. A...
ocupa su sitio habitual, Franck está sentado a su derecha -o sea de-
lante del aparador. Sobre el aparador...». El tercer hombre -igno-
rada- no es otro que el narrador.
 26 Las voces de la novela
Inversamente, un relato en primera persona puede co-
brar la forma de la más objetiva visión en tercera: tal el
relato autobiográfico de Meursault (E l extranjero J, . un hom-
bre que se ve a sí mismo como si fuera otro. Y cabe pregun-
tarse si es sólo con las tres personas (o con sus transmí-
graciones) con las que Carlos Fuentes ha especulado en La
m uerte de A rtem io C ruz.
Se ha hablado, también, de autor omnisciente, de autor
protagonista, de autor transcriptor,· de cámara narradora.
Pero ni estas distinciones resultan suficientes, cuando no
inducen a error, ni la mera persona (gramatical) del relato
resuelve la cuestión: queda claro que no siempre la narra-
ción en tercera persona es omnisciente, ni el relato en prí-
mera subjetivo. El citado caso de Proust bastaría como tes-
timonio: en primer lugar, parece abusiva la identificación
entre el narrador y M arcel (como tantas veces se lo ha he-
cho): el que cuenta su infancia y su pasado es un persona-
je-narrador y no Marcel Proust; pero hay más: y es que,
como veremos, a pesar del carácter subjetivo del relato,
el narrador sabe demasiadas cosas.
MIRADA, CONCIENCIA Y VOZ
Este desajuste, esta incoherencia entre voz narradora
y perspectiva del relato provocó una toma de concíencía,
un primer reclamo de coherencia con el punto de vista, exi-
gencia que, como toda reacción, se tradujo en un exceso,
en un abuso, en una amputación deliberada de muchos de
los recursos tradicionales de la novela.
La discusión y el rechazo de la omnisciencia cobra su
mayor intensidad -después de Henry James- hacia los
años de la· primera posguerra, y vuelve a rebotar con nuevo
Introducción 27
vigor entre los años 1947·50 -muy especialmente a raíz del
sonado artículo de Sartre sobre los personajes de Mauriac.
Pero donde mejor se reflejara fue en la novela behaviorista
de los norteamericanos. En ella podría verse propiamente,
avant la lettre, una primera 'escuela de la mirada'. El narra-
dor, a semejanza de Santo Tomás, debía ver para contar.
La novela norteamericana (Hemingway, Caín, Hammett,
Chandler) sacrifica la psicología a la conducta, al compor-
tamiento, a la manifestación exterior. Un paso más y -sóló
en dicho sentido- la novela objetiva: «No hay más aconte-
cimiento; la mirada es el acontecimiento» 8.
Cuando aquel examen y rechazo de la omnisciencia lle-
varon a la reflexión sobre la perspectiva y a la adopción de
un punto de vista determinado, éste se resolvió casi literal-
mente en lo que su nombre indicaba, es decir, en la elec-
ción de un ángulo de enfoque, que excluía de las posibilida-
des del narrador la referencia a todo aquello que escapara
a su visión.
Este planteo iba, más que contra la om nisciencia, con-
tra la om nipresencia, contra la ubicuidad y la pluralidad de
miras, contra la visión sinóptica. No es, pues, extraño que,
como reacción, la novela se ciñera al punto de vista. Ni que
su lenguaje se restringiese en consecuencia al mundo de
lo visual. Un novelista como Harnmett, por ejemplo, pa-
reciera atenerse estrictamente en el relato a lo que verían
nuestros ojos. No es tampoco extraño que, en un momento
dado haya sido el arte de la imagen, el cine, quien mayor
influencia ejerciera sobre la novela 9. Ni que haya sido el
I Bernard Píngaud, La antinovela, Carlos Pérez, Buenos Aires,
1968, pág. 42.
9 Y aun la pintura: entre varios escritores y músicos a quienes
Hemingway menciona, respondiendo a la pregunta de un periodista
(¿Q uiénes cree usted que son sus antecedentes literarios? ¿A quellos
 28 Las voces de la novela
behaviorism o su modalidad más ilustre. Indénticos son, en
un momento dado, los postulados a que novela y cine tra-
tan de ceñirse. Claude-Edmonde Magny ha mostrado (cuan-
do tanto el cine como la novela se esforzaban por salir de
las limitaciones impuestas por la linealidad y objetividad
del relato tradicional) la influencia recíproca entre ojo cine-
matográfico y conciencia narradora.
Pero el cine, en definitiva, es fundamentalmente una su-
cesión de imágenes, una combinación de miradas sobre el
mundo; en resumen, un modo de ver, un 'enfoque', y sólo
metafóricamente un lenguaje. Por eso hablamos, a su res-
pecto, de planos y de ángulos de vista, de perspectiva y de
incidencias. Todo lo cual (no sin razón) puede aplicarse a la
n o v e l a , cuyo objeto ha sido definido como «la realidad huma-
na que ella quiere describir desde cierta oblicuidad» (Jean
Pouillon). Mas parece haberse olvidado, a todo esto, que la
novela no es sino un lenguaje (en sentido estricto), a través
del cual se cuelan distintas voces. La novela, más que un
modo de ver, es un modo de contar. Empero, casi todas las
explicaciones y comparaciones a su respecto son de orden
'visual. (Diríase que -con el cine y la televisión- nos hemos
convertido en seres de un registro visualmente agudo pero
auditivamente pobre). Las similitudes y aproximaciones que
de quienes usted ha aprendido m ds?), nombra a Tintoretto, Jerónimo
Bosch, Breughel, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, y aña-
de: cHe incluido pintores porque yo aprendo a escribir también en
los pintores. Usted se preguntará cómo sucede eso. Pero explicarlo
también nos llevaría un día entero.s (George Plímpton, U na entrevista
con E rnest H em ingw ay, trad. de Miguel Briante y Roberto Guares-
chi. En E n otro pais, Estuario, Buenos Aires, 1968.) Y John Dos Pas-
sos: cParte de mi servicio fue en el frente italiano. (... ) estaba allí
la pintura. L o menciono porque estoy seguro de que la gran pintura
narrativa de los siglos XIV y xv influyó profundamente sobre mis ideas
de cómo narrar en palabras una hístoría,» (cQué constituye a un no-
velista», en F acetas, 1971, vol. 4, núm. 3.)
Introducción 29
Claude-Edmonde Magny, por ejemplo, aporta a la novela,
están casi invariablemente extraídas del cine, utilizan un
riquísimo repertorio de nociones ópticas 10. Y, sin embargo,
la novela, tanto como una cuestión de planos y 'perspectí-
va' es una cuestión de polifonía y 'registro': alguien cuenta]
un suceso: lo hace con su propia voz; pero cita también, en:
estilo directo, frases del otro, imitando eventualmente su'
voz, su mímica y hasta sus gestos; por momentos resume, l
en estilo indirecto, algunas de sus expresiones, pero su pro-
pia voz, inconscientemente, denuncia en las inflexiones el
contagio de. la voz del otro; a veces, en la reproducción de
las afirmaciones que le presta, asoma el acento de su propia
pasión. Un oído fino lo distingue. Y a menudo no está más
que en la sutileza de ese registro el placer que nos causan
algunos relatos 'imparciales'. No es extraño, pues, que el
interés y la lucidez respecto del 'punto de vista' (The C raft
of F iction de Lubbock, Tem ps et rom an de Pouillon, por
ejemplo) hayan precedido notoriamente a los del 'registro'
(Todorov, Genette) -sólo hoy en vías de investigación y des-
arrollo.
Es cierto que, de una visión impersonal, considerada fal-
sa y abstracta, se había tomado a otra más acorde con los
medios normales de percepción individual. Pero se empo-
brecía y amputaba así el campo narrativo. Dicha restricción
no estaba enteramente fundada en razón. Pues, sin duda
alguna, el narrador sabe m tÍs de lo que ve. El relato puede,
10 Michel Raimond, al insistir sobre la influencia, aun en el voca-
bulario, de las técnicas cinematográficas, consigna en una nota: cCf.
la lista establecida por Broce Morrissette: 'campo de vista, ángulo
intencional perspectiva del personaje, campo límite, visión con, toma
de vista, Úuminación, cuadro o cono intencional, centro de visión,
coordenadas de posición del ojo registrador', etc.s (La crise du Tom an
des lendem ains du natuTalism e aux années vingt, Corti, París, 1966,
pág. 301.)
30 Las voces de la novela
ciertamente, cemrse a la VIStan. Pero puede también, de
modo más amplio, representar la conciencia de un narrador,
que no solamente ve, sino que supone, deduce, conjetura. La
unidad de enfoque es reemplazada por la unidad de concien-
cia. El ojo pasa a ser el ojo del espíritu, como diría Valéry.
La novela deja de ser un punto .de vista para ser una con-
ciencia narradora.
Curioso es observar que esta relación entre conciencia
y mirada vuelve a ser reinvertida por el nouveau rom ano
~ste opera un despojo, un retorno a la visión desprejuicía-
da, una ascesis. No es extraño que se haya hablado a su
respecto de reducción fenomenológica, de puesta entre pa-
réntesis de toda interpretación del mundo -y, en definitiva,
de fascinación-o La novela objetiva intenta reconquistar una
visión prístina y elemental del mundo. «La catarsis, la puri-
ficación del contenido novelesco, se opera en Robbe-Grillet,
reduciendo la conciencia a una mirada, y, por consiguiente,
los acontecimientos a objetos en el espacio de un presente
detenido ... », dice Jacques Howlett. El mundo está en' los
ojos. La conciencia se reduce a mirada. Las cosas vuelven
a ser sustancia, forma y color antes que sentido: «no hay
más 'yo', éste se ha convertido en una mirada que se ignora,
mirada del hombre en la primera mañana de sí mismo y del
mundo; pero esa pura mirada no es una mirada inocente;
hay que hacer un esfuerzo para ver así» 11. Quizá en esto
radique una de las diferencias esenciales con la novela nor-
teamericana de entreguerra. J!sta conserva todavía la ino-
cencia en la mirada. De allí proviene el carácter frío y dls-
tante del mundo desolado e irrescatable de Dos Passos, por
ejemplo. El mundo es como es, los ojos ven como ven ... En
la novela objetiva, por el contrario, hay por de pronto una
11 Jacques Howlett, e Dístance et personne dans quelques romans
d'aujourd'hui», E sprit, [ulio-agosto de 1958, págs. 89 y 90. respectiva-
mente.
Introducción 31
preocupación óptica, un esfuerzo de visión, una mirada
estética.
Un narrador puede valerse de la óptica de LInpersonaje,
de su mirada. Claro está, no resulta fácil mantener un mun-
do a este nivel. Pronto aparece la necesidad de una concíen-
cia 12. De igual modo, el narrador puede servirse de la con:
ciencia de un personaje para mostrar el mundo. Pero en
ambos c~sos puede subsistir la pregunta: ¿quién cuenta?
Pues un relato puede adoptar el punto de vista o la concíen-
cia de un personaje sin que sea asumido por su voz. E l so-
nido y la furia constituye un excelente ejemplo. El relato
de Benyi se circunscribe a lo que. éste ve: relato al nivel
de la mirada, no de la conciencia. (Y he aquí el comentario
del mismo Faulkner: "yo había com enzado a narrar la his-
toria a través de los ojos del niño idiota, pues sentí que re-
sultaría m ás eficaz que la relatara alguien capaz sólo de saber
qué acontecía, pero no P C ?r qué) 13. La misma novela sirve
para ilustrar las otras dos instancias: el relato de los mismos
acontecimientos (con escasa diferencia) vuelve a ser asumi-
do, una segunda vez, por la 'conciencia' de Quentin (o de
Jasan). Y, por último, el relato parece corresponder, preemi-
nentemente, a la 'interpretación' de Dilsey, pero no es asu-
mido por su voz, sino por la del narrador.
12 Madame Magny lo muestra claramente a propósito de Faulk-
ner: ••Los acontecimientos se nos muestran por los ojos de un tes-
tigo, al principio solamente responsable de la óptica particular de h
narración, pero pronto atrapado por 10 que ve e inmediatamente como
prometido en la acción. La frecuencia de este procedimiento puede
explicarse por un escrúpulo de honestidad artística, por el cuidado
de sefialar que un relato es siempre el relato de alguien, que un
acontecimiento para ser captado, es decir, para ser, necesita una con-
ciencia que lo perciba.• (L'dge du rom an am éricain, Seuil, París, 1948,
pág. 222.)
13 Citado por F. 1. Hoffman en W i l l i a m F a u l k n e r , Fabril, Buenos
Ail'eS, 1963, pág. 60.
LAS VOCES. - 3
 32 Las voces de la novela
Estas tres instancias del relato pueden coincidir (narra-
ciones en primera persona). Digno de señalarse es, no obs-
tante, el caso de La celosía, en que nunca se alude a la mi-
rada o a la conciencia del narrador, quedándonos sólo su
voz. Pero puede haber también divorcio entre esas tres ins-
tancias. De su inocente alquimia o de su hábil combinación
nace la infinita, pero siempre envolvente, atmósfera de la
novela, su «envoütement», su hechizo. Tiene razón Bernard
Pingaud: «Si no podemos ser un 'personaje', quisiéramos
ser 'alguien' por 10 menos. El héroe de la novela moderna,
que ya no tiene carácter, a quien no se puede ya situar des-
de el exterior ni analizar desde el interior, se reduce a una
voz. Pero esa voz merece ser escuchada, pues nunca es la
misma» 14·
¿ Y de dónde proviene, si no de allí, esa cambiante pers-
pectiva, esa pluralidad o, mejor dicho, esa extraña comple-
jidad, esa atmósfera envolvente de la novela? Es el efecto
de la voz del narrador. O, mejor dicho, de las diferentes
'1 voces que el narrador modula a través de la suya, como en
i
un sutil juego de espejos. Voz narradora que no siempre
resulta fácil determinar. Puesto que «el narrador de la no-
vela -como dice Wolfgang Kayser- no es el autor, pero
tampoco la figura imaginada que, con frecuencia, nos sale
al paso tan familiarmente. Detrás de este disfraz está la
novela, que se narra a sí misma; está el espíritu de esta
novela, el omnisciente y omnipresente espíritu de este mun-
do artístico. Es preciso aceptar la paradoja: el autor crea
el mundo de su novela; pero también este mundo se crea
a sí mismo a través de él, le transforma en sí mismo, le
obliga a entrar en el juego de las transformaciones, para
14 B. Pingaud, .Y a-t-ll quelqu'un?, E sprit, julic>agosto de 1958,
pá¡. 83.
Introducción 33
manifestarse mediante él» 15. Son casi las palabras de Michel
Butor: «Hay una cierta materia que quiere decirse; y en un
sentido no es el novelista quien hace la novela, es la novela
que se hace sola, y el novelista no es más que el instrumen-
to de su venida al mundo, su partero; sabido es la ciencia,
la conciencia, la paciencia que esto implica» 16. y lean Pouíl-
Ion: «La forma debe resultar de una exigencia del conteni-
do; es un molde que se moldea y no que moldea» 17. Todo-
rov, a su vez, advierte: «Tenemos, pues, cantidad de datos
sobre el narrador, que deberían permitirnos' aprehenderlo,
situarlo con precisión; pero esa imagen fugitiva no se deja
aproximar y reviste constantemente máscaras contradicto-
rias, yendo de la de un autor de carne y hueso a la de un
personaje cualquiera» 18. En fin, «el novelista sería una espe-
cie de catalizador de cierto lenguaje» 19.
15 W. Kayser, «Actitudes y formas de lo épico», op. cit., pág. 468.
16 M .Butor, R épertoire, Seuíl, París, 1960, pág. Z13.
17 1. Pouillon, Tem ps et rem an, Gallimard, París, 1946, pág. 14.
18 T. Todorov, eles catégories du récit littéraireit C om m unica.
tions, núm. 8, Seuil, París, 1966, pág. 146. '
19 Georges Jean, Le rom an, Senil, París, 1971, pág. 142.
 A u to r y fa u to r 35
extraña resulta (en la tercera) la de alguien que no habla,
que no cuenta, sino que juzga:cel autor. A partir de enton-
ces, ya no basta la distinción entre hombre y autor ( h o r n o
s c r i p t o r J, sino que es necesario distinguir entre autor y na-

rrador:
qui parle (dans le récit) n'est pas qui écrit (dans la vie) et qui
écrit n'est pas qui est 2.
II
Todo libro pertenece, en principio, a un autor. ~l es, en
primer lugar, quien d a l a c a r a . Asume la palabra, la autoría,
AUTORY FAUTOR el relato. Se identifica, desborda al narrador. Declara a ve-
ces abiertamente:
.., le roman ne relevant pas moins
de la fiction comme fiction d'un récit Laura, Douviers, La Pérouse, Azais... que faire avec tous ces
qUE;comme récit d'une fiction. gens-la? Je ne les cherchais point; c'est en suivant Bernard et
Olivier que je les ai trouvés sur ma route. Tant pis pour moi;
Georges Blín, Stendhal et les désormais, je me dois a eux,
problem es du rom ano
(Gide, Les [a u x -m o n n a y e u rs , pág. 278.)

EL AUTOR RELATOR
La primera condición para el análisis de la estructura
narrativa es el asombro. Asombro ante las cosas del relato
que parecen IJ1ás obvias o naturales. El lector, desde hace
un tiempo, oye v o c e s ...
-Voila sans doute sa derníere cartouche,
dit en souriant le croupier apres un moment de. silence...
I l existe je ne sais quoi de grand et d'épouvantable dans le suicide.
(Balzac, La peau de chagrin, pág. 171)
Ninguna duda sobre la distinción entre la palabra de un
personaje (priIIlera línea) yla del narrador (segunda). Más
1 En éste coJ110en todos los casos, el número de página corres-
ponde a la edición mencionada en el .1ndice de novelas y relatos c í -
tados».
Corriente y usual fue en el siglo XVIII esta exhibición del
autor, muchas veces con fines humorísticos (Sterne, Mari·
vaux, Diderot). Perdura en autores del siglo XIX, en algunas
obras de Balzac, por ejemplo, como la P h y s i o l o g i e d u m a -
riage. Pero con toda razón señala P. Barriere: «Hay allí un
sistema absolutamente contrario al que debe tener un nove-
lista; esa superioridad del autor que no quiere ser engañado
por su relato, que nos muestra con el dedo todos los hilos
mata la ilusión dramática» 3. Desde el siglo XVIII en adelante,
la marcha de la novela tiende progresivamente al secuestro
2 Roland Barthes, .Introduction a l'analyse structurale des ré-
cits», C om m unications, núm. 8, Seuil, París, 1966, pág. 20;
3 P. Barriere, H onoré de B alzac. Les rom an" de ieunesse, Ha-
chette, París, 1928, pág. 23.
36 Las voces de la novela
del autor. Del texto de la novela, el autor pasa al prefacio.
y éste, poco a poco, se reduce hasta desaparecer.
Pero este autor (que por asumir la palabra llamaremos
l?rov~soriamente relator, para distinguirlo del transcriptor}
puede alcanzar un grado muy diverso de subjetividad. De
ahí que se haya hablado de autor subjetivo u objetivo, se-
gún emita juicios y comentarios o se abstenga de hacerlo.
Balzac puede ser un claro ejemplo de lo primero. Desde el
realismo, en cambio, la novela persigue el ideal de un autor
imparcial, objetivo, impersonal. Todorov prefiere hablar,
con razón, de nivel apreciativo: «La descripción de cada
parte de la historia comporta su apreciación moral; la au-
sencia de una apreciación representa una toma de posición
igualmente significativa»4.
~se ideal de objetividad parece corresponder hasta tal
punto a una de las concepciones del género que llega casi
~
a identificarse con él. Guy Michaud suponía que todo nove-
lista lograba serlo cuando dejaba atrás una primera etapa
(acentuadamente lírica, autobiográfica) Y alcanzaba una se-
gunda de plena objetividad. Esa objetividad era la que, al
parecer, le impedía a Taine ser novelista: no alcanzaba nun-
ca a cortar el cordón umbilical de sus personajes, seguía
siempre en ellos, con ellos, detrás de ellos.
No es extraño que en este sentido se haya hablado de
autor presente o ausente, como lo hace Jean Rousset. Con-
sideremos, sin embargo, y hasta nuevo examen, como pre-
sente al autor en todo relato en que asume la palabra (aun
cuando lo haga del modo más objetivo). Con permiso de los
filósofos, diríamos que la esencia precede aquí a la existen-
cia, el autor al libro, el concepto y la finalidad a la ejecu-
4 T. Todorov, eLes catégories du récit littéraire", Com m unications,
núm. 8, SeuiI, París. 1966; pág. 146.
A utor y fautor 31
ción, como en el cortapapeles de Sartre: y es ésta, sin duda,
la idea tradicional en que se funda el concepto de literatura.
(Otra de las técnicas narrativas, la del autor-transcriptor,
como veremos, deriva justamente de una inversión de los
términos, que consiste precisamente en desliteraturizar la
obra, suponiéndola documento o testimonio, fingiéndola sin
'autor', viéndola como pura existencia a la que, por su cuen-
ta y riesgo, unos lectores vienen a dotar después de esencia
-literaria-).
Veamos, pues, al autor como último responsable y eje-
cutor; verdadero m etteur en oeuvre, artífice material del
libro, sin idealizarlo: el autor ideal de la novela se resuelve
en la categoría del narrador.
Hay, pues, entre autor y narrador una tensión difícil de
resolver. Por estar aquél siempre presente, resulta arduo
tenerlo callado. Si la voz del narrador aparece como legí-
tima, la del autor parece 'intrusa'. Y si el narrador siempre
acierta, cuando habla y cuando calla, el autor sólo acierta
cuando calla.
EL AUTOR -TRANSCRIPTOR
A este afán de silencio total o eliminación del 'autor' ha
respondido, sin duda, el nacimiento de un antiguo recurso
novelesco: el de la transcripcián: Recurso detrás del cual
se oculta otro afán de mayor alcance e implicación estética:
la despersonalización, la objetividad, la verosimilitud. Como
ningún otro género, la novela pugna contra una de sus di-
mensiones fundamentales, contra la que más ostensible-
mente preside su nacimiento: la ficción. La novela y lo no-
velesco entran en conflicto.
En la mayoría de las novelas la tensión de la cuerda en-
tre autor y narrador hace que no nos demos cuenta de ella,
 38 Las voces de la novela
de sus polos. El autor sólo habla a través del narrador, el
narrador 'disimula' juicios y opiniones del autor. Pero basta
que el narrador ceda un poco para que la cuerda se distien-
da y aparezca la fláccida voz del autor.
Otras veces, al contrario, es el autor el que cede. O, me-
jor dicho, retro-cede, da un paso atrás, y se sitúa antes de
la novela, en su portal, en su portada, en la A dvertencia del
E ditor.
Este autor-editor o transcriptor, más que un autor es un
fautor, en el sentido policial y vagamente delictivo que ha
adquirido la palabra. El autor recurre a la coartada, instiga,
desaparece, actúa por delegación, vicariamente.
El recurso del autor-transcríptor (sólo aquí podría ha-
Ii
blarse con mayor derecho de autor ausente) comprende una
1I
II variada gama de relatos, que podrían ordenarse respondien-
'1 1
do a una doble coordenada: desde la forma epistolar de las
'"
1 II
111 1 novelas hasta aquellos en que el autor. se presenta como
illl mero 'editor' de unos papeles (encontrados en un desván,
1
11 1 en un mesón, en una farmacia); y desde los que (sin parti-
¡j cipación del intermediario) han sido sólo objeto de copia
fiel y cuidadosa hasta los que (admitiendo una cierta parti-
cipación) han sido 'traducidos', 'compuestos' o 'reescritos'
por el transcriptor 5.
1. La primera coordenada hace; pues, al mayor o me-
nor artificio de la exclusión (o escamoteo) del autor: en la
5 La palabra autor poseía en latín dos sentidos principales: el
que es causa prim era de algo, el que es garante. Es al primer sentido
al que apunta preferentemente la idea de autor-relator. Al segundo,
la de autor-transcriptor: 'garante', pero en segunda instancia, casi
'deditionis auctor', instigador de la reedición. (Cf, eVocabulaire d'Es-
thétíque», R evue d'B sthétique, t. XIX, fase. 3-4, C. N. R. S., París,
julio-diciembre 1966.)
A utor y fautor 39
novela epistolar su ausencia es obviamente natural, en los
papeles hallados, una flagrante convención.
El recurso responde, desde sus comienzos, a un doble
afán de objetividad (a) y de verosim ilitud (b). Dos caminos
diferentes por los que avanza la novela (y que la crítica a
menudo intercambia o confunde, cuando a lo sumo se com-
plementan). El primer concepto apunta a la im parcialidad
del autor. El segundo, a la credibilidad de 10 narrado. Por
ambas vías la novela pretende caucionar la 'historia'. Por
la primera, sustrayendo la figura del rapsoda, del inventor,
del embaucador (como diría Borges). Por la segunda, acumu-
lando pruebas e indicios de la realidad del documento. Doble
afán manifiesto en D on Q uijote, La vie de M arianne, P am e-
la, La nouvelle H é l o i s e , Les liaisons dangereuses, el M anus-
crito' encontrado en Zaragoza, Le ultim e lettere di Jacopo
O rtis, A dolphe, V olupté, The scarlet letter, Le journal d'une
[em m e de cham bre, La vorágine, La nausée o La fam ilia de
P ascual D u a rte , salidas a luz por obra de un editor, deposi-
tario o traductor.
a) Los escritores realistas y sus seguidores proclama-
ron reiteradamente s~ afán de objetividad, de imparciali-
dad y aun de impasibilidad. Pero hablar de la imparcialidad
del autor (o aun de la del narrador en cuanto juzga su his-
toria) es problemático: un juicio como
¿Es esa -preguntó el remoto progenitor de semejante impu-
dicia- tu moralidad? 6.
revela una evidente intrusión de autor. Pero
Ansiosa, tiernamente su amiga trató de comprender t ,
6 Henry James, Las alas de la palom a, Troquel, Buenos Aires, 1967,
pág. 59.
7 lbidem .
40 Las voces' de la novela
¿no la revela también, aunque en menor grado? Y así po-
dríamos seguir, teniendo en cuenta los diversos 'registros'
de la palabra que Todorov ha estudiado. En rigor no hay
un autor imparcial y otro parcial, sino simplemente grados
de parcialidad (no existiendo, en puridad, un discurso total-
mente referencial).
Esa imposibilidad de neutralidad absoluta ha sido, sin
duda, el móvil secreto de la técnica del 'transcríptor'. En
lugar de adoptar el discurso más impasible, más neutro,
más aséptico posible -nunca suficientemente referencial-,
el autor se 'elimina', declara: «No he escrito, sino trans-
crito»:
En la novela epistolar, el autor -implícita o explícita-
mente- niega su autoría, presentándose como editor, com -
pilador o redactor. Queda así a salvo la objetividad del re-
lato. En el P refacio del E ditor de P am ela (Richardson) se
lo declara literalmente: «Se debe razonablemente suponer
que un Editor juzga una obra con una imparcialidad de la
que casi nunca es capaz el Autor». Y Madame de Staél en
el P refacio a D elfina: «Las cartas que yo he recogido han
sido escritas en' el comienzo de la Revolución (... ); desearía
que los lectores se ocuparan únicamente de las personas
que las han escrito».
El género epistolar encierra, como veremos, por nece-
sidad, y de manera inocente, algunos de los recursos más
modernos a que por otras vías ha arribado la novela con-
temporánea. Así, sólo del número de corresponsales nace
ya una rica gama de posibilidades. Consideremos los tres
casos fundamentales, según se trate de una sola voz, de
dos o de varias.
En el caso de las cartas de un único emisor (10 que Rous-
set llama «suite a une v o í x » ) pueden darse ya dos. estruc-
turas diferentes: la de un largo soliloquio, a manera de
A utor y fautor 41
extensa confesión, que presupone un verdadero destinatario
(interno), empero totalmente ausente del relato y de quien
no se tiene para nada en cuenta su respuesta u opinión. El
efecto fundamental es, como Rousset lo señala, un cierto
patetism o. Este tipo de 'epistolario' tiende a confundirse
con el diario íntim o o las m em orias 8. Tal el caso, por ejem-
plo, de las C artas persas (Montesquieu), o de las C artas por-
tuguesas (¿Guilleragues?). Las últim as cartas de 1acobo O r-
tiz, en cambio, tienen más en cuenta las del interlocutor
Lorenzo -quien además agrega, como editor, algunos tex-
tos para la mejor inteligencia de la historia de Jacobo: «para
contártela, interrumpiré de cuando en cuando, de aquí en
adelante, esta serie de cartas» (Lorenzo, a·l que leyere).
La otra forma deja de ser monólogo para. ser verdadero
diálogo: pero diálogo del que sólo escuchamos una voz.
Como en el caso de una conversación telefónica, en que sólo
oímos a uno de los interlocutores, el lector aventura, recom-
pone mentalmente los estados de ánimo, las réplicas del
ausente: los silencios se pueblan de conjeturas. Tal el caso,
entre otros, de La incágnita de Benito Pérez Galdós.
La segunda manera epistolar es la de un canto a dos
voces (eventualmente con intervención de alguna otra), ver-
dadero diálogo o intercambio de correspondencia en que
ambas tienen pareja importancia. Se trata aquí de una au-
téntica comunicación, en la que cada carta presupone una
anterior (a la que contesta) o convoca una respuesta. La
exposición es casi obligadamente lineal (nos referimos al
tiempo de la correspondencia, pues cada carta puede natu-
ralmente utilizar 'libre y caprichosamente el tiempo de 10
narrado) y sólo por excepción puede trastrocarse la sucesión
a Las m em orias implican una distancia temporal con 10 narrado,;
el diario, en cambio. una coetañeidad. Las cartas pueden saltar lib.J:Doo
mente de lo uno a 10 otro,
 43
42 Las voces de la. novela A utor y fautor ._____---'--------------
o' e. -aunque no forzosamente- al tiem-
cronológica: la ausencia de un «acuse de recibo» o de res- en otras) casI slernpr oovela epistolar utiliza del mo d o m á s
o • •

puesta provoca automáticamente un trastorno que reclama po de la escritura.· L. atr de las personas gramatíca . 1es, y es
ser prontamente subsanado. Sería ésta "la forma más pura O
natural todo el reg lS ,
. te mas antiguo de la segunda persona.
o

y natural del género. Rousset señala que, paradojalrnente, tal vez el anteceden oumero , de corresponsales puede resu-1
es la más rara. 1
La multiplicación de 'bi! recurso de sustrtucion
. de la omms- o , •

En fin, cabe, por último, el canto polifónico: varios inter- tal'0'0 de hecho un ha
• ' La composicron episto 1ar. permlit e, por
.. , .
locutores mantienen relación epistolar. Esta pluralidad de
o

cIencIa
'o
del autor.
.'
. .
egO con respecto al destinatario.
voces multiplica a su vez las posibilidades del campo nove-
último, un rico JU rtaS, el género más artificial desde el
lesco. Naturalmente, lo 'que se gana en extensión se pierde La novela por. car í o (e trop de convenu et d'arrangement
.
generalmente en hondura. Dos consecuencias de capital im- punto de vista Iitera . embargo, el m á s
· 'ote.Beuve) resulta, sm
portancia para la novela: desempeña aquí un papel impor- littéraire», decía Sal d . t Iézi
tantísimo la inform ación (de unos respecto de otros) y la · tO e VIS a glco.
natural desde el pun
cronología epistolar admite un juego casi ilimitado de liber-
', . , 0 entre la natural ausencia de autor
tad e innovación. Les liaisons dangereuses de Choderlos de A mitad de carn)"~ el artificio . total del autor-transcrip-
o. •

Laclos sería un ejemplo clásico para este tipo. del género epistolar ) relatos en los que, en sus primeros .
La novela epistolar encierra, curiosamente, casi toda la tor r quedan aquel 1•OStll prepara las condiciones (el m arco )
. .
problemática del género. Una reflexión sobre el modo epis- capítulos r el novelis aJ'e relate. ., .
su historia (que es la 'hísto-
tolar de la novela habría revelado, pues, desde su aparición, para que un persa dne aqUl, , re ducid
U C ) o a 1as proporciones
. d e1
muchos de los problemas sobre los cuales la narrativa ha
. o ,

na de la novela)
.
. .D 1 U ili . ,
'e r O P ar: « n mi uar arrugo mio que mu-
centrado su interés después. Veámoslo sucintamente. cuento , un marco ej el'a hace algunos anos, -
me contó un dí a
El relato asumido por un personaje entraña la limitación rió de. fiebre en Gre ' . .
. 'e oto al que asístíera. Su relato me cho-
del punto de vista y una subsecuente restricción del campo. el, prImer acontecírn!e l o escribí, , de memoria . tan pronto como
La posibilidad de una composición de libertad práctica- ca de tal
. manera qu, qUI: ».9 Dom "
intque, d e E ug ene F ro-
mente ilimitada nace desde el momento mismo en que pue-
o ••

