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Universidade de Vigo

Facultade de Filoloxía e Tradución


Departamento de Literatura Española, Teoría da Literatura e Literatura
Comparada

MITOS ATLÁNTICOS
EN LOS MUNDOS DE GONZALO TORRENTE BALLESTER

Tesis doctoral dirigida por la Profª. Dra. Carmen Becerra Suárez


Doctoranda: Soledad Cuba López

Que opta al Grado de Doctora por la Universidade de Vigo


INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 7

I. PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS ................................................................ 13

1. El concepto de mito .................................................................................... 17


2. GTB y el mito ............................................................................................. 38
2.1. Los inicios de un binomio perfecto ..................................................... 43
2.2. Vías de acceso al mito. La experiencia de la realidad vs. la experiencia
literaria .................................................................................................................... 57
2.3. El mito según GTB .............................................................................. 62
2.4. Tipos de mitos usados por GTB .......................................................... 70
3. Mitos atlánticos ........................................................................................... 76
II. MITOS REINVENTADOS ........................................................................... 83

1. De corpos santos o no tan santos, y algún sepulcro: las reliquias de


Castroforte del Baralla y Villasanta de la Estrella ...................................................... 85
1.1. Mito de Santiago .................................................................................. 85
1.2. El Santo Cuerpo Iluminado / Santa Lilaila de Éfeso ......................... 100
1. 3. Esclaramunda Bendaña ..................................................................... 137
2. Mito de J. B............................................................................................... 165
2.1. Identidad y significado de J. B. ......................................................... 165
2.2. Genética del mito ............................................................................... 185
3. El Dragón Feo ........................................................................................... 222
III. MITOS AJENOS ........................................................................................ 245

1. Las bestias del quinto día: Jasconius y el Demonio de las Aguas ............ 247
2. El mito de sirena ....................................................................................... 259
2. 1. El cuento de Sirena ........................................................................... 261
2.2. La historia de Asclepiadeo y Aline .................................................... 307
EPÍLOGO ......................................................................................................... 311

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................. 317


INTRODUCCIÓN

La estrecha relación que, desde siempre, desde sus primeros textos dramáticos,
se fraguó entre Gonzalo Torrente Ballester y el mito ha sido objeto de una parte
considerable de la bibliografía crítica dedicada al autor. No obstante, por algún motivo,
casi siempre que se ha escrito y hablado sobre dicha relación, se ha hecho atendiendo
casi en exclusiva al mito del poder y al mito político, con la excepción obvia de los
estudios críticos sobre su novela Don Juan. Se limita así, en gran medida, a nuestro
parecer, la amplitud, diversidad, significación y la función desempeñada por los mitos
en el universo poético del autor ferrolano.
Nada más lejos de nuestra intención que procurar abordar en la obra torrentina el
estudio de los mitos como componentes fundamentales de sus obras. Probablemente
fracasaríamos en nuestros propósitos, si tenemos en cuenta lo vasto y complejo de la
materia y, por otra parte, los resultados, de haber podido lograrlos, superarían con
creces la extensión de una tesis ordinaria. Hemos preferido por ello ganar en
profundidad lo que perdimos en amplitud.
Así pues, y teniendo muy presente los trabajos críticos hasta ahora aportados por
otros investigadores, hemos centrado nuestro estudio en lo que llamamos mitos
atlánticos. Esta etiqueta, que Torrente Ballester usa en lugar de las quizá más esperables
mitos gallegos y/o mitos celtas, además de evitar las limitaciones que éstas implican,
pone de manifiesto la oposición cultura atlántica / cultura mediterránea, junto con las
connotaciones identitarias que a ellas fueron adhiriéndose.
Lejos de cualquier pretensión ideológica o política, en manos de Torrente lo
atlántico tiene un sentido estrictamente literario, poético. La ausencia de planteamientos
nacionalistas, que pueden ir asociados a estos mitos en las páginas de otros autores, no
atenúa la presencia de Galicia y de lo galaico en la producción de Torrente. Debemos
añadir, sin embargo, que la Galicia que se traduce en sus textos está elaborada desde
una visión muy concreta, y por tanto, no es equiparable a la que podemos encontrar en
otros escritores de la misma procedencia. Y es que por encima de su origen gallego,


Esta tesis se ha realizado con la ayuda de una beca predoctoral otorgada por la Xunta
de Galicia correspondiente al Plan Galego de Investigación, Innovación e Crecemento 2011-
2015 y en el marco del Proyecto de Investigación (FFI 2012-34025) “Gonzalo Torrente
Ballester (III)” financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, Dirección General
de Investigación y Gestión del Plan Nacional de I+D+I.

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Torrente siempre mostró orgullo por su condición de ferrolano (“Ferrol me fecit”, dijo
en alguna ocasión). A esto debemos añadir que en la elaboración de su particular imago
mundi, juega también un papel importantísimo otro de los espacios que habitó durante
sus primeros años: el valle de Serantes. En ese universo dual de su infancia, donde la
razón y la fantasía caminan de la mano, y en el que lo católico y lo pagano, la fe y la
superstición, conviven sin estorbarse, es donde Torrente encuentra, además de, por
supuesto, en la literatura, gran parte de los materiales de los que se servirá para
configurar sus mitos atlánticos.
La naturaleza y la procedencia popular de muchos de estos materiales no se
opone, sin embargo, al intelectualismo al que nos tiene acostumbrados Torrente, ni
tampoco al papel que los mitos atlánticos adquieren en su producción, donde, en la
mayor parte de los casos, no son meros ingredientes humorísticos o anecdóticos, sino
ejes a partir de los cuales se construye todo el armazón sobre el que se sostienen las
obras que frecuentaremos en esta tesis.
La primera parte de nuestro trabajo contiene un ineludible y necesario marco
teórico en el que exponemos en primer lugar las formulaciones más aceptadas en torno
al concepto de mito. Como veremos, tropezamos ya aquí con el primer obstáculo que
puede desalentar a quien inicia cualquier trabajo de investigación en este campo: su
indefinición semántica; gran parte de la culpa de tal indefinición es debida a los
significados que adquiere en diversas disciplinas (Antropología, Etnografía,
Filosofía…), sin olvidar el sentido que adquiere en su uso coloquial. La vaguedad del
término supone un problema mayor si, como sucede en este caso, nos movemos en el
terreno de la Historia de la Literatura, donde, a veces, la ausencia de precisión
terminológica, equipara, o incluso sustituye, el término ‘mito’ con el de otras
manifestaciones del folklore.
A continuación hemos abordado las relaciones de Torrente Ballester con el mito.
Considerando la tantas veces enunciada utilización en sus ficciones de este material
poético, hemos tratado de concretar el origen de su interés, tanto desde una perspectiva
geográfica como desde una perspectiva literaria. Además, examinamos las vías por las
que accede al mito para comprobar que no son únicamente, ni en primer lugar, cauces
librescos los que nutren sus escritos de estos materiales, sino que su experiencia
personal ha tenido mucho que ver en ese conocimiento. Nos detuvimos después en la
idea que de este concepto manifiesta el escritor ferrolano para comprobar finalmente
que, a pesar de las frecuentes explicaciones sobre el tema, no llega a formular nunca una

10
definición explícita que pudiéramos considerar el pilar sobre el que apoyar nuestra
investigación. Por último, analizamos los tipos de mitos manejados por el autor con el
fin de aislar aquéllos que pudieran agruparse bajo el calificativo de atlánticos, a cuya
definición y delimitación dedicamos el último epígrafe de este marco teórico.

La segunda parte de nuestra tesis se ocupa del análisis de aquellos mitos


atlánticos de la literatura torrentina que consideramos de mayor calado, tanto por su
importancia estructural, como por su relevancia poética. El inventario resultante se
encuentra distribuido en dos grupos bajo las etiquetas de “mitos reinventados” y “mitos
ajenos”, etiquetas que no nos satisfacen totalmente, pero que pueden ser lo
suficientemente claras para expresar los rasgos comunes a cada uno de los dos tipos, así
como para mostrar las dos maneras de construcción y utilización de los mismos por
parte del escritor.
Con los primeros —mitos reinventados— nos referimos a aquellos que, teniendo
una base real o mítica más o menos identificable, dependiendo esto último del
conocimiento o la capacidad del receptor, son producto de la combinación, fusión o
hibridación de rasgos míticos preexistentes con otros elaborados por el autor. Se teje de
este modo una narración bien paralela, bien opuesta o bien completamente diferente al
mito o mitos de partida. Pero se trate de uno u otro caso, la suma de ambos materiales
genera reinvenciones, reescrituras que originan procesos desmitificadores y/o
remitificadores.
Los mitos incluidos en este apartado proceden en su mayoría de la denominada
por la tradición crítica “trilogía fantástica”: el Santo Cuerpo Iluminado o Santa Lilaila
de Éfeso y J. B. (La saga/fuga de J. B.), Esclaramunda Bendaña (Fragmentos de
Apocalipsis) y el Dragón Feo (La isla de los Jacintos Cortados). Además, hemos
abordado el mito de Santiago, que encontramos en dos de sus obras: Compostela y
Fragmentos de Apocalipsis. La primera de ellas, en otro orden de cosas, demuestra que
Torrente no sólo hizo uso de los mitos en sus ficciones, bien al contrario, afloran
también estos mitos en obras de tipo historiográfico o ensayístico. Por otra parte, en lo
que se refiere al mito de Santiago, queremos advertir que la ubicación en uno u otro de
los tipos que aquí diferenciamos, dio lugar a no pocas dudas. Si finalmente optamos por
situarlo en el grupo de los mitos reinventados fue porque Santiago es, no sólo el origen,
sino también los cimientos en los que se apoya el proceso de invención de los mitos del
Santo Cuerpo y Esclaramunda.

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Ocupan el segundo apartado los que hemos llamado “ajenos”. Nos referimos a
aquellos mitos que son fácilmente identificables, pero que adquieren en la pluma de
Torrente nuevas funciones y originales matices semánticos. Se trata de mitos que
forman parte de la cultura popular, de los cuales Torrente se apropia, reelabora y adapta
a su realidad. Abordamos aquí a Jasconius o la sierpe de mar, Leviatán y el Demonio de
las Aguas, figuras monstruosas que descubrimos en La saga/fuga de J. B. y El viaje del
joven Tobías. En este grupo también se encuentra el mito de la sirena, personaje
esencial en uno de sus relatos, pero que también asoma por otras obras en narraciones
secundarias o simplemente como ornamento.
Decía Torrente a propósito de El señor llega, primer título de la trilogía Los
gozos y las sombras, que “el tema determina la técnica” (1965: 488; cursivas en el
original). Algo semejante sucede —descártese toda comparación— en esta tesis, donde
las herramientas utilizadas no son homogéneas, puesto que no lo son los propios mitos
que en ella se estudian. No nos referimos a la estructura general de la tesis, es decir, a la
distribución de los elementos en el interior del sistema, sino al proceso, o dicho con
otras palabras, al modo de abordar cada uno de los temas tratados e incluso a los
recursos empleados para hacerlo. Aunque nuestra intención inicial fue dotar todos los
apartados de una misma estructura o secuenciación, lo cierto es que cada uno ha
terminado exigiendo la suya. Así, por ejemplo, el mito de Jota Be requiere comenzar
por la significación de unas iniciales; un libro de linajes es lo que reclama el de la
sirena. Al tema, es decir, a cada mito en cuestión, y no a otras causas, creemos que debe
adjudicarse el que a veces puede parecer desorden de este trabajo.

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I. PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS
Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: antes de la creación
del mundo, o durante las primeras edades, o en todo caso hace mucho
tiempo. Pero el valor intrínseco atribuido al mito proviene de que estos
acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo,
forman también una estructura permanente que se refiere simultáneamente al
pasado, al presente y al futuro (Lévi-Strauss, 1995: 189).

Iniciamos este apartado con una cita del antropólogo y etnólogo estructuralista
francés Claude Lévi-Strauss no solo por reconocerle como uno de los investigadores de
mayor prestigio internacional en este campo de investigación, sino fundamentalmente
para poner de manifiesto, con solo la lectura de ese párrafo extraído de su célebre
Antropología estructural (1958), la complejidad que encierra el tema que vamos a
abordar a continuación, tema al que este investigador ha dedicado buena parte de su
vida y su talento.
No descubrimos nada nuevo si afirmamos que cualquier investigador cuyo
objeto de estudio sean los mitos, y en particular los mitos literarios, va a toparse con no
pocas y sustanciales dificultades desde el principio. La razón estriba en que, a pesar de
que en la vida cotidiana y académica constantemente se habla y escribe sobre mitos y,
en consecuencia, puede aparecer como una cuestión sobradamente conocida, lo cierto es
que no se ha alcanzado, como se verá, una definición conceptual lo suficientemente
clara y abarcadora que permita comprender el mito, desde un punto de vista teórico,
adjudicándole un contenido semántico único y que, por otra parte, consienta discernir,
desde una perspectiva analítica, un mito de otros fenómenos, más o menos próximos,
con los que sin duda mantiene determinada(s) semejanza(s), pero cuya naturaleza es
diferente: el cuento, la fábula o la leyenda.
Por ello hemos de dejar claro que somos conscientes de los escollos que el
estudio que pretendemos llevar a cabo nos plantea y, por supuesto, advertir que nada
más lejos de nuestra intención, y sin duda de nuestras capacidades, proponer una
solución a este problema teórico de tanto y tan complejo calado. Por consiguiente, en
este primer capítulo de nuestra tesis, proyectamos como objetivo referir de manera
sucinta un panorama general de la situación en la que el tema se halla para, una vez
dibujado el contexto, tratar de descubrir el significado que este concepto posee para
Torrente Ballester de cuyos mitos atlánticos presentes en su obra nos ocupamos aquí

15
En suma, no es nuestro propósito exponer la evolución de este concepto desde su
origen (aunque en ocasiones debamos necesariamente acudir a este) hasta la actualidad;
pues lo que nos interesa para nuestro trabajo es conocer qué definiciones, significados,
contenidos semánticos, se asociaron y asocian en la actualidad al término ‘mito’. La
tarea no resulta sencilla, no sólo por tratarse de un término de vasta tradición, sino
también por los distintos campos o disciplinas que trabajan sobre este material o lo han
utilizado como recurso y ayuda para sus investigaciones: la Historia de las religiones, la
Arqueología, la Literatura, la Antropología, la Lingüística, la Psicología... y, claro está,
la Mitología. Pretendemos asimismo conocer cuál es la función o funciones que los
mitos desempeñan, cuales su(s) objetivo(s), su(s) propósito(s), su intencionalidad y, en
algunos casos, indagaremos en las causas por las que surgieron o fueron creados.
Un problema añadido a esta labor inicial, que en cierto modo preveíamos, reside
en la inexistencia de una frontera clara respecto a determinadas manifestaciones del
folklore, especialmente la leyenda, que, en la práctica, puede mostrar muy difuminados
los límites que, en el plano teórico, la distinguen nítidamente del mito.
Aclaradas estas cuestiones, revisaremos algunas de las más conocidas propuestas
de tipología con la finalidad de lograr una adecuada clasificación de los mitos que en
este trabajo analizaremos. Pero, además, considerando que nuestra tesis va a centrarse
en la utilización de los mitos en la obra de Gonzalo Torrente Ballester, parece obvio que
tengamos en cuenta sus planteamientos al respecto. Por ello, una vez alcancemos un
contenido atribuible a este concepto, ampliamente aceptado, lo confrontaremos con las
ideas formuladas por Torrente en relación a este tema, con el objetivo de comprobar si
la concepción del autor reflejada en sus creaciones responde, o no, a posiciones propias
o ajenas.

16
1. El concepto de mito

La palabra mito se ha introducido con tal fuerza en la lengua común, ha


alcanzado tal nivel de popularización que, podríamos decir incluso sin riesgo a
equivocarnos, se ha vulgarizado e incluso trivializado; o dicho de otra manera, la
calificación de mito ha sido aplicada a fenómenos de naturaleza muy diferente cuyo
significado dista mucho del que se le atribuye en los diccionarios, aun teniendo en
cuenta la diversidad de definiciones que en ellos hallamos.
En consecuencia, los obstáculos con los que nos encontramos no se derivan
únicamente de la disparidad semántica en el uso común, sino también de la inexistencia
de una definición única que consideramos imprescindible en los diccionarios; y no nos
estamos refiriendo a la contemplación de varias entradas léxicas para el término, cosa
normal y exigible a cualquier diccionario, entradas que traducen los significados que ha
ido adquiriendo una palabra a lo largo del tiempo, sino a la necesidad de un sentido
unívoco que permita el análisis de estos objetos en el ámbito científico. Si nos
adentramos en cualquiera de las disciplinas para las que el mito constituye un objeto de
estudio, comprobaremos que el significado otorgado a ese concepto es variable; así,
incluso cuando el concepto forma parte del metalenguaje de un campo de estudio, los
especialistas no coinciden o tal vez no son capaces de encontrar una definición que
satisfaga a todos.1
Esta inestabilidad semántica de la que venimos hablando o esta, llamémosla
ambigüedad del sentido atribuible al concepto al que nos enfrentamos, es reconocida e
incluso subrayada por los más prestigiosos investigadores en la materia. Pensamos,
entre otros, en Mircea Eliade, voz sin duda autorizada entre los expertos. Por ello los
estudios vinculados al mito deben procuran establecer una noción lo más abarcadora
posible del término, para así adaptarla a la materia tratada.
Para comprobar la veracidad de nuestras afirmaciones, vamos a realizar un breve
rastreo de las acepciones otorgadas al término mito en diferentes campos científicos,
tales como la Literatura, Antropología, Etnografía y Filosofía, rastreo en el que

1
Con ello no estamos afirmando que esta condición sea exclusiva del concepto mito;
otros muchos términos, igualmente incluidos en metalenguajes específicos, padecen esta misma
inestabilidad.

17
incluiremos las definiciones que proporcionan los diccionarios generalistas y los
especializados.2
La lectura de las definiciones otorgadas en estas obras al concepto mito revela la
vaguedad e indeterminación de su contenido; dicha imprecisión es fruto, entre otras
causas, de la utilización de los mismos rasgos, si bien el orden en el que aparecen
privilegia a alguno de ellos. Con el fin de evitar repeticiones y con la voluntad de
proporcionar una exposición clara y fácilmente comprensible, o al menos carente de
confusiones, realizaremos un primer análisis de dichas definiciones atendiendo a los
siguientes factores: tipo de discurso, protagonistas, transmisión, etc., según un criterio
de mayor o menor presencia de cada uno de ellos.

1. Tipo de discurso
Uno de los rasgos fundamentales del mito, y en el que parece haber unanimidad
es que se trata de un discurso narrativo. En el ámbito académico3, predominan dos
tendencias a la hora de definir el mito: la que subraya el aspecto narrativo y la que
prima la identificación con un personaje concreto.
Respecto a la primera posición, Carlos García Gual la defiende sin ambages
cuando afirma:

todo mito es un relato o narración que refiere unos hechos situados en un


pasado remoto. Es, por tanto, más que un mero agregado de símbolos ya que
su carácter principal es ser una secuencia narrativa. Ese es el sentido básico y
originario del griego mŷthos4: una historia o cuento, en el sentido más amplio
de esos términos (el que tiene en inglés story o tale) (García Gual, 1981: 9).

2
No vamos a detenernos aquí en perspectivas psicoanalíticas o sociológicas, que
también abordan con frecuencia el mito, pero que se alejan de nuestros objetivos.
3
Obviaremos aquí, por quedar al margen de nuestros intereses, la amplia gama de
significados que adquiere esta palabra en el habla coloquial.
4
El diccionario ofrece un sin fin de equivalentes en español, todos diferentes tipos de
secuencias narrativas:
μῦϑος ου ὁ palabra, discurso, razón, dicho; discurso público; relato, comunicación,
noticia, mensaje; conversación, plática; deliberación consigo mismo, reflexión,
pensamiento, opinión, resolución, proyecto, designio, plan; consejo, propuesta,
mandato, encargo; rumor, hablilla; relato imaginado, invención, leyenda, mito,
fábula, cuento; objeto de la conversación, asunto, historia (Pabón, 1972).

18
Esta misma idea se reitera en diversas definiciones mediante términos similares
o idénticos: “narración” (DRAE), “historia” (DRAE; Eliade, 1978: 12), “relato” (Ferrater
Mora, 1971: 210; Bonte, 1996: 495; Estébanez Calderón, 2006: 681), “récit” (Sellier,
1984: 113), “narrativa” (Barfield, 2001: 433). Aunque también apunte a la narratividad,
es más problemática la definición dada por María Moliner5, porque lo identifica con
“leyenda”, remitiendo a un género distinto, de cuyas fronteras con el mito nos
encargaremos posteriormente.
En cuanto a la segunda posición, aquella que privilegia la identificación con un
individuo (real o ficticio), es cierto que, en buena parte de los casos, esa figura arrastra
tras de sí toda una historia, pero también lo es que, alcanzado el punto más alto del
proceso, su capacidad para simbolizar valores o ideas puede desdibujarse al dejar, en
muy segundo plano, la evocación de la trama6. Es entonces cuando cobran sentido
definiciones no narrativas de mito como las siguientes: “[…] personaje literario o
artístico que encarna algún aspecto universal de la condición humana. El mito de don
Juan.” (DRAE); “personaje literario considerado como arquetipo y encarnación de
ideales o formas de conducta (don Quijote, don Juan)” (Estébanez Calderón, 2006:
681). Nos parece importante subrayar que, frente a la primera noción de mito, mucho
más interdisciplinar, esta última tiene presencia fundamentalmente en estudios de
carácter literario.
Si al mito del primer grupo lo consideramos narrativo, al segundo podríamos
calificarlo como descriptivo, en la medida en que alude, más que a una concatenación
de sucesos, a una serie de propiedades de un sujeto en cierto modo estáticas. Esto no
impide que una misma materia mítica dé lugar a elementos susceptibles de ser
integrados en ambas categorías. La sirena, pongamos por caso, se puede interpretar
como un mito perteneciente a una estructura narrativa concreta -por ejemplo, la del
periplo de Ulises-, o bien, como una figura que por sí sola representa, entre otras, la idea
de seducción; de este modo, el mito como personaje se desgaja de la historia y adquiere
cierta independencia.

5
“Leyenda simbólica cuyos personajes representan fuerzas de la naturaleza o aspectos
de la condición humana: «El mito de Prometeo»”.
6
Téngase en cuenta que la identificación de un personaje mítico con unos valores
concretos no es más que el resultado de las hazañas llevadas a cabo por ese personaje en un
determinado espacio-tiempo; es decir, resultado de un discurso narrativo.

19
No obstante, en la práctica, ambas concepciones, la del “mito como historia” y la
del “mito como personaje”, están profundamente interrelacionadas, hasta el punto de
que, en muchas ocasiones, es muy difícil, o incluso imposible, distinguirlas. Sin
embargo, a menudo, será el ángulo elegido por el receptor –condicionado por su
enciclopedia cultural y su sensibilidad-, quien determine, ante una misma materia
mítica, si adopta la visión del mito como narración o como individuo.

2. Personajes
Aunque ya hemos advertido que el mito está presente en todas las culturas, para
explicar este aspecto nos parece más idóneo apoyarnos en la más próxima a nosotros,
responsable por ello de la primera imagen en la que pensamos cuando hablamos del
mito. Estamos aludiendo a la tradición grecolatina, puesto que formamos parte del
ámbito cultural de Occidente.
Las definiciones o aportaciones sobre el mito coinciden en señalar como
personajes principales de la narración a dioses y héroes. Así, Philippe Sellier, al
referirse al concepto de mito que emplean Strauss y Eliade habla de “(dieux, héros…)”
(Sellier, 1984: 114); Estébanez Calderón de “seres divinos o héroes” (2006: 681); el
DRAE, en su primera acepción, de “personajes de carácter divino o heroico”.
Eliade opta por ampliar el catálogo de protagonistas diciendo que son “Seres
Sobrenaturales” (1985: 12), y García Gual, en la misma línea, habla de “personajes
extraordinarios” (2004: 18; 2008: 2), lo cual nos permitiría incluir entre los
protagonistas del mito esas figuras monstruosas que normalmente cumplen el papel de
obstáculos o incluso de antagonistas, rol que les asigna García Gual: “los héroes
civilizadores […] abren caminos y los despejan de monstruos y de sombras” (García
Gual, 2004: 19). A ello debemos añadir que, frente al antropomorfismo de las
divinidades grecolatinas, otras culturas han optado por fisonomías que conforman un
auténtico bestiario:

Hay dioses con formas monstruosas, como los egipcios con cabeza de
animales, o los de la India, que multiplican sus brazos o aparecen como
tremendas fieras o sabios elefantes, ciertamente. Pero bajo todas esas máscaras
se mueven como seres humanos (García Gual, 2004: 20).

Pero si en lugar de retrotraernos a desarrollos míticos primigenios, al principio


de la Historia, avanzamos en el tiempo, nos encontramos con personajes más comunes
20
que han alcanzado esta categoría; piénsese, por ejemplo, en la acepción del DRAE:
“personaje literario o artístico que encarna algún aspecto universal de la condición
humana”, o en la proporcionada por Estébanez Calderón: “personaje literario
considerado como arquetipo7 y encarnación de ideales o formas de conducta (don
Quijote, don Juan)” (2006: 681). Por esta razón, suscribimos las palabras de Losada
Goya cuando reclama la necesidad de una tipología que discrimine ambos modelos:

Se impone una primera tipología que distinga entre mitos propiamente


literarios y personajes reales mitificados. Estos últimos se caracterizan por
contar con una existencia real testimoniada en algún momento de la historia
antes de ser sometidos a un proceso de mitificación que los ha introducido en la
literatura. Aquí solo hablaré de los primeros (dejo, por tanto, de lado, a
Napoleón, por ejemplo (Losada Goya, 2013: 253).

3. Transmisión y autoría
Los mitos llegan a nosotros recorriendo distintos caminos. En función de cuál
sea ese camino, podemos clasificarlos en mitos orales y mitos escritos, hecho que no
suele ser especificado en las definiciones. Este criterio de oralidad/escritura es
fundamental en el ámbito de la Antropología, puesto que la pertenencia del mito a una u
otra categoría puede privarlo de esa naturaleza. A este respecto, resulta muy
significativa la restricción que establece Lévi-Strauss, quien excluye de la categoría de
mito a aquellos que son objeto de una elaboración literaria, y, en suma, viene a limitar el
término al ámbito de la oralidad (Becerra, 1997: 12).
Esta misma idea subyace en las palabras de García Gual, cuando incluye entre
los rasgos básicos del mito las ideas de tradición y de herencia, y entiende que, de
acuerdo con este criterio, resulta problemático considerar como tales aquellos que nacen
por medio de un discurso literario8, porque los mitos literarios, a diferencia de “los
grandes mitos del pasado […] tienen una fecha de entrada en la memoria colectiva”
(García Gual, 2008: 2).
A pesar de los reparos de los antropólogos, y de que somos conscientes de lo
escurridizo del asunto, nosotros creemos que ambas posiciones son conciliables:

7
De la palabra arquetipo, incluida en esta definición, nos ocuparemos más adelante.
8
“Tradicional: se heredan” (García Gual, 2008: 2).

21
originariamente los mitos nacen como narraciones orales, pero su medio de transmisión
ha sido casi siempre la escritura, y gracias fundamentalmente a ella, han llegado a
nosotros. De hecho, en los casos en los que contamos con versiones escritas, estas
aparecen con posterioridad al mito. Incluso aquellos que han nacido en un período
histórico conocido, pensemos, por ejemplo, en Fausto, presentan en su estructura interna
las huellas de mitos orales que en ellos han confluido.
Los defensores de la naturaleza exclusivamente oral del mito, fundamentalmente
antropólogos, lo limitan así a las sociedades ágrafas, arcaicas. En consecuencia,
rechazarían la existencia de mitos en una civilización como la contemporánea
occidental, frente a los auténticos sistemas mitológicos de las sociedades que han
llegado hasta nuestra época sin haber desarrollado la escritura. Esta concepción del mito
se acomoda bastante bien a la de quienes respaldan la ausencia de autoría individual,
como Luis Cencillo:

El mito propiamente dicho es un producto impersonal, cuya formalización


obedece a una dinámica específica del sentir colectivo o del inconsciente
transindividual; por lo tanto, elaboraciones sucesivas en las que intervengan
individualidades poéticas o influjos de otro tipo, estilísticos, teológicos o
sectarios, habrán necesariamente de impurificar la narración mítica (apud
Becerra, 1997: 13).

Mucho más abierta es la posición adoptada por Philippe Sellier, quien contempla
dos categorías de mito: el etno-religioso, “anonyme et collectif, élaboré oralement au fil
des générations” (Sellier, 1984: 113), y el literario9, de autoría individual y fijado
textualmente. García Gual, por su parte, incide en el vínculo entre la idea de
colectividad, la tradición y la memoria:

9
Debemos matizar que el grado de individualidad alcanzado en las elaboraciones
literarias tiene cierto paralelo en la relevancia que adquiría en las sociedades arcaicas el
encargado de transmitir los mitos, usando para ello sus habilidades orales:
en las sociedades arcaicas, la recitación de las tradiciones mitológicas es
patrimonio de unos cuantos individuos. En ciertas sociedades, los recitadores se
reclutan entre los chamanes y los medicine-men o entre los miembros de las
cofradías secretas. En cualquier caso, el que recita los mitos ha tenido que someter
a prueba su vocación y ser instruido por viejos maestros. El elegido se distingue
siempre, ya sea por su capacidad memorística, ya por su imaginación o talento
literario (Eliade, 1985: 153-155).

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Y es tradicional, algo que se cuenta y se repite desde antes, que llega del
pasado como una herencia narrativa y es propiedad comunitaria, un recuerdo
colectivo y no personal. El mito pertenece a la memoria de la gente y el terreno
de la mitología es el ámbito de esa memoria popular (García Gual, 1981: 9-10).

Pero, asimismo, admite la escritura como un nuevo cauce de transmisión del mito:

Ahora pasaremos a ver la importancia que tiene en los mitos la tradición


mítica. El mito es una narración memorable y tradicional, viene de atrás y pasa
de generación en generación. En ese sentido, hay que subrayar dos cosas.
Aunque parece que el mito debería reproducirse siempre idéntico, como el rito
o la ceremonia, no es así. El mito va sufriendo variantes, y mucho más cuando
se incorpora a la tradición escrita y literaria (García Gual, 2008: 4; las
cursivas de la última frase son nuestras).

A nuestro juicio, tanto la autoría de los mitos como el vehículo de transmisión a


través del que se difunden, si bien son de indudable relevancia y pueden constituirse en
criterios taxonómicos muy útiles, no deben erigirse en elementos indispensables y
excluyentes, porque la esencia del mito no radica tanto en el sujeto o sujetos que lo
divulgan, ni en los procedimientos de transmisión, como en su significación universal,
en su elevada expansión geográfica y cultural, en su capacidad para atravesar fronteras,
y en su instalación en la memoria y el imaginario colectivos.

4. Tiempo/tiempos
Un aspecto muy vinculado a la vía de transmisión y a la autoría es el tiempo de
creación del mito, que, por lo general, las definiciones no indican de manera explícita.
Una visión muy extendida entre los estudiosos acerca de esta cuestión es la que García
Gual resume en el siguiente párrafo:

hay antropólogos que han insistido en que el mito ha de contar historias de otro
tiempo. Ya no vivimos en el tiempo de los mitos. Los héroes están todos
muertos y pertenecen a otro tiempo. Naturalmente, sin entrar en muchos
detalles, hay mitos de un tiempo primordial (la creación, la aparición de los
dioses) y otros más recientes que aluden a los héroes (por ejemplo, la guerra de
Troya) (García Gual, 2008: 2).

23
Este planteamiento, que encierra el mito en un período primigenio, entra en
conflicto con el de quienes, como Mircea Eliade, admiten la pervivencia de los procesos
de creación mítica aún en nuestros días, si bien matizando que la evolución y la
innovación de los discursos mitológicos a lo largo de los tiempos, se alimenta, por lo
general, de unas bases temáticas y estructurales procedentes de aquella era primordial
de dioses y de héroes:

Las encuestas efectuadas en nuestros días por los etnólogos y folkloristas no


pueden vanagloriarse de haber desvelado el proceso de la creación mítica. Se
han podido registrar las variantes de un mito o de un tema folklórico, pero no
se ha registrado la invención de un nuevo mito. Se trata siempre de
modificaciones más o menos sensibles de un texto preexistente (Eliade, 1985:
154).10

Por ello en el epígrafe titulado “Mitos y «mass-media»”, Eliade reconoce la existencia


en la sociedad contemporánea no sólo de comportamientos míticos, sino también de
creadores de mitos, aunque eso sí los interpreta como la versión moderna de los héroes
mitológicos o folklóricos: “Recientes investigaciones han puesto en claro las estructuras
míticas y las imágenes impuestas a las colectividades por la vía de los mass-media”
(1985: 192), y cita a personajes de los comics, como Superman, al héroe prototípico de
la novela policíaca, encarnando el Bien, frente al criminal que persigue y que encarna el
Mal, o el mito de artista maldito, que califica como ‘mitos de las élites’ modernas que
“cristalizan en torno a la creación artística y su repercusión cultural y social” (1985:
194).

Es decir, como subraya Carmen Becerra, en el pensamiento historicista del


mundo contemporáneo los mitos perviven aunque de manera devaluada o camuflada:

Eliade reconoce la existencia en la sociedad contemporánea no sólo de


comportamientos míticos, sino también de creadores de mitos, aunque eso sí
los interpreta como la versión moderna de los héroes mitológicos o folklóricos
(Becerra, 1997: 12).

10
En su obra, Le pensé sauvage, Claude Lévi-Strauss sostiene, citando a Boas, que “les
univers mythologiques sont destinés à être démanteilés à peine formés pour que de nouveaux
univers naissent de leurs fragments” (1962: 31).

24
Es esta segunda perspectiva la que consideramos más ajustada a la naturaleza del
mito, que implica precisamente su carácter proteico, su capacidad para significar
aspectos esenciales de la vida bajo formas varias en períodos históricos distintos, pero
siempre con un mismo sustrato; es decir, los mitos no mueren, no quedan confinados en
el pasado, porque están en continua transformación.
Aceptando este supuesto, es posible clasificar los mitos atendiendo a que hayan
nacido en un indefinible momento previo a la Historia o en un período histórico
definido.11 Cada grupo social necesita sus propios discursos míticos, amoldados a sus
singulares circunstancias históricas, para plantearse aquellas preocupaciones básicas
esenciales del ser humano de un modo acorde a la sensibilidad de una época.
De todas formas, debemos advertir que estas reflexiones sobre las que hemos
hecho un breve recorrido tienden a confundir y solapar dos conceptos diferentes: el
tiempo de la creación del mito y el tiempo en que se desarrolla la acción en él narrada.
Evidentemente, ambos tiempos están muy relacionados, en la medida en que el
cronotopo del mundo narrado dependerá de las coordenadas espacio-temporales del
contexto en que nace, y por ello, esto es, por la ambigüedad a que da lugar, podemos
referir estas teorías a ambas nociones.
Hay también definiciones que aluden únicamente y de un modo explícito al
tiempo de la acción mítica, restringiéndola, por lo general, a épocas primigenias (“[…]
acontecimientos ocurridos en el comienzo de los tiempos”, Estébanez Calderón, 2006:
681; “en un tiempo prestigioso y lejano”, García Gual, 2008: 2, 2004: 20; “relato de
algo fabuloso que se supone acontecido en un pasado remoto y casi siempre impreciso”,
Ferrater Mora, 1971: 210); o bien, ahistóricas (“situada fuera del tiempo histórico”,
DRAE; “Placé hors du temps ordinaire”, Sellier, 1984: 113).
Estas afirmaciones nos conducen en el fondo al mismo dilema, a la misma
confrontación entre historicidad o ahistoricidad de los mitos. ¿Pierde su cualidad mítica
un discurso por situar históricamente su acción, o por ambientarla en el mundo
contemporáneo? A nuestro juicio, no sólo no la pierde, sino que la preserva
actualizándola, adaptándola a los receptores de la época.
Llegados a este punto, y aceptando el mito como un elemento intrínseco al ser
humano, concluimos que el tiempo de los mitos es el tiempo del devenir de los hombres

11
Sellier considera a todo mito histórico, mito literario, al haber sido creados en tiempo
histórico y tener carácter escrito.

25
y, en consecuencia, no se puede restringir a etapa alguna. Dicho lo cual, cabe señalar la
imprecisión del sintagma “tiempo de los mitos”, que apunta, en realidad, a tres factores:
1) el tiempo de creación de los mitos, 2) el tiempo de creación de los discursos míticos,
y 3) el tiempo de la acción mítica. Ciertamente, el primero de ellos sí podría limitarse,
con argumentos más solventes, a la época primigenia, entendiendo que las etapas
posteriores no han hecho sino nutrirse de esa sustancia mítica previa; pero los dos
últimos llegan, sin duda, hasta nuestros días, confirmando la inmortalidad y
metamorfosis continua de los mitos. Como afirma Losada Goya:

Sin entrar en disquisiciones de epistemología histórica, todos los mitos


occidentales se pueden acoplar a una segunda tipología, particularmente
rentable desde el punto de vista hermenéutico: la que los clasifica, según sus
orígenes cronológicos, en antiguos, medievales y modernos. A estos pueden
sumarse los contemporáneos, si bien en su mayoría son adaptaciones de
aquellos, aunque no conviene desechar que haya auténticas creaciones de mitos
formados de acuerdo con la nueva mentalidad contemporánea (2013: 253).

5. Mito y realidad
En la lengua común, se ha extendido el uso de la palabra mito como sinónimo de
“mentira”, “invención”, o de “«algo falso e indemostrable»” (García Gual, 1981: 8).
Dos son las causas: 1) la abundancia de ingredientes sobrenaturales, maravillosos, de
los mitos primigenios y de los clásicos, y 2) el desprestigio de las narraciones míticas
como herramientas para explicar el mundo una vez se desarrolló el logos, la indagación
racional y científica, frente a la imaginativa. En ambos casos subyace la relación del
mito con la realidad; en el primero, debido al efecto de ruptura con el mundo cotidiano
provocado por los rasgos extraordinarios que lo conforman; en el segundo, y más claro
todavía, por la pretensión, si bien fallida, de explicar la realidad metafísica, física y
humana. Evidentemente, esta lectura responde a la perspectiva de un receptor actual,12

12
Como es obvio, el tipo de receptor que se aproxime a un texto condicionará la lectura
o interpretación del mismo; o dicho de otra manera, un receptor capacitado entenderá más
fácilmente las normas que rigen la organización de los elementos textuales y, en consecuencia,
estará cualificado para otorgarle verosimilitud o credibilidad al mundo que tales elementos
generan; mientras que un receptor no capacitado entenderá ese texto en otro sentido. A este

26
porque que en su momento el mito constituyó una vía de búsqueda de la verdad y de
comprensión de lo real, e incluso formaba parte de lo cotidiano; así lo sostiene Philippe
Sellier al aludir al concepto de mito de Strauss y Eliade:

Le mythe est tenu pour vrai: histoire sacrée, d’une efficacité magique, récitée
dans des circonstances précises, il est nettement distinct, pour ses fidèles eux-
mêmes, de tous les récits de fiction (contes, fables, histoires d’animaux…)
(Sellier, 1984: 113).
Ferrater Mora, por su parte, observa tres actitudes frente al mito: 1) “Puede
creerse de buena fe, y hasta literalmente, en el contenido de un mito”, 2) “tomarlo como
relato alegórico” o 3) “desecharlo alegando que todo lo mítico es falso” (1971: 210).
La posibilidad de una lectura alegórica –de las otras dos ya nos hemos ocupado–
abre las puertas al reconocimiento de una verdad en el mito, sin necesidad de ajustarse a
una interpretación literal, especialmente cuando el mito trata realidades metafísicas o
humanas.
En todo caso, estamos tomando como punto de referencia mitos arcaicos y
clásicos, pero, como ya hemos señalado, hay mitos en todas las épocas, y cada cual
maneja un concepto de realidad y establece unas relaciones entre lo cotidiano y lo
maravilloso, el discurso mítico se adaptará a esas nociones de lo real y maravilloso
vigentes en cada momento; de modo que en un contexto como el nuestro, dominado por
el razonamiento científico, en donde lo maravilloso, lo sobrenatural, ha quedado
relegado casi exclusivamente al arte, los mitos son más realistas.13
No podemos concluir este punto sobre mito y realidad sin aludir a la posición
que la Historia (entendida aquí como disciplina) adopta ante “el problema de la verdad,

respecto, Dumézil dice: “Les personnages principaux des mythes (dieux, héros…) agissent en
vertu de mobiles largement étrangers au vraisemblable, à la psychologie « raisonable ». Leur
Logique est celle de l’imaginaire. Psychologisation et rationalisation marquent le passage du
mythe au roman (Dumézil)” (citamos por Sellier, 1984: 114).
13
Nos parece conveniente señalar en este punto que, si bien en este apartado asociamos
el mito con lo maravilloso, opción por la que se decantan no pocos diccionarios (“Narración
maravillosa”, DRAE), creemos que ese es el terreno de los cuentos de hadas e infantiles, y que
es más adecuado situar el mito en el terreno de lo “sobrenatural” o de lo “extraordinario”, lugar
en que también lo sitúa García Gual: “allí se cumplen las acciones más extraordinarias: […];
todo es posible en ese mundo coloreado y mágico del mito” (2004: 18).

27
o grado de verdad, de los mitos”, según palabras de Ferrater Mora (1971: 210). ¿La
Historia considera el mito un continente de verdad y, en consecuencia, cree lícito acudir
a él para revestir o completar períodos o acontecimientos sobre los que no hay otro
discurso testimonial? O, por el contrario, ¿lo relega a un segundo plano y lo emplea
solamente en calidad de ‘literatura’14 para ilustrar acontecimientos pretéritos? Ferrater
Mora, en su Diccionario de Filosofía, del que hemos extraído la última cita, resume los
planteamientos predominantes de cada período sobre el binomio mito/Historia. Así,
mientras que, por ejemplo, para Giambattista Vico, el mito es “una verdad histórica”15,
para los ilustrados “la “verdadera historia”, […], no tiene nada de mítico”, por lo que “el
historiador debe depurar la historia de mitos y leyendas” (Ferrater Mora, 1971: 210).
Una propuesta conciliadora de las dos anteriores que surge en el XVIII y que nos parece
perfectamente válida para la actualidad es la que considera

que los mitos pueden no ser “verdaderos” en lo que cuentan, pero que son
“verdaderos” en otro sentido: en que cuentan algo realmente acontecido en la
historia, es decir, la creencia en mitos. En otras palabras, los mitos fueron
considerados como “hechos históricos”: su “verdad” es una “verdad histórica”
(Ferrater Mora, 1971: 210).

Por su parte, el antropólogo social británico Edmund Leach en una de sus obras
más elogiadas, Sistemas políticos de la Alta Birmania (1954), considera que los mitos
más que relatos cerrados son sistemas de ideas que pueden narrarse, y de hecho se
narran, de diferentes formas; de este modo producen distintos efectos en las estructuras
sociales y se convierten en gran medida en los responsables de los cambios en dichas
estructuras. Así “al considerar el sistema como algo abierto extrae la narración de la
atemporalidad y la introduce en el tiempo histórico: trata la historia como si fuera mito,
y el mito como si fuera historia” (Becerra, 1997: 16).

14
La palabra ‘literatura’ es usada en estos contextos con el sentido de falso.
15
Es decir, “el mito es para Vico un modo de pensar que tiene sus propias
características y que condiciona, o por lo menos expresa, ciertas formas de vida humana
básicas” (Ferrater Mora, 1971: 210). Incluso, Voltaire, a quien se atribuye “mitofobia” tuvo en
cuenta los mitos para hablar del pasado histórico (Ferrater Mora, 1971: 210).

28
6. Función/funciones
Hemos ya adelantado que el mito se empleaba, antes de que irrumpiese en
escena la razón, para explicar el mundo. Es esta, su función explicativa, el papel que la
práctica totalidad de los estudiosos le atribuyen: dar cuenta de fenómenos que, en un
estadio previo a la filosofía y a la ciencia, no habría otro modo de entender. López de
D’Amico considera, siguiendo a Joseph Campbell (1984), que “el mito tiene cuatro
funciones esenciales. La primera y la más sobresaliente –sustentándolo todo- es la de
revelar y mantener un sentido mágico ante el misterio de la vida” (2007: 267).
La mayor parte de esos fenómenos, cuyo significado buscan transmitir los mitos,
se refieren a la creación o el origen del mundo: “Con frecuencia interpreta el origen del
mundo o grandes acontecimientos de la humanidad”,16 dice el DRAE en su primera
acepción. Si bien estamos de acuerdo con el significado que le otorga la Academia,
creemos que con tal definición se reduce el mito a un tipo determinado: los llamados
mitos cosmogónicos o cosmogonías; es decir, aquellas narraciones míticas que tratan de
explicar el origen del mundo17.
Mircea Eliade, en “la definición [de mito] más amplia que ha hallado, y por ende
la menos imperfecta,” (Becerra, 1997: 11) extiende el ámbito de la palabra “creación” al

16
No queremos pasar por alto la enmienda introducida en el avance de la vigésima
tercera edición, que suprime esta frase de la primera acepción de “mito”, reduciéndola a una
“Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de
carácter divino o heroico”.
17
En esta obra que venimos citando, Mito y Realidad, Mircea Eliade diferencia entre
mitos de origen y mitos cosmogónicos:
Desde el punto de vista de la estructura, los mitos de origen son equiparables al
mito cosmogónico. Al ser la creación del Mundo la creación por excelencia, la
cosmogonía pasa a ser el modelo ejemplar para toda especie de creación. Esto no
quiere decir que el mito de origen imite o copie el modelo cosmogónico, pues no se
trata de una reflexión coherente y sistemática (...) Los mitos de origen prolongan y
completan el mito cosmogónico: cuentan cómo el Mundo ha sido modificado,
enriquecido o empobrecido” (1985: 28)
El DRAE, en su segunda acepción, define el término como la “Teoría científica que trata
del origen y la evolución del universo”.
Por su parte, Campbell, quien atribuye al mito cuatro funciones, habla de la que
podríamos denominar “cosmológica”, que consiste en “proporcionar una cosmología o imagen
del universo. La cosmología corresponde a la experiencia actual: el conocimiento y la
mentalidad de la cultura que envuelve a un pueblo.” (López de D’Amico, 2007: 267).

29
aplicarla, no solo al mundo en su conjunto, sino de forma particular a cualquier ente o
fenómeno concreto o abstracto:

cuenta cómo, [gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales], una realidad
ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un
fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una
institución. Es, pues, siempre el relato de una «creación»: se narra cómo algo
se ha producido, ha comenzado a ser […] (Eliade, 1978: 12).

Cabe añadir otro contenido mítico de signo opuesto: el del fin o destrucción del
mundo o entes diversos, como hace Vicente Risco cuando señala que el mito “se refire a
deuses ou a seres superiores ó home, á orixe dos fenómenos da natureza, ó comenzo e
máis ó acabamento de todalas cousas” (Risco, 1979: 268; la cursiva es nuestra).
Frente a las palabras de Eliade y de Risco que venimos de citar, y que resultan
especialmente apropiadas para las sociedades arcaicas, Estébanez Calderón aporta una
definición muy completa que probablemente abarque con más comodidad el conjunto
de las narraciones míticas desde épocas primigenias hasta la actualidad:

expresión y respuesta a las necesidades y cuestiones primordiales que afectan a


la existencia de los hombres en las diferentes culturas, tanto de orden físico
(comida, sexualidad, vivienda, caza, guerra, enfermedad), como moral y
filosófico (modelos de conducta, sentido de la vida: orígenes y destino,
presencia del mal, etc.). (Estébanez Calderón, 2006: 681).

Por otro lado, si pensamos en los mitos grecolatinos (a los que ya nos hemos
referido en más de una ocasión), en su antropomorfismo y en su alto grado de
humanización, recordaremos que muchos de ellos giran en torno a sentimientos
inherentes a los hombres y, por tanto, a universales: amor, deseo, odio, envidia, belleza,
valor… En consecuencia, estos mitos no buscan explicar únicamente lo que rodea al ser
humano, sino también al propio ser humano.18

18
O, como define el DRAE, si bien en referencia al mito como personaje: “encarna
algún aspecto universal de la condición humana”. Los “aspectos universales” que señala la
definición son el cúmulo de rasgos psicológicos, morales y de conducta que han determinado al
ser humano desde sus orígenes.

30
Aunque se hable del enfrentamiento mito/razón (logos) y hoy estén claramente
diferenciados, de modo que podemos llegar a considerarlos antónimos, lo cierto es que
en un principio, como sostiene Pastor Cruz, esa oposición no existía:

Puede decirse entonces que, en un primer momento de la cultura griega


correspondiente al periodo arcaico, mythos y lógos no guardan entre sí una
relación de oposición (como ocurrirá posteriormente, en la época clásica, […]).