tuve .ttempo. Relo - ~ 0 5 a que la vida del personaje epónimo,

de verse toda la materia narrativa distribuida en piezas suel-
mentín, no es otr~ o y recogida (vertida) por el autor. El
tas y unitarias (las cartas). La sola supresión de alguna de
contada por sí mls r O modo: «Ciertamente no tengo de qué
ellas deja vislumbrar un juego de silencios o misterios, de lib .
te
d e es'90 aquel cuyas confidencias volcaré en
1 ro comienza
'agujeros' a los que ha sido tan afecta la novela contempo-
quejarme -me. de~~ y muy poco novelesco que se leerá en
ránea. La 'escritura' epistolar hace patente la existenci~ de
el re.lato muy Slmp tl ... » Sus dos primeros capítulos con-
diversos tiempos que se responden y entrecruzan: un tiem- e
seguida-e-, puesto q
po de producción (momento de escritura); otro de lectura
(del interlocutor); otro de lo narrado, que puede implicar . cnt de la redoute», R om ans et nouvelles,
Mérimée. «L'cnlcvef11273.
9
un futuro ligado' (en esta forma novelesca mucho más que Garnier, París, 1967, pál'
 44 Las voces de la novela
tribuyen a fijar la situación del transcriptor y el punto de
vista del narrador -en síntesis, la perspectiva del relato,
que cobra el carácter íntimo, reservado y 'pudoroso' de una
confidencia otoñal producida por y en determinadas circuns-
tancias-. Ese segundo capítulo concluye.de manera elocuen-
te («Yo no le pedí sus confidencias; él me las ofreció. Y co-
mo si no hubiese tenido más que traducir en palabras las
memorias cifradas que yo tenía ante mis ojos, me contó
1 1 1 '1
sin disfraces, aunque no sin emoción, la historia siguiente»),
y lo que continúa -el relato propiamente dicho de Domí-
nique- adquiere así un eco distinto del que tendría sin la
introducción: aparece como justificado, o por lo menos
exento de toda sospecha de exhibicionismo. El confidente,
destinatario (interno), ha recibido, pues, una relación oral
de los hechos y la ha transcrito.
Caso similar es el de O tra vuelta de tuerca de Henry
James, aunque en éste el transcriptor ha escuchado -y ha
transcrito con toda exactitud mucho tiempo después- la
lectura de una relación escrita de la historia. La introduc-
ción, que hace de marco, presenta una tertulia en la que
uno de los asistentes, Douglas, anuncia -aportando algunas
referencias previas- la lectura de una escalofriante' historia
escrita por su protagonista, una joven institutriz, y guar-
dada bajo llave durante muchos años.
Del mismo recurso se vale Roberto Arlt en Los siete locos ,
que se continúa en Los lanzallam as. Pero hay aquí una hábil
innovación. Leemos la novela (o novelas) sin saber exacta-
mente quién cuenta, cómo han llegado los sucesos al narra-
dor (salpicados de algún extraño 'me decía', 'lo interrogué');
Sólo al final de la novela aparece el m arco: el protagonista,
antes de suicidarse, ha referido todo al 'cronista' o narrador:
«(Brdosaín) salió de la lechería, dirigiéndose a mi casa. Per-
maneció allí tres días y dos noches. En ese intermedio me
A utor y fautor 45
confesó todo». (... ). «Resultaba asombrosa su resistencia.
Conversaba hasta dieciocho horas por día. Yo tomaba notas
urgentemente. Mi trabajo era penoso, porque tema que tra-
bajar en la semioscuridad. Erdosain no podía tolerar la luz.
Le era insoportable». El autor, empero, disimula ciertas
'intrusiones', o inconsecuencias de autor-editor en las N otas
del com entador.
En el otro extremo de la coordenada encontraríamos
aquellos relatos en que el artificio· del autor-transcriptor
resulta más patente. El editor reclama simplemente el méri-
to (o la disculpa) de haber encontrado o dado a la impren-
ta unos papeles: «Este libro, que publico con el título D ia-
rio de una m ucam a, ha sido en verdad escrito por Celestí-
na R. .., mucama» (Mirbeau). Por supuesto, hay un gran nú-
mero de relatos en que el autor trata de disimularse, si no
de ocultarse, por razones de conveniencia, de pudor o de
censura. Tal, a este respecto, La vie de M arianne (Marivaux),
que se escuda detrás de un doble envío: «Como podría sos-
pecharse que esta historia ha sido deliberadamente escrita
para divertir al público, creo un deber advertir que la he
recibido de un amigo, quien realmente la encontrara, como
él mismo 10 dice luego...»: «este pequeño preámbulo meha
parecido necesario, y 10 he hecho 10 mejor que pude, pues
yo no soy en absoluto autor, y nunca se imprimirán de mi
más que esta veintena de líneas». q bien, O b e r m a n (de Se-
nancour), cuyo autor se presenta apenas veladamente como
su editor. O V olupté de Sainte-Beuve: «El autor, el perso-
naje no ficticio del relato, ha muerto ha pocos años en la
América del Norte ... ». Personaje no ficticio, en efecto -aco-
ta Maurice Allem-, y del cual sólo la muerte es ficticia 10.
10 Saínte-Beuve, V olupté, introducción y notas de M. Allem, ed.
Garnier Freres.
46 [¡tU voces de la nove14,
O la irónica A dvertencia del E ditor de Les liaisons dange--"
reuses: «no garantizamos la autenticidad de este c o n j u n t o s
y hasta nos sobran razones para pensar que no es más que
una novela».
El autor fluctúa, como vemos, entre ser y no ser, o: me-
jor dicho, entre ser y aparecer: desde la tímida presencia
a la ausencia remisa. Nada más ilustrativo a este respecto
que los comienzos de Balzac. Como es sabido, Balzac ensaya
sus primeros pasos en la novela ocultándose detrás de va.
rios seudónimos: Lord Rhoone (empero anagramático ...),
Saint-Aubin, Viellerglé. No conforme, recurre al artificio:
F a l t h u r n e , Manuscrito del Abate Savonati, traducido del ita.
liana ... ; L'H éritiere de B irague, Historia extraída de los ma-
nuscritos de Dom Raga, ex-prior de los Benedictinos... ;
C lotilde de Lusignan ou le beau juif, Manuscrito hallado
en los archivos de Provenza...
Ocultamiento, pues, de segundo grado. Pero cuando a
los veintinueve años decide abordar la novela histórica (si-
guiendo el camino ilustre de Walter Scott) con Les C houans,
su primera novela importante, vacila entre el abandono del
anonimato o de los viejos seudónimos y la franca adopción
de su propio nombre. Un momento lo vemos inclinarse
hacia una solución intermedia: dejando atrás los extraños
seudónimos de sus novelas de capa y espada, adoptará uno
nuevo, más formal y acorde con la seriedad dei tema que
extrae de «la parte más grave y delicada de la historia con-
temporánea»: Victor ~orillon. No obstante, desdoblándose
en el prólogo, escribirá un extenso y curioso A vertissem ent
du G ars, que habla elocuentemente de su indecisa paterní-
dad: «Con satisfacción podemos confesar que nuestro sentí-
miento ha sido compartido por el autor de esta obra ....o..quien
manifestó siempre una profunda aversión por estos prólo-
gos, semejantes a charlatanerías de feria en que uno se es-
A .utor y fautor 47
fuerza por hacer creer en la existencia de abates, de mílí-
tares, de sacristanes, de gente muerta en 'los calabozos, y en
el hallazgo de manuscritos que hacen volcar sobre criaturas
postizas tesoros de simpatía-o Sir Walter Scott tuvo esa ma-
nía, pero tuvo el buen gusto de burlarse él mismo de esas
superfetaciones que restan verdad a un libro. Si se está con-
denado a subir a las tablas, hay que decidirse, por cierto,
a hacer de charlatán, pero sin ayuda de maniquí. Acogemos
con más gravedad y estima a un hombre que se presenta
modestamente diciendo su nombre, y actualmente hay mo-
destia en nombrarse, hay una cierta nobleza en ofrecer a la
Crítica y a sus conciudadanos una vida real, un compromiso,
un hombre y no una sombra, y a este respecto nunca fue
llevada una víctima más resignada a las hachas de la Crío
tíca».
La vacilación de Balzae entre el anonimato y la autoría
es evidente. Victor Morillon ha reemplazado ya a los Lord
Rhoone y a los Saint-Aubin, pero esgrime todavía argumen-
tos suicidas. (El psicoanálisis develaría seguramente en este
texto un asombroso caso de am bivalencia). Finalmente, Bal-
zac sustituye a Morillon, y sanciona por primera vez una
obra con su nombre (que reforzará poco después con la
partícula nobiliaria: de Balzac),
En A dolphe el recurso es complicado. El editor declara
en su A dvertencia haber recibido un cofre (con cartas, un
retrato femenino y un cuaderno manuscrito) enviado por
un posadero de Calabria en cuyo albergue se alojara meses
atrás, simultánea y casualmente, con un extranjero <, Care-
ciendo de las señas de éste (a quien pertenecen sin lugar
a dudas los efectos), ha conservado los papeles durante
diez años, hasta que en un encuentro fortuito, en Alemania,
y habiendo hablado del manuscrito, alguien se lo pide. Ocho
días después, lo recibe nuevamente, acompañado de una
LAS VOCES. - 4
48 Las voces de la novela
carta, que 10 decide a la publicación. Al final del libro, se
agregan dicha C arta al E ditor (<<Yohe conocido a la mayo-
ría de los que figuran en esta historia, demasiado veraz...
Usted debería publicar esta anécdota ... Hoy no puede ya
hacer mal a nadie») y su R espuesta (<<Sí,publicaré el ma-
nuscrito que usted me devuelves).
El transcriptor del legajo de P epita Iim énez (Juan Valera)
hallado entre los papeles de un deán, confiesa haber creído
en un principio que se trataba de una novela, en la que el
deán «quiso ejercitar su ingenio componiéndola en algunos
ratos de ocio», aunque más tarde, observando la sencillez
de su estilo, llegó a la conclusión de que se trataba no de
novela, sino de verdaderas cartas, «que el señor deán rasgó,
quemó o devolvió a sus dueños, y que la parte narrativa,
designada con el título bíblico de 'Paralipómenos', es la sola
obra del señor deán, a fin de completar el cuadro con.sucesos
que las cartas no refieren».
En las M em orias de dos recién casadas las prevenciones
de Balzac van más lejos todavía: «Si el editor hubiera que-
rido hacer un libro en lugar de publicar una de las grandes
acciones privadas de este siglo, hubiese procedido de,' otro
modo: eréasele».
Persiguiendo una asepsia cada vez mayor, una neutra-
lidad o abstención más absoluta,' el relato ha quedado a
cargo de un árbol o una casa. Tallo que ocurre, por ejem-
plo, 'en La sangre de Elena Quiroga y La casa de Mujica
Láinez. Pero -es curioso- no podría hablarse de deshu-
manización. Paradojalmente, el árbol, la casa, guardan más
humanidad que el narrador de muchas nove~as contempo-
ráneas.
b) Pero junto al afán de objetividad y prescindencia se
acentúa el prurito de verosim ilitud. Ya no bastan las pala-
bras del Editor. El autor cuenta, más que con la credibilidad
A utor y fautor 49
del lector, con su desconfianza. Multiplica las cauciones.
Acumula indicios de garantía. Contrarresta con datos' natu;
rales 10 sobrenatural. La historia de D on Q uijote fue hallada
en unos cartapacios, escritos en caracteres arábigos y ad-
quiridos casualmente en la tienda de un sedero de Toledo,
por medio real; los tradujo luego un morisco aljamiado por
dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo; historia que,
en opinión de su Editor, peca más bien por haber quedado
su autor falto antes que demasiado.
La letra roja, según Hawthorne, proviene de otro hallaz-
go igualmente casual: en el segundo-piso del edificio de la
Aduana de Salem, dentro de uno de los barriles repletos de
fajos de viejos documentos oficiales, encontró, una lluviosa
tarde de ocio, un paquete que contenía un rollo de papel
polvoriento envuelto en un trozo de tela bordada con una
extraña letra A... El M anuscrito encontrado en Zaragoza
(Jean Potocki) 10 fue, en una casita abandonada, días des-
pués de tomada la ciudad, por un oficial del ejército francés.
y el de La vida de M ariana, varios cuadernos de escritura
femenina, en un armario practicado en el muro de una casa
campestre cercana a Rennes.
El manuscrito de O tra vuelta de tuerca, con su «tinta
envejecida, pálida, y con la letra más admirable», fue res-
catado de un cajón cerrado con llave, donde estuvo durante
años, y el de los H ijos del viento (Burgess Drake), «escrito
en un par de rollos de papel para planos, 'con trazos sutiles
como una telaraña', sujeto por la correhuela y con ras vio-
letas encima» hallado sobre el piso de la habitación de los
niños.
e Veuillez me donner ce cahier relié en parchemin, sur la
seconde tablette, au-dessus du secrétaire; non pas celuí-cí,
mais le petit in-octavo», precisa el profesor Wittembach ano
tes de leer el manuscrito de Lokis (Mérimée).
 so Las voces de la novela
Las memorias de P ascual D uarte fueron encontradas en
una farmacia de Almendralejo a mediados del año 39 sin
que se supiera cómo, después de haber estado en manos de
un tal Barrera López, quien declara en su testamento 016-
grafo:
C uarta: Ordeno que el paquete de papeles que hay en el cajón
de mi mesa de escribir, atado con bramante y rotulado en lápiz
rojo diciendo: "Pascual Duarte», sea dado a las llamas sin leerlo
y sin demora alguna, por disolvente y contrario a las buenas
costumbres. No obstante, y si la Providencia dispone .que, sin
mediar malas artes de nadie, el citado paquete se libre durante
dieciocho meses de la pena que le deseo, ordeno al que 10 en-
contrare lo libre de la destrucción, lo tome para su propiedad
y disponga de él según su voluntad, si no está en desacuerclo
con la mía.
Papeles casi ilegibles debido a la mala letra y a su des-
orden, que el Transcriptor (según nos declara en una N ota)
:illl:ii!l
"1 '1 ""
11111:111 se ha entretenido en ordenar antes de dar a la imprenta,
1 precedidos de la carta en que Pascual destinara el manus-
1'1 11
i 1I 1 ¡Ir crito a don Barrera López y escrita con la misma tinta mo-
rada de los dos últimos capítulos ... Al manuscrito le siguen
dos cartas recabadas por el Transcriptor a sendos testigos
que conocieron a Pascual Duarte, los cual'es corroboran in-
directamente la 'autenticidad' de dicho manuscrito.
Los E ditores de los cuadernos de La' náusea declaran
haberlos encontrado entre los papeles de Antaine Roquen-
tino Se trata de un D iario, y aunque su primera hoja no está
fechada, deducen que es en algunas semanas anterior al
diario mismo (1932); lo dan a publicidad respetando sus
espacios en blanco, precisando mediante discretas notas al
pie de página alguna corrección o tachadura (equízás forzar
o fo r ja r » ) .
Muchos de los relatos de Borges no pertenecen a Bor-
ges: E l jardín de senderos que se bifurcan es una declara-
A u to r y fa u to r 51
ción dictada, releída y firmada por el Doctor YuTsun, anti-
guo catedrático de inglés en la Hochschule de Tsingtao,
cuyas dos primeras páginas se han perdido; lo mismo que
la primera de E l iniorm e de B rodie, encontrado dentro de
un ejemplar de Las m il y u l 1 a noche, manuscrito con esme-
rada caligrafía.
Se procura, como se ve, borrar los signos del código na-
rrativo. Barthes tiene razón al señalar que, «en general,
nuestra sociedad escamotea cuidadosamente la codificación
de la situación de relato: no se cuentan 'ya.
los procedimien-
tos de narración que intentan naturalizar el relato que va a
seguir, fingiendo otorgarle como causa una ocasión natural
y, si puede decirse, 'desinaugurarlo': novela por cartas, ma-
nuscritos pretcndidamente hallados, autor que ha encon-
trado al narrador, films que lanzan su historia antes del re-
parto» ! l . Pero como borrar los signos es imposible (<<lero-
man doit rnystifier ou se renoncer» 12), se juega con ellos
como si no existieran: se cae en una verosimilitud de segun- (
do grado -como veremos luego. El recurso subraya a veces
con ironía la convención:
El libro fue encontrado, tal como lo predijera su autor, es-
crito en un par de rollos de papel para planos, «con trazos
sutiles como una telaraña», y sobre el piso de la habitación de
los niños, sujeto por la correhuela y con las violetas encima.
La identidad de su autor plantea, naturalmente, un problema
distinto. Algunos dicen que fue escrito por' la mujer, otros afir-
man que es obra de un bromista, y hasta hay quienes aceptan
el origen que se consigna en el manuscrito. Pero cualquiera
que sea la versión correcta, el hecho es que el libro fue escrito,
puesto que aquí está. (Burgess Drake, H ijos del' viento.)
Por eso no faIta tampoco la lúcida parodia y burla del
procedimiento.
. 11 clntroduction a l'analyse structurale des récits», C om m unica·
tions, núm. 8, Seuil, París, 1966, pág. 22.
12 Michel Raimond, op. cit., pág. 483.
52 Las voces de la novela
:.--------------------
Ill-fated sermon! Thou wast lost, after this recovery of thee,
a second time, dropped thro'an unsuspected fissure in thy master's
pocket, down into a treacherous and a tattered lining, -trod
deep Into the dirt by the left hínd-food of bis Rosinante inhu-
manly stepping upon thee as thou falledst; -burie~ ten days in
the mire, -raised up out of it by a beggar, -sold for a half·
penny to a parish-clerk, -transferred to bis parson, -lost for
ever to thy own, the remainder of bis days, -nor restored to
his rest1ess M A N E S till this very moment, that 1 tell the world
the story,
(Sterne, Tristram Shandy, pág. 104.)
2. La segunda coordenada hace al mayor o menor grado
de intervención del editor o transcriptor, abarcando desde
aquellos casos en que el autor rechaza su plena condición
de tal, aunque admitiendo ser quien ha compuesto y escrito
una historia 'real' que no le pertenece, hasta aquellos otros
en que niega taxativamente toda participación, invocando
ser únicamente el copista fiel de un manuscrito. En líneas
generales, dicha participación es en la historia de la novela
decreciente.
Véanse algunos hitos significativos de tal gradación. Nada
más ilustrativo que el prefacio de La N ueva E loísa como tes-
tiIIlonio de esa velada, incierta, pero declarada participación
del autor-transcriptor: «Aunque yo no tenga aquí más que
el nombre de editor, he trabajado yo mismo en este libro,
y no me oculto. ¿Es mío enteramente, y toda la .correspon-
dencia no es más que una ficción? Gente del mundo, ¿qué
OS importa? Es seguramente una ficción para vosotros». Edi-
tor de presencia insinuante, provocativa, que descubre -a
través de la ficción- la pata de la sota al lector.
Presencia no muy distinta, en definitiva, a la del autor
de V olupté: «El depositario, el editor, y, si se le permite,
desde varios puntos de vista el rapsoda, pero rapsoda siem-
pre fiel y respetuoso de aquellas páginas, ha vacilado antes
A utor y fautor -5 3
de librarlas al púpUco, por razones no precisamente de for-
ma o de composición».
Madame de Staél declara, en el P refacio a D elfina, haber
«puesto cuidado en suprimir de esas cartas, hasta un punto
compatible con la ilación de la historia, todo lo que podía
tener relación con los acontecimientos políticos de aquel
tiempo»; aclaración muy próxima a la de Mérimée al publi-
car las cartas relativas a la aventura de E l A bate A ubain
«sin otro cambio que la supresión de ciertos nombres y de
algunos pasajes».
En la A dvertencia de La C artuja de P arm a, Stendhal de-
clara haber escrito una novela con lo que hubo escuchado
primero (en una amable velada padovana, a fines de -1830)
y leído después (en unos anales de Parma) sobre la historia
de la duquesa Sanseverina. Sin embargo, insinuando cierta
fidelidad a ambos, acota: «La amable sobrina del canónigo
había conocido y aun amado mucho a la duquesa Sanseve-
rína, y me ruega no cambiar nada de sus aventuras, que son
censurables».
De modo semejante, el autor de La letra roja nos pre-
viene, respecto del uso que ha hecho de los papeles origi-
nales del Inspector Pue: «No digo que, al acomodar esta
historia y al imaginar los motivos y modos de pasión que
influyeron en sus personajes, me haya invariablemente con-
finado dentro de los límites de la media docena de cuader-
nillos de papel ministro del viejo inspector. Por el contrario,
me he acordado sobre todos estos puntos tanta libertad
como si hubiesen sido de mi invención. Lo que sostengo es
la autenticidad de los contornos».
Esta fluctuación entre autor y transcriptor, empero, crea
un clima ambiguo para la novela, que perjudica su status:
deja, naturalmente, al lector en una situación también amo
bigua -cuya razón analizaremos luego (pág. 165).
54 Las voces de la novela
El editor de La vida de M ariana nos previene: «No he
tenido otra intervención que la de haber retocado algunos
pasajes demasiado confusos o negligentes». Y el del D iario
de una m ucam a: «Ella me pidió leer el manuscrito y corre-
girlo. No acepté, considerando que, pese a .su estilo desco-
sido, este diario tenía un sabor particular, una originalidad,
que mi intervención malograría. Insistió y cedí... ».
En La náusea, en cambio, el editor ya no pasa de tal. Y
su intervención, para mayor asepsia, se pluraliza: los Edito-
res, que advierten: «Estos cuadernos fueron hallados entre
los papeles de Antoine Roquentin. Los publicamos sin nin-
guna modificación». Abstención, neutralidad, respeto, que
se repite en P ascual D uarte a través de la N ota del trans-
criptor: «Quiero dejar bien patente desde el primer momen-
to que en la obra que hoy presento al curioso lector no me
pertenece sino la transcripción; no he corregido ni añadido
ni una tilde, porque he querido respetar el relato hasta en
su estilo. He preferido, en algunos pasajes demasiado cru-
dos de la obra, usar de la tijera y cortar por lo sano». Re-
cordemos que el transcriptor de O tra vuelta de tuerca de-
clara haber trasladado «con toda exactitud» el manuscrito
de la institutriz.
Un recuerdo especial merece el caso de Las am istades
peligrosas, de LacIos. El transcriptor discute abiertamente
en el P refacio del redactor su participación. Después de
décimos en qué ha consistido (a saber: selección y ordena-
miento: m a m ission ne s'étendait pas plus loin), precisa:
«Yo había propuesto cambios más considerables, y casi to-
dos relativos a la pureza de dicción o de estilo, contra la
que se encontrarán muchas faltas. Hubiera querido estar
autorizado a cortar algunas cartas demasiado largas, algunas
de las cuales tratan, separadamente y casi sin transición, de
casos completamente extraños entre sí. Esta tarea, que no
A utor y fautor 55
ha sido aceptada, no habría bastado, indudablemente, para
dar mérito a la obra, pero le habría quitado por lo menos
una parte de sus defectos». Y a renglón seguido, con rara
habilidad, fingiendo una gran inocencia, descubre los pro-
blemas en que la crítica se demoraría después. No deja de
resultar sorprendente el comprobar con cuánta sagacidad,
y tan tempranamente, so pretexto de replicar a las objecio-
nes que sus reservas y propósitos habrían merecido, señala
algunos de los problemas que la novela epistolar o el recur-
so de la transcripción plantean. Así, por ejemplo, y entre
otros, el problema de la variedad de estilos o el de la atrac-
ción del documento: «Se me ha objetado que eran las caro
tas mismas lo que se quería dar a conocer, y no solamente
una obra hecha según ellas; que iría tanto contra la vero-
similitud como contra la verdad que las ocho o diez per-
sonas que han mantenido la correspondencia hubiesen todas
escrito con igual pureza».
La novela de transcripción pasa, curiosamente, del re-
chazo de una autoría intrusa (el autor queda expulsado del
texto) a la adopción de una lectura intrusa. En efecto, hay
una esencial diferencia entre el relato abiertamente desti-
nado a los lectores (forma corriente y habitual de la novela)
y aquellos otros que tienen su propio destinatario (interno),
a los cuales el lector se asoma entonces 'indiscretamente'.
Toda la novela epistolar y el diario íntimo juegan con este
recurso 13. La novela de autor-transcriptor extrae de él su
principal efecto: lo que vas a leer no estaba destinado a ti;
tal circunstancia fortuita ha hecho que estos papeles llega-
ran al molde; sin ella, lo que aquí se cuenta habría naufra-
gado en el olvido; hay algo muy extraño (¿de indiscreto?,
13 Por supuesto. como en la pintura, toda 'lectura! -su punto de
vista; su perspectlva- está ya preestablecida, ordenada por el autor.
En este sentido, el lector obedece los desipios del autor.
 56 Las voces de :,ia novela'
¿de culpable?) en esta lectura que haces de algo que no te
pertenece.
Señalemos todavía dos modos diferentes de utilización
de los papeles encontrados. En un caso, éstos han sido ha-
llados, publicados, y su efecto concluye allí: La náusea, La
fam ilia de P ascual D uarte. En el otro, en cambio,. encontra-
dos los papeles, la historia sigue: los ha englobado, los
desborda. Dichos papeles intervienen, influyen en los acon-
tecimientos posteriores. Como imagen ampliada de esta in-
teracción entre la parte y el todo, podrían servir el diario
de Justine, el comentario de Baltazar y las cartas de Clea
en E l cuarteto de A lejandría, por no citar las razones que
entre sí pasaron los personajes del Q uijote, al comentar en
11::11:,111
11""1",,
1 1 111111111
su segunda parte la historia de Cide Hamete Benengeli con-
. a 13'
1111::::::::
1111111:1111
tenida en la primer .
La novela de autor-transeriptor puede ser vista desde tres
perspectivas diferentes, a saber:
1) Como resultado de una progresiva elim inación del
'autor', a travé~ de tres etapas que podrían sintetizarse del
siguiente modo: a ) el autor en el prólogo; b ) la novela sin
prólogo; c) el autor en la N ota del editor.
2) Como límite de un creciente afán de objetividad,
cuyas etapas serían: a ) el autor interviene en el relato con
sus juicios u opiniones; b ) el autor desaparece del relato,
limitándose a narrar; e ) el autor declara no ser tal, sino
mero transcriptor.
3) En fin (si no como la derivación) como la hipertrofia
o más bien la extrapolación de los antiguos relatos 'enm ar-
cados' (los franceses hablan de 'enchassement' o de 'encar-
1age') a través de tres modos diferentes: a ) una historia es
13' La complejidad narrativa del Q u i j o t e ha sido bien estudiada
por Erwin F. Rubens (<<CideHamete Benengeli, autor del Q u i j o t e • •, en
C o m u n ic a c io n e s d e L ite r a tu r a E s p a ñ o l a , Buenos Aires, 1972), donde
consigna una útil bibliografía al respecto.
A utor y fautor 57
insertada dentro de otra principal, como en las novelas del
Q uijote, los cuentos de D on Segundo Som bra, o los episo-
dios contados por el capitán Renaud en Servidum bre y gran-
deza m ilitare~ de Vigny, o el cuento dentro del cuento c o m o
en Juan F lorido (M. Estrada) o La lechuza (Gerchunof);
b) la composición 'enmarcada' de E l libro de las m il y una
noches, del C onde Lucanor o del D e c a m e r á n , H eptam erón
y P entam erán. La denominación entrecomillada resulta grá-
fica y acertada: la historia . ( 0 historias) principal y el marco
son independientes. Aunque a cada paisaje convenga un
marco diferente: Schérezada, Patronio, Pampinea y compa-
ñía ... ; e ) el marco queda reducido al mínimo en el recurso
artificial del 'editor', los papeles encontrados y las peripe-
cias de su hallazgo. En fin, la novela de autor-transcriptor
es como una duplicación de la novela normal. Si adoptamos
el esquema de Jakobson (destínador-mensaje-destínatario),
ella se nos presenta como una escena, dentro del m ensaje,
que el destinador ofrece a la contemplación del destinata-
rio: dentro de esa escena vuelven a encontrarse destinador-
mensaje-destinatario. Teóricamente al menos, la serie puede
ser infinita, según la representamos en el diagrama de la
página 59,
Visto, en cambio, como recurso 'realista', el de la trans-
cripción resulta el más frágil, artificioso y convencional d,e
los procedimientos. Es extraño, con todo, que en la Repú-
blica de las letras no haya sido denunciado por su policía
como altamente subversivo. Y, en efecto, no pretende en
esencia sino un 'renversement', un trastrocamiento, una sub-
versión total del orden establecido. Ya 10 hemos esbozado.
En la novela tradicional (de autor-relator) la esencia prece-
de a la existencia: desde el momento inicial de su produc-
ción (10 situemos donde queramos) la literatura, el género,
preceden a la novela. Se trata siempre de la novela de un
 58 Las voces de la novela

novelista. En las de autor transcriptor se pretende que sea

al revés: el documento (cartas," diario, memorias) es antes
de alcanzar existencia literaria. Son los lectores quienes se
la otorgan, por añadidura: le rom art m algré-soi ... Desde este
punto de vista, estas obras que no son literatura, sino 'docu-
mentos', 'casos deIa vida real', están teóricamente destina-
das a vivir en un mUndo de autodestrucción: si las lee el
lector práctíco.. no literario, descubre inmediatamente su
mentira: el documento no es documento, ni el diario, diario.
y si las lee el lector literario, las titeraturiza 14. Liberadas
de toda pretensión realista, en cambio, estas novelas ponen
en .evidencía los signos del' código narrativo, la convención
fabuladora, el poder mítico de la novela.
I

El recurso del transcriptor tiende, en definitiva (y aun- f--T ----

que hayamos distinguido matices de finalidad) a la verosim i- .-~"Ñ'
..
.¡:.
I

litud. Pero este concepto -sometido como pocos al impla-

cable análisis de la crítica contemporánea- exige ciertas
"
~§.
" -
o
I
I

I
1-_-1- _

precisiones. Verosímil es, en la vida práctica, aquello que :

tiene apariencias de verdad. En literatura, en cambio, la ve-
rosimilitud es siempre convencional. El criterio de verosi-
militud no proviene «de una relación entre el discurso y su
referente (relación de verdad), sino entre el discurso y .10
que los lectores creen Verdadero» (Todorov), o sea "entre el
discurso y la opinión C O m ú n . Ahora bien, la opinión común
del lector, en cuanto tal, se constituye a partir de una acep-
tacíén total, de un crédito. irrestringido a la palabra del

14 Viene al caso recordar estas palabras de M,-G. Barrier, aunque

con otro designio, referidas a una novela no explícitamente de autor-
transcríptor, pero que en Inucho se le parece: « . • . la plupart des cri-
tiques ont étés frappés par la maniere d'écrirc et de raconter choisie
par Albert Camus dans L'étranger. Le récit semblait rompre l 'la
fois avec le langage littéraire et avec le langage romanesque, sem-
blaít dire: 'je ne suis pas Iittérature, [e ne suís pas roman's (L 'art
d I! rlcít dans L'ltranger d'A lbert C am us, Nizet, París, 1966, pág. S.)
 Las voces de la novela
60
narrador. ~sta es la ley básica del juego: lo que cuenta el
novelista, como tal, no se discute. En otras palabras, su rela-
to no es --como dice Butor- verificable. «La marquesa sa-
lió a las cinco»: el lector de la novela no puede .negar, ni
siquiera dudar. (De ahí que se haya hablado del carácter
mimético y el contenido apofántico del discurso narrativo).
La opinión com ún del lector se entrega a las leyes del juego,
sin cuya aceptación no hay novela: «Por cierto que esto se
finge con concíencía más o menos clara de tal artificio de
la fantasía, con distancia irónica. En rigor, una entrega iró-
nica de fe tan ilimitada sólo es posible porque está presidida
por la conciencia de lo narrado como ficticio. En esto se
evidencia que el carácter ficticio del objeto narrado, como
condición de una irónica credulidad sin reservas, es el medio
para una imagen narrativa no inhibida: la literatura en sen-
tido estricto encuentra en la ficción su posibilidad» 15. Una
vez más recurramos a Maurice Blanchot para encontrarlo
certeramente, poéticamente dicho: «(la lectura) deja de ser
lo que es; es libertad, no libertad que otorga el ser y lo capta,
sino libertad que acoge, consiente, dice sí, no puede decir
más que sí, y en el espacio abierto por ese sí deja afirmarse
la decisión trastornadora de la obra, la afirmación de que
ella es -y nada más» 16.
En las novelas de traslación que nos ocupan, el autor no
se contenta con esa verosim ilitud por consenso, monda y
lironda. Reclama para su ficción una lectura como docum en-
to. O mejor, una lectura com o documento. Aspira a una
nueva forma de verosim ilitud, ya que no --claro está- de
15 F. Martfnez Bonati,' «Naturaleza lógica y estructura fenoménica
de la ~arración literarla ••, en La estructura de la obra literaria, Ed. de
la Umversidad de Chile, 1960, pág. 56.
16 Maurice Blanchot, L'espace llttéraire, Gallimard, París, 1955, pá-
gina 258.
A utor y fautor 61
verdad. Tanto Ios- editores del D iario de A na F rank (que
dan a la imprenta un documento real), como Max Brod
(que da a luz las ficciones de Kafka), co~.C?Macpherson (que
publica-los cantos del falso Óssíánjson editores reales: hay
verdad (y no verosim ilitud) en el epílogo del D iario de A na
F rank: «Salvo algunos párrafos sin interés para el público,
el texto original ha sido publicado íntegramente». La hay
en Max Brod cuando justifica no haber dado al fuego los
papeles de E l P roceso, como hay intento de igualar a la ver-
dad (o de sustituirla) cuando Macpherson dice haber sim-
plemente traducido las leyendas de Ossíán, Hay, .en cambio,
afán de verosim ilitud, es decir, de semejanza no con la reali-
dad, sino con un- discurso de la realidad -el que tiene vigen-
cia en la opinión com ún, ávida de 'documento'- en los rela-
tos y novelas de autor-transcriptor. Pero se trata aquí de
una verosimilitud de segundo grado, que actúa contra la pri-
mera. ¿Contra qué se ejerce exactamente este -rechazo del-
novelista? Para ver claro, valgámonos de una apreciación
de Todorov (que resumimos): la verosim ilitud remite a la
relación de la obra con otra cosa, que no es Ia 'realidad',
sino un discurso diferente, que puede cobrar dos formas:
las reglas del género o la opinión com ún.
¿Cuál de ellas se impugna? La novela de transcripción
ejerce su rechazo, aunque parcialmente, contra ambas. Su
victoria es a la vez derrota: en el primer caso, por cuanto
el rechazo del género 'novela' desemboca en un nuevo géne-
ro: la novela de autor-transcriptor; en el segundo, por cuan-
to la opinión pública asimila el golpe, se reconstituye y
-naturalmente- perdura. Cuando Cervantes atribuye los
sucesos de D on Q uijote al historiador árabe Cide Hamete,
ningún lector puede estimarlo con apariencias de verdad.
Cuando Sartre o Cela, empleando el mismo recurso, acumu-
lan sobre él indicios, verbigracia, el haber encontrado los
62 Las voces de la novela
papeles en una farmacia, atados con un trozo de bramante,
escritos con tinta morada y añadiendo las cartas del ca-
pellán r del guardia, ni el autor ni los lectores se engañan:
nadie creerá en la superchería de que el autor es Duarte
y no Cela, ni tampoco que Cela pueda suponer que -me-
diante tal acumulación de indicios verosim iles- nosotros,
lectores, lleguemos a creerlo. En rigor, la novela no es nun-
ca verosímil: juega a la verosimilitud 17. La novela del trans-
criptor, pues, juega a que juega. O mejor dicho, su verda-
dera propuesta sería: juguemos a que esto (que leemos) no
es juego (sino 'documento'). Vista así tal superfetación (co-
mo la llamaba desdeñosamente Balzac), resulta un compli-
cado artificio. Lo que el autor-transcriptor propone al lector
no es la realidad, sino (como diría Barthes) un efecto de
realidad. En fin, ninguna definición convendría mejor a la
novela de autor-transcriptor que aquella que Julia Kristeva
aplica a la verosimilitud en general: «lo verosímil, sin ser
verdadero, sería el discurso que se asemeja al discurso que
se asemeja a' lo real» 18. Este doble juego es la imagen mis-
ma de la convención narrativa. El lector no se engaña. Su
asentimiento, tanto como su lucidez, son indispensables para
la consumación ficcional. Sólo a condición de ambos se esta.
blece el circuito novelesco. Todo retaceo, en el uno o en la
otra, provoca un cortocircuito. Si el lector se engañara -dice
con razón Martínez Bonati-, «su contem plación seria im -
perfecta: como el oyente ficticio, y en su lugar, contemplaría
sólo al hablante y al mundo narrado, y no toda la situación
A utor y fautor 63
comunicativa; y aun esto mismo imperfectamente, pues su
pertenencia a aquel mundo y a aquella situación comuní-
cativa perturbaría su contemplación con inquietudes rela-
tivas a la verdad de lo dicho y a la actitud que ante ello
debe adoptar». Desde este punto de vista de la autoría fin-
gida, la novela del transcriptor, aunque distinta de la novela
por cartas, forma con ella un mismo grupo. A ambas puede
aplicarse lo que Jean Rousset dice de la segunda: que es
sólo por ficción por lo que se excluye lo ficticio, que el nove-
lista se disimula para aparecer mejor: « y el lector 10 sabe
muy bien, todo el mundo lo sabe, pero siempre hay en la
lectura, en diverso grado, un consentimiento de la ilusión».
El género 'novela', en fin, y especialmente la novela de autor-
transcriptor, podría repetir 10 que Barthes hace decir a toda
la Literatura: «Larvatus prodeo, me adelanto señalando mi
máscara con el dedo».

17 «¿Hasta qué punto creemos en las ficciones que nos propone

el arte? Lo que importa, sospecho, no es creer en ellas, sino en la
plenitud de la imaginación que las ha soñade,» (Jorge Luis Borres,
«El arte de Susana Bombal» en La N aci6n, Buenos Aires, 23-5-71.)
18 Julia Kristeva, «La productivité dite textes, C ornrnunications, nü-
mero 11, Seuil, París, 1968,pág. 61.

LAS VOCES. - 5
 El narrador 65
«Lo excepcional no es que algo aparentemente singular
acontezca, sino saber que ha acontecido ... », se lee en La casa
de Mujica Láínez (el subrayado es de su autor). En efecto,
la mitad del milagro consiste en saberlo, la otra mitad en
decirlo. En este saber y en este decir se resuelve la Instancia
del narrador.
Lo sabido, sin embargo, puede ser explorado desde el
111 comienzo o el final, alumbrado desde fuera o desde dentro,
recorrido en infinitas direcciones. Para el novelista, la pri-
EL NARRADOR ~era palabra, la apertura de la voz, 'sucede a un trae: ¿cómo
ver, para después hablar? (equel point de vue, quel centre
de perspective choisir pour ordonner et parcourir de facón
Mais les époques primitives une foiló
passées, c~:>nterd~t difficUe. romanesque cette pluralité?»). El punto de mira decidirá
Phílarete Chasles, Introductiot1 la voz: Au méme moment se produit le véritable regard et
aux r O J ? ¡ a n s d e B a lz a c .
le véritable chant 1.

Nunca se sabrá cómo hay que cott' Este punto de mira o ángulo de enfoque, esta adopción
tar esto ...
de una perspectiva determinada para ordenar un mundo,
Julio COl1:<izar,Las b a b a s d e l
d ia b lo .
cobra en la novela dos modos fundamentales:
1. El narrador está fuera de los acontecimientos narra-
Raconter est devenu proprement iJ11'
possible, . dos: refiere los hechos sin ninguna alusión a sí mismo. (Es
A. Robbe-GrUlet, Pour un nouvea tS el clásico relato en tercera persona).
"a m a n . 2. El narrador participa en los acontecimientos narra-
dos. Dicha participación puede asumir: a ) un papel protagé-
1. SABER Y CONTj1t nico; b ) un papel secundario; c ) el papel de mero testigo
presencial de los hechos. En estos casos, el narrador se iden-
El mundo de la novela es, básicamente, Un ~undo in-sót~
tifica con 1.!!l personaje. (Es el relato en que el narrador se
too Mundo lleno de voces, sin que una sola sea real, sin qtle
sitúa, habla de sí en primera persona) .
. la sola voz real de la novela revele procedencia. Nada J1 9 '
Al primer caso corresponde, pues, generalmente, el relato
ocultado tanto la esencia de 10 narrativo como ver en el
omnisciente -salvo que, como hemos dicho antes, el narra-
relato algo natural, que va de sí, mero comentario, repto"
dar adopte, convencionalmente, la óptica o la conciencia de
ducción, 'imitación' del mundo.
Toda pregunta, empero, que busque caución para loS
entes de la novela conduce exclusivamente a la única reali- 1 G. Pican. a propósito de Proust (<<La.nalssance du chant., Leo-
ture de Proust, Mercure de Pranee, París, 1966, pág. 27).
dad de un lenguaje, de una voz, a la voz del narrador.
 Las voces de la novela
66
un personaje (manteniendo, naturalmente, el relato en ter-
cera persona).
En el segundo caso, es decir, cuando él narrador habla
hipostasiándose a un personaje, la visión es forzosamente
monoscópica, el conocimiento obligadamente parcial (en los
dos sentidos), restringido a la subjetividad del personaje.
Pero en ambos casos juega de manera decisiva, para la
caracterización del relato, la información. (V. apostilla B,
pág. 169).
Toda novela, en última instancia, no es más que un juego
d~ información 2. Balzac, por ejemplo, construye un universo
básicamente fundado sobre la diversidad (e insuficiencia)
de información de unos personajes respecto de los otros.
(El mundo absurdo de El Extranjero se apoya esencialmen-
te en la carencia casi total de información o conocimiento
mutuo de sus personajes, el de Mauriac sobre el error de
información, el de Proust sobre la interrupción de las in-
formaciones). La palanca que mueve el mundo dramático
de la Comedia Humana se apoya en ese inmenso conoci-
miento a medias que tienen los personajes entre sí. El re-
curso estaría declarado y resumido -microorganismo que
refleja el macroorganismo de la Comedia Humana- en esta
intrusión del autor en Papa G o r io t : «Eugene ignorait qu'on
ne doit jamais se présenter chez qui.que ce soit a Paris sans
s'étre fa ít conter par les amis de la maison l'histoire du
mari, celle de la femme ou des enfants ... ». Mucho se ha ha-
blado de la 'omnisciencia' de Balzac. Más importante, quizá,
es sefialar el caudal de 'scientia' de sus personajes, el cono-
cimiento o información que mutuamente tienen de las bio-
2 eSe souvient-on de ce que le Narrateur ~ g l'la r u s , celui qui sait-
est mot •. mot l'opposé de I'ígnare qui ne sachant rien ne peut raeon-
ter? I l y a une parenté toute premíere entre connaissance et narra-
tion, tirées presque du méme mot, 1 un p~fixe pm.. lean Pierre
laye, Théarie du rlelt J , Chánge, Seuil, Parfs, 1970.
i i
El narrador 67
grafías verbales, «esas cambiantes historias que se cuentan
todas las noches al oído en los salones de París».
El narrador,' que no es simplemente el autor ni tampoco
un personaje cualquiera, puede resultar una entelequia. Fi-
gura inasible y huidiza, su entidad pronta a confundirse o
a perderse entre las otras instancias de la novela requiere
ser determinada con cierta simplificación ideal: como un
modelo virtual, como una categoría de un sistema de des-
cripción, dotada de una claridad y de un rigor excluyente
que rara vez posee en la realidad del texto.
Entre el autor y el lector (siempre virtual) se sitúan el
narrador y su destinatario (o lector ideal). Estos dos, abso-
!utamente d6ciles y silenciosos, nunca se exhiben, cada cual
obediente a su misión: contar, enterarse. Si el silencio se
quiebra, y aparecen, dejan de ser lo que son y adquieren
otra entidad. Son las célebres y burlescas intrusiones de
autor: «Il me prend presque envie d'effacer ce que je viens
d'écrire. Ou'en dites-vous, Lecteur?» 3.
El que cuenta (el que aporta información sobre la histo-
ria que se narra) es siempre el narrador. Su funci6n es
informar. No le está permitida falsedad, ni duda, ni interro-
gación en esa información. S610 varía (s610 le está concedi-
da) la cantidad de informaci6n. Toda pregunta, aunque apa-
rezca indistinta en el hilo del relato, no corresponde, en
rigor, al narrador. Bien vista, puede siempre atribuirse al
autor, al personaje o al lector.
Tratemos de verlo. En Papa Gorioteñ narrador nos cuen-
ta: «El hermoso portugués no se había atrevido a decir una
palabra. ¿Por qué?114.E ste ¿por qué?, atribuido al narrador,
resulta retórico y gratuito. No puede, en verdad, pertene-
3 Marivaux, P h a r s a m o n , París, Prault pere, 1737.
4 Balzac, Le Pére Goriot, Gamler, París, 1960, pAS.SO.
 68 Las voces de la novela
cerle. Su instancia se sitúa en un plano superior, mucho más
próxima a la del autor. Si alguna duda nos demorase, con-
tribuiría a desvanecerla la frase que inmediatamente le si-
gue: «Nada hay, sin duda, más difícil que, notificar a una
mujer un ultimátum semejante», nítida intrusión del autor.
Leemos en Barrabas: «No llegaba a comprender que se
trataba de un preso y que había sido condenado a muerte,
exactamente como él. No comprendía nada. El asunto, p~r
supuesto, no le interesaba; pero ¿c6mo se podía condenar
así? El Hom.bre era inocente, sin duda. 5. Es evidente que,
en este caso, el narrador cuenta asumiendo el punto de vista
y la 'conciencia' del personaje. La pregunta es, pues, de Ba-
rrabds. Un texto más explícito, menos artístico (el arte es
siempre sutil, disimula sus recursos), hubiera cobrado sen-
cillamente la forma: «El asunto, por supuesto, no le intere-
saba;' pero -se preguntó- ¿c6mo se podía condenar así?».
Kayser transcribe, por su parte, el
comienzo de Brave
New World de Hux1eyhasta llegar a las preguntas: «¿Edad?
¿Joven? ¿Treinta, cincuenta? ¿Cincuenta y cinco?, para
acotar: «¿Quién pregunta aquí de pronto, interrumpiendo la
descrípcíén. por la edad del director? Evidentemente, el na-
rrador. Y ¿por qué? Porque ve aflorar esta pregunta ( ... ) a
los labios de los lectores» 6. Resulta obvio que la auténtica
pregunta aquí, en cuanto ella trasunta ignorancia o duda,
pertenece al lector y no al narrador",
,5 Par Lagerkvist, Ba"abds, Emecé, Buenos Aires, 1962, pág. 19.
6W. Kayser, 01'. cit., pág. 463.
7 En rigor' no le está permitida al narrador. tampoco, ninguna
falta de memoria. Y si resultan más o menos aceptables, cuando el
narrador es un personaje, expresiones como: cje ne sais si ie t'ai
l'arM de mon abbé ...•• (Mérlmée, L'abbé Aubin), cle dije ya que m
esos dos afias...?", cereo haberle dicho que todos los Olmos...•• (E.
Sábato, Sobre {héroes 'Y tumbas), que se refieren a datos ya consig-
nados. resultan incongruentes o excesivamente artificiales cuando !le
trata de un mero narrador.
,,
El narrador 69
Básicamente, ~ªv oz del narrador constituye la única rea-
lidad del relato. Es el eje de la novela. Puede que no oiga-
mos en absoluto la voz del autor ni la de los personajes.
Pero sin l1-ª.r.radorn o hay novela. Conviene, pues, abandonar
aquella idea, tan repetida en Forster, de que el creador y
el narrador son una y la misma persona. Un leve esfuerzo
de abstracción permite distinguir entre autor y narrador
-aunque la figura del primero asome muchas veces por
encima del hombro del segundo. El narrador no tiene una
,.r personalidad, sino una misión, tal vez nada más que una
función: contar. La cumple bien, en la medida en que no
se aparta de ella: en la cámara de los relatores se está síern-
prelisto para declararlo fuera de la cuestión, Mayor esfuer-
zo exige distinguir -cuando coinciden- narrador y perso-
naje. Ambas figuras se superponen, aunque no se confunden.
Por eso es importante conservar intacta la imagen ideal del
narrador. El que habla en tales casos es, naturalmente, el
personaje, y lo que dice concierne a su personalidad. Pero
el tono y el concierto del discurso son obra de un narrador.
Se trata de funciones diferentes. Tal vez en ningún autor se
encuentra .más sencilla y certeramente expresado que en
Proust (el caso por antonomasia): «Hay un señor que cuenta
y dice yo» (Carta aRené BIum). El narrador es, pues, una
abstracción: su entidad se sitúa (recurriendo a la útil distin-
ci6n de Jakobson, retomada por Todorov) no en el plano
del enunciado, sino en el de la enunciación 8. Mas no s610
de funciones diferentes: «Des que le sujet de l'énonciation
devient sujet de l'énoncé, ce n'est plus le mérne sujet qui
• ...El enunciado es exclusivamente verbal, mientras que la enun-
ciación coloca al enunciado en una situación que presenta elementos
no verbales: el emisor, el que habla o escribe; el receptor, el que
percibe; y el contexto en que esta articulación tiene Iugar.» (Todorov,
«Peétique», Qu'est-ce que le structuralisme, Seuil, París, 196s, pág. lOS.)
rT,
70 Las voces de la novela
énonce. Parler de soi-méme signífie ne plus étre le méme
s o i- m é m e » 9.
Hemos dicho que al narrador no le está permitida false- '
dad, ni duda, ni interrogación. Ya lo veían -a su manera-
Platón y Aristóteles al distinguir d ie g e s is (simple relato) y
mimesis (imitación poética) 10 -en un plano más concreto:
narración y drama,-, reservando para el primer caso lo que
el poeta dice «hablando en Su propio nombre, sin intentar
hacernos creer que es otro el que habla». De ahí que el estilo
propio del relato deba ser, en puridad, el indirecto. Todo
diálogo, o palabra de un personaje, resulta así la suspen-
sión, el abandono de la actitud narrativa. Aunque aquellas
interpolaciones pueden ser vistas también como un modo,
como un recurso del estilo narrativo: el narrador refiere;
cuenta lo que sucedió y lo que dijeron los personajes de su
historia, pero -e-procurando una mayor caución o fidelidad,
o simplemente un mayor efecto al introducir otra voz- se
interrumpe y reproduce la palabra del personaje. En re-;¡¡:
dad, el reproche -bastante justo--: de Balzac (e El diálogo
de Víctor Hugo se parece demasiado a su propia palabras),
o el de Richard Chase a Henry James (<<todoslos persona-
jes hablan el lenguaje de Henry James») no hace sino sub-
rayar, en casos bien notorios, el pecado original e indeleble
de toda narración: « ... por mucho que diferencie las voces,
el narrador permanecerá siempre en el primer plano de la
audición y de la conciencia» (Kayser),
Este narrador debe saber para contar. Es sabido que el
verdadero carácter de un narrador no consiste tanto en lo
que cuenta (los temas van y vienen), sino en cómo cuenta.
Pero así como existe una libre elección sobre cómo contar
existe una obligada decisión previa sobre cómo saber. De
, lb id., pág. 121.
10 ef. Gé;ard Genette, "Frontleres du r6cib, Communications n11-
mero 8, Seuil, París 1966. '
, l
El narrador 71
esa libre opción del narrador, de la solución de ese teorema
esencial surge lo que en la novela se llama perspectiva. En
efecto, de cómo sabe el narrador nace el punto de vista, la
visión que el mismo adopte (y de ella, en gran medida, cómo
cuente J. Aquella previa' decisión pone de relieve claramente
el carácter ficticio del narrador, que para Kayser peculia-
riza el relato. Pero hablaremos simplemente de narrador,
pues en el ámbito de la novela y el cuento, todo narrador
es ficticio 11. Barthes lo dice también claramente, al observar
que las distintas concepciones del narrador han visto en él,.
no obstante, y en los personajes, «personas reales, 'vivien-
tes' (conocida .es la fuerza de este mito literario), como si
el relato se determinase originalmente en su nivel referencial
(se trata siempre de concepciones 'realistas'). No obstante,
al menos desde nuestro punto de vista, narrador y perso-
naje son esencialmente seres de papel» 1 2 .
La visión 13 del narrador determina, pues, la perspectiva
de la novela. «Raconter une histoire implique forcément une
certaine position du narrateur par rapport a cette hístoire»
(Michel Raimond). Dicha perspectiva ha sido caracterizada
de diverso modo. A nuestro juicio debe traducir siempre la
relación entre narrador y personaje (o personajes), desde el
punto de vista del 'conocimiento' o 'información'. Esta rela-
ción entre el conocimiento del narrador y el de sus persa-
11 Martínez Bonatí ha puesto especial empeño en mostrar que no
s610 el narrador, sino todo el lenguaje de la narraclón, es un lenguaje
ficticio.
12 R. Barthes, "Introduction fl l'analyse structurale des r.écits»,
Communicatlons, núm. 8, Seuil, París, 1966,pág. 19.
13 Al hablar de visión, entendemos algo que, aunque participa
de lo que suele llamarse el punto de vista, lo desborda. El punto de
vista, aunque guarde simUitud con la pintura, se enriquece en lite-
ratura porque se carga de 'lnformaci6n': la perspectiva visual se tor-
na perspectiva psicológica. .
 T ~O TECA CENTRAL t

[ 72 Las voces de la novela El narrador

najes puede ser de tres tipos: omnisciente (el narrador.fo-
t
l
see un conocimiento mayor que el de sus personajes); equis-
ciente (el narrador posee una suma de conocimientos igual
a la de sus personajes); deficiente (el narrador posee menor
información que su personaje -o personajes) 14. Ahora bien:
teniendo en cuenta que -según el punto de vista o ángulo
de enfoque- habíamos distinguido dos tipos fundamentales
de narrador según se situase fuera o dentro de la historia
(en general, el relato en tercera o primera persona, respec-
'''11'1
tivamente) 15, podríamos trazar el siguiente cuadro:
,lO I
~J...,~grW r-
a 73
1.• El narrador puede contar' situándose, pues, fuera de
la historia. Normalmente lo hace, como dijimos, adoptando
el relato en tercera persona. Su información, su conocimien-
to, no obstante, puede mantener, con respecto al personaje,
tres modos diferentes de relación:
1. a. El narrador planea por encima de los personajes,
su saber es omnisciente: autor-dios que todo lo sabe, autor-
fantasma que todo lo descubre, Asmodeo que penetra en
todos los recintos. El autor puede escribir con pleno derecho:

Nessirn alzó los ojos hacia ella y se quedaron un largo rato

mirándose las mentes. En los ojos de él había ahora una ar-
a. Omnisciente (N)P) (L a mayoría de los
" IIII,~ :' diente dulzura apasionada; eran como los ojos de una noble
C I¡
relatos en tercera
1. Narrador fuera persona) ave de presa. Se humedeció los Iabios con la lengua, pero no
I"Jo,11
111111'111 de la historia (3.' habló. Había estado a punto de decir: «Tengo miedo de que
<::JI, persona) b. Equisciente puedas enamorarte de él», pero una curiosa sensación de pudor
-1
I
(N=P) (Henry James)
1
lo contuvo.

J I 1 Ili
II
c. Deficiente (N<P) (Robbe - Grillet:
v o y e u r).
Le (Lawrencc Durrell, Mountolive, pág. 227.)

;l. ~sta fue, con poca excepción, la técnica tradicional de

la novela, y especialmente la de su apogeo decimonónico. El .
q, Omnisciente (N)P) ( ... ...... .., ... ) género casi se identificaba con ella: la novela era el instru-
mento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos
2. Narrador dentro b, Equisciente (N = P) (Todos los relatos
de la historia (l.' en primera perso- penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente
persona) na) todos los dramas 15'. Este modo operatorio, que duró por mu-
cho tiempo casi sin objeción, hace crisis en el siglo xx. (Crí-
c. Deficiente (N<P) ( ... ... ... ... ...)
sis estudiada con amplitud y penetración por Michcl Raí-
mond con' el significativo título de Les scrupules du point
de vue 16). En realidad, la objeción fundamental, referida a
14 Tal vez sería mejor decir suprasciente, equisciente, inirascien-
te, ya que se trata de una relación. 15' Ninguna deñnícíén de la omnisciencia, quizá, más justa que la
15Dejamos de lado el caso, no siempre uniforme, de la segunda
del narrador del Quijote refiriéndose a Cide Hamete: "Pinta los pen-
persona, que demandaría un largo desarrollo. Véase, a este respecto,
samientos. descubre las imaginaciones. responde a las tácitas [pre·
el interesante artículo de Francisco Ynduráin « L a novela desde la
guntasj, aclara las dudas, resuelve los argumentos: finalmente, los
segunda personas, Historia y estructura de la obra literaria, Consejo
átomos del más curioso deseo manifiesta. (pág. t 3 ~ ) .
Superior de Investlgaciones Científicas, Madrid, 1971, pág. 159. 16 Op. cit., pág. 299.

\ ,
T
I

74 Las voces de la novela El narrador 75

la fuente y alcance de la información, podría ya estar sinte- segmento de un drama) implica. Esto fue advertido en los
tizada en una réplica extraída de un cuento de Balzac ínserto albores mismos del realismo. Y quizá en nadie, esa superio-
en La musa departamental: ridad y desborde de la realidad con respecto a la fantasía
-Il faut raconter cela, dit le journaliste, a des charbonniers, aparece tan clara e insistentemente como en Balzac. Mau-
car il faut leur foi robuste pour y croire. Pourriez-vous m'expli- rice Bardeche lo ha señalado sagazmente: «Una masa tal de
quer qui, du mort ou de I'Espagnol, a causé? 17. realidad pesa sobre el drama, que ya no controla la con-
ducta de la acción, se diría que la padece. Hay a menudo,
Los plenos poderes del narrador omnisciente le permi-
hay casi siempre en Balzac un momento en que finge que
tían un libre tránsito de lo visible a lo invisible. Todo dato
el relato se le escapa. Según .las palabras de la duquesa de
le era lícito, cualquiera fuese su procedencia: información,
Langeais: 'Desde entonces, los hechos dicen todo. He aquí,
confidencia, descubrimiento, suposición.
pues, los hechos.' La realidad se ha vuelto más fuerte que el
La reacción contra la potestad omnisciente se concentra
narrador. Testigo impotente de la tragedia a la que ha dado
particularmente, en la visión antinatural y artificiosa deÍ
nacimiento, éste no puede más que consignar hechos, que
narrador dotado de ubicuidad temporal y espacial. Por dis-
no ve en su totalidad, que no comprende en su totalidad,
tintos caminos se propugna el retorno a una visión más
que registra solamente como las formas que cobra enton-
acorde con los modos normales de percepción y captación.
ces la fatalidad» 18.
No faltaban ejemplos, hacia la primera y segunda décadas
¿No radica en un planteo similar todo el problema del
del ~iglo, provenientes en especial de la literatura inglesa,
'realismo histórico'? En efecto, a la pretensión de un cono-
que Influían de manera decisiva. Esos mismos novelistas no
cimiento neutro e imparcial, a la ilusión de un objetivismo
sólo practicaban, sino que defendían explícitamente los nue-
absoluto, a la idea de contar «10 que realmente ocurrió»
vos procedimientos: prólogos de Henry James, cartas' de
(Ranke), sucedió la convicción de la inevitable 'subjetivi-
Conrad, diario de Virginia Woolf.
dad' del historiador (y aun del cronista), la certeza de que
En resumen, dos reservas graves se suscitaron contra
toda historia -de serlo propiamente- era necesariamente
la omnisciencia. La primera, por tratarse de un modo de
'interpretación': «En todos los casos, el historiador y sus
percepción o conocimiento antinatural: al hombre no le ha
objetos de estudio avanzan por el mismo río.: impulsados
sido dado el don de ubicuidad ni el de penetración ... (Una
por la misma corriente» (Toynbee). Claro está que en el te-
f~rma extrema de esta modalidad omnisciente de penetra-
rreno de la historia, la subjetividad que toda interpretación
cíón o develamiento consistiría en el empleo del monólogo
conlleva, procura caucionarse con los hechos, los documen-
interior. Modalidad que abordaremos más adelante.) La' se-
tos y los testimonios. En la novela; en cambio, la subjeti-
gunda reserva radica en la imposibilidad de abarcar la vas-
vidad del narrador sólo encuentra caución en la 'verosímí-
tedad de conocimientos que un drama (que el más ínfimo
litud' (y sólo por ficción, en la. superchería del 'documento'
17 Balzac, La muse du Département, PlBade,Parfs, 1963, IV, pi. o del 'testigo').
sina 113.
18 M. Bardeche, Balzac romanciet, Plon, Parfs, 1940,pAg. 385.

\ ¡
 76 Las voces de la novela
La CriSISdel narrador omnisciente se vio favorecida, a
un tiempo, por el deseo de renovación, por el éxito de algu-
nas novelas, y muy especialmente por el triunfo y la difu-
sión que el ímpetu y la coherencia de sus teorías aportaron
(las que, por lo demás, de ningún modo invalidaban las
grandes realizaciones de la novela anterior). Así, pues, desde
un punto de vista asépticamente teórico, debería concluir-
se que si la novela es, en general, y como una larga tradi-
ción insiste, un espejo (<<miroirqu'on promene le long d'un
chemíns o «miroir concentrique de I'uníverss 19), tal espejo
-la retina del novelista- excluye la facultad de omniscien-
cia, la cual, en tal caso, quedaría naturalmente reservada a
aquel otro tipo de novela cuya realidad parecería invisible
al espejo. Resulta plausible en tal sentido recordar, como
lo hacía Michel Raimond, la frase de Julien Green: «Es ne-
cesario que el novelista sea Dios Padre para sus persona-
jes», o más generalmente, y con motivo de Bernanos, que
«el novelista de 10 sobrenatural, lógicamente, permanecía
como el novelista de la omnisciencia» 20.
Cabría aquí, por fin, una somera acotación sobre el rea-
lismo. Si éste es considerado como una visión neutra y obje-
tiva del mundo, como un mero registro distante de toda
deformación subjetiva, y casi como una imagen indiferente
e inhumana, la novela de Flaubert, Maupassant y Zola, la
de Dos Passos y Hammett, la novela en tercera persona de
autor omnisciente es la que más se le acerca. Pero si el rea-
lismo es considerado como una imagen del mundo y de la
vida, en sus propias condiciones de aprehensión, es decir,
como una imagen fiel no sólo del mundo, sino de su modo
de captación, la novela pretendidamente realista, la novela
19 Stendhal y Balzac, respectivamente, aunque este último citando
a I..eibnitz.
. 20 O P . cit., pár. 386.
El narrador 77
impersonal y omnisciente, es la menos realista de todas: en
efecto, la realidad que el mundo nos ofrece es la de un co-
nocimiento siempre personal, sujeto a un punto de vista
individual y a una apr-eciación e interpretación subjetivas.
En tal sentido, el relato en primera persona (o aquel que de
algún modo reproduce sus condiciones) es más realista que
el otro: «Se trata ante todo de un progreso en el realismo
por la introducción de un punto de vista», señala con razón
Michel Butor. La novela realista se muestra, a . esta luz, en.
flagrante contradicción. (De ahí que Sartre y otros novelistas
propugnaran un 'realismo subjetivo'.) Desde el punto de vis-
ta del narrador, podría repetirse 10 que Valéry decía: que
el realismo (aun cuando él lo refiriese a otro aspecto) llega
«a dar la impresión del artificio más deliberado». Siguiendo
esta línea de reflexión' deberíamos concluir de modo absolu-.
tamente opuesto a un pensamiento de Camus del Discurso
pronunciado en Upsala en 1958: «El único artista realista
sería Dios, si existe. Los otros artistas son, forzosamente, in-
fieles a 10 real.»
1.b. Si el narrador, en cambio, en lugar de acordarse
un punto de vista privilegiado para su información se ciñe
a la que pueden tener los personajes; si renunciando a la
mirada omnisciente opta por ver el mundo con los ojos de
ellos, la narración gana en vibración humana. Las cosas, los i,
hechos y los seres cobran de inmediato la forma y ' el sen-
tido que tienen para cada personaje, no para un juez supe-
rior y distante. El narrador no decreta, sino que muestra
el mundo como 10 ven sus héroes. Distribuye, pues, un cau-
dal de información equivalente al de éstos. Renuncia a lo
que James llamaba la «majestad encubierta de la irrespon-
sable cualidad de autor». Esta forma exige, naturalmente,
una mayor participación del lector, que debe estar alerta:
 ·18 Las voces de la noveie;
lo que se dice no es lo que es, según Dios o un veedor im-
parcial, sino lo que los personajes creen que es.
~sta ha sido la óptica que, a comienzos de nuestro siglo,
se esforzaron por adoptar algunos novelistas, especialmente
anglosajones, Si bien para tal técnica pueden reconocerse
algunos antecedentes, como el de Mérimée (que suele recu-
rrira la iluminación indirecta, lo que le permite -según
Jaloux 21_ no decirlo todo, sino más bien sobreentenderlo)
• ",1
o el de Stendhal (en quien no siempre es consciente y se da,'
más que por vía directa, por la indirecta de las 'restriccio-
~" 1"
nes de campo' 22), los primeros en aplicarla deliberadamente
fueron Henry James, Galswortby, Mereditb, antes de la pri-
mera guerra. En James el recurso fue consciente, y a él
aludió el novelista en varios de sus prólogos y en alguna
carta 23. James pretendía mostrar a sus personajes como
viéndose en un juego de espejos. Lo esencial es aquí la sus-
titución de la mirada omnisciente del relator por la ínter-
mirada de los personajes. O para decirlo con la expresión
certera de Régis Michaud: 'James nous offre ses personna-
ges dans la conscience les uns des autres'. El narrador pue-
de, sin' coincidir forzosamente con un personaje, adoptar su
lugar, su óptica. Esto significa, desde nuestro punto de vista,
'un sacrificio del conocimiento. El narrador renuncia a saber
más de 10 que saben sus personajes: la soledad de Milly,
para mostrar' un ejemplo de Las alas de la paloma, será ce-.
losamente respetada, guardará toda la hondura y misterio
.de una conciencia inviolada. El punto de vista adoptado por
el narrador es aquí, como lo ha señalado Percy Lubbock,
Citado por Michel Raimond, op. cit., pág. 324.
21
Véase Georges Blín, eLes restrictions de champs, StendhGZ et
22
les probl~mes du roman, Corti, París, 1953.
23 Cf. especialmente el prefacio a The golden bowl.
. --
El narrador 79
sucesiva y altemadamente, el de cada uno de sus persona-
jes 24.
Esa mirada oblicua de tales precursores fue la que, des.
pués de la guerra, emplearon más intencionadamente May
Sinclair, Clémence Dane, Virginia Woolf y especialmente
Conrad, quien, al decir 'de Miche¡' Raimond, redescubría la
lección de James: cLa sustitución de una realidad percibida
por el personaje a una realidad exigida por el autor». El
Tifón es una suma de tifones vividos por los personajes, des-
de el capitán hacia afuera, en círculos concéntricos cada
vez más amplios. Gide sintió la tentación del procedimiento.
Sin embargo, 'no se resignaba fácilmente: «El gran asunto
por estudiar es ante todo éste: ¿puedo representar toda la
acción de mi libro en función de Lafcadio? No lo creo. E
indudablemente el punto de vista de Lafcadio era demasiado
especial para hacerlo prevalecer permanentemente. Pero
¿qué otro medio habría para presentar el resto? Quizá sea
una locura querer evitar a cualquier precio el simple relato
impersonal» 2S.
Una, diferencia importante, empero, merece ser señalada'
-en el interior de esa común renuncia a la omnisciencia, En
efecto, una cosa es que el autor (y narrador) lo cuente todo
adoptando sucesivamente el punto de 'vista de cada perso-
naje, es decir, cambiando de posición, poniéndose 'en lugar
de' (pero el que se pone 'en lugar de' es siempre el autor.
narrador), aportando incluso a las veces los juicios que esti-
me convenientes (ingerencias de autor), aunque permane-
ciendo siempre dueño y señor del discurso narrativo (y no
como si cada personaje fuese a su turno el 'emisor' del rela-
24 Percy Lubbock, The craft of fiction, Jonathan Cape, Londres,
1965, pág. 184.
25 Gide, lournal des fau»-monntlyeurs, Gallimard, París, 1967, pá·
Iina 22.
LAS VOCES. - 6
""

80 Las voces de la novela El narrador 81

to). Hay en este caso un neto predominio del narrador como había hecho de noche y la nieve continuaba cayendo copiosa-
'emisor' (y el consecuente empleo de los' estilos directo e mente, revoloteando a la luz de un farol. Estuvo así un buen
indirecto). El punto de vista varía y se adapta al de los per- rato, hasta ver que la puerta se abría, saliendo el doctor Shu-
mann y la mujer. Entonces despojose de la manta y puso el
sonajes; pero sentimos siempre clara y presente la voz del
motor en marcha. Pero hubo de pararlo de nuevo y envolverse
autor. Es el caso de Henry James (<<¿Esesa -preguntÓ el otra vez en aquélla, porque el doctor y la mujer se habían de-
remoto progenitor de semejante impudicia- tu moralidad?» tenido y estaban charlando animadamente, bajo unos porches.
Las alas de la paloma). La fórmula se encuentra en el mismo ......................................................... ,.
Ella empezó entonces a descender los escalones lentamente
James: «Mi narración de la impresión de alguna otra perso-
desapareciendo entre la nieve, sin volver la, cabeza una sola vez:
na ... » Es en ello donde tiene su origen, creemos, el carácter El doctor Shumann percibió el ruido del' motor al ponerse en
r'l
parejo, terso y constante que se ha señalado en su estilo. marcha. Luego dirigióse hacia la puerta, empujándola aturdí-
"
111"" Obsérvese, de modo parecido, el nítido cambio de pers- damente y penetrando en la casa con los hombros y el cabello
1",,1
( ,) pectiva en un fragmento .de Pylon (Faulkner). Llegados a la espolvoreados de nieve.
(Pylolt, pág. 452.)
'~ I:[:
estación ferroviaria del pueblo, la madre, Laverne, y el niño,
UI Otra cosa distinta esren cambio, que el narrador cuente
¡,¡,JI han tomado un coche para dirigirse a la casa del Dr. Shu-
t~ ~ ll
( 'ji '1 '" mann, abuelo paterno del chico. El punto de vista del narra- tratando de asumir la conciencia, y aun, en muchos casos,
dor transita claramente, en sólo un par de páginas, de la el lenguaje presunto del personaje, acercándose a él lo más
11_ madre al chofer, y de éste al abuelo (excluimos intencional·
mente todo parlamento de los personajes, que no haría más
posible ~aunque sin prestarle la palabra. Hay aquí un debí- \
litamiento de la voz narradora, tenemos la impresión de estar
, '1 que acentuar -de modo explícito- el sucesivo cambio): oyendo a los personajes. Esta modalidad se caracteriza, natu-
¡ ¡ti. Iliii ralmente, por la ausencia de guiones y comillas, y de los
El domicilio del doctor no estaba muy lejos, ya que la ciu-
'dijo', 'pensó', 'respondió', 'le pareció', 'creyó', 'se preguntó'
dad era pequeña, y les hizo el efecto como si el coche se detu-
viera apenas iniciada la marcha. Mirando por la ventanilla, vio -que introducen los estilos directo e indirecto- para dejar
una especie de cenotafio, desvaído, sin majestad ni dignidad, paso, en cambio, al llamado estilo indirecto libre 25bis.
rodeado de victoriosa desolación..., una villa, una escalinata de Es el caso de Conrad:
entrada, una puerta cochera y unos cuantos cobertizos de techo Pero el otro no quería entender razones. En su cara tiznada
plano, construidos de acuerdo con ese modelo, que las películas fulguraban coléricamente los dientes. ~l no escatimaría el tra-
han difundido por toda América, como si el celuloide llevara bajo de aporrear sus cabezas huecas allí abajo, pero se han
consigo ciertos gérmenes. Aunque relativamente nuevo, todo creído los condenados marineros que se puede mantener la
aquello ofrecía el sello de una pronta y completa desintegración. fuerza del vapor en las malditas calderas, con sólo apalear a los
El conductor la estaba mirando. inútiles foguistas. t Nol [Por San Jorge! Hacé falta también
oo •• o •• Oo •••• o •••••••••••••• o •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

Los observó mientras cruzaban la puerta y ascendían el cami- algún poco de aire; que me confundan por toda la eternidad
nito de asfalto, cubierto de nieve. «De modo que ésta es su es- con un cabeza de estropajo de cubierta, si no es así. Y el inge-
posa -pensó-. Pues no tiene mucho aire de mujer casera. niero jefe, también, alborotado frente al cuadrante del vapor
Aunque en realidad creo que nunca lo ha sído,» Babia otra
----
25 bis Nos permitimos. remitir a otro trabajo nuestro sobre el tema.
manta en el asiento. La sacó y envolvióse en ella, ya que se Véase Osear Tacca, El estilo indirecto libre y las maneras de narrar.
82 Las voces de la noveli.::
y correteando como loco en la cámara de máquinas, de u n lado"
a otro, desde el mediodía. ¡Era el colmo! ¿Para qué cree Juke$~.
que ha sido puesto alli, si no es capaz de mandar a uno de sus
inservibles lisiados de cubierta a girar los ventiladores hacia
el viento? 26.
( T if ó ~ , pág. 44.)
Después de las dos primeras oraciones breves, el narra-
dor ve por los ojos, enjuicia por la conciencia y habla
casi por la boca del segundo mecánico 27.
Por esta vía, absolutamente ceñida a la conciencia de los
personajes, y suprimiendo toda referencia a la percepción
o intelección (vio', 'oyó', 'pensó'), se va directamente al.
monólogo interior. La diferencia, empero, fundamental en-
tre una y otra modalidad es que en el estilo indirecto libre
la perspectiva mantiene como punto 'Original de mira al na- .
rrador, mientras que. en el monólogo interior dicha perspec-
tiva se ordena desde el punto de mira del. personaje.
26 Para este pasaje hemos confrontado las traducciones al espa-
ñol de J. A. Moyano (1930) -que damos-, de Federlco López ~ru7.
(1945) y al francés de André Gide (1923). Se impone aquí una digre-
sión sobre la 'traducción'. Es curioso observar cómo, ante estos re-
cursos narrativos que se apartan del cauce tradicional, el traductor
se esfuerza por aportar claridad al texto, cambiando los modos del
discurso (directo, indirecto. indirecto libre), introduciendo algunos
'dijo' o 'respondió', agregando comillas dond~ no las hay, t?do ello
en favor de una mejor inteligencia o r~gulanda?, per~, obviamente,
en detrimento de 'la originalidad y eficaCIa narrativas. ~Itemos, a este
respecto, otro ejemplo, muy ilustrativo: una de la~ pnm~ras traduc-
ciones de E l extranjero en castellano reemplaza SIstemátIcamente ('1
pretérito perfecto (sobre cuyo empleo en esa novela tanto se ha es-
crito después) por el indefinido. . • .
27 Estilo directo: -¿Para qué sirve lukes?: estilo mdlr~cto: E ,l
segundo mecdnico se preguntaba para qué servf~ Iukes; ~st¡]o índi-
recto libre: Y Iukes, ¿para qué servfa? El cambio en el tiempo ver-
bal es de por sí revelador. El discurso indirecto libre sirve muy bien
al narrador equisciente, fuere de la historia, a ese narra~or que ~on-
templa todo como si 10 Contemplara el personaje (y lo díce, también,
como si 10 dijera éste).
El narrador 83
1. c. Pero el narrador puede manejar una suma de Infor-
maci6n deficiente con respecto a la que poseen sus perso-
najes. Podríamos señalar de entrada una novela en la que
el procedimiento cobra ostensible relieve y se convierte en
su nudo: Le voyeur (Robbe-Grillet). El narrador cuenta me-
ticulosamente los tres días del protagonista en la isla, menos
lo sucedido en ese 'trou', en ese agujero que Mathias no
puede ignorar.
Hablaríamos con derecho de un narrador limitado, en el
sentido de 'borné', dado su conocimiento en relación con el
de los personajes. El recurso, naturalmente, viene de lejos,
y puede ser identificado con la sutil admínistracíén de som-
bras y silencios, con la hábil dosifícacién del claroscuro que
tantas novelas han empleado. Pero. en algunas de ellas se
convierte en su rasgo medular o se torna deliberado y hasta
explícito.
Stendhal y Balzac supieron manejar este desajuste de
informaci6n. En Armance, el narrador sabe menos que el
protagonista: nada dice aquél de la impotencia sexual de
Octavio, que éste no puede ignorar. No obstante, tal anoma-
lía constituye la clave misma de la novela, sin la cual toda
ella se torna casi absurda y sin .sentído, El lector actual
la conjetura, sin duda, menos dificultosamente que sus lec-
tores contemporáneos. Pero esa dímensíón esencial de la
novela queda totalmente ínformulada,
. Henri Martineau , ha
mostrado en un inteligente prólogo 28, que el carácter de
Octavio no está mal observado, ni mal construido, porque
todo en él se explica a la luz de su 'désarroi', más psíquico
que físico. Octavio sufre una.'tan honda melancolía y acce-
sos de manía' porque está dominado por la obsesión de su
impotencia. Informaci6n, e~pero, negada al narrador por
21 Stendhal, Armance. Garnier, París, 1958.
 84 Las voces de la novela
el autor, cuya opmion, por otra parte, ,conocemos: Henri
Beyle analiza y discute, en una carta a Mérimée, los proble-
mas del b a b ila n is m o de Octavio y su incidencia sobre el curo
so de la novela.
Al hablar de las precariedades de la omnisciencia, dijí-
mas que en Balzac hay casi siempre un' momento en que la
fantasía del narrador parece sucumbir ante la inextricable
complejidad y originalidad del mundo; en que renuncia a
, ,1
contar y se limita a registrar las formas que adquiere la
r :
fatalidad. Provienen de allí -según anota con razón Bar-
deche 29_ «los abruptos 'agujeros' en el relato, las oscuri-
dades, hasta el negarse a contar ( ... ). La impotencia del na-
rrador ante la realidad imaginaria llega a veces más lejos.
A veces finge solamente ver, y no ver todo. A lo largo de una
vida o de un fragmento de ella, deja zonas de tinieblas, y
mediante algunos signos, mediante algunos indicios, arroja
alguna luz como a pesar de sí. Releed el Cura de pueblo" en
que el novelista tiene el aire de un 'vidente' que no puede
llegar al extremo de su esfuerzo, que no percibe todo. Es
uno de los secretos de Balzac más raros, más cautivantes, .
el de contar así, en las tinieblas de la inspiración».
Gide, a su vez, se complacía en esas ignorancias de na-
rrador. Madame Magny muestra algún ejemplo en el que,
renunciando a la omnisciencia, ponía cierta 'coquetería' en
declarar su limitación: «Bernardo y Laura se miraron, lue-
go miraron a Sofroniska; se oyó un largo suspiro; creo que
fue emitido por Laura». Pero en pocos novelistas esta falen-
cia de conocimiento del narrador es tan evidente como en
Faulkner: buena parte del misterio, del clima alucinado, de
la 'oscuridad fecundante' de su obra tiene origen en ese
29 Op. cit., pág. 385.
El narrador 85
constante rehusarse a saber de sus personajes lo que, pro-
bablemente, ni ellos mismos saben.
La deficiencia de conocimiento fue un recurso delibera-
damente explotado por la novela 'behaviorista' de los norte>
americanos, quienes, confinándose en la descripción del como
portamiento, se abstenían de penetrar en las conciencias.
Abstención, recato, inhibición, singularmente aptos para la
novela policial (piénsese en Hammett o enChandler), que
necesita siempre de una zona de sombra y ambigüedad.
«Entrevoir est la meilleure facón de voír», decía Ramón
Fernández. La hábil dosificación del silencio es uno de los
grandes recursos novelescos. En tal sentido, podría decirse
que toda novela es vagamente policial.
2. El narrador puede, en cambio, asimilándose a un
personaje, contar la historia desde dentro, participando en
ella en mayor o menor grado. Se trata del tradicional relato
en primera persona: 'yo' en el discurso.
La distinción entre narrador y personaje, cuando éstos
coinciden, cuando es el personaje el que"- narra, se toma más
ardua, por más artificial, pero resulta provechoso mantener-
la. En un plano estrictamente racional, sin embargo, la triple
diversidad en la relación de conocimiento de ambos (omnis-
ciencia, equisciencia, deficiencia) desaparece, y sólo resta el
caso b (N = P).
La situación 2 debería, pues, revistarse así:
2. a. Puesto que la distancia entre narrador y personaje
ha sido abolida, y es éste mismo el que cuenta (el que asu-
me la narración), no puede haber diferencia entre uno y
otro: si el narrador habla por boca del personaje, éste no
puede ignorar 10 que dice. Queda, pues, descartada la rela-
ción N > P.
, .
 86 L a s v o c e s d e la n o v e la
2. b. Narrador y personaje coinciden en un p e r s o n a ie - .
n a rra d o r.Es el clásico relato e~ primera persona: eLe je
sonde le coeur humaín», decía ya Balzac. :e.sta ha sido la
alternativa más. natural, frente a Ia omnisciencia, adoptada
desde los comienzos de la novela. Pero ha sido también, en
nuestro siglo, el camino más directo del abandono conscien-
te de aquélla y su reemplazo por Ia realización del p u n t o d e
v is t a . En efecto, el relato a cargo de un personaje obliga
, ,1
a un ángulo de visión preciso, a una perspectiva constante,
" a una información limitada. Toda novela autobiográfica y,
.I:~ I:::~
l.1 de modo más general, toda novela en primera persona, debe
t_~1 respetarlos JO. Uno de los aportes más valiosos, tal vez, de
la novela picaresca ha consistido en ponerlos de relieve al
desplazar su realización desde el autor o desde el héroe,
al antihéroe, al héroe sin 'dignidad' (novelesca y de la otra),
a ese mozalbete desprovisto de todo miramiento que cuenta
orgullosa y descaradamente su historia. De la acentuación
(por medio de un narrador completamente inusitado) de un
punto de vista inferior y restringido, pero absolutamente
auténtico" y legítimo, nace buena parte del encanto de la
picaresca: el mundo visto a través del hambre, a través de
una conciencia que no alcanza a comprender primero, y que
cree comprender después sólo en términos de gratificación,
desprecio, crueldad; en fin, el mundo alegre y triste a la vez
de los inocentes humillados.
La diferencia entre los relatos narrados por un ..p ersonaje
está en función de su g r a d o de intervención en la historia,
es decir, de la importancia del papel que desempeña (como
veremos al tratar el P e r s o n a je ) .
30 cJ'hésite depuis deux jours si je ne ferai pas Lafcadio raconter
mon roman (...) mais cela me retiendrait d'aborder certains sujets,
d'entrer dans certains milleux, de mouvoir certains personnages...•
(Gide, lourruzI des taus-monnaseurs, op. cit., pág. 11.)
El n a rra d o r 87
Esta relación de equisciencia entre narrador y personaje
representa, con respectb a la equivalente de 1. b (narrador
desde f u e r a ) ciertas ventajas y desventajas. Las primeras
consisten en que la realización del punto de vista resulta más
espontánea, menos forzada, más natural. Las otras, en una
mayor limitación de la información.
Finalmente, y por vía de una creciente identificación en-
tre el saber del narrador y el del personaje, desaparece pro-
gresivamente todo indicio de aquél (como tal, como 'con-
certador' de historias) y de éste como p e r s o n a je (en su
sentido dramático, es decir, como agonista) para quedar en
pura conciencia que fluye:' es la técnica del m o n ó lo g o in t e -
r io r .
2. c. Abolida la distancia entre narrador y personaje, no
cabe diferencia. Puesto que el personaje es el portavoz del
narrador, no puede 'saber' más que éste: si lo' sabe, para
que ese saber cobre realidad tiene que 'decirlo', y si Io dice,
ello incumbe ya al n a r r a d o r . Queda también descartada, por
consiguiente, la relación N < P.
2. RBCo!o{smBRACIÓN
No obstante, en el terreno de la 'ficción, el autor puede
mantener sutilmente la interna distancia del n a r r a d o r - p e r s o -
n a je (su mente dominando claramente la abstracción'N" P),
extrayendo de la misma efectos de extrañeza y hondura de
altos quilates novelescos. Distancia nunca dicha,' sino sola·
mente sugerida, y que viene en realidad a desmentir los dos
casos señalados como inexistentes (2. a. y 2. c.),
En efecto,_hay personajes que saben más de lo que dicen,
per~()n.!i~s..,.~~..c:I.ice~.,IIl:,~.!;.I:!~Jº
..qy~".!ª~n. Es éste uno de
 88 Las voces de la novell1i!
los recursos más finos y más tenues del arte novelesco: ni.'
mia diferencia de 'saber' (de, conciencia, de lucidez) entre'
narrador y personaje que sólo aparece en una lectura atenta
e inquisidora JObis. Proust ha sacado el mejor partido posible:
de ese desajuste. Sus efectos han sido muchas veces señala. {
dos por la crítica, aunque desde otPOSenfoques.vy apuntañs:
do a otros intereses. Lo notaba ya Maurois (aunque sin pre-t
ocuparse por su raíz), al señalar «esa aprehensión lenta de'
•• 1
la realidad por el espíritu, esos prodigiosos errores come.
tidos sobre los objetos». Hay en el protagonista del Tiempo
perdido una constante indigencia de 'saber' respecto del
mundo, un desamparo de 'verdad' que el narrador, por enci-]
ma del personaje, va corrigiendo, va colmando a fuerza de
ordenación, descubrimiento, lucidez. No nos referimos, por
supuesto, a esos tipos de rectificación consciente que el na.
rrador va efectuando sobre impresiones anteriores ('supe,
en efecto, más tarde que ...'), tan abundantes en la obra,
sino a ese desajuste que el arte del autor sabe mostrar, en
un mismo texto, entre lo que que dice el personaje y lo que
finamente sugiere el narrador, y que todo lector sagaz pero
cibe. Lo notaba también, más cerca de nuestro interés, Mi.
chel Raimond, al destacar: «No es una de las menores para-
dojas del Tiempo perdido que veamos al autor pretender
que la verdad sobre los seres no existe, mientras que tan
a menudo nos deja el sentimiento de manifestarla» 31.
Vacilante, un poco perdido entre la Albertina de la playa
de Balbec y ' la Albertina presente, contemplando sus cabe.
llos, sus mejillas y su cuello, deseando besarla y, al mismo
tiempo, demorar el beso, ansiando extraer de él una pleni-
tud de sensaciones, el personaje yerra perplejo entre 'diez
AIbertinas' en el corto trayectó de sus labios hacia su ros-
JObl. G. Genette habla al respecto de<,p a r a lip s e
res /11, op. cit., pág. 211.
31 M. Raimond, o p , cit., pág. 336.
El narrador 89
Iro; pero el narrador va disipando el caos y la confusión,
reordenando la geografía de los plegamientos capilares que
conforman cadenas movidas, contrafuertes escarpados y
valles ondulantes; confiriendo a cada uno de los sentidos su
cometido en la empresa, calculando su natural impotencia
o limitación en el momento de la hazaña. Mientras el pri-
mero vive la aventura del beso, el segundo desplaza hábil-
mente la cámara, creando primeros planos, compaginando
secuencias. Hay un neto contraste entre el tiempo (brevísi-
mo) del personaje y el tiempo (dilatado) del narrador.
(V. apostilla C, pág. 169).
He aquí otro texto de Ceja, en que el contraste resulta
menos patente, aunque -nos parece- no menos cierto:
La sombra de mi cuerpo iba siempre delante, larga, muy
larga, tan larga como un fantasma, muy pegada al sucio, si-
!luiendo el terreno, ora tirando recta por el camino, ora su-
biéndose a la tapia del cementerio, como queriendo asomarse.
Corrí un poco; la sombra corrió también. Me paré; la sombra
también paró. Miré para el firmamento; no había una sola
nube en todo su redor. La sombra había de acompañarme,
paso a paso, hasta llegar ...
(La familia de Pascual Duarte, pág. 195).
Cuando el poco imaginativo Meursault dice haberse des-
pertado con las estrellas en la cara, cuando el primitivo
Pascual Duarte observa desde su celda 'la llanada, castaña
como la piel de los hombres', podemos ver detrás de sus
palabras la alquimia del narrador. Pero tal desajuste tiene
lugar mlÍs allá del plano de información de la novela. Para
entenderlo bien, habría que apelar a la virtud fundamental
(especialmente para la novela) de uno de los tipos de discur-
so que señala Todorov: el discurso connotativo 32. En efecto,
y paralepse, v, Figu-
32 T. Todorov, .P~tique ••, Qu'est·ce que le structuralisme, Seuil,
París, 1968.
 90 Las voces de la novela
frente a los otros (discurso referencial caracterizado por su
transparencia o transitividad, discursos abstracto y figurado
caracterizados por su literalidad o intransitividad) el dis-
curso connotativo se distingue por su carácter polivalente:
su significación apunta a la vez al aspecto referencial y a
una relación que vincula su aspecto literal con otro texto.
En verdad, el carácter de' este desajuste entre personaje y
narrador que tantas veces la novela moderna explota, culti-
, ,1
vando el doble registro de lo que dice secamente el personaje
y lo que quiere decir el narrador, no se limita simplemente
l'
a esa segunda alusión a otro texto sino más ampliamente
a todo un modo de pensar, a · una 'ideología', a ciertas con-
venciones culturales, es decir, a una cultura fundamental-
mente literaria (<<pointnévralgique et condensé de l'idéo-
Iogíe»)33 y, por ende, a sus textos.
Quizá una de las diferencias entre el relato en primera
persona de los siglos XVI Y XVII Y los actuales anida en la
progresiva conciencia -y explotación creciente- de ese des-
ajuste, de ese recurso. ¿Y no radicará aquí la razón del
'décalage' entre lenguaje y psicología muchas veces seña-
lado en los héroes de la novela contemporánea?
Con motivo de E l extranjero, Sartre decía que a través
del relato jadeante de Meursault discernía una prosa poéti-
ca más amplia que lo potenciaba; Robert de Luppé, que
Meursault veía demasiado a lo poeta. Nathalie Sarraute ob-
servaba:' «Ese Meursault que se muestra, en ciertos puntos,
tan insensible, tan tosco y como un poco atontado, revela
por otra parte un refinamiento de gusto, una delicadeza ex-
quisita. El estilo mismo en que se expresa hace de él,'tnás
que el émulo del héroe mugiente de Steinbeck, el heredero
33 e f. respuesta de TeZ Q ueZ a un cuestionario en Le M onde
rís, 10-1· 70. " to r ) , Gredos, Madrid, 1962,pág. 34.'
El narrador 91
de la Princesa de Cleves y Adolfo.» Le bastan algunos ejem-
plos:
Ella
ha inclinado sin una sonrisa su rostro huesudo y largo.
Yo estaba algo perdido entre el cielo azul y blanco y la mo-
notonía de esos colores, negro pegajoso del alquitrán 'recíén
cortado, negro opaco de los trajes, negro brillante del coche•.
(Meursault se acuerda de r)
el sol desbordante que hacía temblar el paisaje
.(y)
de un olor de noche y de fiares
(oye)
un lamento... que sube lentamente, como una fiar nacida del
silencio
para concluir: «Un gusto sin desmayo guía la elección d~
sus epítetos. Nos habla de 'un cabo soñoliento', de 'una res-
piración oscura» 34.
Algo semejante puede verse en el Pascual Duarte de Ca-
-milo J. Cela:
... le estuvo lamiendo la herida toda la noche, como una perra
parida a sus' cachorros; el chiquillo se dejaba querer Y son-
reía. Se quedó dormidito y en sus labios quedaba aún la señal
de que había sonreído.
El valor estilístico no ha pasado inadvertido a la agu-
deza crítica de Alonso Zamora Vicente: cIncluso' en ese
diminutivo, dormidito, usado siempre en esas circunstancias
como un rictus lingüístico, vemos asomar un Pascual Duar-
te que participa de los matices cariñosos del idioma. Algo
parecido refleja el llamar a la yegua después de apuñalarla
ferozmente: 'el animalito no dijo ni pío'.)5.
34 Nathalle Sarraute, L 'a r e d u s o u " ,o n , Gallimard, París, 1956,pá.
gIna 19. . . .
Pa. 35 A. zamora Vicente, C a m ilo lo s é C e la ( a c e r c a m im to a un escn·
 92
En esos diminutivos ('con corbatita de color malva' ,
lante iba Santiago con la cruz, s ilb a n d illo y dando patad
a los guijarros', los guijarrillos del suelo, las cabecitas d
colores de los alfileres, las llamitas del hogar moviéndos '
a saltitos) reveladores de una ternura cierta, en el detall~i
encariñado con que aparecen las cosas de la vida cotidiana),
a Zamora Vicente le «interesa destacar cómo Camilo José
Cela ha procurado, por el procedimiento de la insinuación'
, ,1
darnos la idea más justa, la que hemos de ir a d ív ín a n d o .i
del sujeto real, íntimo, de Pascual Duarte, mientras que ha'
lanzado la cohetería del crimen y lo truculento sobre aque-
llo que puede, a los ojos comunes, condenarle».
«Me explicó algunas cosas que no entendí del todo; sin
embargo, debían ser verdad, porque a verdad sonaban.» El.
personaje confiesa simplemente no entender; el narrador
escoge cuidadosamente. el dato, que nos va revelando, con
otros parecidos; la verdadera psicología del protagonista.
En la: novela tradicional, el desajuste, o no aparecía (sino,
quizá, por 'falla'), o era utilizado en imagen abultada: el loco
que insensatamente suelta las cosas más sensatas, el niño
que dice ingenuamente cosas maravillosas, el cándido extran-
jero que cuenta pedestremente en sus 'Cartas' 1 0 que obser-
va" dejando en ellas una clara radiografía de las contradic-
ciones y sinsentidos de una determinada sociedad-e, Pero,
claro está, cuando ese 'écart', cuando esa separación o dís-
tanela: es' demasiado grande y aprehensible, surge irremedia-
blemente la certeza de una intrusión de autor aunque subrep-
ticia: el discurso, excesivamente casual, pertenece falsamen-
te al personaje: entrevemos al autor dándole cuerda para
J6 Aun E l e x t r a n je r o de Camus (tan poco tradicional) revela ate-
nuado, hábilmente disimulado el recurso: aparecen las taras y los
absurdos de una sociedad en el mero registro de un hombre que
se siente en ella ajeno, e x t r a n je r o . El tema ha sido después frecuente-
mente transitado por la novela de ficción científica.
E l n a rra d o r
93
que diga lo que él quiere que diga. La novela moderna, en
cambio, ha logrado [aire la part du narrateur, marcando
sutilmente un grávido desajuste entre personaje Y narrador
que nos mueve a decirnos: son «pensamientos enteros (de.
los que) ningún idioma humano podría dar su significación
exacta» 37, o, inversamente, «Perdónalos, Señor, no saben 10
que dicen». Es la diferencia entre ser y narrar. Una vez más:
qui parle (dans le récit) n'est pas qui écrit (dans la víe) et
[surtout!] qui écrit n'est pas qui est (Barthes).
No es sólo una cuestión de visión, sino una cuestión de
lenguaje. Entre el personaje que es visto y contado y el que
ve (o actúa) y cuenta hay esencialmente una diferencia de
perspectiva. En «Martín sale» hay el sujeto que cuenta,
'yo', y el sujeto que sale, 'él'. (El sujeto de la enunciaci6n
y el sujeto del enunciado). En «Yo salgo», el sujeto que
cuenta y el que sale parecerían coincidir en uno solo. Pero
el sujeto que dice 'yo' es enteramente distinto del sujeto que
sale. No es sólo la diferencia que va de dormir a decir 'yo
duermo': 10 importante no es la toma de conciencia del doro
mir, sino del decir (o más espectacularmente del escribir)
'yo duermo'. Pero tampoco es idéntica la palabra de un per-
sonaje que habla a la de un personaje 9. ue cuenta, aunque
ambos digan y o . El que dice 'yo' para contar inaugura un
mundo, el mundo del lenguaje. Con razón dice Todorov que
al habla de ese personaje que cuenta, por oposición al habla
de los personajes que hablan, se la podría denominar'es-
crítura' (acordándole 'un sentido análogo al de ADdré Jolles
cuando habla de una «conciencia eterna del lenguajes) 38.
En los relatos en primera persona el verdadero narrador
es tan anónimo como en los relatos en tercera. A la apre-
37 Dostoievski.
31 T. Todorov, .Poétique», o p . c it . , pág. 120.
 94 Las voces de la nove
miante pregunta: «¿Quién es el narrador en El extranjero?~
resultaría difícil contestar: «Meursault»~ bis. I resulta difícil atenerse a .ellos en forma absoluta, pues la
«El narrador verdadero, el sujeto de la enunciación d.•..
un texto en que el personaje dice 'yo', resulta más d ís írm s ,
lado aún. El relato en primera persona no hace explícita:
la imagen de su narrador, sino que, al contrario, la vuelvo!
más implícita aún» 39. ' precisamente, la aplicación deliberada y sistemática -lle·
Aunque burdamente, la novela policial no ha dejado d e i
•• 1 explotar, como clave del 'enigma', la inusual coincidencia
(especialmente en ese tipo de novelas) entre el yo-narradora
habitualmente sujeto de la enunciación, y el yo-personaje,
sujeto del enunciado. Barthes ha aludido con toda razón.;
por ejemplo, a El asesinato de Rogelio Ackroyd de Agatha
Christie, en que el asesino se oculta en el narrador.
Hemos distinguido, pues, seis casos derivados de la de>!
ble posibilidad de que el relator sea externo o interno a la>
historia y de la triple posibilidad de la omníscíencía, equis-]
ciencia o deficiencia del narrador en relación con el perso-j
naje (o los personajes). Es necesario decir que tales pro-
gramas rara vez se cumplen con regularidad constante: pri- ",
mero, porque en muchos casos su adopción no ha sido cons-:
ciente; segundo.•porque, conscientes, no han sido adoptados
38 bis Ese desajuste entre narrador y personaje, que hemos inten-
tado mostrar en El extranjero a través de su modalidad primera,
N> P (en cuanto la narración implica o sugiere más de lo que'
dice Meursault), puede verse también, y en la misma novela, en su
modalidad (o aspecto) opuesta, N < P: la extrañeza fundamental del
relato proviene precisamente de los 'silencios' de Mcursault, de que
no dice todo lo que evidentemente sabe, de que calla lo importante,
de que no traduce la totalidad de su conciencia. Hay un ernpobre-
cimiento de la 'verdad' de Meursault. Otro ejemplo de relación seme-
jante puede descubrirse en El perseguidor de Cortázar: el narrador
permanece s~empre m á s acá (del protagonista, pero también) de sí
mismo como personaje.
39 ¡ b id . , pál. 121.
El narrador 9S
con rigor dogmático; tercero -y principalmente-, porque
rigidez de un procedimiento artístico suele Ir en detrimento
de la calidad estética . Así, un mismo autor, una misma no-
vela, ilustra parcialmente varios de entre ellos. El signo de
alguna corriente o escuela de la novela moderna ha sido,
gando sin arredrarse hasta las últimas consecuencias- de
un solo procedimiento lúcidamente adoptado: tal lo que
ocurre en su momento con el realismo subjetivo, y mucho.
más notoriamente después con la novela objetiva. Acompa-
ñado, por lo demás, de una aguerrida, y a veces brillante,
defensa teórica. Baste recordar el carácter taxativo de algu-
nas páginas, ya célebres, de Sartre o de Robbe-Grillet.
Sin embargo, la inteligente dosificación de tales técnicas,
su hábil combinación y variación, la intensificación de un
recurso mediante la inyección de otro, han permitido a la
novela contemporánea una extraordinaria renovación del
género con la fecundidad y el esplendor sabidos (aventando
todo augurio funesto de raíz 'temática') y ofrecen hoy un·
riquísimo terreno para la reflexión crítica.
Volvamos ahora, desde aquella división ideal, a ciertas
formas consagradas por la novela, menos simples porque
reúnen una diversa intencionalidad estética, pero que pue-
den ser quizá mejor vistas a la luz de aquellas categorías
formales.
LA VISIÓN ESTEREOSCÓPICA
Hay un momento en El cuarteto de Adejandría en que
el narrador recuerda a Justine sentada frente a un espejo
de varias lunas, y exclamando:
-i Mira! Cinco imágenes distintas del mismo sujeto. Si yo
fuera escritora tratarla de conse¡uir una presentación multí-
LAS VOCES. - 7
 96 Las voces de la nove
dimensional de los personajes, una especie de visión prism
tica. ¿Por qué la gente no muestra más que un solo pe
a la vez? (págs. 25).
De' esa visión plural o prismática (tan definida en el m í
mo Durrell) nace un nuevo modo 'de conocimiento novele
co, suma de conocimientos parciales -rara vez coincide
tes, a menudo disidentes y hasta contradictorios- de gra
riqueza e interés para una comprensión más honda del dra
•• 1
""1 ma, pero ceñida a un modo normal de percepción. El pr
l'
· vecho y el inconveniente de una visión tal no habían pasado')
inadvertidos a Stendhal, que escribía en el prefacio de A r
manee:
Si 1'on demandait des nouvelles du jardin des Tuileries aux
tourterelles qui soupirent au faite des grands arbres, elles di-~
raient: «C'est une inmense plaine de verdure oü 1'on jouit de
la plus vive clarté», Nous, promeneurs, nous répondrionsrrl
cC'est une promenade délicieuse et sombre oü I'on est a I'abri'
de la chaleur et surtout du grand jour désolant en été.s
Tampoco a Balzac, en quien, como hemos dicho, hay casi
siempre un juego de información utilizado por los persona-
jes, cuyas biografías se convierten de tal modo en esas 'cam-
biantes historias' (ces changeantes histoires qui se content
tous les soirs d'oreille aoreille dans les salons de Paris ... ).
Existe, pues, otra forma de omnisciencia, o de cuasi om-
nisciencia, que consiste en saberlo todo, ya no desde un
punto de vista superior e inhumano al modo del narrador
omnisciente, sino acumulando la información que sobre un
personaje (o episodio) tienen los restantes: es esa visión,
plural, polivalente, o pluriperspectiva -que trae siempre al
recuerdo un ejemplo cinematográfico: R a s h o m o n . El pro-
cedimiento combina el reclamo de omnisciencia con la 'visión
no convencional, sino auténtica, natural y subjetiva de cada
personaje. La diferencia esencial radicaría en lo siguiente:
El narrador 91'
en la visión omnisciente, lo fundamental es el don de pene-
tración, de videncia; mientras que en la visión estereoscá-
pica lo es el don dé ubicuidad. El autor nunca asoma, el
mismo narrador parece ausente: todo sucede como si los
mismos personajes presentaran las pruebas sueltas de una
deposición. (Desde 'un punto de vista teórico, el caso típico
de visión estereoscópica estaría acabadamente dado en otro-
género: el teatro.)
Frecuentemente utilizado en nuestro tiempo (menos de
modo sistemático que parcialmente), el recurso encuentra
antecedentes en la novela del pasado, aunque con un empleo
más limitado y menos consciente. Alguna vez se han seña-
lado como tímidos ejemplos Balzac (Madame Firmiani) o
Turgueniev (Dimitri Rondine).
No es extraño que el rechazo de la omnisciencia haya
conducido, a quienes la contestaban, a la adopción de esta
perspectiva múltiple. Conrad es un buen ejemplo. El tifón
de su novela epónima deja una imagen muy distinta en
quienes lo han vivido en la furia de la cubierta del N a n - S h a n ,
como el capitán Mac Whirr o el segundo, en quienes lo han
sufrido en las cavernas de sus salas de máquinas o en sus
bodegas, como los coolies, en quienes, como las esposas del
capitán y del jefe de mecánicos o el amigo de Jukes, 10 han
conocido a través de sendas cartas. El recurso ha sido caro
a Faulkner, afecto a contar un mismo hecho repetidas ve-
ces desde distintos enfoques, lo que hace en muchas de sus
novelas disimulando la técnica o empleándola ocasionalmente,
después de haberla utilizado de modo sistemático en Mien-
tras yo agonizo. Allí, cada capítulo, como se recordará, lleva
por título el nombre del personaje desde el que se contarán
los hechos.
La composición de La colmena, de Camilo José Cela, está
clara e intencionalmente basada en esta técnica narrativa.
 98 Las voces de la novela
Pocas novelas como ésta, que en su brevedad encierra más¡
de doscientos personajes, exige Una lectura atenta, un des-
doblamiento del lector. «Cada variación focal -dice al res-
pecto Paul Ilie 40_ debilita la perspectiva objetiva e impone
una tensión psicológica al lector que ha de valorar el suceso.
El resultado es que el lector se' concentra no en la escena
misma, sino en los modos de verla. El objeto visto resulta
ya menos importante que el cámo es visto este objeto.» El
•• 1 don de ubicuidad resuelve. bien, además, el problema de la"
simultaneidad: «Cuando las escenas ocurren en el mismo
momento, pero en diferentes lugares, es como si múltiples
cámaras se alternasen en la proyección de los sucesos sobre
la pantalla.s
Lawrence Durrell ha sido, sin duda, el novelista que con
mayor fortuna recurriera a la visión prismática en El cuar-
teta de A le ja n d r ia . Su aplicación ha sido consciente y hasta
explícita. Durrell consigna en una de las notas complemen-
tarias de Balthazar:
Sé que mi prosa tiene algo de plum pudding, pero eso ocu-
rre con toda prosa identificada con el .continuum poético; en
realidad pretende dar una visión estereoscópica de los perso-
najes. Y los acontecimientos no se presentan en forma serial,
sino que se reúnen al azar como los quanta, como la vida real
(pág. 243).
A ese continuumpoético vuelven a referirse los extractos
del cuaderno de notas de Pursewarden (Mis conversaciones
con el hermano Asno) en la última novela del cuarteto, Clea:
... si quísíeras ser, no digo original, sino tan sólo contempo-
ráneo, podrías ensayar un juego con cuatro cartas en forma de
novela; atravesando cuatro historias con un eje común, por
así decir, y dedicando cada una de ellas a los cuatro vientos.
Un continuum, por cierto, que comprendiera no sólo un temps
40 Paul Ilie, La noveUstica de Camilo los~ Cela, Gredos, Madrid,
1963, pág. 125.
El narrador 99
retrouvé, sino también un temps délivré. La misma curvatura
espacial te proporcionaría el relato estereoscópico, mientras
que la personalidad humana vista a través de un continuum
¿podría tal vez tornarse más prismática? Quién puede saberlo.
Yo te regalo la idea: Puedo imaginarme una forma que, si se
realiza plenamente, pueda plantear en términos humanos los
problemas de la causalidad y de la indeterminación... (pág. 146).
Sin embargo,. es natural que, junto a la convicción de
que sólo se llega a la verdad mediante la multiplicación de
los enfoques.. exista otra, mucho más escéptica, de que no
hay verdad, sino verdades, o, en todo caso, de que el cono-
cimiento de la verdad, en la esfera de lo humano, es ínal-
canzable,
Balthazar: «Pienso en usted a menudo y no sin cierto mal-
humor. Se ha retirado a su isla creyendo disponer de todos
· los datos sobre nosotros y nuestras vidas. No cabe duda de
que nos va a juzgar en el papel a la manera de los escritores.
Me gustaría conocer el resultado. Seguramente no tendrá nada
que ver con la verdad -quiero decir, con esas verdades que
yo podría decirle acerca de nosotros y quizá de usted mismo-.
O con las verdades de las que podría hablarle Clea (está en
París y ha dejado de escribirme). Me lo imagino, hombre sabio,
leyendo escrupulosamente Moeurs, los diarios íntimos de Jus-
tine, de Nessirn, etc., convencido de que va a encontrar la ver-
dad en ellos. ¡Error! ¡Error! ••
(LawrenceDurrell, Balthazar, pág. 13).
EL MONÓLOGO INTERIOR
Hemos hablado varias veces del monólogo interior sin
defínírlo. Esta forma, cuya importancia en el camino de la
búsqueda y renovación de la novela moderna, a través de
sus distintas modalidades np puede discutirse, merece con-
sideración aparte.
 El narrador 101
100 Las voces de la novela
ciones hasta las intuiciones, visiones y adivinaciones; y en
Pero antes de abordarla a la luz de la relación de cono-
la segunda, las simbolizaciones, sentimientos y procesos aso-
cimiento o información que nos ocupa, conviene que sente-
ciativos), técnicas (discurso directo e indirecto, soliloquio,
mos alguna precisión a su respecto. Pues si por monólogo
libre asociación, montaje de tiempo y espacio, recursos tipo-
interior se entiende todo soliloquio o disquisición que'al-
gráficos), recursos (interrupción de la coherencia mental
guien formula en soledad, producto de una inmersión en
mediante los procesos asociativos, discontinuidad por pro-
la intimidad de su conciencia, el monólogo interior existe
cedimientos retóricos, transformación. por imágenes), for-
desde hace mucho en la novela (cuánto más en el teatro y
mas (unidades de tiempo y lugar, leitmotives, modelos lite-
en la lírica). Pero lo que hoy llamamos convencionalmente,
rarios, etc.) y resultados (en síntesis, incorporación de la
con expresión ya universal, monólogo interior 41, se caracte-
corriente de conciencia a la narrativa tradicional), y dete-
riza (a diferencia de aquellos otros): primero, por tratarse
niéndose en ~l análisis de las obras más significativas al res-
de un descenso en la conciencia que se realiza sin intención
pecto de Joyce, Virginia Woolf, Dorothy Richardson y Wil-
de análisis u ordenamiento racional, es decir, que reproduce
liam Faulkner. Michel Raimon, años después, dedica un ca-
fielmente su devenir (en lo que tiene de espontáneo, irracio-
pítulo de su libro 43 al estudio del monólogo interior como
nal y caótico), conservando todos sus elementos en un mis-
una de las nuevas y más interesantes modalidades del relato
mo nivel; segundo -y fundamentalmente-, porque su ver-
posterior a la primera guerra, destacando su original pre-
dadera realidad está dada en el plano de la expresión me-
cursor (Les lauriers sont coupés de Edouard Dujardin, 1887),
diante la introducción de un discurso que rompe definitiva-
señalando algunos antecedentes (Dostoievski, Browning,
mente con los caracteres peculiares que el análisis intros-
Meredith, Proust), registrando el debate en favor o en con-
pectivo (causalidad, simplicidad, claridad) había consagrado
tra al tiempo de su eclosión (década de los años veinte),
en el monólogo o soliloquio tradicional.
develando su carácter (asociacionismo, espontaneidad, psi-
No es, pues, nuestro propósito describir aquí el proce-
co-cinematografismo, virginalidad, caotícídad, libertad, -oni-
dimiento, hecho ya tantas veces. Robert Humphrey lo ha
rismo, balbuceo), analizando la fidelidad o respeto de los
realizado consagrándole todo un volumen 42, en el que estu-
principios en sus aplicaciones concretas, mostrando final-
dia sucesivamente sus funciones (descripción del qué y el
mente su plena consumación en Joyce, su desvirtuada reali-
cómo de la fxperiencia mental y espiritual, incluyendo en
zación en Dujardin, su atemperado empleo por Larbaud.
la primera, no sólo los procesos lúcidos y racionales, sino
Por nuestra parte, nos interesa sólo analizar el procedimien-
abarcando su totalidad, que va desde los recuerdos y sensa-
to a través de ese sistema de información dado entre narra-
41 La denominaci6n, según Michel Raimond (op. cit., pág. 257), dor y personaje para ver, de una parte, en qué medida se
parece haber sido empleada por primera vez en la novela Cosmopo. explica por él, en qué categorías entra; de otra, en qué me-
lis de Paul 'Bourget. WiUiam James la liamaba stream ot concious-
nes!. Los ingleses hablan también de stream of thought y de thought
tratn.