Si bien en sus orígenes o, al menos, hasta donde tenemos noción de su uso, la


voz mythos no entraba en oposición directa con lógos (sino que en algunos
casos, la complementaba), es durante la llamada “Ilustración” griega de los
siglos IV y V a. d. C. cuando comienza a gestarse la oposición entre lo que van
a pasar a significar uno y otro (Pastor Cruz, 1998). 19

Así pues, siguiendo esta teoría, originariamente, ambos términos venían a


significar, con distintos matices, el proceso de dicción, de locución, o el discurso mismo
(Pastor Cruz, 1998). Posteriormente, se fueron distanciando; el mito comenzó a
asociarse a la religión, y el logos a la razón y a la filosofía; o, dicho de otra forma, el
mito se empleó para revelar aquello que no era explicable por medio de la razón: “Nun
sentido etnorrelixioso, o mythos, a diferencia do lógos ou discurso racional, alude ao
coñecemento e expresión dunha realidade que excede os límites da experiencia e a
razón.” (Domínguez, 2004: 146).

Pero además, en su calidad de herramienta explicativa, el mito puede


considerarse, como recoge también Estébanez Calderón, una “forma pre-lógica de
pensamiento propia de los pueblos primitivos” (2006: 681).
La procedencia “pre-lógica” de la explicación mítica no impide, no obstante, que
subsista y cumpla su papel en sociedades, como la actual, en las que se ha extendido la
indagación racional y científica. La convivencia de mito y logos ya se daba
fructíferamente en la filosofía clásica, concretamente, en los diálogos platónicos:

ambas maneras de entender el mundo (mythos y lógos), coexistían en la cultura


griega, como lo prueba el hecho de que Platón […] apele frecuentemente al

19
Citamos el trabajo de Pastor Cruz a través de la página www.uv.es/~japastor/mitos/t-
indice.htm.

31
relato tradicional (esto es, al mito) en sus diálogos filosóficos, cuando alude a
cuestiones que no puede -o no considera adecuado- explicar mediante el lógos.

[…] en los diálogos platónicos […] encontramos "mito" y "lógos" en tanto que
referidos a dos formas de explicación posibles que son alternativas, distintas y
diferentes entre sí pero, en última instancia, complementarias la una de la otra.
Así, tenemos que, en Protágoras, Platón asigna a un maestro de retórica […] la
tarea de explicar los -diríamos hoy- "orígenes de la cultura y la justicia", al hilo
de la discusión sobre si es o no es posible enseñar la virtud; […], en este punto,
el abderita interpela al auditorio acerca del tipo de discurso que prefieren,20 lo
que da a entender que, para Protágoras y sus interlocutores, mythos y lógos son
dos vías de explicación posibles (Pastor Cruz, 1998).

Por último, añadiremos a las anteriores una propuesta diferente, aquella que, en
lugar de tratar “mito” y “logos” como instrumentos complementarios, los considera
alternativas excluyentes para indagar un mismo fenómeno, tal y como expone Carmen
Becerra:

La eterna aspiración de los hombres a descubrir los porqués de la realidad que


los circunda, y a evadirse de ella cuando sus descubrimientos no le satisfacen o
cuando ese mundo les resulta insatisfactorio o insuficiente, ha dado lugar a dos
caminos: el camino científico, que intenta probar la causalidad de los hechos
desvelando el misterio; y el camino mítico, que, liberando la imaginación,
atribuye los fenómenos a causas o seres sobrenaturales que la mente no puede

20
[…]. Si nos puedes demostrar claramente que la virtud por su naturaleza puede
ser enseñada, no nos ocultes tan rico tesoro, y haznos partícipes de él; te lo suplico
encarecidamente.
- no te lo ocultaré, dijo, pero escoge; ¿quieres que te haga como buen anciano que
se dirige á jóvenes, esta demostración por medio de una fábula, ó que haga un
discurso razonado?
Al oír estas palabras, la mayor parte de los que estaban sentados exclamaron que él
era el jefe y que se le dejase la elección.
- Supuesto eso, dijo, creo que la fábula será más agradable:
Hubo una vez un tiempo en que existían los dioses, pero no había razas mortales...
(Platón, Protágoras, 320c-328d. Citamos por la edición de Obras Completas
realizada por Patricio Azcárate, Medina y Navarro Editores, Madrid, 1871, tomo 2.
El párrafo citado en página 31).

32
explicar al escapar al control de nuestro razonamiento; empírico aquel,
metafísico, transcendente y simbólico éste (1997: 49).

Dentro de la función explicativa algunos especialistas destacan sobre todo el


carácter fundacional del mito, poniendo de relieve los orígenes de grupos e instituciones
sociales; en palabras de Sellier, que sintetizan las concepciones de Lévi-Strauss y
Eliade, el mito es “un récit fondateur, un récit « instaurateur » (P. Ricœur). En rappelant
le temps fabuleux des commencements, il explique comment s’est fondé le groupe, le
sens de tel rite ou de tel interdit, l’origine de la condition présente des homes” (Sellier,
1984: 113).

Además de la función explicativa, los antropólogos asignan al mito una función


social. Bronislaw Malinowsky, en Magia, ciencia, religión (1948) pone en relación los
mitos con las creencias y éstas con la organización social. Al creer en el mundo
sobrenatural, los mitos proporcionan a los nativos la autoridad para funciones prácticas
en relación con la organización del trabajo, fortaleciéndoles la moral para soportar los
rigores del mismo, tal y como sostiene en Estudios de psicología primitiva:

El mito resulta así para el salvaje lo que para el cristiano piadoso la historia
bíblica... El mito cumple en la cultura primitiva una función indispensable:
expresa, exalta y codifica las creencias; custodia y legitima la moralidad;
garantiza la eficacia del ritual y contiene reglas prácticas para aleccionar al
hombre. Resulta sí un ingrediente vital de la civilización humana (Malinowsky,
1948/1963: 32-33).21

Esta función social del mito ha sido también subrayada por estudiosos como
Paul Ricoeur y Luis Cencillo, quienes, a juicio de Carmen Becerra:

otorga[n] interés al uso social de los mitos y considera[n] que todo mito, sea de
la época que sea y parta del objeto o campo de objetos que parta (cultural,
ritual, social o natural) posee una idéntica función: función impulsora del vivir
colectivo o personal. (1997: 15).

21
Malinowski atribuye también a los mitos otras dos funciones más: 1). Dar significado
a los rasgos geográficos; y 2. Dar autoridad a las creencias relativas a cuestiones
transcendentales como el comportamiento.

33
Este “vivir colectivo” exige el cumplimiento por parte de los individuos, de unas
pautas de comportamiento que rijan la convivencia. También en este sentido se le ha
reconocido un rol al mito, que podemos denominar “normativo”: “Intégrateur social, il
[le mythe] est le ciment du groupe, auquel il propose des norms de vie […]” (Sellier,
1984: 113-114). De semejante opinión es Joseph Campbel quien sostiene que el mito
cumple el cometido de “mantener el orden social establecido, para integrar al individuo
con su grupo y su cultura” (López de D’Amico, 2007: 267).22 En esta misma dirección
argumenta Risco: “Cando os Mitos son enxebremente autóctonos, responden a unha
concepción orixinaria do mundo que unhas veces resulta e outras pode resultar
normativa prás creaciós culturás do pobo que a leva dentro” (Risco, 1979: 268).
El papel social y de normación del mito abarca todos los órdenes de la vida
comunitaria, entre los que sobresale, por razones obvias, el religioso23, uno de los
ámbitos más cargados de prescripciones y reglas morales. De hecho, cabe entender las
religiones como conjuntos de mitos. Este compendio de mitos o mitologías se
convertirían en creencias que pasarían a regular la conducta de las comunidades. No
vamos a detenernos aquí en la cuestión de si es la religión la que da lugar a una
determinada sociedad o comunidad, o viceversa; lo que nos interesa es que, como señala
Malinovski, hay una “relación [de] los mitos con las creencias y [de] éstas con la
organización social.” (Becerra, 1997: 14), lo que nos podría dar pie a hablar, de modo
más riguroso, de una función socio-religiosa del mito.
Quizá sea precisamente el ámbito de la religión aquél en el que se torna más
evidente un elemento estrechamente vinculado al mito: el rito, sin que ello signifique
que consideremos limitada dicha práctica a aquel único ámbito; así, en palabras de
Bonte, “no queda confinado en modo alguno en la esfera de lo religioso; más bien es
ésta la que no puede pasarse sin él, puesto que se manifiesta a través de él y reivindica
la exclusividad de su realización.” (1996: 639-640). El argumento queda ratificado en la
definición que proporciona el Diccionario de la RAE que, y coincidiendo con estas
palabras de Bonte, recoge dos acepciones para este término: la primera, de tipo más

22
Sin embargo, según Edmund Leach, en palabras de Carmen Becerra: “la relación
existente entre los mitos y las costumbres y valores de un pueblo en la vida cotidiana da como
resultado no la función del mito, sino su significado.” (Becerra, 1997: 16).
23
Hasta el XVIII no hay una diferencia clara entre conducta social, conducta religiosa y
conducta civil, que empiezan a distinguirse tras la Revolución Francesa.

34
general, lo define como “Costumbre o ceremonia”; la segunda, lo restringe al campo de
lo sagrado: “Conjunto de reglas establecidas para el culto y ceremonias religiosas”.
Nosotros, de acuerdo con la concepción más amplia de rito, preferimos definirlo como
costumbre o fórmula basada en la repetición pública, comunitaria, e institucionalizada
que identifica a un pueblo, aunque en nuestro trabajo acudiremos más al rito ligado a las
creencias (tanto religiosas como paganas).
Advirtamos que religión y mito son sistemas de creencias que precisan en igual
medida una serie de prácticas colectivas destinadas a permitir a la comunidad confirmar
y declarar su fe, y que tengan dentro de ésta consecuencias transcendentes. Es frecuente
que la materia narrativa de los mitos se incorpore a los rituales, por ejemplo, mediante
dramatizaciones. José Antonio Pastor Cruz, por otra parte, añade un argumento más que
estrecha la relación mito-rito, cuando afirma que “el ritual constituye el nexo que
articula los mitos con las prácticas religiosas” (Pastor Cruz, 1998).
Apunta Fernando Scharwz, certeramente, que el rito repite y reactiva el mito
(Scharwz, 2008: 84); añadamos que, de ese modo, se convierte en una de sus principales
vías de divulgación, y, mientras no se vacía de su sentido transcendente, asegura su
supervivencia y vigencia en generaciones sucesivas.
Al margen del rito y de los rituales, pero todavía en el marco de la relación
mito/religión, Vicente Risco teoriza acerca de cuál de los dos sistemas de creencias
presenta un mayor arraigo en el individuo:

Nun estrato máis fondo da alma popular que o da Relixión, viven os Mitos. A
Relixión mantense do razonamento, do enseño (pedricación, maxisterio
sacerdotal) e máis da tradición. Os Mitos mantéñense da tradición, mais
principalmente exprésase neles a “memoria inconscente” (Risco, 1979: 268).

Y, añade: “e nesto pende a súa importancia e a súa función histórico-cultural” (Risco,


1979: 268). Los mitos permitirían, según el etnógrafo gallego, materializar la memoria,
la información inherente y heredada que posee todo miembro de una comunidad y que
es compartida con los demás individuos. O dicho de otro modo, los mitos representarían
las características de la cultura (entendiendo que se trata de una cultura en un momento
histórico determinado) a la que se pertenece.
Otro papel atribuido al mito es la función ejemplarizante, si bien no parece tan
relevante como las demás, no sólo por haber sido obviada en la mayoría de los estudios
sino, y sobre todo, porque está restringida y reservada únicamente a determinados
35
mitos. Así, por ejemplo, Carlos García Gual no considera la ejemplaridad una función
sino un rasgo inherente al mito y, por tanto, extensible a todos los discursos míticos; al
menos es esto lo que deducimos de la siguiente propuesta de definición: “el mito es una
narración o un relato tradicional, memorable y ejemplar, paradigmático, de la actuación
de personajes extraordinarios (en el mundo griego, dioses y héroes) en un tiempo
prestigioso y lejano” (García Gual, 2008: 2; la cursiva es nuestra).
El “ejemplo” presenta un matiz diferente para Eliade. En su caso, la lectura de
un relato no representa un acicate moral para acometer una acción, sino que actúa más
bien como garantía de éxito:

El mito garantiza al hombre que lo que se dispone a hacer ha sido ya hecho, le


ayuda a borrar las dudas que pudiera concebir sobre el resultado de su empresa.
¿Por qué vacilar ante una expedición marítima, puesto que el Héroe mítico la
efectuó en un tiempo fabuloso? No hay sino que seguir su ejemplo. […]
(Eliade, 1985: 149). 24

A nuestro juicio, existe cierta relación entre esta interpretación del mito como
‘garantía’ y la cuarta función que le atribuye Campbell, y que vamos a explicar
transcribiendo las palabras sobre el tema de Rosa López de D’Amico: “De acuerdo con
Campbell (1984), el mito tiene cuatro funciones esenciales. […] la cuarta es la de iniciar
al individuo en el orden de las realidades de su propia psique, guiándolo hacia su propia
realización y enriquecimiento espiritual” (López de D’Amico, 2007: 267).
Por último, no debemos olvidar, por obvia que pueda parecer, la función lúdica
o de entretenimiento, la que para el clasicista Geoffrey S. Kirk semeja ser la más
importante y que antepone a la iterativa y revalidadora (la que nosotros hemos llamado
social o normativa), e incluso a la explicativa, la primera a la que nos hemos referido:

24
Y unas páginas más adelante matiza y desarrolla más extensamente la misma idea:
El mito no es, en sí mismo, una garantía de «bondad» ni de moral. Su función es
revelar modelos, proporcionar así una significación al Mundo y a la existencia
humana. Por ello, su papel en la constitución del hombre es inmenso. Gracias al
mito, como dijimos, las ideas de realidad, de valor, de transcendencia, se abren
paso lentamente. Gracias al mito, el Mundo se deja aprehender en cuanto Cosmos
perfectamente articulado, inteligible y significativo. Al contar cómo fueron hechas
las cosas, los mitos revelan por quién y por qué lo fueron y en qué circunstancias.
Todas estas «revelaciones» comprometen más o menos directamente al hombre,
puesto que constituyen una «historia sagrada». (Eliade, 1985: 153).

36
A continuación apuntaríamos una tipología simplificada de las funciones
míticas con la que poder trabajar. La primera de ellas es primordialmente de
carácter narrativo y de entretenimiento; la segunda operativa, iterativa y
revalidadora, y la tercera especulativa y aclaratoria o explicativa (Kirk, 1990:
262).

Pero en nuestro trabajo no vamos a ocuparnos de los mitos en general, sino que
nos centraremos en un tipo de mito concreto, aquel que se alberga bajo el marbete de
mito literario; a estudiarlo con algo más de detenimiento dedicaremos el siguiente
epígrafe.

37
2. GTB y el mito

Es posible que se estime incluso innecesario corroborar la reiterada presencia y


la gran relevancia del mito en las creaciones (y en la vida) de Gonzalo Torrente
Ballester, cuestión aceptada sin disensiones por la crítica y muy frecuentada por los
estudiosos de su obra. Ya en 1984, Alicia Giménez, en la que podemos considerar como
pionera monografía sobre la obra del autor25, Torrente Ballester en su mundo literario,
dice que ‘esa enorme fuente literaria’ (los mitos) es captada por la formación
humanística de Torrente desde su juventud, e inicia la escritura del capítulo a este tema
dedicado con las siguientes palabras:

El mito es un elemento recurrente de primer orden, tanto desde el punto de


vista temático como formal, en la obra de Torrente. Desde sus comienzos de
escritor ocupa un puesto preeminente, llega a convertirse en una base narrativa
de la que no llegará a separarse prácticamente nunca [...] el escritor no va a
tomar al azar o según sus preferencias momentáneas, algunas de las numerosas
temáticas u organizaciones de la materia narrativa que la mitología ofrece, sino
que se centrará desde el principio en el eje de todo el sistema, en el vértice
donde todas las historias y significados míticos toman cuerpo: el propio mito y
su proceso completo: nacimiento, vida, destrucción y renacimiento. (Giménez,
1984: 173-174).

La relación de Gonzalo Torrente Ballester con el mito no es asunto novedoso.


Aparte del propio autor, no son pocos los que han abordado tal relación, que parece
estar, a la vista de la bibliografía de la que disponemos, más que ratificada por la crítica.
En 2009, Carmen Becerra escribía: “La reiterada utilización del mito en la literatura de
Gonzalo Torrente Ballester es ya, y desde hace al menos un par de décadas, un lugar
común para la crítica” (2009: 35).26 Y efectivamente así es; pero ¿a qué se refieren

25
La obra publicada hasta ese momento, claro está; más concretamente, la monografía
de Alicia Giménez se detiene en 1980, año de publicación de La isla de los jacintos cortados.
26
Que la cuestión sigue de plena actualidad lo demuestra, entre otras publicaciones, la
reciente salida a las librerías de El realismo en Gonzalo Torrente Ballester: poder, religión y
mito, editado por Carmen Rivero Iglesias y publicado en Madrid-Frankfurt am Main,
Iberoamericana-Vervuert, en 2013. El contenido de este volumen, de una gran riqueza y

38
cuando hablan de “mito”?, ¿usan este concepto en su significado general o con el
sentido que tenía para Torrente? y, otra pregunta no menos importante, ¿qué
consideraba “mito” el propio Torrente?
El concepto de mito, incluso si se emplea en relación a un autor determinado,
puede resultar demasiado impreciso, ambiguo, razón por la cual es preciso alcanzar
cierta precisión, alguna certeza. Pero antes de aportar nuestra interpretación,
expondremos las conclusiones a las que ha llegado la crítica y, por supuesto, como no
podía ser de otra manera tratándose de Torrente Ballester, quien, como es sabido,
teorizó sobre su obra y sobre el mito, tendremos en cuenta sus propias reflexiones.

En los años ochenta, después de escribir sus obras más importantes, Gonzalo
Torrente señalaba, una vez más, los temas fundamentales de su faceta literaria, y en esa
lista incluye, como siempre, el mito.27 Sirva como ejemplo la siguiente cita, rescatada
de una de las entrevistas que recoge el documental GTBxGTB, realizado con motivo del
primer centenario del nacimiento de Torrente: “Me preocupa el poder, me preocupa el
mito, me preocupa el amor, la relación del hombre con Dios… la verdad o falsedad de
la historia” (09:27-09:47).28
Torrente sitúa aquí el mito a la misma altura que otros temas, ahora bien,
siempre después del poder;29 sin embargo, y a pesar de que no lo mencione en primer

amplitud temática, es el resultado del encuentro de un nutrido grupo de investigadores en la


ciudad de Münster durante la primera semana de octubre de 2011.
27
Desde comienzos de los años 80, antes incluso de que nuestro autor reclamase en el
“Prólogo” a los dos volúmenes de su Teatro (1982) la primacía en este tema, ya contamos con
trabajos de investigación que ponen de relieve la presencia del mito en su trayectoria literaria.
Pensamos, entre otros, en la tesis doctoral de Carmelo Urza, leída en 1981, que lleva al título la
cuestión del mito, si bien en referencia a una sola obra: Historia, mito y metáfora en “La
saga/fuga de J. B.”.
28
Una frase casi idéntica escribe en el “Prólogo” a la reedición de El golpe de Estado de
Guadalupe Limón, tal y como recoge Manfred Tietz: “En cuanto a los temas recurrentes de su
obra, Torrente hace constar: “Me ocupan el poder, el mito, el amor, la relación del hombre con
Dios, la verdad y la falsedad de la historia” ”. (Tietz, 2013: 96, n. 3).
29
El poder ocupa un lugar prioritario en toda su obra literaria o ensayística, siempre
estrechamente vinculado al mito y a la Historia. Según él mismo sostiene, “es un fenómeno que
se interrelaciona con otros temas, pero es un tema constante. No se puede referir eso a ningún
autor” (Becerra, 1990a: 203).

39
lugar, su insistencia en el tratamiento de los mitos se convierte en uno de los rasgos
distintivos de su escritura, respecto de otros autores coetáneos, y le adjudica, como no
se cansará de advertir él mismo, el marbete de “novelista intelectual” (o “novelista-
intelectual”), calificativo poco frecuente hoy, pero sí habitual entre los escritores de su
misma época: “El hecho de que en bastantes de mis novelas y de maneras distintas, haya
tratado yo el tema del mito es lo que me ha granjeado más reputación de novelista
intelectual” (GTBxGTB, 08:23-09:09).30
De lo anteriormente expuesto no queremos que se infiera que Torrente Ballester
ha sido el único escritor de su época que acudió al mito como material literario, nada
más lejos de la realidad. Algunas investigaciones constituyen una buena muestra de lo
contrario; así, por ejemplo, Mariano López López en su libro El mito en cinco escritores
de posguerra (1992) incluye a Gonzalo Torrente, Álvaro Cunqueiro, Rafael Sánchez
Ferlosio, Juan Benet y Antonio Prieto, y explica los riesgos a los que se exponían
quienes se aventuraban por estos caminos rupturistas en una época en la que imperaba el
llamado realismo social:31

La infravaloración por parte de una determinada crítica de todo aquello que se


alejara de los cánones marcados por un realismo existencial, social, dialéctico,
estructural, o del tipo que fuere, hizo que la recepción y comprensión de estos
escritores y de su producción se viera lastrada por unos prejuicios que a duras
penas se han podido liberar; prejuicios que implicaban reproches tales como:
escapismo, virtuosismo literario inane, incomprensión de la realidad del

30
Palabras que encontramos de nuevo en el prefacio de la edición de 1985 de El golpe
de Estado de Gudalupe Limón: “el hecho de que en la mayor parte de mis novelas, y de maneras
distintas pero coincidentes todas en un punto, haya tratado el tema del mito, es lo que me ha
granjeado más reputación de novelista-intelectual” (Torrente Ballester, 1985a: 134).
31
Esta falta de comprensión se pone de manifiesto de manera palmaria en los juicios
emitidos por el anónimo censor que recibió el encargo de calificar La saga/fuga de J.B.:
De todos los disparates que el lector que suscribe ha leído en este mundo, éste es el
peor. Totalmente imposible de entender, la acción pasa en un pueblo imaginario,
Castroforte del Baralla, donde hay lampreas un Cuerpo Santo que apareció en el
agua, y una serie de locos que dicen muchos disparates. De cuando en cuando,
alguna cosa sexual, casi siempre tan disparatada como el resto, y alguna palabrota
para seguir la actual corriente literaria. Este libro no merece ni la denegación ni la
aprobación. La denegación no encontraría justificación, y la aprobación sería
demasiado honor para tanto cretinismo e insensatez. Se propone se aplique el
SILENCIO ADMINISTRATIVO (expediente 7227/1972)

40
momento, burla y embaucamiento del lector, encastillamiento en torres de
marfil, exhibición pedantesca desconocimientos y saberes, intelectualidad
sospechosa y un largo etcétera (1992: 9).

Es verdad que a este quinteto podríamos sumar algún nombre más, por ejemplo el de
Juan Perucho, pero no lo es menos que la obra de estos autores tuvo que esperar décadas
para ser justamente apreciada.32 Por otra parte, y así lo manifiesta también Mariano
López en las primeras páginas de su trabajo, no todos los autores en él estudiados
utilizan el mito con la misma frecuencia e intensidad.

El mito es un elemento medular en la literatura de Torrente; eje central de


muchas historias, penetra y empapa las formas del discurso; es una constante no sólo en
sus ficciones sino incluso en escritos alejados de la creación literaria, como sostiene
Juan Felipe Villar Dégano:

En la literatura española de nuestro siglo, Gonzalo Torrente Ballester es uno de


los escritores que más ha empleado las referencias míticas en su variada y en
ocasiones sorprendente obra. Lo ha hecho unas veces de manera directa y hasta
en los mismos títulos de los libros: El retorno de Ulises, Dafne y ensueños,
Ifigenia, y otras de forma más críptica y compleja, aunque siempre original: La
isla de los jacintos cortados, La saga/fuga de J. B., Fragmentos de
Apocalipsis, etc. Pero en la extensa producción del autor los mitos no son sólo
materiales para la creatividad y a los que acude con frecuencia para construir
su particular visión del mundo, sino que también han sido objeto de reflexión
crítica en ensayos, entrevistas, prólogos, […] (Villar Dégano, 2001: 35).

El propio Torrente de forma reiterada, no solamente confiesa, sino que incluso


demanda su prioridad en el tratamiento del tema:

32
Acerca del tardío reconocimiento de la calidad literaria de Torrente Ballester y
algunas de las razones que lo ocasionaron, se pronuncia Ángel Basanta:
Esta original y audaz propuesta literaria tardó mucho tiempo en imponerse. Fue
madurando, a golpes de talento y tenacidad, en obras muy diversas que, en el
fondo, componen un conjunto más unitario de lo que parece. Dicha unidad se basa
en una plural concepción del realismo y en una visión bipolar de la realidad, de
donde surge también la fantasía. Y se completa con la inteligente manipulación de
los mitos, la Historia y la creación literaria misma (2001: 79).

41
No es hora de reclamar primacías, pero ahí está, todo lo imperfecto que se
quiera, mi primer tratamiento del «mito» como tema poético. Quienes
caritativamente han buscado en mi Saga/fuga, precedentes en otros meridianos,
harían bien en conocer entera la obra de su autor. Esto les evitaría, no sólo
quebraderos de cabeza, sino equivocaciones. (Torrente Ballester, 1985a: 15-
16).

Reclamo pues, para mí, la relativa primacía, la evidente anticipación en el uso


de esa materia en nuestros ámbitos. De lo que haya sucedido fuera, y de su
cronología, no estoy bien informado. (1982b: 25; la cursiva es nuestra).

Reflexionando sobre estas últimas manifestaciones torrentinas siempre nos ha


rondado la duda respecto a la verdad de la última frase, “no estoy bien informado”.
¿Podemos creerlo?, la respuesta es negativa si contraponemos esta frase del autor con
otra que, aunque a propósito de Joyce, data del mismo año que la anterior y supone un
giro de ciento ochenta grados en la aseveración: “A mí me importó un carajo la moda:
yo he estado siempre informado de lo que pasaba en el mundo, y no he creído nunca
que para ponerme a la altura de lo que pasaba en el mundo fuera necesario copiarlo, ni
siquiera imitarlo.” (García Santa Cecilia, 2006: 20, apud Torrente Ballester; las cursivas
son nuestras).33
Sin embargo, y a pesar de todo lo dicho, en la obra de Torrente también
encontramos excepciones, tal es el caso de La novela de Pepe Ansúrez o La boda de
Chon Recalde, entre otras, porque también, en sus conversaciones con Carmen Becerra,
el serantino reconoce la ausencia de este tema en su novela Off-side:

—[…]. Las cosas son, en mi opinión, tan importantes por su presencia como
por su ausencia; por ello me parece que debería destacarse que en pocas de
tus obras hay una carencia total de mitos (sean estos del tipo que sean). Por
ejemplo en Off-side.

—Sí. Es cierto. En las demás hay mitos con una importancia más o menos
fundamental. (Becerra, 1990a: 81-82).

33
Para Torrente, “La notoriedad en la literatura se adquiere escribiendo buenos libros,
exclusivamente” (Casanova, 1982: 56).

42
En cualquier caso es necesario advertir que, tanto en nuestra afirmación como en
la de Torrente, la ausencia total de mitos de clase alguna en esas obras debería, o cuando
menos admitiría, ser matizada. Por ello coincidimos con Ángel Basanta cuando señala
que “el tratamiento del mito en las novelas de Torrente tiene su obra cumbre en Don
Juan. Pero no se puede olvidar que incluso en las novelas más alejadas de este
planteamiento se descubren significativas referencias míticas.” (2001: 85).

2.1. Los inicios de un binomio perfecto

Como hemos visto, la crítica se muestra unánime a la hora de sostener la


importancia, cualitativa y cuantitativa, del mito en la obra literaria (y teórica) de
Torrente Ballester, hasta el punto de que ambos –Torrente y el mito– pudieran
considerarse casi como un conjunto de dos elementos que funcionan como unidad.
Conviene ahora preguntarse por el momento en el que nace su interés y, sobre todo, por
la causa que origina la fascinación del autor por el mito.
El autor ha revelado en más de una ocasión cuándo irrumpió el mito en su vida y
en su literatura. En el “Prólogo” a los dos tomos que reúnen sus obras dramáticas,
Teatro 1 y Teatro 2 (1982)34, sitúa la aparición en su imaginario de la idea del mito en
el año 1930:

Se puede dudar de que el tema me haya sobrevenido repentinamente, una


noche de 1930 (diciembre, con toda seguridad), pero no de que informó al
menos cuatro de mis obras publicadas en la década de los cuarenta, cuando
aquí nadie desmitificaba, aunque muchos vivieran de los mitos. Reclamo pues,
para mí, la relativa primacía, la evidente anticipación en el uso de esa materia
en nuestros ámbitos. (Torrente Ballester, 1982b: 25).

34
La edición de la editorial Destino no contiene la totalidad de las obras de teatro del
autor; dos son las piezas que no están incluidas: Farsa del Señor Cualquiera, en el volumen
Siete ensayos y una farsa, Madrid, Escorial, 1942, pp. 143-201. Primera reedición en La
creación literaria de Gonzalo Torrente Ballester, Santiago, Tambre-Edelvives, 1997, pp. 193-
214; y Una gloria nacional (Episodio dramático de la Belle époque), escrita en 1947, publicada
en Gonzalo Torrente Ballester, exposición bibliográfica, La Coruña, Diputación de La Coruña,
1990, pp. I - LXVII.

43
Así pues, considera que el mito está presente en su obra ya en los años cuarenta
y, por tanto, en los inicios de su carrera literaria. Se atreve además el serantino a fijar
una fecha concreta. Quienes estudiamos la obra Torrente tenemos la fortuna de disponer
de todo un legado paraliterario en el que el escritor resuelve, amplía y profundiza en
cuestiones relativas a su vida y su literatura que, en más de una ocasión, se convierten
en herramienta imprescindible para comprender o interpretar con mayor acierto y rigor
sus creaciones. Obviamente, esto no implica que debamos aceptar a pies juntillas todo
lo que sobre sí mismo asegura don Gonzalo y, aunque resulte atrevido, nos vemos ya en
la obligación de cuestionar las primeras palabras de la cita anterior, a saber: “Se puede
dudar de que el tema me haya sobrevenido repentinamente, una noche de 1930
(diciembre, con toda seguridad)”. En la fecha indicada, el joven Gonzalo Torrente
cuenta 20 años y vive a caballo entre Vigo, nuevo destino de su padre, marino, y
Madrid, donde realiza sus estudios.35 Desconocemos en cuál de estas ciudades se
encontraba la afortunada noche de diciembre, pero podríamos pensar que tan repentino
acontecimiento bien pudiera deberse al ambiente intelectual que frecuentaba en la
capital o bien, y esto es quizá lo más probable, pudiera derivarse de la feliz combinación
entre la magia del territorio y el ambiente familiar que tanto propicia la imaginación;
pero, quién sabe. El propio autor confiesa sus dudas respecto a cuál de estos espacios
funcionó como generador de dicho material poético:

leídas las notas a las que vengo haciendo referencia, hallo en ellas mi propia
afirmación tajante de que nada de lo de entonces actual influyó en mi interés
por el tema del mito histórico, en mi percepción de sus matices, en mi
comprensión de su naturaleza –indispensable para hacer de él un material
poético, básico entre los míos, como que atraviesa mi obra como una nota
constante, hasta las últimas de mis páginas publicadas. Esas notas me remiten a
1930, y tal remisión me hace recordar la lectura, cierta vez, en la Granja el

35
Un nuevo traslado paterno lo llevó a Vigo, de 1928 a 1931, pero viajaba
frecuentemente a Madrid para continuar sus estudios de Derecho. Allí conoció a Valle-Inclán,
de cuya tertulia era mero espectador interesado, acudía a las conferencias de Ortega y Gasset e
iba con frecuencia al teatro.

44
Henar,36 de un libro de Chesterton que no era mío, quizá su biografía de
Browning, hojeando el cual me reveló de pronto un mundo de realidades
míticas que fue probablemente el primero y el básico de los míos, y del que
salió como preocupación una de mis obras no escritas, pero en la que consumí
más tiempo y más imaginaciones: El sucesor de sí mismo, de la que hallará el
lector paciente de estos textos abundantes referencias.37 (Torrente Ballester,
1982b: 22).

Pero si traemos a colación otras declaraciones realizadas por el autor, tendríamos


que desplazar unos años atrás la aparición de este fenómeno. En una conferencia
pronunciada en Zaragoza, en 198538 Gonzalo Torrente sostiene: “en un momento dado
de mi vida, cuando yo tenía 30 ó 31, tuve conciencia de la existencia de lo mítico,”

36
La mención de la Granja el Henar nos conduce a situar la “irrupción” de la cuestión
del mito en Madrid. Más de una vez Gonzalo Torrente ha recordado las tertulias en este local.
Sirvan de ejemplo las citas siguientes:
Cándido Fernández Mazas vivía entonces, hablo del invierno de mil novecientos
treinta, en una pensión de la calle Carretas, en Madrid. Alguna vez me invitó a
comer en aquella pensión. Íbamos juntos […], por las noches, a la Granja el Henar,
donde una veintena de personas se reunía en torno a don Ramón del Valle Inclán.
Recuerdo entre ellos a los gallegos Dieste, Otero Espasandín y Carlos, el pintor
santiagués, Carlos Maside, […]. Yo era el más joven de todos y solía refugiarme en
un rincón, a ver y a escuchar (en http://www.candidofernandezmazas.com/textos-
sobre-candido-fernandez-mazas/candido-fernandez-mazas-gonzalo-torrente-
ballester/, consultado el 3/09/2014).
«He visto y he oído a don Ramón del Valle-Inclán cuando asistía a su tertulia de la
Granja del [sic] Henar, en los años anteriores a la República» (Maura, 1986: 56,
apud Torrente Ballester).
37
Es fácil comprobar la veracidad de las afirmaciones del autor con sólo abrir algunas
de las páginas del “Diario de trabajo (1940-1947)” incluido al final del tomo 2 de Teatro
(1982b). Tomemos como muestra una de esas notas:
El 22 de enero de 1941, en una nota que lleva por título “Nota sobre la trilogía de
Clavijo”, leemos: “Primero escribí El sucesor de sí mismo. El proceso de creación
anda por mis notas: comienza en diciembre de 1930. De la última redacción no
tengo más que lo correspondiente al primer acto. Las anteriores las he destruido.
Lo esencial del drama es anterior a 1936. Ninguno de los sucesos posteriores ha
influido lo más mínimo en su concepción y desarrollo” (p. 265).
38
La conferencia a la que nos referimos fue publicada dos años más tarde, en 1987, en
un volumen titulado Mitos, folklore y literatura, con el título, “Diversas formas de mito en mi
obra” (C.A.M.P. de Zaragoza, Aragón y La Rioja, 1987, pp. 131-142).

45
(Torrente Ballester, 1987a: 135),39 retrasando así la conciencia de lo mítico nada menos
que diez años.
No obstante, estas dos fechas no tienen por qué excluirse la una a la otra:
podríamos interpretar que la cuestión del mito comenzó a bullir en la mente del joven
Torrente en los años treinta, pero que no fue hasta los cuarenta cuando irrumpió como
un posible ingrediente literario: “Y esto me interesó de tal manera que comencé, y ya
hago referencia más concreta a la utilización de mi descubrimiento, comencé a
convertir, o a estudiar la posibilidad de convertirlo, en materia literaria.” (Torrente
Ballester, 1987a: 135). De hecho, nuestra teoría se cumple si atendemos a otra de sus
manifestaciones en la que, además, fija la fecha de tal sucedido: “Comencé a
brujulearme entre estas experiencias, comencé a vislumbrar sus posibilidades literarias
[del mito], a partir de 1940” (Torrente Ballester, 1986b: 19).

Son dos las razones por las que Torrente se decanta por el tema del mito como
material literario: una de índole personal, y otra literaria o diríamos —no nos importa
apuntarlo— práctica. Esta última responde a que, lector incansable, advirtió que la
cuestión del mito no estaba trabajada suficientemente en la literatura, al menos en lo que
a las letras españolas se refiere. En la siguiente cita vemos cómo se conjugan los dos
motivos referidos:

pero el hecho es que adquirí una visión de una materia literaria que a mi juicio
no estaba excesivamente tratada y consideré que dentro de esa selección de lo
real que hace todo artista para convertirlo en materia predilecta, preferida, el
mito en sus distintos aspectos, en sus distintas variantes, guardaba cierta
afinidad con mi constitución personal, la constitución de mi espíritu, que quizá
me permitiese profundizar en su realidad, ir más allá de su mera apariencia
(Torrente Ballester, 1987a: 135).

39
Reproducimos el fragmento concreto de aquella conferencia:
Es decir, que en un momento dado de mi vida, cuando yo tenía 30 ó 31, tuve
conciencia de la existencia de lo mítico, no ya de lo mítico religioso de la vieja
mitología pagana, sino de la mitología histórica, social, política de la época en que
yo vivía. Y esto me interesó de tal manera que comencé, y ya hago referencia a una
utilización más concreta a la utilización de mi descubrimiento, comencé a convertir
o a estudiar la posibilidad de convertirlo en materia literaria. (Torrente Ballester,
1987a: 135).

46
Subrayamos de este texto la siguiente frase: “cierta afinidad con mi constitución
personal, la constitución de mi espíritu”; he ahí los motivos de esta tendencia o
atracción por el mito, que el escritor ferrolano ha ido desgranando en distintas lugares y
momentos. Su nacimiento en 1910 le permitió asistir durante su primera adolescencia y
juventud a la creación y destrucción de mitos, en etapas en las que, según afirman los
especialistas, se constituye la personalidad. Torrente insiste una y otra vez en este
aspecto:

he sido contemporáneo de los grandes dictadores modernos. Yo tenía, pues, 12


ó 13 años, 12 años me parece, cuando Mussolini se convirtió en un personaje
histórico de primera fuerza, 18 cuando triunfó Stalin” y “23 cuando Hitler
accedió al poder. Todos los dictadores y dictadorzuelos, que imitaron con
mayor o con menor importancia histórica estas figuras capitales, fueron
contemporáneos míos, y en la mayor parte de los casos asistí como se asiste a
tales acontecimientos, quiero decir, por la prensa y el cine, a su aparición, a su
culminación como figuras políticas e históricas y a su desastre. Me queda por
ver la desaparición de Pinochet, que no sé si tendré suerte suficiente para asistir
a ella: yo soy algo más viejo que él (Torrente Ballester, 1987a: 134).

Es obvio que sí tuvo oportunidad de vivir la caída de Pinochet, pero, además,


entre la llegada al poder de Mussolini y la de Pinochet, Torrente asistió a la creación y
destrucción de dos “mitos” más, estos más próximos y mucho más relevantes en su
discurrir vital, estamos aludiendo a José Antonio Primo de Rivera y Francisco Franco.
Del contenido en el párrafo arriba citado se deduce que podríamos retrotraer la
fecha en la que la materia mítica hace aparición en el universo de Gonzalo Torrente,
concretamente a 1922, cuando él contaba sólo doce años, por lo que estaríamos en
condiciones de ratificar algo que a menudo ha repetido.
A la luz de lo expuesto hasta el momento, aceptamos la fecha que Torrente
propone y en la que insiste en más de una ocasión para su encuentro con el mito;
basándonos en diversos documentos ubicamos esa época temprana en su primera
adolescencia. “Yo tenía, pues, 12 ó 13 años, 12 años me parece, cuando Mussolini se
convirtió en un personaje histórico de primera fuerza” (Torrente Ballester, 1987a: 134).
Aceptado esto, emerge una cuestión de suma importancia, porque no debemos perder de
vista que, si nos detenemos en esa fecha, nos estamos refiriendo necesariamente al mito
“histórico y político”:
47
Mi experiencia me ha hecho tropezarme con el mito desde épocas muy
tempranas de mi vida; me refiero al mito histórico y político, que, de todas las
versiones míticas de mis novelas, es la que más abunda (GTBxGTB, 13:20 y
ss.)

Sin embargo, aunque es la cita sobre Mussolini el dato que la crítica suele tomar
como referencia, la lectura de Dafne y ensueños nos exige retroceder a una etapa
anterior:

Allí [en “una casita de Los Corrales, en la Ribera”] empezó mi relación, pienso
que ininterrumpida, y por supuesto original, mito zarandeado por mi literatura,
con Napoleón, pues mi padre tenía un arte destacado para imitarlo
cómicamente, y era una de nuestras diversiones más reídas (Torrente Ballester,
1983: 62).

Según estas palabras, que forman parte de “La sangre, el viento y otras circunstancias”,
capítulo segundo (por lo tanto, par)40 de la obra en cuestión, el caudillo francés
inauguraría el firmamento mítico del autor gallego. Y, en consecuencia, el mito de
Napoleón aparece mucho antes de que el escritor comience a reflexionar sobre el poder.

Frente a la disparidad de fechas —1922, 1930, 1940 o 1941— a las que acude
Torrente para situar los inicios de la presencia del mito en su universo o en su vida, el
ferrolano sí parece tener claro el momento en que irrumpe en su literatura. Ya lo hemos
apuntado al inicio de este apartado: “pero no [se puede dudar] de que informó al menos
cuatro de mis obras publicadas en la década de los cuarenta” (Torrente Ballester, 1982b:
25).

40
Recordemos, siguiendo a Darío Villanueva (1983), la cuidada y singular estructura
externa de Dafne y ensueños: el relato autobiográfico de los capítulos impares está empapado de
fantasía, de mitos, de los ensueños que promete el título de la obra; los pares se caracterizan por
su orientación realista, por lo que podemos concederles un mayor grado de “verdad”. El título
de cada uno de los capítulos anticipa su naturaleza. Sirvan de ejemplo el séptimo y el octavo —
impar y par— respectivamente: “De mi participación frustrada, aunque no por ello menos
honorable, en la batalla de Trafalgar” y “Aunque empieza por mi infancia, son los caminos que
me llevaron a la literatura”. También Ángel Basanta (1997) trabaja sobre esta misma idea
respecto a la naturaleza del contenido de los capítulos pares e impares de esta singular obra.

48
Carmen Becerra revela cuáles, a su juicio, son las obras a las que alude Torrente
en la cita anterior:

¿A qué cuatro obras se refiere? No es difícil, ni siquiera arriesgado, afirmar que


Torrente está pensando en República Barataria (1942), El retorno de Ulises
(1946), Gerineldo41 (1944) y El golpe de Estado de Guadalupe Limón (1946),
dos piezas dramáticas, un cuento y una novela, por ese orden (Becerra, 2009:
35).

No obstante, otras manifestaciones del autor ponen de relieve cierta discordancia con las
afirmaciones anteriores:

Colijo que estos años cuarenta y uno y cuarenta y dos fueron de grandes dudas
y de grandes conflictos de conciencia por lo que a la situación política de mi
país y del mundo respecta. Siempre creí que la primera manifestación literaria
de mi «crisis» personal se hallaba en la serie «desmitificadora» […] compuesta
por Gerineldo, El golpe de estado de Guadalupe Limón, El retorno de Ulises e
Ifigenia.42 La relectura de República Barataria me suministra materiales que
me obligan a retrotraer tales fechas al menos en un año” (Torrente Ballester,
1982b: 20-21).43

Esta vacilación a la hora de fijar fechas y de citar títulos, en lo que a la aparición


del mito se refiere, podría ser debida a la mezcla de tres aspectos de naturaleza
diferente: su conocimiento y fascinación desde niño por el mito, su crisis ideológica
personal y el resultado literario derivado de tal crisis. Veamos un ejemplo entre los
muchos de los que podríamos echar mano:

Coetáneo [al descubrimiento del poder] fue mi descubrimiento del «mito»


Comencé a brujulearme entre estas experiencias, comencé a vislumbrar sus

41
Mantenemos la tipografía del título del cuento (entre comillas o en cursiva) conforme
aparece en los textos citados.
42
Recordemos que la primera edición de Ifigenia es de 1950.
43
Cuatro años después, en 1986, sustituye Ifigenia por el último de los títulos
mencionados. Ahora bien, esta sustitución pudiera venir provocada por la circunstancia de que
“Javier Mariño fue una obra regresiva frente a su ya iniciada desmitificación histórica de la
República Barataria” (Gómez-Pérez, 2000: 631), como el propio Torrente Ballester indica.

49
posibilidades literarias, a partir de 1940. Con excepción de Javier Mariño,
[…], todas mis obras de aquellos años dan vueltas sobre lo mismo: Lope de
Aguirre y República Barataria, Guadalupe Limón y El retorno de Ulises
(Torrente Ballester, 1986b: 19).44

Convendría advertir que en la lista de obras que la cita contempla, aunque no se


mencionan, como señala Torrente, “todas [sus] obras de aquellos años”, encontramos
una única novela frente a tres obras de teatro. Esta circunstancia llamativa nos permite
corroborar la observación de Darío Villanueva, para quien “Todos los rasgos apuntados
como definidores del universo literario de Torrente aparecen ya en esta fase
eminentemente teatral (1937-1950) de su formación” (Villanueva, 1990: 26), y entre
ellos ‘el mito’, que es el rasgo que ahora nos interesa.
De los diferentes testimonios que hemos seleccionado hasta el momento,
podemos concluir lo siguiente: aunque ignoramos si existe o no intencionalidad, unas
obras fluctúan entre el silencio y la memoria —Lope de Aguirre, Gerineldo e Ifigenia,
mientras que otras se mencionan siempre —República Barataria, El retorno de Ulises y
El golpe de Estado de Guadalupe Limón—. Curiosamente, estas dos últimas comparten
año de publicación: 1946. “Lo primero que hay, contemporáneo casi de El retorno de
Ulises, es Guadalupe Limón. […] Entonces, la idea fundamental tanto en Guadalupe
Limón como en El retorno de Ulises es la del problema del mito […]” (Becerra,
1990a45: 202-203).
Así pues, si seguimos el criterio de Carmen Becerra y organizamos su lista
cronológicamente, la primera obra en la que Torrente aborda el mito sería República
Barataria; sin embargo, si nos atenemos a lo escrito por el autor, esa posición pionera
estaría ocupada por Lope de Aguirre. La sustitución o, mejor dicho, la ausencia de
Gerineldo en algunas de estas citas, resulta llamativa, aunque no creemos que
voluntariamente silenciara esta obra, sino que lo atribuimos bien a que se trata de una
obra menor, bien a un simple despiste del escritor. Nos amparamos para defender esta

44
Compruébese cómo en estas declaraciones se sustituye Gerineldo (1944) por Lope de
Aguirre (1941).
45
No ha de olvidarse que las conversaciones contenidas en Guardo la voz, cedo la
palabra, como advierte Carmen Becerra en la “Nota” inicial (1990a: 9), se han desarrollado en
distintos momentos y lugares. Por tanto, debemos tener en cuenta que, si bien el año de
publicación es 1990, no podemos situar la fecha exacta de estas declaraciones de Torrente.

50
hipótesis en que Torrente Ballester siempre ha señalado que la primera de sus obras en
la que podemos hallar el tema del mito es “Gerineldo”, un cuento escrito por esa época,
a pesar de que su publicación no se produce hasta 1944:

Mi primer escrito desmitificador fue un cuento publicado en «Sí», suplemento


literario de «Arriba», hacia 1944. No he logrado encontrarlo, ni tampoco las
varias personas que lo intentaron, si bien confío en investigaciones más
afortunadas que me permitan incluirlo en alguno de estos volúmenes (Torrente
Ballester, 1977e: 853). 46

En la conferencia antes citada, el autor se refiere específicamente a este cuento


insistiendo en que en él se halla su primer tratamiento mítico: “cronológicamente, es
efectivamente mi primer tratamiento de algo semejante a un mito” (1987: 135-136).

46
Janet Pérez, en 1983, corrobora el año y la publicación donde aparece por primera vez
Gerineldo: “En realidad, existe una obra anterior [a Ifigenia], un cuento desmitificador perdido
que al parecer se titulaba «Gerineldo». Apareció en «Sí», suplemento literario de Arriba”
(Pérez, 1986: 441, n. 4); Sagrario Ruiz Baños en sus Itinerarios de la ficción en Gonzalo
Torrente Ballester nos proporciona la fecha exacta: el 23 de julio de 1944 (Ruiz Baños, 1992:
269). Como hemos constatado, Torrente ya había manifestado, en el “Prólogo” al primer tomo
de su Obra completa (1977), su deseo de incluirlo en posteriores volúmenes.
Desafortunadamente, el proyecto no prosperó, quedando reducido a ese tomo primero, que
incluye Javier Mariño, El golpe de Estado de Guadalupe Limón e Ifigenia. Por fin, “Gerineldo”
será reeditado en 1987, en el volumen titulado Ifigenia y otros cuentos (1987).

51
Que “Gerineldo” fue su primer tratamiento del mito lo ha mantenido
invariablemente,47 y los torrentistas lo han aceptado sin reservas. Sirvan como
ilustración las palabras de Darío Villanueva: “El primer escrito desmitificador de

47
Veamos un ejemplo más de entre otros que podríamos aportar: “ ‘Gerineldo’, de
1944, es mi primer ensayo de desmitificación, no muy claro todavía, pero real” (Torrente
Ballester, 1987b: 8).

52
Torrente Ballester, el cuento “Gerineldo”, data de 1944” (Villanueva, 1990: 25). No
deja de sorprendernos que Torrente se refugie, no sabemos si por humildad o por un
exceso de autocrítica, en términos que no pueden pasarnos inadvertidos ─“ensayo”,
“esbozo”, y “algo semejante a”─ y que encontramos en sus declaraciones: “Entonces, el
primer ensayo de tratamiento mítico, lo que podríamos llamar un ensayo menor, fue un
cuento largo, titulado «Gerineldo»” (Torrente Ballester, 1987a: 135); “[…] «Gerineldo»
en donde, como sabes, hay un esbozo de mitificación” (Becerra, 1990a: 83); “mi primer
tratamiento de algo semejante a un mito” (Torrente Ballester, 1987a: 136) (las cursivas
son nuestras). Y no dejamos de cuestionarnos acerca de por qué Torrente otorga a
Gerineldo el estatus —si bien con matices, como acabamos de ver— de “primer
tratamiento” mítico. ¿Qué sucede con obras anteriores (nos referimos siempre, al no
disponer de información sobre la fecha de escritura, a la de publicación) en las que
aborda esta materia?
Detengámonos en primer lugar, en República Barataria, publicada en 1942. En
Guardo la voz, cedo la palabra, Carmen Becerra pregunta a Torrente si en esta
“teomaquia” se bosqueja ya el mito del poder y, en consecuencia, que es lo que nos
interesa de momento, si podría contener ingredientes míticos. La respuesta es
afirmativa:

-[…]. Me gustaría saber si es posible afirmar que tal tema [el mito del poder]
está esbozado en otra de tus piezas teatrales; me refiero a República Barataria.

-Sí, así es. […] (Becerra, 1990a: 84).

Algunos años antes esta investigadora ya dispensaba tal tratamiento a la pieza


del escritor gallego: “Se inicia con esta comedia el período desmitificador de la obra
torrentina. Este primer acercamiento al tema se realiza aquí […]” (1986: 31). Pero, muy
probablemente, las palabras de la profesora Becerra Suárez no se fundaban únicamente
en su análisis de la “teomaquia”, sino también en otras afirmaciones que el propio
Torrente realiza en el “Prólogo” a su Teatro (es decir, en 1982), cuando matiza que,
pese a haber hablado siempre de “Gerineldo” como la primera obra en la que incorpora
el mito, la relectura de República, como ya hemos señalado, le exige adelantar en el

53
tiempo el tratamiento literario de este tema.48 Sin embargo, y a pesar de haber llegado
en 1982 (recordemos que todas las citas que hemos revisado al respecto son posteriores)
a esta certeza, continúa considerando Gerineldo su primer contacto literario con el mito.
El asunto se enmaraña aún más si leemos el “Prólogo” a la edición de 1985 de El
golpe de Estado de Guadalupe Limón, novela publicada por vez primera en 1946: “No
es hora de reclamar primacías, pero ahí está [en El golpe…], todo lo imperfecto que se
quiera, mi primer tratamiento del «mito» como tema poético”49 (Torrente Ballester,
1985a: 15-16; la cursiva es nuestra), posponiéndolo así dos años. Es cierto que
podríamos valorar la posibilidad de que el autor esté estableciendo una matización entre
“tratamiento del mito” y “tratamiento del mito como tema poético”; no obstante, no es
menos cierto el hecho de que no podamos otorgarle a estas frases una significación
diferente, pues Torrente Ballester identifica muy frecuentemente “la creación poética”
con “la creación literaria”. En consecuencia, no estaría indicando otra cosa distinta que
la literaridad de lo que afirma: “[su] primer tratamiento del «mito» como tema
[literario]”. Por ello, cualquiera que se enfrente al tema ha de plantearse necesariamente
esta pregunta: ¿cuál es realmente para Torrente su primer tratamiento del mito?: ¿Lope
de Aguirre? ¿República Barataria? ¿Gerineldo? o ¿El golpe de Estado de Guadalupe
Limón?
Manfred Tietz parece tener clara la respuesta a esta pregunta, como demuestra
ya desde el largo título de su artículo, “El golpe de estado de Guadalupe limón: “mi
segundo fracaso narrativo” y “mi primer tratamiento del ‘mito’ como tema poético”…”
(2013). Este investigador no hace mención, en el cuerpo del texto, a Gerineldo, aunque

48
La insistencia de GTB en designar a Gerineldo su primer “tratamiento mítico” frente
a República Barataria podría conducirnos a pensar que la escritura del cuento, pese a la fecha
de publicación, fuese anterior a la de la comedia; no obstante, la indicación de que la relectura
de la comedia le obliga a retrotraer su incursión en el tema del mito nos impide aventurarnos en
la defensa de esta hipótesis.
49
Resulta curioso este orgullo de escritor, en 1985, por la paternidad de El golpe de
Estado…, después de que en la “Prólogo” a su Obra completa I (tomo en el que, como ya
señalamos en otra nota, se dan cita Javier Mariño, El golpe de Estado de Guadalupe Limón e
Ifigenia), escribiese: “Comprende este volumen, […], tres narraciones, de las que dos son largas
y una corta; de las que dos son malas y una relativamente mejor. Ninguna de ellas, exceptuada
«Ifigenia», la hubiera reeditado, si la naturaleza de estos volúmenes no lo exigiera” (Torrente
Ballester, 1977b: 7).

54
sí en una nota al pie, donde precisa que Torrente considera “serie ‘desmitificadora’” la
formada por dos obras narrativas, Gerineldo y El golpe de Estado de Guadalupe Limón,
y dos obras teatrales, El retorno de Ulises e Ifigenia (Tietz, 2013: 100, n. 11). El motivo
de esta omisión podría estar relacionada con el género al que se adscribe Gerineldo, esto
es, al hecho de que se trate de narrativa breve, o de cuento largo, como algunos afirman,
apoyándose para ello en las consideraciones del propio Torrente Ballester. El autor ha
explicado en más de una ocasión que sus cuentos y/o relatos, así como sus obras
teatrales son una especie de hervidero, de laboratorio en el que ensaya motivos y
técnicas que finalmente alcanzarán un desarrollo en sus novelas. De hecho, Torrente
prescinde, al referirse a El golpe de Estado…, de términos que sí empleaba en relación a
Gerineldo —recordemos: “ensayo”, “esbozo”, “algo semejante a”— y escribe, en
apariencia sin titubear, que esta novela es su “primer tratamiento del mito”.
Nada hemos dicho tampoco de la comedia (o, más bien, auto sacramental, como
reza el subtítulo) El casamiento engañoso, de 1939, respecto a la que Carmen Becerra
apunta: “En ella se puede decir que aparece el mito del progreso (por lo menos en un
sentido amplio) ya que en ella la Ciencia, trayendo de la mano a la Técnica, va a
desplazar —o a sustituir— todo un sistema de valores sociales por otro.”; reflexión a la
que don Gonzalo asiente: “Sí, sí. Representa una etapa en el mito del progreso”
(Becerra, 1990a: 80). Y en la respuesta a la siguiente pregunta añade: “Yo creo que en
esta obra está el germen de algo posterior.” (Becerra, 1990a: 80) 50. Respecto al “tema
del mito del progreso”, Carmen Becerra indica: “Me parece que […] no tiene más
importancia en esta obra que la de demostrar que se trata de un mito cuya finalidad no
es la redención, aunque sí lo fuese aparentemente, sino todo lo contrario; porque al final
el hombre queda supeditado y desplazado por él.” (1990a: 81). Al margen de la escasa
importancia que, como afirma la profesora Becerra, presenta el mito en esta obra y del
propósito que con él persiga Torrente, lo que sí está claro, o por lo menos lo que

50
Ese “algo posterior” al que alude el ferrolano no es otro que la muñeca erótica que
llevan a Villasanta de la Estrella los vikingos de Fragmentos de Apocalipsis (1977), y que
alcanza su culmen en el personaje de Eva Gardner (también Gradner y Grudner), la robot-espía
con armas seductoras de Quizá nos lleve el viento al infinito (1984). Iglesias Feijoo prefiere
hablar de la “mujer mecánica”, a la que califica de “mito”: “Hay un recuerdo [en El casamiento
engañoso] de la mujer mecánica, mito persistente desde que la vio surgir en Metrópolis, la
película de Fritz Lang, y que reaparecerá en Fragmentos de Apocalipsis y Quizá nos lleve el
viento al infinito.” (Iglesias Feijoo, 2001: 293).

55
extraemos de estas reflexiones de Guardo la voz, cedo la palabra es que en esta obra
aparecen ya elementos míticos.
Y ¿qué sucede con Javier Mariño, a la que hasta el momento hemos silenciado?
En este recorrido por los primeros contactos literarios de Torrente con el mito, nada
hemos dicho de Javier Mariño, su primera novela, publicada en 1943 y retirada por la
censura “los primeros días de enero de 1945” (Torrente Ballester, 1977a: 112). ¿Por qué
no la nombra Torrente en ninguno de los listados que hemos analizado? En nuestra
opinión, solamente la explícita identificación del protagonista con el héroe troyano
Eneas,51 es ya un argumento de peso para corroborar la presencia del mito o de lo mítico
en esta novela.
En más de un trabajo se ha abordado esta cuestión, si bien solamente Nil
Santiáñez-Tió, en “La retórica fascista de Javier Mariño: mito, escritura autobiográfica
y novela de aprendizaje” (La Tabla Redonda 4, 2006, pp. 91-117) la destaca llevándola
al título. La siguiente cita ejemplifica el argumento de quienes apoyan una presencia del
mito en la novela: “Javier Mariño presentaba claros tintes joyceanos, como han sabido
ver algunos críticos, que la han relacionado con Ulysses, especialmente en lo que
concierne a la incorporación del mito, al periplo del protagonista por la ciudad, […] y a
la imitación del estilo de “Ithaca”” (Morales Ladrón, 2006: 117). Parece respaldar, sin
embargo, la posición contraria la afirmación de Torrente, según la cual “Javier Mariño
fue una obra regresiva frente a [la] ya iniciada desmitificación histórica de la República
Barataria” (Gómez-Pérez, 2000: 631).52
El baile de títulos y fechas por parte de la crítica no se detiene aquí. Iglesias
Feijoo defiende la presencia del mito en una obra anterior incluso a El casamiento

51
Esta identificación explícita se produce ya en las primeras páginas de la novela:
Eneas en el exprés de Irún, […].
Ahora, Eneas se llama Javier Mariño de Lobeira; o mejor: es Javier Mariño de
Lobeira el que se llama Eneas. Ha empezado a pensarlo no hace más que unos
minutos, […]. Hasta entonces no creía que la proyección histórica de su figura
sobrepasase sus veintiséis años de edad. Pero ahora, en vías de identificación
miticoliteraria, se encuentra viviente en tres mil años. […] (Torrente Ballester,
1942/1985: 13).
52
Remitiéndose a sus obras teatrales, el profesor Jesús G. Maestro subraya que “bajo el
juego de las formas literarias subyace, pues, no una concepción superficial del arte por el arte,
sino un denso fondo referencial de crítica, concretamente de desmitificación, sobre
determinados valores, y de forma más específica, sobre determinados prototipos humanos”
(2001: 178).

56
engañoso: El viaje del joven Tobías, de 1938, y primer texto torrentino publicado.
Asumir esta propuesta equivaldría a reconocer la presencia de dicho material desde el
comienzo de la andadura literaria del ferrolano. Iglesias Feijoo se fundamenta en lo
manifestado en la “Introducción” a la primera edición:

Su objetivo son “los graves problemas eternos que nos acongojan”, encarnados
en seres a caballo entre la persona y el símbolo, “mezcla no resuelta de
silogismo y pasión”, con la idea de hacer pensar al espectador. Para lograrlo,
recurre a una “antigua y respetable historia”, esto es, al mito, que por
primera vez hace su aparición en sus obras, revestido de distancia e ironía,
como revelan las bromas con el psicoanálisis y el hecho de que la comedia se
desarrolle “en tierra tropical y americana, allá por los años de mil y
ochocientos y veinte” (Iglesias Feijoo, 2001: 292; las cursivas son nuestras).

equiparando, con cierto riesgo, el mito con una “antigua y respetable historia”. Es
verdad que muchas narraciones cuyo recuerdo se pierde en el origen del tiempo y a las
que se guarda admiración o se atribuye cierta solemnidad son mitos. Pero una “antigua
y respetable historia” no tiene necesariamente que poseer como rasgos definitorios la
universalidad y la atemporalidad, consustanciales al mito. Probablemente Iglesias
Feijoo disponía, además de las palabras de Torrente, de otros argumentos para sostener
su afirmación que, por desgracia, no revela en su artículo.
Pero dejémoslo aquí; no creemos necesario continuar ahondando en cuál de las
obras a las que hemos venido refiriéndonos es o debería ser considerada el primer
tratamiento mítico de Torrente. Hemos pretendido mostrar únicamente que el asunto
está rodeado de incertezas, matices y diversidad de perspectivas. Por otra parte la
distancia entre unas posiciones y otras, en la mayor parte de los casos, es lo
suficientemente estrecha para que una exacta fijación lograra modificar sustancialmente
las conclusiones alcanzadas.

2.2. Vías de acceso al mito. La experiencia de la realidad vs. la


experiencia literaria

Ávido lector desde su infancia, licenciado en Geografía e Historia, profesor de


Historia y de Literatura; intelectual con mayúsculas… parece fácil a priori trazar las

57
vías o los modos a través de los cuales Torrente Ballester accede al mito.53 Los términos
que acabamos de mencionar podrían cobijarse bajo el mismo denominador común: la
experiencia libresca –ninguna temática se le resistía–54, en la que ocuparía un lugar muy
destacado, por supuesto, la experiencia literaria.
Esta primera y, por otra parte, lógica intuición, no coincide, sin embargo, con las
afirmaciones del propio Torrente, quien reiteradamente ha negado que fuese la literatura
la principal responsable de su interés por el mito:

el hecho de que en la mayor parte de mis novelas, y de maneras distintas pero


coincidentes todas en un punto, haya tratado el tema del mito es lo que me ha
granjeado más reputación de novelista-intelectual, pensando sospechando que
yo haya adquirido o haya comprendido o conocido o accedido al tema del mito
a través de los libros (Torrente Ballester, 1987a: 134).

La idea del mito, y su complementaria la de la desmitificación, no me llegaron


por vía literaria, eco de ecos como tantas otras en tantos casos, (Torrente
Ballester, 1985a: 11).

é un descobrimento que non fago nos libros (Reigosa, 1983:104).

Muy al contrario, el serantino ha defendido, en distintos lugares y ocasiones, que su


relación con la materia mítica procede de la realidad (“yo llegué a la substancia del mito
por experiencia de la realidad”; Torrente Ballester, 1987a: 135); de hecho, si
completamos la última cita que hemos transcrito, obtenemos la siguiente declaración: “é
un descobrimento deste tema [del mito], pero é un descobrimento que non fago nos
libros, senón na realidade” (Reigosa, 1983:104).
Habla también Torrente, en referencia al mismo tema, de “experiencia personal”
(“mi interés por el tema del mito obedeció a mi experiencia personal, testigo como soy
de tantas creaciones y destrucciones, de mitos y contramitos”; Torrente Ballester,
1982b: 22), y de “experiencia histórica” (“mi experiencia histórica me ha hecho
tropezar con el mito desde épocas muy tempranas de mi vida”; Torrente Ballester,

53
Es preciso advertir que una cosa es discernir cuándo Torrente Ballester empezó a
pensar en el(los) mito(s), y otra, a nuestro juicio muy importante, especialmente para nuestra
tesis, cuándo los mitos irrumpieron o desde cuándo los mitos están presentes en su vida.
54
Para corroborarlo basta un simple repaso por los títulos de la biblioteca torrentina que
se custodia en la Fundación que lleva su nombre, en Santiago de Compostela.

58
1987a: 134) (las cursivas son nuestras). Villar Dégano resuelve de manera lógica esta
distinción hablando de “experiencia histórico-existencial” (2001: 39), en oposición a la
libresca. En nuestra opinión, no obstante, el serantino busca diferenciar la “personal” de
la “histórica”. Creemos que mientras que la primera es exclusivamente privada, con el
segundo calificativo apunta a la experiencia compartida con sus contemporáneos;55 es
decir, los acontecimientos, fenómenos, circunstancias que afectan a toda una
comunidad: conflictos, sistemas de gobierno, dirigentes políticos… Entre estos últimos,
Torrente siempre ha destacado, como hemos visto ya, a los dictadores que marcaron el
rumbo de Europa en la primera mitad del siglo XX; y, por supuesto, como no podía ser
de otro modo, la Guerra Civil española ocupa un lugar tan relevante que, no sólo captó
la atención de nuestro autor, por causas de todos sobradamente conocidas, sino además
por las construcciones míticas que, según Torrente, durante o después de la contienda se
fraguaron:

Los que vivimos en los que se llamó la España Nacional; los que vivimos,
quiero decir, dándonos cuenta de lo que sucedía alrededor con ánimo al mismo
tiempo curioso y crítico, pudimos enterarnos de que, a lo largo de los tres años
que duró la guerra, entre otras muchas desfiguraciones históricas más o menos
evidentes, se llevó a cabo un doble proceso de mitificación, de sentido e
intención políticos, a mi juicio uno de los hechos más interesantes y singulares
de aquellos años, un hecho verdaderamente original. (Torrente Ballester,
1985a: 10-11).

Laurent Marti argumenta en esta misma dirección cuando, después de sostener


que la primera aparición del mito en su obra se produce en torno a 1942, año clave en la
vida de GTB, apunta que la decepción con la situación política y social le conduce a un

55
Torrente insiste en el carácter compartido de este tipo de vivencias: “Quiere decir esto
que fui testigo como lo fueron los personajes de mi edad, más o menos aproximados a ella, de
toda esta serie de procesos que convirtieron en mitos a unos hombres reales”; “A mí me extraña
que los historiadores de la Guerra Civil española no hayan tomado todavía en serio este tema,
que me parece fundamental y que la gente que vivió aquellos años recordará igual que yo,
aunque quizá no con la misma precisión,” (ambas en Torrente Ballester, 1987a: 134). Villar
Dégano denomina a este tipo de vivencias “historia colectiva” (2001: 38)

59
alejamiento de sus antiguas creencias que genera su interés por los mitos en relación con
el poder:

Cette expérience se traduira chez Torrente par la prise de conscience de


l’existence du mythe historique et des processus qui permettent de le fabriquer
de toutes pièces. Dans un primer temps, notre auteur s’intéressera donc au
mythe dans sa relation avec le pouvoir.” (Marti, 2006: 384-385).

L’apparition du mythe comme matériau littéraire dans l’œuvre de Torrente


provident donc d’une experience immediate de la réalité politique de
l’Espagne. Cette situation suscite une profonde déception de l’auteur qui
entame alors une réflexion sur les enjeux du pouvoir en se servant dans un
premier temps de mythes classiques. Il s’inscrit ainsi dans la longue tradition
littéraire de récupération de mythes de l’Antiquité afin de [hasta aquí p. 385]
faire la critique d’un sujet contemporain. (Marti, 2006: 385-386).

También Carmen Becerra defiende una posición similar aduciendo que el interés
por el mito como materia poética en Torrente obedece a causas más racionales que
emocionales:

Contrariamente a lo que piensan, e incluso escriben algunos críticos, ese


interés no obedece a razones antropológicas o románticas, engendradas por la
cultura gallega que informó, en buena medida, su aprendizaje; ni se
fundamenta en las singulares características de su aldea natal, Serantes, y de
la ciudad departamental de Ferrol, espacios que vieron transcurrir sus
primeros años y conformaron su imaginario, […]; bien al contrario, las causas
generadoras de ese interés por el mito están más próximas a la razón que al
corazón, y se sustentan en la experiencia personal y vivencial del autor, en
muchos momentos conflictiva y dolorosa56 (Becerra, 2009: 36; las cursivas son
nuestras).

56
Sin embargo, la misma investigadora admite a continuación que “esta última
afirmación mía podría tambalearse si tenemos en cuenta algunos de los fragmentos de sus notas
de trabajo de aquellos años” (Becerra, 2009: 36). Se refiere concretamente a las notas incluidas
en el “Diario de trabajo” que completan el volumen Teatro 2; más concretamente a afirmaciones

60
Nadie que conozca la vida y las obras del autor puede dudar de que la
penetración del mito en el imaginario torrentino se produjera también por vía libresca;
ahí está, sin ir más lejos, su original versión del mito de Don Juan, que dialoga
intertextualmente con la tradición donjuanesca y, en particular, con algunas de las
versiones precedentes; su relectura e interpretación del mito del sebastianismo, con
Pessoa acechando, en las figuras míticas de J. B. en su Saga/fuga; o la desmitificación
del mito del Apóstol cuyo lugar en el epicentro de la catedral de Villasanta de la
estrellla ocupan los restos de doña Esclaramunda Bendaña, la amada de un obispo y del
rey Olaf allá por los tiempos de las invasiones vikingas, en Fragmentos de Apocalipsis.
Sin embargo, el análisis de sus obras consiente conjeturar que fueron otras
experiencias las que dieron lugar a la plasmación, sobre todo en su prehistoria como
escritor,57 de las variadas fórmulas de mitificación y desmitificación de historias que, a
pesar de su probable o contrastada fuente libresca, resultan ser concreciones poéticas de
sucesos reales semejantes y de los que Torrente fue testigo privilegiado:58 “mi

como la que sigue: “Lo esencial del drama es anterior a 1936. Ninguno de los sucesos
posteriores ha influido lo más mínimo en su concepción y desarrollo” (p. 265).
57
Así lo considera Darío Villanueva cuando sostiene que “Todos los rasgos apuntados
como definidores del universo literario de Torrente aparecen ya en esta fase eminentemente
teatral (1937-1950) de su formación,” (Villanueva, 1990: 26). Las piezas dramáticas escritas en
el período temporal que el profesor Villanueva marca son El viaje del joven Tobías (1938), El
casamiento engañoso (1939), Lope de Aguirre (1941), Lope de Aguirre, el peregrino (versión
narrativa de 1940), República Barataria (1942), El retorno de Ulises (1946) y Atardecer en
Longwood (1950). Pero también en ese tiempo escribió las novelas Javier Mariño (1943) y El
golpe de estado de Guadalupe Limón (1946), además de una novela corta, Ifigenia (1949).
58
Comprobemos lo que escribe Torrente en 1977 sobre la necesidad de recuperar
antiguas historias e ideas ante la ausencia de nuevas lecturas, a causa de las dificultades
derivadas de la guerra y la ideología del régimen vencedor. Por entonces descubre que en su
cabeza estaba ya, en algún lugar olvidado, el mito histórico:
Mis preocupaciones intelectuales, sin el concurso de lecturas «al día», volvieron en
parte a temas anteriores a la guerra civil, temas de mi juventud. Conservo algunas
notas de entonces que me permiten reconstruir, en líneas generales, no el proceso
de generación de esta novela, sino las ideas que por entonces daban vueltas, sin
hallar solución estética, en mi caótica cabeza: la más importante de ellas, la de un
drama que había de titularse «El sucesor de sí mismo», más pensado que ninguno,
pero del que no llegué a escribir una sola línea. De este núcleo salió «El retorno de
Ulises», como salió «Guadalupe Limón». Era el tema del mito histórico, la relación
del hombre con su propio mito. (Torrente Ballester, 1977d: 555-556).

61
insistencia en el tema del mito y de la mitificación políticos procede de mi experiencia
directa de la Historia de España, de donde me viene asimismo mi preocupación por el
poder”, repite de nuevo en el “Prólogo” a la publicación en Destino de una novela
escrita treinta años atrás pero nunca antes publicada, La princesa durmiente va a la
escuela (1983: 14). En suma, lo que Torrente conocía sólo como una verdad poética se
plasma, ante sus ojos en un hecho real, y la suma de ambos adquiere concreción en sus
ficciones.

2.3. El mito según GTB

Pretendemos en este apartado aproximarnos a una posible definición de mito, a


entender qué concepto de mito maneja Torrente Ballester, pero no podemos perder de
vista que estamos ante una noción dinámica, tanto para el autor como para quienes se
ocupan de este fenómeno.

A la luz de los abundantes testimonios del escritor, hemos situado en su primera


infancia su contacto con el mito, razón por la que preferimos, en lugar de hablar de
encuentro, hablar de convivencia con el mito. Obviamente, su percepción de la materia
mítica no será la misma durante su niñez que en etapas posteriores. De hecho, una cosa
es convivir con el mito, y otra muy distinta ser consciente de su existencia.
Este “darse cuenta” o este abrir los ojos al mito comienza a producirse desde el
momento en que la distancia física que le separa del mundo en que se desarrolla su
infancia le fuerza a contemplar la experiencia vivida con otros ojos. Sin embargo, la
utilización de los mitos como materia literaria se producirá un poco más tarde: “cuando
yo tenía 30 o 31, tuve conciencia de la existencia de lo mítico, no ya de lo mítico
religioso de la vieja mitología pagana, sino de la mitología histórica, social, política de
la época en que yo vivía” (Torrente Ballester, 1987a: 135); nos situamos, por lo tanto,
como ya indicamos en su momento, al inicio de los años 40.
Por estas fechas Torrente se percata de que vive rodeado de mitos, alcanza una
clara conciencia del mito, pero todavía no reflexiona sobre ellos. Ese proceso de
reflexión no tardará, sin embargo, en producirse.59 No será hasta después de surcar esta

59
“la operación personal que me permitió descubrir que en torno a mí se habían
fraguado unos mitos, incluso con mi colaboración, y que estos mitos tenían una historia
determinada” (Becerra, 1990a: 83).

62
operación o proceso intelectual cuando Torrente proporcione una definición de mito; es
decir, su concepción del mito es posterior a su “conciencia del mito”.
En sus conversaciones con Carmen Becerra expone que el acceso al
conocimiento del mito no es inmediato, no se alcanza de una vez, sino que se atraviesa
por varias fases:

De manera que hay grados: 1) el grado en que te das cuenta de que


determinados hechos reales tienen un valor mítico, esto lo relaciona con la
significación; 2) la historia y la realidad está llena de estos mitos, y 3) la
decisión de incorporarlos de alguna manera a la literatura que es una cuestión
absolutamente personal (Becerra, 1990a: 83).

Más tarde comprenderá “su valor y […] su amplitud” y es entonces cuando descubre o
más bien “comprende”, como el propio Torrente indica, y ratificarían todos los
antropólogos, que “el mito es una realidad inevitable, que se sustituyen los unos a los
otros, y que cuando se inicia un proceso de desmitificación es para sustituir un mito por
otro” (Becerra, 1990a: 83-84).
Así pues, en este largo proceso Torrente recorrió un camino en el que hubo de
superar dos etapas: conciencia y reflexión, hasta alcanzar la tercera y última: la
utilización del mito como materia poética.
Pero cuando hablamos de conciencia del mito no pensamos únicamente en
aquellos de naturaleza histórica o política, sino también en mitos integrados en
universos que conforman la cultura de determinada zona geográfica. Estamos aludiendo,
como es obvio, a la cultura de Galicia, una tierra mítica o mágica que se sustenta en un
sistema de creencias que Torrente vive con naturalidad, que constituyen su experiencia
infantil; es decir, una cultura ancestral creadora de un “mundo”, en sus palabras, “de
fantasías y realidades difícilmente discernibles”:

si el destino de los hombres se fragua durante su infancia, […], no hay duda de


que mi carrera de escritor se preparó antes mismo de iniciarse, en esos
primeros años en que viví metido en un mundo de fantasías y realidades
difícilmente discernibles, y que intenté recordar en mi libro Dafne y ensueños.”
(Torrente Ballester, 1986b: 19).

La infancia de Torrente transcurre, como no ha dejado de subrayar, entre Ferrol


y la próxima Serantes, en el valle de los Corrales. De la nostalgia, la melancolía, el

63
cariño con el que habla de esos primeros años se desprende que fue un niño feliz. Vive
en un mundo de contrastes, o, si preferimos, en dos mundos geográficamente muy
próximos, pero completamente opuestos: la ciudad y la aldea, con todas las diferencias
que eso conlleva, diferencias que hoy se han suavizado, pero que eran muy notables en
la Galicia de la segunda década del siglo XX. El pequeño Gonzalito se mueve ágil y
libre en esos dos espacios y transita de uno a otro con naturalidad, aunque en más de
una ocasión hubiese de sentir el asombro propio de ese mundo de realidades
contrapuestas. Especialmente en Serantes, vive rodeado de fábulas y leyendas locales,
pero su mentalidad infantil les confiere el mismo estatus que las realidades que conoce
en la ciudad departamental. Para Gonzalito, la presencia de una ninfa tiene la misma
categoría de realidad que la construcción de un barco; es decir, otorga a elementos
ordinarios y extraordinarios idéntica naturaleza. Tiempo después, durante su etapa
escolar, ese imaginario local, se ve obligado a compartir su espacio en el pensamiento
de Torrente con otro tipo de manifestaciones: los mitos y leyendas construidos, a los
que accede por medio de su cultura literaria, guiado por las sugerencias del Padre
Miguel.60

El distanciamiento respecto de los elementos míticos de la cultura en la que


vivió de niño se produce especialmente cuando llega a la Universidad. En Santiago y
Oviedo, comparte clases y ocio con estudiantes que cuestionan y se mofan de todo y de
todos. Torrente también empieza a cuestionar aquello que compone su mundo. Ayudado
por la distancia, la nostalgia y la razón, así como por la madurez intelectual, comienza a
ser consciente de las características de la realidad gallega y de los elementos míticos de
una cultura que sólo logrará percibir con claridad cuando la enajena, cuando la
reconstruye a través de la memoria.
En Oviedo iniciará Torrente su relación con la política. Allí trabajará para el
periódico anarquista La Tierra. Tiempo después, tras ejercer la militancia en el Partido
Galleguista de Carballo Calero en el que llegará a ocupar el cargo de Secretario Local

60
“Cursaba entonces sexto de bachillerato, y cierto fraile guiaba mis pasos por la
literatura. Los había guiado, más bien, porque a los dieciséis años sentía ya la necesidad de
caminar por mi cuenta” (Torrente Ballester, 1997: 358, “Ortega”, pp. 358-361); “Conviene
hacer justicia al padre Miguel, la única persona que tomó en serio mi vocación literaria, la única
que me ayudó con libros y consejos” (Torrente Ballester, 1981: 42).

64
en Santiago,61 se integra en 1938 en el llamado Grupo de Burgos. Encabezado por
Dionisio Ridruejo, este grupo de jóvenes intelectuales, persigue un mundo nuevo
asentado en las ideas de la Falange. Poco durará, sin embargo, este período de
ilusionadas expectativas que terminará definitivamente cuando, en 1942, se produce el
destierro de Dionisio Ridruejo62. El destierro del líder, su admirado y querido amigo,
supone un grave varapalo para las ilusiones de Torrente, que ve irse, junto con Ridruejo,
todas sus esperanzas:

Mi evolución ideológica es muy anterior, viene del año 40 (está manifestada en


la carta que leíste ayer) y hace crisis de grupo el año 42 (cuando destierran a
Ridruejo, echan a Serrano Súñer y cuando la revista Escorial pasa a ser dirigida
por otro señor)”; Becerra, 1990a: 100).

La inflexión en el ideario de Torrente se refleja bien a las claras en dos de sus


obras de teatro: República Barataria (1942)63, y El retorno de Ulises (1944). En ellas
manifiesta de forma más que clara la fragilidad, la inconsistencia, la doble cara, las
simulaciones, el ansia de poder de los líderes políticos.

61
Comienza su militancia en 1933, no será secretario local hasta 1935.
62
Después de su campaña de Rusia. Así lo explica Torrente: “no 42, que foi cando
Dionisio Ridruejo foi desterrado por decirlle a Franco que se fora” (Reigosa, 1983: 91). // Según
el “Cuadro cronológico” que ofrece Carmen Becerra en La historia en la ficción, Torrente
“Conoce a D. Ridruejo” en 1938 (2005: 1938). Como también recuerda la profesora Becerra, en
1942 se produce su “Detención y confinamiento […] en Ronda” (2005: 16).
63
El 12 de noviembre de 1941, Torrente escribe: “Ahora pretendo trabajar un poco en la
República Barataria. No tengo ni una sola idea en la cabeza, pero sí la esperanza de que
leyendo lo escrito se me ocurrirá alguna cosa. Tengo que concluirla necesariamente antes de mi
regreso a Madrid.” (Torrente Ballester, 1982: 297).
Carmen Becerra habla de dos fases en la ideología de Torrente: una de “esperanza
escéptica” y otra de “descreimiento total”; y resume del siguiente modo esta etapa:
total decepción del escritor ante el espectáculo político, social y cultural de la
España de entonces, que defrauda de manera definitiva todas sus expectativas
generadas por un planteamiento idealista de joven ingenuo, acerca del régimen
político imperante en el país desde 1939; régimen en el que había depositado sus
esperanzas de gallego algo desconfiado, pero también crédulo (Becerra, 2005a:
56).

65
para desmitificar hace falta una conciencia del mito y mi primera respuesta a la
conciencia del mito es la desmitificación, porque, claro, el mito me irrita; yo no
me doy cuenta, en mi primera comprensión del mito, de su valor y de su
amplitud; yo creo que pura y simplemente me siento engañado por unas cosas
que han pasado a mi alrededor, y la respuesta es la irritación (Becerra, 1990a:
84).

Este repetido “darse de bruces” con la realidad, este toparse cara a cara con la
ella, sin velos, sin máscaras, convierte a Torrente en un experto en materia mítica.
Ahora sí puede utilizar el mito, servirse de él como materia literaria; posee suficiente
experiencia a sus espaldas para someterlo a un proceso de análisis, para reflexionar
sobre las causas y los porqués, para descomponerlos en unidades menores, para, en fin,
alcanzar sus fundamentos; como advierte Aurora Egido, al referirse al testimonio de
Torrente Ballester, “los mitos no son sólo algo externo, ajeno a la voz del escritor, sino
conciencia histórica asumida y transformada luego en el texto”. (Egido, 1987: 15).

Al contrario de lo que sucede respecto a la presencia en su obra y, en menor


medida, a los medios por los que accede al mito, Torrente no se ha prodigado en
exponer cuál es su concepto de mito; es más, tras revisar sus textos teóricos, diarios y
cuadernos de trabajo, creemos poder afirmar que el ferrolano es en este tema vago e
impreciso, de modo que no llega a concretar una definición de mito que pudiéramos
tomar como punto de partida de este trabajo; bien al contrario, el tema presenta una
incuestionable polisemia además de una más que evidente heterogeneidad formal. A
intentar extraer alguna certeza respecto a esta cuestión se aplica, entre otros, Manfred
Tietz (aunque no es ese el objetivo primordial de su artículo) tomando como referencia
las afirmaciones del autor en el “Diario de Trabajo (1942-1947)”, que figura al final del
segundo volumen de su Teatro y el Prólogo con el que encabeza ambos volúmenes,
publicados en 1982.

los textos reunidos y publicados [en el “Diario de trabajo”] permiten averiguar


con muchos detalles lo que Torrente entendía en aquel entonces por ‘mito’ y
‘desmitificación’, conceptos tan centrales de su pensamiento histórico y
poético que volvió a exponer en el prólogo del primer tomo del Teatro (1982).
(Tietz, 2013: 97).

66
De estas palabras de Manfred Tietz se deduce que Torrente no cambia de
opinión a lo largo de esos cuarenta años que separan la escritura y la publicación de ese
“Diario de trabajo”, años en los que se estaba fraguando la que más tarde se tituló El
retorno de Ulises (Torrente Ballester, 1982b: 23). En consecuencia, y considerando lo
afirmado en ese Prólogo de 1982, Torrente mantuvo un concepto invariable del mito.
Pues bien, es ahí donde aporta la definición más completa de mito que podemos
encontrar en sus escritos:

Entendí entonces como mito, y lo sigo entendiendo, la proyección social de una


figura humana entendida como lo que los demás creen de ella y reducida a
caracteres fijos, a perfiles inamovibles, a palabras invariables y repetidas
(generalmente adjetivos). El mito, así entendido, puede ser el resultado
espontáneo y necesario de una conducta histórica (Ulises), o de una
manipulación voluntaria y calculada (Clavijo), sin que esto obligue a descartar
variantes y matices. Pero no es necesario que en todos los casos el mito se
apoye en una realidad humana, sino que puede asentarse en un vacío tejido de
meras palabras (General della Porta), puesto que, en resumen, la palabra es su
sustancia. (Torrente Ballester, 1982b: 23-24).

Sin embargo, frente a la falta de exactitud en la definición, lo que sí ha hecho es


caracterizarlo, precisar sus rasgos esenciales. Quizá sea en sus conversaciones con
Carmen Becerra donde encontramos el número de atributos más abarcador que hemos
ido extrayendo de aquí y de allá en las diferentes respuestas que el autor proporciona a
su interlocutora:

- universalidad o valor universal


- transcendencia
- significación colectiva
- capacidad de movimiento (impulsa a hacer algo). Capacidad motriz
- da sentido a una serie de comportamientos repetidos
- en cada una de sus distintas modificaciones, tiene relación con un sistema
dentro del cual adquieren un sentido
- presencia o no de una base histórica
- concreción en una figura (Becerra, 1990a; consúltense especialmente las
páginas 43, 44, 45, 46, 47 y 50).

67
Si consideramos cada uno de estos rasgos podremos comprobar, sin dificultad,
que la concepción de mito que sostiene Torrente no difiere demasiado de la que
proponen los estudiosos de la materia, dejando al margen, claro está, los matices y
diferencias que unos y otros muestran, tal y como hemos visto en el primer epígrafe de
nuestro trabajo. Torrente no parece prestar demasiada atención al origen del mito (oral,
escrito), sin embargo subraya algunos de los rasgos sustanciales de fenómenos de tal
naturaleza; La universalidad, entendida como la capacidad para rebasar fronteras
adquiriendo así un valor universal que, depositado en la interrelación de sus
componentes, le permiten conservar su sentido, aunque a lo largo de su historia,
producto de su evolución, origine nuevos desarrollos hermenéuticos. El significado
colectivo, su capacidad para significar en un ámbito cultural amplio, que lo diferencia
con claridad de la leyenda encerrada entre las fronteras de lo local.64 La trascendencia,
es decir, su facultad para crear descendencia literaria y trasladarse así a otros territorios,
otras lenguas, otras estéticas, pero también su capacidad para mover anímicamente al
receptor, impulsándole a actuar, sentir, creer algo y, en consecuencia, poseer efectividad
histórica.65 La concreción en una figura resultado del anhelo colectivo plasmado en un
nombre que puede, o no, tener o haber tenido existencia real o base histórica, pero
también ser el resultado de una mera construcción por la palabra.
Respecto a su permanencia en el tiempo, en “Don Juan, un mito que se
extingue”, Torrente afirma: “Los mitos tienen una duración, un tiempo de vigencia. Las
condiciones culturales, al cambiar, los hacen innecesarios, inoperantes, insignificantes.”
(Torrente Ballester, 1990: 23). Sin embargo, en otro momento matiza la contundencia
de su afirmación anterior:

64
“Es decir, la amplitud del ámbito es lo que caracteriza al mito frente a la leyenda, e
incluso al que procede de una leyenda.” (Becerra, 1990a: 45).
65
Este rasgo marca la frontera entre el mito y el cuento popular. En las conversaciones
con Carmen Becerra, ya tantas veces invocadas, a la pregunta de si el cuento popular participa,
o no, de las características del mito, Torrente responde de manera equívoca oponiendo la
mitología a la mitología popular porque esta última carece de trascendencia:
Posiblemente depende de la suerte histórica del tema. En este momento existe una
complicada bibliografía en torno a los cuentos populares, se están encontrando
significaciones muy curiosas (y no sé hasta qué punto ciertas) en Pulgarcito, en la
Durmiente… En este sentido estos cuentos tienen caracteres de mito: un tipo de
mitología popular sin trascendencia, pero significativo. Se considera que son
condensaciones de sentimientos colectivos, formas míticas (Becerra, 1990a: 67-
68).

68
Yo creo que hasta ahora no hay experiencia histórica de ninguna clase de
colectividad que pueda vivir sin mitos, de la naturaleza que sean. Puede haber
un individuo suelto que quizás no tenga ningún mito, no siquiera un mito
farmacéutico (el mito de las vitaminas), eso es pensable, pero yo no sé la
posible sociedad que puede vivir sin mitos… Por lo general, los procesos de
desmitificación lo que hacen es preparar el terreno a una nueva mitificación,
cuando no es un juego de desmitificación-mitificación; es decir, lo que pasa es
que se sustituyen unos mitos por otros cambiando la naturaleza de los mitos.
(Becerra, 1990a: 63-64).

Torrente no aborda el tratamiento de los mitos con propósitos meramente


estéticos, sino que intenta, por medio de la ficción, mostrar los mecanismos y los
procesos de su creación para revelar cómo determinados sectores del poder manipulan y
utilizan los mitos en su provecho. Por eso frente a los escritores que estiman que la
literatura puede limitarse a un uso banal o intrascendente del mito, Alicia Giménez
refiriéndose a Torrente sostiene:

Ese riesgo de quedar en la superficie de las cosas, buscando únicamente con


criterio estético la recreación del mito, está en Torrente superado por completo.
Para el autor el internamiento en el tema del mito no sólo tiene un marcado
atractivo cultural, sino que va dirigido directamente a una disección más y más
incisiva del contenido mitológico. Las razones que inducen a Torrente a ir
avanzando por un camino determinado, y reafirmarse en sus tesis cada vez más
amplias, ramificadas y profundas, son principalmente de orden sociocultural.
En el mismo momento de la gestación del mito ya están interviniendo, según el
pensamiento torrentino, una serie variada de determinantes de tipo social y
humano. En tal formación hay una acumulación de circunstancias que no
tienen nada que ver con lo divino, ni tampoco con lo racional. Sin embargo,
una vez consumado el proceso de deificación, el mito se torna algo concreto y
tangible que suele ser utilizado política y socialmente a favor de alguna causa.
En los conceptos y creencias que encubre o representa esta causa estaría el
segundo término del razonamiento completo. Torrente está convencido de que
el uso del mito con fines políticos es esencialmente negativo. (Giménez, 1984:
177).

69
2.4. Tipos de mitos usados por GTB

Otro de los problemas con los que inevitablemente tropezamos al abordar este
asunto es la dificultad para la elaboración de una posible taxonomía. En “Diversas
formas de mito en mi obra”, conferencia invocada aquí ya varias veces, Torrente
presenta un a modo de tipología del mito. En ella acude a términos que nos dan una idea
generosa de la variedad de mitos a los que ha dado cabida su obra hasta el año 1985,
año que, como indica Villar Dégano, “cierra el período más fructífero de su utilización
de los mitos”66. Hemos de admitir, no obstante, que Torrente no consigue dibujar una
categorización de los mitos que ha utilizado al acudir a criterios dispares que dificultan
una correcta clasificación. En su ponencia, el novelista habla de mito histórico, mito
político, mito del poder, religioso, social, cultural…, haciendo hincapié en cuestiones
temáticas. En otros momentos emplea terminologías que responden más bien a un
criterio geográfico-cultural: mitología griega, mitología clásica,67 mito local, mitos
célticos, y mitos marítimos y terrestres, identificando estos últimos, con los atlánticos y

66
A este período se circunscriben las obras a las que dedicaremos atención en esta tesis.
No estamos afirmando que después de 1985 el autor haya dejado de recurrir al mito como
materia literaria, pero sí es verdad, como puede fácilmente comprobarse que las obras
posteriores a esta fecha no sitúan al mito como eje vertebrador de las novelas, aunque puedan
aparecer de manera colateral. Así, por ejemplo, en Yo no soy yo, evidentemente, el tema de la
identidad/multiplicidad del yo actúa como motor de la aventura narrada, una aventura en la que
de vez en cuando resuenan los ecos de mitos clásicos como Zeus o Pigmalión; en La muerte del
decano (1992) la verdad de la historia ocupa un lugar destacado en la trama novelesca.
67
Respecto a las razones por las que utiliza este tipo de mitos, el autor no reconoce
influencia concreta alguna, sino que, a su juicio, nada hay de novedoso en ello, bien al contrario
se trata de una costumbre general:
Tanto literaria como ideológicamente, «Ifigenia» forma unidad con la comedia «El
retorno de Ulises». Ambas de tema helénico, […]. Qué moda me llevó a utilizar los
mitos griegos, no sé cuál pueda ser. Las versiones sartrianas, por entonces, no las
conocía; las de Giradoux y Cocteau quedaban lejos. No debo, sin embargo, olvidar
mi entusiasmo de la década de los Treinta por «Anfitrión 38», […]. Supongo con
bastante fundamento que influyó, desde lejos, en mi elección. Por lo demás, el
hecho en sí no tiene nada de nuevo ni de original: desde el Renacimiento al menos,
los temas clásicos se han usado para expresar ideas y preocupaciones modernas.
Por lo general, deformándolos un poco. Mi deformación fue radical, en la comedia
y en la novela. En ambas, el mito queda destripado. (Torrente Ballester, 1977e:
853-854).

70
europeos, respectivamente. Y, por supuesto, también habla del mito literario, categoría
que sitúa en el nivel más alto, y que podría comprender, o no, a los anteriores.
En su monografía sobre los géneros populares en la narrativa de Torrente,
Carmen Becerra clasifica los mitos tratados en la literatura del autor en cuatro
categorías:

1. Mitos orales, procedentes de la tradición popular gallega (pensemos en


algunos de sus relatos o novelas cortas como El cuento de Sirena, o
Farruquiño).

2. Mitos pertenecientes a la mitología grecolatina, como Dafne o Zeus.

3. Mitos literarios de autor conocido, como Ulises o Don Juan.

4. Mitos históricos, como Napoleón o Lope de Aguirre. De todos ellos se ha


ocupado con mayor o menor nivel de insistencia (Becerra, 2007: 66-67).

Por su parte, Marta Álvarez examina el desarrollo de las muñecas en las obras
del autor y, aceptando la propuesta de Carmen Becerra, añade una categoría más que
vendría a refrendar la absoluta contemporaneidad del autor gallego. Refiriéndose
concretamente a Eva e Irina, personajes/robots/muñecas de la novela Quizás nos lleve el
viento al infinito, sostiene:

[su obra] da cuenta de esas viejas y nuevas realidades a través de mitos de la


clásica tradición medieval.[...] es necesario asimismo referirse a mitos de la
más estricta posmodernidad, creados por una sociedad que comienza dando
vida a robots esclavos, pasa a identificarse con ellos y termina confundiéndose
con la máquina. [...]. Las muñecas torrentinas remiten a la imagen del ciborg,
particular monstruo de nuestro tiempo” (Álvarez, 2013: 208-209 y 211).

Guadalupe Arbona y Esther Navío Castellano, después de argumentar que el


mito en Torrente marca las tensiones internas de sus historias y permea las formas del
discurso, proponen una sencilla taxonomía:

Los mitos de Torrente pueden clasificarse en tres tipos: literarios ―Ulises, Don
Juan―, históricos ―Napoleón, José Antonio, Franco― y los que surgen del
imaginario personal del autor, aquéllos “que puede[n] asentarse en un vacío

71
tejido de meras palabras […], puesto que, en resumen, la palabra es su
sustancia”68 ― caso de su famoso J. B. de La saga/fuga (2010:274).

Una clasificación más amplia, no desde luego en número sino en capacidad


abarcadora de cada tipo, es la propuesta por Werner Helmich en su artículo “Virtudes y
límites del juego desmitificador en Gonzalo Torrente Ballester”:

Debemos distinguir en Torrente dos tipos diversos de mitos (y también,


onomasiológicamente hablando, dios empleos diversos del mito), según las
fuerzas que los generan: los “mitos auténticos”, como expresión de anhelos
elementales del hombre, y los “mitos del poder” mentirosos, que se ofrecen
abusivamente como respuestas a los anhelos humanos prometiendo, por
ejemplo, un salvador político en vez del esperado salvador religioso. En otras
palabras, el mito del poder es la instrumentalización política de un deseo
auténtico hecha por algunos hombres para dominar a los demás (2013: 250)

Pero, aunque a nuestro juicio, no hayan conseguido encerrar en esas tipologías la


gran variedad de mitos utilizados por el autor, es evidente que el mito, constituye uno de
los ingredientes tan vertebrales en su literatura, tanto narrativa como dramática, que
alcanza, como asegurábamos al comienzo de estos epígrafes, la categoría de tema
recurrente. El grado de utilización es muy variable, desde la mera alusión implícita,
hasta el tema central de la obra, en un amplio abanico de posibilidades que se
desarrollan por cauces dramáticos, novelescos o ensayísticos y con tratamientos serios o
paródicos. A este respecto, observa Aurora Egido que, “Desde su cuento Gerineldo
(1944) a sus últimas novelas, Torrente hace un repaso de las variaciones del mito en su
obra. En ella caben la desmitificación del romance tradicional, la conversión de una
historia local en mito universal, la propia gestación de un mito en el interior de un
relato, o la destrucción y sustitución de un mito por otro” (1987:15).