I
41 Robert Humphrey, La corriente de la conciencia en la nove14 43 M. Raimond, «Le.monologue intérieur», 01'. cit., pág. 257.
moderna, Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1969.
 102 Las voces de la novela
dida 10 rechaza, implicando una verdadera destrucción del
relato mediante el aniquilamiento del narrador,
Puede resultar extraño, al primer contacto, que Dujardin
(convertido años después en teórico y apasionado defensor
del monólogo interior) hiciera la defensa del procedimiento
librándose «a una violenta crítica de la omnisciencia del
novelista tradicional» 44. Pues ¿qué caso de omnisciencia ma-
yor que el de poder penetrar una conciencia hasta reprodu-
cir su 'grouíllement', su hervor interior? Considerando inde-
pendientemente al narrador, y según tal facultad de pene-
tración, en efecto, el ejemplo extremo de omnisciencia resul-
taría, sin duda, el monólogo interior. Pero teniendo 'en cuen-
ta primordialmente, como 10 hacemos, la relación de cono-
cimiento entre narrador y personaje, el monólogo interior
no es sino una de las formas posibles de equisciencia, por
cuanto el narrador no hace más que identificarse con el perso-
naje, con su conciencia profunda, en su pura instantaneidad.
Es, en síntesis, la repetición del' procedimiento, la piural
penetración de las conciencias, lo que deja la sensación de
omnisciencia. Pero la relación de conocimiento ratifica la
visión equisciente del narrador: éste ve el mundo tan bien
-o tan mal- como el personaje. Recordemos, de paso, las
dos funciones diferentes que cumple el monólogo interior.
Por un lado, exploración de la conciencia, captación de su
devenir; por otro, imagen del mundo, reflejo de la realidad
en la conciencia. Es lo que hizo. Joyce en el U lls e s , buen
ejemplo de ambas funciones: la ciudad de Dublín en el mo-
nólogo de Bloom, el stream de Molly en su largo monólogo
final. Es lo que, según parece, no supo hacer Dorothy Ri.
chardson en Pilgrimage, según el reproche de Humphrey:
«La única posibilidad que le quedaba a la autora era deve-
44 M. Raimond, op. cit., pág. 274.
1
El narrador 103
lar algunos de los misterios de la vida psíquica, describir
ésta como una zona desde la cual pudiera explicarse algo
del mundo exterior. Pero no lo hízo.s
En ambas funciones, visión instantánea y caótica, ya de
la conciencia, ya del mundo. Un efecto similar a este último,
logrado mediante el reemplazo de un ángulo de visión sin-
gular por otro múltiple, o, mejor dicho, de una conciencia
individual por una suerte de conciencia colectiva (la de los
medios de comunicación, periodismo, opinión de la gente
de todos los estratos), es el que intentara John Dos Passos
mediante el empleo de los 'noticieros' o el 'ojo cínematográ-
fíco' en. la trilogía U. S. A. Muchas veces se han destacado
las semejanzas entre la visión múltiple y caótica del mono-
go interior y la de aquellos procedimientos. Hay, empero,
una diferencia esencial que hace al punto de vista del narra-
dor, cuya intención primordial es determinar el del lector:
individual en el monólogo interior, colectivo en 'el" de los
noticieros. Se trataría de la misma diferencia, más de una vez
señalada, entre el mural y el cuadro de caballete, y que Sou-
riau resumía muy bien: «Mérimée, en sus observaciones sobre.
los frescos de Saint-Savín, ha mostrado perfectamente que
ese gran arte de la decoración mural plana es un arte en el
que el espectador se ha situado en cualquier sitio, en el que
es colectivo. A diferencia del cuadro de museo que supone al
espectador situado precisamente en cierto lugar, solo, el gran
fresco mural debe ser mirado por todo un pueblo al mismo
tiempo, y la ausencia de todo punto de vista privilegiado
introduce la creación de un punto de vista colectivo»: le
point de vue da choeur, de l'opinion publique, según habla-
ba Sartre en el conocido artículo sobre «1919».
Dos veces habíamos nombrado al comienzo el monólogo
interior ( 1 . b., 2. b .) , En efecto, por dos vías diferentes puede
llegarse a él:
104 \, Las voces de la novela
1) En el relato tradicional, el narrador en tercera psr-
sona se aproxima cada vez más al personaje hasta sustituir
su propia narración por el mero registro del fluir de la, con-
ciencia de éste. El narrador de U lis e s , relato en tercera per-
sona, f:recuentemente calla y repr.oduce el fluir de la. con-
ciencia de Bloom:
El señor Bloom, masticando de pie, consideró su suspiro.
Respiración de buzo. ¿Le diré de ese caballo que Lenehan? Ya
lo' sabe. Mejor que se olvide. Va y pierde mds. El tonto y su
dinero. La gota de roelo está bajando otra vez. Tendría lit
nariz fria besando a una mujer. Sin embargo, a ellas podria
gustarles. Les gustan las barbas que pican. Las narices frias
de los perros. Las vieja señora Riordan, etc. (pág. 208).
2) En el relato en primera persona, en un momento dado
el narrador-personaje abandona todo intento de exposición
clara e hilvanada y reproduce simplemente la incoherencia
y el caos de su yo interior. Es lo que ocurre con Ouentín,
por ejemplo, en El sonido y la furia:
Encontré nafta en el cuarto de Shreve y extendí el chaleco
sobre la mesa y abrí la botella. El primer auto en el.pueblo
una chica Chica eso es lo que Jason no podía soportar olor
a nafta enfermándolo entonces se eniureciá más que nunca
porque una muchacha Muchacha no tenía hermana pero Ben-
jamín, etc. (pág. 152).
Es que el acceso al monólogo interior es congénito con
una pérdida de la conciencia personal. Butor 10 ha visto
bien: d I est tout différent de voir une chaíse, et de pronon-
cer en soí-méme le mot chaise, et la prononciation de ce
mot n'implique pas du tout nécessairement l'apparition
grammaticale d'une premiere personne: la visión, si. j'ose
díre, artículée, la vision reprise et informée par le mot, peut
en rester au niveau: 'íl y a une chaíse', avant d'atteindre le
El narrador lOS
'je vois une chaise'» 45. Raimond observaba este tránsito de
la primera persona de Dujardin, 'psicológica y literariamen-
te falso', al infinitivo de Larbaud: No moverse ( ... ). Mirarlos
dormir ( ... ). Extenderme en el canapé, más verdadero, pues
elude el difícil desdoblamiento entre nuestros gestos y su
consciente enumeración.
Por cualquiera de aquellas dos vías, repitámoslo, se acce-
de a una relación de equisciencia: máxima identificación
posible entre el saber del narrador y el del personaje. Y así
se cumple en el terreno de la novela.
Sin embargo, desde un punto de vista critico, el monólogo
interior podría ser reclamado por las dos relaciones restan-
tes: en un sentido, y en tanto representa un esfuerzo de
acercamiento a la conciencia del personaje y la reproduc-
ción de su devenir, estaría revelando la relación N < P (aun-
que más no fuese en razón de su concreción narrativa siem-
pre insuficiente, fragmentaria, y por la unilinealidad del dis-
curso). En otro sentido, en cambio, en cuanto el narrador
logra (tan precariamente como sea) traducir al lenguaje el
mundo caótico de la conciencia o subconcíencía del perso-
naje, el monólogo interior ilustraría la relación N> P.
Podríamos escoger todavía, para mostrar esa doble dife-
rencia, otro aspecto de distinto tratamiento posible por par-
te del monólogo interior: el de las sensaciones visuales. Raí-
mond destaca pertinentemente que en todo proceso ellas
están siempre presentes, como un decorado, aunque no les
prestemos atención: «nuestros pensamientos se inscriben
sobre las fachadas de esas casas que vemos sin mírar». La
disyuntiva que plantean al monólogo interior es la de un
d o b le fracaso, bien señalado con motivo de Les lauriers sont
45 M. Butor, .L'usage des pronoms personnels dans le roman-,
Les Temps Modernes, n ú m . 178, París, 1961, pág. 941: .
106 Las voces de la novela
coupés, y que sirve a nuestro propósito: «El monólogo .de
Dujardin corre un doble riesgo: obligar al héroe a enumerar
para sí 'visiones' que nosotros nunca pensamos enumerar
para nosotros mismos [narrador> personaje], o bien s í-
guiendo exclusivamente sus pensamientos, abolir un deco-
rado que no obstante está siempre presente [narrador < pero
sonaje].»
En resumen, y habida cuenta de su procedencia (1. b.,
2. b.), resultaría difícil decir si en el monólogo interior se
trata de un narrador que está dentro o fuera de la historia,
pues el procedimiento tiende precisamente a la eliminación
del narrador. Tal eliminación no sirve, sin embargo, más
que para realzar su presencia: pues ¿cómo es posible que
el pensamiento amorfo y naciente haya pasado al lenguaje
articulado?, ¿quién, y en qué momento, lo ha recuperado?
Nada como el monólogo interior para mostrar aquel des-
doblamiento real, si no aparente, entre personaje y narra-
dor, a que habíamos aludido. Porque el monólogo ínteríor
es, en efecto, una contradictio in terminisi actividad mental
pre-lógica vertida en los cauces -lógicos- del discurso, im-
presión convertida en expresión, callada intimidad trans-
formada en comunicación. Ese bullir anterior a la palabra
adquiere forma de lenguaje (cuan inconexo y descosido sea)
por obra de un narrador: es éste quien sustituye una plura-
lidad simultánea por una linealidad expresiva, quien reem-
plaza el caos o el azar de las asociaciones de ideas por el
orden del discurso. Orden que puede reflejar la espontánea
incoherencia del flujo interior, pero que · puede ser producto
de una cuidadosa construcción del autor -como en el caso
de Joyce. No es extraño, pues, que, por la minimización del
papel del narrador -simple traductor del flujo de la con-
ciencia-, se haya hablado, al aparecer el monólogo inte-
rior, de crisis del relato.
El narrador 107
Digamos, finalmente, que de la multiplicación del monó-
logo interior puede resultar -a semejanza de la multipli-
cación de la visión equisciente del narrador externo (1. b.)
que origina la visión estereoscápica-« una forma similar de
cuasi omnisciencia: la yuxtaposición estereoscópica alean-
zaba el efecto de una suma de 'tomas', la yuxtaposición de
monólogos interiores de varios personajes el de una suma
de 'escrituras automátícas',
VARIACIONES
Es, evidentemente, de esta relación de conocimiento en.
tre narrador· y personajes (omnisciencia, equisciencia, deñ-
ciencia) de donde la novela extrae en nuestros días su ma-
yor riqueza. En cada caso es posible encontrar modalidades
particulares, innovaciones que ensanchan el campo de las
posibilidades narrativas.· Así ocurre, por ejemplo, con la
hábil dosificación de la omnisciencia que el novelista pro-
diga o retacea a unos y otros personajes de su mundo,
creando zonas de luz y claroscuro, de transparencia y de
misterio. Así también en los casos de deficiencia de infor-
mación del narrador, que van desde las sombras y agujeros
impuestos por el relato hasta aquellos derivados de la natu
ral limitación del narrador: el árbol que cuenta en La san.
~ ~ e . puede ver la torre del castillo, mas no puede precisar
lo que sucede dentro cuando la ventana está cerrada.
Pero, sin duda alguna, es en la relación de equisciencia,
es decir, en la equivalencia de información entre narrador
y personajes, donde la novela moderna encuentra mayor
diversidad. Analicemos, por ejemplo, dos tipos diferentes
dentro de esta misma categoría. La visión que el narrador
ejerce sobre su personaje puede ser interna o externa. El
 108 Las voces de la novela
narrador, ajeno a la historia, se asoma a la conciencia de
su héroe, reproduce su devenir mediante la técnica del mo-
nólogo interior (sabe de su personaje tanto como éste de sí
mismo). O bien extrae respetuosamente todos sus datos de
la visión recíproca que .los personajes ejercen entre sí (el
narrador sabe tanto de sus personajes como ellos, mutua-
mente, de sí mismos). No debe sorprender, pues, que en un
mismo caso (1. b.) quepa la conciencia inviolada de Milly
(Las alas de la paloma) y la abrupta violación de la de Molly
(Ulises). En ambos casos, empero, el narrador sabe tanto
como el personaje (o los personajes). Sólo que en el primer
caso la visión es exterior, interior en el segundo.
Del mismo modo, esta equivalencia entre 'narrador y per-
sonaje varía desde un máximo hasta un mínimo de conocí-
miento, En la dirección de equisciencia con narrador que
(salvedades hechas) puede considerarse situado fuera de la
historia (1. b.), el monólogo interior del Ulises representa
un caso límite: el narrador externo se acerca al máximo a
la conciencia de uno de sus personajes y reproduce (¿mági-
camente?) su fluir. Inversamente, en la misma relación de
equisciencia encontraríamos en dirección opuesta el caso
límite de La celosía: el narrador, que indudablemente está
dentro (2. b.), cuenta imperturbablemente en tercera per-
sona sin aludir una sola vez a sí mismo.
Es, sin duda, con el afán de mantener el relato en el nivel
de una absoluta equivalencia entre narrador y personajes por
10 que Vargas Llosa adopta la acertada técnica de La ciudad
y los perros. Técnica sabiamente escogida, que le permite
una gran economía y una total objetividad, sin que queden
empero sombras ni ambigüedades: el relato termina por ser
absolutamente diáfano. El novelista lo logra mediante la
multiplicación de la 'voz narradora. Es necesario 'releer ínte-
I, gramente esta novela para gozarla plenamente. (En verdad,
El narrador 109
la primera lectura de toda gran novela es siempre deficiente,
casi errónea.) La narración comienza con un relato en ter-
cera persona, menos omnisciente que ceñido a una visión
personal (a pesar de algún 'dudó' o 'pensó'). El narrador
se atiene ~ la visión individual de los personajes, cuenta por
ellos, Pero ignora lo que ellos ignoran de sí mismos. Hasta
la página 30 no aparece ningún signo verbal de persona-
Iízacíén. Es allí donde por primera vez encontramos un
yo fuera del diálogo (parágrafo 5). Se trata del primer mo-
nólogo, aunque aquí, más que como manifestación personal,
aparece como el mero registro de otros diálogos, hecho por
uno de los personajes (el Boa). La presencia de ese narra-
dor personal, inserto en la historia, es todavía Imprecisa y
confusa. Más que como diálogos (de los que se ha eliminado
todo signo. tipográfico que permita identificarlos como tal)
el parágrafo cobra la apariencia de una yuxtaposición de
monólogos personales. Este pasaje es único en tal sentido:
ni relato en tercera persona ni monólogo coherente, y mar-
Ca el comienzo de una sucesión entre ambas formas, que va
a mantenerse hasta el final. En efecto, a partir de entonces,
la novela alterna el relato en tercera persona con el monó-
logo de dos personajes-narradores (el Boa y el Jaguar) •.pero
sin mezclarlos ni confundirlos; muy al contrario, con una
neta separación en parágrafos distintos. (Sólo en el último
de ellos, cuando no puede haber ya confusión ninguna, con
admirable virtuosismo, Vargas Llosa mezcla diálogo Y':mo-
nólogo, narración y evocación.) No resulta del todo fácil al
lector desprevenido reconocer desde el principio a estos per-
sonajes-narradores: su identidad debe ser inferida. El relato
en tercera persona, por su parte, parece adoptar el punto
de vista protagónico de Alberto, aunque éste, en sus distin-
tas visiones, adopte a su vez -verdadero juego de espejos,
voces a través de voces- el punto de vista de otros perso-
 110 Las voces de la novela El narrador 111
najes (el de Teresa, el de Gamboa, singularmente el del ~~ Un breve comentario basta. La primera parte muestra
clavo). El esquema de la novela, teniendo en cuenta su divl- un neto predominio del relato en tercera persona, con evi-
sión en parágrafos, seria el siguiente 46: dente primacía del punto de vista de Alberto. Y unos pocos
monólogos del Boa y del Jaguar. En la segunda parte, díla-
P r im e r a p a r te
tada exposición de los puntos de vista del Jaguar y del Boa,
1 11 3." ( = A ) 21 3," ( = A ) 32 3." ( = A )
VI casi equilibrados: ocho monólogos del Boa, nueve monólo-
1 3." (= e ) III 22 3." ( = A )
2 3,0 (= E ) 12 J 23 3,0 ( = A ) 33 3,0 ( = E ) gos del Jaguar (con la interpolación casi constante del rela-
3 .• 24 3,0 ( = A ) 34 3,0 ( = A )
3 (= A ) 13 B to en tercera persona, que configura así otra alternancia:
4 3,0 (= A ) 14 3." ( = A ) 25 3,0 ( = A ) VII
26 3,0 ( = A ) 35 J veintiún relatos objetivos, diecisiete subjetivos). El epílogo,
5 B 15 B
II 16 3," ( = E ) V 36 B finalmente, vuelve a adoptar el relato en tercera persona,
6 .3 .• IV 27 J 37 3,0 (= A )
pero únicamente desde el punto de vista de los' tres perso-
7 3 .• ( = A ) 17 3,0 (= A ) 28 3 .• 38 B
3 .• (= T ) 29 3,0 ( = E ) 39 3,0 ( = E ) najes sobre cuyo porvenir la novela deja un hondo y oscuro
8 3 .• ( = A ) 18
9 3 .• ( = A ) 19 3,0 (= A ) 30 3 .• ( = A ) VIII interrogante: Gamboa, Alberto y el Jaguar.
10 3,0 ( = E ) .20 3,0 (= T ) 31 3 .• ( = A ) 40 3,0 ( = G ) No es extraño que Vargas Llosa haya recurrido a una
aparente paradoja: alejar un tanto (cortando el 'cordón um-
S e g u n d a p a r te
bilical'), mediante el relato en tercera persona, a los perso-
1 II IV VI
70 3,0 ( = A ) najes que sentía más cerca: Alberto, el Esclavo; acercar
41 B 51 J 61 B
42 3." ( = A ) 52 3,0 ( = G ) 62 J 71 J aquellos, mediante la primera persona, que sentía más le-
43 J 53 J 63 3,0 ( = A ) 72 3,0 ( = A ) jos: el Boa, el Jaguar. La omnisciencia repugna al novelista.
44 B 54 3." ( = A ) 64 J VII
3 .• ( = G ) 3,0 La equisciencia absoluta del relato en tercera persona le im-
45 3 .• ( = A ) III 65 73
46 3,0 ( = E ) 55 B V 74 J pide mostrar el pensamiento íntimo de los personajes más
47 B 56 3 .• ( = T ) 66 B 75 3 .• ( = A ) extraños. El narrador suple tal deficiencia mediante el em-
48 3.· ( = A ) 57 J 67 3 .• (= G ) VIII pleo del monólogo.
49 B 58 3 .• ( = A ) 68 J 76 3 .• ( = A )
50 3,0 ( = A ) S9 B 69 3,- (= G ) 77 3,0 ( = G ) Parecería ocioso insistir aquí en el presupuesto básico
60 3,0 (= A ) 78 3.• (= A )
que sustenta toda teoría sobre técnicas o estructuras: su no
gratuidad, su carácter necesario y funcional. Tal lo que ocu-
E p ilo g o
rre con el esfuerzo de equisciencia entre narrador (o narra-
79 3,0 ( = G )
80 3 .• ( = A )
dores) y personajes, unido al lenguaje límpido, exacto, abso-
81 3,0 ( = 1 ) lutamente terso de La ciudad y los perros. Nada de arabes-
cos ni volutas explicativas, nada de los 'entonces pensé' ni
46 L a a b r e v ia tu r a 3 .' ( = X ) q u ie r e d e c ir : r e la to e n te r c e r a p e r s o n a ,
q u e a d o p ta p r e p o n d e r a n te m e n tee l p u n to d e v is ta d e A ( lb e r to ) , C ( a v a ) ,
de los 'supe más tarde' de Proust. La ciudad y los perros es
B ts c 1 a v o ) , G ( a m b o a ) , T ( e r e s a ) . B y J c o r r e s p o n d e n a lo s m o n 6 1 0 g o s el extremo opuesto de En busca del tiempo perdido. Es que
e n p r im e r a p e r s o n a d e l B o a o d e l J a g u a r . el protagonista del Tiempo perdido no se ha desprendido
LAS VOCES. - 8

I
112 Las voces de la novela

nunca de su infancia y adolescencia, vive en la prolongación

de ella, por no decir en ella, la defiende obstinadamente de
los embates del tiempo. En La ciudad y los perros, esta otra
novela de una adolescencia 'superada' (de una adultez dura-
mente alcanzada), los personajes piensan que es mejor olví-
darla, porque ella vuelve no como un bálsamo de 'albaespi-
nas', sino como una 'mimosa' a cuyo contacto la piel humana
se contrae. Donde el protagonista de La ciudad y los perros IV
habla de los seres que poblaron su adolescencia como de
'cadáveres' que no conviene reanimar, el del Tiempo perdido LA VOZ Y LA LETRA
habla constantemente de 'resurrección'. Adolescencia pero
dida y evocada como un Paraíso la de Proust, lacerante como
Ce papier m' intimide ...
una pesadilla de humillación, impotencia y encierro la de
Madame de P... (Mérimée, L'abbé
Vargas Llosa. Aubain).

NUMENICIDAD y FENOMENICIDAD DE LA ESCRITURA

Hemos dicho, aprovechando una frase de La casa de Mu-

jica Láinez, que la mitad del milagro narrativo consiste en
que algo se haya sabido, la otra mitad en que haya sido di.
c h o . En realidad, esta segunda mitad debería a su vez reparo
tirse por igual entre el milagro de que haya sido dicho y el
milagro de que haya sido escrito.
En muchos casos, el narrador ha asumido plenamente
la palabra (relatos en primera persona), acatando todas las
consecuencias que dicha asunción entraña. Pero no siempre
ha asumido el acto de escritura. Pues así como hablar o,
mejor dicho, contar algo, implica una conciencia personal
y un punto de vista, una información y una 'elocución', escri-
bir supone también sus condiciones: un tiempo real para
hacerlo, libertad o al menos posibilidad de ejecución, cierto
grado de alfabetización, algunos elementos materiales, etc.
114 Las voces de la novela
Esto, que es banal, cobra su importancia desde que el na-
rrador asume 'el acto de escritura.
En los relatos en tercera persona y omniscientes, el trán-
sito a la escritura resulta apenas un paso más de la conven-
'ción narrativa: convenimos en que una persona relativamen-
te extraña a los sucesos los cuente, convenimos en que todo
lo sepa, convenimos en que el relato tenga finalmente forma
de libro (aunque nadie, ni el propio relator, nos diga quién
lo ha 'escrito'). Parece, en todo caso, más legítimo cuestionar
esas primeras convenciones que la última: ¿cómo, cuándo,
dónde pudo el narrador recoger, traducir y grabar la expe-
riencia que nos narra?
Pero en los relatos en primera persona, en que las con-
venciones retroceden, la escritura, lejos de aparecer como
una convención más, acentúa su misterio. La pregunta podría
formularse crudamente así: ¿Cómo ha pasado la palabra al
libró? La narración del que cuenta, ¿es de primera mano?
es decir, ¿proviene de la suya propia? Para algunos relatos
la respuesta es obviamente afirmativa (Pascual Duarte);
para otros se tiene todo el derecho de suponerlo (El extran-
jero); para otros, en fin, la inverosimilitud es absoluta (el
relato de Benjy en El sonido y la furia).
La narrativa, empero, no ha prestado demasiada impar.
tancia a esta cuestión. De hecho, la mayoría de las narra-
ciones callan las circunstancias materiales del relato. Otras,
por el contrario, ponen de relieve el acto de escritura. En el
primer caso, la escritura aparece como una rara solidíñca-
ción de la palabra, como su. condensación en un extraño
firmamento: el de la literatura. La obra encierra la misma
gratuidad del universo. La segunda solución es más cohe-
rente. El narrador no sólo asume la palabra, sino que con-
signa las circunstancias del relato:
La voz y la letra 115
Estoy escribiendo. estas líneas mientras la lluvia golpea los
vidrios y el viento aúlla. Miro la. negra ventana y, sobre un
fondo de tinieblas,· me- esfuerzo en evocar imaginativamente
a mi heroína. Veo su rostro infantil, ingenuo, y sus ojos aman-
tes. Me entran deseos de dejar la pluma y de quemar todo lo
escrito. (...) Cerca del tintero tengo la fotografía de...
(A. Chejov, Extraña confesión. pág. 34).
Darley consignaba en El cuarteto de Alejandrla:
Escribo estas frases en circunstancias muy diferentes, y
muchos meses .después de esa noche; estoy aquí, bajo este
olivo, en el charco de luz que arroja una lámpara de petróleo.
(Lawrence Durrell, Iustine, pág. 106).
Celestina precisaba en su diario:
Escribo estas líneas, en mi desagradable piecita, bajo el
alero, abierto a todos los vientos, al frío del invierno, al ardor
del verano. (;..) Por toda luz, una vela que humea y gotea en
un candelero de cobre...
(O. Mirbeau, Diario de una mucama, pág. 33).
y Arturo Cava .asentaba con mano temblorosa sobre los
folios del polvoriento libro de Caja:
Hoy escribo estas páginas en el Río Negro, río sugestiva
.que.los naturales llaman Guainía.
(José E. Rivera, La vordgine, pág. 246).
Los románticos gustaban de esta clase de precisiones,
que aportaban una vibración de autenticidad al relato:
Heme aquí. Llueve. Me he encerrado en la especie de cha-
let apócrifo que habito al lado de Aix. Hoy no quiero ocu-
parme más que de ti. No me gru1ias si escribo como un gato.
Ya es bastante poder escribir.
(George Sand, Mlle. de la QuintiniB, Lettre II).
116 Las voces de La voz y 'la letra 117

Oberman ponía fin a su tercera carta así:

'oo T ~'~s~rib~ ~~;oo~oo ~ ~ h ~~ ;~ 'd
"~~~~t~' '~c¿~t~~~: ;¡;
Traían la cena cuando me puse a escribir, y hete aquí que que ahora se ha corrido a las diez, hora en que mi madre sale
acaban de decirme: Pero señor, el. pescado se ha enfriado, ya cuando no va al teatro (pág. 142).
no estará bueno. Adiós, pues. Son truchas del Rona, Me las ••• o., •••••• o •••••••• o" •••••••••