Probablemente sea el mito histórico uno de los más frecuentados por el escritor
gallego, no en vano la historia es uno de los temas esenciales de su literatura. Torrente
no solo utiliza materiales históricos, sino que además reflexiona sobre el estatuto
epistemológico de la Historia. Su cuestionamiento de la historia como ciencia, la

68
La frase entrecomillada corresponde a Torrente en el Prólogo a Teatro 1 (1982: 23-
24).

72
manipulación de los hechos reales, la concepción de la historia como resultado de un
discurso construido, con fines más o menos legítimos, perversos o partidistas, y la
estrecha vinculación con el poder se pone de manifiesto una y otra vez en sus
declaraciones:

¿qué clase de juego es la historia que una mentira tiene el mismo valor que una
verdad?, más aún, la historia consiste en falsificar el pasado: el mito histórico
da coherencia a lo que no la tiene y da necesidad a lo que carece de ella. La
filosofía de la historia no es, como decía Valera, «la profetización del pasado»,
sino que consiste en dotar a un continuum de hechos individuales de una
estructura, de una conexión y de un sentido semejante al que utiliza un
dramaturgo en sus dramas (Becerra, 1990a: 48)

y se concreta en muchos de sus personajes. De esta opinión es, por ejemplo, Werner
Helmich quien, en el artículo arriba mencionado, sostiene que Torrente concibe el mito
“como visión colectiva por un poder social y destinado a presentar ese poder como algo
natural para mantenerlo como tal. En esta perspectiva, considera el mito como mentira
interesada” (2013: 238).
Una posición similar defiende Janet Pérez cuando, a propósito de Mi reino por
un caballo y La isla de los jacintos cortados, sostiene que “Torrente ataca el mito de la
historia como tal, minando la idea de la historiografía como ciencia para presentarla no
como arte o ficción sino como fraude, mediante la apócrifa figura mitificada de
Napoleón” (1986: 438).69

69
En La isla de los jacintos cortados (1980), tercera novela de la llamada trilogía
fantástica, el lector presencia la invención de Napoleón; la escena, plagada de elementos
paródicos, pone de relieve el humor característico de la literatura torrentina. La escena está
protagonizada por personajes inventados, como Flaviarosa, y personas reales convertidos en
personajes de ficción, como el político y escritor Chateaubriand, el diplomático y político
austriaco Metternich, o el célebre marino británico, héroe de la batalla de Trafalgar, el almirante
Nelson; todos ellos, reunidos en una isla del Mediterráneo tienen el propósito de dotar de un
líder a la Francia acéfala del Directorio:
Flaviarosa alzó la mano, levantó el brazo, y chistó al criado gigantesco. «Ven, tú,
acércate.» Napollione lo hizo con algo de felino elefantiásico [...] «Sí, mi señora.»
«¿Cómo te llamas?» «Napollione, señora. Napollione Buonaparte.» «¿Dónde,
cuándo has nacido?» «En Ajaccio, señora, el año sesenta y nueve, hijo de Carlos y
de Leticia Ramolino, buena gente, no hay más que verme.» «Gracias, Napollione,
puedes ya retirarte.» Flaviarosa se volvió a los comensales: «Tenemos ya una fe de
73
Pues bien, la definición de mito histórico se puede componer uniendo las
distintas características que, de manera fragmentaria, Torrente le va atribuyendo en el
“Diario de trabajo”, donde, como apunta Manfred Tietz,

El “mito” es, para Torrente un caso específico del estereotipo, un estereotipo


construido, inventado sin base efectiva en la realidad histórica, e impuesto
“desde fuera”, es decir, un heteroestereotipo que atribuye a una persona (o a un
grupo de personas) calidades extraordinarias para explicar y legitimar la
posición social de dicho individuo y la de aquellas personas que recurren a su
autoridad para justificar sus propias reivindicaciones ideológicas y sociales.
(Tietz, 2013: 98).

y, más adelante, sigue diciendo: [en ese “Diario de trabajo” ] “elabora en un proceso
lento e intensivo lo que él mismo llama el “mito histórico” y, además, presenta las
posibilidades de transformar este ‘mito’ en materia poética” (2013: 99).
Pero al concebir el mito histórico de esta manera, al tratarse de una construcción
realizada desde fuera, una falsificación respecto a la supuesta base real que lo sustenta,
el proceso de desmitificación es consustancial a su concepción de mito. En ello se apoya
Manfred Tietz para sostener que “el ‘deshacer mitos’ (individuales, literarios, políticos
e, incluso, religiosos), se transforma cada vez más [...] en una de las tareas más
importantes de su quehacer literario y quizás en la “Denkfigur” (‘figura de
pensamiento’) más importante y más característica de su obra literaria” (2013: 99)

En suma, Torrente no se vale del mito exclusivamente como vehículo de


expresión, profundiza en él, lo reinterpreta; no lo usa sólo como medio o como fin, sino
también como objeto en sí mismo. Por ello no cabe la menor duda de que en los
procesos desmitificadores, tan estudiados por la crítica, Torrente se erige en pionero al
haber trabajado desde siempre con materiales míticos,70 y no solo desde un punto de
vista formal, sino también como ejes temáticos del discurso literario.

bautismo, que es ya como tener una persona. Hijo de padres conocidos. ¡Fíjense
ustedes!, un pasado, una historia. ¡Un montón de páginas en blanco para
genealogistas y cronistas!» Chateaubriand, tras beber unos sorbos de aquel vino
helado que les servían, interrumpió: «¿Es que le suena, señora, ese espantoso
nombre de Napollione para un emperador francés?» (Torrente Ballester, 1980: 255
y 256).
70
Esta idea es defendida también por Janet Pérez, en un artículo titulado “La función
desmitificadora de los mitos en la obra literaria de Gonzalo Torrente Ballester”:

74
El mito se adapta cómodamente a los mundos del autor gallego. Con una
confesada inclinación a la fantasía y un vasto bagaje cultural, sus ficciones constituyen
un excelente refugio para el discurrir de los fondos de creencias, que articulados en
diversas mitologías, estructuran, fundamentan, explican y animan el universo torrentino.

En el aspecto desmitificador, tan tratado por algunos críticos, y utilizado por


novelistas y dramaturgos de los últimos quince años, Torrente resulta un pionero,
habiendo comenzado su investigación y explotación de materiales míticos hace
más de cuatro décadas. El término, «desmitificación», es de origen o uso más
reciente que la técnica de Torrente, que refería a su procedimiento como
«destripar» el mito (1986: 438).

75
3. Mitos atlánticos

La denominación ‘mitos atlánticos’ nace vinculada a la idea de una cultura


característica de una zona geográfica concreta, la cultura atlántica. Aunque tal marbete
incluye a los territorios bañados por el océano Atlántico,71 en nuestro trabajo nos
limitaremos al análisis de las formas que sirven para articular determinadas visiones del
mundo, la sociedad y el individuo y que afectan exclusivamente al Noroeste peninsular,
es decir, a Galicia, constituyendo para sus integrantes un sistema de referencia.
José Ortega y Gasset publica a partir de 1910 una serie de artículos en los que
teoriza sobre la cultura mediterránea72, refiriéndose con esa denominación a un modelo
cultural compartido por los pueblos del sur de Europa y los del norte de África. Pero
Ortega matiza “la definición «mediterránea» de estos pueblos diciendo que los pueblos
del sur de Europa (España, Portugal, Italia, Grecia) no son mediterráneos puros, sino
que han recibido una considerable influencia cultural de los pueblos germánicos”
(Rodríguez Campos, 1996: 212-213).

71
Torrente se refiere a este Océano, en no pocas ocasiones, como el Mare Tenebrosum.
Esta denominación, acuñada en la Edad Media, permite al autor ferrolano poner de relieve la
oposición entre las expectativas de misterio y de peligro de éste último, ubicado más allá del
finis terrae, y el Mare Nostrum (el Mediterráneo), conocido y navegado desde la Antigüedad.
Un ejemplo del contraste entre estas dos visiones lo encontramos, por ejemplo, en Compostela:
“Así consumen, en pocas singladuras, la primera etapa del viaje. La proa dice adiós a las aguas
azules del Mare Nostrum, y enfila las verdes aguas sospechosas del Mar Mayor, que llamarán
«Tenebroso»” (Torrente Ballester, 1948/2010: 32).
72
Estos artículos fueron recogidos en sus Meditaciones del Quijote (1914). Fue su
primer libro y formaba parte de las publicaciones de la Residencia de Estudiantes de Madrid. En
la cita que reproducimos explica su concepto de cultura mediterránea común a los pueblos de
una y otra ribera del mar:
La escisión que ha querido hacerse del mundo mediterráneo, atribuyendo distintos
valores a la ribera del Norte y a la del Sur, es un error de perspectiva histórica. Las
ideas Europa y África, como dos enormes centros de atracción conceptual, han
reabsorbido las costas respectivas en el pensamiento de los historiadores. No se
advirtió que cuando la cultura mediterránea era una realidad ni Europa ni África
existían. Europa comienza cuando los germanos entran plenamente en el
organismo unitario del mundo histórico. África nace entonces como la no-Europa.
Germanizadas Italia, Francia y España, la cultura mediterránea deja de ser una
realidad pura y queda reducida a un más o menos de germanismo (1914: 29).

76
Como resultado de las ideas de Ortega se reavivan en Galicia los debates, ya
iniciados a finales del siglo XIX,73 acerca de la cultura atlántica de origen celta como
estrategia cultural del nacionalismo gallego. Los intelectuales promotores de la
identidad gallega a principios de siglo, como Otero Pedrayo74 y Vicente Risco75, entre
otros, basándose en los rasgos estereotipados reunidos por Ortega y Gasset para definir
la cultura mediterránea, representan la identidad de Galicia como pueblo celta,
dibujando casi la cara opuesta de la moneda respecto a las características de los pueblos
y la cultura mediterránea: la procedencia nórdica de la raza, la espiritualidad y el sentido
de la trascendencia, lo trágico como sentimiento consustancial al alma gallega, la
sensibilidad femenina galaica.
Explica Rodríguez Campos que esta concepción de la “sensibilidad femenina de
la lengua y del espíritu gallego fue consecuencia de la lectura permanente de la obra
poética de Rosalía de Castro y de las interpretaciones del folclore gallego hechas por
Emilia Pardo Bazán” (1996: 215). Tal concepción está estrechamente vinculada con la
representación mítica del matriarcado gallego defendido por Murguía y aceptado por los
galleguistas de la época. Esta identificación de Galicia como pueblo celta proclamada
por los nacionalistas se vio fortalecida por el auge de mitos como el Camino de
Santiago o el Santo Grial, referentes ejemplares de la espiritualidad occidental y de la
identidad étnica de Galicia.
Pero la identificación de celtismo y galleguismo ha cambiado sustancialmente en
la actualidad. Beatriz Díaz Santana, en su artículo “Una revisión historiográfica de la
investigación protohistórica de Galicia”, apoyándose en las investigaciones de Calo
Lourido, Pereira Menaut y Peña Santos, afirma que hoy, al margen de visiones de

73
El celtismo como identidad de Galicia había sido propuesto años atrás por Manuel
Murguía y otros intelectuales y escritores decimonónicos, pero su propuesta quedó incompleta
al no lograr identificar un número de rasgos específicos que les permitiera representar una
identidad de Galicia definitiva.
74
Otero Pedrayo insiste en la necesaria recuperación de las tradiciones autóctonas para
lograr una receltización de Galicia, y señala a Irlanda como modelo inspirador. Véanse, entre
otros, “Irlanda políteca no século XIX, Nos, nº 8, 1921, pp. 13-17; “Notas encol do sentimento
da paisaxe n’antiga epopeya irlandesa”, Nos, nº 81, 1930, pp. 176-178.
75
Vicente Risco se afana en poner de manifiesto los paralelismos entre Irlanda y
Galicia. En “O Sentimento da terra na raza galega”, Nos, nº 1, 1920, pp. 4-9, analiza los
conceptos de “terra” e “raza”, además de defender científicamente la identidad celta de Galicia.

77
intelectuales y de élites culturales creadoras de mitos, para nutrir e incrementar el papel
desempeñado por un pueblo en la Historia, la ciencia, y en particular, la arqueología ha
tomado la palabra para demostrar que:

Las reivindicaciones nacionalistas, ahora trasladadas a la búsqueda de un hecho


diferencial gallego como un hilo bidireccional entre la especificidad galaica
prerromana con la actual, se establecen desde posturas anticeltistas a partir del
carácter radicalmente autóctono de la Cultura Castreña del Noroeste peninsular
(Díaz Santana, 2002).

Sin embargo, no todos han aceptado esta nueva posición, no son pocos los
intelectuales que continúan instalados en las antiguas visiones y, sin duda, la literatura
supuso uno de los más destacados refugios para la pervivencia de estos mitos.
Un claro ejemplo de la continuidad de este enfoque lo encontramos en Ramón
Cabanillas, quien, en su poema “O cabaleiro do santo Grial” (1921) pretende hermanar
Galicia con otra nación que mira al Atlántico. Lo consigue Cabanillas en este texto
mostrando a Galahad, caballero de la Tabla Redonda, famoso por su pureza y
espiritualidad, de camino al Cebreiro, donde se le aparece el Santo Grial. Al ubicar el
esperado encuentro en Galicia, a la que se adjudican las mismas virtudes por las que
destaca el caballero, y en un lugar tan emblemático del Camino de Santiago, el poeta
gallego simboliza la “unión como raza con los demás pueblos Celtas de Europa”
(Rodríguez Campos, 1996: 218).
En suma, como dice Rodríguez Campos, este contexto ideológico desarrollado a
lo largo de tantos años responde a la “estrategia cultural del nacionalismo gallego de
principios de siglo, consistente en la creación y reproducción de mitos en torno a la
identidad cultural de Galicia” (1996: 228). Cabría preguntarse si desde estos
planteamientos de las primeras décadas del siglo pasado hasta hoy, las tesis y las
propuestas de los intelectuales gallegos han sido utilizadas políticamente.

Si nosotros titulamos este epígrafe “Mitos atlánticos”, e incluso hemos llamado a


nuestra tesis Mitos atlánticos en los mundos de Gonzalo Torrente Ballester, es debido a
que el propio escritor a ellos se refiere con esta etiqueta: “los gallegos, digo, siendo
como somos un país atlántico, carecemos de mitología marítima, aunque tengamos un
folklore y un mundo legendario” (Torrente Ballester, 1987a: 138).

78
Torrente, siguiendo a su maestro Ortega, considera que ninguna colectividad
podría vivir sin mitos (“yo no sé la posible sociedad que puede vivir sin mitos”;
Becerra, 1990a: 63), razón por la cual, al estar convencido de que Galicia es un pueblo
carente de historias de esta naturaleza, decide aportarlas a través de su literatura. Así,
por ejemplo, en sus conversaciones con Carlos Reigosa, afirma con contundencia:
“Cada vez que necesito botar man dos mitos galegos nunha novela teño que inventalos
todos. Esta é a realidade” (Reigosa, 1983: 51), idea que reitera al menos en una de sus
“cotufas”, donde declara que “la mitología atlántica se la tiene que inventar, porque no
está muy desarrollada […] de alguna manera hay que llenar el vacío” (Torrente
Ballester, 1986a: 129). El paso del tiempo no lo hace cambiar de opinión, porque unos
años más tarde, hablando de La saga/fuga, dice a su interlocutora: “Pero no olvidemos
que [Galicia] carece de mitos atlánticos. Entonces, yo le invento el mito atlántico (Pérez
Gutiérrez, 1986b: 6).
Es evidente que podríamos haber hablado de mitos gallegos en lugar de mitos
atlánticos. Ya hemos visto de manera indirecta la estrecha relación que existe entre las
raíces gallegas del autor y su producción literaria, es decir, su galleguismo poético
(estamos de acuerdo en esto con el autor cuando dice en 1988: “Hasta ahora, si la cuenta
no está mal hecha, yo soy el escritor gallego de este siglo que más páginas narrativas
dedicó a Galicia”)76.
Aunque Galicia es una comunidad perfectamente definida y diferenciable de
otras comunidades españolas, es decir, un pueblo con una lengua, unas costumbres, un
folklore, una identidad, no dispone, sin embargo, como afirma Torrente Ballester, de
una mitología propia. Todo lo que seguramente para nosotros conformaría el universo
mítico gallego (la Santa Compaña, las meigas, los mouros…) tanto para los expertos en
este ámbito científico, como para Torrente Ballester, son leyendas, tradiciones,
historias, pero no mitos; según el escritor, folklore, pero no mitología. Sin duda ésa es la
causa por la que el autor ferrolano decidió etiquetar estos mitos con el adjetivo
atlánticos, en lugar de gallegos. Y ésta es la razón por la que nosotros, aceptando la
propuesta de Torrente, hemos asumido este término.
También podríamos haber utilizado la etiqueta de mitos celtas, más de una vez,
empleada por el propio autor (“Entonces, yo le invento el mito atlántico, el mito de J.

76
Palabras pronunciadas en el discurso de investidura como Doctor Honoris Causa por la
Universidad de Santiago.

79
B., que es atlántico y redentor. Es decir, que cumple la función que en Portugal cumple
el mito del rey don Sebastián, y que en las tierras célticas cumple el mito del rey Artús”;
Pérez Gutiérrez, 1986b: 6), no sin cierto grado de confusión en ocasiones. Pero, de
haberlo hecho, hubiéramos hallado dificultades para agrupar bajo esa denominación
todos los mitos aquí estudiados. Por ejemplo, de ningún modo se puede adscribir a la
mitología celta, como es bien conocido, el mito de la sirena; sin embargo, con ningún
otro calificativo podría mencionarse el mito del sebastianismo, salvo, claro está, que lo
circunscribiéramos en exclusiva a un territorio particular, es decir, a Portugal. Ambos,
sin embargo, encajan fácilmente en la etiqueta de atlánticos. No debemos obviar, por
otra parte, que estos términos celta, celtismo, continúan siendo sometidos a discusión,
tanto en lo que se refiere a la constatación científica de su existencia, como a la
utilización más o menos interesada de tal herencia étnica con fines políticos diversos.
Así lo expone Xosé-Lois Armada Pita en su artículo “El debate sobre los celtas y la
etnicidad del noroeste peninsular. Una revisión crítica y algunas propuestas”:

Para unos, la existencia de celtas es algo que se da por supuesto y sabido, por
lo cual la investigación se orienta al estudio de tal o cual ritual o institución, o
al análisis del origen y dispersión de determinados elementos de cultura
material en cuanto fósiles directores de la existencia y expansión de este pueblo
o cultura.77 Para otros autores, por el contrario, hablar de celtas es algo
trasnochado y rancio, o se vincula a ideales en el mejor de los casos
nacionalistas y, en el peor, claramente xenófobos y racistas (2002).

Así pues, la fórmula mito atlántico nos libera de enfrentamientos dialécticos,


ambigüedades históricas y limitaciones territoriales, de ahí que hayamos decidido,
siguiendo al autor, apropiarnos de ella en este trabajo.
77
Esta opinión parece ser compartida por Torrente, cuando en su conversación con
Amparo Pérez Gutiérrez, afirma que
Galicia era un pueblo más o menos celta, como todos los pueblos celtas, que son
más o menos celtas; pero fue profundamente romanizado, de manera que de la
lengua céltica no quedó nada, más que topónimos —todos los topónimos en bre,
por ejemplo (también los hay en Bretaña): Brigantium y Barallobre, y Canzobre…
Todos estos topónimos, y otros muchos, son topónimos de origen céltico, y es lo
único que queda; esto, y los dólmenes, y los otros monumentos prehistóricos (Pérez
Gutiérrez, 1986b: 5-6).

80
Dentro de esta tipología distinguimos, a su vez, dos clases de mitos, que hemos
llamado “mitos reinventados” y “mitos ajenos”. Debemos advertir que estas
denominaciones no nos satisfacen por completo, pero que, a falta de otras más
adecuadas, resultan suficientemente clarificadoras de los dos modos de construcción y
utilización de los mitos atlánticos que identificamos en la obra de Torrente Ballester.
Consideramos “mitos reinventados” aquellos que, si bien tienen una base real o
mítica más o menos identificable (dependiendo esto último del conocimiento o la
capacidad del receptor), resultan de la combinación, fusión o hibridación de rasgos
míticos preexistentes con otros elaborados por el autor. Se teje de este modo una
narración bien paralela, bien opuesta o bien completamente diferente al mito o mitos de
partida. Pero se trate de uno u otro caso, la suma de ambos materiales genera
reinvenciones, reescrituras que originan procesos desmitificadores y/o remitificadores.
Los que hemos llamado “ajenos” son los mitos que, siendo fácilmente
reconocibles, alcanzan en la producción torrentina nuevas funciones y originales
matices semánticos. Pertenecen estos materiales a la cultura popular, de los cuales el
ferrolano se apropia, reelabora y adapta a su realidad.

81
II. MITOS REINVENTADOS
1. De corpos santos o no tan santos, y algún sepulcro: las reliquias
de Castroforte del Baralla y Villasanta de la Estrella

1.1. Mito de Santiago

Compostela se hace en torno a la campana. La campana lo va creando todo día


a día, siglo a siglo, sin más que dar las horas. Y la niebla es el caos de donde la
campana va sacando las cosas. Primero, su propio bronce sonoro, y la torre de
donde pende, y su nombre. Después las piedras labradas, las bóvedas, las
cresterías, las fachadas y los patios [...] Cuando la niebla sumerge la ciudad,
todo vuelve a su estado primitivo e informe y no quedan sino la niebla y las
campanas” (Torrente Ballester, 1948/2010: 19).

Así comienza el escritor ferrolano la obra que lleva por título el nombre de la
ciudad gallega.78 Para Torrente, la ciudad no sólo está hecha de niebla, también de
piedra, también de lluvia. Y, sin temor a equivocarnos, podemos añadir, también del
Apóstol. De hecho, podría haber elegido Torrente para dar título a su obra, el de
Santiago, válido para el santo y la localidad, optó por el de Compostela que designa sólo
a la segunda, pero que al primero incluye. Y es que esta ciudad, como muestra el
escritor, como poéticamente expone en la cita con la que hemos abierto este epígrafe,
debe gran parte de lo que es al Apóstol: su fundación, ampliación, reformas,
crecimiento… Compostela no es sólo religión, también es comercio, cultura,
universidad… pero es todo esto gracias a que un día a un obispo se le ocurrió proclamar

78
En 1984 se reedita con el título Compostela y su ángel. Esta nueva edición, de
pequeño formato, ya no contiene la delicada filigrana de las letras capitulares, ni las bellas
imágenes de Santiago de Compostela, realizadas por María Droc, que ilustran e iluminan la
primera (Afrodisio Aguado, 1948). En 2010, conmemorando el centenario del nacimiento del
autor, el Consorcio de Santiago publicó el facsímil de aquella obra que, por encargo, escribió
Torrente sesenta y dos años antes, con motivo de la celebración del Año Santo. Son cuatro las
obras que Torrente dedicó a la ciudad gallega: además de Compostela y su reedición, Santiago
de Rosalía de Castro. Apuntes sobre la vida en Compostela en tiempos de Rosalía de Castro
(1989), y las novelas Fragmentos de Apocalipsis (1977) y La muerte del decano (1992).

85
que se habían encontrado los restos de un hombre muy cercano a Jesus-Cristo: el
Apóstol Santiago.
Por este motivo dedica Torrente la primera de las cuatro partes en las que divide
su crónica sobre la ciudad a la figura de Santiago Boanerges, más conocido como
Santiago el Mayor. Pocos detalles da de su vida, pues, si bien es indudable su relieve
como santo, como Apóstol, su significado se acrecentará hasta la trascendencia después
de muerto. Explica el autor que en el reparto del Orbe llevado a cabo por los principales
Discípulos de Jesús para predicar su Palabra, a “Iacob, llamado Boanerges” le
correspondió Hispania, donde “se le llamaba Iago” (Torrente Ballester, 1948/2010: 25),
y que a ese mismo territorio fue a parar su cadáver martirizado.79
El relato continúa con la narración del peregrinaje de este Cuerpo Santo, no sin
antes reflexionar acerca de las razones —humanas o providenciales— que permitieron
que la barca de piedra arribase a las costas gallegas. Son varias las conjeturas que
expone para explicar tan milagrosa llegada. En su elucubración, Torrente imagina las
palabras del propio Apóstol pidiendo a sus amigos, la noche anterior a su muerte, que le
llevasen al Finis Terrae, por la belleza y la paz del lugar:

«Quiero que mi cuerpo repose en el fin de las tierras, en Occidente, allí donde
se cuenta que resuena el rumor del sol cuando se hunde en las aguas. Hay un
lugar en ella donde mi alma se durmió, de pura delicia contemplativa, colmada
por la paz en el Señor. Buscad ese lugar: el Señor os ayudará a encontrarla.»
(Torrente Ballester, 1948/2010: 27).

Después de anunciar que Compostela “En honor del Santo y de la ciudad, este
libro se escribe” (Torrente Ballester, 1948/2010: 29), y finalizado el paréntesis ocupado
por hermosas digresiones sobre Galicia, se inicia el relato, en su versión más conocida,
sobre la traslatio del Apóstol, “el cuerpo viajero” (Torrente Ballester, 1948/2010: 31).
Afirma el ferrolano que salió la barca de piedra de Jaffa (Jerusalem), y que, conducida
por ángeles, llegó a Galicia. Al paso de su barca por el mar Mediterráneo, por las azules
aguas del Mare Nostrum, los dioses marinos, nereidas, sirenas y tritones son engullidos

79
Como el propio Torrente cuenta, el Apóstol regresó, tras dejar Hispania, a su tierra
natal, donde fue perseguido por Herodes que ordenó su decapitación. Para evitar el maltrato de
su cuerpo también después de su muerte, sus allegados determinaron darle un digno
enterramiento en un lugar alejado (Torrente Ballester, 1948/2010: 26).

86
por la estela que deja la embarcación; pero al llegar al océano Atlántico, llamado Mar
Tenebroso, surgen de lo profundo monstruos espantosos que al ver la cruz vuelven a
desaparecer en las simas abisales:

Nada más que tocarlas, y en el Atlántico sobreviene un enorme revuelo. Allí sí


que pululan los seres espantables, que en otro tiempo socavaron los cimientos
de la Atlántida y ahora ejercen su furor contra los navegantes apartados de la
costa. Allí sí que el infierno tiene el reino, y las leyes del reino y hasta sus
llaves. Allí sus emisarios asoman la cabeza por encima del mar, algo
asombrados. Son monstruos indescriptibles y diabólicos, y tan absurdos en su
estructura biológica, que no cupieron en las racionales cabezas grecolatinas.
(Torrente Ballester, 1948/2010: 32-33)80

Una vez en Galicia, en una localidad cristiana, Iria Flavia (próxima a Santiago
de Compostela), situada en el fondo de una ría, se detuvo. Ataron entonces la barca a
una columna de piedra que aún hoy se conserva, como se conserva también la roca que
se deformó para acoger la embarcación.81
Una prueba gráfica de este pasaje del relato se puede ver en el relieve que corona
la fuente del Carmen (Padrón, A Coruña), fotografiado por el propio Gonzalo Torrente,
muy posiblemente en la década de 1960. El dibujo en piedra muestra sobre las aguas
una embarcación, en la que viajan tres figuras en actitud orante, dos de pie y una
tumbada. Sobre esta última se ha esculpido una cruz, señal inequívoca de que se trata de
una persona santa. Encima de la cruz, símbolo de Jesucristo, vemos la talla de una
especie de estrella, la misma que, quienes acudan a Santiago de Compostela,
descubrirán labrada en la catedral sobre relieves del famoso sepulcro. Esa estrella es, en

80
Señala con acierto Carmen Becerra que en esta cita el autor
además de darnos una de las claves de la poética torrentina -la fecunda
contraposición de la cultura mediterránea y la atlántica, a la que tantas veces el
autor se ha referido- establece la diferencia entre el bestiario fantástico de la
mitología clásica, frente a los monstruos generados por la imaginación desbocada
de los habitantes de este lado del mundo, un mundo ignoto en lo que sólo unos
pocos han podido penetrar, aunque muchos hayan sufrido sus efectos y la fatal
atracción de lo oculto, de lo que la mar encierra (Becerra, 2009: 41).
81
Defiende Torrente esta versión frente a las que aseguran que primero se enterró el
cuerpo en otro lugar (Palestina, Monte Sinaí, Zaragoza) y que fue después cuando se trasladó a
Galicia. Estas teorías desmontarían el carácter atlántico de Santiago, que ya no habría llegado a
Galicia por mar.

87
realidad, una luminaria, una de las luces, que, como enseguida explicaremos, vio el
obispo Teodomiro en el bosque Libredón. Podemos, ahora sí, identificar esas figuras
con el cuerpo del Apóstol y dos discípulos. Ayudan también a reconocer la temática
jacobea las conchas de vieira que, arriba y abajo, flanquean el relieve. Por último, la
embarcación sobre las aguas se encuentra amarrada a una columna situada a la
izquierda. En suma, la imagen que ha llamado la atención del objetivo de Torrente es la
representación de la llegada de los restos de Santiago el Mayor a Iria Flavia, ciudad
gallega, antigua sede episcopal, que en la actualidad es una parroquia perteneciente al
pueblo de Padrón, en la provincia de A Coruña.

Fotografía realizada por GTB. Fuente del Carmen, Padrón (A Coruña) 82

Volvamos de nuevo a la historia de la traslación del Apóstol. Quienes


custodiaban y acompañaban su cuerpo durante el viaje, pidieron a la señora del lugar, la

82
Fotografía incluida en la exposición “GTB fotógrafo. Realidade e ficción”,
inaugurada en octubre de 2014, en la Fundación Gonzalo Torrente Ballester, y organizada por
esta institución con la colaboración de la Consellería de Cultura, Educación e Ordenación
Universitaria de la Xunta de Galicia. Un detalle de la misma lo encontramos en Los mundos de
Gonzalo Torrente Ballester (Vol. 1, p. 124), obra publicada en 2010 con motivo del centenario
del nacimiento del autor.

88
mítica Reina Lupa (Loba),83 que no era cristiana ni seguía la religión de los romanos,
sino —en secreto, por supuesto— la de los druidas, que les cediese un lugar para darle
sepultura. Lupa respondió que tal decisión tenía que pasar por Roma. Tuvo noticia así el
Imperio de dónde se encontraban y ordenó su detención. Poco después, por intervención
divina, fueron liberados, y los soldados que se dirigían hacia ellos, con ánimo de
apresarlos de nuevo, se ahogaron en el río Tambre. Lupa envió entonces contra los
compañeros de Santiago una sierpe y dos toros bravos; la sierpe murió y los toros se
volvieron mansos, hasta el punto de que los cristianos pudieron someterlos al yugo de
un carro. Ante esta imagen, la reina Lupa les cedió un trozo de tierra, dejando que ellos
mismos eligieran el lugar; estos, a su vez, delegaron la decisión en los bueyes: en el
punto donde las bestias detuvieran el carro sobre el que colocaron el cuerpo del Apóstol,
allí lo enterrarían. Ese lugar, que fue purificado, recibió el nombre de “«el bosque del
Libredón»” (Torrente Ballester, 1948/2010: 40). Pero ese espacio, del que se fue
apoderando la vegetación y el misterio, se consagró al olvido, y de él sólo
permanecieron dos nombres, cuyo significado se ignoraba: “«el Libredón»” y “«Arca
marmórica»” (Torrente Ballester, 1948/2010: 40).
No será hasta la Edad Media cuando se produzca lo que llama el autor “La
invención del sepulcro” (Torrente Ballester, 1948/2010: 43). No nos pasa inadvertido,
por supuesto, el sustantivo por el que opta Torrente y que hemos subrayado en cursiva:
“invención”. El ferrolano no habla de hallazgo, no habla de descubrimiento, aunque sea
esto lo que nos va a relatar. Torrente escoge muy bien el término que encabeza varios
epígrafes de Compostela, y, como es bien sabido, las palabras, especialmente en este
autor, nunca son resultado del azar.
La descripción del contexto político y religioso europeo no posee una función
estética en esta obra. Torrente quiere que conozcamos, y que comprendamos, la
situación en la que se fraguó (aunque deberíamos decir, gracias a la cual) el “hallazgo”
de los restos del Apóstol. A continuación explica tres fenómenos, o, con palabras más
exactas, expone un mismo acontecimiento en tres niveles: “La invención del sepulcro

83
Figura legendaria, cuya existencia, nombre y orígenes discuten los historiadores, y
que, a juicio de Mar Llinares García
nos ofrece un ejemplo privilegiado de las relaciones existentes entre una forma
mítica utulizada por la cultura oficial para la difusión del culto al Apóstol Santiago,
por una parte, y al mismo tiempo asimilada por la cultura popular y en todo
semejante a muchas otras mujeres míticas que aparecen en el folklore gallego
(1990: 57).

89
como acontecimiento local”, “La invención del sepulcro como acontecimiento nacional”
y “La invención del sepulcro como acontecimiento europeo” (Torrente Ballester,
1948/2010: 48, 52 y 55, respectivamente). No vamos a detenernos en explicar este triple
fenómeno; creemos no tergiversar lo explicado por Torrente en estos epígrafes de
Compostela, si afirmamos que tanto para Teodomiro, obispo de Iria Flavia, como para
el rey asturiano Alfonso el Casto, para el Papa León III y para el emperador
Carlomagno el descubrimiento de los restos del Apóstol fue un acontecimiento
favorable que, además de colmar intereses particulares, permitió lograr la unidad
religiosa y política de Occidente.
Parece ser que todo comenzó de anochecida, junto a la iglesia San Félix de
Solobio, en el bosque de Libredón, de donde las gentes del lugar decían que “salían
luces y un rumor de cantares envolvía el entorno” (Torrente Ballester, 1948/2010: 49).
Hasta allí se dirigió Teodomiro para comprobar el hecho asombroso, al que también
asistió cuando cayó la noche. Tras guardar tres días de ayuno y hacer frente a la
espesura del bosque, hallaron una capilla y, bajo ella, tres tumbas y, dentro, huesos. Por
las características de una de los ataúdes y por cómo habían sido tratados los restos que
contenía, se determinó que pertenecían a “un gran Santo” (Torrente Ballester,
1948/2010: 51). Fue Teodomiro quien identificó al propietario de esos huesos como el
Apóstol Santiago.
A Libredón viaja Alfonso el Casto, quien ordena, levantar en aquel lugar un
templo. Será después cuando el monarca envíe a Carlomagno y a León III una misiva
(al primero acompañada de un hueso del santo) con la noticia del feliz descubrimiento,
un descubrimiento que permitía al emperador y al Papa canalizar la unión de la
Cristiandad, que amenazaba con disgregarse. En Occidente se festejaba este
descubrimiento; mientras, en Galicia, como destaca Torrente, “los compostelanos
perdieron la capacidad de asombro y encontraron la capacidad mercantil” (Torrente
Ballester, 1948/2010: 56 y 57).
Mientras peregrinos de cualquier nacionalidad y religión se acercan a
Compostela, el techo que protege los restos del Apóstol sufre modificaciones y el
“cuerpo viajero” algún avatar más. Sobre el templo de Alfonso el Casto, Alfonso III
construyó una basílica, que aglutinaba algunas iglesias de los alrededores y que
mantenía, además de otros elementos, “toda la parte que cubría el apostólico sepulcro”
(Torrente Ballester, 1948/2010: 78). Almanzor, que sabía de su existencia, destruyó el
templo, pero no los restos —los de Santiago y sus discípulos—, que el obispo San Pedro

90
de Mezonzo tuvo cuidado de llevarse consigo mientras duraba el ataque. Concluido
éste, las reliquias son devueltas a su nicho y la iglesia reconstruida. Se suceden después
ampliaciones más o menos importantes, y otras amenazas, como la de los vikingos, pero
durante este tiempo los restos descansan en el lugar elegido por los bueyes de la reina
Lupa. Su tranquilidad se ve asaltada con la amenaza que supone la invasión de los
ingleses, comandados por Francis Drake, a finales del siglo XVI. El arzobispo don Juan
de San Clemente temía, con razón, que pudiesen atentar contra los restos, por lo que
decidió ocultarlos en un lugar por todos ignorado. Y así permanecieron, hasta que se
vuelven a descubrir tres siglos después, en 1878.
Hasta aquí habla Torrente en su relato de los restos del Apóstol, del santo
sepulcro, del Cuerpo Santo…, a partir de ahora hablará de su mito. Así, una vez narrado
el segundo hallazgo de los restos, dice Torrente: “Se acumularon dudas y negociaciones.
La venida del Apóstol, la realidad de su sepulcro, quedaron reducidas a mito”. Y
completa el epígrafe, tras un punto y aparte, con una frase inconclusa en cuyos puntos
suspensivos se encierran todas las dudas y todas las certezas que acompañaron y todavía
acompañan hoy semejante milagro: “Aun hoy, mucha gente…” (Torrente Ballester,
1948/2010: 116).
Hasta entonces los compostelanos, la cristiandad, todo el mundo creía que allí
estaban los restos del Apóstol Santiago. Por primera vez, casi en el siglo XIX, se duda
no solamente de que los huesos encontrados se correspondan con los del Santo, sino
también que alguna vez estuvieran allí, e incluso de que hubiesen llegado a Iria Flavia…
Todo el relato sobre el que se sustenta Compostela se cuestiona. Torrente juzga
culpables de este sentimiento al largo tiempo que los fieles siguieron creyendo en unas
reliquias que no habían visto nunca, y a la crítica histórica, que “segaba de hermosas
leyendas el pasado y ponía en tela de juicio las figuras de mayor respeto” (Torrente
Ballester, 1948/2010: 119).
Como ya adelantamos arriba, fue en 1878, cuando el cardenal Payá ordenó
excavar “el suelo catedralicio en el lugar donde, según las tradiciones, se había ocultado
el Santo Cuerpo” (Torrente Ballester, 1948/2010: 119). Las excavaciones no estaban
exentas de riesgos pues, de no hallar lo buscado, la historia transformaría en mito lo que
era, sin embargo, auténtico: “Un error en las excavaciones, una desviación, un
desaliento, y la historia de Santiago y del Apóstol se hubiera convertido definitivamente
en mito, a pesar de la verdad, a pesar de que el sepulcro se hallaba, efectivamente, allí
encerrado” (Torrente Ballester, 1948/2010: 119). Pero el resultado fue satisfactorio y los

91
restos fueron encontradoss. El Papa León XIII, eso sí, “después de asegurarse con las
más exquisitas pruebas científicas que aquéllos eran, en efecto, los huesos del Apóstol”,
confirmó el descubrimiento (Torrente Ballester, 1948/2010: 119).
La ciudad de la catedral y el mundo entero se dividió entonces entre los que
creyeron en la autenticidad de las reliquias y los que no. Entre estos últimos hubo
quienes defendieron que se trataba de los restos del obispo Prisciliano84, pretendiendo
de este modo, en palabras de Torrente, “convertir a Compostela en mito regional y
particularista” (Torrente Ballester, 1948/2010: 119).
Llegados a este punto, es preciso recapitular dos argumentos que en nuestro
recorrido por Compostela nos permiten acercarnos a la concepción torrentina del mito
de Santiago. En primer lugar, la expresión “invención del sepulcro” utilizada
reiteradamente por el autor y que, a nadie se le oculta, conlleva un significado que
traslada al sepulcro al ámbito de la ficción histórica; y, en segundo lugar, hemos
constatado que, para el ferrolano, el mito sobre el que se sustenta la ciudad gallega
surge a partir del momento en que se duda de la autenticidad de los restos. Pero no
podemos olvidar que el autor nos habla también de una realidad objetiva y a ella
debemos acudir igualmente si lo que pretendemos es completar la visión torrentina del
mito. Si tenemos en cuenta el primer argumento, condensado en una palabra,
“invención”, —no en minúscula, no entre las líneas de un párrafo— podríamos inferir

84
La tesis según la cual quien está enterrado en Compostela es Prisciliano, primer
obispo de Ávila, y no el apóstol Santiago ha sido, y sigue siendo, sostenida, por numerosas
voces autorizadas. Si Prisciliano fue enterrado en Galicia, si sus discípulos viajaron con su
cuerpo hasta Santiago, si los huesos de la cripta de la catedral le pertenecen o, por el contrario,
son del apóstol Santiago, continúa siendo materia de debate y controversia. Lo cierto es que
todavía hoy, historiadores y ensayistas defienden, como lo habían hecho otros estudiosos antes,
que Prisciliano y el movimiento priscilianista representa la singularidad de la cultura gallega.
Tanto Murguía como Otero Pedrayo o Castelao, entre otros, constatan el importante arraigo del
priscilianismo en Galicia como corriente religioso-cultural. El teólogo Torres Queiruga afirma
en su trabajo “La Religión y la Iglesia” que la corriente generada por este primer mártir del
cristianismo occidental, ejecutado tras ser acusado de hereje en Tréveris, en el año 385,
“removió el mundo espiritual de la iglesia gallega y penetró profundamente en los ambientes
populares (Fabra Barreiro, 1976: 485). Para un conocimiento más detallado de este tema, puede
consultarse el documentado trabajo de Francisco Javier Fernández Conde, “Prisciliano y el
priscilianismo. Historiografía y realidad”, Clio & Crimen, 1, 2004, pp. 45-85.

92
que Gonzalo Torrente —y decimos esto con todas la prudencia requerida— no cree que
en la cripta de la catedral de Santiago de Compostela se encuentren los restos del
Apóstol; por ello lleva al título de varios epígrafes de su obra la idea de que, en sus
orígenes —luego la Historia siguió su devenir—, el tema de los huesos y el sepulcro
que los contiene fue un invento interesado, fruto de la astucia y la sagacidad de políticos
y gentes de Iglesia. Aceptando esta interpretación coincidiríamos con Xesús Alonso
Montero en la opinión que atribuye a Torrente sobre los santos huesos:

Es cierto que, en un libro de estas características, y en la España dura del


nacionalcatolicismo, hay que admitir —y transmitir— los tópicos al uso, uno
de ellos el relativo a la presencia física del Apóstol en nuestras tierras, hecho
nunca probado por Clío en sus momentos de rigor. Lo sabe muy bien el
racionalismo de Torrente, […] (Alonso Montero, 2004: 129).85

Esta información debió de pasar inadvertida al promotor de la obra (Compostela


fue un “trabajo de encargo”; Torrente Ballester, 1984: 9; cursiva en el original), pues,
de saber que el autor al que encomendaba la redacción de un libro con el que
promocionar el Jacobeo86 iba a negar en éste el motivo principal del Camino, tal vez lo
hubiera encargado a otro escritor; o tal vez no si releemos con cuidado y atención las
palabras que escribe Torrente en el Prólogo a la edición que Destino publica en 1984,
donde explica los detalles de esta encomienda:

Manolo Sanmiguel, director literario por entonces de la empresa editorial


Afrodisio Aguado, tenía cierta fe en mi inventiva y en mi prosa, y ante la
inminencia de un Año Jubilar, pensó que podría aprovecharse la coyuntura
para editar un libro de algún modo excepcional, pero sobre todo de un modo
plástico (Torrente Ballester, 1984: 10. Las cursivas son nuestras).

85
Alonso Montero da cuenta también en el mismo artículo, aunque brevemente, de la
opinión de otro escritor gallego sobre las reliquias compostelanas: “Se le dedican más líneas a
Valle-Inclán, que, del Apóstol, sólo creía en el mito” (Alonso Montero, 2004: 131).
86
No son producto de este encargo las primeras páginas (“Introducción a Compostela”),
que “fueron escritas y publicadas en 1941, en un diario madrileño” (Torrente Ballester, 1984:
11; cursiva en el original).

93
Debemos subrayar, por si esta argumentación hiciese surgir alguna duda que la
supuesta incredulidad de Torrente Ballester respecto a la legitimidad de estos restos no
afectaría en absoluto a su pensamiento religioso. El ferrolano era creyente y católico,
pero un creyente y católico crítico; de modo que las nada infrecuentes sátiras que vierte
sobre las instituciones religiosas o sobre los clérigos en muchas de sus obras (pensemos,
por ejemplo en de La saga/fuga de J. B.) distan mucho de revelar un posible ateísmo o
falta de fe en el autor, quien tenía muy claro que una cosa es la fe y otra bien distinta la
institución eclesiástica. Su interés por la religión y por la teología viene de antiguo. El
propio autor, en una conferencia pronunciada en Salamanca, en 1987, titulada
“Conversaciones con Dios”, revela: “Tenía yo diecinueve años cuando me tropecé con
un libro que tuvo una gran influencia en mi vida, por cuanto orientó mi posición y
dirección dentro del ámbito católico” (Torrente Ballester, 1987c: 266). Ese libro al que
alude es El espíritu de la Liturgia, de Romano Guardini, título y autor a los que
Torrente se ha referido en numerosas ocasiones a tenor de la influencia que dicha
lectura ejerció sobre su pensamiento, y porque fue el primero de los muchos que
después leyó.87

Matizada esta cuestión, nos interesa apuntar que la opinión de Torrente acerca de
la autenticidad o no de las reliquias de Santiago el Mayor, poco importa aquí para el
propósito de nuestro trabajo. Tampoco al autor parecía preocuparle demasiado si
consideramos algunas de las afirmaciones incluidas en el texto que, a modo de epílogo
(aunque con el título “Mi visión de Compostela en 1977”)88, acompaña la edición de
1984: “Y si la catedral se ha levantado sobre un sepulcro, como algunos aseguran, se
dilucidará a tiempo: todo consiste en que lo afirme o en que lo niegue, en que se cuente
o en que se calle” (Torrente Ballester, 1984: 202).
87
Carmen Becerra, en un artículo titulado “La religión en la obra de Gonzalo Torrente
Ballester” afirma:
Torrente trata la religión como materia narrativa de manera muy diversa. (...) En
las novelas realistas, la religión suele plantearse como conflicto individual del
personaje; en las obras más intelectuales el aspecto religioso que prevalece es la
teología; y en las narraciones de tipo fantástico, la religión deja su lugar al poder
coercitivo de la Iglesia que se impone a la sociedad. Aunque como era esperable,
dado el relativismo existencial del autor, estas afirmaciones nunca pueden ser
tajantes (2003:50).
88
No es este un texto original, es decir, escrito para esta edición. El propio autor señala
que pertenece a su obra Fragmentos de Apocalipsis (Torrente Ballester, 1984: 201), de hecho, la
cita que añadimos la encontramos también en Torrente Ballester, 1977b: 18.

94
Lo que de verdad nos interesa, e interesó al serantino, es la cuestión de la
autenticidad de los vestigios históricos en general. No debemos perder de vista —aquí
menos que nunca— que Torrente Ballester tiene formación de historiador, que enseñó
esta disciplina académica durante años, y que el uso de materiales históricos en su obra
es abundante y reiterado.89 Pues bien, lo mismo que, según afirma, hace la crítica
histórica del XIX, él también “pon[e] en tela de juicio” las figuras de mayor respeto”
(Torrente Ballester, 1948: 119); es más, el escritor coloca ante nuestros ojos, los
lectores, determinados hechos, figuras o sucesos —en este caso unas reliquias— para
que seamos nosotros quienes dudemos de su realidad, pero no con el objetivo de
confirmarla o negarla, sino para que dudemos, cuestionemos la Historia, para que
adoptemos ante ella una actitud crítica,90 porque, como él mismo afirma, “hasta ahora
no hay experiencia histórica de ninguna clase de colectividad que pueda vivir sin mitos,
de la naturaleza que sean” (Guardo la voz, cedo la palabra, 1990:63)
No obstante, ha de advertirse que cuando el tema en cuestión se concreta en
dirimir la autenticidad de las reliquias de Santiago, comprobamos que Torrente no es un
caso aislado, como recuerda Ofelia Rey Castro en su libro Los mitos del Apóstol
Santiago:

el cuestionamiento y las críticas a las leyendas jacobeas son casi tan antiguas
como estas y que procedieron de personajes y sectores sumamente
cualificados, aunque a veces lo hicieran de forma interesada —a favor de otras
leyendas y creencias—, que aceptaran unas facetas de la tradición y rechazaran
otras e incluso que cambiaran de parecer a lo largo del tiempo (2006: 15).

89
En 1935 obtiene la licenciatura en Historia por la Universidad de Santiago y, en esa
misma Universidad gana por oposición la plaza de profesor auxiliar de Historia. Pero, además,
desempeñó el puesto de profesor de Historia en la Escuela de Guerra Naval de Madrid durante
quince años (1947-1962). Para un mejor conocimiento acerca de la utilización de la historia en
la obra del autor, puede consultarse el libro de Carmen Becerra, La historia en la ficción. La
narrativa de Gonzalo Torrente Ballester, Madrid/Minnesota, Libros del Orto/ Universidad de
Minnesota, 2005.
90
Idéntica actitud a la que sostienen algunos de los personajes que desfilan por su texto,
como, por ejemplo, el príncipe Cosme de Médicis de quien el autor señalaa que: “Y no se
muestra muy seguro de que, efectivamente, se guarde en la Basílica el sepulcro del Apóstol.
«Dicen que aquí se conserva…»” (Torrente Ballester, 1948: 204).

95
Dejando este debate al margen, y aceptando que, todavía hoy, continúan
teniendo vigor una opinión y su contraria, creemos de especial relevancia destacar el
gran valor que el ferrolano otorga al mito del Apóstol, mito que se erige en el motor del
sentimiento de unidad que se gestó entre los cristianos gracias al Camino de Santiago.
Decía el escritor en 1948:

¿Qué más da? Basta con saber que todo el Orbe cristiano, los del rito visigodo
y los del lionés, los de Milán y los de Roma, los obedientes al Patriarca de
Constantinopla y los súbditos del Alejandrino, y aún más allá, los de Antioquía
y los de Jerusalén, supieron del acontecimiento, y la Cristiandad entera se
sintió conmovida por aquel regalo recibido de Dios, del que ya se narraban
milagros estupendos: […] (Torrente Ballester, 1948: 58).

Pero el entusiasmo de sus palabras parece atenuarse pasadas casi cuatro décadas. La
opinión que sobre el mismo tema manifiesta en Compostela y su ángel, es menos
alentadora, más desesperanzada; lo terrenal, lo material ha ganado la batalla a la fe y la
trascendencia, y el descreimiento aparece en escena:

No repudio nada de lo que digo en él, y únicamente algunas de sus


afirmaciones e incluso de sus puntos de vista los encuentro algo ingenuos, y no
tanto porque lo fueran en sí, sino porque la marcha de las cosas destruyó
muchas de nuestras esperanzas. Singularmente las que entonces ponía, con
algunos más, en un renacimiento católico, en un nuevo empuje creador de la
Cristiandad. Pudo haber sido, pero no fue. Los que lo mandan y dirigen han
decidido afirmar sus posiciones temporales. Prefieren la sociología a la
teología, la beatería a la piedad, el dinero al arte, y renuncian a la santidad
atraídos por el poder. Muy bien. Lo mismo que entonces creía en ellos, ahora
no creo (Torrente Ballester, 1984: 12 y 13).

Por otra parte, y cambiando de asunto, queremos dejar constancia de que


Torrente no permaneció ajeno a la literatura que se había ido generando en torno al mito
de Santiago; bien al contrario, en Compostela incorpora un número significativo de
leyendas jacobeas, casi siempre milagrosas que agrupa bajo el título “Flor de milagros
jacobeos nuevamente contados”. En estas historias, el Apóstol ayuda a quienes se
encomiendan a él (en ocasiones se les aparece) y realiza prodigios de distinta entidad,

96
entre los que se encuentra la resurrección, tal es el caso de “El mozalbete resucitado en
los Montes de Oca”, o el mantener con vida durante 36 días a un joven colgado de la
horca, tras haber sido, supuestamente, ajusticiado, como en “Del ladrón hostelero y del
teutón ahorcado” (Torrente Ballester, 1948: 175-181 y 181-186, respectivamente). No
olvida incluir el ferrolano la leyenda que explica la elección de la vieira como símbolo
del Camino de Santiago (“Pecten Iacobeus”) ni, por supuesto, la que narra su
intervención en la Batalla de Clavijo (“Batalla de Clavijo o Santiago Matamoros”),
según la cual el Apóstol se unió a las tropas cristianas, que se encontraban en clara
desventaja frente al ejército de Abderramán II (Torrente Ballester, 1948: 164-167 y 186-
188, respectivamente).
Si revisamos la obra del autor, no es difícil confirmar la ausencia de este
material hagiográfico. Sí acude, sin embargo, en La saga/fuga de J. B. a la leyenda de
la reina Lupa, aunque desviándose de lo que comúnmente se acepta como su historia
original y vinculando esta mítica figura a otros personajes y elementos de la increíble y
fantástica Historia de Castroforte del Baralla (espacio en el que se desarrolla La saga
/fuga), en absoluto triviales, como sus célebres y sabrosísimas lampreas: “¡Otra vez las
lampreas, por las que Celso el Romano, seducido por la reina Lupa, destruyó el
primitivo Castroforte, arruinó sus pesquerías y arrojó al Mendo a todos sus habitantes!”
(Torrente Ballester, 1972/2011: 176).

Compostela pasa a llamarse en La saga/fuga, Villasanta de la Estrella. Igual que


su referente, Villasanta fue la ciudad escogida por el Apóstol Santiago para el reposo de
sus restos. La controversia acerca de si realmente los huesos corresponden al Santo no
se aborda por extenso en la novela; hay tan sólo un pequeño guiño al respecto: “Por
ejemplo, aquella en que dice: «...ellos, que veneran los huesos de un raposo por los de
un apóstol de Jesucristo...»” (Torrente Ballester, 1972/2011: 170). Intervención que,
como indica el propio narrador, destila sarcasmo, pues ni siquiera contempla la
posibilidad, como sucede en la realidad extradiegética, de que los restos pertenezcan a
otra persona, sino que declara resueltamente que se trata de los huesos de un zorro, para
acabar afirmando —y de nuevo otra referencia animal— que Villasanta está dando
“gato por liebre”. En la novela las opiniones al respecto están perfectamente divididas:
así los defensores la autenticidad de sus huesos santos son los villasantinos, situándose
los vecinos de Castroforte entre los escépticos o los descreídos.

97
Pero el Apóstol no está presente en la quinta provincia gallega (Castroforte de
Baralla) únicamente por medio de las supuestas reliquias; también permanece a través
de los motivos narrativos de la primera leyenda jacobea (la translatio de sus restos),
esculpidos en los capiteles de la capilla del Cuerpo Santo; allí, en ese relato de piedra
comparecen sus huellas, su historia:

Una barca con un ataúd navegando por la mar; la misma barca llegando a
tierra; un obispo que la recibe; una procesión en que alguien conduce el ataúd
por un bosque... ¿No es así?” “Exactamente.” “¿Y no se le ocurre a usted que,
estando como estamos en tierras jacobeas, la historia que se cuenta en esas
piedras es la del Cuerpo del Apóstol Santiago? Las señas coinciden: barca,
ataúd, traslado, bosque... Espero poder demostrar algún día que, en sus
comienzos y durante muchos años, la capilla octogonal que aquí llamamos del
Santo Cuerpo Iluminado, estuvo destinada al culto del Apóstol.” “¡Con lo cual
ayudará usted a la victoria definitiva de Villasanta de la Estrella contra
Castroforte del Baralla! (Torrente Ballester, 1972/2011: 541).

Compostela también es Villasanta de la Estrella en la novela Fragmentos de


Apocalipsis. Conserva aquí esta ciudad mítica los elementos definitorios de la primera:
piedras, niebla, lluvia, la catedral… y la campana. Se diferencia, no obstante, de la
anterior en que éstos y la propia ciudad están hechos de palabras —son palabras—, de
modo que todo en ella depende de los caprichos del narrador:

¿Estallará la bomba? Y si estallara, ¿qué? No hay nada a su alrededor. Además,


para que estalle, tengo que decirlo, y para que destruya la torre Berengaria
tengo antes que levantarla con palabras. Hasta ahora no hice más que
nombrarla, y eso no basta. Sin embargo, si escribo: “Estalló la bomba y
derribó la torre”, pues se acabó: adiós torre, y capitel, y todo lo que está en él.
Por eso no lo escribo. Entre otras razones porque la torre me es necesaria (...)
Pero la torre y yo no somos más que palabras (Torrente Ballester, 1977a: 15).

Santiago de Compostela es un espacio físico dotado de un halo mítico, pues


crece y se desarrolla gracias o en torno a un mito. Curiosamente, en Compostela, obra
realista e histórica, pues está concebida como una crónica, dice Torrente que el origen
de la ciudad, el mito del Apóstol, y, en consecuencia, todos los materiales

98
hagiográficos, folclóricos… que han ido germinando a partir de éste, todo, es mentira.
En cambio, Fragmentos de Apocalipsis, una obra a todas luces fantástica, una mentira,
por tanto, muestra distintos ambientes reales de la localidad —universitario,
eclesiástico…— e introduce personajes basados en referentes que, efectivamente,
existieron (por ejemplo, el sastre que vivía en una torre de la catedral). Pero estos
ambientes y personajes, si bien reales, están vistos a través de la lente del paso del
tiempo, desde la memoria (estamos en 1977 y Torrente no vive allí desde comienzos de
los cuarenta); es, por lo tanto, un Santiago no efectivamente real, sino evocado, revivido
en la memoria de Torrente. Asistimos, de este modo, a una suerte de quiasmo: obra
realista, mentira (una patraña) / mentira (obra fantástica), ambientes reales (aunque
revividos).
En la Villasanta de Fragmentos, y en la Villasanta de La saga, igual que en la
ciudad real Santiago de Compostela, custodian unas reliquias sagradas, pero sobre ellas
volveremos en el último epígrafe de este apartado.

99
1.2. El Santo Cuerpo Iluminado / Santa Lilaila de Éfeso91

Las voces de la Tía Benita dos Carallos despiertan a los castrofortinos y también
nuestra atención sobre el Cuerpo Santo. Cuatro veces repite el texto los gritos de esta
mujer: “¡Veciños, veciños, roubaron o Corpo Santo!” (Torrente Ballester, 1972/2011:
75, 76, 77 y 79). El protagonismo del “Corpo Santo” en el “Incipit” se reitera en el
poema narrativo, llamado “Balada incompleta y probablemente apócrifa del Santo
Cuerpo Iluminado”, de modo que el lector va intuyendo su importancia, aunque aún no
sepa que se trata de uno de los mitos fundamentales de La saga/fuga.
En la descripción costumbrista de Castroforte del Baralla que acompaña a la
narración se van diseminando datos que nos ayudan a ubicar el Cuerpo Santo: Rúa
Sacra, Colegiata (Torrente Ballester, 1972/2011: 79 y 77). Como certifica el Deán,
efectivamente, “el camarín del Santo Cuerpo está vacío”; “debajo del altar de la Santa,
tras el cristal empañado, hay un vacío oscuro” (Torrente Ballester, 1972/2011: 80 y 81).
Este robo, no obstante, no parece un robo al uso, pues los vecinos de la ciudad muestran
una desesperanza desbordada: “[…] la gente que la llena, que se apiña, que se pregunta
y se queja: “¡Dios mío! ¿Qué va a ser de nosotros?”.” (Torrente Ballester, 1972/2011:
83). Líneas después parece que se comienza a quitar hierro al asunto, pero en seguida se
repite la misma exhortación: “la inevitable información somera, en voz muy baja, a los
nuevos que van viniendo: “Nada, mujer, nada, que robaron el Cuerpo Santo. ¿Qué va a
ser ahora de nosotros?” (Torrente Ballester, 1972/2011: 83). Pero es que no sólo ha
desaparecido la Santa, como si de brujería se tratase, han desaparecido también las
lampreas.
Pensemos por un momento que el Cuerpo Santo que desaparece es el del
Apóstol Santiago (así se le llama en Compostela, Torrente Ballester, 1948: 34).
Olvidémonos un momento de las consecuencias que esto podría tener en el campo de la
fe y pensemos únicamente en lo terreno… Pues lo mismo le sucede a Castroforte.

91
Para Friedra Hilda Blackwell, el mito más importante de La saga/fuga es el Santo
Cuerpo Iluminado, que se impondría así al de Jota Be: “The most important myth of Castroforte
is that of the Holy Illuminated Relic. Its centrality in the society’s structure is underscored by
allusions to it at the opening and closing of the novel” (Blackwell, 1985: 108).

100
Además de la desgracia añadida de la huida de las lampreas, la pérdida de los restos de
la Santa92 puede suponer la ruina para la economía de la ciudad.
El paralelismo entre las reliquias de Castroforte y las de la capital gallega se
manifiesta en La saga/fuga desde un principio. Torrente quiere que identifiquemos o, al
menos, tengamos como referente la leyenda jacobea de la translatio.93 Ya en la
“Balada” se incluyen los siguientes versos, en los que reconocemos motivos que hemos
estudiado en el anterior epígrafe: “¿Si será un Cristo nauta que llegue de otro mundo, / o
el cuerpo de un Apóstol, como el de Santiago, / en su barca de piedra / en demanda de
huesa sosegada?” (Torrente Ballester, 1972/2011: 91, vv. 59-62).
Pero los de Santiago el Mayor no son los únicos restos hoy venerados que, según
las leyendas, han arribado a las costas de Galicia. El Cuerpo Santo castrofortino se
inserta, como indican el propio autor y José Antonio Ponte Far, en la tradición “de los
santos llegados por el mar” (Becerra, 1990a: 79) o “de los santos venidos por mar, que
es así como llega a Castroforte el Cuerpo Santo” (Ponte Far, 2001a: 266-269). Esta
tradición, según explica Torrente, es común a las culturas del eje atlántico europeo:
“Aquí interviene un tercer factor, que es el de los santos llegados por el mar (lo hay en
Portugal, en Galicia, en Bretaña… en todas las costas del Atlántico)” (Becerra, 1990a:
79). Recuerda el ferrolano que éstos “son santos de palo” (Becerra, 1990a: 79), pero que
él cambia este condicionante por “un cuerpo santo”, pues —añadimos nosotros— de no
ser así, se perdería muy probablemente el paralelismo con las reliquias del Apóstol.94

92
Según indicación de Filgueira Valverde, se debe considerar un “Cuerpo Santo” “el
cuerpo de un bienaventurado o el cadáver que, por permanecer incorrupto, se supone de un
santo. Así se ha aplicado al Apóstol Santiago, […]” (Filgueira Valverde, 1943: 281).
93
Como dice Rafael Lema, “El libro que asentó la inventio y la translatio fue el Códice
Calixtino” (2007: 122), que Torrente menciona en Compostela en más de una ocasión.
94
La llegada de Santiago se inscribiría también, en palabras de Carmen Becerra, “en la
serie de leyendas de santos que llegan a la costa en una barca de piedra, muy frecuente en el
noroeste peninsular” (2009: 39). Otro ejemplo de estas narraciones, como indica la misma
estudiosa, la encontramos en la “Virxen da Barca”, que acude a Muxía para consolar al propio
Apóstol (Becerra, 2009: 39). La embarcación en la que arribó la Virgen a la costa coruñesa y la
vela de la misma (de idéntico material), quedaron en la orilla y son lo que hoy conocemos,
respectivamente, como la pedra de abalar y la pedra dos cadrís, a las que se atribuyen
cualidades milagrosas.

101
Uno de estos “santos de palo” (madera) es el Santo Cristo de Finisterre o
Fisterra,95 llamado también “da barba dourada”,96 al que se refiere Torrente en El
cuento de Sirena, novela en cuyo análisis nos detendremos en otro epígrafe de este
trabajo. Según la tradición, esta enorme talla (más de dos metros) viajaba en un barco
que, cerca de Finisterre, se vio envuelto en una tormenta. Para liberar peso y retrasar así
el inminente naufragio, decidieron lanzar el cristo al mar. Como cuando la talla tocó las
olas, arreció el mal tiempo, los tripulantes interpretaron el suceso como un deseo del
cristo de quedarse por aquellas tierras, por lo que lo dejaron en el agua. Cuenta también
la leyenda que llegó a la Playa de Cabanas, llamada también, por razones obvias, del
Cristo.
Ponte Far recuerda además entre el listado de los “Cristos arrojados al mar”, “el
de Candás (Asturias)97 y el de Cangas de Morrazo (Pontevedra)98 arrojados a las aguas
por los protestantes en las guerras de religión que sufrieron los países del norte de
Europa” (Ponte Far, 2001a: 269).99

95
En Los cuadernos de un vate vago Torrente menciona en sus apuntes sobre la
redacción de Campana y piedra, un cristo románico de marfil: “Entonces, don Fulano,
desesperado, decide deshacerse del Cristo de marfil, joya que es lo único que le queda en casa,
que ha prometido a su familia solemnemente no vender, y que será uno de los temas del
principio de la novela” (Ballester 1982: 55). Aunque es de un material diferente, podría este
Cristo estar basado en el Cristo de Fisterra o en otro “Cristo arrojado al mar”.
96
El apelativo “da barba dourada” parece ser que se debe a su color rubio, aunque,
debido al deterioro producido por el paso del tiempo, hoy no se aprecia. El original se encuentra
en Ourense, y hay un tercero en Burgos.
97
Se trata de una cruz con la imagen de Cristo Resucitado. Fue encontrada por un barco
ballenero de esta localidad asturiana mientras pescaba cerca de las costas irlandesas (en la
página http://candas.blogia.com/; consultado el 20/03/2015).
98
El Cristo del Consuelo (llamado también de la Pila) “fue encontrado en el mar,
porque en aquellos tiempos, los católicos ingleses arrojaban los cristos al mar con intención de
salvarlos de la quema ante la persecución de los protestantes”. Hoy se conoce también como “el
Cristo que no quiso arder”, pues durante “la invasión de los piratas turcos en Cangas, a
principios del siglo XVII, este Cristo fue la única imagen que se salvó del incendio”
(http://www.semanasanta-alzira.com/wp-content/uploads/Dossier-XXIX-Encuentro-Nacional-
de-Cofrad%C3%ADas-Penitenciales-de-Cangas-2016.pdf; p. 32, consultado el 20/03/2015).
99
Otros investigadores incrementan esta lista. Así, Rafael Lema incluye los de
Corcubión y Camelle: “En toda la franja costera coruñesa son numerosas las leyendas de santos

102
Las leyendas de estos santos100 derivarían, según Ponte Far, de un mito celta: “el
mito de los santos venidos por mar no es más que una variante circunstancial del mito
de la barca en que llegó a Galicia una raza de serpientes (los celtas) que expulsaron a los
moradores anteriores” (Ponte Far, 2001a: 269). Y añade seguidamente: “es la misma
barca que trajo a las orillas gallegas al apóstol Santiago para predicar el Evangelio, y la
misma “Virxen da Barca” (Ponte Far, 2001a: 269).

Además de su arribada a las costas gallegas, la “Balada incompleta...”


proporciona muchas otras claves sobre las reliquias de esta Santa de La saga/fuga... A
diferencia del Santo Cuerpo compostelano, el castrofortino va acompañado por un
calificativo, “Iluminado”, que, como recordaremos, aparece ya en el título de la
composición poética a la que nos estamos refiriendo: “[…] y probablemente apócrifa
del Santo Cuerpo Iluminado” (Torrente Ballester, 1972/2011: 89; las cursivas son
nuestras). Sin entrar en más detalles por el momento, todo parece indicar que dicho
calificativo obedece a las características de la embarcación en la que la Santa fue
transportada (“una noche cualquiera en un tiempo remoto, / de estrellas y sin luna, /
apareció la Barca Iluminada101, / […] / como una fuente de luz, o como una / mecida
claridad, / o como un tierno sol salido del abismo. / ¿Y por qué no como una estrella?”;
Torrente Ballester, 1972/2011: 89 y 90, vv. 11-18; las cursivas son nuestras).
A diferencia de la translatio del Apóstol, la Santa viaja sola, sin acompañantes
que dirijan su barca hasta la orilla (al menos no de naturaleza humana, pero, al parecer,
sí divina: “la urna de cristal reluciente en la barca confiada a los ángeles de Dios”;
Torrente Ballester, 1972/2011: 775), ni es conducida hasta allí por la marea, sino que es

llegados por mar que hoy se veneran en los templos de la zona (Finisterre, Cee, Corcubión,
Camelle)” (2007: 59).
100
Por el mar a bordo de barcas semejantes, dice la tradición, llegaron también San Juan
de Misarela (A Pobra) y San Andrés de Teixido, entre otros. Véase, para este tema, Fernando
Alonso Romero, “La barca de piedra de San Juan de Misarela. Características, paralelos y
origen de una barca legendaria”, en Cuadernos de Estudios Galegos, XXXIX, 1991, pp. 249-
267. Entre los santos a los que la leyenda le atribuye su arribada a las costas gallegas se
encuentran, además, la Virgen de A Xunqueira, en Cee (A Coruña), que llega por mar y recala
en esa zona de la marisma coruñesa, donde es encontrada entre los juncos
(http://xacopedia.com/Cee; consultado el 2/06/2015).
101
En minúscula, más adelante: “y esperáis a que la Barca iluminada” (Torrente
Ballester, 1972/2011: 90 y 91, v. 48).

103
avistada desde otra embarcación. Pese a lo que en principio pueda parecer, no es ésta
una cuestión en absoluto menor, pues está relacionada con la propiedad del Cuerpo
Santo, aspecto que cobra un papel relevante ya en el “Incipit” y al que en la “Balada” se
dedican no pocos versos.
Este aspecto, el de la propiedad del cuerpo santo, es otra diferencia sustancial
respecto el mito de referencia: mientras que los restos de Santiago pertenecen a la
Iglesia, no sucede lo mismo con los de Castroforte, que son propiedad particular,
circunstancia en la que el obispo de Tuy asume, como veremos, toda la responsabilidad
Recordemos que Teodomiro fue llamado para que diese fe de las misteriosas
luces que surgían en determinado lugar del bosque de Libredón, será después de una
cuidadosa comprobación cuando proclame que se trata de los restos del Apóstol y lo
notifique al rey Alfonso el Casto. En La saga/fuga la presencia del obispo de Tuy, guiño
más que probable a Teodomiro, es requerida por los pescadores que avistan la barca
iluminada. Antes de reclamar al clérigo, los hombres se santiguan, pues desconocen la
naturaleza (celestial o maligna) de su visión y, por la misma razón, piden al obispo que
tome precauciones: “Señor obispo de Tuy, / venga allá con nosotros / en la nave más
nueva y más segura. / Traiga ceniza y óleo / por si es cosa del diablo, / y agua bendita y
bendiciones / por si es cosa de Dios” (Torrente Ballester, 1972/2011: 92, vv. 63-69).
Pertrechados con esas armas, emprenden el viaje.
En Compostela, Torrente se recrea en la descripción de los peligros del
Atlántico, que nada pueden con la cruz (“Cuando la nave que lleva el cuerpo rompe las
aguas del Atlántico, los monstruos se conmueven porque en la nave va la Cruz, y se
alejan atemorizados muchas millas mar adentro”; Torrente Ballester, 1948/2010: 33).
Pero en La saga... las cosas no suceden del mismo modo: los marineros, encabezados
por el obispo, y “armados de la Cruz”, se encaminan hacia la barca protegidos además
por la acción del hisopo, la confesión de los pecados, cánticos, invocaciones y “vade
retros” (Torrente Ballester, 1972/2011: 93, v. 97, y 95, v. 131). Sin embargo, todas estas
precauciones no son suficientes, pues sufren las consecuencias de una tempestad que
arrecia, tras los rezos del obispo, hecho que interpretan como un milagro (Torrente
Ballester, 1972/2011: 97, v. 196), y, finalmente, un remolino (“el círculo mágico de la
Sierpe del Mar”; Torrente Ballester, 1972/2011: 99, v. 242) les cierra el paso. Las
enormes dificultades con las que se encuentran, esos asombrosos fenómenos que
presencian con admiración y temor fundamentarán las razones en las que se apoya la
propiedad de este cuerpo santo.

104
Ante tan temible situación, nuevamente se suceden los rezos, pero
probablemente el clérigo no los considerase suficientes para vencer a la Sierpe, por lo
que lanza la siguiente propuesta: quien o quienes consigan llegar a la Santa —“que el
cielo nos envía para nuestra piedad”102 — serán sus propietarios; eso sí, bajo la
condición de construirle un templo (Torrente Ballester, 1972/2011: 100, vv. 261-270;
entrecomillado en v. 262). Sólo Barallobre103 se ofrece para la empresa. Antes asistimos
a la discusión de los términos y condiciones del “contrato” de propiedad del Cuerpo
Santo, contrato que no iba a ser tal al principio, pero que el obispo ve necesario ante las
reticencias del marinero (es evidente aquí la parodia sobre la tópica desconfianza
gallega): “ “Eres un puñetero gallego desconfiado, / pero yo soy Obispo, y tengo
autoridad / para hacer un contrato aquí mismo contigo: / […]” (Torrente Ballester,
1972/2011: 100, v. 293).
Las condiciones del contrato son las siguientes: La iglesia donde se venerará la
Santa se levantará con limosnas de los fieles. El cuerpo santo “[s]erá, mientras exista, de
[la] posteridad” de Barallobre, así como los donativos que reciba (Torrente Ballester,
1972/2011: 100, v. 288). A cambio, el castrofortino y sus descendientes se ocuparán del
cuidado y limpieza del templo; de no ser así, “la capilla y la santa y todas las limosnas”
(...) “a la administracion de la mitra vendrán” (Torrente Ballester, 1972/2011: 101, vv.
300 y 301). La estirpe Barallobre se convierte de este modo en una de las más
acomodadas de la ciudad; su futura situación privilegiada ya se deja intuir en el poema:
“Algunos corazones la envidia sienten ya: / «Éste, en cinco años, rico. ¿Por qué seré
cobarde?»” (Torrente Ballester, 1972/2011: 101, vv. 326 y 327).
Hemos adelantado más arriba que la desaparición de las reliquias de Castroforte
supone un varapalo para la economía de la ciudad. La concesión de las limosnas a una
única familia no desdice lo anterior, pues, aunque no se explicite en la novela, al igual
que en todas las localidades que disfrutan de un lugar de peregrinaje (recordemos una
vez más Santiago de Compostela) crean en torno a éste todo un entramado económico
(alojamiento, restauración, artesanía…). Debemos añadir, para entender la magnitud de

102
Nótese cómo, al igual que Teodomiro en la leyenda del Apóstol, es el obispo quien,
en este caso sin más comprobaciones, certifica la identidad de los restos que acuden a ver.
103
Barallobre, marido de Columba y padre de Juan. No se indica el nombre propio del
marinero porque lo que interesa destacar es el apellido de la familia que será la propietaria del
Cuerpo Santo.

105
los visitantes que el Cuerpo Santo puede atraer, que Castroforte se sitúa entre Villasanta
de la Estrella (Compostela) y Finisterre, lugar este último hasta el que muchos
peregrinos (en la realidad diegética y extradiegética) prolongan su Camino.104
La propiedad del Cuerpo Santo por parte de la familia Barallobre, como hemos
dicho, no es un tema banal y, además de su desaparición sin violencia, es uno de los
argumentos en los que se apoya don Acisclo para señalar como culpable a Jacinto
Barallobre:

Fue don Jacinto Barallobre, y no hay quien pueda acusarlo de robo ante ningún
tribunal, ni civil ni eclesiástico, porque ustedes llevan más de mil años
aceptando el desafuero de que el Santo Cuerpo no sea propiedad eclesiástica.
Entonces, señala la piedra donde consta, en letras casi borrosas, el privilegio
absurdo (Torrente Ballester, 1972/2011: 81).

Barallobre es el dueño del Cuerpo Santo: un día u otro se lo tenía que llevar. Si
no él, sus hijos o sus nietos; pero, ¿adónde?, pero, ¿cómo? (Torrente Ballester,
1972/2011: 84).

al Santo Cuerpo Iluminado se lo llevó don Jacinto Barallobre porque era suyo,
[…] (Torrente Ballester, 1972/2011: 86).

Pero volvamos a la propuesta del obispo: “yo concedo ese cuerpo, la barca y el
sudario, / las anclas si las tiene y la urna de cristal” (Torrente Ballester, 1972/2011: 100,
vv. 265 y 266). Como el obispo de Tuy, desconocemos si la embarcación disponía de
áncoras, porque el texto no las vuelve a mencionar. La barca es la misma que
permanece amarrada a la Casa del Barco y en la que se, se supone, se ha ido Jacinto
Barallobre con las reliquias: “señala [don Acisclo] la escalerilla que, desde la terraza de

104
Dice Manuel Cousillas que “el peregrinaje a Santiago de Compostela tuvo siempre
como apéndice la visita al cabo Finisterre o al santuario de la Virgen de la Barca”
(Cousillas, 2004: 115), por lo que este trayecto suele apodarse Epílogo del Camino de
Santiago. Parece ser que este camino ya existía antes del hoy famoso camino de Santiago y
antes también del Cristianismo, pues el fin del mundo era buscado por los celtas (Pena
Graña, 2008).

106
la Casa del Barco,105 conduce a las aguas tumultuosas. «¿Ve usted? Allí había siempre
una barca, y ya no está.»” (Torrente Ballester, 1972/2011: 84). Nos quedan el cuerpo, el
sudario y la urna. La urna de cristal, “cristalina” (Torrente Ballester, 1972/2011: 484), o
“de cristal y bronce” como se describe en otro lugar (Torrente Ballester, 1972/2011:
87), es el elemento distintivo entre el Santo Cuerpo y el común de los santos llegados
por el mar, y, por otro lado, un tipo de urna habitual para custodiar y ornamentar
cuerpos yacentes. Sin ir más lejos, basta con pensar en las esculturas de Cristo ya
desclavado, o, en un ámbito muy alejado del que nos encontramos, en la envenenada
Blancanieves. La imagen de esta Santa en una urna de cristal trae a nuestra memoria la
ilustración que pone cierre al relato “Santa Hilda de Curlandia” de Jean Lorrain106,
publicado en la revista Blanco y negro, de ABC, en 1919.

105
Podríamos especular sobre si el apodo que se concede a la vivienda de los Barallobre
(y el bote esculpido en su portada: “la fachada muda de la Casa del Barco, la fachada de piedra
con el bergantín encima de la puerta cerrada, entre dos ventanas”; Torrente Ballester,
1972/2011: 83) se debe a la barca en la que viajó la Santa y, por extensión, a la del Apóstol,
pero también podría deberse simplemente al carácter marinero de la familia y de la ciudad.
Además, como señalan Carmen Becerra y Antonio Gil, su referente real es la pontevedresa Casa
del Arco, perteneciente a los Muruais (cuyo trasunto son también los Barallobre). La Casa del
Arco, además de ser la vivienda de Jesús Muruais, lo fue también de Casto Méndez Núñez
(Torrente Ballester, 1972/2011: 182, n. 120 y 537, n. 406).
106
Pseudónimo del francés Paul Alexandre Martin Duval (1855-1906).

107
Sabemos que Torrente leía esta revista ilustrada, y que leyó los números de años
próximos, pues como veremos en el apartado dedicado a El cuento de Sirena, en esta
novela corta el ferrolano evoca como fuente el texto La Serpe de Emilia Pardo Bazán,
aparecido en la misma publicación en 1920.
Pero no hemos llegado hasta este relato de Jean Lorrain (traducido por Magda
Donato) por casualidad. En sus largas conversaciones con Carmen Becerra, Gonzalo
Torrente menciona como fuente o factor determinante en la creación de su particular
Cuerpo Santo la figura que da título al texto de Lorrain: Santa Hilda de Curlandia.
Introduce este tema el ferrolano al hilo de su reflexión sobre los “santos de palo”, a los
que ya nos hemos referido. Recogemos literalmente sus palabras:

Pero ahora, en lugar de ser un santo de palo es un cuerpo santo, tomando aquí
el tema de la santa eslava santa Hilda de Kurlandia que me aporta un dato
nuevo: el Santo Cuerpo Iluminado. Lo utilizo así porque es mucho más
perfecto así que sólo el Santo Cuerpo… Luego, el detalle del icono con su
historia es un añadido que yo hago para explicar la historia del martirio de
santa Hilda,107 y porque después juega un papel en la cuestión de la
autenticidad y no autenticidad del Santo Cuerpo. […] (Becerra, 1990a: 79).

Torrente no aporta otros datos respecto de esta Santa; algún pormenor más
proporcionan Wojciech Charchalis y Frieda H. Blackwell: “El mito del Cuerpo Santo
tiene su raíz en la historia de la leyenda báltica de Santa Gilda de Curlandia, cuyo
cuerpo en un barco iba a la deriva por el río Neva, emanando luz (Blackwell, F. H.,
1985, p. 109)” (Charchalis, 2005: 75).108 Nótese la distinta grafía que adoptan Torrente
y los investigadores citados (Kurlandia), frente a la traductora de Jean Lorrain
(Curlandia). Pero la información sigue siendo parca en detalles; en realidad solo

107
Escribe también Blackwell que el icono relata el martirio de la mujer: “An
inscription on an icon accompanying the Saint’s body, tells her rescuers that she is from
Ephesus, and relates her martyrdom” (Blackwell, 1985: 108). Sin embargo, no se llegan a
proporcionar detalles de su tormento.
108
Añade, seguidamente, Charchalis, que “Es interesante notar que en la Península
Ibérica abundan imágenes de Nuestra Señora de Buen Viaje o de Buena Muerte,
tradicionalmente representadas de este modo” (2005: 75).

108
sabemos que se trata de una Santa y mártir, razón por la cual consideramos necesario
acudir al relato publicado en Blanco y negro.
La de Lorrain, resulta ser una historia de culpa y redención. El personaje
principal es Hilda, una princesa de la casa de Curlandia (sus restos, más bien). El cuerpo
de la mujer es violentado (crucificado) en vida (desconocemos su delito, sólo sabemos
que protagonizó un “trágico idilio palaciego”; Lorrain, 1919: 19) y despreciado tras su
muerte por quienes debían custodiarlo. Primeramente, ocupa un lugar distinguido de la
catedral, pero, su expresión triste y trágica, y la sangre que brota de las heridas de sus
manos (a pesar de que las lesiones se cubren), inquietan y sobrecogen a los fieles, e
impregnan el templo de una atmósfera que desagrada al linaje que hereda la corona. Se
decide, en consecuencia, situarla en un lugar menos transitado del templo, en una capilla
lateral. El tiempo, el polvo y el olvido provocan la aparición de cierto misterio que se
acaba convirtiendo en temor, por lo que los pocos fieles dejan de visitar a la Santa, una
“santa sin milagros, que no curaba leprosos ni paralíticos” (Lorrain, 1919: 20).
“Y como ya circulaban historias de brujerías, el clero se resolvió a substraer
aquella hija de reyes a las dudas populares y a devolver su culto a la capilla sospechosa”
(Lorrain, 1919: 20 y 21). Pero a causa del miedo que impide a los fieles destruir
imágenes religiosas o incluso ante la posibilidad de que no hubiese muerto, optan por
una solución menos comprometedora: depositarla en una barca y dejar que sea el río el
que decida su final. En lugar de deteriorarla, el agua limpia la urna descuidada durante
décadas. El día de Nochebuena la nave, conducida por la corriente, llega a las
proximidades del convento donde, casi doscientos años antes, se refugió y cumplió
penitencia su torturador (un príncipe del mismo linaje). A la llegada de la Santa, las
campanas comienzan a sonar sin que nadie provoque su tañido, poniendo fin a la regla
de silencio que el pecador, convertido en prior, impuso en la comunidad a modo de
penitencia. Su visita es interpretada por los religiosos como una señal del perdón divino.
Del mismo modo, la sonrisa que ahora sustituye a la tristeza de su semblante, así como
la desaparición del sangrado de las heridas de sus manos, se puede traducir como una
señal de perdón por parte de la Santa. Tras comunicar su mensaje, la Santa prosigue su
viaje por el río.
Lorrain insiste en las luces (velas) que destacan el lugar donde reposa Santa
Hilda en la catedral y también en aquéllas que —entendemos de otra naturaleza—, la
acompañan en su peregrinaje por el río. Es precisamente su llegada envuelta en luz la

109
imagen que más influirá en la creación del Cuerpo Santo Iluminado de La saga/fuga.
Lorrain describe así la visión de la barca de Santa Hilda:

[…] dirigirse hacia las orillas del río para ver qué ángel del Señor era el que
había bajado a la torre. […]; pero en medio del río, entre los hielos, Hilda, la
mutilada, resplandecía con una claridad sobrenatural; la nieve la rodeaba, dulce
y lenta, y bajo la translúcida urna de cristal, su frente aparecía coronada de
rosas de Navidad (Lorrain, 1919: 21).

No existe hasta el momento ninguna edición ilustrada de La saga/fuga.


Contamos por suerte con algunas imágenes inspiradas en ella, como la del Homenaje
Tubular, del pintor Julio Zachrisson, y los grabados del santiagués Manuel Quintana
Martelo, realizados con motivo del cuarenta aniversario de la publicación de la novela.
Ni Julio Zachrisson ni Quintana Martelo escogieron para su representación la escena de
la llegada del Cuerpo Santo a Castroforte del Baralla. Creemos que, de haberlo hecho, la
barca109 iluminada se aproximaría bastante a la siguiente, que completa el relato sobre
Santa Hilda en Blanco y Negro.

109
En Dafne y ensueños, Torrente recuerda haber visto en alguna ópera una escena
similar, aunque su memoria no conserva los detalles: “Andan también por tiempo tan lejano, y
se confunden, reminiscencias de Lohengrin y de Marina, pues no está claro si lo que en mi
recuerdo arriba por la mar es una barca o un cisne” (Torrente Ballester, 1983: 266).

110
El paralelismo entre la barca de Lorrain y la del ferrolano es evidente: de hecho, si en
La saga la embarcación fuese avistada desde tierra firme, no desde otras naves, la
imagen podría ilustrar perfectamente los siguientes versos de la “Balada”: “«¿Qué ves?»
«Veo una barca.» «¡Y un ataúd en ella!» / «Dentro, hay un cuerpo muerto.» «La caja es
de cristal.» / «La luz sale del cuerpo, no de vela encendida.» / «Una mujer parece.»
«Una santa será.»” (Torrente Ballester, 1972/2011: 99, vv. 253-256).
Por el modo en que Torrente se refiere a Santa Hilda de Curlandia en la cita que
hemos extraído de sus conversaciones con Carmen Becerra (“tomando aquí el tema de
la santa eslava santa Hilda de Kurlandia […]”, Becerra, 1990a: 79) da la sensación de
que Torrente considera que no es resultado de la creación de un autor individual.
Probablemente el ferrolano ignorara el papel que juega en la historia de la Santa el
escritor francés Jean Lorrain. De hecho, el relato de Blanco y negro que, probablemente,
leyó Torrente cuenta sólo una parte de la historia de la Santa, la historia al completo la
escribe Lorrain en La Princesse sous Verre, que aparece en otra publicación ilustrada, la

111
francesa Revue ilustrée, acompañada de dibujos de André Cahard.110 Ricardo Silva-
Santisteban resume la historia a propósito del texto “La lámpara de la mente”, donde el
poeta peruano Eguren, también se sirve de ella:111

Jean Lorrain, discípulo de Moreau, ha escrito una tradición denominada «Santa


Hilda de Courlande». […]. Es la santita mutilada del templo medieval, sumida
en un parasismo, que en su sarcófago de vidrio, bella y tenue, florida con las
ofrendas de los niños y los novios, fue flotando entre las nieves a despertar el
campaneo de una abadía muerta, enmudecida en los siglos (Eguren, 2008: 39).

El escritor francés elabora este relato a partir del recuerdo de una imagen de su
pueblo natal,112 al que añade componentes del cuento de Blancanieves (urna de cristal) y
el episodio de “Lancelot and Elaine” incluido en Idylles du Roi, de Tennyson (ataúd
descendiendo por el río):

Lorrain est particulièrement attaché à ce conte, qui réapparaît à des moments


clés de sa vie et semble lié à un souvenir intense de son enfance, en relation
avec une jeune sainte ou une morte, enfermée dans une châsse en verre dans
une chapelle latérale de l’église de sa ville natale. Ce souvenir entre en relation
à la fois avec le conte de Blanche Neige reposant dans son cercueil de verre et
“Lancelot and Elaine”, une des Idylles du Roi [Idylls of the King] de Tennyson,
où la châsse renfermant Elaine flotte sur le fleuve  (Stead, 2007: 818).

Volviendo al tema de la luz, Torrente insiste sobremanera (mucho más que el francés en
su texto) en la que emana de la barca:

uno de Santa Comba gritó: «¡Una luz veo!». / Y otros gritaron luego: «¡Una
luz! ¡Una luz!». / Apuntaban los brazos extendidos / […] / hacia una luz como
un destello débil, / hacia una luz purísima y temblona, / […] / ¡Una luz, una

110
En el ejemplar del 1 de diciembre de 1895, vol. XX, nº 240, pp. 377-392.
111
“Por su parte “La lámpara de la mente” en medio de anotaciones sobre el ideal y la
fantasía, Eguren recuerda una historia de fantasmas, “Santa Hilda de Courlande” de Jean
Lorrain” (Elguera, 2014).
112
Probablemente de la abadesa Hilda de Fécamp (Neustria, actual Francia). La
ortografía varía enormemente, pues se aceptan también las formas Hildemarca, Ildemarca y
Quildomarca.

112
luz! Y el Obispo: / «In tenebris, lux scintillat!» / Y el Presbítero: / «In tenebris,
lux una!» (Torrente Ballester, 1972/2011: 98, vv. 215-226).

No obstante, en La saga/ fuga, hay quien se atreve a afirmar que la luz que vieron los
marineros la jornada del famoso avistamiento, no provenía de la barca, sino que era un
efecto de la niebla:

Así, aquella mañana gris se encendió conforme la escuadra rezadora se


cercaba. Usted ya sabe cómo es: la niebla oscura se ilumina, de pronto, como
por dentro. Nos ciega, y los que andan en ella parecen como envueltos en un
halo de gloria. Pero los que esperaban creyeron, naturalmente, que había sido
el Santo Cuerpo quien alumbraba así: por eso le llamaron Iluminado, cuando
debieron llamarlo Iluminante (Torrente Ballester, 1972/2011: 480).

El responsable de esta tesis, Jacinto Barallobre, no es un narrador digno de nuestra


confianza por su opinión respecto de los mitos de Castroforte; sin embargo, en este caso
no está carente de razón. Y es que, además de que sólo se insiste en el carácter
“Iluminante” de las reliquias en el poema inicial (no en el resto de la novela), en las
últimas líneas del tercer capítulo se dice que, hasta ese momento, las reliquias no
emanan luz. Será a partir de la unión/fusión de los diferentes Jota Be cuando el Cuerpo
Santo, efectivamente, se convierta en un Santo Cuerpo Iluminado (Iluminante, en
realidad). Transcribimos, a continuación, el final del “Scherzo y fuga”:

[…]: eran ya para siempre un único y compacto Jota Be, […]. El sol se había
por fin metido en los abismos, y el santo Cuerpo, hasta entonces opaco, se
encendió con luz delgada, y quedó dando vueltas como un faro flotando en las
tinieblas: dos destellos, uno, pausa; dos destellos, uno, pausa; dos destellos,
uno, pausa... Y así sucesivamente (Torrente Ballester, 1972/2011: 806).

Esta imagen del Santo Cuerpo, ahora en verdad Iluminado, no guarda, según el propio
Torrente, ningún significado ni simbolismo más allá del meramente poético. Dice
Torrente al respecto en Los cuadernos de un vate vago el 15 de febrero de 1968, lo
siguiente:

[…], hay que describir el viaje por mar, la marcha al mar de los cinco
personajes. Entonces, esto tiene que hacerse en forma poemática. El primero

113
que llega es el obispo; después, el canónigo, etc., etc., y esperan la llegada de
Barallobre. Y entonces los cinco, que son en realidad cinco luces, se funden en
una sola luz; esta luz se acuesta en la barca, se repite la imagen de Santa Lilaila
hundiéndose en el horizonte. Esto es un elemento completamente nuevo que
probablemente tendrá un carácter simbólico, yo no sé de qué, pero que por lo
pronto es la fusión final de unas imágenes, porque la imagen de Santa Lilaila,
Cuerpo Iluminado, navegando en una barca, hay que reiterarla, tiene que ser
reiterada porque es la imagen poética fundamental de la novela. […]

[…]. Afortunadamente, sigo ajeno al mundo de las significaciones, porque el


hecho de que acabe apareciendo un simbolismo no quiere decir nada, porque
esto es símbolo de nada, […] (Torrente Ballester, 1982: 129).

No nos extrañaría que el germen de esta escena llena de lirismo en la que Santa Lilaila,
o el Cuerpo Santo, se dirige en la barca hacia el Más Allá de las Islas,113 estuviera
también en el relato de Jean Lorrain. Nótese el paralelismo entre el final de “Scherzo…”
y el cierre de “Santa Hilda de Curlandia”: “A las primeras claridades del alba, los hielos
se fundieron, y la barca maravillosa descendió por las aguas lentas y desapareció en una
vuelta del río” (Lorrain, 1919: 21).
Es precisamente este último viaje el motivo que diferencia a Santa Lilaila de
Éfeso o Cuerpo Santo del mito de Santiago y de otros santos llegados por mar; la mujer
llega en barca, pero también se va, y se va en barca (Torrente Ballester, 1972/2011: 84).

“Salva. San Telmo, Cuerpo Santo”114


Hemos repasado hasta aquí la influencia de las reliquias del Apóstol, los santos
de piedra y santa Hilda en la configuración de las reliquias de Castroforte, pero nos
queda todavía mencionar otro santo cuerpo que interviene en la inventio de las reliquias
castrofortinas; estamos aludiendo a San Telmo cuya primera referencia encontramos en
la “Balada incompleta y probablemente apócrifa del Santo Cuerpo Iluminado”. En ella,

113
En Los cuadernos de un vate vago, Torrente ya piensa en el lirismo de esta escena:
“Ya hemos visto a los cinco J. B. marchar seguidos y luego, naturalmente, el colofón ese, lírico”
(Torrente Ballester, 1982: 199).
114
O “Salva, salva, Corpo Santo”. Invocación marinera (Filgueira Valverde, 1943:
299).

114
leemos: “Señor obispo de Tuy venga allá con nosotros (...) Por San Telmo Bendito, que
también fue de luz, / venga con nos.» […]” (Torrente Ballester, 1972/2011: 92 y 93, vv.
63, 79 y 80), con estas palabras, los marineros que contemplan la barca iluminada,
ruegan al Obispo tudense que acuda a ver el milagro. La invocación a San Telmo115 se
debe a su condición de santo protector de las gentes mar.116
Según los historiadores, San Telmo no es otro que Fray Pedro González,117
religioso dominico. El proceso y las razones por las que su nombre, Pedro, fue
sustituido por el de San Telmo y el de “Corpo Santo” es una de las cuestiones más
problemáticas de esta figura,118 cuestión de indudable atractivo y calado, pero en la que
no vamos a abordar con profundidad por alejarse de la finalidad de este trabajo, pues
nuestro interés por este personaje radica fundamentalmente en su condición de Cuerpo
Santo, en este caso, no iluminado.

115
Torrente recuerda en sus anotaciones el San Telmo del puente de La Romana, barrio
de A Ramallosa (Pontevedra) donde el escritor pasaba las vacaciones de verano: “abajo, junto al
cruce de caminos, sobre el río Miñor, hay una puente romana bien conservada, con su San
Telmo y su cruz bien visibles (los cuales, naturalmente, son algo más modernos que la puente)”
(Torrente Ballester, 1975a: 7).
En otro lugar de La saga/fuga, dice el narrador: “Antes de entrar, don Procopio suplicó
una oración, y al no tener a mano ninguna apropiada al caso, rezó la de los navegantes.”
(Torrente Ballester, 1972: 161).
116
Hay en Galicia otros santos a los que se ruega en favor de las gentes del mar. Es
especialmente famosa la Virgen del Carmen. Según Clodio González Pérez, ésta sustituyó a San
Telmo en muchas localidades: “Converteuse así este frade en padrón de moitas confrarías de
mareantes de Galicia ata que, tras substitucións locais, os nosos mariñeiros optaron
paseniñamente pola devoción á Virxe do Carme nos dous últimos séculos” (1998: 25 y 26).
117
En su libro El bienaventurado Fray Pedro González O.P. San Telmo (Estudio
histórico y hagiográfico de su vida y su culto), Lorenzo Galmés dice:
De Pedro González se tenía también el nombre unido al recuerdo de su protección
a las gentes del mar (...) Tratándose de un mismo patrocinio y dos nombres, no iba
a resultar difícil que lo que se había unido en una sólo misión, se uniese también en
un solo nombre, quedando Pedro González Telmo, simplificado en San Telmo.
Hay que decir empero que no se trata más que de una hipótesis que intenta explicar
un hecho real (1991:161).
118
Xosé Filgueira Valverde estudia esta cuestión en su trabajo “San Telmo y la
advocación del “Corpo Santo” ”. En él escribe: “En el problema histórico que suscita es capital
señalar cómo y cuándo Fray Pedro González vió sustituído su nombre por el “Corpo Santo” y
por el de “San Telmo” ” (Filgueira Valverde, 1943: 289).