elogian•.como si ignorasen que comeré solo.
Jacobo Ortiz salpicaba sus cartas de alusiones:
Llueve, graniza, centellea; pienso resignarme ante la nece-
sidad, y aprovechar este día infernal escribiéndote.
•••••••••••••••••• o" o" O" ••••••
l, fuerza es que prosiga la carta; a la puerta de la casa
[D ío s
hay una laguna que me impide el paso. Podía atravesarla de
un salto..,' ¿y luego? La lluvia no cesa; ha pasado el mediodía
y faltan pocas horas para la noche, que amenaza-el fin del
mundo. Hoy, [oh, Teresal, día perdido.
••• o••••••••••• O" o'' ••••••••• o"
Te dejo, Lorenzo. Miguel me llama a almorzar. Volveré a
escribirte dentro de un momento.
(Hugo Foscolo, últimas cartas de 1acobo Ortiz,
pág. 19 y sigs.)
El narrador de Volupté nos precisa el momento de escri-
tura de su último capítulo, al llegar al puerto de Nueva York:
En el momento en que escribía esto, he aquí el grito de
ttierrat, como respondiendo a mis dudas.
(Sainte-Beuve,Volupté).
Balzac extraía de tales anotaciones un suplemento de fino
realismo (en las Memorias,!e dos recién casadas):
..
Me he puesto a escribir. Hacia la una mi padre ha llamado
a la puerta de mi saloncito preguntándome si podía recibirlo;
le he abierto la puerta, ha entrado y me ha encontrado escri-
biéndote (pág. 139).
Mientras te escribo, he oído ~ 'fu :~ ;c ld ~ fu ~ ~;.~
~ :'~ h. ~
levantado. Desde mi ventana lo he visto caminando por la cres-
(Senancour, Oberman}.
ta del muro, a riesgo de matarse. He ido a la ventana de mi
cuarto, y le he hecho una ligera seña; ha saltado desde el muro,
que tiene diez pies; se ha ido corriendo (oo,). [Pobre feo! ¿Qué
venía a buscar? ¿Qué quería decirme? (pág. 207).
o" ••••••••• O" ••• o" O" O"
En fin, dice un extraño personaje de Bécquer:
Escribo estas líneas en el corral donde me recojo a doro
mir y aprovechando la última luz del crepúsculo de la tarde.
(Bécquer, Memorias de un pavo, pág. 427).
o' ••••••••••••••••••• O" ••• O" o,.
No por falta de pluma habría dejado de hacerlo... Béc-
quer encarga a su pavo la escritura de esas memorias, o pre-
memorias. Cervantes, en cambio, no esperaba tanto de sus
perros, tal vez porque ya es bastante «hablar y responder
con discurso concertado, como estos perros hablaron», y
encomendaba al Alférez (del Casamiento engañoso) la escri-
tura del Coloquio:
'" al, escuché, noté , finalmente escribl sin faltar palabra.
Hemos dicho que esta clase de anotaciones fueron muy
cultivadas por los románticos. Es curioso: anticiparon ..un
agud~.LmKeIli()~o,auténtico recurso de realismo ... --qu~-~l
RealisIn() desconoció. En efecto, éste buscó por la ladera
opuesta, insistiendo en la despersonalización, en la ausencia
del autor, en el relato-misterio, en el autor-fantasma.
En aquellos casos, como se ve, puede hablarse de una
fenomenicidad de la escritura: ella es un acto real, que tíe-
----._-,
 Las voces de la novela
118
ne lugar en un espacio y un tiempo bien determinados. Den-
tro del relato, están las circunstancias mismas de su escri-
tura. (En un sentido menos restricto, cuando el enunciado
trata de sí mismo, Todorov habla de enunciado reilexi-
, vo). Para alejar toda duda, el que narra y escribe acumula
precisiones, tan triviales como el color de la tinta, la clase
de papel o el tipo de lámpara que utiliza. El libro es aquí,
'pues, el resultado de un: acto (intrascendente o sagrado,
según lo entienda el narrador). Entre el acto de escritura y
el libro hay una relación directa, que el narrador pone en
evidencia.
Pero este recurso exige, como es obvio, mayor celo. Esa
I asunción total de la palabra y la escritura obliga a una mi-
, ~uciosá coherencia, a un cuidadoso manejo, en especial de
la información y del tiempo. El menor descuido o desliz deja
al descubierto (al menos para el lector atento) su incon-
gruencia.
Tomemos como ejemplo las Memorias de un pavo, ya
mencionadas, de Gustavo Adolfo Bécquer.
Se trata de un breve relato enmarcado: entre unos co-
mensales de Nochebuena, uno de ellos, encargado de trin-
char el pavo, encuentra en sus entrañas un rollo de papeles.
Quitado, pues, el marco, nos encontramos con las Impre-
siones, notas sueltas y pensamientos filosóficos de un pavo,
destinados a utilizarse ·en la redacción de sus Memorias, es-
critos de puño (perdón) y letra del pavo. (Algo del «empleo
de la tercera persona» habría leído ya éste, a juzgar por ese
'sus' que reemplaza un 'mis'.) Se trata, en síntesis, de las
andanzas de un pavo, desde el corral hasta el,;>atíbulo. La
autenticidad de 'estas Memorias no pareció preocupar dema-
siado a los comensales (mucho menos su [e n o m e n ic id a d ) ,
quienes, acabada su lectura, y aunque enternecidos, se enju-
La voz y la letra 119
garon «con el pico de la servilleta la lágrima que temblaba
suspendida en [sus] párpados y [se comieron] el cadáver».
Este pavo, sin embargo, hace gala de un buen sentido
que no condice con algunas incongruencias de su relato.
En efecto, después de darnos cuenta. de su dorada exis-
tencia, declara expresamente:
Yo creí que no habría nada más allá de esas montañas que
limitan el horizonte de la aldea.
Es natural, si tenemos en cuenta que toda su vida ha
transcurrido en la felicidad cotidiana y repetida del corral.
Pero ha oído decir que irán a la corte (Madrid). Poco tiem-
po le resta de esa eglógíca vida corraleña:
Escribo estas líneas en el corral donde me recojo a dormir
y aprovechando la última luz del crepúsculo de la tarde. Ma-
ftana partimos.
Ya en la ciudad, anota:
Esto debe de ser lo que en Madrid llaman una buhardilla.
Reflexión difícil de admitir, si hemos aceptado aquella
otra: «Yo creí que no habría nada más allá de esas monta-
ñas.s Aunque se trate de un pavo que había leído mucho
(a juzgar, cuando menos, por sus alusiones a Galatea, Da-
mocles, el judío errante, Jacob o Dante) y aunque tal infor-
mación pudiera haberle llegado por vía auditiva o libresca 1,
pero entonces habría que corregir .el primer aserto sobre
su ignorancia de allende las montañas.
No menos incómodas resultan ciertas minuciosas alusio-
nes a las circunstancias del relato (vinculadas al tiempo):
1 A menos que la haya captado en su primer día madrileño; pero
no parece muy probable, entre la marcha y los cañazos, su incómoda
posición cabeza abajo, su largo desvanecimiento...
 120
Las voces de la nove
¿Será este extraño afán
¿Será...?
Un cañazo ha interrumpido el hilo de mis reflexionesen es
instante.
¿Cuándo? ¿En el instante de los puntos
Pero entonces hubiera sido más apropiado
Un cañazo interrumpió el hilo de mis reflexiones en aquel
instante, y continuar (como continúa): . narración. Tal determinación no resulta fácil.
Hago aquí el punto, de prisa y corriendo, para reunirme a~
la manada, no sea que se repita la insinuación. . parte del' relato que refieren, aquélla los acontecimientos y
Parecida incongruencia, finalmente, entre:
Tal es mi vida; hoy, como ayer, probablemente
comu hoy.
y Una solución consiste en suponer (al menos para la pri-
Repetid esta página tantas veces como días tiene el año y
tendréis una exacta idea de la primera parte de mi historia •••••
con que concluye la tal primera parte. (Hemos subrayado en
cada frase el miembro en que la incongruencia se manífíes-
ta.) Evidentemente, si la 'historia' puede dividirse en dos
partes, es porque hay una primera parte de felicidad y una
segunda de desventuras. O, cuando menos, porque habrá
diferencias entre las partes.
Si un primer momento de escritura se sitúa (como es
lógico suponer). al cabo de la última oración transcripta,
¿qué sentido tiene hablar de 'primera parte' de esta historia?
Si, por el contrario, situásemos el momento de escritura
al final de todo el relato (es decir: la historia vista desde su
consumación total), aquel"'probablemente' resu1ta falso,
El análisis atento (y minucioso) de El extranjero ha dado
lugar, de modo semejante, a un arduo debate que, originado
"
La voz y la letra 121
en la cronología narrativa, o, mejor dicho, en los momen-
tos de escritura, repercute obviamente en otros aspectos
muy importantes de la obra: su condición de diario o de
relato, su naturaleza genérica (novela o ejercicio ... ), tesitura
psicológica del protagonista, etc. En efecto, dos tipos de in-
terpretaciones con implicaciones opuestas parecieran deri-
varse de la determinación del momento (o momentos) de
Conocida es la diferencia entre la primera y la segunda
circunstancias que conducen al crimen, ésta el proceso; la
primera a la manera de un diario (aunque sin presentarse
explícitamente como tal), la segunda, un año después, como
recapitulación a la distancia de los hechos vividos.
mera parte) que los momentos de escritura se desplazan,
día a día, según algunas indicaciones textuales: jueves y vier-
nes para el primer capítulo, sábado y domingo para el se-
gundo, lunes para el tercero ... Pero entonces surgen incon-
gruencias de léxico, como 'al día siguiente', donde corres-
pondería 'mañana', 'a la noche', en lugar de 'esta noche', o
de sentido, como la significación premonitoria de la frase
que cierra la primera parte, y que alude a los cuatro dispa-
ros de Meursault: «y eran como cuatro breves golpes que
daba yo en la puerta de la desgracia». Podría tratarse de
pequeñas inadvertencias de autor. Brian T. Fitch prefiere
sostener que, a pesar de las apariencias, «el presente del
narrador se sitúa en el mismo momento a lo largo de toda
la novela», al comienzo del último capítulo, o sea des-
pués de la condena de Meursault. Esta explicación, em-
pero, contradice el texto: 'hoy ha muerto mamá', 'tomaré el
autobús de las dos', 'hoy es sábado' ... Fitch la resuelve di-
ciendo que tal empleo de verbos en presente y en futuro
 122 Las voces de la novela
no es otra cosa que el esfuerzo mental del narrador por revi-
vir los acontecimientos desde el hombre mismo que había '
sido y experimentar así nuevamente las sensaciones pasa-
das: «Presente de narración que utiliza con naturalidad el
hombre del pueblo cuando cuenta a alguien 10 que le ha su-
cedídos s,
Otra solución consiste en atenerse al texto y a su eficacia.
Es lo que propone M.-G. Barrier, para quien los signos del
instante presente son eficaces desde la primera lectura, e
instalan al lector en la vivencia de un presente, desdeñan-
do la posibilidad de que el narrador conozca desde el
comienzo el final de la aventura: «¿debe verse en la téc-
nica narrativa de la. primera parte, que suprime en cierto
modo la: distancia temporal entre el presente del narra-
.dor y el de su relato, la prueba de que Meursault quiere
revivir los acontecimientos? No lo creemos, pues, por nues-
tra parte, queremos permanecer lector, y, como tal, al leer
«hoy ha muerto mamá ... », no tenemos en absoluto la impre-
sión de que Meursault está reviviendo un acontecimiento,
sino de que lo está viviendo. Como lectores ignoramos que
el desapego mental del personaje se deba, como sostiene
Fitch, a su estado de conciencia en el momento de escribir.
Para nosotros, ese desapego pertenece al personaje. Es uno
de los caracteres de su naturaleza» 3.
Habíamos dicho al pasar (en la nota 14, pág. 58) que esta
novela en mucho se parecía a un relato transcrito. Camus
pudo haber antepuesto a la primera página la clásica adver-
tencia del editor. Prefirió, sin embargo, presentar el texto des-
nudamente. Al lector, resolver el problema de su autoría, o,
2 B. T. Fitch, Narrateur et narration dans L'étranger, Archives des
lettres modernes, París, 1960,pág. 35.
3 M.-G. Barrier, L'art du récit dans L'étranger, Nizet, París, 1966,
pág. 26.
La voz y la letra 123
mejor dicho, de su escritura. A través del problema de la cro-
nología 'narrativa (momentos. de escritura que no coinciden
con la división en acontecimientos o en capitulos), El extran-
jero plantea; a nuestro juicio; paradigmáticamente, la distan-
cia entre autor, narrador y personaje. Así, no nos sorprende
leer en J. C. Pariente (quien, más aún que Barríer, prefiere
atenerse al texto y admitir francamente la sucesividad de
los momentos narrativos): «El extranjero ha sido escrito
durante. algunas sesiones; cuyo número ha dependido del
movimiento mismo de la existencia de Meursault, se han
retomado luego las páginas y redistribuido conforme a un
orden no vivido y personal, sino oficial y anónimo. Meursault
llevaba un diario; lo que nosotros leemos es un libro, una
'novela'» 4 •
Como se ve, el acto de escritura, desde el instante en que J
el narrador lo asume (o finge asumirlo), obliga a exigencias!
que sobrepasan las del acto de la palabra. Hay, de la prime-
ra a la segunda parte de El extranjero, un desplazamiento
del diario a la novela", Las Memorias de un pavo, por su
Parte, más que como memorias han sido escritas como dia-
rio. En efecto, mientras las memorias cuentan forzosamente en
pretérito, el diario y las cdrtas lo futcen en presente, o en un
pretérito inmediato, pero en ambos casos desde un presente
lanzado a un futuro desconocido, es decir, abierto a todas
la s posibilidades. 1.0 propio de ambas formas es su redac-
cíén sucesiva, día a día, o carta tras carta. Ahora bien: la
4 J.-C. Pariente, «L'étranger et son doubles, Albert Camus. Autour
de L'étranger, «La Rewe des Lettres Modernes., París, 1968,nüms, 1"10-
174, pág. 64.
5 También al narrador de La atención (Alberto Moravia) el diario
se le convertía 'en novela, pero como resultado de una. dialéctica con-
frontación entre novela y realidad. .
124 Las voces de la n o v e la
novela y el cuento han explotado muchas veces la riqueza;
de ese presente indeciso, preñado de incertidumbre y de
misterio. Pero como se trata de epistolarios y de diarios íntí-
mos fic tic io s , en los que el narrador escribe la. historia des-.
de su consumación total, no siempre se han respetado las'
imposiciones del caso, deslizándose incoherencias entre lo
narrado y la narración.
En realidad, estas observaciones de detalle nos proyectan
a un replanteo global de la palabra y la escritura. La ~ohe-
renci~~!1tre lo narrado y J,ª-J:!~ª_C:!§!J,_se._!l.Q~.p-:r~enta~~~~ ,
s o modo.-e.iLtr.~i--:hi!Q:~· :sI@ͪ<:!l:!iy_o~;
la cqp.vención.narrativa
es muy laxa en los relatos en tercera persona, disminuye
cuando es el protagonista el que cuenta, se reduce aun cuan-
do es él mismo el que e s c r ib e . Esto exige, sin embargo, al-
gunas reservas y distinciones. Si bien podríamos ejemplífi-
carlo con cualquier tipo de novela, lo haremos con uno en
particular, porque reúne de manera más evidente algunos
rasgos que nos interesa señalar: las novelas de 'proceso'.
Expliquémonos antes. Llamamos así a un grupo de nove-
las características de nuestro tiempo cuyo protagonista se
halla sometido a 'proceso'. René-Marill Albéres ha hablado
de l'homme traqué, del hombre acosado 6. Pero no es sólo
el acoso. -El novelista ha ido despojando a su héroe de todo
rasgo excelso, le ha ido quitando poco a poco casi todo:
inteligencia, coraje, prestigio, belleza, dinerq,J Hasta la cédu-
la de identidad, dejándolo en precaria condición legal, con
un nombre al que le falta el apellido, con un apellido al que
le falta el nombre, con un mote, un sobrenombre o una ini-
cial: K, Eróstrato, el Enano. No conforme con el despojo
de sus bienes tradicionales, lo abruma, lo persigue, lo aco-
6 R.-M. Albéres, Les homme« traqués, La nouvel1e édition,
rís, 1953.
La voz y la le tr a 125
rrala. La larga serie de acosados prueba a la par la cons-
tancia y la diversidad del hecho: acosamiento físico y policial
en E l te r c e r h o m b r e de Graham Greene, político en E l c e r o
y e l in fin ito de Koestler, psicológico y moral en P a s c u a l D u a r -
te de Cela, metafísico en E r ó s tr a to de Sartre y E l e x tr a n je r o
de Camus, religioso en B a r r a b á s de Par Lagerqvist. Pero el
novelista no SÓlO hostiga y arrincona al personaje, sino que
lo hace objeto de un proceso. :este es el síntoma definitorio
de toda una novelística de preguerra y de posguerra. Para
ello recurre tanto a la minuciosa retícula de la J u s tic ia co-
mo al aparato burdo, grosero y abusivo de la le y . El simple
número de 'los procesados muestra de por sí que la novela
de nuestro tiempo ha dejado de ser el laboratorio experi-
mental de los naturalistas, el parque de diversiones de Laf-
cadío, el gran teatro del mundo de Proust, el campo de de-
portes de Saint-Exupéry y Malraux,L!?ara pasar a ser una
gran sala de audiencias en la que el lector está en la barra,
el personaje en el banquillo, y el autor es el juez, a veces
sólo el escribiente, casi nunca el defensor, a menudo el fiscabJ
Una larga serie de acusados aguarda su turno en calabozos
húmedos y malolientes : José K ( E l p r o c e s o ) , Macias ( C a r a
a la m u e r te ) , Meursault ( E l e x tr a n je r o ) , Pablo Ibbieta ( E l
m u ro ), Pascual Duarte ( L a fa m ilia d e P a s c u a l D u a r te ) , el
cura Juan ( E l p o d e r y la g lo r ia ) , Rubashov ( E l c e r o y e l in-
fin ito ) , Barrabás ( B a r r a b á s ) ... Cosa curiosa: entre ellos no
hay valientes, y -más curioso todavía- ninguno es ínocen-
te. Pero -paradojalmente, y para decirlo con 'palabras de
Kafka en E l p r o c e s o - no todos tienen culpa: «los acusados
son, precisamente,' los más hermosos; no puede ser su falta
lo que los embellece, pues no todos ellos son. culpables».
y no hay fuga. Ni hay indulto. Todos, por igual, condenados
a muerte. Desde José K, a quien le hunden tres veces el
Pa-
cuchillo y que exclama: -¡Como un perro I (ey era como
126 Las voces de la novela
si la vergüenza debiera sobrevivírle»), hasta Rubashov, con
un tiro en la nuca, otro en la oreja, acogido por un rumor
de mar «como un encogimiento de hombros de la eternidad»:
desde Meursault, que sólo desea muchos espectadores y gri-
tos de odio en la ejecución, hasta el cura Juan, que pregun-
ta cuánto dura un segundo de dolor, 'y cae acribillado por
una docena de balas; desde Pascual Duarte, que «terminó
sus días escupiendo y pataleando, sin cuidado ninguno de
los circunstantes, y de la manera más ruin y más baja que
un hombre pueda terminar; demostrando a todos su miedo
· a la muerte», hasta Barrabás, que «sintiendo llegar la muerte,
a la que había tenido tanto miedo, dijo en las tinieblas, como
si a ellas hablase: -A ti encomiendo mi espíritu. Y entregó
su alma»,
Ahora bien: en estas novelas es frecuente el empleo de
la tercera persona, aun cuando desde un punto de vista
lógico ( y especialmente para los últimos episodios del con-
denado) resultaría más natural que la primera persona
reemplazara al narrador omnisciente:
Con los ojos moribundos, vio todavía a los señores inclí-
nados muy cerca de su rostro, que observaban el desenlace
mejilla contra mejilla.
(Kafka, E l p r o c e s o , pág. 196).
Un golpe sordo le hirió detrás de la cabeza, pero a pesar
de que había estado 'esperándolo, lo tomó desprevenido. Sin-
tió, vagamente, cómo las rodillas se le doblaban 'debajo del
cuerpo, en tanto que éste giraba dando una media vuelta. «Qué
teatral -pensó mientras caía-, y, sin embargo, no siento
nada .• Quedó contraído en el suelo, con la mejilla apoyada
en las frías losas. Lo rodeó la oscuridad, como si el mar se
lo llevase meciéndolo en su superficie nocturna. Los recuerdos
pasaron a través de él como los jirones de niebla sobre el
agua.
. (Koestler, E l c e r o y e l in f in it o , pág. 201).
La VOZ Y la letra 127
He aquí, sin embargo, una primera reserva. Pues si desde
la instancia del saber' o información la primera persona re-
sulta más convincente, desde el punto de vista de la pala-
bra resulta impracticable, en presente por razones prácticas
(no se vive y se cuenta al mismo tiempo), en pretérito por
razones lógicas (¿dónde situar el presente desde el cual se
enuncia el pretérito?).
Un ejemplo bastante significativo: durante los años ante-
riores a la aparición de El extranjero, Camus consignaba
algunas notas y observaciones 7 con miras a una novela, La
mort heureuse. En varias de esas notas vemos una ver-
dadera prefiguración de El extranjero. El protagonista, Mer-
sault (que después se llamará Meursault), es también un
condenado a muerte, cuya palabra nos lleva hasta sus últi-
mos instantes:
... Tengo frío .. Qué frro hace. ¿Por qué me han dejado en
mangas de camisa? Es cierto que ya no importa. No hay más
enfermedades para mí. He perdido el paraíso del sufrímien-
to, lo pierdo, y la alegría de escupir los pulmones o de estar
enfermo o mordido por un cáncer bajo la mirada de un ser
Querido.
. . .y ese cielo sin estrellas, esas ventanas sin luz y esa calle
hirviente y este hombre en primera fila, y el pie de este hom-
bre que ... (pág. 144).
El relato de El extranjero se detiene, por lo contrario,
mucho antes. Castex ha indicado sagazmente la inverosimí-
litud de aquel procedimiento, la que habría, sin duda, con-
ducido al novelista a detenerse antes: «El relato del conde-
nado ha debido normalmente interrumpirse, a más tardar,
cuando el cortejo de ejecución ha entrado en su celda. Ca-
7 Publicadas después de su muerte con el título de Carnets (Gal·
limard, París, 1962). L a m o r t h e u r e u s e , por su parte, constituye el
núm. 1 de los C a h ie r s A lb e r t C a m u s (Gallimard, París, 1971).
LAS VOCES. - 9
 128
mus ha debido juzgar necesario privarse de un último des-
arrollo emotivo, pero técnicamente inaceptable» 8.
La primera persona, como se ve, exige mayor celo, por ..
que puede conducir a una nueva inverosimilitud. El acto de
escritura, por su parte,. la impide, y obliga abiertamente a
la .coherencíá:
Cuando pienso en que, de precipitarse un poco más los
acontecimientos, mi narración se expone a quedarse a la mitad
y como mutilada, me entran unos apuros y unas prisas que me
veo y me deseo para dominarlas porque pienso que si escribien-
do, como escribo, poco a poco y con los cinco sentidos puestos
en lo que hago, no del todo claro me ha de salir el cuento,
si éste lo fuera a soltar como en chorro, tan desmañado y des-
lavazado habría de quedar que ni su mismo padre -que soy
yo- por hijo 10 tendría.
(Cela, La familia de Pascual Duarte, pág. 159).
Pero en la mayoría de los relatos, como hemos dicho, el
acto de escritura no se plantea. Ni siquiera en aquellos en
que las garantías de la subjetividad, del punto de vista y
de la limitación, son totales. Cuando leemos la narración de
E l e x t r a n je r o , en la que abundan precisiones y referencias
temporales, y en la que la técnica de composición dista mu-
cho de la improvisación, puede asaltarnos la pregunta:
¿Quién ha escrito esto? ¿Meursault mismo? ¿Cómo pudo
hacerlo?
En la mayoría de los relatos no hay respuesta para tal
pregunta. La obra resulta así algo no muy distinto de la
presencia del universo: inútil preguntar sobre su origen, su
nacimiento. Como el mundo, sencillamente, la escritura e s .
Imposible averiguar cómo han llegado a ser, sin recurrir,
8 P.-G. Castex, Albert Camus et cL'étranger», Corti, París, 1965,
pág. 23.
La v o z 'Y la le t r a 129
allá a Dios, aquí al Autor. Pero aquí, la existencia de este
dios de bolsillo desbarata todas las leyes del juego. La nove-
la que leemos encierra para nosotros el mismo misterio que
esa piedra solitaria y reluciente, en medio de la arena intac-
ta del desierto, de que hablaba Saint-Exupéry: allí está, sin
que la haya tocado mano humana, desafiando la explicación
del hombre sobre su origen.
Podría hablarse en estos casos, en que se prescinde de
toda implicación o referencia a la materialidad del escribir,
a su facticidad, d e ~ d de la escritura. Como la
mónada leibniziana, la obra se cierra sobre sí misma y que-
da, como diría Dufrenne, sin ventanas que se abran hacia
el mundo ni hacia el autor. La escritura aparece como un
misterio, como una caída o déchéance, como una inexplica-
ble materialización del milagro, como unas extrañas tablas
de la ley, como una revelación impenetrable. Un caso bien
patente (casi podríamos decir patético) de esa numenicidad
de la escritura estaría dado por el relato de L a c a s a de Ma-
nuel Mujica Láínez, El narrador de L a s b a b a s d e l d ia b lo
(Cortázar) soñaba, de manera concreta, con la sustanciación
del milagro: «Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un (
bock por ahí y que la máquina siguiera sola (porque escribo (
a máquina), sería la perfeccíón.» .
Desde esta perspectiva toda narración, tanto más la im-
personal y omnisciente, irradia ese atractivo y desconcer-
tante misterio. Cuando la escritura es numénica, el relato se
nos aparece como la huella luminosa de un astro apagado:
huella que nadie ha dibujado, que el astro mismo más que
trazado ha 'dejado', ajeno a su estela y a los 'ojos que la re-
gistran.
Escritura numénica y fenoménica comportan, pues, dos
concepciones distintas de 10 que es la narración literaria.
Los conceptos de ~umen ( n o u m e n o n ) y de fenómeno ( p h a i-
 Las voces de la novela
130
nom enon} encierran la distinción a que aludimos. La !.erosi-
militud narrativa se ha internado curiosamente p~r dos. vías
~ntes: por un lado, hacia lo narrativo e~__sr, hacía la
acentuación del ~lY'ácter v.~rbali~~!~r~!1~I~-:Ji.~L_~~~-
EJg!!.o; por otro, hacia la~aci~~_y!sibl~-.-Y~E~_ef:l:!~"'~~~
~ acentu~n de la implicación, trasce~d~I!te ~_~_Ül:,~n~nt:ta-
ción. En un caso, la escritura es numéníca, aparece c~mo.un
~nto de signos de origen misterioso, Y ~?da atnb~CI?n
v
resulta herética. En el otro, el libro está ceñido ~ su ~
l~al', es el resultado de un acto eenscíente y os- EL PERSONAJE
tensible; y así como no es posible la dicotomía del pensar
y el hacer (todo pensamiento es acto y todo acto entraiia Le roman paratt chanceler, ayant
pensamiento) hay aquí una fuerte unidad entre pensar, ha- perdu son meilleur soutien d'autrefois,
le héros.
cer y registrar. Alain Robbe-Grillet, P o u r u n
nouveau romano

El personaje ha constituido siempre una de las dimen-

siones fundamentales de la novela. Su distinto tratamiento
podría, de por sí, bastar para una historia del género.
Cabría, no obstante, distinguir (con afán categorizador)
dos enfoques diferentes: el personaje como tema, es decir,
como sustancia, como interés, central del mundo que se
explora, y el personaje como medio, como técnica, es decir,
como instrumento fundamental para la vísíón o exploración
de ese mundo. Un personaje como Julien Sorel, la tumultuo-
sa biografía de su alma, se identifica casi totalmente con
la sustancia de su novela; un personaje como Meursault es
el instrumento idóneo para la visión de un mundo novelesco
determinado.
Las relaciones entre autor y personaje podrían ser ilus-
tradas desde ambas vertientes. Desde ambas podría escri-
birse la historia de la novela. En un caso, el personaje está
132
íntimamente ligado a lo que sé cuenta, en el otro a cán
se cuenta. «El personaje en otras épocas sujeto, se vuelv
un signo operatorio», dice Michel Zéraffa. (V. apostilla D~
pág. 170).
Aunque el deslinde nunca podría ser absoluto, como in.,
mediatamente se descontará, dejaremos de lado el primer'
aspecto, el que hace a su importancia temática. Miriam Allotti:,
ha ilustrado la evolución desde el primer enfoque, escogíen-i
do aquellos testimonios críticos que muestran el distinto'
tratamiento según el novelista prefiera reflejar 10 que los'
personajes hacen y dicen a 10 que piensan, según provengan"
de la vida o de la mente, según sean auto o heterobiográ-:
ficos 1. Michel Raimond, a su. vez, lo ha hecho de manera,
clara y documentada, mostr.ando el distinto criterio de líber-:
tad o sumisión del autor ante el personaje, su cuasi-identi-
ficación o deliberado distanciamiento, la evolución descle la
observación positivista, pasando por la 'réveríe' simbolista,
a la creación de influencia bergsoniana o freudiana 2. La irn-
portancia mayor desde el enfoque temático reside en el aná-
lisis -descartada la mera descripción naturalista- de las
distintas formas de creación del personaje a. partir del y o ,
según «la única línea de su vida real» o «las infinitas dírec-
ciones de su vida posible» (como distinguía Thibaudet), «un
poco de y o » (Montherlant) o «la teoría de las virtualidades
interiores» (Du Bos), el 'injerto' o el 'trasplante' (Hytier), en
fin, la confesión autobiográfica o la imaginación creadora,
la alienación o la invención.
Tanta fue la importancia concedida a las distintas foro
mas de creación del personaje, que hace algunos decenios
(después de la primera guerra) los novelistas proclamaron
1 Miriam Allott, .Los personajes», en Los novelistas 'Y la novela,
S. Barral, Barcelona, 1965.
2 M. Raimond, .Le romancier et ses personnages», op. cit., pá-
gina 464.
El personaje 133
su independencia. Quizá los movía un oscuro sentimiento
de culpabilidad. La reacción natural consistió en decretar
su autonomía: los autores se declararon ajenos y obedien-
tes. Las musas, que antes musitaban al oído del poeta, ha-
blaban ahora por boca de los héroes. Pirandello, Unamuno,
Grau, fueron los heraldos de la generación espontánea. O
por lo menos de la inocencia del autor.
Olvidemos el espejismo; primero, porque el personaje,
como todo lo demás, es obra de un autor; segundo, porque
en el caso particular de la novela el personaje no nos es
presentado directamente, sino a través de un narrador.
En la novela contemporánea, en cambio, el respeto por
el personaje -innegable y evidente- se verifica de otro
modo: no se trata ya de velar por su independencia (nunca
el personaje adquiere un carácter tan artificial, tan fabricado,
tan 'muñeco', como cuando el autor postula su autonomía),
sino del respeto de un narrador por la complejidad, oscu-
ridad e inescrutabilidad de una conciencia. En este sentido,
y no en el otro, el narrador salvaguarda la autonomía y has-
ta la soledad de sus personajes. Una cosa es su independen-
cia y otra que, en virtud de una coherencia interna de moti-
vación psicológica, el autor, a partir de un momento dado,
no pueda introducir caprichosamente actitudes o compor-
tamientos que resultarían falsos.
Nos interesa, en cambio, ver las relaciones entre autor y
personaje, a la luz de una exigencia básica: la introducción del
narrador. Los personajes se han convertido paulatinamente
en los canales fundamentales del caudal dramático. Más que
el tema mismo de la novela han pasado' a ser fuentes de
información, juego de espejos, puestos de observación. Del
narrador, de su manejo de los estilos (directo, indirecto, in-
directo libre) depende nuestra relación de lectores con los
134 Las voces

personajes. Su posibilidad es múltiple: puede contar coSO'

que no le atañen, introducir personajes que relatan e intl'Ol>
Narrador
(Cruz)
que introduce a
¡
el guitarrero

ducen personajes que relatan e introducen personajes ... - y

el milagro épico no es sino esa polifonía de voces que escu-'
chamos, unas a través de otras. Qué variedad, bajo la ap. Narrador
rente simplicidad del Martín Fierro, por no citar sino uD (Hijo mayor)

ejemplo más diáfano que el de una novela particular. J o s é

Hemández, autor, hace hablar a Martín Fierro, narrador en un vecino
primera persona, al mismo tiempo personaje principal de que retrata a
la historia, quien da sucesivamente la palabra a otros perso-
najes secundarios: a Cruz, a su hijo mayor, a su hijo me- Narrador
(M . Fierro) el alcalde
nor 3. ~ste nos presenta, a su vez, a otros personajes de me-
introduce a que retrata a ~ '\.
nor importancia, como el viejo Vizcacha, su tutor, aunque
recurriendo también al testimonio de otros que lo conocie-
ron: dos o tres vecinos y el alcalde, quienes presentan una
suerte de 'visión estereoscópica' (<< IQué rosario / le están Autor
Narrador
(Hijo segundo)
introduce a
un tercero
que introduce a
¡
BB.arurU~llo
que increpa a
¡
El viejo
Vizcacha

rezando al fínaol», dice el hijo de Fierro). La estructura po- (J. H .)

dría diagramarse así: Yretrataa~

el curandero

el cura

el comandante
Picardía
que íntroduce a
3 Sin que falten algunas irropciones o desdoblamientos sorpre-
sivos: en las estrofas finales de la primera parte, la voz de. un narra-
Narrador
impersonal
1 el juez

dor impersonal sustituye a la de Martín Fierro: En este punto el can· introduce a

tor I buscó un porrón pa consuelo... Cruz y Fierro ele una estancia .. Martín Fierro
Otro tanto ocurre con la exposición del hijo segundo, en la que, a
raíz de una réplica, súbitamente aparece el narrador impersonal: Al
1 'O"'~J'W'ru
verse asE interrumpido I al punto dijo el cantor ... Aparicionesimpre- I El moreno
vistas, que hacen pasar al payador, en cada caso, de contemplador
a contemplado, de expositor a interpelado. .
 ..
136 Las voces de la novela:
-'-------------------------..:.:
La realidad del personaje no puede ser buscada más qu.,'
en la positividad del relato. El narrador sabe; empero, que';;
en determinado momento nada iguala el efecto de una depo- j
sición directa. Es como si declinase ciertas atribuciones en
favor de los personajes, o, mejor dicho, en favor de un acce-
so directo ala realidad de éstos: «Desde el momento en que
la palabra del héroe es la suya, y no la del novelista, como
sucede en Proust o en Gide, en quienes la justeza del tono
es siempre de una infinita perspicacia, el lector tiene el
sentimiento de que todas las palabras pronunciadas surgen
de la constitución nerviosa, moral, intelectual del personaje»
(Michel Raimond). Los novelistas han sido en muchos casos
explícitamente conscientes de la economía y eficacia de uti-
lizar tal atajo: «Si tengo que exponer parlamentos y con.
versaciones, tendré que hacerlo de la manera justa, porque.
no pueden conocerse los estados de ánimo y los personajes,
a no ser que repita lo que dicen y su manera de decirlo»
(Richardson). En puridad, el estilo del narrador no podría
ser sino el indirecto o el indirecto libre. No seamos, empero,
tan categóricos: aun en los pasajes de estilo directo subyace
el narrador. Kayser ha destacado netamente esa írreductí-
bilidad: «Pero ni siquiera el estilo directo predominante en.
cubre el hecho de que la escena épica es siempre obra de
un narrador que la configura y matiza, que esa escena es
narrada y no representada. Quien lea en voz alta una escena
épica nunca debe intentar, en los pasajes de estilo directo,
despertar la ilusi6n de oír a personajes completamente dis-
tintos: por mucho que diferencie las voces, el narrador pero
manecerá siempre en el primer plano de la audici6n y de la
conciencia. Averiguar hasta qué punto ha procurado el autor
mantener una tonalidad uniforme en los pasajes de estilo
directo es un problema estilístico» 4.
.• W. Kayser, op. cit., pág. 241.
I "
El personaje 137
;1
La intervenci6n directa de los personajes en el discurso
narrativo, su palabra, es, en realidad, una ilusión: ella tam-
bién pasa por la alquimia del narrador. Aun en el diálogo
está tan presente éste como aquéllos. La verdad 'oral' de un
personaje es una verdad tamizada por el narrador. Y en
realidad, el diálogo oscila en las distintas novelas (oscilación
de por sí elocuente) entre la nimiedad frente al relato pro-
piamente dicho y la marca indeleble del narrador. Nada más
ilustrativo de lo primero que el paso trascendental (propia-
mente del no ser al ser) de leal! Santeuil a la Recherche du
Temps perdu. Picon ha mostrado con sagacidad que, si des-
pués de ese tránsito nos ocurre reencontrar en la Recherche
algunas frases de lean Santeuil, se trata casi siempre de fra-
ses pronunciadas por los personajes: «Pero no estamos aquí
en el lenguaje particular que abrirá la especie de la obra,
sino en el lenguaje exterior de la vida, que puede ser común
a obras diferentes» 5. Por el contrario, cuando el novelista
no acierta a combinar la dosis exacta (esa 'infinita perspi-
cacia') que regula su poderío con la 'realidad' del personaje,
se hace pasible del reproche formulado a los personajes .de
James 6, «hablando todos una lengua pareja. Merecerían de
esta suerte el mismo reproche que se hizo a los personajes
de Valera: todos hablan como el autor» (Guillermo de To-
rre), y que ya Balzacdirigiera a los de Víctor Hugo: «Le
dialogue de V. Hugo est trop sa propre parole ... » (V. apos-
tilla E, pág. 171).
5 G. Pleon, Lecture de Proust, Mercure de France, París, 1963, pá-
gina2S. . . di
6 O a los de Ivy Compton-Burnett ; «Recuerdo Que un crítíco IJO
que era imposible 'concebir a ningún ser humano h~b.lando d~ cada
emoción o flaqueza suya, o razonándolo, con la precisión, claridad e
ingenio que poseen todos los personajes de Miss Compton-Burnett,
se trate de camareras, niños, padres o tías solteronas'», (1 . ~omPton-
Burnett, A conversatíon betwee,t l. C.-B. a l1 d M. I o u r d a in , Citado por-
M. AUott, o p . cit., pág. 370).
138
Por eso el diálogo es el gran 'tour de force' de los nove-
listas. Conocido es el íntimo proceso de sucesiva depresién
y entusiasmo de Flaubert en lucha por el diálogo exacto dé
M a d a m e B o v a ry : su dolorosa incertidumbre era provocada
por la imperiosa necesidad de ser igualmente fiel al persot
naje y al relato. Lo aparentemente fácil (la transcripci6n
cierta del habla) era lo más difícil, si se quería permanecer
fiel a la intención estética. A través de aquella parte más
'aséptica' y distante del narrador -el diálogo- Flaubert
instilaba la quintaesencia de su arte.
Nuevamente aquí vemos la importancia que cobra la posí-
ción del narrador, según relate a distancia de los personajes,
o, inversamente, d e s d e u n o d e e llo s . En el primer caso, la
procurada objetividad y autonomía del personaje se verá
facilitada para el novelista. En el segundo, deberá buscarla
por otros medios.
Hay un procedimiento muy utilizado por la novela, que
consiste en un verdadero desdoblamiento entre narrador y
personaje, aunque conservando su coincidencia, su identi-
dad. El personaje cuenta hechos de su pasado, pero contem-
plados con la relativa 'ajenidad' que impone el tiempo. So-
brevive, naturalmente, el apego de la propia identidad, pero
hay el desapego de la distancia temporal. Toda la novela se
desenvuelve así en lo que Rousset ha llamado con acierto,
a propósito de Marivaux, d o b le r e g is t r o 7. El personaje se
convierte en 't:1 D observador de sus azares': «la Mariana ma-
dura que cuenta no es la joven Mariana que vivía su sole-
dad y su amor; la considera desde lejos; la Mariana del pre-
sente tiene para la Mariana del pasado la mirada de un
autor para un personaje que le resulta algo extraño y cuyo
destino conoce». Incluso buena parte de la gran novela de
7 Jean Rousset, op. cit., pág. 45.
El p e r s o n a je 139
Proust extrae sus efectos de ese doble registro. Y una de
las. diferencias fundamentales entre la introspección prous-
.tiana yel monólogo interior, al cual se ha querido asimilar
aquélla; consiste precisamente en ese desdoblamiento y dis-
tancia entre observador y observado: Proust no traduce el
fluir de una conciencia en el instante de su desenvolvímien-
. to, sino el. resultado de un acendrado afán- posterior de aná-
lisis y clasificación. (V. apostilla F, pág. 171).
Kayser ha .señalado también ese doble registro del pero
sonaje en M o b y D ic k : «Su figura de narrador como prota-
gonista llegado a la vejez no es más que un papel. Pero
¿quién se oculta detrás? Sin duda, el mismo personaje cuya
proteica capacidad de transformación se ha manifestado en
el desarrollo de la novela» 8.
¿y, no es, acaso, el mismo efecto que, desde las primeras
páginas de D o n S e g u n d o S o m b r a , nos sobrecoge al leer el
relato al mismo tiempo inocente y 'avisado' del reserito?
Pero no del reserito: del hombre experimentado que ha en-
tornado los ojos para volverlos a la infancia. El protago-
nista, aunque único (Fabio Cáceres), está escindido en con-
templador y contemplado, en un ser que ha vivido intensa-
mente una aventura plena, abierta hacia un mañana inse-
guro, y otro que evoca desde ese mañana, seguro un ayer
dichoso pero clausurado. Allí reside buena parte del encanto
de la novela, logrado merced a un hábil y sobrio empleo de
aquel recurso.
En primer lugar, Güiraldes ha sabido ceder plenamente
la voz al narrador, a' un narrador cabal, sin desfallecimiento
ni concesiones (a un narrador en el más exigente sentido
que la palabra adquiere hoya los ojos de quienes ven en la
novela, antes que nada, un discurso narrativo): ninguna.
• W. Kayser, op. clt., pág. 466.
140 Las voces de la novela.
intromisión de autor, ausencia casi total de remansos filoJ·
sóficos (discurso abstracto), un marcado orden causal (rele..!!
vante en el discurso narrativo). Todo el relato no es sino lal}
limpia evocación de un pasado, «un sueño evocado de in" .
tentó», que implica la confrontación entre un ayer ínten-'
samente vivido y un hoy de remembranza; pero se trata de
una confrontación muda, silenciosa, sin que ningún parén-
tesis reflexivo o moralizador la subraye. Las famosas 'refle-
xiones' tan frecuentes en novelas de este tipo, y que tanta
tinta hicieran correr en la crítica del ejemplo señalado (La
vie de Marianne), a favor y en contra, no empañan ni gra-
van la materia narrativa de Don Segundo Sombra. No apa-
recen en esta novela anotaciones del tipo «Pero no hice en-
tonces esta reflexión, la hago solamente ahora que escribo»,
«Consultaba en mí mismo lo que tenía que hacer; y ahora
que lo pienso, creo que no consultaba más que para perder
tiempo» (que abundan en Marivaux) 9. El relato es en Don
Segundo Sombra lineal y depurado. De él surge esa nítida
confrontación, pero toda reflexión, toda meditación sobre
ella queda a cargo del lector. El rasgo sobresaliente de esa
confrontación es, pues, la sobriedad. No hay en la conciencia
del ser adulto que recuerda, como no lo había en el mucha-
chito que vivía entre la exaltación y el asombro, el gusto por
la problematización psicológica, por la exploración de los
vericuetos del alma o por la indagación del destino. Todo es
aceptado con naturalidad. Esa naturalidad que disipa toda
incertidumbre, todo temor: «'De la muerte no voy a pasar',
parecía ser el pensamiento de mi padrino.» Ninguna clase
9 Alguna vez anota excepcionalmente una perplejidad anterior,
pero es sólo al efecto de subrayar la distancia entre su ignorancia
pasada y su saber ulterior: «El de ciencia dijo palabras que guardé
en mi memoria y cuyo significado cabal sólo supe años después••
(pág. 172).
El personaje 141
de enternecimiento romántico sobre sí mismo. Por el con-
trario, abundan con insistencia los pasajes en que se subra-
ya el desdén, la incapacidad y hasta la fatiga por la intros-
pección o el análisis:
Llegado a esta altura de mis meditaciones, no pensé más
porque la solución me satisfacía y porque el pensar hasta el
cansancio no para en nada práctico (pág. 24).
Gracias a Dios, me cansé de tales ejercicios (pág. 182).
Cansado en mis ideas, daba vuelta a la misma matraca, romo
piéndome los oídos con su bullanga, sin ver salida útil a tales
desvaríos (pág. 183).
Me cansé de hablar y de removerme el alma. Callé un largo
rato (pág. 189).
Una fatiga grande pesaba en mi cuerpo y en mis pensamíen-
tos, como un hastío de seguir siempre en el mundo sembrando
hechos inútiles (pág. 190).
Durante aquellos años en que Fabio vrvia la .vida como
una 'eterna mañana', la contemplación obstruía la acción.
Vivir era hacer, no pensar. Y al hacer (o después de hacer)
no quedaba tiempo para pensar:
¿Cómo mirar para atrás ni valorar pasados cuando el pre-
sente siempre me obligaba a una continua acción atenta? 1 Muy
fácil eso de pensar, cuando minuto por minuto hay que resol-
ver la vida misma! (pág. 189).
Había pensado como el hombre que pelea, con los ojos bien
abiertos hacia el peligro, y toda la energía pronta para ser em-
pleada, allí mismo, sin dilaciones ni mermas (pág. 189).
Por su bien, el resero tiene la vida demasiado cerca para
poder perderse en cavilacionesde índole acobardadora (pág. 172).
142 lAs voces de la novela
No había tiempo, en efecto, para la 'memoria', en esa
eterna mañana. La mañana fue haciéndose recuerdo. Y el
recuerdo olvido. «Pero indudablemente hay que dístinguir
entre recuerdo y memoria. El recuerdo es un estado, la
memoria un acto. Para que el recuerdo se haga presente en
la conciencia es preciso que la memoria lo obligue a ello.
Todo recuerdo surge de una sombra en la que se halla ocul-
to. Esa faz secreta, desconocida, de la memoria, se llama
olvido» 10. La memoria vendría, después del mediodía, con
la tarde de la vida:
... como la tarde, me dejaba ir hacia adentro de mí mismo,
serenándome en la revisión de lo que fue (pág. 189).
y «quien dice memoria, dice narración» 11. La infancia y ado-
lescencia de Fabio no es objeto de un proceso, ni de un dia-
rio íntimo, ni de una confesión: surge como el relato diá-
fano y sucesivo de una etapa de dichosa claridad. Las som-
bras posteriores son sin duda, las que han llevado al narra-
dor a la memoria.
Literatura didáctica, en el mejor sentido de la palabra.
En el sentido en que habla Kayser de novela de 'formación'.
Es decir, aquella que muestra el tránsito a una «madurez
definitiva, de acuerdo con las disposiciones íntimas en que
el protagonista ha desarrollado sus capacidades en un todo
armónico». Literatura que muestra, no que moraliza. Litera-
tura didáctica, aunque el calificativo pueda parecer tan ex-
traño como cuando Butor lo aplica a La modificaci6n 12.
10 Bernard Pingaud, «Alain Resnaiss, en M u r ie l, «La loca poesía»,
Buenos Aires, 1969.
11 Ibídem.
12 Michel Butor, «L'usage des pronoms personnels dans le reman»,
Les Temps M odernes, núm. 178,febrero 1961,pág. 941.
;; El personaje 143
Ese desdoblamiento, registro de una infancia ignorante
de la verdad (ignorancia, empero, intranquila) y de un mun-
do adulto que 'sabe', se confirma desde las primeras pági-
nas 13. El relativo enigma del reserito es objeto -de una doble
confrontación: la del niño con quienes lo rodean (<<'¡gua.
cho!', con lo cual malicié que en torno mío también existía
un misterio que .nadíe quiso revelarme») y la del niño con
el adulto que evoca esos recuerdos. Pero esta evocación es
tan vívida, que parece abolir la distancia. El narrador revive
plenamente su pasado. Casi podríamos decir que vive en él.
Por eso relato y evocación, tiempo de narración y tiempo
de lo narrado, aparecen tan íntimamente compenetrados:
cuando el narrador evoca es como si 'viera'; cuando ve, al
final del libro, alejarse a Don Segundo, es ya como si 'evo-
cara'; «Lo vi alejarse al tranco. Mis ojos se dormían en lo
familiar' de sus actitudes. Un rato ignoré si veía o evocaba,»
Un elemento simbólico, en fin (muchas veces señalado
por la crítica, pero que interesa destacar aquí desde el punto
de vista que nos ocupa), enfatiza la sobriedad con que GÜi·
raldes ha utilizado el 'doble registro'; el agua, ese espejo
transparente que una y otra vez sirve en el libro para llevar
al reserito a los significativos instantes de contemplador y
contemplado. ~l mismo los resume:
Está visto que en mi vida el agua es como un espejo en que
desfilan las imágenes del pasado. A orillas de un arroyo resumí
antaño mi nifiez. Dando de beber a mi caballo en la picada
13 No es necesario apelar a las diferencias -lingüísticas para ad·
vertir con claridad ese doble registro: el reserito habla un lenguaje
popular, casi gauchesco, mientras que el hombre _maduro habla un
lenguaje culto. Antes bien, es en la pura narratividad del texto donde
conviene ver la distancia: los hechos vividos con el apremio y elfm-
petu adolescentes están contados con la mesura y sobriedad de la ex~
periencia adulta.
LAS VOCES. - 10
144 Las voces de la novela
de un río, revisé cinco años de andanzas gauchas. Por último,
sentado sobre la pequeña barranca de una laguna, en mis pose-
siones, consultaba mentalmente mi diario de patrón (pág. 1 9 0 ) :
Es, por 10 demás, esa estructura del 'doble registro' la
que sostiene en Don Segundo Sombra las múltiples oposi-
ciones (tantas veces señaladas) que enriquecen y animan la
novela, y que van desde el lenguaje popular al culto, de la
pampa a la estancia, de la vida nómada a la sedentaria, de
la infancia a la adultez, del saber empírico a la cultura li-
bresca, de la pobreza rica, libre y dispendiosa, a la riqueza
pobre y tiranizante, de la amistad callada y franca a la
amistad con sombras y explicaciones; en fin, de la aparcería
a la soledad, de la acción a la cavilación, del sol infinito
a la lámpara de lectura 14.
Cuando el narrador coincide con uno de los personajes,
a cuyo cargo queda el relato, cobra especial importancia el
ángulo de enfoque. Si bien las posibilidades son innúmera-
bIes, todas pueden asimilarse a tres tipos principales. El
primero sería aquel en que el narrador se identifica con el
protagonista de la novela. Es el caso paradigmático de Ro-
binson Crusoe: el 'mundo está visto desde la conciencia
14 La novela ha sido llevada al cine (film de Manuel Antín, 1969.
Cf. la interesante publicación de E d ic in e preparada por Roland y
Jorge E. Crornberg), La dificultad mayor consistía, sin duda, en el
'doble registro'. Porque toda novela de 'remembranza' sufre una des-
naturalización fundamental en el tránsito a ese otro modo de expre-
sión que es el cine. Por de pronto, lo que en la novela es m e m o r ia ,
evocación de un pasado, en el cine es inexorablemente p r e s e n te , des-
apareciendo así la conciencia central de la evocación, el espejo, o,
mejor dicho, el prisma en el que aparecía refractado ese pasado.
Cuando quiere evitarlo, para salvar lo que hay de subjetivo en el
relato, suele recurrir al 'off', es decir, coloca fu e r a y superpuesto lo
que está tan d e n tr o , que es el corazón mismo del encanto novelesco.
Sabido es con cuánto ingenio y por cuántos caminos el cine ensaya
hoy la conquista de ese dominio.
El personaje 145
del héroe. Un segundo caso correspondería al de las nove-
las en que el narrador es un personaje secundario. Hay un
sutil encanto que nace en muchas obras de esa humilde y
recogida exposición de alguien a quien le ha tocado una
participación menor en la historia, y que pareciera obtener
del lector un suplemento de simpatía y de credibilidad frente
a lo narrado. Tal el caso de Visiones de Gérald (Jack Ke-
rouac), a cargo del hermano menor del personaje principal,
o el de El gran Gatsby (F. Scott Fitzgerald), a cargo de un
simple vecino del protagonista, que termina convertido en el
único amigo y desolado relator de aquel triste verano de
Gatsby. Más importante que el papel desempeñado es en
estos casos el puesto de observación, que motiva y justifica
la elección. No resulta así muy extraño encontrar que dicha
elección recaiga a menudo en un condiscípulo del protago-
nista, como en los casos de Luis Lambert, de Madame Bova-
ry o de El gran Meaulnes. Por último, el relato puede que-
dar a cargo de un mero testigo de los hechos. La novela con-
temporánea ha experimentado con frecuencia la poderosa
atracción de esta modalidad, que. conjuga la imparcialidad
del testimonio objetivo con la visión comprometida, propia
de todo relato en primera persona. La intervención del per-
sonaje que testimonia puede ser muy variada en la novela,
si bien para el lector queda siempre eclipsada por su res-
ponsabilidad de testigo-narrador. Y aunque su forma más
natural es la del relato en primera persona, su atracción ha
llegado a la del relato en tercera: el narrador adopta la visión
de un personaje-testigo. Henry James defendía el recurso
expresamente: «Ya he expuesto, como una costumbre acep-
tada, incluso comentada como extravagancia, mi preferencia
por tratar mis temas, por 'ver mi historia', a través de la
oportunidad y de la sensibilidad de alguna persona más o
menos ajena, alguien que no esté involucrado, pero sí inte-
 Las voces de la novela
146
resado a fondo, y que sea un testigo o un informador inte-
ligente. alguna persona que contribuya al caso principal-
mente con una cierta dosis de crítica y de interpretación del
mismo,»
Esta visión de un testigo no siempre es tan so~tenida-
mente. aséptica. Sabido es cómo se ha valido Camus en La
peste de este juego de perspectivas recurriendo a la visión
de un testigo o cronista (aunque relator en tercera persona)
que se revela al fin el personaje principal. Claude-Edmonde
Magny ha mostrado que la· 'atracción sagrada' que ejercen
sobre nosotros muchas novelas de Faulkner procede del re-
curso o 'truco' de hacer contar la historia a un espectador
del drama, el cual, exterior e. indiferente al comienzo, cae
luego en la red de acontecimientos que lo arrastran: Hora-
cio Benbow en Santuario, el repórter anónimo de Pilón,
Shreve y Quentin en Absalón, Absalón, y aun -como sím-
bolo sintetizador de todos ellos- la imprevista figura, en el
apéndice biográfico de El sonido y la furia, de la vieja biblio-
tecaría de Jefferson, que, fascinada por el descubrimiento
de una fotografía de Caddy en un periódico del tiempo de
la ocupación alemana, la entrega finalmente al último de los
Compson. En la mayoría de los casos, pues, un testigo com-
prometido, «embarcado sin entender demasiado en asuntos
que no le conciernen, pero incapaz de desligarse» -y que,
señalémoslo nuevamente, determina nuestra visión de. lec-
tores.
Mauriac decía que tomaba sus personajes de la realidad
cuando menos importancia tenían, como simple 'utilería',
Esto se repite, consciente o inconscientemente, en muchos
novelistas. Es curioso comprobar cómo Balzac, sin declararlo,
cumple el mismo proceso: si analizamos los ciclos de creci-
miento y transformaCión de la Comedia Humana, veremos
El personaje 147
que, paulatinamente, va reemplazando los personajes históri-
cos por los de ficción, en la medida en que estos últimos
cobran a sus ojos mayor gravedad o en que los reemplazan-
tes han alcanzado en la Comedia cierta plenitud.
El célebre procedimiento de retorno de los personajes
adquiere, de esta circunstancia y otras concomitantes, un
valor muy distinto al de las novelas cíclicas ('romans fleu-
ves') con las cuales se lo ha querido asimilar. En éstas, el
novelista sigue, a través de diferentes etapas, la vida de un
grupo de personajes. Balzac, por el contra:i:io, recurre, cuan-
do los necesita, a pesonajes que tienen ya un 'prontuario' en
la Comedia Humana. El autor de novela-río concibe, inventa
de antemano una familia o unos cuantos héroes a los que
va a seguir. (Naturalmente, siempre hay descubrimientos,
'remaniements'.) Balzac no se preocupa por 'seguir' o 'com-
pletar' la vida de unos personajes: los convoca o los crea en
el momento en que los necesita.
trltíma reflexión: en un momento dado, los novelistas ha-
blan insistentemente de la independencia de los personajes,
y es entonces cuando, paradójicamente, lejos de. disminuir
.o atenuar la imagen del autor, la traen al foro' más que
nunca. Los novelistas contemporáneos, inversamente, han
hablado rara vez de la autonomía de los personajes. Pero
a la vez han consumado silenciosa y obstinadamente la des-
aparición del autor.