115
Para entender, primeramente, por qué decimos que San Telmo es en realidad
Fray Pedro González, debemos hablar del llamado “Fuego de San Telmo” o “lume de
San Telmo”: “un resplandor brillante que por veces parece lume producido sobre
obxectos elevados, como os mastros dos barcos, de onde parece xurdir durante durante
as treboadas eléctricas no mar” (Castaño García, 2007: 368).119 Parece ser que el
responsable de esta especie de fuegos fatuos era en realidad San Erasmo, nombre que,
debido a un proceso evolutivo, cuyos estadios intermedios explica Filgueira Valverde
(1943: 128), derivó en Sant-Elmo.120 Los marineros españoles atribuyeron esta cualidad
de San Erasmo ( > San Telmo), santo italiano, también patrono de los pescadores, 121 a
otra figura con la que estaban más familiarizados, Fray Pedro González, relacionado
también con las tormentas, pues se decía que, valiéndose únicamente de su cruz, lograba
amainarlas (Becerra y Gil, 2011: 92, n. 23). A esta identificación se debe que el
dominico pasara a llamarse San Telmo y que se le represente con una vela o llama azul,
que simboliza el fuego fatuo.
Pero cuáles son las causas que justifican que Fray Pedro González (San Telmo)
sea llamado el “Cuerpo Santo”. Documenta Filgueira Valverde que la Iglesia y el
pueblo tudenses querían venerar a Fray Pedro antes de su canonización, por lo que no se
atrevían a llamarlo San Pedro González. Decidieron por ello, usar “el circunloquio
“Corpo Santo de…” ” (Filgueira Valverde, 1943: 289). Afirma además el erudito
pontevedrés que la del “Corpo Santo” es “[u]na de las devociones marineras de más
arraigo en el litoral atlántico de la Península” (1943: 279), y esta es la causa por la que
la denominación “Corpo Santo”, fue “vaga en la forma pero tendente a fijarse allí donde
reliquias insignes fuesen veneradas con fervor por las gentes de mar” (1943: 285). Son
varias las localidades que veneran un Corpo Santo,122 pero es precisamente Fray Pedro
González, el que señala Filgueira como el Corpo Santo por excelencia:

119
Carmen Becerra y Antonio J. Gil nos proporcionan una explicación más técnica: “un
fenómeno meteorológico producido por descargas de corriente estática, que toman la forma de
rayos o chispas blanco-azuladas generadas por los intensos campos eléctricos que se dan en el
interior de las tormentas eléctricas” (2011: 92 y 93, n. 23).
120
En su artículo “San Telmo y la advocación del “Corpo Santo”.
121
San Erasmo o San Erasmo de Formia (Italia).
122
Entre otras localidades gallegas, Filgueira Valverde cita las siguientes: Vivero,
Padrón, Bayona… (1943: 292).

116
Comenzó a decirse así [El “Corpo Santo de Frey Pedro Gonçales”], según la
costumbre gallega, con referencia a sus reliquias. Pasó después a ser el suyo
“Corpo Santo” por antonomasia. Olvidóse más tarde su nombre y buscáronse a
la frase otras atribuciones” (Filgueira, 1943: 289).123

También el escritor José Benito García Iglesias, experto investigador de la historia de


Pontevedra, defiende las ideas anteriores:

El “Corpo Santo” era en un principio el cadáver de alguien que por permanecer


incorrupto se suponía que pertenecía a un bienaventurado.124 El “Corpo Santo”
por antonomasia pasó a ser en Galicia el de Fray Pedro González Telmo,
considerado San Telmo, patrono de los mareantes (García Iglesias, 2013: 330).

Por su cupiera alguna duda acerca de la identificación San Pedro González-San Telmo-
Cuerpo Santo, transcribimos las siguientes palabras de Filgueira Valverde:

San Pedro González es el supuesto San Telmo de nuestros altares, con su nao y
su candela verde —[…]—, y el verdadero “Corpo Santo” de la “salva” en las
tempestades, de los ensalmos contra riesgos del mar y del patronato de las
viejas Cofradías (Filgueira Valverde, 1943: 288).

El “Corpo Santo” de nuestras capillas y cofradías marineras de los siglos XIV,


XV y XVI es, pues, el del dominico Fray Pedro González, Confesor de San
Fernando, sepultado en Túy e invocado en el “fuego de Santelmo” (Filgueira
Valverde, 1943: 300).

La relación de San Telmo con el fuego o la luz nos permite, igual que en el caso
de Santa Hilda de Curlandia, conjeturar que podría ser un posible referente de la

123
Filgueira Valverde, autor al que acudiremos varias veces en este apartado, fue uno de
los que más ha escrito sobre el Corpo Santo. No es de extrañar que Filgueira, por aquellos años
director del Museo de Pontevedra, hubiese transmitido su interés por esta organización a su
amigo y vecino de la calle Obispo Malvar, Torrente Ballester.
124
Siguiendo a Filgueira Valverde, “Corpo Santo” no se refiere ni al Cuerpo de Cristo,
para el que se reservan los nombres “Santo Crucifixo” y “Corpo de Cristo”, ni a su símbolo, la
Hostia Sagrada, llamada también “Corpus Domini” y, en gallego, “Corpo de Deus” (Filgueira,
1943: 281).

117
luminosidad del Cuerpo Santo castrofortino, aunque las siguientes palabras de Filgueira
nos obligan a descartar esta opción por tratarse la luz de un fenómeno comúnmente
relacionado con la santidad y, por tanto, con cualquier otro hombre (o mujer) santo:

La atribución del don de luminosidad de los cuerpos gloriosos a las reliquias de


los santos parece tan antigua como la Iglesia. […]. En los relatos de la venida
del cuerpo del Apóstol, luces de milagro acompañan a la barca en su entrada
por el estuario del Ulla, una estrella brilla sobre la ignorada tumba en los
albores de Compostela, y, en una narración muy vieja, extraña y olvidada, la
supuesta carta del Papa León III en el códice de Limoges, se cuenta que al
desembarcar en Iria el Cuerpo fue elevado por los aires hasta el centro del sol:
[…] (Filgueira Valverde, 1943: 282).

Es, pues, lógico que allí donde se vieran luces en apariencia sobrenaturales se
evocase la presencia de un “cuerpo santo”, aunque fuesen sencillamente un
“fuego fatuo”, fosfórico, en la tierra, o una exaltación eléctrica silenciosa en el
mar… (Filgueira Valverde, 1943: 283).

Se debe al importante culto a San Telmo por parte de las gentes del mar, la
creación, primero en Tuy y luego en otras ciudades de las Rías Baixas gallegas, de
cofradías de pescadores que llevarán el nombre de “do Corpo Santo”. La más
importante fue, sin duda alguna, la “Cofradía de los mareantes del Cuerpo Santo” de
Pontevedra, en la que, a juicio de Carmen Becerra, Torrente se basa también para
conformar el objeto de veneración de Castroforte.125 Esta idea viene avalada tanto por el
idéntico nombre de las reliquias de la ciudad novelesca y la de su referente, como por la
indiscutible y demostrada importancia de esta institución. Por ello, la investigadora
sostiene que

La mezcla de esta leyenda [llegada de santos por el mar] con el hecho histórico
de la existencia en Pontevedra de la “Cofradía de los mareantes del Cuerpo
Santo”, a la que pertenecen armadores y marinos de las rías bajas, proporciona

125
La Cofradía do Corpo Santo no se menciona nunca de manera explícita. En
Fragmentos de Apocalipsis se habla de otra cofradía religiosa “la antiquísima y en otro tiempo
privilegiadas cofradía de San Carallás”, prohibida, se dice, en el XVII, y que se enmascara bajo
la Liga Contra el Congrio Con Arroz (L.C.C.C.A.) (Torrente Ballester, 1972: 145).

118
al autor el material para el culto al Santo Cuerpo Iluminado de Santa Lilaila, en
la Colegiata de Castroforte del Baralla (Becerra, 2009: 40).

El Cuerpo Santo castrofortino se convierte, de este modo, en otro homenaje — y tal vez
el más importante— de los muchos que rinde La saga/fuga a la ciudad de Pontevedra,
en la que, como es bien sabido, vivió Torrente los años anteriores a su marcha a Estados
Unidos.126
Pontevedra fue durante siglos uno de los puertos más importantes de Europa. Su
volumen de trabajo exigía una organización exhaustiva, lo que propició la aparición de
un importante gremio. De hecho, como escribe Filgueira Valverde, Pontevedra “era
entonces la más importante de las villas marineras del litoral gallego y contaba con la
más potente organización gremial de mareantes” (1943: 292). Muestra de ello es el
número de marineros con los que contaba la ciudad en los siglos XVI y XVII. Ernesto
Iglesias habla nada menos que de “2.000 marineros residentes en el burgo “da
Moureira” (Iglesias, 1997: 649).

126
Torrente conoce Pontevedra en 1928, cuando su padre es destinado a Vigo, ciudad
próxima a la capital de la provincia. A ella regresa en 1964 como catedrático del Instituto
femenino, tras ser expulsado de los puestos que por entonces desempeñaba en Madrid: Profesor
de Historia en la Escuela de Guerra Naval y crítico de teatro en Radio Nacional de España y en
el Diario Arriba, tras firmar un documento que, encabezado por Menéndez Pidal, solicitaba al
gobierno información, sobre los entonces recientes acontecimientos de Asturias. En Pontevedra
vivirá hasta el año 1966, pero pese a ser corta la estancia, la ciudad dejó en él, y también en su
obra, una imborrable huella:
Recuerdo con morriña mis dos años de Pontevedra, ciudad a la que cíclicamente
proyecto volver. Logré hallar en ella un piso en que me sentía holgado con mi
familia, cada año creciente, con la ventaja de un abuhardillado en que instalé mi
estudio, y que es el centro de mi nostalgia pontevedresa. Por primera vez en mi
vida, última quizá, mi deseo de soledad, de independencia y silencio podía
compaginarse con la necesidad de tener cerca a la familia, de ver a los niños con
sólo asomarse, de bajar unas escaleras y encontrarme entre ellos. Pude organizar
los libros, un rincón para el descanso, otro para el diálogo. Unos muebles antiguos
me ayudaron a componer un saloncito romántico, con ventanas abiertas a la ría y a
la Caeyra. Buen lugar era aquel para cualquier coleccionista de atardeceres o de
vendavales: los del sur pegaban con fuerza en las vidrieras y llevaban mis
recuerdos a la infancia, especialmente castigada por los vientos (Torrente Ballester,
1977: 76).

119
Los mareantes de Pontevedra organizaban sus actividades alrededor de la
cofradía127 del Corpo Santo, “que fué la que dió nombre al propio conjunto de la
organización gremial”128 (Filgueira Valverde, 1943: 292). A su vez, y en torno a ésta
surgieron otras de importancia menor, como la de San Miguel, la de Mareantes
matriculados, o la del Buen Jesús. En el siguiente fragmento del Archivo de Mareantes,
Filgueira Valverde aclara el modo en que se estructuraban el conjunto de las gentes del
mar de Pontevedra:

mientras todos los mareantes se agrupan en un solo Gremio, y este Gremio es


la «Cofradía do Corpo Santo», con unidad de ordenanzas y autoridades, no es
ésta la única organización religiosa de la marinería pontevedresa, y no faltan
aspectos netamente gremiales en otras que podemos hallar, a su lado;
instituciones menores, con advocación y fines propios, que coexisten con ella,
que a veces se presentan como hijuelas suyas y otras se rebelan como entidades
independientes o contrarias, aunque, por lo menos, se someten al doble
mandato ostentado por los Vicarios de la «Gran Cofradía» que pudo llamarse
«General» aludiendo a su carácter y a su relación con las otras (Filgueira
Valverde, 1946: 25).
127
La siguiente cita, aunque extensa, será suficiente para entender la importancia de este
tipo de instituciones:
Los pescadores estaban, en cierta manera, obligados a ser miembros de la cofradía
si querían ejercer el oficio. Sin ser cofrade no se podía salir a la mar a faenar ni
vender el pescado en la villa hasta que hubiera sido liquidado el de la cofradía. La
expulsión de la cofradía suponía también la imposibilidad de ejercer el oficio, ya
que ningún maestre lo embarcaría en su pinaza. En algunas villas donde las
cofradías no eran únicamente de pescadores sino de mareantes no bastaba con
desear para formar parte de ella. Los Mayorales de las cofradías debían hacer
averiguaciones entre los cofrades y vecinos de la villa para asegurarse de la
bonhomía de quien aspiraba a formar parte de su grupo. […]. Las Cofradías regulan
la actividad económica y también las relaciones sociales entre sus afiliados. Éstos
aceptan unas normativas particulares más estrictas que las que regula el concejo
para el común de los vecinos. Las Cofradías homogeneizan las vidas de los cofrades
y sus relaciones sociales, pero en contrapartida ese asociacionismo “obligado” les
ofrece una reglamentación profesional, una seguridad, una defensa de sus intereses,
ayuda y consuelo en momentos de necesidad. Las Cofradías de pescadores o
mareantes tienen una jurisdicción propia que les permite regular la vida social y los
conflictos (peleas y ruidos), entre ellos sin necesidad de acudir a las justicias
ordinarias, salvo en casos graves (Arizaga y Bochaca, 2012: 1017).
128
En su trabajo “De cofradía “do Corpo Santo” a Gremio de Mareantes”, Xosé Manuel
Pereira Fernández explica que la palabra ‘gremio’ es tardía, pues se usa a partir del XVII, frente
a ‘cofradía’, que ya aparece en el XI (Pereira Fernández, 2002: 157 y 158).

120
El destacado papel de la cofradía del Corpo Santo frente a las demás cofradías es
subrayado igualmente por otros historiadores. Así, por ejemplo, Castaño García afirma:

subordinadas ou convivindo coa do Corpo Santo, a principal de todas elas que


agrupaba a todos os mareantes, cando menos na súa faceta laboral, habendo,
segundo sinala o Profesor Filgueira, unha unidade de ordenanzas e de
autoridade.

A Confraría do Corpo Santo, ademais das función relixiosas, contaba con


funcións propiamente gremiais. Estas últimas regulamentaban o oficio e a
defensa dos intereses dos seus membros (Castaño García, 2007: 362).129

A los mareantes se debe la construcción en Pontevedra de la Basílica de Santa


María la Mayor, donde se puede contemplar a San Telmo esculpido en una portada y en
una imagen cerca del altar (portando, en lugar de la llama o cirio, un barco). Santa
María se distancia de otras iglesias en que es una obra colectiva y gremial, que se
levantó gracias a las aportaciones de los propios mareantes; de hecho, señala Filgueira,
“Puede decirse que los mareantes sólo en contadas capillas y en una puerta accesoria
admitieron el tributo de personas ajenas al Gremio” (Filgueira Valverde, 1946: 31).
Pero el Gremio no participó sólo en esta primera fase de construcción, y es que la
iglesia “fue regida por la propia Cofradía” (Filgueira Valverde, 1946: 30). Además,
escribe el polígrafo: “La iglesia de Santa María era, a la vez, templo y casa gremial: allí
se celebraron, indistinta y aún simultáneamente, los actos de culto y los consejos de los
pescadores; […]” (Filgueira Valverde, 1946: 34). Del mismo modo, “el «Corpus» fue, a
la vez, fiesta religiosa y corporativa, fiesta marinera” (Filgueira Valverde, 1946: 34). En
ella participaban todos los gremios y organizaciones religiosas, pero sobre todos
prevalecía la Cofradía do Corpo Santo, que acaparaba casi todos los privilegios. Los dos
más sobresalientes tienen que ver con la imagen del Teucro y el Santísimo Sacramento,

129
En principio, los gremios, en este caso el Gremio de Mareantes, se ocupaba de
cuestiones profesionales, económicas y de otros ámbitos, mientras que las cofradías se limitaban
a asuntos religiosos. Como vemos, las competencias de la del Corpo Santo transcendían este
terreno. Dice al respecto García Iglesias que “Su existencia aparece documentada, según D.
Casto Sampedro, desde mediados del siglo XIII, aunque su función y atribuciones varían con el
tiempo, alcanzando el campo legislativo, ejecutivo, judicial y administrativo” (García Iglesias,
2013: 329-330).

121
que únicamente pueden ser portados por miembros del Gremio. Dice sobre el primero la
prerrogativa c que:

El Vicario Primero de los Mareantes va en la procesión, entre las dos cruces


parroquiales, llevando la insignia del Teucro.
Es uso inmemorial indiscutido. Ya hemos aludido el significado de este
«seldro» el más original de cuantos guiones de cofradía se conservan en la
Península Filgueira Valverde, 1946: 36).

Ha sido precisamente el importantísimo papel de la Cofradía en las celebraciones del


Corpus Christi, la causa de que muchos, incluso los propios devotos, olvidasen que el
centro de su devoción es San Telmo, el Corpo Santo.
Es evidente el paralelismo entre la basílica de Santa María y Santa Eulalia de
Barallobre, la colegiata de La saga/fuga, que es levantada para albergar otro Cuerpo
Santo: Santa Lilaila. Dice al respecto Ponte Far: “[…] también próxima a la iglesia de
Santa María (trasunto real de la “Colegiata” donde está el Cuerpo Santo, en La
saga/fuga de J. B.)” (Ponte Far, 2010: 73). No obstante, Torrente no se basará en su
aspecto exterior para configurar en su imaginario la basílica de Castroforte, sino en el
del monasterio de Armenteira (Pontevedra). La prueba de nuestra afirmación se
encuentra en unas notas de Los cuadernos de un vate vago en las que se refiere de
manera explícita al monasterio pontevedrés como modelo de su creación ficcional:

Tengo, ya, por ejemplo, la plaza de la Basílica […], hay unas grandes
escaleras, […], que terminan en una plataforma en la cual se levanta la Iglesia,
con una puerta abocinada y una fachada lisa con un gran rosetón. Puede ser la
fachada de la Iglesia de Armenteira, (Torrente Ballester, 1982: 118 y 119).

Santa Lilaila
Es relativamente fácil contar la historia, con sus contradicciones y lagunas, del
cuerpo martirizado de Santa Lilaila de Barallobre (Cuerpo Santo), sin embargo, no lo es
tanto contar su prehistoria. El acontecimiento más remoto que se menciona en La
saga/fuga... es la llegada del pueblo efesio, dirigido por Argimiro el Efesio.130 Los

130
En la novela hay otro personaje, Argimiro Amoedo, con quien el Efesio sólo,
comparte el nombre, que curiosamente es quien atribuye a la llegada del Efesio el inicio de todo,

122
efesios, que habrían llegado hasta estas tierras del noroeste, primero por el Mediterráneo
y luego por el Atlántico, buscando casiterita Serán los fundadores de Castroforte del
Baralla. La elección del pueblo efesio como primer morador de Castroforte no es en
absoluto arbitraria, sino que responde a una clara y confesada intención de Torrente por
establecer un paralelismo entre la ciudad por él construida en la ficción novelesca y la
histórica ciudad de Pontevedra, ciudad que le sirve como referente, trasunto del espacio
novelesco como han sostenido en sus trabajos numerosos críticos; así, por ejemplo,
Carmen Becerra, en un artículo titulado “Las ciudades de la ficción la ficción de las
ciudades. Galicia en la obra de Gonzalo Torrente Ballester”, expone algunos de las
características, personajes o motivos de la ciudad de Pontevedra que Torrente traslada,
más o menos metamorfoseados, a la Saga /fuga...:

La Ciudad vieja está presidida por la Colegiata o Santa Iglesia Basílica do


Corpo Santo Iluminado, también hay un ensanche o zona nueva; es, pues, salvo
por algún detalle, como cualquier otra pequeña capital de provincia: como
Pontevedra. A ella pertenecen las calles y las plazas de Castroforte, y una serie
de personajes (reales unos, transformados por la imaginación, otros) tomados
de la realidad pontevedresa de finales del Siglo XIX: Lilaila Souto (Carolina
Otero o la Bella Otero), la tía Clotilde (Soledad Muruais, en la realidad), el
periodista Belalúa, Don Perfecto Reboiras, el boticario, y su loro (el hoy muy
popular loro “Ravachol” de los carnavales pontevedreses), Don Torcuato del
Río (trasunto literario de Manuel Murguía, con algunos embuchados y

aunque para Bastida esta atribución resultaba, como mínimo, dudosa: “El doctor Amoedo
aseguraba que todo comenzó con la llegada de Argimiro el Efesio, pero eso sería tomar las
cosas desde muy atrás y, sobre todo, sería como dotar a un sistema irreprochable de causas y
efectos de una causa primera evanescente, o, al menos, vacilante.” (Torrente Ballester,
1972/2011: 159). En Los cuadernos de un vate vago, la grabación del día 26 de febrero de 1969,
registra la primera aparición de este personaje:
Esta tarde, de regreso del médico, escribí y corregí dos folios, que son continuación
de algo que había comenzado el otro día y que ahora continúo. Continué y terminé.
El artículo, llamémosle así, titulado: «De Argimiro el Efesio a Celso el Romano, o
los primeros cien años de Castrofuerte del Baralla.» Supongo que cuando tenga en
limpio estas dos páginas, habré de rehacerlas una vez más, pero, por lo menos, son
una buena base. El modo de inserción no tiene que preocuparme, pues lo que haré,
creo, es pura y simplemente colocarlas en su lugar sin previa explicación (Torrente
Ballester, 1982: 148).

123
añadidos)1, la biblioteca de la casa del Barco (del Arco, en realidad), y tantos
otros personajes, lugares y motivos (2005b: 143).

Por su parte, Víctor Freixanes, en su artículo “A cidade literaria (notas para una
conferencia...)”, después de afirmar que hay ciudades para todos los géneros literarios, y
citar, entre otras, el Dublín de Joyce, la Praga de Kafka, o el París de Balzac, dice:

La saga/fuga de J. B. (Castroforte del Baralla) é Pontevedra. Tamén hai outras


ciudades, ben o sei, que esencial á obra de arte é a súa trascendencia, non ficar
no localismo provinciano. Todos temos algo de Todos. O talento do artista,
neste caso do escritor, consiste en universalizar o particular. Pero as raíces
deste Castroforte, a súa fonte de inspiración, o seu rostro, as súas historias
profundas (explícitas ou agochadas detrás doutras), os seus mitos, as súas
pantasmas (...) as súas glorias pasadas, o seu humor, incluso os seuis
funcionarios están aquí, na vila do Lérez (2003: 24)

También el autor lo ratifica y en sus conversaciones con Carmen Becerra explica


algunas de las razones que le condujeron a la utilización de estos materiales:

No hay que olvidar que Castroforte es, fundamentalmente, Pontevedra, y


Pontevedra, según la leyenda, fue fundada por el Teucro…; en Pontevedra hay
una plaza del Teucro… El Teucro fue un fugitivo de Troya. De manera que los
personajes que fundan Pontevedra vienen de la ribera del Asia Menor… La
sustitución es fácil: Éfeso. ¿Por qué? Porque la diosa de Éfeso es Diana y
Diana se me presta a transformaciones…” (Becerra, 1990a: 78 y 79).

Argimiro el Efesio trae consigo una representación de Diana, la “diosa titular de


Éfeso” (Torrente Ballester, 1972/2011: 324), y en Castroforte “erigió […] un altar a la
misma diosa” (324). Los siguientes pobladores de la ciudad, los ártabros, protegieron
este santuario con un dolmen (sobre el que se levanta la Basílica del Cuerpo Santo), y,
por último, Celso Emilio el Romano destruyó la ciudad, el templo y la estatua, pero no
el ara, “porque, sin estatua, no servía de nada” (Torrente Ballester, 1972/2011: 324).
Hasta aquí el periplo de la diosa Diana.
Casi un milenio después llegó el cuerpo incorrupto de Santa Lilaila, según los
castrofortinos, “procedente también de Éfeso”. Don Torcuato piensa que bien pudiera
tratarse de Diana, que regresa a Castroforte “en forma de Cuerpo Santo martirizado”, al

124
no poder hacerlo bajo su forma habitual, una vez que en occidente se abrazó el
Cristianismo: “Sentía sin duda Diana de Éfeso nostalgia de su altar en Occidente, pero
no podía instalarse en el como tal diosa pagana.” (Torrente Ballester, 1972/2011: 324).
La interpretación del Rey Artús, o lo que es lo mismo, de Don Torcuato, nos
conduce a otra figura cuyo tratamiento por la historiografía es muy semejante al de esta
santa de la novela: Santa Lilaila de Barallobre; estamos aludiendo a Teucro o el
Teucro131. Teucro es, además de un personaje de la Guerra de Troya, como indica
González Reboredo, un mito local Pontevedra.132 Nos interesa su figura porque ilustra a
la perfección una moda o costumbre de la historiografía gallega de la primera mitad del
siglo XX de la que fue partícipe Xosé Filgueira Valverde, a quien, por una u otra razón,
no dejamos de referirnos. Consistía esta práctica, siguiendo a González Reboredo, en
unir o fusionar el “pasado arqueolóxico co presente etnográfico”, en “acepta[r] as
tradicións do presente como ecos ou supervivencias doutros tempos, como documentos
que persisten na memoria colectiva” (1997: 24). Y aporta para ello ejemplos de otros
historiadores de Galicia y de Europa:

Calquera que lea os escritos dos etnógrafos e historiadores do Seminario de


Estudios Galegos sabe perfectamente que esta práctica era común e usual, o
mesmo que sucedeu cos antropólogos e etnólogos europeos de finais do
século XIX e comezos do presente (lembremos como exemplo que tamén
Frazer combinou datos prehistóricos, da Antigüidade, da etnografía exótica
e da tradición oral europea para construí-la súa teoría sobre a evolución das
crenzas e a supervivencia de moitas delas; lembremos tamén que os
etnólogos xermanos trataron, pola súa banda, de compaxinar presente

131
Conjetura José Antonio Ponte Far que pudo ser precisamente el Teucro, a quien en
Pontevedra se le dedica una calle el germen primero de La saga/fuga:
Plaza del Teucro, nombre mitológico que viene a agudizar en Torrente el interés
por los mitos humanos, presente desde siempre en su obra dramática y narrativa.
Que una plaza popular lleve el nombre de un ser mitológico viene a confirmar que
es posible la convivencia de lo mítico con lo diariamente humano. Así empieza a
tomar cuerpo en la imaginación del escritor La saga/fuga de J. B. (2010b: 68).
132
Así lo califica Ponte Far quien constata que, además de los nombres de calles y
asociaciones, “en los textos de esta época encontramos bandos y versos carnavalescos dedicados
a otro personaje mítico local, el Teucro” (Ponte Far, 2010b: 68).

125
etnográfico con pasado para reconstruí-los distintos niveis ou “círculos” de
cultura) (González Reboredo, 1997: 24).

Respecto a Filgueira Valverde en particular, explica González Reboredo este


proceso, no sin dejar de insistir en que se trataba de una práctica muy extendida por la
etnografía historicista:

mergulla o autor no pasado afastado, detectando restos arqueolóxicos galaico-


romanos e mesmo alusións das fontes clásicas que permiten asegurar “... la
existencia de una población protohistórica que adquirió amplio desarrollo en la
época romana...” (p. 16). Tamén acode ós restos do que el chama “mitoloxía
popular” é dicir, á tradición oral pontevedresa, que conserva catro destes mitos
ós que el presta atención: O «Urco», «As tres irmás», as «Lavandeiras» e o
«Teucro» (1997: 24).

Para entender su teoría en torno al Teucro, basada en este procedimiento,


debemos primero conocer la opinión general que, sobre esta figura, se mantiene en la
ciudad del Lérez. Distintas leyendas del siglo XVI vinculan la fundación de la ciudad, o
algunos lugares de la misma, a este personaje (“«Teucro hizo el Arrabal. Año 1580»”);
de él se dice que llegó a la actual Pontevedra tras ser desterrado por su padre, quien lo
acusaba de no haber evitado el suicidio de su hermano. 133 La opinión general de los
teucristas vería en esta adjudicación un deseo de ennoblecer la ciudad (algo común en la
época). La representación, no obstante, de Teucro como Hércules luchando contra el
león en varios lugares (cetro de la Cofradía do Corpo Santo, esculturas de la fachada de
la basílica de Santa María), estaría justificada por la escasa iconografía que existía del
héroe de la Ilíada; es decir, los humanistas del XVI creerían que, efectivamente, estas
imágenes representarían a Teucro.

133
Teucro, que destacaba por su dominio del arco, combatió en la Guerra de Troya, si
bien su historia es menos conocida que la de los héroes principales (Aquiles, Héctor, Ulises…).
Era hijo de Telamón, rey de Salamina, y medio hermano de Áyax. Tras la muerte de Aquiles,
los de su bando determinan ceder sus armas a quien demuestre una mayor elocuencia relatando
triunfos, que resulta ser Ulises. Áyax, en desacuerdo, decide matar a los capitanes griegos, pero
los confunde con los carneros que pacían cerca de las tiendas. Al darse cuenta de su error, por
miedo a las burlas, se suicida clavándose la espada que le había regalado Héctor. Teucro, a su
regreso a Salamina, es desterrado por su padre, por no haber impedido la muerte de Áyax.

126
Filgueira, por su parte, desecha el papel glorificador de Teucro y cree que se ha
acudido a su figura para encubrir un culto pagano. En palabras de Diego Angulo:
“Filgueira ve […] más que el deseo de ennoblecer el origen de la ciudad, la necesidad
de destruir un mito pagano desviando el interés hacia otro personaje” (Angulo, 2009:
111). La afirmación del director del Museo de Pontevedra se sustenta en la presencia de
Teucro en el cetro del Gremio de Mareantes y en el hallazgo de un ara y sillares
romanos, en la casa rectoral y formando parte de las torres de la Basílica de Santa María
la Mayor, respectivamente, que evidenciaban la existencia de un templo romano. Este
descubrimiento dio pie a Filgueira para pensar que en aquel lugar se realizaban cultos a
Hércules. Para el historiador, “La colocación de la escultura y la tradición de la insignia,
parecen más favorables a la sobrevivencia de un viejo culto que a entusiasmo
humanístico” (Filgueira Valverde, 1962: 338); más concretamente, “se trata de una
perduración del culto a Hércules, quizá tributado en este mismo lugar, ya que en la
iglesia de Santa María, apareció hace años, entre otros restos, un ara” (Angulo, 2009:
110). González Reboredo explica también este proceso deductivo de Filgueira
Valverde:

O feito de que o cetro levado polo Vigairo dos mareantes se chame “O Teucro”
e que se conserve a tradición de que Pontevedra foi fundada por este héroe
clásico non é, para o profesor Filgueira, máis que unha substitución a partir do
Renacemento dunha máis vella crenza que tiña a súa orixe no culto a Hércules,
quen está representado precisamente no citado cetro dos mareantes. Como bo
practicante do método de investigación baseado na posibilidade de distinguir
diversos estratos temporais mediante a combinación de testemuños
arqueolóxicos, históricos e folclóricos, pretende confirmar que na tradición
local pervive, trastornada polo tempo, unha moi vella divindade pagá (1997:
24).

A un proceso similar, creemos que responde la teoría de don Torcuato. El


presidente de la Tabla Redonda vincula una tradición actual, la del Corpo Santo, a restos
arqueológicos de la localidad (también un ara —efesia, en este caso—). Convierte, de
este modo, dos figuras, la de Santa Lilaila (presente) y la de Diana de Éfeso (pasado) en

127
una sola.134 Consigue esta unificación asegurando que Diana regresa a Castroforte bajo
la apariencia de una santa cristiana. O, dicho de otro modo, la del presente sería
realmente una divinidad prerrománica cristianizada.
Nos parece oportuno hacer aquí una puntualización sobre “Diana de Éfeso”, si
bien más como curiosidad que como dato indispensable. Y es que, la imagen que
llevaron los efesios no podría ser Diana, pues con ese nombre la conocemos hoy y así la
llamaron los romanos,135 porque los griegos la identificaron con su Artemisa. De hecho,
de ese modo, Templo de Artemisa, se llamó a su santuario. Sus fieles se referían a ella
como la “Señora de Éfeso”136 y en nada se parecía a la virgen cazadora grecolatina; “La
Diana de Éfeso tiene la forma momificada de muchos dioses egipcios” (Martos, 2008:
316). Explica Grimaldi, a propósito de Ártemis, que “En el mundo griego su más
célebre santuario era el de Éfeso, donde […] había asimilado una antiquísima divinidad
asiática de la fecundidad” (Grimaldi, 2008).
Ésta que reproducimos aquí es una de sus varias representaciones:

134
Además de en la propia historia, esta unión se aprecia también en el nombre de Santa
Lilaila de Éfeso, que se usa tanto para la que viene en la barca iluminada, como para la que
traen los efesios (Torrente Ballester, 1972/2011: 75 y 323, respectivamente).
135
Y el nombre que recibe en la Biblia, donde se da cuenta de la magnitud de su culto:
“«[…]. No sólo hay peligro de que nuestra industria se desacredite, sino también de que sea
tenido en nada el templo de la gran Diana y de que sea despojada de la majestad aquella a quien
venera toda Asia y el orbe entero». Al oír esto se llenaron de ira, y se pusieron a gritar: «Grande
es la Diana de los efesios»” (Hch 19, 27-28).
136
Curiosamente, en algunos casos, documentados por los estudiosos del Templo de
Artemisa, se identifica “la Señora cretense de Éfeso” con “la Portadora de la Luz”.

128
Por Castroforte se dice que pasaron distintos pueblos: los efesios, “cierta tribu
ártabra disidente y fugitiva” (Torrente Ballester, 1972/2011: 249), y los romanos. Los
primeros, dirigidos por Argimiro (el Efesio), habrían traído el ara de Diana,137 la
segunda habría construido sobre ella, a modo de protección, un dolmen, y los últimos,
bajo el mando de Celso Emilio (el Romano), destruyeron toda la ciudad, salvo el ara de
la diosa.
Los efesios, fundadores de Castroforte, llegaron hasta el noroeste peninsular,
como ya hemos indicado, en busca de casiterita, dato que se menciona en La saga y que
explica el propio Torrente a Carmen Becerra:

¿Por qué vienen los efesios a Castroforte? Vienen buscando casiterita (que es la
justificación que se da al periplo de los griegos hasta llegar a las Islas
Casitéridas, que no sabemos cuáles son; es igual); el hecho es que son
personajes de la costa de Asia –como el Teucro– que buscan casiterita
(Becerra, 1990a: 79).

No obstante, como recuerda también el ferrolano, no encuentran este mineral,


pero sí otra materia prima con la que iniciar y desarrollar una larga y próspera relación
comercial: las lampreas.

137
Explica Torrente un proceso propio de todo pueblo invasor: “Si Castroforte lo fundan
los efesios, traen naturalmente el culto a Diana e instalan un altar a su diosa en este lugar que
colonizan” (Becerra, 1990a: 79).

129
El vampiro del agua

Nuestro retrato de Santa Lilaila o Corpo Santo no puede estar completo si no


hablamos de las lampreas138, y es que, como indica Carmen Becerra: “Como mito su
función en la obra es la de traer y llevar las lampreas, […]” (Becerra, 1990a: 80).
Puntualiza Torrente que “En realidad quien trae las lampreas es Diana…, pero aquí se
produce esta traslación” (Becerra, 1990a: 80), traslación o identificación sobre la que ya
hemos tratado.
Decíamos que el pueblo efesio llegó al noroeste peninsular buscando casiterita,
pero, en lugar de este mineral, encontró en donde más adelante se llamará Castroforte,
lampreas. Efectivamente, estos peces existen en la realidad extratextual en la zona en la
que se supone se emplaza la ciudad y, como en la novela, se conservan restos que
prueban su captura en tiempos anteriores a Cristo. Podría haber elegido el ferrolano otra
especie de la fauna marina gallega —apta para el consumo— para el séquito de las
reliquias, pero la lamprea resultaba más que idónea, por varias razones. Las lampreas
nacen en aguas fluviales, pasan su madurez en el mar y, llegado el momento de desovar,
remontan, como los salmones, el río. De este modo, su llegada y su marcha, siguiendo
al Corpo Santo, no difiere tanto de la realidad, contribuyendo de este modo a la
atmósfera fantástica de la novela; o, enunciado de otro modo y justamente desde la
perspectiva opuesta, su ciclo vital otorga un punto de realismo al binomio Cuerpo
Santo-lampreas. Como aclaran Carmen Becerra y Antonio Gil, este pez “hace el camino
de ida y vuelta del río al mar, de no ser así no podría acompañar al Cuerpo Santo, ni
chupar la carne de los que caen al Mendo” (Becerra y Gil, 2011: 76, n. 5).

138
Torrente se refiere por primera vez a las lampreas, en la grabación del 23 de marzo
de 1969 recogida en Los cuadernos de un vate vago, como un “tema que me parece importante,
tema secundario, pero activo” (Torrente Ballester, 1982: 160). Sin embargo, a juicio de Frieda
Blackwell, el tema del intercambio comercial con Éfeso tiene más presencia en el mito del
Cuerpo Santo que la leyenda del Apóstol:
Several critics have commented on the similarity between the myth and the story of
the Apostle Santiago. Torrente explains that there is not an exact correlation
between these two myths. Historically, the Ephesians founded in Galicia a series of
commercial centers with processing factories for the lamprey trade. They brought
with them the cult of Diana, goddess of the moon and the hunt, wich was absorbed
into the religious practices of successive Roman and Visagoth invaders. Thus,
when Torrente established his fictional Galician city, he symbolized its historical
relationship with Ephesus by means of a feminine figure, a “santa” (1985: 108 y
109).

130
A diferencia de los salmones, las lampreas destacan por su aspecto terrorífico,
especialmente por su boca, con la que se adhieren y succionan la carne de sus presas (de
ahí el apodo de vampiro del agua),139 y en la que se disponen varios círculos
concéntricos de dientes. Esta peculiaridad, que las aproxima a los fantásticos monstruos
marinos creados por la imaginación, es precisamente la que permite al autor ferrolano
caracterizarlas de muy voraces140 y de auténticas antropófagas, tal y como se suele
describir a las pirañas, aunque, en este caso concreto, con el aspecto escurridizo que les
proporciona su constitución, su siniestra forma.
Creemos que la apariencia monstruosa de este pez debió de fascinar o al menos
intrigar a Torrente (a quien, como explicaremos a propósito de El cuento de Sirena,
interesaba lo teratológico), que habría buscado información al respecto, como muestra
no solo la mención expresa al naturalista George Cuvier, sino también su incorporación
al mundo creado por el autor como personaje.141
Por otra parte, las lampreas permiten a Torrente no faltar a la verdad en un punto
de su historia, pues, no los efesios, pero sí los romanos, que sentían auténtica devoción

139
Cunqueiro fue más benévolo con la lamprea, por la que sentía auténtica devoción.
Para él no es un vampiro, sino “esa princesa verde”, cuyo sabor quizá se aproxime al de las
sirenas (Cunqueiro, 2005: 69; “La lampresa, esa princesa verde”, publicado en Vida Gallega,
febrero-abril de 1963).
140
El rasgo que más se repite en la novela es su voracidad: “y cuantos más estorninos
volaban, más lampreas asomaban las bocas oscuras y voraces, bocas de rata de alcantarilla de
gran ciudad, ésas cuyos ojos relucen en los oscuros pasadizos y son más temibles que
anacondas” (Torrente Ballester, 1972/2011: 497).
141
Georges Cuvier es el responsable del nombre científico de una variedad de lamprea:
Petromyzon maximus, Cuvier, 1816. Transcribimos el fragmento de La saga/fuga... en el que se
menciona a este zoológo:
[…] al señor de La Rochefoucauld, inmediatamente interesado por las relaciones
del padre de Lilaila con los naturalistas franceses y por la carta de Cuvier que, en
marco dorado, colgaba de una pared de la biblioteca: carta larga y expresiva en que
el naturalista agradecía a don Godofredo Barallobre la descripción anatómica de las
lampreas que le había enviado, así como el ejemplar disecado «que, desde hoy,
figura en mi colección» (Torrente Ballester, 1972/2011: 732-733).
No obstante, el nombre dado a la lamprea marina común, la de La saga/fuga, no sería el
de Cuvier, sino el de Linnaeus, 1758: Petromyzon marinus.

131
por este manjar, establecieron un comercio de lampreas con Galicia.142 A Roma se
atribuye también la construcción de pesquerías143 (los restos que mencionábamos más
arriba), que facilitaban el remonte de las lampreas y su captura. De lo que no hay tanta
certeza es de que, como asegura el serantino, las alimentasen con esclavos:

Hay un segundo tema que es el de las lampreas. Los ríos de Galicia producen
lampreas, que son llevadas a Roma para alimento de los emperadores. Pero esta
operación tiene una connotación siniestra y es que para alimentar a las
lampreas les echan esclavos (Becerra, 1990a: 79).

Encontramos sobre el asunto opiniones opuestas; para unos, como Blackwell quien
habla de la dimensión mítica de las lampreas ya en Roma,144 es cierto; para otros se trata
de una injusta leyenda negra creada en torno a esta rara especie.
En cualquier caso, las lampreas, abundantísimas en Castroforte, constituyen uno
de los mayores reclamos de la ciudad y, por tanto, un pilar de su economía. Respecto a

142
Como demuestra una reciente investigación realizada conjuntamente por geólogos de
la Universidad de A Coruña e historiadores de la Universidad de Santiago, cuyos resultados han
sido dados a conocer ya en revistas especializadas y de gran prestigio, y a la que hemos tenido
acceso a través de un artículo publicado por La Voz de Galicia, y firmado por R. Romar:
Galicia, por aquel entonces, no solo suministraba oro y otros minerales a Roma,
sino que también abastecía de pescado en salazón, tanto de mar como de río, a las
mesas de las familias acomodadas. El propio Plinio el Viejo relata en su Historia
Natural que las lampreas del Miño eran llevadas en vasijas hasta Roma, donde
probablemente también acabaron en el paladar de los emperadores (23 de
noviembre de 2014).
Álvaro Cunqueiro recoge también este gusto romano por la lamprea: “Yo recordé la
gula latina, la afición del romano a la lamprea fluviatilis” (Cunqueiro, 2007: 430; del artículo
“Sobre la lamprea”, publicado en Destino, 1290, 28/04/1962).
143
Sillares de piedra oblicuos a la corriente del río. La presencia de pesqueiras en
Padrón, localidad a la que, legendariamente, arribó la barca del Apóstol Santiago, permite a
Torrente ligar estos peces con el Cuerpo Santo.
144
Dice la estudiosa al respecto que:
Torrente explains that lampreys historically have been associated with myths and
legends. In Roman times, lampreys had already acquired mythical dimensions as
voracious, man-eating creatures, which were transported in tanks back to Rome.
There, the slaves were thrown to the carnivorous lampreys, which, in turn, were
served to the emperors as a rare delicacy. It thus seems logical to find this fish with
its legendary associations in a mythical town such as Castroforte (Blackwell, 1985:
111).

132
su abundancia, solo hemos de recordar las empanadas castrofortinas elaboradas con este
principal ingrediente que constituía la base de la dieta de los pobres castrofortinos:
“«¿Qué vamos a comer ahora los pobres?»” (Torrente Ballester, 1972/2011: 82).145 De
ahí la desesperación de los vecinos cuando se van persiguiendo al Corpo Santo. Por una
inexplicable razón, que sólo podemos atribuir a lo sobrenatural, las lampreas
acompañan a Diana de Éfeso. Podríamos conjeturar que su voracidad y el hecho de que
se trasladen en grupo, las convierte en las perfectas escoltas de la diosa/santa. El icono
que acompaña los restos de Santa Lilaila, por ejemplo, muestra “la barca en mitad de la
mar defendida de piratas berberiscos por un muro hirviente de lampreas” (Torrente
Ballester, 1972/2011: 775). En el siguiente fragmento de La saga se insiste en su papel
protector:

Pero, en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Sección de papeles Sueltos del


Siglo XVII, hay una curiosa colección de folletos, de dos páginas, de cuatro,
los más de ellos en verso, con dibujos en madera de Santa Lilaila seguida por la
mar de millones de lampreas. Los textos explican el milagro: doscientos años
de viaje desde Éfeso a Castrofuerte, y las lampreas actuando, diríamos, de
escuadra protectora. Hay uno de esos papeles en que se dice que la densidad de
las lampreas era tanta, que las galeras moriscas no podían llegar hasta la barca
y averiguar qué conducía: así se explica, según ellos, que pudiera atravesar un
mar infestado de piratas (Torrente Ballester, 1972/2011: 543).

145
No es preciso buscar fuente alguna para este motivo de las empanadas de lampreas;
especialmente en Galicia se pueden encontrar empanadas de toda clase. Cunqueiro llegó a decir
que “Galicia es el país de las empanadas, y conviene decir que entre nosotros se han ensayado
empanadas de casi todo” (Cunqueiro, 1983: 67). No obstante, creemos que Torrente, gran
conocedor de la Catedral de Santiago, tendría que saber de la empanada (de lampreas, dice
Cunqueiro) representada en el palacio de Gelmírez: “y en el palacio de Gelmírez, en
Compostela, en los capiteles se come pétrea empanada de lamprea, rotunda, como hoy en la
Pascua, en el Padrón” (Cunqueiro, 2007: 233; del artículo “Galicia románica”, publicado en
Destino, 1260, 30/09/1961, p. 37); “Es sabido que la empanada que comen en un capitel del
palacio de Gelmírez es de lamprea. Ya triunfaba, pues, en el siglo XII. En esta foto está la
lamprea dispuesta a entrar en la empanada” (Cunqueiro, 2007: 430; del artículo “Sobre la
lamprea”, publicado en Destino, 1290, 28/04/1962).

133
Esta función protectora se amplían en una ocasión a toda la ciudad, cuando Castroforte
se ve sometida a la invasión o, más bien, plaga de estorninos. El relato épico de su lucha
con los pájaros (“batalla aeronaval”, la llaman en La Voz de Castroforte; Torrente
Ballester, 1972/2011: 498) magnifica aún más sus resonancias legendarias.
Las lampreas, además de estar físicamente en el Mendo y formar parte de las
leyendas de Castroforte, son un mito vivo, popular (recordemos lo escrito sobre el
Teucro). En esta localidad a los niños no se les asusta con que venga el Coco, sino con
las lampreas (“¿No sabe que las madres de Villasanta, para asustar a sus niños, les
amenazan con ellas?»”; Torrente Ballester, 1972/2011: 732), y también allí una lamprea
representa la figura que recorre las calles el día del Cuerpo Santo, como, recordemos, se
cuenta en el “Incipit”:

La Alameda nunca vio tanta gente, ni los días de la verbena del Cuerpo Santo,
allá por el veinte de agosto, cuando se queman los fuegos artificiales con la
gran lamprea mítica, casi dragón y no lamprea, que empieza siendo roja, luego
verde, y, por fin, amarilla, y acaba deshaciéndose en millares de lampreítas que
vuelan por el aire y después caen, y los chiquillos se colocan debajo a recibir
aquella lluvia de peces encendidos (Torrente Ballester, 1972/2011: 84).

Creemos que esta imagen “casi dragón y no lamprea” que se quema en Castroforte el
día del Cuerpo Santo tiene mucho que ver con la coca o dragón que en Redondela pasea
por las calles no el día del Cuerpo Santo, pero sí del Corpus Christi (ya hemos apuntado
las diferencias en el epígrafe dedicado a San Telmo).
Su carácter indisociable respecto del Corpo Santo convierte a las lampreas en
otro blanco de la envidia y las acusaciones de Villasanta de la Estrella, interesada en
destruir todos sus mitos.146 La enemiga de Castroforte ve en el origen y existencia de la
ciudad, una forma de canalizar intereses económicos, basados en la explotación de esta
especie —lo que nos trae a la memoria lo ya expuesto sobre el mito de Santiago—:
“¡Otra vez las lampreas, verdadera y casi única razón socioeconómica por la que el
arzobispo Ramírez, según dicen, inventó el mito de Castroforte del Baralla!” (Torrente
Ballester, 1972/2011: 95). Tampoco hay unanimidad en el bando de los nativos, entre

146
Su dependencia de las reliquias se explicita ya en el “Íncipit”, cuando se habla de la
“conexión sobrenatural” entre la desaparición del Corpo Santo y la posterior huida de estos
peces.

134
los que podemos destacar a don Torcuato, a quien no le importa admitir “que las
lampreas ascendieron al Mendo en seguimiento del Santo Cuerpo Iluminado, a
condición de que cuente también la historia de que estaban aquí cuando, un milenio
antes de Cristo, llegó a nuestras costas Argimiro el Efesio...»” (Torrente Ballester,
1972/2011: 206).

Función del Cuerpo Santo


Torrente explica a Carmen Becerra —nuevamente acudimos a sus
Conversaciones— sobre Santa Lilaila de Éfeso o de Barallobre, que “Este cuerpo tiene
la función de constituir la rivalidad con Villasanta de la Estrella: las dos tienen Cuerpos
Santos y ambos atraen” (Becerra, 1990a: 78-90). Evidentemente, desempeña este papel,
pero no creemos que ésa sea la función primordial, pues el santo cuerpo de Villasanta
(el Apóstol) aparece en esta obra muy desvirtuado; pocas veces se menciona, y cuando
así es, no de una manera totalmente explícita (recordemos la frase ya citada: “«...ellos,
que veneran los huesos de un raposo por los de un apóstol de Jesucristo...»”; Torrente
Ballester, 1972/2011: 176); es más, creemos que Santiago el Mayor está más presente
en las reliquias de Castroforte (Santa Lilaila) que en las de la propia Villasanta (Apóstol
Santiago).
Torrente explica, después de enunciar esta función del Santo Cuerpo, el
significado que se esconde detrás de la rivalidad Castroforte-Villasanta; copiamos de
nuevo la última cita transcrita para entender mejor el sentido global de la afirmación:
“Este cuerpo tiene la función de constituir la rivalidad con Villasanta de la Estrella: las
dos tienen Cuerpos Santos y ambos atraen y, de ahí, surge una situación determinada: la
lucha de los mitos atlánticos contra los mitos terrestres” (Becerra, 1990a: 79 y 90). Para
entender esta afirmación debemos asumir que, dice Torrente, el Cuerpo Santo es un
mito atlántico, marítimo —con “la particularidad de que su origen es mediterráneo”
(Becerra, 1990a: 78)—, además de celta, mientras que el Apóstol Santiago es un mito
europeo y, según el escritor, como ya hemos explicado, terreste. Una de las preguntas de
Carmen Becerra, en las Conversaciones, lo ratifica: “Volvamos ahora al mito de
Santiago para contraponerlo al del Santo Cuerpo Iluminado. Tenemos así a Castroforte
con su mito celta, frente a Villasanta con su mito europeo” (1990a: 78). Dado que, a
pesar de esta opinión del ferrolano, Santiago llegó por mar, debe acudir Torrente a
diferentes estrategias que hagan del Cuerpo Santo costrofortino un mito más marítimo
que el del Apóstol. Este motivo está presente tanto en la realidad diegética (llegada e ida

135
de las reliquias por mar, llegada de los pueblos invasores por el mismo medio, las
lampreas, la importante presencia de los marineros…), como en la extradiegética
(Gremio de mareantes…). Sin embargo, todos estos componentes no parecen bastar a
Torrente. En el final del “Scherzo y fuga”, incluye la siguiente nota descriptiva, nota
completamente prescindible en la historia, de no ser por este propósito de poner de
relieve los rasgos marítimos de los restos santos. Dice así el narrador, tras enumerar la
fauna y flora marinas que acuden a recibir al ataúd que lleva en su barca Jacinto
Barallobre:

[…]: entre todos, disciplinados y seguros, iban formando una vistosa alfombra,
ornamentada de ramajes laterales, en la que se representaban muy a lo vivo y
con verdadero arte las principales escenas de la Vida y la Muerte de Santa
Lilaila de Éfeso, doncella especialmente vinculada a la mar, como que había
nacido en el humilde seno de una familia de pescadores (Torrente Ballester,
1972/2011: 805; las cursivas son nuestras).

136
1. 3. Esclaramunda Bendaña

Villasanta de la Estrella, cuyo papel en La saga/fuga se limita a ser la ciudad


rival o antagonista de Castroforte, adquiere en Fragmentos de Apocalipsis una entidad
mayor, al erigirse en el espacio central de la novela. Al igual que en la obra que
venimos de analizar, también goza Villasanta de la posesión de unas reliquias; si bien
aquí cambian las tornas y no serán las del santo cuerpo del Apóstol Santiago sino las de
una mujer llamada Esclaramunda Bendaña.
La sustitución resulta obvia, porque el autor no se limita únicamente a
reemplazar unas reliquias por otras, un mito por otro, sino que lo hace sin variar su
ubicación: el cuerpo de Esclaramunda descansa en el mismo lugar en el que, como se ha
venido diciendo y aceptando, se encuentran los restos martirizados del amigo de Jesús
de Nazaret. En 1987, diez años después de la publicación de la novela, Torrente
Ballester manifestaba lo siguiente:

La segunda [la segunda novela que dedica a la realidad cultural gallega],


Fragmentos de Apocalipsis, es todo lo contrario. Se trata de la destrucción del
mito existente y su sustitución por otro. En una ciudad que se llama Villasanta
de la Estrella, a todas luces Santiago de Compostela, el cuerpo que está
enterrado en la cripta de la catedral, no es el de un apóstol, sino que es el de
una doncella asesinada por amor (Torrente, 1987: 139).

Frieda H. Blackwell también insiste en este punto y recuerda que una de las
narraciones de Fragmentos cuenta “the legend of Esclaramunda Bendaña, buried
beneath [enterrada bajo] the cathedral” (Blackwell, 1985: 136).
Fragmentos de apocalipsis es la novela de Santiago de Compostela y, sobre
todo, de su catedral.147 Torrente se deleita describiendo su exterior, donde las

147
En un artículo dedicado a la utilización ficcional de las ciudades donde transcurrió la
aventura vital de Torrente, Carmen Becerra explica que “Santiago es ahora Villasanta de la
Estrella. La elección del topónimo es harto significativa y, tras él, cualquier lector identifica
claramente el centro neurálgico de Compostela: su catedral, y el culto al Apóstol Santiago”
(2005b: 147). Pero luego matiza: “Sin embargo, las referencias a la sociedad real compostelana
son muy escasas: se habla de Universidad y de profesores, de estudiantes; hay un arzobispo,
curas, pero carecen, en general, de importancia para la historia; (...) Santiago está en el
ambiente, en el color de sus piedras, en la lluvia, en los toques de la campana, en la humedad y

137
ornamentos y esculturas disputan el espacio con el musgo que cubre aquí y allá su
superficie; pero también nos permite entrar en ella a horas en las que está cerrada al
público y, lo más atractivo, visitar lugares a los que se prohíbe el acceso: la casa del
sastre, en una de las torres, y el subsuelo, mientras dura el trabajo de las excavaciones.
Si la ciudad adquiere carácter de protagonista al alcanzar una posición nuclear
en torno a la cual se articula la trama, eso mismo sucede con las reliquias que dicho
territorio custodia. Y es que Esclaramunda no rivaliza con otros objetos de veneración,
sino que se convierte en punto de partida y eje de la novela. Eso, al menos, asegura el
narrador en uno de los niveles que conforman la obra,148 aquel que corresponde al diario
de creación de una novela:

Partamos, por ejemplo, de ese sepulcro que se oculta. Dicen que hay huesos en
una arqueta, y que son de un apóstol. ¡Bah! Prefiero que lo sean de
Esclaramunda Bendaña, un nombre que acaba de ocurrírseme, así, de pronto, a
causa de ciertas relaciones, y que me gusta.149 Una vez inventado habrá que
justificar con una historia su situación de privilegio, porque no es lo corriente

la riqueza monumental, pero otra es su historia, sus personajes, las aventuras de los habitantes
de Villasanta” (2005b: 147).
Por su parte, Isabel Torrente al analizar la frecuente utilización de la historia en su obra,
en un artículo que aborda este tema, señala que Fragmentos de Apocalipsis está “llena de
materiales compostelanos y de otras referencias a la historia como saber, al tiempo histórico y a
la relación entre historia y libertad” (1998: 99).
148
En Fragmentos de Apocalipsis se alternan tres líneas argumentales o, más bien —
porque no en todas ellas se puede hablar con precisión de ‘argumento’— tres niveles: a) el
diario de trabajo o de creación de una novela (sus fechas de escritura no coinciden con el tiempo
interno de la historia), b) la historia propiamente dicha fragmentada en siete narraciones, y 3) las
secuencias proféticas formadas por cinco partes divididas en ocho fragmentos.
149
Añade seguidamente el narrador: “¿Quién pudo ser la señorita Esclaramunda? Por su
apellido, una de la casa de Bendaña, cuyos varones servían al arzobispo con el cargo y oficio de
mariscales” (Torrente Ballester, 1977a: 19). El apellido Bendaña y el cargo mencionado nos
remite inmediatamente a los antagonistas de los Jota Be, entre los que, además de un Mariscal,
también encontramos otros oficios: General, Coronel, Teniente Coronel, Comandante y, ya por
otra parte, el de full-professor. Todos ellos defienden los intereses (y los mitos) de Villasanta
frente a los de Castroforte.

138
que los huesos de una muchacha que no fue santa reposen en un lugar tan
distinguido. (Torrente, 1977: 19).

Al igual que en el caso del Corpo Santo castrofortino, se trata del cuerpo de una
mujer, pero a diferencia de aquél, no pertenece a una santa. Parece como si, en sus
transformaciones del mito de Santiago, Torrente quisiera ir dejando atrás los
componentes religiosos.150 Santa Lilaila de Éfeso o de Barallobre es, efectivamente, una
santa, aunque con la particularidad de que, como una de sus fuentes, Santa Hilda de
Curlandia, no obra milagros —más allá, por supuesto, de su vínculo con las lampreas—.
Por lo demás, es receptora de un culto como el de otros santos, con su capilla, sus
fieles… Esclaramunda Bendaña no es santa, hecho que inmediatamente nos obliga a
preguntarnos por las causas que justifican su enterramiento, no sólo en la catedral (lugar
reservado a unos cuantos elegidos), sino bajo ella, en la cripta, donde, se supone, se
encuentran en la realidad extradiegética los restos de Santiago el Mayor.151

Los Bendaña, como sucede en La saga, no son personajes cualesquiera. José


Antonio Ponte Far se refiere al linaje de Esclaramunda: “En la catedral, el cuerpo que se
venera es ahora el de una muchacha, una joven noble de la familia de los Bendaña,
[…]” (Ponte Far, 2001a: 267 y 268). Así pues, recapitulando, estos son los datos que
hasta ahora manejamos respecto a esta mujer: una joven noble, que no fue santa,

150
En su artículo “Compostela na literatura de G. Torrente Ballester”, señala Olivia
Rodríguez:
A cidade enxendrada non abonda. Cómpre ampliala por abaixo, creando un mundo
subterráneo de pasadizos e túneles que teñen como centro o labirinto arredor do
sepulcro de dona Esclaramunda de Bendaña. Sendo esta muller a causa da
construcción da catedral, deixa de lado Torrente Ballester tanto o mito de Santiago
como o de Prisciliano (2001: 38).
151
Considerando el conocimiento profundo que el ferrolano tenía de la catedral, no
parece ocurrencia extravagante suponer que Torrente, imaginando el sepulcro de Esclaramunda,
pudo haber recordado el de la mujer desconocida que se encuentra en la capilla de la Corticela.
La “Estatua yacente de una Dama” fue descubierta en las excavaciones arqueológicas de 1966
(en vida de Torrente). Se trata de una mujer joven y, por su vestimenta, probablemente de alta
alcurnia. Su enterramiento (en un emplazamiento diferente al actual) en la capilla mencionada
(curiosamente mandada construir por un obispo Sisnando, en este caso, Sisnando I), hace pensar
que pudiera tratarse de una peregrina extranjera (esta capilla fue llamada también de
“extranjeros, peregrinos y vascos”) (en http://www.archicompostela.org/corticela/frame.htm;
consultado el 5/02/2014).

139
asesinada por amor. La historia inventada por Torrente Ballester para justificar la
situación de privilegio, como el propio autor dice, que se le dispensa está en parte
relacionada, igual que la de Diana de Éfeso, con la Historia de Galicia. No encontramos
en Fragmentos civilizaciones anteriores a los romanos, pero sí un pueblo extranjero,
que no destacó tanto como los anteriores por su religión, comercio o gastronomía, sino
por su literal condición de bárbaros. Nos referimos a los vikingos, pueblo que frecuentó
las costas gallegas entre los siglos VII y XII.
Los bárbaros de Fragmentos recuerdan un momento concreto de su presencia en
Galicia: la incursión vikinga de comienzos del siglo XI, acontecimiento que hoy
conmemora la Romería vikinga de Catoira (Pontevedra),152 una de las fiestas más
populares de la Autonomía. Por aquel tiempo el estilo románico, que tanto relieve
alcanza en Fragmentos de Apocalipsis, se encuentra en pleno auge; y es además el
momento en que se llevan a cabo las obras que van a convertir la antigua Basílica de
Compostela en la que será la Catedral Románica de Santiago, obras en las que
desempeña un papel importantísimo el Mestre Mateo, a quien encontramos en esta
novela en la figura de Monsieur Mathieu.
Pero veamos qué lugar ocupan los vikingos en esta novela, que, puntualiza Ponte
Far, son “otro motivo de índole mitológica o semi-mitológica. Los historiadores
documentan las diferentes incursiones que, a lo largo del tiempo, llevaron a cabo los
vikingos en territorio gallego.153 Siguiendo estas informaciones, aunque introduciendo

152
Será precisamente esta celebración la que mueva a Torrente Ballester a servirse de
los vikingos como material literario: “El el año 1970 fui a una romería vikinga en Catoira (que
ya conocía) y me divertí mucho. Me metí de lleno en el recuerdo de la Torre del Oeste, del
ataque de los vikingos, de que en mi tierra se hable de los vikingos porque era una base
vikinga, en fin…, de todo este conjunto, y lo introduje” (Becerra, 1990a: 62).
153
De las cuatro incursiones que los vikingos llevaron a cabo en la Península Ibérica, la
primera (844) se concentró en el Norte de la costa gallega, la segunda (858-861) y la tercera
(966-971) penetraron por el Sur teniendo como escenario principal las Rias baixas, sobre todo la
de Arousa, y la cuarta (1008-1038) se produjo en la zona sur de Galicia y Norte de Portugal,
teniendo como centro neurálgico la desembocadura del río Miño. Para una detallada y completa
información sobre este tema, puede consultarse el libro de Vicente Almazán, Gallaecia
Scandinavica. Introducción ó estudio das relación galaico-escandinavas durante a Idade
Media, Vigo, Galaxia, 1986.

140
algunos detalles que más podrían atribuirse a imaginación o a la leyenda, Ponte Far da
cuenta de la herencia genética y monumental que dejó este invasor:

Los vikingos frecuentaron Galicia durante varios siglos, tenían bases navales
en puertos gallegos, concretamente en la ría de Ferrol, en donde dejaron
descendencia, pues no es raro ver, sobre todo en los pueblos costeros, de vez en
cuando, algunas muchachas de trenzas rubias que parecen suecas. Los vikingos
pretendieron durante mucho tiempo alcanzar la ciudad de Santiago, alcanzarla
por vía fluvial y saquear sus riquezas. Todavía están en pie las torres militares,
cuya construcción ordenó el arzobispo de Santiago, para defender la entrada
del río Ulla, en Catoira (Ponte Far, 2001a: 269).154

Los vikingos llegan hasta Villasanta de la Estrella en dos ocasiones: en el siglo


XI, como ya hemos indicado, y en la segunda mitad del siglo XX, aunque esta última
invasión solo es posible, lógicamente, gracias a la naturaleza fantástica de Fragmentos.
Nos interesa, por el momento, centrarnos en la primera ‘visita’ de estos guerreros.
Destaca entre los invasores (personaje colectivo) un individuo con personalidad propia.
Nos referimos al rey Olaf, del que dice Torrente: “su desmagnificación empieza por su
nombre: falo, al revés” (Becerra, 1990a: 62 y 63). Pero aunque el escritor lo considere
un proceso desmitificador, lo cierto es que su nombre y el propio personaje están
tomados de la realidad histórica,155 pues efectivamente así se llamaba “[u]no de los
temibles vikingos que más daño hizo en sus incursiones a Jakobsland —como llamaban
a Santiago de Compostela—” (Luaña, 2014b).156 Y es que, como explica Olivia
Rodríguez, “[t]amén existiron os vikingos que entrando pola ría de Arousa asolaban o
territorio galego, chegando mesmo a rodear Santiago de Compostela. Para facerlles

154
Y añade, líneas después, sobre las torres mencionadas y la fiesta de la ciudad
pontevedresa: “[…], en la realidad y hasta hoy, en Catoira, donde aún aguantan las Torres del
Oeste, cada primer domingo de agosto, se sigue conmemorando popularmente el desembarco de
los vikingos y su invariable derrota ante la resistencia valerosa de los nativos” (Ponte Far,
2001a: 269).
155
Entre las fuentes de que disponemos para estudiar el paso de los vikingos por la
Península Ibérica están las fuentes nórdicas, principalmente las sagas; en algunas de ellas, como
sucede en la Saga de Olaf, se mencionan las incursiones en tierras hispanas.
156
Olaf llegó a ser rey de Noruega y, curiosamente, se convirtió al Cristianismo,
religión que predicó entre los suyos (Luaña, 2014b).

141
fronte construíuse un Castelo fortificado en Catoira que aínda pervive” (Rodríguez
González, 2001: 39).
El interés de los vikingos por la ciudad del Apóstol responde a que albergaba un
importante número de tesoros de la Iglesia. Según Victoria Armesto, la codicia de estos
piratas aumentaba con los relatos de los que habían realizado el Camino, pues “movidos
por su piedad y por un deseo muy humano de darse importancia, los peregrinos
exageraban las riquezas del templo jacobeo y de la tierra que lo sostenía” (Armesto,
1969: 132 y 133). Seguramente también supieran por los peregrinos de las famosas
reliquias, y “[c]omo los vikingos no se espantaban ante el sacrilegio, en un par de
ocasiones intentaron incluso robar los huesos del Apóstol Santiago” (Armesto, 1969:
133). Añade Victoria Armesto, precisamente, que “[u]no de los piratas que intentó
saquear Compostela” —nos faltaría saber si también los santos restos— “fue Olaf
Haraldson” (Armesto, 1969: 133, n. 5).
Los vikingos de Fragmentos de Apocalipsis no llegan, empero, a Galicia en
busca de tesoros, ni para saquear la catedral y hacerse con los restos del Apóstol. La
causa de la invasión no es la avaricia sino algo más personal y privado, como relata el
discurso del narrador, la causa es Esclaramunda Bendaña: “Hasta que un día las vigías
de la costa anunciaron escuadra de vikingos, a cuyo rey, don Olaf, había también
llegado la fama de Esclaramunda y la quería robar: […]” (Torrente Ballester, 1977a:
20).157 Olaf no consigue su objetivo, al ser derrotado en la batalla de Catoira (“Vino el
encuentro con los vikingos: la batalla de Catoira, donde murió tanta gente, se hundieron
tantos barcos, y el rey Olaf, de retirada, […]”; Torrente Ballester, 1977a: 20).
Si a los personajes de Olaf y Esclaramunda unimos el obispo Sisnando, el
resultado es una especie de triángulo amoroso, en el que no sabemos por cuál partido se
inclinaría el vértice común. De poca ventaja disfrutaba el clérigo sobre el vikingo, que
sabía de la joven únicamente de oídas. Sisnando la había visto tan sólo una vez y se
valía de las asistentas de Esclaramunda para alimentar, no su amor platónico, sino más
bien erotismo y su deseo:

le contaban cómo tenía el ombligo, el color de los pezones y la situación exacta


de aquel lunar en la cara interior del muslo. “Mañana, la señorita va a bañarse”,

157
Quizá pequemos de sobreinterpretación si decimos que podría haber un paralelismo
en este punto entre Esclaramunda y el Apóstol: la joven no es una santa, pero, al igual que
Santiago, atrae a personas de lugares alejados.

142
le advertían las guardianas, y, a la hora del baño, don Sisnando se desvanecía
en imaginaciones eróticas: con lo que andaba adolecido y urgido de posesión,
que la desconfianza y las cautelas del mariscal dilataban.” (Torrente Ballester,
1977a: 20).

Pero el obispo encuentra en su camino hacia Esclaramunda un obstáculo mayor


que Olaf: el padre de la joven, el mariscal Bendaña. No obstante, de poco sirvieron los
cuidados paternos ante el poder de Sisnando; por ello, el mariscal, viendo que sus
subordinados han sido comprados y que incluso están dispuestos a asesinarlo para
llevarse a su hija, decide matarla él mismo158: “los conjurados quisieron poner en
práctica su trama, que era la de matar a su jefe y de robarle a la hija; pero él se percató,
y, antes de morir, apuñaló a Esclaramunda, […]” (Torrente Ballester, 1977a: 20).
A partir de este punto, la historia de la joven Bendaña y la del Apóstol confluyen
y, por medio de la intervención del narrador, conocemos cómo se produce dicha
confluencia. El obispo Sisnando, desolado,

ordenó lutos duraderos y apercibió a los mejores artífices a que le labrasen un


sepulcro en que la enormidad de su amor y la belleza de Esclaramunda
perdurasen. Para guardarlo, concibió la idea de un lugar inaccesible en cuyo
centro se instalase el sarcófago; y, no contento, dispuso que encima se
levantase la catedral que el pueblo reclamaba para gloria y memoria de su
pontificado (Torrente Ballester, 1977a: 20 y 21).

La inaccesibilidad al sepulcro de Esclaramunda, de la que se habla en la cita, se


logra por medio de la utilización de una clave secreta: al margen de la visibilidad que
concede Torrente a las ilustraciones contenidas en Los comentarios al Apocalipsis de

158
Reproduce aquí Torrente el parricidio de Lope de Aguirre. Recordemos que, en este
drama, Aguirre quita la vida a su hija, Elvira, para evitar que los mismos que lo han de matar, la
violen. Antes de apuñalarla, expone los motivos que le llevan a cometer ese crimen:
AGUIRRE. —Te mataré. Sí, te mataré ahora mismo, antes de que me maten ellos.
¿No los sientes venir? Están ahí, me acosarán… No quiero que te cojan viva y te
llamen hija de traidor, y seas puta de todos, pellejo tirado y vilipendiado por esa
canalla. ¡Yo, que te soñé bien casada y honrada como te mereces! […] (Torrente
Ballester, 1982d: 344).
El destino que le esperaba a Esclaramunda con Sisnando es menos infausto, pero
también acarreaba la pérdida de su honor.

143
san Beato de Liébana, una copia de este texto159 oculta la clave que conduce hasta
Esclaramunda; se trata de una frase de amor diseñada por el obispo Sisnando, “Hic illa
quam amavit Aepiscopus Sisnandus puella Esclaramunda iacet” (Torrente Ballester,
1977a: 264), razón por la cual este libro debe ser objeto de especial protección ante la
amenaza de los vikingos.
No sabemos qué sucede en la diégesis con los restos de Santiago. Lo relevante es
que su sepulcro y hasta la propia Catedral de Santiago, centro del Cristianismo, se
presenta aquí como un embuste. Por si fuera poco, la mentira raya en el sacrilegio, pues
el cuerpo para el que se construyó obra de tal magnitud no es el de una santa, sino la
causa de la perdición espiritual de un obispo. Pasados los años, Torrente escribe una
novela pseudohistórica titulada Crónica del rey pasmado, en ella insiste, aunque
tangencialmente, sobre este mismo tema:

—La presencia del Apóstol en aquellas tierras no parece favorecer la causa del
Señor. Sé de muy buena tinta que más del noventa por ciento de los gallegos,
clérigos incluidos, se condenan.
—¿No son muchos precitos, padre?
—Puede haber un error, pero escaso. Dejémoslo en ochenta y nueve (Torrente
Ballester, 1989/2012: 68).

Altera también Torrente Ballester en su novela la compleja y prolija crónica de


la construcción de la catedral, aunque sabemos que la conoce muy bien, como dejan
bien claro las páginas de Compostela. El deseo de Sisnando se debe la simplificación de
los distintos períodos de obras. No habla el narrador de ampliaciones, destrucciones y
reconstrucciones, remodelaciones… No se edifica tampoco la catedral sobre una antigua
basílica.160 Al reducir la historia del templo, Torrente está simplificando así mismo la

159
¡Ah, con qué gusto habría descrito, por ejemplo, lo acontecido en el monasterio
desde el momento en que llega la petición de don Sisnando, de que le copien e
ilustren el texto del Beato, hasta que le sale el infolio concluido de manos del
artista, estupefactos los presentes y sonriente el autor de aquella maravilla!
(Torrente Ballester, 1977a: 44).
160
El verdadero devenir de la catedral, se reduce en Fragmentos a lo que cuenta el
narrador en el siguiente párrafo:
Se eligió como lugar idóneo la vecindad de un cementerio antiguo, cuyas calles
cubrieron recias bóvedas, y cuando todo estuvo llano, vinieron los masones de
Francia y trazaron los cimientos de la catedral, que iba a ser espaciosa y solemne;
pero no levantaban un palmo de los suelos cuando murió don Sisnando, […], y
144
historia/el mito del Apóstol Santiago, pues se omite todo lo que acontece desde que los
vecinos del bosque Libredón vieron durante la noche el resplandor de unas luces
extrañas entre la vegetación (episodio igualmente omitido) hasta que se levanta la
catedral que hoy conocemos. Por ende, la simplificación a la que nos referimos obliga a
suprimir en Fragmentos de Apocalipsis el mito de la translatio en su totalidad. El único
parecido con la historia canónica es que la catedral se construye sobre un lugar en el que
hay enterramientos: tres, el de Santiago y dos discípulos, en la realidad histórica (o la
leyenda?), y “la vecindad de un cementerio antiguo”, en la ficción novelesca.
Tras la farsa pergeñada por el obispo Sisnando, asistimos a la segunda fase de
este proceso de falsificación, años después y protagonizado por uno de sus sucesores. El
obispo Marcelo sustituye la historia de Esclaramunda Bendaña —la verdadera en la
diégesis— por otra, la del Apóstol Santiago—la verdadera o, mejor dicho, para
mantener nuestra posición imparcial, la canónica en la realidad extradiegética—.
Transcribimos, a pesar de su extensión, porque creemos que no será ocioso conocerla, la
modificación de la historia de los restos de Santiago perpetrada por el clérigo:

le llegó a los oídos la historia de su ilustre antecesor, y no la quiso creer, por lo


que se aplicó a borrarla del recuerdo de las gentes y sustituirla por esta otra,
más piadosa, de que debajo de la seo yacía el cuerpo de un amigo del Señor
traído milagrosamente por los coros angélicos a tierras tan apartadas, y para
que a don Sisnando no lo olvidasen, hizo grabar en piedra su victoria sobre los
vikingos, sin nada que recordase al mariscal y a su hija: de ahí el gran friso
narrativo que rodea el presbiterio, donde se ve a Sisnando, que nunca estuvo en
la guerra, calzar espuelas y alancear escandinavos como novillos en corrida
portuguesa. Las figuras que le rodean son de gran utilidad para que los
arqueólogos reconstruyan los uniformes militares de aquel siglo. Pero el
recuerdo de Esclaramunda se transmitió en secreto a través de las generaciones,
si bien se fue debilitando, de tal manera que, pasados siglos, una vaga leyenda
perduraba de su nombre y su desventura: sabida de pocos, creída por nadie. Ni
el propio don Procopio estaba al tanto (Torrente Ballester, 1977a: 21).

como no dejó peculio, no se pudo continuar la fábrica, hasta que cuatro o cinco
pontificados después, con el santo Marcelo, se le dio a lo principal remate, y es lo
que hoy se admira (Torrente Ballester, 1977a: 21).

145
Como manifiesta, inmediatamente después, el particular narrador:161 “Con todo lo cual
ya tengo: una historia real que se opone a la oficial” (Torrente Ballester, 1977a: 21 y
22). Así pues, en el discurso literario, la historia real es la de Esclaramunda y Sisnando,
y la oficial, la del Apóstol.
Antes de proseguir, nos interesa detenernos de nuevo en la cita que acabamos de
transcribir, pues muestra de un modo extraordinario, no la volubilidad de la Historia,
pero sí la del discurso histórico. Y no nos referimos sólo a los discursos verbales, los
que nos llegan a través de textos, sino también a los que encontramos en otras artes,
como la arquitectura, la escultura o la pintura.
La modificación de la historia real (en la ficción) no responde aquí siquiera a
intereses de especial envergadura (económicos, políticos…), sino a que un obispo “no la
quiso creer” (Torrente Ballester, 1977a: 21). Dado que la historia que eligió Marcelo
como alternativa se califica como “más piadosa” (Torrente Ballester, 1977a: 21),
podríamos deducir, naturalmente, que la causa del trueque obedeció a cuestiones
espirituales, ahora bien, en ningún caso alcanzarían un calibre similar a las reseñadas
por Torrente Ballester en Compostela, aquellas que afectaban a la unidad de todo el
Cristianismo. El obispo Marcelo no sólo decide alterar la propiedad de los restos
compostelanos, sino que también modifica la historia de don Sisnando a quien, a pesar
de que nunca fue hombre de armas, don Marcelo ordena retratar como si lo fuera: “[en]
el gran friso narrativo que rodea el presbiterio se ve a Sisnando (...) calzar espuelas y
alancear escandinavos como novillos en corrida portuguesa” (Torrente Ballester, 1977a:
21). El asunto se enreda aún más si tenemos en cuenta que Sisnando, el histórico
Sisnando II, sí acudió a combate; de hecho, murió en la batalla de Fornelos, donde al

161
Fragmentos de Apocalipsis se adscribe con facilidad a una tendencia muy fecunda en
las últimas décadas del siglo pasado: la narrativa autoconsciente y metaliteraria. Este tipo de
novela arrastra consecuencias para la definición de la voz, o las voces narrativas, que sustenta la
historia contada. Dejando a un lado la fragmentación de la voz, causa de la existencia de una
pluralidad de narradores, quisiéramos destacar las peculiares características del narrador
principal, responsable y generador de la novela. Este particular narrador, como señala Nil
Santiánez Tió, “es la fuente del mundo narrado, pero también cree ser el objeto de otra
conciencia” (1997: XXVII); pero además “es plenamente consciente de la creciente autonomía
de sus personajes” (1997: XXXVII), de la que se deriva su progresiva debilidad ontológica; de
tal manera que no solo pierde el control sobre sus personajes sino su conocimiento omnisciente
de la historia que él mismo inventa.

146
frente de su ejército intentó proteger Compostela del ataque de los vikingos (Barreiro,
2002: 78).162
Por si fuera poco, la indicación de que los arqueólogos podrían reconstruir “los
uniformes militares de aquel siglo” basándose en figuras del mismo friso es igualmente
cuestionable, porque, ¿qué fiabilidad puede tener su estudio si también esas vestimentas
pueden no corresponderse con las reales? Interrogante que nos recuerda otros
planteados por el propio Gonzalo Torrente, a propósito de la unidad y la variedad de
España, en el “Prólogo” a una obra de Sánchez Dragó; preguntas que el ferrolano deja
en el aire sin ofrecer una respuesta clara, pero que una vez más ponen de manifiesto su
interés y su preocupación por la Historia y por la elaboración del discurso histórico:

¿Por qué somos así? ¿Por qué hemos llegado a serlo? ¿Fuimos alguna vez de
otra manera? Y lo que jamás tendrá respuesta contundente: ¿Es nuestra
historia un error? (Ortega y otros muchos lo afirmaron). ¿Estamos a tiempo
de rectificar o no nos queda ya remedio? (Torrente Ballester, 1985b/2003: 17;
las cursivas son nuestras).

El personaje de Esclaramunda, su semblanza, su historia silenciada podría


plantearse como una réplica poética de la de Prisciliano, “un personaje”, recoge Ponte
Far, “totalmente borrado de la mentalidad popular” (2001a: 268), como fue borrado el
de la joven Bendaña por el obispo Marcelo.163 Aunque en esta fragmentaria novela el

162
Debemos añadir que, lejos de haber guerreado nunca, Sisnando II destacó por su
valentía (Benito Vicetto habla de “imprudencia”) al seguir arremetiendo contra los normandos
mientras el ejército del arzobispado se fragmentaba con gran velocidad (Benito Vicetto apud
Barreiro, 2002: 78).
163
Torrente ya había acudido a este personaje con anterioridad. Dice el propio escritor:
“como yo ya utilicé en cierto modo el mito de prisciliano en el obispo de La saga/fuga, invento
otra historia —la historia de Doña Esclaramunda— […]” (Becerra, 1990a: 61). Recuerda esta
misma afirmación Ponte Far, quien, además, establece una diferencia entre el tratamiento que
recibe el supuesto hereje en 1972 y 1977:
Pero Torrente aprovechará la figura de prisciliano de dos maneras. La primera,
creando sobre la figura histórica de éste un personaje de ficción que responde a sus
características: será el obispo Jerónimo Bermúdez, uno de los J.B. que
protagonizan La saga/fuga de J.B.
La otra manera de utilizar novelísticamente a Prisciliano es más indirecta: […]
(Ponte Far, 2001a: 268).

147
lector identifica, sin dificultad, la desmitificación a la que somete Torrente al mito del
Apóstol Santiago, esencia de Compostela, también es consciente de que ese mismo
proceso afecta a Villasanta de la Estrella. Tal desmitificación, operación, por otra parte,
muy frecuente en la literatura del autor, está probablemente apoyada en las prolijas y
sesudas discusiones acerca de la identidad real de los restos venerados en la catedral; es
decir, en la discutida y polémica posible suplantación de Prisciliano, obispo hispánico
del siglo IV, “condenado y ejecutado en Tréveris por el crimen de magia, que fue
enterrado en Galicia, tierra en la que la secta priscilianista tuvo una ferviente acogida
entre el pueblo (Ponte Far, 2001a: 268).
Ahora bien, aunque para los objetivos que perseguimos en nuestro trabajo, no
importa tanto quién fue Prisciliano de Ávila en vida, como en lo que se convirtió tras su
muerte, debemos precisar algunos datos más que tal vez arrojen alguna luz sobre la
acogida y difusión que logró su figura. Prisciliano, que vivió en el siglo IV, “era un
asceta moi rigoroso” y rechazaba la corrupción en la jerarquía de la Iglesia “á que
Constantino utilizaba como cargos políticos” (Chao Rego, 2002: 10). Buscaba asimismo
“que a Igrexa volverá ás súas raíces evanxélicas predicando e vivindo a pobreza e o
ascetismo” (Pérez Prieto, 2010: 26).164
A pesar de su modus vivendi ejemplar, Prisciliano fue “axustizado por conduta
licenciosa, como un bruxo libidinoso practicante da maxia negra” (Pérez Prieto, 2010:
26), algo que escandalizó a gran parte de la Iglesia. En la condena por herejía (la
primera del Cristianismo por esta falta con resultado de muerte), como recoge Victorino
Pérez, “as presuntas ou reais herexías teolóxicas tiveron pouco que ver” (Pérez Prieto,
2010: 26), mucho menos que el interés de aquellos a los que criticaba por frenar sus
enseñanzas, que se extendían con rapidez. La injusticia de su muerte lo convirtió en un
mártir.
No se sabe con exactitud si nació en la provincia de Gallaecia; aún así, se
convertiría en la posterior Galicia en un auténtico mito, y “[d]esde os días do
romanticismo… ata os nosos días […] nun dos símbolos do nacionalismo galego” (Uxío

Ponte Far considera, por lo tanto, que el uso que se hace de este mártir en Fragmentos de
Apocalipsis es menos explícito que el de la novela de Castroforte del Baralla.
164
Prisciliano también “practicaba o absentismo das celebracións de Coresma e Semana
Santa”, que sustituía por otras celebraciones en comunidad y en contacto con la Naturaleza
(Chao Rego, 2002: 10).

148
Romero Pose apud Pérez Prieto, 2010: 105): esto se debe a su faceta, más allá del
terreno teológico, de “iniciador dun movemento social” (como lo calificaron Abilio
Barbero y Marcelo Vigil), de “profeta contra o poder” y “laico transgresor” (a juicio de
Chao Rego) (Pérez Prieto, 2010: 100, 101 y 103). A lo que hay que añadir, según
algunos, que “atopou resonancias na alma dos galegos, tocando resortes do
subconsciente colectivo, pois conectaba con formas relixiosas sobreviventes dun estadio
precristián e enraizadas no substrato antropolóxico galego, que perviviron no
cristianismo” (Pérez Prieto, 2010: 104).
Victorino Pérez expone en el trabajo que venimos citando, Prisciliano na
cultura galega: un símbolo necesario (2010), multitud de argumentos priscilianistas y
antipriscilianistas, en los que no vamos a detenernos. Sobre la cuestión del sepulcro
compostelano hay también diversidad de pareceres, incluso entre los que defienden la
existencia de los restos de Prisciliano frente a los de Santiago el Mayor. Para el caso que
nos aquí ocupa, nos interesa la opinión de aquellos que sostienen que en la memoria
popular de la Galicia rural se hablaba de un hombre del Señor, al que mataron lejos de
Galicia, trasladándole allí tras su muerte para darle sepultura (Pérez Prieto, 2010: 148),
y se buscó “darle contido a un tema máis ortodoxamente lexítimo, pero sen tradición
anterior: os restos dun recoñecido apóstolo, Santiago” (Pérez Prieto, 2010: 148).165 Esta
teoría es la que más se acerca a la realidad de Fragmentos de Apocalipsis, recordemos
que el obispo Marcelo sustituye la historia de Esclaramunda por otra “más piadosa”
(Torrente Ballester, 1977a: 21).
Torrente, como no podía ser de otro modo, se ha referido en más de una ocasión
al personaje de Prisciliano. En conversación con Carmen Becerra, explica lo siguiente, a
propósito del mito de Santiago:

Entonces hay intentos de sustituir el mito, de crear algo que tenga el mismo
valor y que es la teoría de Prisciliano, lo cual carece de efectividad totalmente
porque nadie sabe quién es Priscialiano. Todo el mundo se ha olvidado de
Prisciliano, de modo que si los huesos fuesen de verdad de Prisciliano daba
igual porque, como está tan olvidado como Breogán, la recepción de este
nombre y esta historia es por vía culta y todo lo que viene por esta vía nunca

165
Para otros el culto al Apóstol comienza en el mismo lugar que el de Prisciliano
cuando éste decae. Se trataría de la sustitución de “la devoción y la tumba” de un personaje por
los de otro (Portela Valladares, apud Pérez Prieto, 2010: 149).

149
desciende. Así se frustra la sustitución de los huesos del Apóstol por los de
Prisciliano… Hay otros intentos pero no interesan… (Becerra, 1990a: 61).166

En la comparación entre uno y otro como posibles modelos para su invención, el


autor explica la exigua presencia de lo gallego en los rasgos que constituyen el mito de
Santiago, al que considera, como ya hemos indicado en su momento, un mito europeo.
Dice el ferrolano justo antes de las palabras anteriores:

Se condiciona el perdón de la culpa a una penitencia, y esa penitencia es un


camino, este camino es el reconocimiento y la recepción de las virtudes que
emanan de un personaje querido del Señor, uno de sus tres apóstoles favoritos.
Ahora bien, esto no es gallego; lo único que hay de gallego en el conjunto
llamado Santiago es el Obradoiro. La fachada del Obradoiro sí es gallega, pero
de la fachada del Obradoiro para dentro nada es gallego, ni el Pórtico de la
Gloria, ni los huesos, ni nada (Becerra, 1990a: 60-61).

A esta razón responden, según Torrente, los “intentos de sustituir el mito” de


Santiago; si bien, creemos por sus palabras, no se trataría tanto de reemplazarlo como de
galleguizarlo. La figura y la historia de Prisciliano resultan idóneos para este propósito,
independientemente de que hubiese nacido o no en Gallaecia, por el componente de
subversión y de defensa de lo propio frente a lo impuesto desde fuera. Pon Far, al
contrario que Torrente, sí usa el verbo “galleguizar”: “a lo largo de la historia surgieron
deseos de galleguizar este mito cristiano [el de Santiago], sustituyéndolo por otro que
conservase el mismo valor. Así es como aparece en la historia de Galicia el mito de
Prisciliano” (Ponte Far, 2001a: 268). El torrentista también habla de interpretar en clave
local (entendiendo este calificativo, no en referencia a Compostela, sino a la Comunidad
Autónoma): “En este intento de dar un significado local a la leyenda de Santiago, se
intenta difundir que los huesos que están en el sepulcro sobre el que se alza la iglesia
son los de Prisciliano y no los del Apóstol” (Ponte Far, 2001a: 268).

166
Ponte Far también se refiere a las causas que imposibilitaron la implantación del
mito de Prisciliano: “El nuevo mito no tuvo repercusión nunca, ya que Prisciliano es un
personaje totalmente borrado de la mentalidad popular. Es un mito introducido por “vía culta” y
no por la vía de lo popular y cotidiano” (Ponte Far, 2001a: 268).

150
También dedica Torrente unas palabras a Prisciliano, como recuerda Pérez
Prieto (2010: 105), en el “Prólogo” a Gárgoris y Habidis, al que ya hemos acudido en
este mismo apartado:

Europa fue la gran aniquiladora de España, enviando sus ideas y sus formas
desde París, desde Cluny, desde Roma (más tarde desde Londres, Berlín y
Moscú). Lo espontáneo y autóctono fue destruido cuando no pudo ser
domesticado. Sirvan de ejemplo el Camino de Santiago y Prisciliano. Galicia y
sus confines era una de las metas de las peregrinaciones prehistóricas, célticas
quizás; meollo de una cultura distinta: estaba al cabo de una de las «rutas de las
estrellas». Para cristianizarla, para raer de las conciencias su inmemorial
sentido, envió Cluny a sus monjes. Por su parte, Prisciliano había llegado a un
cristianismo original retrotrayéndolo a la gnosis de la que nunca debiera haber
salido; la popularidad alcanzada con su predicación muestra que respondía a la
conciencia religiosa española, que la expresaba. Roma se interpuso, aunque por
mandatarios, y el priscilianismo, pese a su arraigo, desapareció como forma de
la piedad oficial y visible, aunque persistiera como fe críptica y perseguida
(Torrente Ballester, 1985b/2003: 19).

El deseo, por tanto, del escritor de ‘galleguizar’ —si bien, como dijimos, él no
emplea este término— el mito de Santiago no es para diferenciarse del resto de España,
sino de una entidad mayor: Europa. No responde, por consiguiente, su intento de
sustitución a cuestiones de tintes nacionalistas, sino históricas.

El paralelismo entre Esclaramunda y el Apóstol/Prisciliano no acaba en la


construcción de la catedral sobre el sepulcro. El sarcófago de la joven es descubierto en
el transcurso de las excavaciones que se realizan en el templo. Dice el narrador en un
momento dado, lo siguiente: “En el muelle de Muxía compré el diario de Villasanta y
leí la noticia de que algo muy curioso y totalmente inesperado habían descubierto los
excavadores de la catedral” (Torrente Ballester, 1972: 155). No es descabellado pensar
que el escritor pudiera haber seguido por la prensa las noticias sobre las obras dirigidas
por Manuel Chamoso Lamas entre 1946 y 1959, la segunda fase de “[l]a exploración

151
arqueológica moderna bajo el suelo de la Iglesia Catedral de Santiago” (Guerra
Campos, 1982: 11).167
En las dos etapas, como indica el título de la exploración, se indaga en los
subsuelos, si bien sus objetivos son distintos. El propósito de las obras de Chamoso
Lamas era “descubrir alguna galería de acceso al Sepulcro” (Guerra Campos, 1982: 13),
mientras que López Ferreiro se centró en “los vestigios de construcciones anteriores a la
catedral románica que hubiese bajo su pavimento” (Guerra Campos, 1982: 18).168 Las
excavaciones de Fragmentos persiguen el mismo objetivo que el pretendido por
Chamoso Lamas, aunque el resultado, como ya hemos adelantado, es muy distinto.
Manolito, el hijo del sastre que vive en una de las torres de la catedral, describe grosso
modo y desde su perspectiva infantil, las obras con las que convive a diario: “Llevan
meses con eso. Andaban buscando pasadizos secretos y encontraron sepulcros con
obispos de piedra” (Torrente Ballester, 1977a: 75).169
Pero la historia de Esclaramunda tiene también elementos diferenciadores que la
alejan, y mucho, de la del Apóstol Santiago, y es que, como revela Torrente: “la rodeo
de una serie de realidades que a mí me interesan” (1990a: 61). En esta misma
conversación con Carmen Becerra, Torrente menciona el laberinto, lugar inexistente en
la realidad extraliteraria. Este elemento tan borgiano permite al escritor no solo

167
La primera excavación arqueológica es muy anterior al nacimiento de Torrente, pues
se desarrolla entre 1878 y 1879.
168
Evidentemente, por no ser éste el lugar oportuno para profundizar en tal aspecto,
estamos simplificando mucho el complejo proceso de las excavaciones arqueológicas de la
Catedral. José Guerra Campos ofrece todos los detalles (indicios, objetivos, obstáculos,
logros…) en su libro —que venimos citando— Exploraciones arqueológicas en torno al
sepulcro del Apóstol Santiago.
169
Sabemos también por boca de Manolito, en conversación con Pablo Bernárdez, que
las excavaciones afectan a los Caballeros Templarios que acuden por las noches a la catedral
para retar al Rey de Francia, pues se ven obligados a seguir otro recorrido para llegar hasta la
capilla donde reposa el monarca:
“Tiene que fijarse en la parte de allá, porque ahora, como el suelo está levantado,
no pueden ir por el medio, que es lo que a ellos les gusta. […]. Fíjese en esos
faroles rojos: señalan dónde empiezan las obras y donde acaban.” Efectivamente, la
nave central, desde delante del presbiterio hasta el pórtico, aparecía flanqueada por
farolillos (Torrente Ballester, 1977a: 75 y 76).

152
proporcionar aún más presencia al románico en la novela, sino además introducir cierta
dosis de intriga (Becerra, 1990a: 61).170 Pero veamos lo que revela el propio autor:

el laberinto me sirve: primero, para completar la historia de Esclaramunda y


del Obispo Sisnando, crear un elemento misterioso (que es por otra parte
verosímil porque las catedrales tienen un laberinto); segundo, para un juego
que se puede hacer en Fragmentos pero no se puede hacer en una novela
realista […] (Becerra, 1990a: 61).

Y por si el lector ignorase que el laberinto es un componente arquitectónico común en el


románico, Torrente lo pone sobre aviso mediante una conversación entre Monsieur
Mathieu y don Procopio:

Pues lo que están ustedes descubriendo, empieza a contar el francés tras el


lenguado y antes del lomo, es un laberinto.” “¿Un laberinto?” “¿Le extraña?”
“No. Los del románico eran aficionados a esa clase de juegos.” “Sí, pero éste
no es un juego, porque en su centro está enterrada doña Esclaramunda de
Bendaña.” (Torrente Ballester, 1977a: 159).171

Es Monsieur Mathieu el encargado asimismo de explicar el porqué de la


creación de este elemento, que, como acabamos de ver, carece en este caso de toda
intencionalidad lúdica: “El obispo Sisnando mandó construir el laberinto para que nadie
osase llegar al sepulcro y profanarlo”; la razón de tan enrevesada y compleja cautela se
justifica porque “Doña Esclaramunda era muy hermosa, y muchos sus enamorados”
(Torrente Ballester, 1977a: 159).172 Pero el laberinto que idea don Sisnando para

170
A crear este misterio contribuyen de distinta forma otros elementos de la Compostela
del subsuelo:
[…], y un punto de partida para la ciudad subterránea: porque del laberinto donde
yace Esclaramunda salen caminos oscuros que no figuran en los planos, calles de
sarcófagos antiguos, catacumbas de muertos anónimos, con salidas secretas a
sótanos eclesiásticos y a las casas de los herejes y los brujos; […] (Torrente
Ballester, 1977a: 22).
171
Más adelante se reitera esta información: “«¿Un laberinto? ¿Allí debajo?» «Los hay
en otras catedrales de la época. […]»” (Torrente Ballester, 1977a: 74).
172
En los Nuevos cuadernos de La Romana, Torrente escribe una nota sobre la
ubicación del sarcófago y la finalidad primera del laberinto:

153
asegurar el descanso en paz de su amada, no tiene una estructura aleatoria, sino que,
como nos hace saber también el arquitecto francés, el trazado responde a una frase de
amor. La reacción de don Procopio al conocer este detalle es esperable: “¡Caray con el
obispo!” (Torrente Ballester, 1977a: 160). Desde nuestro punto de vista, a la luz de los
datos hasta ahora expuestos, podemos conjeturar que la persistente insistencia de
Torrente en la historia de amor unilateral de don Sisnando por la bella y joven
Esclaramunda consigue un mayor grado de desacralización de un mito ya profano por el
que sustituye el del Apóstol.173
Guiado por las indicaciones del francés, consiguen llegar al punto exacto donde
deberían albergarse las reliquias de Villasanta:

Monsieur Mathieu, […], contemplaba cómo los trabajadores iban sacando la


tierra y dejando al descubierto una pared insinuadamente circular que parecía
limitar un recinto situado debajo del presbiterio, aunque mayor. Se miraron sin
hablarse, y don Procopio observó la labor de desescombro. “A lo mejor, dijo
después de un largo rato, se esconden ahí las cenizas del apóstol.” “Ahí detrás,
quizás, pero no a esa altura”, le respondió el francés (Torrente Ballester, 1977a:
156).

El sepulcro villasantino no es, como hemos adelantado, el de Santiago. Se pone en jaque


aquí nuevamente no ya la autenticidad de los restos de Villasanta de la Estrella/Santiago
de Compostela, sino el hecho de que, en efecto, se hubiesen custodiado en algún
momento en la catedral: “ “¡Si habrán hallado los huesos de un apóstol…!” “Para
encontrarlos, tendrían que haber estado antes.” “Pero, ¿usted no cree?” “¡Bah!” “¡Que
no se entere sor Milagros!” ” (Torrente Ballester, 1977a: 163). Pero el debate no se

Uno de ellos, de los últimos, es el de una moza hermosísima cuyo féretro se


encuentra en el centro de un laberinto constituido debajo de la catedral. La gente
del románico fue muy aficionada a los laberintos. Dije “féretro”, y debiera haber
dicho “sarcófago”, porque eso es lo que hay. La razón del escondrijo está en el
temor de que los muchos enamorados de la doncella fuesen a buscar su cuerpo
muerto. En los aledaños del laberinto hay restos de caballeros armados que
arrostraron por necrofilia la oscuridad y el silencio. Como se ve, me estoy
moviendo dentro de la literatura caballeresca o casi (Torrente Ballester, 1976: 11;
28 de septiembre).
173
José Antonio Ponte Far escribió sobre la figura de Esclaramunda Bendaña que “Otra
vez hay un intento de sustituir el mito religioso de Santiago por un mito laico, en la línea de la
más popular heterodoxia” (Ponte Far, 2001a: 266-269).