VI
EL DESTINATARIO
I1 est bien évident que l'on n'assiste
pas, comme le dit Jean Roussct, a un
roman par lettres comme a un drame
romantique, que ron n'a pas, cornrne
lecteur, le méme role devant La Chur-
treuse de Parme que devant Les Trois
Mousquetaires -a plus forte raison
devant les Illuminations. Dans ce spec-
tacle de «son et.Iumiere» que I'écrívain
prépare pour celuiqui le lit, tout dé-
pend (et merne I'éclairage et la forme
de I'oeuvre) du lieu o U le metteur en
scene a décidé de placer le lecteur-
spectateur.
R.-M. Albéres, Le roman
d 'a u io u rd 'h u i.
Ce qu'íl faut dire; c'est que la part
'du lecteur, ou ce qui devíendra, une
fois I'oeuvre faite, pouvoir mi possibi-
lité de lire, est déjá présente, 50115 des
formes changeantes, dans la genese de
. I'oeuvre.
Maurice Blanchot, L'espace
littéraire.
Sin duda, uno de los cambios más importantes registra-
dos en la crítica contemporánea es el esfuerzo por ver la
obra no desde el lado de su producción, sino de su consu-
El destinatario 149
mición. Pero estos términos son equivocos y pueden hacer
pensar en un tratamiento meramente histórico o sociológico
del problema 1. Nos interesa, por el contrarío, ver las deter-
minaciones que el destinatario opera en la obra. Su realidad
no es ajena o de íncídencia fortuita. Y puesto que en toda
obra de arte el punto de vista del espectador ha de ser el
que el artista haya pre-establecido, dicha perspectiva pone
ya en juego de manera profunda (como lo señalaba Etienne
Souriau al hablar de las estructuras dominantes de la obra
de arte) la relación funcional entre el creador, la obra y el
espectador.
Al quid sobre la escritura sucede en nuestro tiempo el
quid sobre la lectura. Disminuye el interés por los proble-
mas de la creación en favor de una consideración fenome-
nológica de la obra desde el lector. La estructura de un texto
es inseparable de las determinaciones de su lectura. La 'lec-
tura' es, por consiguiente, la mejor vía de acceso a los pro-
blemas de la 'escritura'.
«La cuestión esencial no es más la del escritor y la obra,
sino la de la escritura y la lectura, y nos hace falta, por con-
siguiente, definir un nuevo espacio en el que estos dos fenó-
menos podrían ser comprendidos como recíprocos y simulo
táneos, un espacio curvo, un medio de intercambios y de
reversibilidad en el que estaríamos por fin del mismo lado
que nuestro lenguaje», dice Philippe Sollers 2.
1 Planteo legítimo, por supuesto, que considera la obra de arte
como «objeto de cívílízacíén», según la denominación de Francastel,
o que, en el terreno estrictamente literario, podría resumirse en torno
del interrogante Para quién se escribe, que diera lugar a una abun-
dante bibliografía. Pero situado en un plano diferente del que aquí
nos preocupa.
2 Citado por Gérard Genette en Les chemins actuels de la critique r
Union Générale d'Editions, París, 1968.pág. 136.
150 Las voces de' la novela
Desde esta nueva perspectiva, el destinatario de la obra
adquiere una importancia capital. Tempranamente Lanson
(tan .denostado después) sostenía que «la literatura puede
definirse en relacíón- con el público» 3. Thibaudet, por su
parte, intentaba un esbozo de la novela contemplada desde
el lado subjetivo (en realidad, desde ciertos puntos de vista,
el más objetivo) del público 4. Mostraba cómo el naciJiliento
tardío del género (en relación con la lírica y el drama) se
corresponde con el tardío advenimiento del hábito de la
lectura silenciosa, recordando que los antiguos cantares de
gesta no estaban a veces ni siquiera escritos, y una larga
tradición desde el 'roman' -sea de Carlomagno, de la Tabla
Redonda o de la antigüedad- a las primeras novelas cuenta
sólo con oyentes, hasta que, con la invención de la imprenta,
sobreviene la revolución de la lectura interior, silenciosa,
solitaria. Un público especial de peregrinos al comienzo, y
preponderantemente femenino después, contribuye al auge
de la novela. Pero, por encima de estas características exter-
nas (propiamente sociológicas), Thibaudet es uno de los
primeros en distinguir el diferente alcance que cobra la no-
vela según el tipo de 'lectura', o más bien de' 'lector', que la
practique. A una primera distinción entre lector y leedor
de novelas (eun liseur de romans, c'est celui pour qui, le
monde des romans exístes) añadía la distinción entre el lec-
tor-consumidor-indiferente, el lector-vividor de no:velas y el
público re-lector ( e q u e después de una, dos, tres o diez ge-
neraciones aún las lee, extrayéndoles e insuflándoles vída»),
osando agregar todavía (sin suficiencia; sin temor, sin ironía,
o temporay los hombres de pensamiento, los historiadores
3 G. Lanson, De la m~thode dans les soiences, Alean, París, 1919,
pág. 226.
4 A. Thibaudet~ R Ifle % io n s S U r le ro m a n , Ga11imard, París, 1938.
El destinatario 151
de la literatura, los críticos, que les conferían su tercera
dimensión ...
En nuestros días se ha acentuado notoriamente la inda-
gación en torno del lector. Creemos conveniente distinguir,
empero, tres facetas diferentes en esta vía de exploración.
La primera corresponde esencialmente a la consideración del
lector como parte de la tríada indisoluble (autor-obra-lector)
en que se consuma la realidad de la obra. Las preocupacio-
nes cardinales a este respecto podrían verse sintetizadas en
los estudios consagrados al 'leer'. Se trata, fundamentalmen-
te, de una fenomenología de la lectura. Pero a la vieja preocu-
pación sobre qué es la lectura (como indagación preeminen-
temente histórico-cultural S) sucede la de qué es leer (como
camino de penetración, de iluminación, si no de re-construc-
ción de la obra). En este terreno se sitúan las disquisiciones
sembradas aquí y allá por Dufrenne en su P h é n o m é n o lo g le
de l'expérience esthétlque y sintéticamente en Pour l'hom-
m e : «La obra es un objeto que se basta a sí mismo, pero
a condición de que ella se realice por el acto que la promue-
ve a su existencia propia; y es por ello que no cesa de con-
vocar al público; cree en el hombre, aun cuando su autor
finja no creer. En un hombre cuya conciencia no es dadora
de sentido, pero en quien el sentido se recoge y se prueba
-un hombre que responde a la obra hasta sentirse respon-
sable de su sentido, aun cuando no descubra más que un
rostro entre varios de la obra y no agote jamás el sentido
que propone» 6. Es, coincidentemente, la afanosa y subterrá-
nea búsqueda, plena dé fulguraciones esclarecedoras, de
Maurice Blanchot en los capítulos «Lire, La communica-
tíon» de L'espace littéraire, o las cautivantes páginas de
s Ejemplos: Alain (<<Ladicha de leer»), Alfonso Reyes (<<Catego-
rias de la lecturas).
6 M. Dufrenne, Pour l'homme, Seuíl, París, 1968, pág. 76.
152
Gaétan Pican en «L'oeuvre cornme conscíence» de L'écrivain
et son ombre.
La segunda indagación concentra su interés en el lector
como elemento estructurante de la obra. · EI destinatario ~
es algo externo a ella, para ser tenido en cuenta después do
su estudio, sino una entidad determinante de su ser: pers:t:;
pectiva, persona, lenguaje varían, en algunos casos fund~,'
mentalmente, según la concepción de aquél, intrínseca a l a l
novela misma. Al hablar del lector como ínsito en la obrar ]
como inherente al texto, no nos 'referimos a ese tratamíente]
paternalista del autor que lleva a su lector de la mano, 0 < ,
que dialoga con él. Esto era frecuente en el autor díecíochess]
ca: en Les infortunes de la vertu, Sade, contando las primee,
ras andanzas de Justine, supone (a justo título) que el lec.l
tor la sigue hasta el pobre cuarto que alquila, escapando a;
la caridad... lasciva del cura de su parroquia. En ese puntea,
necesitando referir los antecedentes de la hermana mayot~l
anota: El lector nos permitirá que lo abandonemos algÚlt;I:¡
tiempo en este reducto oscuro para volver a lulieta y co,.,~
tarle ... Nos referimos, en cambio, al lector ínsito en la obra':
como una perspectiva, como un ordenamiento, como un pun .•)
to de vista: el mismo que el narrador ha adoptado a su s~r~X
vicio. «No olvidemos que el narrador es, igualmente y en el(
mismo grado, el representante del lector, exactamente el(
punto de vista en el cual el autor lo invita a situarse para', t¡
apreciar, para gustar tal serie de acontecimientos, para sacaJ¡"'1
buen partido» 1.
Esta función que en la obra desempeña la categoría del
lector, y sus .implicaciones de carácter formal, es lo que se
esfuerzan por mostrar los estudios' de Gérard Genette, de
7 M. Butor, «L'usage des pronoms personnels dans le 'romane,
Les Temps Modernes, núm. 178, París, febrero 1961, pág. 938.
El destinatario 153
Todorov, de Barthes, y que hacen explícitamente hablar a
Francisco Ayala de El lector como personaje de la obra '.
Es, obviamente, la proyección del tema que más nos inte-
resa. Tal concepción del lector como determinante de la
obra puede incluso llegar a ser parcialmente configuradora
de un género, como es el de la literatura fantástica. En su
Introducción a la literatura fantástica, Todorov muestra, en
efecto, que lo fantástico se define «por la percepción ambi-
gua que el propio lector tiene de los acontecimientos rela-
tados». En esta perspectiva la categoría del 'lector' corres-
ponde, pues, a una función, implícita en el texto.
Por último, la tercera vía de exploración es la de aquellos
estudios que se detienen en el análisis del destinatario del
,relato, pero viendo éste como una de las formas (muy par-
ticular, por cierto) de la comunicación lingüística en ge-
neral. Jakobson ha desbrozado el camino con sus develado-
ras distinciones entre el proceso de enunciación y lo enun-
ciado, entre el protagonista agente (destinador) o paciente
(destinatario) de ese proceso de enunciación; Benveniste ha
contribuido con sus agudas reflexiones sobre la categoría de
'persona'; en fin, Martínez Bonati ha replanteado el circuito
de la comunicación narrativa poniendo especial énfasis en
el carácter imaginario (es decir, dado en un plano diverso
del lingüístico normal) del hablante, del lenguaje y del des-
tinatario en la situación narrativa.
' De los géneros literarios, la novela es quizá aquel que
con mayor exigencia implica al destinatario. En apariencia,
esa mayor implicación parecería corresponder al drama,
puesto que en él todo (aun la escenografía y el movimiento
de los personajes) está concebido en función del especta-
, Francisco Ayala, La Nación, Buenos Aires, 25.1· 70.
154 Las voces de la novela
doro No obstante, puede darse entre el público de teatro un
espectador indiferente, es decir, circunstancialmente ajeno
al progreso de la acción dramática. No es, en cambio, conce-
bible un lector indiferente para la novela. Esto hace, ade-
más, a una diferencia esencial entre el público consumidor
de teatro y el de novela: el teatro apunta a un destinatario
colectivo, la novela a un lector individual. C.-E. Magny tras-
ladaba al cine ese carácter solitario del consumidor de .'ré-
cits', recordando una observación similar (de Roger Caillois,
en Puissance du Roman) sobre el individualismo forzoso
que la novela impone por sus condiciones de percepción:
«Cuando imaginamos a un hombre leyendo una novela, la
imagen que se nos impone es la de un ser solitario, en una
habitación vacía, prisionero en el círculo estrecho de la luz
de su lámpara; vemos en él a una criatura hundida en la
visión que le viene de su lectura, hipnotizado por esa visión
y restituido por ella a su soledad fundamental. Ocurre exac-
tamente lo mismo para el cine, aun cuando esto resulte de
ordinario empañado por las condiciones materiales en que
actualmente se ven las películas, por razones mitad técnicas;
mitad económicas» 9.
Cabría, empero, todavía -y siempre desde el 'punto de
vista del destinatario- una distinción entre el consumidor
de cine y el de novela, que arrojaría al primero nuevamente
junto al de teatro: la acción dramática y el filme avanzan
ínexorablemente sin el espectador. Es el lector, por el con-
trario, quien hace avanzar la novela; su participación es más
intrínseca, más personal: cuando el lector se detiene, se de-
tiene la novela 10,
9 C.-E. Magny, cEsthétique comparée du roman et du cínémas,
L'dge du roman américain, Seuil, París, 1948,pág. 26.
10 cQu'est-ce qu'un livre qu'on ne lit pas? Quelque chose quí n'est
pas encore écrite», ha dicho más rotundamente Maurice Blanchot,:
El destinatario 155
Esta observación de Perogrullo determina, sin embargo,
en buena medida, la estructura de la novela -y desde su
misma génesis.
Hay, pues, una modulación de la voz del narrador, ya que
hablamos de voces, motivada por el destinatario o receptor.
Dicho de otra manera, las formas del discurso narrativo es-
tán en función del destinatario a que el destinador apunta.
Este destinatario, tácito o explícito, puede pertenecer a dos
estamentos diferentes. Hablaremos de destinatario interno
y externo IObis.
El destinatario interno de un texto narrativo es siem-
pre conocido y preciso. Nudo de víboras de Mauriac se inicia
como una larga epístola dirigida por el narrador (Luis) a su
esposa (Isa); El lirio en el valle de Balzac es una extensa
carta, un largo relato expresamente dirigido a la condesa
Natalie de Manerville (el destinatario contesta al final con
una breve carta); Voluptuosidad, de Sainte-Beuve, está con-
cebida como 'una especie de confesión general' dirigida por
Amaury, 'el personaje no ficticio del relato', al amigo 'que
así quería curar': mon bon ami, vous désespérez ... ; Pascual
'Duarte destina sus memorias 'al Señor Joaquín Barrera Ló-
pez Mérida'; Lázaro de Tormes se dirige 'a vuesa merced';
Patronio refiere sus ejemplos al Conde Lucanor.
. En los textos narrativos, este destinatario interno puede
ser ficticio, corno en los casos anotados, o verdadero (aun-
que para ello debamos extender el campo desde la litera-
tura 'de ficción hacia toda la prosa narrativa, teniendo en
cuenta que muchos textos originariamente no pertenecien-
tes a la 'literatura' han entrado en su ámbito, ocupando un
sitio muy próximo -al menos para el análisis estructural
«Lire, ce serait done, non pas écrire a nouveau le Iivre, mais fairc
que le livre s'écrive...• (L'espace littéraire, pág. 256).
¡Obis Actualmente. para aludir al primero, se generaliza de' más
en más la denominación de narratorio.
156 Las voces de la noveld!
que nos ocupa- al de aquellos nacidos con intención poé-
tica): Ias Cartas de Madame de Sévigné estaban dirigidas
'a Madame de Grignan', y Francisco Ayala recuerda que los
lectores de los discursos de Cicerón no somos ya los sena-
dores romanos a que estaban dirigidos.
Interesa señalar esa distinción entre destinatario (inter .•
no) ficticio y verdadero, porque tal diferencia, y en especial
algunos casos de 'glissement' o deslizamiento de uno a otro;
tienen: directa implicación en la obra, como veremos luego;
Pero en lugar de ese destinatario interno (o a veces junto
a él) las obras tienen un destinatario externo, que ígualmen-
te condiciona el texto, proyectándolo a una nueva dimensión:
la del lector, la del público. Destinatario externo (o virtualjs
multiforme, anónimo y proteico, al que se arroja el libro,
unas veces ciegamente, como la botella al mar, otras, expre-
samente invocado: «El autor al lector». Monstruo de ínnu-
merables cabezas, que cada autor procura alcanzar: amigo
lector (Fielding), lector indulgente (Hawthorne), bella lectora
(Sterne), pío lector (Quevedo), oh lector malévolo (Stend-
hal), encabritado lector (Marechal) ...
Ese destinatario externo puede ser amplio, indefinido
(Víctor Hugo en Notre Dame de Paris, Stendhal en La Charo
treuse, George Sand en La Mare au Diable, se dirigen cons-
tantemente 'al lector'), o puede ser un destinatario restrin -.
gído, definido: Hawthorne piensa que cuando un autor lanza
sus hojas al viento se dirige no al gran público, sino 'al pe-
queño número de los que lo comprenderán mejor que la
mayoría de sUS'compañeros de escuela o de la. vida', Benja-
min Constant dice haber escrito Adolfo para 'convencer a
dos o tres amigos'. Si de número se trata, recordemos que
-según Eckerman- para Goethe un escritor no debía em-
puñar la pluma si no era para dirigirse, por lo menos, a un
El destinatario 157
millón de lectores, mientras que Borges se contenta con
I treinta y siete.
A uno de estos dos destinatarios -'a ti, joven de mi país,
que tienes más de dieciocho años y menos de veinticinco' 11,
o 'al que leyere', a uno de los treinta y siete lectores de Bor-
ges o al millón de Goethe- se dirige todo escritor, cuando
no ocurre que él mismo vacile entre ambos. «Quien lee por
primera vez a Unamuno -dice Ezequiel de Olaso- tiene la
impresión de que va a halIar en él a u~o de esos raros escrí-:
tares que cuentan con el lector, que le hablan a alguien.
Incluso si por casualidad se tropieza con un párrafo en que
Unarnuno reflexione sobre su menester literario, esa inicial
sospecha se corrobora y afirma. 'No sé hablar si no veo unos
ojos que me miran y no siento tras ellos un espíritu que me
atiende' (De esto y aquello). Todo está supeditado, hasta lo
que se dice, al deseo efectivo de que' ese. decir llegue al
lector. Imposible mayor halago y ventaja aparente para éste.
Y, sin embargo, el diálogo con Unamuno es casi imposible.
Su lector oscila entre dos extremos: o es todo el Universo
menos Unarnuno, es decir, poca cosa, o es un ser tan pró-
ximo a él que también desaparece, esta vez porque 10 devora
la excesiva cercanía» 12. Aunque bien visto, y más que por la
excesiva cercanía, el escritor es devorado por las sombras
en que se mueve su lector. Quizá todo autor formula ínti-
mamente el mismo voto de Stendhal: «Este cuento [IJucien
Leuwen] fue escrito pensando en un pequeño número de
lectores a quienes nunca he visto ya quienes no veré jamás,
lo cual me disgusta: ¡me hubiera gustado tanto pasar las
veladas con ellos!»
\1 Paul Bourget, E l d is c ip u lo .
12 Ezequiel de Olaso, Los nombres de Unamuno, Sudamericana.
Buenos Aires, 196\ pág. 13.
158 Las voces de la novela
Puede decirse que todo texto no literario posee un desti-
natario interno: una carta está dirigida a alguien, un ínfor-
me a los entendidos, una memoria a los socios, mientras que
no se concibe un texto literario sin su natural destinatario
externo: las cartas de Delfina, el informe sobre ciegos, las
memorias de Pascual Dtmrte están destinadas al público, al
lector. Lanson decía que la obra literaria era precisamente
aquella «no destinada a un lector especializado, para una
instrucción o una utilidad especiales, o bien que, teniendo
al principio tal destino, lo excede o le sobrevive, y se hace
leer por una multitud de gente que no busca más que la
distracción o la cultura intelectual» 13. Y Maurice Blanchot:
«Seul, le livre non littéraíre s'offre comme un réseau forre-
ment tissé de significations déterminées» 14.
Las distinciones que hemos establecido entre destinatario
interno v externo (o en el interior de éstos) permiten algunas
observa~iones útiles en el campo narrativo. Hay, verbigracia,
casos de vacilación, cuando no de contradicción. entre el
primero y el segundo. Cabe preguntarse, por ejemplo, si la
Carta al padre, de Kafka, busca su destinatario interno o un
destinatario externo; podemos preguntarnos, en el mismo
sentido, por qué Gide se lamentara tan amargamente del
'auto de fe' que su esposa realizara con sus cartas, dándolas
al fuego; podemos comprobar cómo, en Volupté de Sainte-
Beuve, bajo el destinatario interno: 'mon ami', pugna ya la
necesidad de un destinatario externo: «Si no fuese a usted,
a quien escribo estas páginas, es a él [a otro amigo de Nor-
mandía] a quien me gustaría sobre todo dirigirlas.» (Véase
apostilla G, pág. 172).
Hay casos de 'glissement' o cambio: nada mejor que ellos
para mostrar la implicación intrínseca del destinatario res-
u G. Lanson, op. cit., 226.
14 L'espace littéraire, op. cít., pág. 258.
El destinatario 159
pecto de la obra. Pues así como un cambio en el emisor
(reemplazo del narrador) origina un cambio radical de pers-
pectiva, lo mismo ocurre cuando se produce un cambio de
destinatario: no leemos del mismo modo la primera parte
de Nudo de víboras (hasta la muerte de Isa) que su conti-
nuación: aquella primera parte encierra para nosotros todas
las resonancias propias de la literatura epistolar; la siguien-
te, las del diario íntimo.
Estas sutiles distinciones en el destinatario fundan a su
vez distinciones en los géneros (o subgéneros): las cartas
son expresión de una primera persona con destinatario inter-
no, las memorias son expresión de una primera persona con
destinatario externo,' el diario, por su parte, oscila entre un
destinatario interno y otro externo. El patético Diario de
Ana Prank es un caso particularmente digno de atención:
esa 'amiga', destinatario interno y ficticio a quien Ana cons-
tantemente se dirige, termina por convertirse casi en un
destinatario interno real,' a su vez muestra, como ningún
ejemplo, el tránsito de un escrito providencialmente resca-
tado por la 'literatura', desde un único y recogido destina-
tario interno a ese vasto, intruso, profanador destinatario
externo que somos los actuales lectores de Ana Frank. Trán-
sito similar, en definitiva, al de tantas memorias, al de tanta
correspondencia. Sin olvidar, por lo demás, los casos ambi-
guos de las 'cartas abiertas' y aun de los 'diarios abiertos':
con el pretexto de un destinatario interno se apunta a un
vasto destinatario externo. Las cartas a un amigo alemán,
de Camus, rebasan su destinatario, y La carta abierta a Dios,
de Escarpit, nunca fue llevada por el cartero a su destino.
El autor del Lazarillo se complace en desorientarnos: aquel
'vuesa merced' que escribe se le escriba y relate el caso muy
por extenso, aparente destinatario interno y real del libro,
con quien provisoriamente nos identificamos los lectores
LAS VOCES. - 11
160 Las voces de la novela
desde su portada, vuelve en el último capítulo y se nos reve-
la amigo del arcipreste de quien Lázaro es criado -miem·
bro, pues, de la ficción. Con razón Francisco Ayala dice:
«Aquí, el esquema. de la relación entre escritor, contenido
poético y destinatario ha quedado reducido a los términos
más simples dentro del ámbito imaginario, a cuyo efecto con-
tribuye todavía la circunstancia de desconocerse la perso-
nalidad histórica del autor de la fábula» 15.
Hojas al viento o 'al único amigo', botella al mar o 'to
the happy few', 10 cierto es que «la palabra 'lector' designa
en general un círculo bastante mal definido de personas, del
que a menudo el escritor mismo no tiene un conocimiento
preciso» 16.
Es que, a decir verdad, el lector real, para el escritor no
existe. Tanto no existe, que a veces cae en la ilusión de creer
que escribe para sí mismo: «¿Por qué escribo? No escribo
para el lector, para las gentes, para la sociedad. Escribo
para mí, para mi propio placer y mi amor propio, buscando
siempre la perfección sin alcanzar jamás la perfección a que
aspiro» 17. El escritor, cuando no logra evocar esos ojos que
lo miran, aventa las sombras y se dirige a todos, que es como
no hablar con ninguno. O bien, decepcionado de cazar fan-
tasmas. procura corporizar la imagen del amigo único. Pero
en verdad el escritor no se dirige a todos ni a uno en par-
ticular. «El público no está constituido por un gran número
ni por un pequeño número de lectores que leen cada cual
para. sí. Al escritor le gusta decir que escribe su libro desti-
15 La Nación, arto cit.
16 B. Tomachevski, "Thématique', en Théorie de la littérature,
Seuil, París. 1965, pág. 263.
17 V. S. Pritchett, Why do 1 write. Trad. franc: Pourquoi j'écris.
Seuil, París, 1950, pág. 35.
El destinatario 161
nándolo al amigo único. Deseo frustrado. En el público no
hay lugar para el amigo. No hay lugar para ninguna persona
determinada, y menos aún para tales o cuales estructuras
sociales, familia, grupo, clase, nación. Nadie forma parte y
todo el mundo le pertenece, y no sólo el mundo humano, sino
todos los mundos, todas las cosas y ninguna cosa: los otros.s
(Blanchot.)
Pero nadie escribe tampoco para los otros. Como nadie
escribe para el lector de hoy ni para el lector futuro. En
verdad el escritor escribe para un lector ideal, hecho tanto
de sí mismo como de los demás, y de una modificación de
sí mismo como de una modífícaclón de los demás. Es decir,
para un extraño lector que, muchas veces, el autor recrea
en sí mismo cuando relee la obra.
Extraña simbiosis, porque a su vez el lector re-escribe la
obra cuando la lee. Nada tan curioso como esta compleja
trashumancia o metamorfosis que la obra -toda obra de
arte- hace posible entre autor y destinatario. El artista
instaura un punto de vista, pero se sitúa luego en el lugar
del espectador, ensaya ver con sus ojos, corrige. El espec-
tador observa, primero dócilmente; puede hacerlo después
en lugar del artista que crea, y. aun reproduciendo -imagi-
nando- aquel proceso de revisión y corrección del artista-
espectador ...
La visión del espectador o del lector, sin embargo, es
siempre la que instaura el autor. Aunque pueda a veces ser
plural, como en la visión estereoscápica. Pero el punto (o
los puntos) de vista del espectador ha sido escogido por
el autor.
Cabe, no obstante, una lectura estereofónica, fundada no
ya en la diversidad del punto de vista, sino en la variedad
del registro. Algo así como la misma partitura en distintos
162 Las voces de la novela
instrumentos. Cada lector suena distinto. Nadie como Proust
(of course!) ha insistido en esta diversidad de registro. Lo
vemos cuando evoca, ante el asombro y el goce del primer
artículo 'publicado', las diferentes lecturas hechas 'a la ma-
nera de', es decir, desde distintos lectores (cuya lectura anhe-
laba). Pero Proust va más lejos todavía, reivindicando una
nueva libertad de conciencia, la libertad de lectura.
. dividuales, valores que nuestra condición de lectores ha in-
El escritor no dice sino por un hábito proveniente del lenguaje,
insincero de los prefacios y las dedicatorias: 'lector mío'. En
realidad, cada lector es, cuando lee, el propio lector de sí mis-
mo. La obra del escritor no es más que una especie de instru-
mento óptico que ofrece al lector con el fin de permitirle dis-
cernir lo que, sin ese libro; quizá no hubiese visto en sí mismo.
El reconocimiento en sí mismo, por el lector, de lo que el libro
dice, es la prueba de la verdad de éste, y vicéversa, al menos
en cierta medida, pudiendo a menudo atribuirse la diferencia
entre ambos textos no al autor, sino al lector.
(Le Temps retrouvé, t. III, pág. 911).
La metamorfosis logra aquí su más plena consumación. El
lector se transforma no ya en el a:utor, sino- en otro autor:
la lectura se convierte en la escritura de un nuevo libro,
absolutamente personal e intransferible. La forma es un
mero pretexto que se llena de un contenido nuevo.
Proust aventura un paso más. «La magia de la contem-
plación ¿deja intactos los objetos?
Ciertos espíritus que aman el misterio quieren creer que
los objetos conservan algo de los ojos que los han mirado,
que los monumentos y los cuadros no se nos aparecen más
que bajo el velo sensible que les han tejido el amor y la
contemplación de tantos adoradores, durante siglos. Esta qui-
mera se volveria cierta si la transpusieran en el dominio de la
única realidad individúal, en el dominio de la propia sensi-
bilidad.
(Le Temps retrouvé, t. III, pág. 884.)
El destinatario 163
Por este camino d e la memoria y la sensibilidad perso-
nales no es difícil que Proust llegara a concebirse bibliófilo,
pero de una especial 'bibliofilia': «(la belleza de un libro)
es preferentemente de la historia de mi propia vida ( ... ), de
donde la extraería», Suerte de museo imaginario en que las
obras (no los 'libros') serían escogidas no ya por- su valor
material o histórico, sino en relación con otros 'valores' in-
corporado desde fuera, desde un pasado curiosamente teñido
por cada obra y que ha terminado por teñirla.
Pero estas reflexiones dejan de lado la realidad del libro
para internarse cada vez más en la psicología del lector,
mundo cuyos límites se alejan a medida que se avanza.
Volvamos a la lectura como función de la obra, al lector
como parte de un mecanismo más limitado y preciso.
La alquimia de la lectura ¿deja intacto el libro? Por su-
puesto que sí. Sólo en este sentido leer es volver a escribir
la obra. O, más exactamente, leer sería, como dice Blanchot,
«no escribir de nuevo el libro, sino hacer que el libro se
escriba o sea escrito -esta vez sin el intermedio del escri-
tor, sin nadie que lo escriba».
Leer, literariamente hablando, es entrar en posesión de
los signos de un código, es penetrar, con cada libro, en un
círculo de iniciados. «Con excepción del cine, en efecto, todo
arte progresivo se expresa hoy en un lenguaje cifrado, que
sólo los iniciados pueden comprender», dice Hauser 18.
Jakobson ha destacado que en todo proceso de comuni-
cación normal intervienen un codificador y un descodifica-
dor que al recibir un mensaje, conociendo el código, lo in-
18 Amold Hauser, Introducción a la historia del arte, Guadarra-
ma, Madrid, 1961.
164 Las voces de la novela
terpreta. Pero agrega: «La posición del lingüista que desci-
fra una lengua desconocida es diferente. Trata de deducir
el código del mensaje. De modo que no es un descodificador,
sino 10 que se llama un criptanalista. El descodificador es
un destinatario virtual del mensaje. Los criptanalistas ame-
ricanos que durante la guerra leían los mensajes secretos
de los japoneses no eran los destinatarios de esos mensa-
jes» 19.
Volvamos sobre un punto que habíamos tocado antes
para mirarlo nuevamente a esta luz. A la diferencia entre
novela de autor-relator y de autor-transcriptor fundada en
el carácter del emisor, puede agregarse otra, quizá más im-
portante, aunque menos aparente, que concierne al lector.
Cuando el destinatario de un mensaje conoce -el código, o
llega gradualmente a adquirirlo, puede decirse -según Ja-
kobson- que se trata de un participante. Ahora bien: cen
las antípodas del participante, el espectador ajeno y exterior
se comporta como un criptanalista, que recibe mensajes
cuyo destinatario no es y cuyo código desconoce.' Escrutan-
do los mensajes se esfuerza por extraer el código» 20.
El lector de una novela de autor-transcriptor se comporta
como un criptanalista que, a partir del mensaje cuyo código
desconoce (el manuscrito 'finalmente' llegado a la letra de
molde) y del cual no es el destinatario, descifra su código y
recompone su mensaje.
Franqueada la distancia, la situación de aquel lector que
lee un manuscrito -de ningún modo destinado a él y que
puede leer gracias a un 'editor' o transcriptor- es explo-
tada por el autor de manera semejante a la de la relación
19 R. Jakobson, .Le langage commun des linguistes et des antbro-
pologues», Essais de linguistique générale, Minuit, París, 1958, pág. 33.
20 ¡bid., .Linguistique et tbéorie de la commUDication», op. cit.,
pág. 92.
El destinatario 165
descripta. «A diferencia del descodífícador, el criptanalista
cae en posesión de un mensaje sin tener ningún conocimiento
anterior del código sub-yacente; es mediante hábiles mani-
pulaciones del mensaje como llega a descifrar el código» 21.
Podría decirse, pues, que en la novela normal, en la no-
vela de autor-relator, el lector se comporta como un deseo-
dificador, mientras que en la novela' de autor-transcríptor se
comporta c<?moun criptanalista. En la primera recibe, como
destinatario, un mensaje cuyo código posee; en la segunda,
un mensaje que no le estaba destinado y cuyo código se es-
fuerza por conocer. Hay, empero, todavía una alternativa,
una observación de Jakobson que puede servir para ilumi-
nar nuestro campo: «Mientras el investigador ignore los
significados de una lengua dada y no tenga acceso a los sig-
nificantes, debe decidirse, mal que le pese, a utilizar sus
cualidades de detective y a extraer de los datos externos el
máximo de información que ellas puedan procurarle sobre
la estructura de la lengua ( ... ). Pero si el lingüista está fami-
liarizado con el código, es decir, si domina el sistema de
transformaciones por medio del cual un conjunto de signi-
ficantes se convierte en un conjunto de significados resulta
superfluo jugar al Sherlock Holmes (... ). Es difícil, sin em-
bargo, simular la ignorancia de un código familiar: las signi-
ficaciones escamoteadas vuelven subrepticiamente para fal-
sear una marcha que pretendía ser críptanalíticas 22. En un
plano equivalente, creemos que es la causa que daña a ciertas
novelas de autor-transcriptor: cuando éste no asume plena-
mente tal carácter, sino que oscila entre ser y no ser, entre
autor-relator y autor-transcríptor (como podemos ver en La
nueva Elolsa o en La letra roja), el lector paralelamente,
21 .Phonologie et pbonétiquelt, op. cit.; pág. 117.
22 Ib id ., pág. 93.
 166 Las voces de la novela El destinatario 167

baila en la cuerda floja, extravía su perspectiva, oscila a su en definitiva, que los pasos del lector reproducen los pasos
vez entre 'descodificador' y 'criptanalista'. del artista, «capaz de suscitar nuestro propio esfuerzo y de
En realidad, deberíamos admitir que, en un sentido más presentarnos un mundo al cual estemos primero convidados,
amplio, más general y más profundo, toda novela es un meno luego acogidos y pronto familiarizados, en fin, poco a poco
saje interceptado por un criptanalista -que no es otro que transfigurados», según decía Etienne Souriau.
el Iector..' Nada más ilustrativo a este respecto que nuestra
propia experíencía de lectores. Y, en efecto, cuando comen-
zamos la lectura de una novela, avanzamos muy lentamente
primero, con vacilaciones, oscuridades, relectura y vuelta
atrás. Progresamos luego a velocidad regular, gustosamente.
Después, cuando estamos ya 'dentro' de ella, a gran velocidad,
casi vertiginosamente (y con el riesgo congénito). Sólo al
final, muy al final, cuando los dedos y los ojos nos dicen que
llegamos a las últimas páginas, frenamos, aminoramos la
marcha, demoramos intencionalmente la lectura -tanto más
cuanto mejor ha sido la novela-, esa demora implicando a
la vez un deseo de intensificación del goce, visión fulgurante
y sintética de todo el pasado de la novela (semejante al que,
según se dice, precede a la muerte), rechazo o aplazamiento
del des-encantamiento final, pre-nostalgia de un pasado que
hemos amado, tristeza de toda despedida. En otras palabras
-en otro plano-, al comenzar la lectura de una novela nos
comportamos como un criptanalista: a medida que vamos
recibiendo el mensaje vamos procurando descifrar su código.
(Cada novelista, a veces cada novela de un mismo novelista,
posee un código particular.) Más o menos pronto, según el
caso, en la medida en que lo vamos poseyendo, avanzamos
más rápidamente, pasamos del criptanalista al descodifica-
dar normal: nos tornamos (parafraseando a Jakobson) un
miembro de la comunidad novelesca transitada 23. Ocurre,

23 En este sentido. cada género puede ser visto como un código

con el que es necesario familiarizarse.
 APOSTILLAS

A (pág. 14)
Esta interdependencia de las categorías de la novela (in-
ternas, inherentes a la creación, o externas, relativas a la lec-
tura) es lo que hemos tratado de sintetizar en el capítulo
«Inter-relación entre las distintas instancias de la narración»,
en Instancias de la novela, Buenos Aires, Marymar, 1980.

B (pág. 66)
Parece ocioso destacar que la novela no es sólo informa-
ción. Pero: «Todo relato es antes que nada una realización
lingüística, una manera de organizar la sustancia del conteni-
do. Declarar que la obra es primariamente un discurso, es,
por supuesto, restituirle su naturaleza de comunicación. To-
da comunicación supone un emisor (codificador, destinador),
un mensaje, y un receptor (descodificador, destinatario). Su
fin es trasmitir una serie dé informaciones del modo más pre-
ciso, más económico y más dírecto.» (A. Abbou, «Les parado-
xes du discours dans L'Etranger», en Albert Camus 2, La Re-
vue des Lettres Modemes, París, 1969, p. 35).

e (pág. 89)
Otro tipo de ese mismo desajuste (N > P) estaría dado
por la clase de discurso que, tiempo después hemos descu-
bierto señalado y analizado sagazmente por Genette en el mis-
170
Las voces d e la n o v e la
mo Proust (Figures Il I, p. 198), Y que implica la traducción
de una reflexión cuasi-filosófica (del tipo de la de Descartes'
o Bergson, observa Genette), y por consiguiente totalmente
diferente del 'monólogo interior' (sin trascendencia ni comu-
nicación) con el cual se lo ha querido identificar. Supuesto
soliloquio del protagonista «fuertemente asumido por el na-
rrador con fines evidentes de demostración», uno de cuyos
ejemplos mejores sería el famoso pasaje intercalado en el epi-
sodio de la magdalena: le bois une seconde gorgée OU je ne
trouve rien de plus que dan s la premiere ...
y en otro lugar, ya no con motivo del «modo» sino de
la «voz», dice Genette: «Se trata aquí, precisémoslo, de la ex-
periencia ficticia del héroe, que Proust ha querido, por razo-
nes bien conocidas, más restringida que la suya propia: en
un sentido, nada en la Búsqueda excede la experiencia de
Proust, pero todo lo que creyó deber atribuir a Swann, a Saint-
Loup, a Bergotte, a Charlus, a MUe Vinteuil, a Legrandin, y
a.tantos otros, excede evidentemente la de Marcel.» (pág. 258).
En un caso como en el otro, es decir, tanto cuando el na-
rrador se queda más acá como cuando va más allá de la expe-
riencia del héroe, vemos que el narrador desborda al
personaje.
D (pág. 132)
Agreguemos un par de reflexiones coincidentes: Benyi (en
El sonido y la furia) podría ser un ejemplo de ambas funcio-
nes. Chase lo advierte: «(Faulkner) crea un personaje: emplea
este personaje como punto de vista; pero a la vez este perso-
naje -no agotado como mero punto de vista- vive como per-
sonaje y como convención dramática de la obra.» (Richard
Chase, La novela norteamericana, Buenos Aires, Sur, 1958,
p. 204). Y en la novela de ficción científica «el héroe es un
puro medio de transporte, nunca un individuo problemático
en el sentido tradicional y novelesco del término.» (J. Ignacio
Ferreras, La novela de ciencia ficción, Madri¡;i;Sigjo XXI, 1972,
p. 202).' . .fF
A p o s tilla s 171
E (pág. 137)
Pero así como aludimos a los novelistas que no distinguen
las voces de los personajes de la propia, o que no las modu-'
lan suficientemente, mencionemos también un caso ilustre de
quien sabe hacerlo: «Proust es el modelo del escritor de ento-
naciones múltiples .. Se las arregla para no dar a sus persona-
jes más que palabras a las cuales nuestra lectura restituirá
una entonación característica. La atención que prestaba a es-
ta cualidad vocal ha organizado el contenido mismo de las
conversaciones.» (M. Butor, «La littérature, l'oreille et l'oeil»,
en Répertoire Ill, p. 393).
F (pág. 138)
Hay en el doble registro un «incremento confesional»: «to-
do lo que nos dice un narrador en. primera persona tiene,
por el hecho de que nos lo esté diciendo, cierto significado
caracterizador, además y por encima de su valor como dato»
(David Goldknopff). Este es el carácter que destaca Gonzalo
Díaz Migoyo en su interesante estudio sobre el Buscón, ape-
lando a ese incremento: el verdadero interés reside en ese
afán de hacerse conocer en su presente más que en su pasa-
do: «El narrador del Buscón, como cualquier narrador, tiene
un propósito actual al narrar: su pasado es el medio de acla-
rar su presente.» (V. G. Díaz Migoyo, Estructura de la novela.
Anatomia de El Buscón, Madrid, Espiral, 1978, p. 100). Desde
su propio interés, algo semejante señala Genette con motivo
de un pasaje de Proust: Distingui a un hombre de unoscua-
renta años, muy alto y bastante gordo, con bigotes renegridos,
el cual, golpeándose el pantalón con un bastón; p o n ia en mi
unos ojos dilatados por la atención. Genette subraya la dife-
rencia de apreciación (de saber, de información) entre el per-
sonaje adolescente que muchos años antes registraba simple-
mente la mirada atenta de un desconocido, y la del narrador
adulto (aunque sea el mismo) que sabe ya, cuando lo cuenta,
172 Las voces de la novela
que aquél era el barón de Charlus, y las implicaciones de
aquella mirada: «El narrador 'sabe' casi siempre más que el
héroe, aun cuando el héroe sea él, y por consiguiente la foca.
lización sobre el héroe es para el narrador una restricción
de campo tan artificial en primera persona como en tercera .•
(Y. Figures IlI, op. cit., p. 210).
G (pág. 158)
D í a z Migoyo observa algo semejante en la historia de El'
Buscón don Pablos de Quevedo al precisar: «El 'señor' a quien
Pablos dedica la relación, único e individualizable durante
la mayor parte del relato, desaparece momentáneamente al
final al ser sustituido por un 'pío lector', en singular, y, más
flagrantemente, líneas después, por un plural 'los que leye-
ren' e incluso Un directo 'si fueres pícaro, lector'», lo cual
implica, más seriamente, que el autor «no pensaba en ningún
momento limitarse a divertir a v, md., sino que siempre tuvo
otro propósito inconfesado -e inconfesable, puesto que tiene
que simular dirigirse a una sola persona y por razones muy
otras 'de las que verdaderamente le ínteresan.» (Y. Estructura
de la novela. Anatomia de El Buscón, op. cít., págs. 84-85).
BIBLIOGRAF1A BÁSICA
Allott, Miriam, Los novelistas y la novela, Seix Barral, Barcelona, 1966.
Amor6s, Andrés, Introducción a la novela contemporánea, Anaya, 1966.
cAnalyse structurale du récit, L ', . , Communications, núm. 8, Seuil,
París, 1966.
Anthologie des préfaces de romans fran,ais du XIXe siécle, Julliard,
París, 1965.
Baquero Goyanes, Mariano, Estructura de la novela actual, Planeta,
Barcelona, 1970.
Barthes, Roland, Le degré zéro de l'écriture, Gonthier, París, 1965.
- Essais critiques, Seuil, París, 1964.
Benveniste, Emile, Problemes de linguistique générale, Gallimard,
París, 1968.
Blanchot, Maurice, L'espace littéraire, Gallimard, París, 1955.
- Le livre (\ venir, Gallimard, París, 1959.
Blin, Georges, St~ndhal et les problemes du roman, Corti, París, 1953.
Castagníno, Raúl H., 'Sentido' y estructura narrativa, Nova, Buenos
Aires, 1975.
_ Mdrgenes de los estructuralismos, Nova, Buenos Aires, 1975,
Castellet, José María, La hora del lector, Seix Barral, 'Barcelona, 1957.
Chemins actuels de la critique, Les, Plcn, París, 1967.
Eco, Umberto, Obra abierta, Seix Barral, Barcelona, 1965.
Forster, E. M., Aspects of the novel, Pelican Book, Great Britain, 1966.
Genette, Gérard, Figures 1 , 11, Seuil, París, 1966.
Humphrey, Robert, La corriente de la conciencia en la novela modero
na, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969.
Jakobson, Roman, Essais de linguistique générale, Minuit, París, 1968.
Jean, Georges, Le roman, Seuíl, París, 1971.
174 Las voces de la novela

Kayser, Wolfgang, Interpretación y andlisis de la obra literaria, Ore-

dos, Madrid, 1965.
Lubbock, Percy, The Craft of Fiction, lonathan Cape, London, 1965.
Magny, Claude-Edmonde, L'4ge du roman américain, Seuil, París, 1948.
Martínez Bonatí, Félix, La estructura de la obra literaria, Universidad
de Chile, Santiago de Chile, 1960.
Picon, Gaetan, L'écrivain et son ombre, Gallimard, París, 1953.
- Lecture de Proust, Mercure de France, París, 1966.
Pízarro, Narciso, 'Análisis estructural de la novela, Siglo Veintiuno de
España, Madrid, 1970.
"Positions et opposition sur le roman contemporaín», Actu et colloquu
de Strasbourg, Kliencksieck, París, 1971.
Pouillon, Jean, Temps et reman, Gallimard, París, 1946.
Propp, Vladímír, Morphologie du conte, Seuil, París, 1970.
Raimond, Michel, La crise du roman des L e n d e m a in s du Naturalisme.
aux années vingt, Corti, París, 1966.
Rousset, Jean, Forme et signification, Corti, París, 1964.
Sartre, Jean-Paul, Situations 1 ; 1 1 , Gallimard, París, 1948. íNDICES
Tadié, Jean-Yves, Proust et le roman, Gallimard, Parls, 1971.
Théorie de la littérature. Textes des .Formallstes rosses ~s, pr6-
sentés et traduits par Tzvetan Todorov, SeuiI, París, 1965.
Thibaudet, Albert, Réflexions sur le roman, Gallimard, París, 1965.
Todorov, Tzvetan, Introduction el la, littérature fanttUtique, SeuD, Pa.
rís, 1970.
- Poétique de la prose, Seuil, París, 1971.
- Llttérature et signification, Larousse, París, 1967.
Wellek, René, y Warren, ~ustin, Teorla literaria, Gredos, MadrId, 1959.
Zéraffa, Michel, Roman et société, Presses Universitaires de Francc,
París, 1971.

LAS VOCES. - 12
 tNDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS·

Abate Aubain, El (P. Mérimée); L'Abbé Aubain, Romans et nouvelles,

Garnier, París, 1967,t. 11.
Absalon. Absalonl (William Faulkner), Emecé, Buenos Aires, 1950.
Adolphe ( B e n j a m í n Constant), Classiques Garnier, París, 1966.Adolfo,
trad. de Antonio Espina, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1950.
Adventures of Robinson C ru s o e , The (Daniel de Foe), Ward, Lock and
Co., New York; Aventuras de R o b in s o n Crusoe, trad. de M. Dittel
de Uribe, Jackson, Buenos Aires, 1945.
A la recherche du temps perdu (Mareel Proust), Bíblíotheque de la
Pléiade, Gallimard, París, 1954(3 vols.); En busca del tiempo per-
dido, trad. de Marcelo Menasché, Rueda, Buenos Aires, 1947.
Alas de la paloma, Las (Henry James), trad. de Alberto Vanasco, Tro-
quel, Buenos Aires, 1967.
Armance (Stendhal), Classiques Garnier, París, 1950; Armancia, o Al-
gunas escenas de un salón de Parls en 181:1, trad. de J. Rubio,
Espasa-Calpe, Madrid, 1933.
Asesinato de Rogelio Ackro;yd, El (Agatha Christie), Molino, Barcelo-
na, 1959; T h e murder o i Roger Ackroyd, Collins, London, 1937.
Atención, La (Alberto Moravia), trad. de Attilio Dabíní,' Losada, Buenos
Aires, 1966.
Bab~ del diablo, Las (Julio Cortázar), en Las armas secretas, Sud.
americana, Buenos Aires, 1965.
rícana, Buenos Aires, 1962.
Balthazar (Lawrence Durrell), trad. de Aurora Bernárdez, Sudame-
Barrabt1s (Par Lagerkvist), Emecé, Buenos Aires, 1962.

* Los índices de este libro fueron redactados por la profesora

María Le1ia Gómez Lestani de AKUirre.
178 Las voces de la novela
Bouvard et Pécuchet (G. Flaubert), Le livre de poche, Gallimard, Pa·
rís, 1959.
Brave New World (Aldous Huxley), Chatto and Windus, London,
1965; Un mundo feliz, trad. de Luys Santa Marina, Borocaba, Bue-
nos Aires, 1953.
Carnets (Albert Camus), Gallimard, París, 1962; trad. esp.: Carnets,
Losada, Buenos Aires, 1963.
Cartas escogidas (Madame de Sévigné), trad. de F. Soldevilla, Garnier,
París, s /f.; Lettres de Madame de Sévigné, de s a [a m ille , et de ses
amis, Sautelet, París, 1826.
Cartas persas (Montesquieu), trad. de J. Marchena, Siglo Veinte, Bue-
nos Aires, 1944; Lettres persanrzes, Laffont, París, 1959.
Cartas portuguesas (¿Guilleragues?); Lettres de la religleuse portu-
gaise, 'Armand Colin, París, 1959. '
Cartuja de P a rm a , La (Stendhal), trad. de José Bianco, Col. del Fondo '
Nacional de las Ártes, Sudamericana, Buenos Aires, 1970 (2 vols.);
La Chartreuse de Parme, Classiques Garnier, París, 1957.
Casa, La (M. Mujica Láinez), Sudamericana, Buenos Aires, 1966.
Casamiento engañoso, El (Cervantes), Clásicos Castellanos, Bspasa-
Calpe, Madrid, 1957, vol. 2.
Castillo, El (Kafka), trad. de D. J. Vogelmann, Emecé, Buenos Aires,
1962.
Cero y el infinito, El (Arthur Koestler), Emecé, Buenos Aires, 1960.
Ciudad y los perros, La (M. Vargas llosa), Sudamericana, Buenos
Aires, 1967.
Clea (Lawrence Durrell), trad. de Matilde Horne, Sudamericana, Bue-
nos Aires, 1966.
Clotilde de Lusignan ou le beau iuif (H. de Balzac), in Romans de
jeunesse, Les Bibliophiles de l'Originale, París, 1962, 2 vols.
Colmena, La, (Camilo José Cela), Emecé, Buenos Aires, 1951.
Coloquio de los' perros, El (Cervantes), Clásicos Castellanos, Espasa·
Calpe, Madrid, 1957, vol. 2.
Comedia humana, La (Balzac), trad. de Aurelio Garzón del Camino,
Col. Málaga, México, 1950 (16 vols.).
Conde Lucanor, El (Infante Juan Manuel), Losada, Buenos Aires, 1939.
Cosmópolis (Panl Bourget), A. Lemerre, París, 1893.
Cuarteto de Alejandría, El (Lawrence Durrell), compuesto por lustine,
Balthazar, Mountolive y Clea, Sudamericana, Buenos Aires, 1960,
4 vols.
lndice de novelas y relatos citados 179
éhóuans, 'Les (Balzac), C18ssiques Garnier, París, 1957; trad. española
Los chuanes, Col. Grandes Novelas Históricas, Círculo Amigos de
la Historia, Madrid, 1971.
Decarnerón, El (Boccaccio), trad. de Luis Obiols, ,El Ateneo, Buenos
Aires, 1960. .
Delphine (Madame de StaSI), Garnier Freres, París, s /f.
Demetrio Rudin (Ivan Turgueniev), trad. de C. S. de Nietsnibur, Ha-
chette, Buenos Aires, 1946.
Diario de Ana Frank, trad. de José Blaya Lozano, Hemisferio, Bue-
nos Aires, 1959.,
Discípulo, El (Paul Bourget), Ed. Latinoamericana, Buenos Aires, 1945;
Le disciple, Plon, París.
Dominique (Eugene Fromentin), Le livre de peche, Gallimard, París,
1966.
Don Quijote de la Mancha (Cervantes), Aguilar, Madrid, 1951.
Don Segundo Sombra (Ricardo Güiraldes), Losada, Buenos Aires, 1950.
Enlevem,ent de la Redaute, L' (P. Mérimée); Romans et nouvelles, Gar-
nier Freres, París, 1967, t. l.
Eróstrato (J.-P. Sartre), en El muro, trad. de Augusto Díaz Carbajal,
Diana, México, 1961.
Etranger, L' (A. Camus), Gallimard, París, 1959; El extranjero, trad.
de Boriifacio del Carril, Emecé, Buenos Aires, 1949; El extraño,
trad. de Federico Sáinz de Robles (h), Aguilar, México, 1959.
Extraña confesión (o Un drama en la cacería) (Anton Chejov), trad.
. del francés y prólogo de Manuel Peyrou, Col. El Séptimo Círculo,
Emecé, Buenos Aires, 1951.
Falthurne (Balzac), Corti, París, 1950.
Familia de Pascual Duarte, La (Camilo José Cela), Destino, Barce-
lona, 1951.
Faux-Monnayeurs, Les (A. Gide), Livre de poche, Gallimard, París,
1964; Los monederos falsos, trad. de Julio G6mez de la Serna,
S. Barral, Barcelona, 1970.
Gran Gatsby, El (F. Scott Fítzgerald), Plaza y Janés, Barcelona, 1970.
Golden Bowl, The (Henry James).
Grand Meaulnes, Le (Alain Foumier), Livre de peche, Gallimard, Pa-
rís, 1963; El gran Meaulnes, trad. de Ariel Bignami y Mirta Asis,
Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1971.
Heptamerán (Margarita de Valois, Reina de Navarra), Nauta, Bar.
celona, 1971; L'Heptaméron, Classiques Garníer, París, 1960.
180 Las voces de la novela
Héritiére de Birague, t: (Balzac), in Romans de [eunesse, Les Biblío-
phíles de l'Originale, París, 1961, 2 vols.
Hijos del viento (Burgess Drake), trad. de J. C. Onettí, Acme, Bue-
nos Aires, 1957.
Incógnita, La (B. Pérez Galdós), Perlado, Páez y Cía., Madrid, 1906.
Informe sobre ciegos (Ernesto Sábato), tercera parte de Sobre héroes
y tumbas, Sudamericana, Buenos Aires, 1969.
Infortunes de la Vertu, Les (Marquis de Sade), Bibliotheque 1().18,
U. G. E., París, 1965.
lalousie, La (Alain Robbe-Grillet), Minuit, París, 1961; 'La celosía, trad.
de Juan Petit, Seix Barral, Barcelona, 1965.
Jardín de los senderos que se .bifurcan; El (J. L. Borges), en Ficcio-
nes, Emecé, Buenos Aires, 1966.
lean Santeuil (Marcel Proust), Gallimard, París, 1952 (3 vols.): lean
Santeuü, en Obras Completas, trad. de Consuelo Bergés y otros,
Plaza Y. Janés, Barcelona, 1971.
J o u rn a l d'une [e m m e de c h a m b re , Le (Octave Mirbeau), Fasquelle,
París, 1964; trad. esp.: Diario de una mucama, Goncourt,.1968.
lustine (Lawrence Durrell), trad. de Aurora Bernárdez, Sudamericana,
Buenos Aires, 1962.
Lanzallamas, Los (Roberto Arlt), Fabril, Buenos Aires, 1968.
Lauriers sont c o u p é s , Les (Edouard Dujardín).
Lazarillo de Tormes, El (Anónimo), Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1948.
Liaisons d a n g e re u s e s , Les (Choderlos de Laclos), Classiques Garníer,
París, 1959; Las amistades peligrosas, Nauta, Barcelona, 1971.
Libro de las mil y una noches, El, trad. directa y literal del árabe
por el Dr. J. C. Matdrus, versión española de Vicente Blasco Ibá-
ñez, Anaconda, Buenos Aires, 1942, 7 vals.
Lirio en el valle, El (Balzac), trad. de A. Garzón del Camino, Col. Má-
laga, México, 1956, t. VII.
Lokis (P. Mérimée), Romans et nouvelles, Classiques Garnier, París,
1967, t. 11.
Lucien Leuwen (Stendhal), Livre de peche, Gallimard, París, 1964.
Luis Lambert (H. de Balzac), trad. de A. Garzón del Camino, Col.
Málaga, México, 1957.
Madame Bovary (G. Flaubert), Classiques Garnier, París, 1968.
.Madame Firmiani (H. de Balzac), in La comédie humaine, Bibliothe-
que de la Plélade, GaIlimard, París, 1951, t. 1.
Mademoiselle la Quintinie (George Sand), Calmann-Levy, París,
lndice de novelas 'Y relatos citados 181
Manuscrito encontrado en Zaragoza, Ei(Jean Potocki), trad. del
francés de José Bíanco, Minotauro, Buenos Aires, 1967; Manuscrit
trouvé el Saragosse, GaIlimard, París, 1958.
Mare au diable, La (George Sand), Classiques Garnier, París, 1956.
Médico rural, El (Balzac), trad. de A. Garzón del Camino, Col. Málaga,
México, 1957, t. XIII. Le médecin de c a m p a g n e , La Pléiade, Galli.
mard, París, 1964, t. VIII.
Memorias de dos recién casadas (H. de Balzac), trad. de A. Garzón
del Camino, Col. Málaga, México, 1951;' Mémoires de deux jeunes
mariées, in La comédie humaine, Bíbliotheque de la Pléiade, Galli.
mard, París, 1951, t. 1.
Memorias de un pavo (Gustavo' Adolfo Bécquer), en Obras Completas,
Aguilar, Madrid, 1961.
Mientras yo agonizo (William Faulkner), trad .• de Max Dickmann,
Rueda, Buenos Aires, 1942.
1919 o La primera catástroie (J. Dos Passos), segunda novela de la
trilogía U . S. A ., trad. de Max Dickmann, Rueda, 'Buenos Aires, 1944.
Moby Dick or the White Whale (Herman Melville), American Library,
Nueva York, 1962; Moby Dick o la Ballena Blanca, trad. de Enri-
que Pezzoni, Sudamericana, Buenos Aires, 1970. .
Modification, La (Michel Butor), Minuit, París, 1957; La modificación,
trad. de Alberto Sond, Fabril, Buenos Aires, 1961.
Mort en [a c e , La (Emmanuel Robles); Cara a la muerte, trad. de Pe-
dro Valle, Losada, Buenos Aires, 1954.
Mort heureuse, La (Albert Camus), Gallimard, París, 1971.
Mountolive .(Lawrence Durrell), trad. de Santiago Ferrari, Sudame-
ricana, Buenos Aires, 1961.
Muerte de Artemio Cruz, La (Carlos Fuentes), Fondo de Cultura Bco-
nómica, México, 1967.
Muro, El (J.-P. Sartre), trad. de Agustín Díaz Carbajal, Diana. Méxí-
ca, 1961.
Muse de Département, La (H. de Balzac), in 'La comédie humaine,
Bibliotheque de la Pléiade, Gallimard, París, 1952, t. IV.
Nausée, La (J.-P. Sartre), Livre de poche, Gallimard, París, 1969; la
náusea, trad. de Aurora Bernárdez, Losada, Buenos Aires, 1947.
Notre-Dame de Paris (Víctor Hugo), Classiques Garnier, París, 1961;
Nuestra Señora de París, trad. de J. M. Claramunda y J. C. Acerete,
Bruguera, Barcelona. 1970.
1898.
Nouvelle Héloise. La (J.. J. Rousseau), Classiques Garnier, París, 1960;
182 Las voces de la novela tndice de novelas y relatos citados 183

Julia o La nueva Eloisa (Cartas de dos amantes), trad. anónima, Sobre héroes y tumbas (Ernesto Sábato), Sudamericana, Buenos Ai-
Futuro, Buenos Aires, 1946. res, 1969.
Nudo de víboras (Francois Maurlac), trad. de María Teresa López, Sonido y la [uria, El (William Faulkner), Fabril, Buenos Aires, 1963.
Sudamericana, Buenos Aires, 1959. Tercer hombre, El (Graham Greene), trad. de Silvina Bullrich, Eme-
Oberman (E. de Senancour), Bíblíotheque 10-18, U. G. E., París, 1965; cé, Buenos Aires, 1959.
trad. de Ricardo Baeza, Col. Universal, Espasa-Calpe, Madrid, 1930. Temps retrouvé, Le (Marcel Proust), v. A la recherche du temps
Otra vuelta de tuerca (Henry James), trad. de José Bianco, Fabril, p e rd u ,
Buenos Aires, 1960. T ifo n(Joseph Conrad), trad. de J. A. Moyano, Jesús Menéndez, Buc-
Pamela (Samuel Richardson), J. M. Dent, London, 1.966. nos Aires, 1930.
Papa Goriot (R. de Balzac), trad. de O. H. Villordo, Fabril, Buenos Trois mousquetaires, Les (Alexandre Dumas), Nelson, París; Los tres
Aires, 1965; Le Pére Goriot, Garníer, París, 1960. mosqueteros, trad. de N. 1. Costa, Sopena, Buenos Aires, 1945.
Peau de Chagrin, La (H. de Balzac), Biblíotheque de la Pléíade, Gallí- T ris tra m Shandy (Lawrence Sterne), Dent, London, 1967.
rnard, París, 1965. Ulises (James Joyce), trad. de Santiago Rueda, Buenos Aires, 1959.
Pentameron (Giambattista Basile?). Ultime lettere di Jacopo Ortis, Le ( U g o Foscolo), Cremonese, Roma,
Pepita Iiménez (Juan Valera), Clásicos castellanos, Espasa-Calpe, Ma- 1955; rJltimas cartas de Lacobo Ortiz, Col. Austral, Espasa-Calpe,
drid, 1947. Buenos Aires, 1949.
Perseguidor, El (Cortázar), en Las armas secretas, Sudamericana, U. S. A . (J. Dos Passos), trilogía de novelas integrada por: El para-
Buenos Aires, 1975. lelo 42, La primera c a tá s tro je (1919) Y El Gran Dinero, Novelas,
Peste, La (Albert Camus), Gallimard, París, 1947; La peste, trad. de Planeta, Barcelona, 1961, t. 1.
Rosa Chacel, Sur, Buenos Aires, 1961. Variación del perro (Marco Denevi), en Variaciones sobre un tema
Pharsamon (Marívaux), . de Durero, Galerna, Buenos Aires, 1968.
Physiologie du Mariage (H. de Balzac), Bíblíotheque de la Pléiade, Vie de Marianne, La (Marivaux), Classiques Garnier, París, 1967.
Gallimard, París, 1962, t. X. Viejo y el mar, El (E. Hemingway), trad. de Lino Novas Calvo, Kraft,
Pilgrimage (Dorothy Richardson). Buenos Aires, 1965; The old man and the sea, Ch. Scribner's Sons,
Poder y la gloria, El (Graham Greene), trad. de J. R. Wilcock, Emecé, New York, 1952. .
Buenos Aires, 1962. Visiones de Gérald (Jack Kerouac), trad. de C. Boisier y A. Skarme-
Proceso, El (Franz Kaf1ca), Losada, Buenos Aires, 1963. ta, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1970.
Puizaroito (Charles Perrault), Le Petit Poucet, Col. 10-18, Union G6- Volupté (Saínte-Beuve), Bíblíotheque Romantíque, París, 1927, 2 vols.;
nérale d'Editions, París, 1964. Voluptuosidad, trad. de Jacinto Delastre, Poseidón, Buenos Aires,
Pylon (William Faulkner), trad. esp.: Pylon, en Obras escogidas, Agui· 1944.
lar, Madrid, 1967 (2 vols.), Vordgine, La (José Eustasio Rivera), Losada, Buenos Aires, 1970.
Sangre, La (Elena Quiroga), Col. A.ncora y DeIfin, Destino, Barcelona, Voyeur, Le (A. Robbe-Gríllet), Minuit, París, 1955; El mirón, trad. de
1952. Juan Petít, Seix-Barral, Barcelona, 1969.
Santuario (William Faulkner), Espasa-Calpe, Madrid, 1965.
Scarlet L e u e r, The (Hawthorne), Pocket books, New 1'orlc, 1954; lA.
tetra roja, trad. de A. Ruste, Col. Austral, Espasa· Calpe, Buenos
Aires, 1952.
Siete locos, Los ('Roberto Arlt), Fabril, Buenos Aires, 1968.
Servidumbre y grandeza militar (A. de Vigny), trad. de NicolAs Gon-
zále:t 'Ruiz, Espasa.Calpe, Buenos Aires, 1945.
r
"1
f,:

:lNDICE DE NARRADORES CITADOS

Arlt, Roberto (1900-1942). Narrador, periodista y dramaturgo argen-

tino. Sus obras narrativas, principalmente las novelas El juguete
rabioso, Los siete locos y Los .lanzallamas, marcan en cierta me-
dida y junto con otras obras publicadas en la época una ruptura
con el realismo tradicionai y el advenimiento de nuevas formas
para la literatura argentina. A pesar de su estilo descuidado, estas
obras se distinguen por la fuerza expresiva con que se muestran
conflictos de la sociedad urbana y la moderna captación psicoló-
gica de sus personajes. Es autor, además, de El amor brujo (no-
vela), Aguafuertes, El jorobadito (cuentos). Entre sus obras dra-
máticas cabe citar 300 millones, Saverio el cruel, El desierto entra
en la ciudad.
Balzac, Honoré de (1799· 1850). Novelista francés, acaso el más im-
portante como creador y reformador del género en Francia, consí-
derado el precursor de' la novela realista. Trabajador incansable,
compuso casi cien novelas, que forman lo que él mismo llamó la
Comedia humana, inmenso mundo en' el que caben todos los as-
pectos de la vida de su época y todos los tipos humanos. La Co-
media humana, que comprende Estudios de costumbres, filos6ficos
, a n a litic o s , se subdivide en Escenas (o novelas) de la vida priva-
da, provinciana, política, rural. Balzac sorprende por su poderosa
capacidad creativa, por la fuerza de sus descripciones y por el
poder de dar vida a verdaderos personajes, tipos inmersos en una
sociedad captada y recreada con amplitud y lucidez. Entre sus
novelas más leídas pueden citarse La piel de zapa, Papd Goriot,
Eugenia Grandet, Ilusiones perdidas, Esplendores y miserias de
las, cortesanas.
186 Las voces de la novela lndice de narradores citados 187
Bécquer, Gustavo Adolfo (1836-1870).P oeta y prosista del post-roman-
Caín, James M. (n, 1892). Novelista norteamericano, también publicis-
ticismo español. Su notoriedad se debe principalmente a las Rimas,
ta y escritor de' guiones cinematográficos. Alcanzó notoriedad con
poesías con influencia del romanticismo germánico y de la lírica
la novela The postman always rings twice (El cartero siempre ua-
popular andaluza. 1ntimas, diáfanas y profundas, las Rimas son
ma dos veces). Su técnica narrativa, muy próxima a la de las
un ejemplo de sencillez verbal y economía expresiva. Como pro-
novelas policiales, revela influencias de Hemingway y de Caldwell.
sista, en cambio, utiliza un lenguaje mucho más rico, casi exube-
Otras obras: Serenade, Mildred Pierce, The butterlly.
rante, para desarrollar Leyendas y Narraciones, notables por su
Camus, Albert (1912-1960).Ensayista, novelista y dramaturgo francés.
fantasía y velado misterio.
Durante la ocupación alemana participó activamente en la Resis-
Beyle, Henri-Marie. Véase Stendhal.
tencia. Su notoriedad fue temprana y Se debió principalmente a
Borges, Jorge Luis (n. 1899). Poeta, narrador y ensayista argenti-
la novela El extranjero, rica y ejemplar ilustración de temas, ideas
no. En su juventud representó al vanguardismo martinfierrista y
y motivaciones de Camus. La peste, aparecida algunos años des-
suscribió el primer manifiesto ultraísta (aparecido en la revista
pués, ha sido vista como una transcripción' simbólica de la gue-
Nosotros), pero luego, alejado de esa primera experiencia, se ini-
rra y la ocupación. Con La calda, estas tres novelas son, en defi-
ció en el desarrollo de algunos aspectos que caracterizan a todas
nitiva, un agudo análisis de la condición humana. Entre sus pie-
sus obras: expresión original, criollismo sustancial, erudición poco
zas de teatro (CaUgula, El estado de sitio, Los justos) El malenten-
común, preocupación por problemas filosóficos y teológicos, fan-
dido muestra su filosofía del absurdo a través de sucesivos equívo-
tasía incoherente, barroca y paradójica. Sus cuentos, posiblemente
cos trágicos. Estilista excepcional, sus obras transmiten una par-
la parte más rica en matices de su obra, están reunidos en Histo-
ticular visión del hombre y su mundo, con un lenguaje depurado.
ria Universal de la infamia, Ficciones, El Aleph, Además de su
Cela, Camilo José (n, 1916). Narrador y poeta espafiol. Aunque inició
amplia tarea de creador, realizó una importante labor de difusión
su actividad literaria con un libro de versos, Pisando la dudosa
y orientación a través de innumerables traducciones, antologías,
prólogos, selecciones y ediciones críticas. luz del dla, su verdadera personalidad se define en la narrativa.
Sus novelas (La familia de Pascual Duarte, Pabell6n de reposo,
Browning, Robert (1812-1889).P oeta inglés. Su lírica ofrece gran varie-
Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes) muestran
dad de características que, en definitiva, representan una búsqueda
un narrador fuerte, moderno en la técnica y entroncado con la
afanosa de la forma más conveniente para su expresión; poemas,
más genuina tradición picaresca de España. Es, tal vez, uno de
dramas líricos, dramas escénicos, lírica breve, son experimentos
los novelistas españoles más notables de la actualidad.
que evolucionan gradualmente hasta alcanzar el esquema del mo-
nólogo lírico dramático, que, según algunos críticos, es un lejano Cervantes, Miguel de (1547-1616).Célebre clásico de las letras espa-
ñolas, con quien el género de la novela alcanza, en El ingenioso
antecedente del monólogo interior. Obras principales: Hombres
y mujeres, Dramatls p e rs o n a e , El anillo y el libro.
hidalgo Don Quijote de la Mancha, su plenitud. La narración viva
y colorida de ésta y de las Novelas ejemplares, su riqueza imagi-
Butor, Michel (n. 1926). Novelista y crítico francés, uno de los repre-
nativa, su destreza y complejidad técnicas, hacen de Cervantes
sentantes más conocido del grupo del «nouveau reman», La nove-
una piedra angular de la narrativa universal.
la es para Butor como un acercamiento fenomenológico a la rea-
lidad: así, se muestra esencialmente atento a la multiplicidad, a Conrad, Joseph (1857-1924).N ovelista polaco que adoptó la ciudadanía
inglesa en 1878. Fue marino mercante, y durante muchos a ñ o s
la complejidad y a la conexión de los fenómenos de la realidad,
y al mismo tiempo concede amplia atención a la trivialidad, que recorrió los mares y países que más tarde recordó en sus novelas.
Las' aventuras, los paisajes exóticos, los dramas imprevistos y el
forma la mayor parte de las acciones humanas. Sus novelas más
conocidas son: Pasaje Milán, La modificación, Grados. destino implacable aparecen en sus obras fundidos en una reali-
dad imperiosa que, a menudo. termina por destruir a Jos perso-
najes. Su vasta obra es un ejemplo raro de cosmopolitismo: a pesar
188 Las voces de la novela
de su origen eslavo, impregnado de cultura francesa, fue uno de
los mejores estilistas ingleses de su época. Obras: Lord Iim , Nos-
tramo, Tifón, Bajo la mirada de Occidente.
Constant, Benjamín (1767-1830).E scritor y político francés, autor de
Adolfo, breve novela psicológica, vastamente conocida. Según
sus críticos, esta novela tiene mucho contenido autobiográfico y
se relaciona fundamentalmente con la estrecha amistad que sos-
tuvo con Madame de Staél, Es un narrador sobrio y mesurado;
su Diario íntimo contribuyó a explicar algunos aspectos contra-
dictorios de su temperamento romántico.
Cortázar, Julio (n. 1914). Escritor argentino. Inició su actividad lite-
raria con un libro de poemas, Presencia, y una serie de diálogos
sobre el mito del Minotauro, Los reyes. Bestiario (1951), su primer
libro de cuentos, marca su ingreso en la literatura fantástica. Des-
de. entonces sus obras, principalmente las novelas, responden a
una búsqueda continua de nuevas técnicas, cada yez más extrañas
y rigurosas. Según algún critico, Cortázar está fuera de las co-
rrientes principales de la literatura actual, pero su originalidad
(que 'llega a extremos de audaz juego formal) podría muy bien
ser un preanuncio de lo porvenir. Desde 1951 vive en París. Ha
publicado además 'Iinal del juego, Las armas secretas, Historias
de c ro n o p io s y de famas, Todos los fuegos el fuego, Los premios,
Rayuela, La vuelta al día en ochenta mundos, 62, último round.
Chandler, .Raymond (1888-1959).Novelista norteamericano, autor de
novelas policiales. Sus obras, bien construidas, están escritas con
un lenguaje sobrio, casi lacónico, que revela la influencia de Ham-
mett. Entre sus novelas de mayor difusión figuran El gran sueño,
Adi6s mi querida, La hermanita, El largo adi6s.
Chéjov, Anton (1860-1904).Narrador y dramaturgo ruso. En sus obras,
tanto narrativas como dramáticas, no hay grandes temas ni gran-
des protagonistas; la vida transcurre monótona y cotidiana, pero
está hondamente representada con una notable riqueza de matí-
ces. Chéjov, con Stanislavski y Nemírovích-Danchenco, son los puno
tales del Teatro del Arte de Moscú, que renovó la escena rusa.
Como narrador es considerado uno de los iniciadores del cuento
moderno. Obras: Cuentos multicolores, La Gaviota, El tto Vania,
lAS tres hermanas, Una historia triste, El duelo, Mi vida, El huero
to de cerezas,
lndice de narradores citados 189
Christie, Agatha (n. 1892). Escritora inglesa, autora de novelas poli-
ciales que le han dado popularidad ' mundial. Si bien es cultora
de un género considerado menor por algunos criticas, se destaca
por la invención de intrigas, por la morosidad del desarrollo de
los acontecimientos y por la sorpresiva irrupción del desenlace.
Ha dado vida a Hércules -Poírot, detective belga de extravagante
figura, encargado de devclar misteriosos crímenes, Obras: El ase-
sinato de Rogelio Ackroyd, La muerte en el espejo, El misterio de
las siete esferas.
Dane, Clemence (seudónimo de Winifred Ashton). Escritora norte-
americana contemporánea. Es autora de la pieza Come oi Age {Ma·
yor de edad), en la que reúne la fantasía poética con un extraño
fondo musical de jazz; en sus dos representaciones norteamerica-
nas (1934 y 1952) fue recibida desfavorablemente. Más éxito alean-
zó con He B rin g s Great News, novela en la que presenta la vida
inglesa en la época napoleónica. Otras obras: Home the Heart, The
Saviours (en colaboración), The Lion and the Unicorn.
Diderot: Denis (1713-1784).F ilósofo y escritor francés. Editor y prin-
cipal responsable de la Enciclopedia, obra concebida para expo-
ner las nuevas corrientes del pensamiento racionalista y los cono-
cimientos más modernos de su época. Además de 'sus obras filo-
sóficas (El sueño de d'Alembert, El paseo del escéptico, Carta
sobre ciegos), que en cierto modo constituyen un anticipo de las
teoría~ del evolucionismo, escribió novelas {El sobrino de Rameau),
ensayos sobre critica (Salones, La paradoja del comediante) y
obras de teatro {El hijo natural, El padre de familia).
Dos Passos, .Tohn (1896-1970).N ovelista norteamericano. En Manhattan
transier, su primera obra importante, anticipa ya diferentes téc-
nicas narrativas que constituyen el rasgo dominante de su trilogía
U. S. A. (P(tralelo 42, 1919, El Gran Dinero). Estas novelas, que
describen los conflictos de las grandes ciudades en el auge del
industrialismo norteamericano, mezclan la ficción narrativa, des-
arrollada con técnicas que van desde el relato tradicional hasta
el fluir de la conciencia, con elementos documentales (titulares pe-
riodísticos, propaganda comercial, canciones populares). Esta com-
binación desconcertante, que busca la simultaneidad polifónica y
emplea un montaje casi cinematográfico, tuvo gran influencia en
numerosos novelistas contemporáneos.
190 Las voces de la novela
Dostoievski, Fiódor (1821-1881).Novelista ruso, tal vez uno de los
más importantes de su país. Su vasta producción presenta como
rasgo fundamental el análisis psicológico profundo de personajes
casi anormales que a manera de contrapunto denuncian la nor-
malidad convencional e hipócrita que los envuelve. En' sus novelas
se combinan con esa preocupación por el psicoanálisis, ideas polí·
tícas, metafísicas y concepciones religiosas ortodoxas. Obras: Cri·
men y castigo, Los endemoniados, El idiota, Los hermanos Kara-
mazov.
Dujardin, Edouard (1861-1949).P oeta, dramaturgo y novelista francés.
En 1887 publicó Les lauriers sont coupés, en opinión coincidente
de muchos críticos: la primera novela que utiliza el monólogo. in-
terior, consagrado treinta y cinco años después por la aparición
del Ulysses de Joyce, En Les lauriers... toda la narración está cons-
tituida por el desarrollo de los pensamientos del protagonista.
Más 'conocidos son sus dramas .(Antonia, Le chevalier du passé),
sus ensayos (Le monologue intérieur, De Sthéphane Mallarmé au
prophete Bzechiel) y otra novela, L'initiation au péché et a l'amour.
Durrell, Lawrence (n. 1912). Novelista y poeta inglés ¡ue alcanzó no-
toriedad mundial con su Cuarteto de Alejandría, ciclo de cuatro
novelas (Iustine, Balthazar, Mountolive y Clea) que narran los
mismos acontecimientos, aunque con una interpretación distinta
de los hechos de acuerdo con la visión parcial de los perso-
najes. Esta técnica calidoscópica le permite ejemplificar el valor
relativo de los juicios humanos frente a las motivaciones profun-
das de/ actos reales, que, sin embargo, se transforman en ilusorios
cuando pueden ser válidamente interpretados de manera dispar.
Otras obras: Limones amargos, El cuaderno negro.
Faulkner, William (1897-1962).Novelista y cuentista del sur de los
Estados Unidos. Sus novelas describen una sociedad en transfor-
mación, la ruina de la tradicional familia sureña y pasiones inmu-
tables y violentas. Con ellas compone una especie de saga que
muestra a su región como un microcosmos elevado a proporciones
simbólicas; Faulkner, narrador vigoroso y de extraordinaria fuer-
za dramática, desarrolla técnicas originales. Recibió el Premio No-
bel en 1950 y el Pulitzer (por Requiem para una monja) en 1955.
Entre sus obras cabe citar El sonido y la furia, Santuario, ¡Absa·
ldn, Absalón!, Luz de Agosto, Sartoris, Palmeras salvajes.
lndice de narradores citados 191
Fielding, Henry (1707-1754).N ovelista inglés, a juicio de los críticos,
uno de los más cabales representantes de la genuina novela in.
glesa. Su principal obra, Tom Iones (The history oi Tom Iones,
a [o u n d lin g }, trata de la educación moral de Ul1 joven;' aunque
en ella abundan las lecciones moralizantes, el autor logra dar in.
tensa vida a sus numerosos personajes y consigue mostrar dife-
rentes ambientes sociales de la época. Otras obras: Joseph An.
drews, Jonathan Wild, Diario de un viaje a Lisboa.
Fítzgerald, Francis Scott (1896-1940).Narrador norteamericano. Su
primera novela, que alcanzó rápido éxito, The Side ot Paradise
(Este lado del Paraíso), resultó una cabal expresión de las ideas
de la juventud escéptica de la primera postguerra, Su prosa ágtl
y nerviosa describe la actitud vital, alegre y despreocupada de su
generación. Vivió intensamente y muchas de sus experiencias es-
tán reflejadas en sus novelas (El derrumbe, Los bellos y los conde.
nadas, Tierna es la noche, El Gran Gatsby}. Escribió cuentos, al.
gunos de ellos notables, como El diamante grande como el Ritz.
Flaubert, Gustave (1821-1880).Novelista francés, considerado el Iní-
ciador del realismo naturalista y una de las figuras más signi-
ficativas de la novela del siglo XIX. SUS obras reflejan un pesímís-
mo radical y una constante melancolía, ya se refieran a la vida
contemporánea .(Madame Bovary, La educación sentimental, Bou-
vard y P é c u c h e t} o a exóticos temas orientales (Salambó, La ten-
tación de San Antonio). Su estilo es impecable, sobrio y minuciosa.
mente elaborado.
Foscolo, Ugo (1778-1827).P oeta, narrador y patriota italiano. Es autor
de numerosas obras líricas de hechura clásica, en las que la per-
fección helénica se funde con la auténtica expresión del poeta;
tal vez su obra más lograda sea Los sepulcros. En la novela Las
últimas cartas de lacobo Ortiz, que tiene ciertas similitudes con
el Werther, narra el dolor de un patriota desengañado que termi-
na en el suicidio. Otras obras: Tiestes, Aye.x, Ricciarda (tragedias);
A Luisa Pallavicini, A la amiga restablecida (odas); En mis poe-
mas tendrás eterna vida, Un día, cuando deje de .ser un fugitivo
(sonetos).
Fromentin, Eug~ne (1820-1876).Pintor y literato francés. Además de
sus cuidadosas críticas de arte (reunidas en MaUres d'autreiois}
y de amenas narraciones de viaje (U n été dans le Sallara, Une
LAS VOCES. - 13
192 Las voces de la novela
année dans le Sahel), escribió una excelente novela psicológica,
Dominique.
Fuentes, Carlos (n. 1929).N ovelista mexicano que sigue los lineamíen-
tos de la novela experimental: utiliza todo tipo de recursos técní-.
cos: desde los de la narrativa tradicional hasta los propios del
relato actual (el fluir psíquico, entrecruzamiento de planos, super-
posición de puntos de vista, tipografía caprichosa). Ha publicado
Los días enmascarados, La región más transparente, Las buenas
conciencias, La muerte de Artemio Cruz, Cambio de piel.
Galsworthy, John (1867-1933). Novelista y dramaturgo inglés. Sus obras
teatrales plantean problemas sociales y jurídicos (Strike, The sil-
ver box) .. La saga de los Eorsyte, acaso la más tograda de sus
obras, es una trilogía en la que ataca con sinceridad las costum-
bres de las clases pudientes y las injusticias sociales de la época
victoriana. Otras obras: A modern comedy, The white monkey,
The silver spoon, Recibió el Premio Nobel en 1932.
Gide, André (1869-1951). Escritor francés. Ejerció profunda influencia
en el ambiente intelectual de su época, especialmente en la juven-
tud. Su obra, tan compleja como discutida, aborda todos los géne-
ros. Como narrador se muestra analizador sutil en El inmoralista
(1902)y La puerta estrecha (1 9 0 9 ). Con Las cuevas del Vaticano
(1914)anticipa ciertas actitudes existencialistas. En Los monede-
ros falsos (1926)analiza los complejos intercambios entre la rea-
lidad y la creación del novelista. Premio Nobel 1~47.
Goethe, Johann Wolfgangvon (1749-1832). Escritor alemán de vastfsíma
cultura; ejerció profunda influencia en los círculos intelectuales
de su época. .A pesar de su espíritu clásico, fue considerado un
maestro por la joven generación romántica de su país, principal-
mente por su novela epistolar Los sufrimientos del joven Werther,
de contenido autobiográfico. Con Ijigenia en Tauride impuso un
romanticismo mesurado de formas clásicas. Entre sus obras cabe
citar Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, Fausto, GOt1.
de Berlichingen, Novelas cortas.
Grau, Jacinto (1877-1958). Poeta y dramaturgo español. Es una figura
destacada en el teatro de su país, porque busca innovar y renovar
la escena incorporando elementos simbólicos. Sus obras recrean
grandes temas de la Biblia (El hijo pr6digo, del Romancero (El
conde Alarcos) y dan nueva vida a personajes literarios (Bl bur-
lador que no se burla). Característica de su estilo es la obra Bl
lndice de narradores citados 193
señor de Pigmalión, en la que conjuga lo tradicional y lo nuevo,
la farsa y la crítica seria, la simplicidad y la hondura intelectual.
Otras obras: Entre llamas, Conseja galante, El caballero d, Y,ro-
na, El demonio del mundo.
Green, Julien ( n , 1900).Novelista y dramaturgo francés. Sus obras,
marcadas por un pesimismo sin salvación ni consuelo, desarrollan
temas como el mal, la predestinación y la herencia, dentro de un
marco melodramático y de violencia. El sur de los Estados Unidos
(patria de sus padres) es el escenario donde transcurre la t~e-
brosa historia de Mont-einere, una de sus primeras novelas.
Adrienne Mesurat y Léviathan, que le siguieron y provocaron mu-
chos comentarios y discusiones, se desarrollan en provincias fran-
cesas. Otras obras: Moira, Cada uno en su noche.
Greene, Graham ( n , 1904).Novelista inglés. Su conversión al catolí-
cismo, en 1927,ha influido decisivamente en sus obras más elabo-
radas, en las que el pecado, su castigo y la salvación son temas
dominantes; los conflictos de sus personajes, por 10 general peca.
dores que no han perdido la fe, se resuelven de acuerdo con sus
convicciones religiosas. The power and the glory (El poder y la
gloria), The heart oi the matter (B! nudo de la cuestión), respon-
den a esas características. También es autor de narraciones de
tono ligero, que él mismo ha calificado de «entertainments••,como
Stamboul train (Tren para Estambul), The coniidential agent (El
agente confidencial), The ministry of fear (Bl misterio del miedo},
Güiraldes, Ricardo (1886-1927). Novelista, cuentista y poeta argentino
que se adhirió desde muy joven a la vanguardia europea. Sus pri-
meras obras, llenas de audacias forinales, a la manera de sus
maestros, no tuvieron repercusión sino en las minorías selectas
de su época. El reconocimiento llegó con Don Segundo Sombra
(1926),que además de sus decantados y auténticos valores lítera-
rios, renovó la imagen nostálgica de una vieja vida campesina.
Esta novela cierra el ciclo de la literatura gauchesca y es una de
las obras clásicas de la literatura argentina. Otras obras: El ceno
cerro de cristal, Cuentos. de muerte y sangre, Raucho, Rosaura,
Xaimaca.
Hammett, Dashiel (1894-1961). Novelista norteamericano, uno de los
fundadores de la moderna narración policial y miembro de la es-
cuela denominada dos duros de pelar••.Como los mejores autores
del género detectivesco, Hammett ha elevado la novela policíaca
194 Las voces de la novela
a categoría literaria. Sus obras se caracterizan por la supresión
de todo elemento accesorio en el lenguaje, de manera tal que sus
diálogos resultan sobrios, rigurosos y altamente expresivos. Obras:
Red Harvest (Cosecha roja), The Maltese Falcon (El halcón mal-
tés), The Thin Man (El hombre delgado).
Hawthorne, Nathaniel (1804-1864).Narrador norteamericano, autor de
novelas y cuentos que presentan como temas principales el mal
y su herencia, el pecado, la sensualidad y el puritanismo que aho-
ga los instintos naturales. Su novela más lograda, según opinión
general, es The scarlet letter(La letra roja), cuya acción se des-
arrolla en Salem, en el siglo XVII; es la historia de Hester Prynn,
una joven adúltera acusada públicamente y condenada a llevar
en el pecho una letra A (de adulteress), y de su amante, un pas-
tor. A pesar de su epílogo moralizante, la novela es un elogio a la
libertad sana e impetuosa y la condena al mal encarnado por el
marido engañado y la sociedad puritana. Otras obras: The Blithen-
dale romance (Novela en Blithendale), The house of the seven
gable (La casa de los siete aleros), The marble [a u n (El fauno de
mármol),
Hemingway, Ernest (1898-1961).Novelista y cuentista norteamericano.
Su primer oficio, el periodismo (fue corresponsal de guerra), y su
afición por los viajes y los deportes violentos lo llevaron a conocer
aspectos salvajes y primitivos de la vida; de allí que sus mejores
obras muestren al hombre que lucha solo, enfrentándose con la
muerte o con situaciones límites, para encontrarse y afirmar la
realidad de su ser. Con lenguaje vigoroso, concreto y despojado
relata hechos de guerra (Adiós a las armas, Por quién doblan las
campanas), corridas de toros (Muerte en la tarde), caza de fieras
(Colinas verdes en Africa) o la moderna parábola del empeño del
hombre por superar los límites de su estrecha condición (El viejo
y el mar). Recibió el Premio Nobel en 1954.
Hugo, Vfctor (1802-1885).Poeta, novelista y autor dramático francés,
considerado el más alto representante del romanticismo de su pa-
tria. Sus dramas Cromwell y H ernani si.gnificaron la ruptura con
las reglas neoclásicas y un manifiesto de la estética romántica. Su
vasta obra poética (Odas y baladas, Las orientales, Los cantos del
crepúsculo, La leyenda de los siglos) se caracteriza por el afán de
innovar técnicas, el exotismo y la grandilocuencia. Entre sus no-
velas cabe citar Nuestra Señora de Paris, Los miserables, El no-
venta y tres.
lndice de narradores citados 195
James, Henry(1843-1916). Novelista norteamericano. Sus primeras
obras presentan aspectos del conflicto espiritual entre América y
Europa (que él mismo vivió) o analizan profundamente la socie-
dad inglesa de la época. Con el nuevo siglo inicia una nueva etapa,
escribe las denominadas «novelas intuitivas», en las que la trama
se pierde en el análisis y la introspección. Su capacidad de inno-
var se evidencia en la teoría del «cuento según el punto de vista»,
que en opinión de numerosos críticos transformó la estructura de
la novela. Obras: Roderick Hudson (1875), Dais)' Miller (cuento,
1878), The portrait oi a lady (El retrato de,una dama, 1881), The
wings oi the dove (Las alas de la paloma, 1902), The golden bowl
(La copa de oro, 1904). .
Juan Manuel, Infante (1282-1349?).U no de los prosistas españoles más
destacados de su siglo. Es autor de dos tratados didácticos: el
Libro de los Estados y el Libro del caballero y el escudero; pero
la obra más importante literariamente es El conde Lucanor, colec-
ción de apólogos y cuentos tomados de diferentes fuentes y ela-
borados con perfiles netamente castellanos. Todas las narraciones
son enmarcadas y responden !l un esquema fijo: el conde Lucanor
consulta a su consejero Patronio sobre casos humanos o morales
y éste contesta con un relato del cual se desprende una moraleja.
Kafka, Franz (1883-1924).E scritor checo en cuyas obras hay una cons-
tante angustia existencial que lo aproxima a Kierkegaard, reíte-
rada obsesivamente con técnicas narrativas originales. La aparente
incoherencia onírica de los hechos relatados, algo así como un
realismo mágico, crea una oprímente :sensación de absurdo. La
influencia de Kafka es notoria en gran parte de la literatura de
nuestro tiempo. Obras: La sentencia, La metamorfosis,' En la colo-
nia penal (cuentos), y tres novelas póstumas: América, El proceso,
El castillo.
Kerouac, Jack ' (1922-1969).Escritor norteamericano, uno de los más
conocidos representantes de la «generación castigada». Como todos
los beats, rechaza los valores convencionales que rigen la sociedad
organizada y busca nuevos significados en las drogas, el jazz o el
budismo zen. Su prosa, calificada como «espontánea», con ritmos
de Whitman y Thomas Wolfe, se organiza en largos párrafos que
procuran reconstruir el vértigo y la exuberancia de su propia vida.
Sus novelas -autobiográficas y narradas en primera persona-
más conocidas son El dngel subterráneo, En el camino y Doctor
Saxo.
196 Las voces de la novela
Koestler, Arthur (n. 1905). Escritor nacido en Hungría; emigró a At..,;-
mania, luego se estableció en Inglaterra y adoptó esa nacionalidad.
Sus obras responden a una problemática cambíame (el sionismo,
la ciencia, el fascismo) y reflejan su evolución política desde' un
comunismo ortodoxo a un conservadurismo neto. En Darkness at
noon (El cero y el infinito) narra la lucha interior de un comu-
nista dominado por su individualismo; en Arrival and departure
(Llegada y partida), episodios de la resistencia europea al fascis-
mo; en Promise and [uljilment (Promesa y cumplimiento), los
acontecimientos ocurridos en Palestina en los últimos años. Otras
obras: Scum of the earth (Espuma de la tierra), Thieves in the
night (Ladrones en la noche) y ensayos reunidos en lnsight and
outlook (Conocimiento interior y exterior).
Laclos, Pierre ChoderIos de (1741-1803).Novelista y militar francés,
cuya obra Las amistades peligrosas le dio notoriedad inmediata,
no desprovista de cierto escándalo por la objetividad con que des-
cribe costumbres licenciosas de la época. Tiene como protagonistas
al Vizconde de Valmont y a Madame de Merteuil, dos seductores
ocupados en vencer dificultades para lograr conquistas sentimen-
tales. A juicio de la crítica, esta novela epistolar es una obra maes-
tra de análisis en el campo amatorio.
Lagerkvist, Par (n. 1891). Escritor sueco, reconocido por la crítica
como uno de los más claros expositores de la complejidad esté-
tica y metafísica de la primera mitad del siglo. Su obra, que com-
prende poemas, novelas y dramas, significa una angustiosa e in-
tensa búsqueda de valores absolutos, en permanente' evolución.
Sus obras de teatro (El momento dificil, El misterio del cielo, El
último hombre) revelan por la técnica, por los temas y por el
acentuado pesimismo una fuerte influencia de Strindberg. Sus no-
velas más conocidas son El enano, Barrabás, El verdugo. Además
es autor de un volumen de cuentos, Hierro y hombres, y de libros
de poemas (Mottv, Angustia, Cantos del corazón). Recibió el Pre-
mio Nobel en 1951.
Larbaud, Valéry (1881-1957).Novelista, crítico y poeta francés. FoJ;'IIló
parte del grupo de escritores de la Nouvelle Revue Francaise y
colaboró en periódicos de todo el mundo. Larbaud fue un huma-
nista cosmopolita, y su conocimiento de distintos países y gentes
le permitió 'crear obras inimitables como las Poesias de A. O. Bar-
nabootb y el Diario intimo del mismo personaje, un ficticio millo-
In d ic e de narradores citados 197
narío norteamericano que recorre Europa para distraerse. Fermi-
na Mdrquez, Enfantines, Beauté mon beau souci, Allen, Techni.
ques, son otras de sus obras.
Malraux, André (n. 1901). Novelista y crítico de arte francés. Su vida,
rica en aventuras y compromisos, se refleja en su producción lite.
raria; su viaje a China y su relación con los medios revoluciona-
rios aparecen en La condición humana, donde no sólo se plantean
los problemas de la crisis política, sino tambíén los dramas inte-
riores de los' personajes. En L'espoir narra sus experiencias de la
guerra civil española .. La lutte avec l'ange afirma el concepto que
determina su vida y su obra: «l'hornme n'est pas ce qu'íl cache, il
est ce qu'il faíts, Otras obras: La tentation de l'Dccident Les con.
quérants, La voie .royale, Le temps du mépris. '
Marivaux, Pierre de (1688-1763).Dramaturgo y novelista francés. Sus
obras teatrales son ligeras, graciosas, ingenuas, y en cierta ~edida
constituyen un nuevo tipo de comedia que centra todo el interés
en el análisis· de los sentimientos amorosos. Como narrador se le
conoce principalmente por su novela La vida de Mariana, en la que
relata las experiencias de una virtuosa huérfana. Arlequin refinado
por el amor, La doble inconstancia, El principe disfrazado, El jue-
go del amor y del azar, La. escuela de las madres, La feliz estrata-
gema, son algunas de sus obras.
Maupassant. Guy de (1850-1893).N ovelista y cuentista francés, una de
las figuras más significativas del siglo XIX' en Francia. Su carrera
literaria, iniciada al amparo de Flaubert, fue meteórica y exitosa,
debido principalmente a sus cuentos, que se consideran clásicos
en su género. Con las novelas Fuerte como la muerte y Nuestro
corazón se aparta del realismo y se interna en el camino de la
investigación psicológica. Sus cuentos están reunidos en coleccio-
nes: La casa Tellier, Mademoiselle Fifi, Cuentos de la Chocha; Miss
Harriett.
Mauriac, Francois (1885-1970).Novelista y ensayista francés, cuyas
novelas presentan seres humanos atormentados por conflictos en-
tre los principios cristianos y los impulsos instintivos de una vida
plena. La permanente obsesión del mal y un pesimismo desespe-
rado envuelven a sus personajes, generalmente burgueses de pro-
vincia, que sufren y se debaten en procura de la salvación. Su pro-
ducción narrativa comprende El desierto de amor, Teresa Desquey-
roux, Nudo de viboras, Génitrlx, Los caminos del mar.
198 Las voces de la novela
Mereditb, George (1828-1909).Novelista. y poeta inglés de gran, noto-
riedad en su época. Sus novelas, de carácter psicológico, son de
desarrollo moroso y de estilo retorcido y algo amanerado. El egoís·
ta, su novela más conocida, relata las desdichas matrimoniales de
Sir Willoughby Patterne; ,en Diana de las encrucijadas refiere las
difíciles situaciones que debe atravesar una mujer separada de su
marido. Otras obras: Las desdichas de Richard E e v e re l, Mary Ber-
trand, Yittoria, Poemas.
Mérimée, Prosper (1803-1870).Novelista y ensayista francés, hombre
de amplia cultura y dedicado también a la arqueología y a la
historia del arte. Comenzó su carrera literaria con dos falsas tra-
ducciones: Teatro de Clara CazuZ, atribuida a una ficticia baila-
rina española, y Guzla, colección de poesías ilirias apócrifas. Según
opinión general, lo más significativo de su obra son los cuentos,
reunidos en cuatro volúmenes; entre ellos cabe. citar Colomba, Ma-
teo Falcone, Lokis, Tamango y Carmen, que inspiró a Bizet su cono-
cida. ópera. Escribió Crónica del reinado de Carlos ¡X , novela his-
tórica típicamente romántica.
Mirbeau, Octave (1850-1917).Novelista y comediógrafo francés, vincu-
lado a la escuela naturalista. En sus obras .describe con audacia
y sinceridad ambientes y caracteres diversos: así, su Sebastián
Roch, diario autobiográfico, exalta la fealdad; en El jardín de los
suplicios muestra la sensualidad homicida; El diario de una mu-
cama muestra con ingenua visión «cette tristesse et .ce comique
d'étre un homme»: Dingo es la historia de un perro-lobo que mano
tiene su superioridad animal. Entre sus obras dramáticas se cuen-
tan Les mauvais bergers, L'épidémie, S c ru p u le s , Les affaires sont
les affaires, Le Foyer.
Montesquieu, Charles de Secondat, Barón de (1689-1755).F ilósofo, hís-
toriador y jurisconsulto francés, autor de De l'esprit des lois, pri-
mer estudio comparativo de las instituciones políticas y sociales,
que contribuyó a preparar la Revolución y su posterior Constítu-
ción. A raíz de los ataques recibidos por esta obra, publicó una
D é fe n s e de l'esprit des lois, modelo de polémica y dialéctica. Les
lettres persones (Las cartas persas), aparecidas anónimamente en
Amsterdam (1721), constituyen una aguda y divertida crítica de las
costumbres e instituciones francesas de la época.
Mujica Láinez, Manuel (n, 1910). Escritor argentino. Sus primeras no-
velas se refieren con nostalgia, ironía y elegancia al mundo deca-
lndice de narradores citados 199
dente de la clase alta argentina (Los ídolos, La casa, Los viajeros).
Gran difusión alcanzó Bomarzo (que inspiró a Alberto Ginastera
la ópera homónima), por la cual recibió el Gran Premio Nacional
de literatura y otras distinciones. Su producción abarca las nove-
las citadas, ensayos (Vida de Aniceto el Gallo, Vida de Anastasia
el Pollo) y cuentos (Aquí' vivieron, Misteriosa Buenos AireS).
Pérez Galdós, Benito (1843-1920).N ovelista español, autor de una vasta
y difundida obra, en la que rescata episodios históricos (Episo-
dios nacionales, 46 novelas), plantea problemas sociales y religio-
sos (Doña Perfecta, Gloria, La familia de León Roch) o refleja la
vida de la clase media (El amigo Manso, Fortunata y Jacinta, Mi.
sericordia). Sus críticos señalan en sus obras influencias de Bal-
zac, aunque el naturalismo de Galdós es más bien de carácter
científico, y su producción, casi un documento de la vida española
del siglo XIX. Otras obras: La desheredada, La de B rin g a s , Mia'4,
Nazarín, Tristana (las dos últimas han sido llevadas al cine por
Lui~ Buñuel).
Perrault, Charles (1628-1703).H istoriador y cuentista francés. Fue aca-
démico e intervino, en contra de Boileau, en la conocida querella
entre clásicos y modernos. Entre sus obras principales se cuen-
tan Le siécle de Louis le Grand y Paralléles des anciens et 'des me-
dernes; pero 10 que en realidad le otorgó renombre universal fue-
ron Les cantes de ma Mere rOye, colección de relatos para niños,
recogidos de la tradición popular francesa o de El Pentameron, de
Basile. Es uno de los clásicos más destacados de la literatura in-
fantil y ha fijado de manera perdurable algunos personajes que
han llegado a ser universales, como Caperucita Roja, el Gato con
Botas, Cenicienta.
Pirandello, Luígi (1867-1936).Poeta, novelista y dramaturgo italiano.
Su producción inicial (novelas y cuentos) le dio cierto renombre
dentro de su país, pero a partir de la representación de su obra
teatral Seis 'personajes en busca de un autor (1921) alcanzó noto-
riedad mundial. La crítica coincide al afirmar que es un renovador
del teatro y que plantea lúcidamente las complejidades del arte
escénico. Recibió el Premio Nobel en 1934. Su producción com-
prende: El difunto Matías Pascal, Uno, ninguno y cien mil (no-
velas); Enrique IV, Vestir al desnudo, El hombre con la flor en
la boca, La nueva colonia, entre otras.
200 Las voces de la novela
Potocki, J'an .(1716-1815).
Historiador, arqueólogo y viajero polaco de
extraordinaria cultura. Tuvo una esmerada educación y dedicó
gran parte de su vida a viajar por Turquía, Egipto, Argelia, ~.
rruecos, China, India. Además de ensayos e impresiones de viaje,
es autor de una novela, Manuscrito encontrado en Z(Jrago1.(l.
Proust, Marcel (1871-1922). Novelista francés, uno de los más desta-
cados de la primera mitad del siglo xx, con quien la novela psico-
lógica alcanza una de sus cimas. Su obra responde a una concep-
ción que lo lleva a la atomización del tiempo, a la minuciosa re-
creación del detalle. a la penetración psicológica de las mínimas
vivencias y al moroso deleite de las esperas. Prefigurada ya en los
cuadernos de lean Santeuil, En busca del tiempo perdido (Por el
camino de Swan, A la sombra de las muchachas en flor, Guerman-
tes, Sodoma y Gomarra, La prisionera, Albertina desaparecida, El
tiempo recuperado) es la novela de una infancia y juventud pero
didas y recuperadas a través de una memoria exaltada, plena de
fervor y de melancolía. Otras obras: Los placeres y los días, Mis-
celdnea.
Quevedo,Francisco de (1580-1645). Poeta y novelista, uno de los clási·
cos de la literatura española de la Edad de Oro. Es autor d e los
SueRos y de La vida del Buscón, novela picaresca que continúa la
línea iniciada por el Lazarillo de Tormes. Ambas obras permiten
apreciar, además de las peculiaridades de su estilo típicamente
barroco (juegos verbales y conceptuales, retruécanos y toda clase
de recursos propios del conceptismo), la visión desencantada y
pesimista del mundo, la sátira aguda y mordaz, el humor amargo
que caracterizan a Quevedo.Su obra poética está reunida en dos
libros: El Parnaso español (Las Musas) y Las tres dltimas musas
castellanas.
Quiroga, Elena. Novelista española contemporánea. Su primera no-
vela, La soledad sonora, anticipaba ya los valores de su producción
posterior. Viento del norte alcanzó una difusión poco común y
mereció el Premio Nadal en 1950. La sangre es la historia de cua-
tro .generaciones vista desde una rigurosa perspectiva: un árbol
narra la vida de los habitantes del Castelo, en cuyo parque ha
crecido. La critica · española considera a Elena Quiroga una de
las novelistas actuales más destacadas.
Richardson, Dorothy (1882-1938). Novelista inglesa cuyas novelas inte-
gran el grupo de obras que tienen como recurso básico de la na-
lndice de narradores citados 201
rración el registro de la corriente de la conciencia.Su novela más
conocida, Peregrinación, constituida por diez volúmenes,es un lar-
iO y minucioso estudio interior de una muchacha de existencia
algo triste y opaca. Entre sus obras figuran Techos púntiagudos,
Backwater, Honey comb, The Tunnel, Clear H o riz o n .
Richardson, Samuel (1689-1761). Novelista inglés, considerado el crea-
dor de J a novela de costumbres en su país. Su primera novela,
Pamela o la virtud recompensada, fue un éxito inmediato y le dio
notoriedad internacional. Sus obras posteriores, Clarissa Harlowe
(ocho tomos) y Sir Charles Grandison (ocho tomos), siguen la mis-
ma línea sentimental y puritana. Pamela y Clarissa ejercieron mu-
cha influencia por su técnica: su forma epistolar se repitió en La
Nueva Bloisa, Werther y últimas cartas de lacobo Ortiz:
Rivera, José Eustasio (1888-1928).Poeta y novelista colombiano, cono-
cido principalmente por su única novela, La vorágine, considerada
uno de los más cabales ejemplos de la narrativa regionalista ame-
ricana. Su protagonista, Arturo Cova, al mismo tiempo que narra
(merced al relato enmarcado y a la. ficción de las memorias aje-
nas editadas por el autor) sus trágicas aventuras, muestra la vida
de los caucheros y describe con un lirismo de pesadilla la gran.·
diosidad de la selva. En los sonetos reunidos en Tierra de p ro m i-!
sion aparece también, aunque tratada de manera distinta, la natu-
raleza colombiana.
Robbe-Grlllet, Alain (n. 1922).Novelista y teórico francés pertene-
ciente al movimiento del «nouveau reman», Robbe-Grilletpostula
una actitud objetiva y aséptica del narrador, ya que considera que
lo verdaderamente importante son las cosas; afirma que «hay que
evitar toda humanización del mundo, toda proyección subjetiva,
toda metáfora. Hay que reflejar la realidad de las cosas que no
tiene ningún 'sentido', sino que es pura 'presencia'. Toda explica-
ción debe ser sustituida por el simple presentar las cosas». Es
autor de las novelas Las gomas, El mirón, La celosía, En el labe-
rinto, además de diversos artículos teóricos reunidos en el libro
Pour. un nouveau romano
Sade, Donatien Alphonse Marquis de (1740-1814). Novelista francés
cuya notoriedad se debe principalmente a su vida tormentosa,
plena de escándalos, que motivaron la inclusión del término 'sa-
dismo' dentro del lenguaje científico. Sus obras, censuradas en
su momento, son objeto en la actualidad de una revisión pura-
202 Las voces de la novela
mente literaria. Escribió El p re s id e n te b u rla d o , Iu s tin e o lo s in -
fo rtu n io s d e la v irtu d , L o s c rlm e n e s d e l a m o r, L a m a rq u e s a d e
G ange,entre otras obras.. Recientemente fue publicado su D ia rio ,
que alumbra algunas perspectivas ocultas de su extraña perso-
nalidad.
Saint· Exupéry, Antoine de (1900-1944).
Escritor francés, pionero de la
aviación civil y activo miembro de la Resistencia. Sus obras
. C o u rrie r s u d (C o rre o d e l s u r), V o l d e n u it (V u e lo n o c tu rn o ) y T e .
rre d e s hommes (T ie rra d e h o m b re s ) son alabanzas casi líricas a
la aviación, al riesgo responsable y a los valores morales perma-
nentes y universales. E l p rin c ip ito , destinado a los niños, es un
conmovedor relato para pequeños y adultos por la auténtica hu-
manidad e intensa ternura de sus páginas.
Sainte-Beuve, Charles-Augustin(1804-1869). Escritor francés, dedicado
especialmente a la crítica. Su principal objeto de estudio es el
autor, y antes que desentrañar los valores del producto literario
trata de descubrir el temperamento del hombre escritor; por eso
los P o rtra its littéraires, las Causeries d u lu n d i y N o u v e a u x lu n d is
han sido considerados geniales bíógrañas. La Histoire d e P o rt R o -
y a l, extenso trabajo, es una importante: fuente para el estudio de
Pascal y los jansenistas. Su novela V o lu p té tiene como principal
mérito el agudo análisis psicológico del protagonista, personalidad
difícil que supera el vicio y la sensualidad para convertirse en
misionero.
Sand, George (hurore Dupin) (1804-1876). Novelista francesa, autora
de alrededor de cien novelas, en las que manifiesta sucesivamente
el romanticismo sentimental (In d ia n a , V a le n tin e , M a u p ra t), el so-
cialismo humanitario de su época. (L e p é c h é d e M r. A n ta in e , S p iri·
d io n , C o n s u e lo ), su gusto por lo campestre e idílico (L a M a re a u
d ia b le , L a p e tite F a d e tte , F ra lW o is le C h a m p i) o. una filosofía sere-
na de madurez (le a n d e la R a c h e , L a c o n te s s io n d 'u n e [e u n e fille ).
Scott, Walter (1771· 1832).
Novelista y poeta escocés. Inicialmente se
dedicó a la poesía romántica con marcado éxito, sólo eclipsado
por la naciente fama de Byron. Narrador fructífero, es considerado
como el creador de la novela histórica, tan a gusto del Romantí-
cismo. Su influencia es evidente en los mejores novelistas del sí-
glo XIX. Aun hoy, algunas de sus novelas figuran entre los clásicos
de la literatura juvenil. Obras: L a d a m a d e l la g o , E l a n tic u a rio ,
Iv a n h o e , G u y M a n n e rin g , L u c fa d e L a m m e rm o o r,
lndice de narradores citados 203
Sénancour, Etienne Pívert de (1770-1846). Escritor francés, discípulo
de Rousseau y propagador de sus teorías. Sus obras reflejan algu-
nas características del Romanticismo, pero según sus críticos, por
el estilo pertenece al siglo XVIU. SU novela corta, de forma epis-
tolar, A ld o m e n a u le b o n h e u r d a n s l'obscurité, ha sido consíde-
rada un esbozo de O b e rm a n n , novela filosófica con Inquietudes
metafísicas .que le dio cierta notoriedad.
Sévigné, Marie de Rabutin-Chantal,Marquise de (1626-1696). Escritora
francesa, cuyas principales obras son sus cartas (L e ttre s , 'N o u v e lle s
lettres, L e ttre s in é d ite s ), que forman la colección epistolar más
amplia y perfecta de su siglo. Casi todas ellas están dirigidas a
sus hijos, pero se apartan del testimonio íntimo o familiar para
narrar episodios cortesanos, explicar opiniones literarias y hacer
reflexiones morales.
Sinclair, May (1868-1946). Novelista inglesa, cuyas primeras obras; casi
desconocidas, pertenecen por temática y concepción al siglo pasa-
do; más adelante se adhirió a las corrientes narrativas próximas
al psicoanálisis. Con M a ry O liv ie r inicia una serie de novelas que
buscan una interpretación del subconsciente ,(M r. W a d d in g to n ot
W y c k ,' L ite a n d d e a th o i H a rrie t· F re a n , A c u re o f s o u ls ). Por lo
general, sus obras plantean los problemas del sexo y de la pareja
desde el ángulo de un feminismo combativo. Otras obras: T h e d iv i·
n e tire , T h e h e lp m a te , T h e th re e s is te rs .
Staél, Germaíne Necker Madame de (1766-1817).
Escritora francesa. Sus
obras D e la littérature y D e l'A Ile m a g n e formulan con nitidez y
claridad ideas fecundas y nuevas para su época sobre la litera-
tura, especialmente importantes 'para el Romanticismo. D e lp h in e y
Corinne, novelas autobiográficas, describen la evolución de la muo
jer y su emancipación, de acuerdo con las teorías de Rousseau.
Stendhal (Henri Beyle) (1783-1842). Uno de los más destacados nove-
listas franceses del siglo xix. Está considerado como el creador
de la novela psicológica. Sus obras describen' detalladamente la
sociedad contemporánea y ahondan en las profundidades del alma
humana. Las dos más importantes, R o jo y n e g ro y L a c a rtu ja d e
P a rm a , muestran sus mejores cualidades de narrador: análisis
profundo de sociedad e individuo,'capacidad de dotar a sus pero
sonajes de vitalidad índiseutida' y de crear cuadros de época que
son casi documentos.
204 Las voces de la novela tndice de narradores citados 205
Sterne, Lawrence (1713-1768). Escritor irlandés. Sus 9bras, mundos Llosa maneja en ambas diferentes técnicas narrativas (omniscien-
caóticos, desordenados y heterogéneos, mezclan pensamientos, sen. cia, diálogo directo, fluir de la conciencia, monólogos) para mos-
saciones y fantasía con ajustado humorismo, no desprovisto de trar mundos contradictorios en una visión multiplicada y frag·
ironía. Su técnica narrativa, tan poco ajustada a lo tradicional, mentada de la realidad. Publicó un volumen de cuento, Los jefes.
a juicio de algunos críticos, influyó notablemente en Virginia Woolf, Virginia (1882-1941). Novelista inglesa cuyas obras, junto con
Woolf, James Joyce y otros narradores contemporáneos. Obras: las de Joyce, Lawrence . y Huxley, representan cambios fundamen-
Vida y opiniones de Tristram Shandy, Viaje sentimental, Diario tales en la narrativa de la primera mitad del siglo. A su primera
para Eliza.
novela (Noche y dial, tradicional en la técnica, le siguieron Iacob's
Turguéniev, Ivan (1818-1883). Narrador. y dramaturgo ruso. A su -pri- room (La habitación de lacobo) y Mrs. Dalloway, en las cuales
mer éxito, Memorias de "un cazador, volumen que reunía relatos se manifiestan claramente sus intenciones renovadoras y la nece-
ya publicados en revistas, 'le siguieron varias novelas'(Rudin, Nido sidad de experimentar nuevas técnicas como el monólogo interior,
de nobles, En la víspera, Padres e hijos, Humo, Tierrasvlrgenes) el libre fluir de la conciencia y la fragmentación del relato. Otras
y cuentos (Primer amor, El perro, Aguas de primavera, El reloj) obras: Orlando, Al faro, Las olas.
q u e conservan características peculiares de su autor: están com-
Zola, Emile (1840-1902). Novelista francés, reconocido como el jefe
puestos con riguroso cuidado, sus tramas son sencillas y reflejan de la escuela naturalista. Admirador de Taine y Claude Bernard,
aspectos, ideas, movimientos,de la agitada vida rusa, desde el puno quiso aplicar los procedimientos científicos a la literatura. El ciclo
to de vista de un espectador lejano. Entre sus obras teatrales cabe de novelas de los Rougon-Macquart.(histoire naturelle et sociale
citar El soltero, La provinciana, El pan ajeno, Un mes en el campo. d'une famille sous le second empire) intentaba demostrar la infa-
tinamuno, Miguel de (1864-1936). Filósofo, novelista y poeta espafiol, libilidad de las leyes de la herencia y la influencia del ambiente.
uno de los más destacados representantes de la generación del 98. En 1898 publicó su célebre I'accuse en defensa de Dreyfus, por 10
Abordó casi todos los géneros y sus obras se caracterizan Por la cual fue encarcelado. Obras: La alegria de vivir, Germinal, Nand,
erudición, la ímagínacíén y, sobre todo. por la intención poUtica La bestia humana.
y polémica. Escribió novelas (Paz en la guerra, La tia Tula, Tres
novelas ejemplares y un prólogo), ensayos (Del sentimiento trdgico
de la vida, La agonia del Cristianismo), poesías (Rosario de sone-
tos liricos, El Cristo de Veldzquez, Romancero del destierro).
Valera, Juan (1824-1905). Novelista y crítico literario español, Su vasta
cultura, enriquecida por interesantes viajes, se manifiesta en sus
numerosas obras. Como novelista prefiere los temas amorosos, que
le permiten realizar análisis psicológicos y estudiar el nacimiento
y desarrollo de los sentimientos (Pepita limmez, Las ilusiones del
doctor Faustino, Doña Luz, luanita la larga). Sus ensayos están
reunidos en dos volúmenes bajo el título lCJ1eralde Estudios de
critica literaria.
Vargas Llosa, Mario (n, 1936). Novelista peruano, u n a de las figuras
más destacadas de la narrativa hispanoamericana actual. Su pri.
mera novela, La ciudad y los perros, muestra la vida de los jóve-
nes estudiantes del internado Leoncio Prado; la segunda, La casa
verde, es la historia de un burdel de la ciudad de Piara. Varps
 1NDICE DE NOMBRES PROPIOS

Alain, 151. Bombal, S., 62.

Alazraki, J., 14. Borges, J. L . , 14, 39, 50, 62, 157.
Albéres, R.-M., 124, 148. Bosch, J., 28.
Allem, M., 45. :Bourget, P., lO, lOO, 157.
Allott, M., lO, 132, 370, 169. ,Breughel, 28.
Amorós, A., 169. Briante, M., 28.
Antín, M., 144.
Brod, M . , 61.
Aristóteles, 70. Browning, R., 101.
Arlt, R. 44.
Butor, M., lO, 12, 33, 60, 77, 104,
Ayala, F., 153, 156, 160. lOS, 142, 152.

Balzac, H. de, 11, 15, 34, 35, 36, 46,

Caillois, R., 154.
47, 48, 62, 66, 67, 70, 74, 75, 76,
Cain, J. M., 27.
83, 84, 86, 96, 97, 116, 146, 147, 155.
Camus, A., 58, 77, 92, 125, 127, 146,
Baquero Goyanes, M., 169.
159.
Bardeche, M., 75, 84.
Carlomagno, 150.
Barrier, M.-G., 58, 122, 123.
Barriere, P., 35. Castagnino, R. H., 14, 169.
Castellet, J. M., 169.
Barthes, R., 13 35, 51, 62, 63, 71, 93,
153,169. Castex, P.-G., 128.
Bécquer, G. A., 117, 118. Cela, C. J., 59, 61, 62, 89, 91, 92, 97,
125, 128.
Benveniste, B., 13, 153, 169.
Bernanos, G., 76. Cervantes, M. de, 21, 61, 117.
Beyle, H., 84. Cézanne, 28.
Blanchot, M., 60, 148, 151, 154, 158, Cicerón, 156.
161, 163, 169. Compton-Burnett, L , 137.
BUn, G., 34, 78, 169. Conrad, J., 74, 79, 81, 97.
Boccaccio, G., 59. Constant, B., 156.
LAS VOCES. - 14
 el

20S
Cortázar, J., 11, 46, 94, 129.
Las voces de la novela
Franee, A., 10.
lndice de nombres propios
Jaloux,78. Michaud, Guy, 36.
•
Cromberg J. E., 144. Frank, A., 61, 159. James, H., 26, 39, 44, 70, 72, 74, T I, Miehaud, Ré¡is, 78.
Fromentin, E., 43. 78, 79, 80, 100, 137, 145. Miehelet, 17.
Fuentes, C., 26. Jean, Georges, 33, 169. Mirbeau, O., .45, 115.
Chandler, R., n, 85. Jolles, A., 94. Montesquieu, 41.
Chasles, Ph., 64. Joyee, J., 10, 101, 1 0 2 , 1 0 6 .
Galsworthy, J., 78. Monther1ant, H. de, 132.
Chejov, A., 115. Moravia, A., 123.
Gauguin, 28.
Christie, A., 94. Kafka, F., 25, 60, 125, 126, 158.
Genette; G., 9, 29, 70 149, 152, 169. Morillon, V., ~, 47.
Kayser, W.,13, 22, 32, 33, 68, 70, 71, Morrissette, B., 29.
Gershman, H. S., 10.
Dane, C., 78. 136, 139, 142, 169. Moyano, J. A., 82.
Gide, A., 21, 35, 79, 82, 84, 86, 136,
Denevi, M., 16. Kerouac, J., 145. Mujiea Láínez, M., 48, 65, 113, 129.
158.
Derrida, J., 11, 19. Koestler, A., 125, 126.
Giotto, 28.
Kristeva, J., 62. Napoleón, 13.
Diderot, 35. Goethe, 156, 157.
Dos Passos, J., 11, 24, 25, 28, 30, Goya,28. LacIos, Ch. de,' 42, 54.
76, 103. Grau, J., 133. Lagerqvist, P., 68, 125. O1aso, E. de, 157.
Dostoievski, F., 93, 101. Green, J., 76. Lanson, G., 150, 158. Ortega y Gasset, J., 10.
Drake, B., 49, 51. Greene, G., 125. Larbaud, V., 101, 105.
Du Bos, Ch., 132. Guareschí, R., 28. Leibnit2:, 76. Pariente, J.-C., 123.
Dufre~me, M., 129, 151. Guilleragues, 41. .Lévl-Strauss, C., 19. Pérez Galdós, B., 41.
Dujardín, E., 101, 102, lOS, 106. Güiraldes, R., 139. López Cruz, F., 82. Picon, G., 22, 65, 137, 152, 170.
Durrell, L., 73, 96, 98, 99, 115. Lord Rhoone,46, 47. Pingaud, B., 27, 32, 142.
Hamete, Cide, 56, 61, 73. Lubbock, P., 29, 78, 169. Pirandello, 133.
Eekerman, 156. Hammett, D., 27, 76, 8S. Luppé, R. de, 90. Pizarro, N., 170.
Hauser, 163. Platón, 70.
Eco, U . ; 169.
Hawthome, N., 156. Maepherson, J., 60, 61. Plírnpton, G., 28.
Escarpit, R., 159.
Hemingway, E., 24, T I, 2 8 . Magny, C.-E., 10, 11, 14, 18, 24, 25, Potocki, J., 49.
Hemández, J., 134. 28, 29, 31, 84, 146, 154, 169. Pouillon, J., 23, 28, 29, 33, 170.
Fages, J. B., 14. Pritehett, V. S., 160.
Hoffman, F. J., 31. Malraux, A., 125.
Faulkner, W., 31, 80, 84, 97, 101, Propp, V., 170.
Holmes, S., 165. Mareehal, L., 156.
146. Proust, M . , 15, 25, 26, 65, 66, 88,
Howlett, J., 30. Marías, J., 15.
Faye, J.-P., 66. 101, 111, 112, 125, 136, 139, 161,
Hugo, V., 70, 156. Marivaux, 35, 45, 67, 138, 140.
Femández, R., 85. 162, 163.
Humphrey, R., 100, 102, 169. Martineau, H . , 83.
Fielding, H., 156.
Huxley, A., 68. Martínez Bonati, F., 18, 60, 62, 71,
Fiteh, B. T., 121.
Hytier, 132. 153, 170. Quevedo, 156.
Fitzgerald, F. S., 145.
Maupassant, G. de, 76. Ouíroga, E., 48.
Flaubert, G., 76, 138.
Ilie, P., 98. Mauriae, F., 27, 66, 88, 146, 155.
Focíllon, H., 10.
Meredith, G., 78, 101. Raimond, M., 29, 51, 71, 73, 76. 79,
Forster, E. M " 69, 169.
Mérimée, .P., 43, 49, 53, 68, 78, 84, 88, lOO, 101, 102, lOS, 132, 136, 170.
Foscolo, H., 59, 116. lakobson, R., st, 69, 153, 163, 164,
103, 113. Ranke, 75.
Francastel, P., 149. 165, 166, 169.
210 Las voces de la novela

Reyes, A., 151. Sterne, L., 35, 52, 156.

Richardson, D., 101, 102.
Tadié, 1.· Y., 14, 22.·
Richardson, S., 40; 136. Taine,36.
Rivera¡ 1. B., 115.
Thibaudet, A., 132, ISO, 170.
Robbe-Grillet, A., 25, 30, 64, 72, 83,
Tintoretto, 28.
95, 131.
Todorov, T., 18, 29, 33, 36, 40, 58,
Roland, 144. . 61, 69, 89, 93, 94, 118, 153, 1'10•.
Rousset, 1., ti, 20,22, 36,40,41,42, Tomac:hevski, B., 160. 1NDICE GENERAL
63, 138, 1'10. Torre, G. de, 70.
Rubens, B. F., 56. Toynbee, 75.
Tur¡ueniev, '11:
PRÓLOGO •.••.•••.•.••.•
Sábato, B., 68- Unamuno, 133, 157.
Sade,I52.
Saint-Aubain, 46, 47. Valera, J., 48, 70.
l.-Introducción . 21
Saínte-Beuve, 43, 45, 116, 155, 158. Valéry, P., T I. Novela y drama. Instancias del relato. La voz del na-
Saint-Exupéry, A. de, 125, 129. Van Gogh, V., 28. rrador. Conciencia narradora y persona gramatical.
Sale, R., 10. Vargas Llosa, M., 108, 109, 111, 112. Mirada, conciencia y voz. Omnisciencia y punto de vis-
Sand, G., 115, 156. Viellerglé, 46. ta. Behaviorismo. Nouveau romano Visión y registro.
Vigny, A. de, 57. La narración que se narra.
Sarraute, N., 90, 91.
Sartre, J.-P., 25, u , 37, 61, T I, 9 0 , Vossler, 82.
95, 103, 125, 170.
n.-Autor y fautor ... ... ... ... 34
Scott, W., 46, 47. Warren, A., 170. El autor relator. Autor y narrador. La subjetividad del
Senancour, 45, 116. Wellek, R., 170. autor. Convención literaria de la novela. L á intrusión
Sévigné, Mme. de, 156. Withwortb, K. B., 10. del autor. El autor-transcriptor. Novela y ficción. 1.
Woolf, V., 74, 78, 101. Exclusión del autor. a) Objetividad. Grados de impar-
Sinclair, May, 78.
cialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Su
Sollers, Ph., 149.
ejemplaridad teorética. Los relatos enmarcados. Las

Souriau, E., 103, 149, 167.
Stacl, Mme. de., 9, 10, 40, 53.
Steinbeck, 1., 90.
Stendhal,16, 53, 76, 78, 83, 96, 156,
157.
,
Ynduráln, F., 72. novelas del 'editor'. El caso de Balzac. b) Verosimili-
tud. Indicios de credibilidad. Código narrativo. 2.' In-
Zamora Vicente, A., 91, 92. tervención del autor. Grados. La 'intrusión' del lector.
Zéraffa, M., 11, 132, 170. Perspectivas de la novela de transcripción. Verosimi-
Zota, E., 76. litud y convención.
.~

1I1.-EI narrador ... ... 64

1. Saber y contar ... 64
Saber y contar. La informaci6n. La voz del narrador
como eje de la novela. Misión del narrador. Superpo-
sición de narrador y personaje. El diálogo. Carácter
212 Las voces de la novela Indice general 213
P á g s.
¡ttf s.
ficticio del narrador. Relación de conocimiento entre V.-El personaje . 131
narrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, de-
ficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a) Omnis- El personaje como tema y como técnica. Emancipa.
ciencia. Crisis y rechazo. Realismo y realismo subjc- ción. Voces a través de voces. Martín Fierro. Estilo
tÍ\'O. b)Equisciencia. Inter-mirada de los personajes. directo, indirecto, indirecto libre. El diálogo. La mar.
Visión y emisión. El estilo indirecto libre. Ejemplos de ca del narrador. Las novelas del 'doble registro'. Don
Faulkner y Conrad. c) Deficiencia. Limitación del na- Segundo Sombra. Angulos de enfoque: narrador-per-
rrador: luz, oscuridad y claroscuro; Behaviorismo. 2. sonaje 'principal, secundario, testigo. Personajes his-
Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad de tóricos y ficticios. El retorno de los personajes.
omnisciencia del narrador-personaje. b) Equiscicncia :
realización del punto de vista. Ventajas y desventajas. VI.-El destinatario . 148
e) Exclusión de la deficiencia de información. ,.
Escritura y lectura. El público. Qué es leer. El lector
de la obra. El lector en la obra. El lector como tér-
2. Reconsideracióny variaciones ... .., .,. 87 mino de la comunicación. El destinatario: teatro, cine
Reconsideracíón de los casos a y c: su realidad. Pero y novela. La narración: destinatario interno (ficticio
sonaje-narrador: desajuste de información entre uno o verdadero) y externo (definido o no). Desplazamien-
y otro. El personaje-narrador de Proust. Psicología y tos. El destinatario y los géneros. Para quién se escri-
expresión. Los casos de El extranjero y La familia de be. Simbiosis de autor y lector. Diversidad de registro.
Pascual Duarte. Visión y lenguaje. Dialéctica y praxis Proust, la lectura y el 'libro'. La lectura y los códigos.
de las teorías y manifiestos. La visión estereoscópica,
Cuasi-omnisciencia de la visión prismática. Ubicuidad
y simultaneidad. La colmena y El cuarteto de Alejan- APOSTILLAS •.• ••• ••• ••• ••• ••• ••• ••• ••• ••• .•• ••• .•• ••• 169
dría. El monólogo interior. Caracterización. Funciones.
Modalidades. Ulises y El sonido y la furia. La relación BIBLIOGRAFíA B,(SICA ••••••••••••••.••••••••••••••• 173
narrador-personaje en el monólogo interior. Finalidad
y contradicciones. Variaciones. Visión interna o exter- 1NDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS •..•.••••••• 177
na del narrador sobre el personaje. Conocimiento má-
ximo y mínimo en la relación equisciente. Multiplica- :tNDICB DE NARRADORES CITADOS •.. ••• ••• ••• 185
ción de la voz narradora. El ejemplo de La ciudad y
los perros.
:tNDICB DE NOMBRES PROPIOS ...•••...•.••.• 207
IV.-La voz y la letra 113
Numenicidad y fenomenicidad de la escritura, Saber,
decir y escribir. Circunstancias y precisiones de la es-
critura. Coherencia o desajuste. Las Memo.rias de un
pavo (Bécquer) y El extraniero (Camus). Los momen-
tos de escritura. Memoria, diario, epistolario. Las no-
velas de 'proceso'. La palabra impracticable.