154
reduce a la presencia/no presencia de los huesos apostólicos, porque, a nuestro parecer,
en el momento en que dan cuenta de sus hallazgos tras salir de las galerías subterráneas,
se sugiere una referencia a Prisciliano, quien recordemos estuvo al frente de la diócesis
de Palencia: “ “¿Encontró algo?”, preguntó. “Huesos de gente como para llenar un
cementerio, y un sarcófago.” “¿Otro obispo?” ” (Torrente Ballester, 1977a: 163). Por
otra parte, una prueba evidente del silencio bajo el que quedó sepultado su recuerdo de
Esclaramunda (y el de Prisciliano) es la ignorancia sobre el asunto por parte del vicario
de la catedral: “¿De una mujer?”, preguntó, asombrado y un tanto disgustado, el vicario.
“Doña Esclaramunda de Bendaña”, le respondió don Procopio. “¿Doña Quién…?” “El
amor de un obispo, y no se asuste, que por aquellos siglos las gastaban así. […]”
(Torrente Ballester, 1977a: 163 y 164).
El motivo que atrae a los “peregrinos” de Esclaramunda es, por tanto, la belleza
de la joven, representada en su sepulcro; la misma belleza que mientras vivía atrajo al
vikingo Olaf. Los compostelanos debían de conocer la existencia de la tumba y del
laberinto, ya que se crea en torno a estos dos elementos un rumor, una leyenda: pues,
mientras que en sociedad se dice que algunos jóvenes desaparecieron por otras causas,
en privado los vecinos creen que, en realidad, quedaron atrapados en las intrincadas
galerías subterráneas.174 También podríamos considerar que el laberinto es fruto del
imaginario popular, pero, como hemos visto, el propio arquitecto reconoce su
existencia.
De los hombres que se adentran en el laberinto para llegar hasta Esclaramunda
nos interesan dos. El ciego Marcelo, a quien no nos hemos referido hasta ahora y el
vikingo Olaf. Marcelo (“¿Se acuerda usted de Marcelo, aquel ciego que andaba por aquí
antes de la guerra?”; Torrente Ballester, 1977a: 164) es el único enamorado de la joven
que, a pesar de, o quizá, gracias a la falta del sentido de la vista, lograba entrar y salir
del laberinto a su antojo (“Había aquí un ciego, hace bastantes años, un ciego que se
llamaba Marcelo y que andaba solo por todos los recovecos de la catedral. Éste decía
que había hallado el sepulcro de doña Esclaramunda, pero nadie le hacía caso, […]”;
Torrente Ballester, 1972: 159-160), habilidad que no oculta: “Y, siempre que quiero, me

174
Reproducimos fielmente las palabras del narrador sobre este tema:
Corría la leyenda, quizá historia, de que después de haberla escondido ahí,
desaparecieron de la ciudad unos cuantos mozalbetes. Se quiso justificar su
ausencia diciendo que, muerta su amada, se habían ido a la guerra de los moros,
pero todo el mundo sabía que habían muerto perdidos en el laberinto (Torrente
Ballester, 1977a: 159).

155
hundo en los vericuetos oscuros del subsuelo, que exploré a riesgo de quedar allí para
siempre, pero que hoy conozco mejor que las calles de la ciudad. Hay un laberinto”
(Torrente Ballester, 1977a: 74).
Es también el propio Marcelo quien cuenta a Pablo Bernárdez el descubrimiento
del sepulcro:

Esta mañana estuve allí. En el centro del laberinto. Entré pisando huesos,
rozando con mis pies las calaveras de muchos que han entrado antes que yo.
Porque, en el centro del laberinto, está el sepulcro de Esclaramunda Bendaña,
muerta en la flor de la edad, y muy bella. Los huesos de quienes arriesgaron la
vida, y la perdieron, por llegar hasta ella.” […] “La gente ignora que
Esclaramunda está ahí debajo; pero yo sé dónde (Torrente Ballester, 1972: 74;
las cursivas son nuestras).

La frase que hemos destacado en cursiva en la cita precedente nos permite


introducir una cuestión que no carece de importancia y que, en nuestra opinión, es el
elemento que aúna de alguna manera el aparente caos de las distintas líneas narrativas
en Fragmentos de Apocalipsis. Recordamos aquí las primeras palabras de la obra que en
1948 Torrente Ballester dedica a la ciudad de Santiago y a su Apóstol175: “Compostela
se hace en torno a la campana. La campana lo va creando todo día a día, siglo a siglo,
sin más que dar las horas” (Torrente Ballester, 1948/2010: 19). Nos tomamos la
licencia, con permiso del autor, de cambiar algunas de esas palabras por las siguientes:
“Villasanta se hace en torno (y sobre) Esclaramunda Bendaña”. Y es que el sepulcro de
Esclaramunda, al igual que el de Santiago, está ubicado en el centro de la catedral
villasantina/compostelana, que constituye a su vez el centro de la ciudad.

175
Nos referimos aquí a Compostela, si bien Fragmentos constituye también un
homenaje, aunque con otra fórmula, a la ciudad del Ápostol, como explicita el narrador del
diario de escritura de la novela: “Usted no ignora, don Procopio, que estoy buscando materiales
para una novela. Quiero meter en ella a la ciudad y sus gentes, pero necesito un argumento y
unos protagonistas” (Torrente Ballester, 1972: 186).

156
Esclaramunda /Apóstol

Catedral

Santiago de Compostela

Así, la catedral, del mismo modo que el café de doña Rosa en la célebre obra de
Camilo José Cela, La colmena, es el punto donde convergen todas las
historias/personajes de las distintas tramas/Fragmentos de la novela: el sastre que vive
en una de las torres, el obispo, Pablo Bernárdez, Marcelo, Monsieur Mathius, los
caballeros templarios, el vikingo Olaf… Vemos un reflejo aquí de lo que Natalia
Álvarez llama la función simbólica del espacio, cuyos atributos semánticos y
estructurales destaca:

[l]a capacidad simbólica es la que, además de caracterizar a los personajes o


generar semiotizaciones espaciales de gran riqueza, puede en ocasiones
convertirse en el eje sobre el que se cimenta toda la acción, así como la
coherencia y cohesión del material narrativo (Álvarez Méndez, 2003).

La catedral y, en consecuencia, el espacio, se convierte en un factor estructurador, en un


elemento clave de la dispositio de Fragmentos de Apocalipsis.176 Este papel
fundamental del espacio actúa en detrimento del tiempo o la cronología, que no se

176
En su “Introducción” a la edición comentada de esta novela en Destino, Nil
Santiánez Tió destaca también este aspecto:
Torrente ha desperdigado en Fragmentos de Apocalipsis un conjunto de motivos
espaciales en torno a los cuales se ordenan no solo las historias relatadas, sino
también la trama entera de la novela. El motivo espacial más sobresaliente es la
catedral de Villasanta de la Estrella. [la novela] narra los acontecimientos
sucedidos alrededor de una catedral (1997: XLII-XLIII).
Unos años antes, Ángel Loureiro, analizando este elemento estructural, afirmaba: “la
catedral, con su torre y su laberinto, ocupa el centro espacial de la novela y constituye también
el centro de irradiación de sus personajes y sus peripecias” (1990: 228).

157
desdibuja por completo, pero pierde bastante visibilidad. Parece ser que esta primacía
del nivel espacial sobre el temporal, si bien muy evidente en la novela que ahora nos
ocupa, no es en absoluto privativo de ésta, como prueban las palabras de Antonio
Garrido Domínguez, quien, siguiendo propuestas de Joseph Frank y de Darío
Villanueva,177 a propósito de la novelística del pasado siglo sostiene:

La preeminencia del espacio sobre el tiempo es puesta de manifiesto por no


pocos teóricos. Unos resaltan el papel del espacio en cuanto determinante de la
estructura narrativa: la novela del siglo XX ha encontrado en el espacio su
punto de anclaje (como se puede comprobar en el Ulises, La montaña mágica,
Manhattan Transfer o La colmena) (Garrido Domínguez, 1996: 209).

Decíamos antes que el ciego Marcelo es el único de los vecinos de Villasanta de


la Estrella que ha conseguido llegar hasta el sepulcro de Esclaramunda. Pues bien, el
amor de don Sisnando, enturbiado por cierto interés erótico, como ya hemos comentado,
apenas ocupa lugar en el proceso de desacralización de los restos villasantinos, si lo
comparamos con la línea argumental protagonizada por este particular e invidente
Teseo.178 Nuestra afirmación se basa en el hecho de que Marcelo acude junto a

177
Joseph Frank fue el primero en hablar del concepto de ‘forma espacial’ aplicable a
aquellas novelas cuyos elementos están yuxtapuestos en el espacio y no desarrollados en el
tiempo (“Spatial Form in Modern Literature”, Sewanee Review, nº LII, 1945, pp. 244-246).
Darío. Villanueva aborda este tema en su obra Estructura y tiempo reducido en la novela,
Valencia, Bello, 1977.
178
Es el propio Marcelo quien utiliza ese nombre para referirse a sí mismo:
[…] Yo entré en él [en el laberinto] con un ovillo en mi mano, como Teseo, y,
siempre que voy allí, me guío por el bramante.” Metió la mano en el bolsillo del
pantalón y sacó un ovillo. “Esta mañana estuve allí. En el centro del laberinto.
Entré pisando huesos, rozando con mis pies las calaveras de muchos que han
entrado antes que yo. […]. Los huesos que pisoteo cuando voy a visitarla son de
quienes arriesgaron la vida, y la perdieron, por llegar hasta ella. (Torrente Ballester,
1977a: 74).
Precisamente el hilo de Marcelo, podrido ya por el paso de los años, les permite llegar
hasta Esclaramunda:
No iban de prisa, sino con precauciones. Aún quedaban tres fuera, cuando los más
cercanos espectadores oyeron decir al sobrestante: “¡Hay una cuerda en el suelo!”.
Entraba el maestro de obras, llegó casi un eco de lo que decía don Procopio: “¡Está
podrida, la cuerda!”. Ya van todos dentro. Las miradas convergen en los rollos de
maroma blanca, cuyos anillos se deshacen con lentitud, como los de una anaconda
perezosa (Torrente Ballester, 1977a: 162).

158
Esclaramunda en busca de lo que Balbina, la mujer que despierta sus incontenibles
deseos, le niega, y tal vez la causa de estos viajes por el laberinto se deba a que el
parecido entre ambas mujeres es más que significativo.179
Es el propio Pablo Bernárdez quien establece la semejanza revelando el increíble
parecido entre ambas mujeres:

La gente ignora que Esclaramunda está ahí debajo; pero yo sé dónde. Era
bellísima. Mis manos conocen su sepultura, la forma de sus labios, la curva de
la nariz, las almendras de sus ojos, un poco asimétricos, y el doble bulto
glorioso de sus pechos. Hay una mujer en la ciudad que es como ella, pero no
puedo acariciarla. Cuando me desespero, desciendo a las tinieblas.
Esclaramunda no se me niega. Es dócil e indiferente (Torrente Ballester,
1977a: 74 y 75).

Queda clara en este fragmento la finalidad erótica y “tangible”; y decimos


tangible por dos razones: porque Marcelo la acaricia al no poder hacer lo propio con
Balbina, la mujer a la que tanto se parece la difunta, y porque, al ser ciego, debe suplir
con las manos lo que le niega el sentido de la vista.
Por si no fueran suficientes estos motivos, ya no desacralizantes, sino incluso
sacrílegos —aunque Esclaramunda no es una santa, se encuentra en una especie de
necrópolis, y, por añadidura, bajo un lugar de culto—, Balbina habla de la posibilidad
de que junto al sepulcro se hubiese cometido un pecado mortal. Nos referimos al
supuesto suicidio de Marcelo, a quien descubren abrazado al sepulcro de su otra amada:

“¿Se acuerda usted de Marcelo, aquel ciego que andaba por aquí antes de la
guerra?” […] “Su esqueleto, y restos de su ropa, quedan ahí dentro. Lo
encontramos abrazado a la estatua de doña Esclaramunda.” “Pero, ¿no lo
habían matado los rojos en Madrid?” “Eso se dijo, pero éstas son sus gafas y
éste su bastón. Los reconocerá mucha gente” (Torrente Ballester, 1977a: 164).

El discurso ficcional no llega a resolver las causas de la muerte de Marcelo: no


sabemos si el ciego decidió quedarse junto a Esclaramunda y se dejó morir, o si esa vez

179
También la viuda de Mariño dice que Esclaramunda se parece mucho a Balbina
(Torrente Ballester, 1977a: 205).

159
simplemente no logró salir del laberinto.180 Balbina, presa de la culpa, cree que Marcelo
se quedó en el laberinto por voluntad propia como reacción a una ocurrencia suya:
“¡Bien me decía él que había hallado más piedad en un corazón de piedra que en una
mujer de carne! La de carne era yo” (Torrente Ballester, 1977a: 203). El narrador y
Lénutchka reflexionan sobre esta pareja y sus singulares relaciones, considerando el
binomio realidad (carne) / piedra:

“En la conversación con Bernárdez, Marcelo esboza una queja y deja entrever
que sustituye a una mujer real por una estatua de piedra.” “Sí. Marcelo las
fundía en una sola, iba de la una a la otra como si fueran la misma, pero no
puedo decirte en qué consistían exactamente sus relaciones con la una y con la
otra” (Torrente Ballester, 1977a: 102).

Del episodio que evoca Balbina se da cuenta en “La peregrina historia de Balbina y
Marcelo”, un relato que podríamos calificar de deseo frustrado.181
A pesar de todo, no es Marcelo el responsable de la mayor afrenta contra el
cuerpo muerto de Esclaramunda y el sepulcro que la protege, sino el rey vikingo Olaf,
quien hurta la sepultura para poder reproducir melodramáticas escenas de llanto e
indignación:

180
De lo que se determine depende el destino que darán a sus restos: “«¿Y qué piensan
hacer de los [huesos] de Marcelo?» «Como no consta que se haya suicidado, y bien pudo ser
que no hubiera encontrado la salida y se hubiera quedado allí contra su voluntad…»” (Torrente
Ballester, 1977a: 205 y 206).
181
Tras debatir la posibilidad o imposibilidad de acceder al arte de la pintura sin el
sentido de la vista, Balbina, que no creía en absoluto que el ciego pudiese percibir obras
pictóricas, se desnuda ante él sin que éste lo sepa, e inicia un juego erótico en el que Marcelo,
que percibe su desnudez, intenta alcanzarla, y ella se escabulle, mientras el deseo del ciego
aumenta cada vez más. Balbina decide poner fin a su divertimento haciendo que Marcelo
tropiece con una silla. Luego, acude a socorrerlo fingiendo que estuvo ausente de la habitación:
“Pero, vamos a ver, hombre, ¿qué te pasó?” Marcelo, de un tirón, se suelta de las
manos de Balbina y la agarra fuertemente de los brazos. “Dime, ¿por qué has hecho
eso?” “Eso, ¿qué?” “¡Lo sabes de sobra!” “¡Estás loco, Marcelo! ¿Qués es lo que
hice?” “¡Te has desnudado y has venido a tentarme!” Balbina se desase de las
manos de Marcelo y le da una bofetada. Él la mira sin verla. “¡Puta!” Se levanta,
titubea un instante, enfila la puerta y sale (Torrente Ballester, 1977a: 209).

160
¡Ni siquiera vuestras muertas habéis sabido defender! Porque, esta misma
mañana, el rey Olaf, de ceremonia y seguido de sus caudillos y capitostes,
entró en el laberinto y llegó hasta la celda donde yacen los huesos, perfumados
de amor, de doña Esclaramunda, amada de un arzobispo, la misma por quien
Olaf perdió, hace un milenio, la cruenta batalla de Catoira. ¿Y sabéis qué
hizo? Arrodillarse y llorar, abrazarse a la estatua y tronar contra el cielo por
su injusticia. Lo cual hubiera sido tolerable, e incluso grato a nuestro orgullo
local, si a continuación no hubiese ordenado que desmontasen el sepulcro y se
lo llevasen al palacio donde vive, para tenerlo día y noche al alcance de sus
lágrimas. […] Con la tapa del sepulcro y la estatua yacente puestas en unas
parihuelas con colgaduras negras hasta el suelo, la llevó en procesión a paso
de lo mismo (Torrente Ballester, 1972: 238; cursivas en el original).

Este episodio contrasta asimismo con la historia oficial de los restos compostelanos,
según la cual el sarcófago fue trasladado (a un lugar desconocido), para protegerlo de
los ataques enemigos, pero nunca hasta el momento estuvo en otras manos que no
fueran las de la Iglesia.182
Hemos explicado ya que los vikingos pierden la batalla de Catoira; sin embargo,
nada hemos dicho todavía de la amenaza, casi sentencia, que Olaf pronuncia antes de
abandonar las playas gallegas: “el rey Olaf, de retirada, juró ante sus dioses que al cabo
de mil años volvería a castigar a Villasanta”, advertencia que surtió efecto en la
población, pues seguidamente se indica que a ella se debe “el temor que guarda la
ciudad, todo ese tiempo pasado, a que el vikingo regrese” (Torrente Ballester, 1977a:
20).
Efectivamente, en la fecha prevista los vikingos regresan a Villasanta de la
Estrella, por diversas razones: una, podríamos decir, de Estado, y otra, la que ahora nos
interesa, de índole privada. Así se les transmite a los villasantinos:

Óscar Oscarson se dirigió a la concurrencia con saludo florido, que traduje, y


se extendió en amplias consideraciones acerca de los fines del invasor

182
En la novela se aborda la posibilidad de trasladar la copia de Los comentarios al
Apocalipsis del Beato de Liébana, por temor a que lo roben los vikingos. Pablo Bernárdez
sugiere a Justo Samaniego que lo lleve a la Biblioteca Nacional, “al menos, para su custodia”
(Torrente Ballester, 1977a: 30), pero el canónigo se opone, alegando que pertenece a la mitra.

161
moderno, que, al margen de sus sentimientos particulares, quería decir, el
conocido amor del rey por doña Esclaramunda, les habían traído a la ciudad
(Torrente Ballester, 1972: 238; las cursivas son nuestras).

No obstante, y prácticamente al final de Fragmentos de Apocalipsis, el autor da


una inesperada vuelta de tuerca a la historia del triángulo Sisnando-Esclaramunda-Olaf,
aunque eso sí, según el testimonio de este último. Cuenta el rey vikingo que la joven
Bendaña, enamorada de la imagen que le transmitían sus intermediarios, pactó con él su
rapto, tras el cual tenían pensado gobernar juntos:

Mis emisarios habían llegado hasta ella, le habían pintado mi amor, y ella me
correspondió. Habíamos convenido, por agentes secretos, en que yo acudiría a
raptarla y que me la llevaría conmigo a ser reina de un pueblo navegante. A
ella le hacía mucha ilusión un viaje por mar. Y de todo esto, se enteró el
mariscal, y por eso la mató (Torrente Ballester, 1977a: 384).

Cambia también con el testimonio de Olaf el papel de Sisnando en la diégesis:


“Del obispo Sisnando no se habla para nada, porque eso de que la amaba no pasaba de
leyenda” (Torrente Ballester, 1977a: 384). Y el objetivo de la batalla de Catoira: “no era
por pillar y matar, […], sino para librar a Esclaramunda de la prisión en que se hallaba”
(Torrente Ballester, 1977a: 384). En suma, ¿a quién debemos creer, a Olaf o al discurso
‘oficial’? ¡Otra vez la volubilidad del discurso histórico! ¡Otra vez la volubilidad de la
Historia!
Después de esta aclaración o, visto de otro modo, tras esta nueva lectura de la
historia de Esclaramunda, debemos retomar la sentencia de Olaf. La materialización de
la “amenaza milenaria” de los bárbaros, que en un primer momento para evitar ser
reconocidos se muestran bajo la apariencia de indios, imita de algún modo la doctrina
del milenarismo, según la cual se “creía que el Juicio Final y el fin del mundo
acaecerían en el año 1000 de la era cristiana” (DRAE). Los vikingos regresan,
efectivamente, después de mil años, pero la fecha no coincide en absoluto con la
defendida por esta creencia, sino con la segunda mitad del siglo XX (la invasión de
Catoira tiene lugar en el siglo XI). Entronca esta doctrina, no obstante con la cuestión
del Apocalipsis, y su significado etimológico de “revelación”, pero también con el

162
sentido de “fin del mundo”, relacionado con el mito más relevante de la novela:183 ¿qué
otra cosa sino su final supondría para Santiago de Compostela la desaparición del
referente del sepulcro de Esclaramunda Bendaña?184
El Apocalipsis está presente asimismo en la novela por medio de Los
comentarios al Apocalipsis, de san Beato de Liébana, que, aunque conserva el nombre
real, no ha sido “escrito y pintado” por un monje, sino “por la monja Eleuteria en el
cenobio de Santa Cristina de Valconejos, diócesis de Zamora, año del nacimiento de
Jesucristo novecientos setenta y cinco” (Torrente Ballester, 1972: 28), curiosamente,
como se advierte en la novela, el mismo año en que Olaf fue derrotado y proclamó su
regreso después de mil años: “¡Mil años, ni más ni menos¡ “Sí, se va a cumplir el
milenario […]. Mil años también pasados desde que las tropas de Olaf huyeron tras la
batalla de Catoira. El rey juró volver a los mil años y arrasar la ciudad de Villasanta,
después de ajusticiado su arzobispo. […]” ” (Torrente Ballester, 1977a: 28). Este
paralelismo entre la fecha de escritura de los comentarios al texto que profetiza el fin
del mundo y el momento en que Olaf amenaza con su regreso, permite ver en los
vikingos a los responsables de la destrucción de Villasanta.

183
Pero también, obviamente, con el final de la obra en su totalidad (de Fragmentos de
Apocalipsis), que, como es sabido, termina con la destrucción de Villasanta. Ángel García
Galiano en un artículo titulado, “Campana y piedra: la novela «inexistente» de Torrente
Ballester” publicado en Revista de Libros (escrito el 1 de marzo de 1999, y reproducido en
octubre de 2015) se refiere a la destrucción de Villasanta ya anticipada en una primera versión,
Campana y piedra, nunca publicada, y a la que tenemos acceso gracias a Los cuadernos de un
vate vago: “Curiosamente, el eco de la campana que destruye Villasanta, al final de
Fragmentos, nos recuerda aún la idea primigenia de la que todo partió, esa campana que crea
una ciudad entre la niebla, o de la niebla, y que, a la postre, la reduce a cenizas. Así queda
expresado en los últimos párrafos de estos cuadernos: «¡Por fin, a hacer puñetas! La campana
no dejó títere con cabeza, y yo me quedé tranquilo, vacío, relajado, como se dice ahora. Pero no
me salió fácil ese final [...] me dejé llevar y lo que destruía la campana era una ciudad de
palabras, y luego me pareció demasiado atrevido, carajo, cómo se pondrán algunos lectores, y lo
sustituí por una ciudad de piedra».
184
Hablamos aquí del Apóstol y no de la joven Bendaña porque, a diferencia del
primero y del Corpo Santo (La saga/fuga de J. B.), como ya hemos explicado, Esclaramunda no
repercute en absoluto en la economía de Villasanta de la Estrella.

163
Así pues el tiempo de la narración en esta novela coincide con el cumplimiento
de dos milenarios: el pasado desde el tiempo de escritura del Beato de Liébana, escrito
por la monja Eleuteria, y el de la amenaza proferida por el rey Olaf. Ambos tiempos
apocalípticos predicen y anticipan el futuro desenlace:

A la salida del sol Villasanta era un montón humeante de ruinas: el polvillo, en


el día claro, se levantaba hasta cubrir el cielo, y, a cada nueva campanada, se
movía en remolinos espesos de tendencia ascensional. Siguió tocando la
campana durante todo el día. Al crepúsculo el sol rojizo alumbró una montaña
deleznable. [...] Cuando terminaron las campanadas, el aire se tranquilizó, el
polvo fue sosegando, y algo así como un crepúsculo apacible quedó flotando
en la desolación (Torrente Ballester, 1977a: 392 y 393).

Tanto en el mito de Santa Lilaila de Barallobre como en el de Esclaramunda


Bendaña, Torrente parodia un mito histórico, el de Santiago Apóstol, que en uno y otro
caso sirve de base para la falsificación de la Historia. Lo curioso es que esa base sobre
la que se asientan ambas figuras míticas está, como sabemos, sometida desde siempre y
hasta hoy a discusión y enfrentamiento dialéctico. Ya que, mientras unos defienden la
autenticidad de los restos del Apóstol Santiago, otros los consideran una superchería y
sostienen que quien yace en la cripta de la catedral es en realidad Prisciliano.

164
2. Mito de J. B.
Responde Torrente Ballester a la pregunta de Carmen Becerra sobre si “el tema
de La saga/fuga es el mito de J. B.”, que “es un tema importante, pero no el único”
(Becerra, 1990a: 54). Seguidamente afirma que él mismo no logra decantarse por un
asunto o contenido concreto, pues la elección de uno relegaría a otros de igual entidad.
Si en otras ocasiones no dudamos en contradecir al autor, en ésta no podemos
nada menos que coincidir plenamente. Sea o no el tema de La saga, este mito atlántico
es el más complejo de todos los creados por el ferrolano. Asimismo, dada la entidad que
adquiere (dice María Dolores De Asís, que “El mito fundamental, el que da coherencia a
toda la novela, se encarna en su(s) personaje(s) protagonista: J. B.”; 2011: 100), es el
que tuvo más posibilidades de hacerse un hueco en la mitología de Galicia, que,
recordemos, era la intención que perseguía Torrente con sus mitos atlánticos.

2.1. Identidad y significado de J. B.


¿Qué es J. B.? Si pudiésemos, en un ejercicio de intromisión literaria, formular
esta pregunta a los personajes de La saga/fuga, unos responderían, quizá, “esperanza”,
otros “invención”, “patraña” y alguno, probablemente, nos ofrecería un levantamiento
de hombros acompañado de una expresión entre incertidumbre e ignorancia. Por su
parte, don Torcuato del Río se desmarcaría del resto afirmando con rotundidad que “J.
B. quiere decir: trabajar para ser libres.” (Torrente Ballester, 1972/2011: 248).
Sin adentrarnos en el terreno de la denotación o del simbolismo, podemos
proporcionar una primera respuesta que no admite objeción alguna: J. B. (Jota Be) son
unas iniciales, las iniciales de José Bastida.
Si Bastida tuviese dinero para imprimir tarjetas de visita, entre su nombre y la
dirección de la fonda del Espiritista, incluiría, probablemente, el marbete “desgraciado”.
Este es el rasgo que, en su opinión, más se ajusta a su persona, después de que don
Acisclo acudiese a este adjetivo para insultarlo; es, por tanto, el primer factor que lo
distingue de los restantes Jota Be. Ser un desgraciado supone, en el universo de La
saga/fuga, estar en el último escalafón de la cadena trófica, ser más insignificante que
un insecto, como se puede ver en la siguiente enumeración de Azpilcueta, en la que
“desgraciado” va precedido de los sinónimos que se le atribuyen: “ “¡Váyase de ahí,
fagocito, microbio, desgraciado!” ” (Torrente Ballester, 1972/2011: 322).

165
Tan interiorizada tiene Bastida su condición de desgraciado, que deja de ser este
un rasgo adjetivo, y se sustantiva para designar una profesión. Esta conversión se debe a
la expectativa creada en el lector respecto a la lista que contiene el primer elemento
distintivo de los Jota Be. Por ella desfilan nombres de oficios: “obispo”, “nigromante”,
“almirante”, “vate”… y algunos ‘cuerpos extraños’: “traidor” y “desgraciado” (Torrente
Ballester, 1972/2011: 329). El lector, conducido sabiamente por Torrente, otorga a estos
adjetivos la misma categoría que a los anteriores.
La desgracia de José Bastida es consecuencia, y también causa, de otros males.
El desprecio social que padece se debe en gran parte a su condición de feo, en la que
insiste una y otra vez. Bastida tiene los pies planos y los brazos demasiado largos, lo
que le confiere torpeza al caminar y cierto aspecto de primate (“«¡Orangután, pies
planos!», me chillan los muchachos desde el tercer piso del colegio,”, Torrente
Ballester, 1972/2011: 107); también está excesivamente flaco, algo que él convierte en
“esmirriado” y de “escuchimizada figura” (Torrente Ballester, 1972/2011: 106). Esa
delgadez extrema es, por supuesto, una consecuencia del hambre que padece, un hambre
derivada de su pésima situación económica, que, además de provocar en Bastida una
gran debilidad, y generar delirios mentales, le hace temer la muerte por inanición,
mientras que a Julia le preocupa que enferme de tisis.185 Quizás su único consuelo
resida en aceptar el calificativo “bonitos”, aplicado a sus ojos, que le concede su madre:

Cierta vez, alguien dijo que mis ojos eran bonitos, cosa que no he podido
comprobar por falta del espejo mágico adecuado; también lo decía mi madre,
no sé si para consolarse ella o para consolarme a mí, cuando alguien comentaba
en su presencia o en la mía lo esmirriado y enteco de mi figura, la torpeza de
mis pies o las extrañas dimensiones de mis brazos, […] (Torrente Ballester,
1972/2011: 106-107).

185
Sirvan de ejemplo las siguientes citas: “«Pero, ¿no comprenden que lo que tengo es
hambre, y que la importancia de esa disputa sólo puede calibrarla un estómago razonablemente
satisfecho?»” (Torrente Ballester, 1972/2011: 110); “paraba [Julia] mientes en la delgadez de
mis brazos, y aspiraba a remediarla robándole a su padre la nata de la leche. A ellos, en cambio,
la posibilidad de una muerte por insuficiencia alimenticia no parecía preocuparles.” (Torrente
Ballester, 1972/2011: 108-109).

166
El desprecio de sus vecinos (de todos menos de Julia, por supuesto, y de los
amigos que hará en torno a La Tabla Redonda) y la falta de suerte favorable, crean en él
un “sentimiento de impotencia y miseria”, además de “un complejo de inferioridad
(físico y social)” (Torrente Ballester, 1972/2011: 106 y 621) que lo conducen al
aislamiento. Es la soledad, junto con su condición de desgraciado, una de las
características definitorias de Bastida. Gracias a ella (y a su fealdad, también), como
señala Parapouco Belalúa, Bastida emplea las horas en buscar información sobre el
pasado de Castroforte (“De usted se dice que, como no tiene novia, dedica su tiempo
libre a hurgar en los archivos, y que lo ha averiguado todo.»”, Torrente Ballester,
1972/2011: 124); gracias a ella, a la soledad, y es esto lo más importante, se crea el
universo de Castroforte del Baralla. Podríamos afirmar, por tanto, que en La saga/fuga,
la soledad inventa el mundo.186
José Bastida no se acostumbra a estar solo,187 pero no por la ausencia de
compañía, sino por la incomunicación que esta implica y a la que se ve
irremediablemente condenado. Recordemos que una de sus cualidades es la elocuencia,
cualidad que, en su caso, por momentos se convierte en una carga, pues padece de
manera especial la falta de diálogo (“No niego que haya existido, desde hace mucho
tiempo atrás, el oscuro deseo de hablar con alguien, que me acosaba por etapas como
oleadas, refrenado una vez y otra por la imposibilidad de hallar con quién.”; Torrente
Ballester, 1972/2011: 105).

186
La soledad de Bastida es un claro reflejo de la que sufrió GTB durante su estancia en
EE.UU., aunque con una importante diferencia, y es que si la soledad de Bastida es productiva,
Torrente Ballester considera que la suya afecta negativamente a su creatividad, “infecunda”
(Torrente Ballester, 1982: 164). En Los cuadernos de un vate vago, Torrente insiste en esta
circunstancia que, unida a la melancolía, es causa y consecuencia de su añoranza de España: “Si
ya lo único que sabré hacer es estar solo, y hablar y estar solo. Alguien me decía el otro día que
si le tengo miedo a la soledad. [...].”; “Y, de pronto, pego un suspiro fuerte y me acuerdo de que
no estoy en España, que es donde quisiera estar. Me acuerdo de que estoy lejos, en una
tremenda soledad, con miedo de no volver.” (Torrente Ballester, 1982: 164 y 171). A diferencia
de Bastida, que hallará una salvación en sus interlocutores, Torrente la encuentra en sus
queridos magnetófonos.
187
Carmen Becerra da buena cuenta del estado anímico de Bastida al hablar de “una
imperiosa urgencia de compañía, a la necesidad de un refugio para su soledad y abandono:”
(2001: 144).

167
Invención de los interlocutores
Para paliar este forzado retiro verbal, Bastida inventa o crea unos interlocutores,
a los que podría haber llamado de otro modo, pero que, dado que no tienen más
procedencia que su pensamiento y actúan a modo de alter egos, bautiza, muy
acertadamente y en un ejercicio de coherencia, con sus mismas iniciales.
El universo de La saga/fuga nace gracias a que José Bastida se siente solo, pero
la soledad simplemente es un detonante, ese universo no se hubiera creado si no fuese
por la portentosa imaginación de la que Torrente ha dotado a su personaje. Como señala
Carmen Becerra, este “esconde, tras su deforme y escuchimizado cuerpo de muerto de
hambre, un instrumento de incalculable valor: la imaginación.” (Becerra, 2001: 143),
virtud que no usurpará para sí mismo, sino que, a modo de virus, contagiará a toda la
novela. La imaginación, en el caso de Bastida, transciende la función de una capacidad
psíquica al actuar como reducto o parapeto mediante el cual se defiende de la realidad
que vive.
El primer paso en la huida de la incomunicación es la invención/creación de sus
interlocutores, la cual, como subraya Carmen Becerra, se presenta, sin embargo, “como
una creación involuntaria y absolutamente natural.” (Becerra, 2001: 142). El gusto y la
admiración de Torrente por Fernando Pessoa,188 y la indiscutible y evidente influencia
de sus heterónimos en esta novela, siguen incitando a catalogar a José Barbosa
Bastideira, Joseph Bastide, J. Bastid y Joseph Petrovich Bastidoff, como tales. Pero
antes de entrar en esa cuestión, vamos a realizar una rápida visita al poeta portugués con
el objetivo de comprobar la veracidad de una influencia (la de Pessoa en Torrente
Ballester) que siempre se afirma, pero muy pocas veces se muestra o se demuestra.
Desde 1913 hasta 1935, fecha de su fallecimiento, Fernando Pessoa escribió
Livro do Desassossego (El libro del desasosiego)189. La obra contiene un conjunto,

188
Ambos escritores nacieron un 13 de junio, día dedicado en el Santoral a San Antonio,
con una distancia de veintidós años.
189
La obra no verá la luz, y sólo de manera muy parcial, hasta 1961; en ese año, la
editorial Arte & Cultura de Porto publica una selección de textos que forman parte de El Libro
del desasosiego. Los lectores no dispondrán de una edición completa de la obra hasta 1982,
edición que estará a cargo de Maria Aliete Galhoz, Teresa Sobral Cunha y Jacinto do Prado
Coelho (Ática, Lisboa, 2 vols.). La editorial Acantilado de Barcelona publica una edición de

168
ordenado por los críticos, de textos (fragmentos de un diario, aforismos, reflexiones,
divagaciones, etc.), que componen una especie de diario íntimo o de parcial
autobiografía, de carácter fragmentario e intermitente cuya autoría corresponde en su
origen a Pessoa, aunque su principal autor es Bernardo Soares (uno de sus heterónimos).
Algunos críticos especializados en la obra del genial lisboeta califican a este heterónimo
como una literaturización del Pessoa real, considerando las numerosas coincidencias,
tanto en lo que se refiere a su biografía (solteros ambos, viven de alquiler en un piso de
Lisboa, saben francés, aunque nunca han estado en Francia; ambos son seres
inadaptados o, al menos, plantean dificultades de adaptación a la realidad, se muestran
retraídos y solitarios, ...) como en lo que afecta a algunas de las características formales
de su escritura. Livro do Desassossego fue publicado íntegramente por primera vez en
1982. Pues bien, en el fragmento que citamos a continuación encontramos una
referencia incuestionable de la compleja personalidad del José Bastida torrentino:

Creé en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada


sueño mío pasa a encarnarse de inmediato nada más aparecer soñado, en otra
persona que pasa a soñarlo y que no soy yo.
Para crear me destruí. Tanto me exterioricé dentro de mí que en mi
interior no existo sino exteriormente. Soy la escena desnuda por donde pasan
varios actores representando diferentes obras (Pessoa, 2013: 307).

Veamos ahora lo que piensa el autor ferrolano sobre este asunto. El 16 de junio
de 1981, Gonzalo Torrente pronuncia en la Fundación Juan March, una conferencia
titulada “Pessoa y los heterónimos”. En ella, afirma que Fernando Pessoa fue un poeta
“uno y múltiple”. Se refiere a continuación a una página de Ortega y Gasset en la cual
habla de “las incontables posibilidades humanas, y por lo tanto personales, que se le
ofrecen a cada hombre y cómo al ir viviendo [...] cada posibilidad que se convierte en
realidad anula, por ese mismo hecho, otras posibles realidades”. Más adelante explica la
diferencia existente entre Abel Martín y Juan de Mairena, heterónimos de Machado,
frente a Álvaro de Campos, Alberto Caeiro y Ricardo Reis, heterónimos de Pessoa.
Torrente cifra esta diferencia en que los primeros son portavoces de Machado, mientras
que los segundos no lo son del poeta portugués. Entre Machado y sus heterónimos hay

esta obra, traducida por Perfecto E. Cuadrado, en el año 2002. Por la reedición, ampliada y
corregida, del 2013, la citamos nosotros aquí.

169
no sólo unidad interior, sino también unidad de estilo. Dicha unidad no existe ni entre
los cuatro heterónimos, ni tampoco entre ellos y el poeta (Pessoa) primigenio que los
inventó. La distancia que les separa no afecta sólo a su aspecto físico, su biografía, su
personalidad, también a sus creaciones literarias, a su poética, a su estilo. Después de
una larga y minuciosa exposición, Torrente alcanza la conclusión de que la coherencia
interna de las piezas que conforman y que presentan los heterónimos inventados por
Pessoa los equipara con los personajes literarios. En suma, frente al carácter puramente
apócrifo, fingido, de los heterónimos de Machado, los inventados por Pessoa son

seres vivos, nacidos en su interior y que se le impusieron, con esa rotundidad,


con esa fuerza, con esa inevitabilidad con la que a algunos escritores se le
imponen sus personajes, de tal manera que él no tuvo más que escucharles y
escribir lo que ellos pensaban;

y termina preguntándose si los heterónimos de Pessoa,

¿son unas entidades metafísicamente independientes (...) seres distintos del


propio Pessoa o se trata pura y simplemente de personajes de la misma
naturaleza que los literarios de los cuales echó mano, como Shakespeare de los
suyos, para decir cosas contradictorias, múltiples, que de alguna manera se
almacenaban en su interior y a las que tenía que darles un cauce?

Para concluir, respondiendo a su pregunta, que “Álvaro de Campos, Alberto Caeiro,


Ricardo Reis son tres personajes inventados porque él los necesitaba para decir lo que él
no podía decir, para ser lo que él no podía ser, como tal Pessoa”.190

Teniendo en cuenta lo anteriormente dicho, volvamos ya a Torrente y a su


novela y retomemos nuestro análisis acerca de la expresión con la que debemos calificar
a los cuatro personajes creados por Bastida. A nuestro juicio la denominación correcta

190
Esta conferencia de Gonzalo Torrente forma parte de un ciclo de seis conferencias,
organizado por la Fundación Juan March, en colaboración con varias entidades portuguesas,
bajo el título “Homenaje a Fernando Pessoa” (en
http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=21344, consultada el 12/03/2015).

170
no es la de heterónimos sino la de “hipóstasis”191, puesto que no se trata de entidades
independientes (ficticias o no), sino “proyecciones” de distintos aspectos de la
personalidad de José Bastida. La siguiente cita de Antonio Gil resulta bastante
esclarecedora de este fenómeno:

El símbolo narrativo de esta animación es que éstos [“los interlocutores”],


presentados anteriormente como proyecciones o desdoblamientos del narrador,
toman efectivamente la palabra, son también el narrador, cumpliéndose así la
metáfora teológica de la hipóstasis con la que tan insistentemente los J. B. son
caracterizados (Gil, 2001b: 91).

Carmen Becerra apunta que tal estrategia permite resaltar, sacar a la palestra,
múltiples rasgos de la personalidad de Bastida que de otro modo pudieran pasar un tanto
inadvertidas192:

una inmensa soledad que Bastida soluciona, en parte, creando cuatro


personalidades, hipóstasis de sí mismo, a través de las que proyecta, todavía de
manera tímida, la riqueza de su mundo interior: José Barbosa Bastideira, poeta
romántico portugués; Monsieur Joseph Bastide, experto lingüista; Joseph
Petrovich Bastidoff, revolucionario anarquista; y Mister John Bastid, elegante e
irónico inglés (Becerra, 2001: 143).

Una prueba de que los cuatro interlocutores “son también el narrador”, como
indica Antonio J. Gil, y que, en consecuencia, no pueden considerarse “heterónimos”, es
que no presentan nombres distintos, sino traducciones o adaptaciones del español “José
Bastida”.
191
Según el DRAE, “Rel. Supuesto o persona, especialmente de la Santísima Trinidad”.
Carmen Becerra y Antonio J. Gil añaden la acepción “proyecciones del yo.” (apud Torrente
Ballester, 1972/2011, p. 131, n. 72).
192
Genaro Pérez hace una lectura heterodiegética de estas hipóstasis y ve en ellas “algo
como una meditación sobre las posibilidades de la conciencia narradora” (G. Pérez, 1986: 429).
Es evidente, también en este fenómeno, la presencia del juego: “Ya avanzado el transcurso de la
novela, con Bastida trabajando con Barallobre y con relaciones con la nueva Tabla Redonda, la
soledad desaparece, las necesidades de rellenar esa soledad vital ya no existen y los cuatro
personajes desparecen para no regresar. Se trataba, ni más ni menos, de un juego” (Rodríguez
Gutiérrez, 2006: 62-63).

171
Los interlocutores constituyen, por tanto, el primer eslabón de Bastida en la
confección de su universo imaginario. Pero estos instrumentos pasan a un relegado
segundo plano en el momento en que, como observa Carmen Becerra, las necesidades
de Bastida cambian (Becerra, 2001: 145). Una vez es, no solo aceptado, sino reconocido
por sus vecinos, e incluso comienza a hacer amistades, ya no necesita de seres
imaginarios con quienes hablar. Este cambio de “estatus” se debe a sus conocimientos
sobre el pasado de la ciudad. El hueco que dejan los interlocutores es entonces llenado
por los Jota Be históricos o míticos, que, a diferencia de los anteriores, tienen una
naturaleza física (sea esta, en la diégesis, real o inventada), y son, supuestamente,
personajes redentores.
La invención de los interlocutores resulta, más que necesaria, indispensable para
la huida de la soledad y la incomunicación de Bastida, pero poco o nada les vincula con
el mito de J. B. Es decir, los Jota Be pasados podrían darse asimismo sin la existencia
previa de Bastideira, Bastide, Bastid y Bastidoff. Torrente podría haber prescindido de
ellos y crear, igualmente, el universo J. B. No obstante, su presencia refuerza la cuestión
del desdoblamiento y la pluralidad de la personalidad, tan relacionados con el
tratamiento recurrente, casi obsesión, del autor ferrolano por la identidad.193 La
pluralidad se proyecta de este modo, en lo colectivo. Podríamos decir, en consecuencia,
que argumentalmente los dos grupos de J. B.s no tienen nada que ver, pero sí temática y
estructuralmente.
Los Jota Be pasados no son hipóstasis, sino personajes individuales. Viven en
distintas épocas, desempeñan diferentes oficios y tienen distintos nombres —aunque
estos nombres empiezan por idéntica inicial (de ahí su condición de Jota Be)—, pero su
trayectoria vital es prácticamente la misma.

Iniciales y firma
En realidad, los primeros que comparecen en el discurso literario son los Jota Be
del segundo grupo:

193
Aunque, como matiza Carmen Becerra, “uno de los polos de atención, de interés de
La saga/fuga es el problema de la personalidad, no el problema de la identidad como dicen
algunos, sino el problema de la estructura de la personalidad que aparece en muchos lugares de
maneras distintas.” (Becerra, 1990a: 189).

172
El Baralla invita, en cambio, a la aventura, a la evasión, al viaje: no descanso,
sino camino ofrece; no tumba, sino vehículo. Los cuatro J. B. de que se guarda
memoria, por él marcharon hacia la mar, si bien algunos aseguren que se
cayeron al Mendo y fueron devorados de las lampreas” (Torrente Ballester,
1972/2011: 76; cursiva en el texto).

Debemos tener en cuenta, no obstante, que el fragmento citado corresponde al “Incipit”,


por lo que no nos encontramos al inicio de la historia, sino en su recta final (recordemos
la estructura circular de La saga).
El primer Jota Be que aparece en la historia (no en el discurso), al margen de los
interlocutores, es el propio José Bastida. Con este nombre, o más precisamente, con sus
iniciales, anuncia que firmará sus futuros artículos para La Voz de Castroforte, entre los
que se encuentra su “Disertación histórico-crítica”, que lee ante La Tabla Redonda.
Bastida quiere llamar la atención (de personajes y lector) sobre sus iniciales, propósito
que consigue añadiendo, tras la lectura del título de su artículo, la apostilla “por J. B.”
(Torrente Ballester, 1972/2011: 159), y, por medio de la inclusión de una nota al pie, en
la que también aparecen las dos famosas letras: “[Nota de J(osé) B(astida)]”194
(Torrente Ballester, 1972/2011: 270). No aclara el texto (intuimos que de manera
deliberada) quién tomó la decisión de que Bastida concluya sus trabajos con sus
iniciales en lugar de con su nombre completo, si fue decisión de Parapouco Belalúa, el
director del periódico, o del propio Bastida:

Yo no sé si fue allí mismo, o más tarde, en la redacción […], donde se


acordaron las líneas generales de la estrategia a seguir, en la que a mí me
tocaba nada menos que un artículo diario —firmado J.B.— por el que se
informase a la gente, ignorante u olvidadiza, de lo que La Tabla Redonda había
sido y hecho, y de lo que podía en el futuro ser y hacer” (Torrente Ballester,
1972/2011: 149).

194
Concluido el fragmento presentado como ‘prescindible’, se incluye una nueva
llamada en la que José Bastida, en la indicación previa J(osé) B(astida), desaparece totalmente
para convertirse en sus iniciales: “***Aquí puede continuarse la lectura. (Nota de J. B.)”
(Torrente Ballester, 1972/2011: 283). Obsérvese el proceso de condensación e identificación:
José Bastida > J(osé) B(astida) > J. B.

173
Bastida reclama su derecho a firmar con las famosas iniciales, que, como él
declara, son tan suyas como las de los otros J. B., y, como es lógico, desea que se le
identifique con ellas, algo que en un principio no consigue, como se desprende de sus
palabras tras la petición, por parte de don Perfecto Reboiras, del reconocimiento al autor
del “Informe Histórico-Crítico”:

propongo que aquí mismo ofrezcamos a su autor, Jota Be, la retribución de


nuestro aplauso, acompañado de café y copa”. Hubiera pronunciado mi nombre
entero, y el aplauso habría sido inmediato. Pero, al reducirlo a iniciales —las
mismas con que yo firmaba en uso de un derecho que nadie me discutía— se
conoce que necesitaron de unos instantes silenciosos para identificarme entre
todos los Jota Be de que tenían noticia. (Torrente Ballester, 1972/2011: 295-
296).

No resulta difícil colegir que, aunque Bastida se desmarca de todo lo relacionado


con el mito de J. B., muestra una voluntad un tanto enmascarada de ser reconocido
como uno de ellos. En el devenir de la historia, Bastida asciende nuevamente de
estatus,195 desde el momento en que sus iniciales y su persona se contagian del aura de
los Jota Be y de todo lo que ello implica. Sin embargo, y como cabía esperar, si tenemos
en cuenta el modo de ser del personaje, no es él quien se sitúa en ese lugar privilegiado.
La ocurrencia de que Bastida pudiese encontrarse entre los posibles elegidos destinados
a liberar a Castroforte recae en don Perfecto Reboiras, como podemos comprobar en un
fragmento de la conversación entre el boticario Reboiras y Bastida que transcribimos:

[Reboiras:] Todos ellos murieron un día de conjunción de astros.” [Bastida:]


“Eso, ya ve, no lo sabía.” [R.:] “Y sabe que la próxima será en los Idus de
marzo?” Me quedé un poco perplejo [B.:] “¿Quiere decir con eso que en los
Idus de marzo morirá don Jacinto Barallobre?” [R.:] “¿Y por qué él?” [B.:]
“Porque es el único J. B. de que tengo noticia.” [R.:] “Está también el profesor
Bendaña.” [B.:] “Pero en América. Como emigrado político no puede
regresar.” [R.:] “Eso no empece. Pero, además, hay otro J. B.” [B.:] “¿Otro?”
[R.:] “Sí. Usted.” (Torrente Ballester, 1972/2011: 308).

195
Anteriormente ya había sido nombrado cronista/novelista de la ciudad.

174
Será Bastida, por su parte, quien, también en el transcurso de una conversación
con Parapouco Belalúa, presente a los Jota Be pasados como grupo196, aunque no
directamente, sino por medio de su interpretación de las palabras de su interlocutor:

“Usted, como no es de aquí, no sabe hasta qué punto han cambiado las cosas,
o, más bien, hasta qué punto se han agravado.Yo, como todos los que teníamos
quince años cuando empezó la cosa, ignoro la mayor parte de lo que al pasado
se refiere. Pero sé vagamente que algo sucedió, no sólo con el Almirante, sino
con los demás. (Se refería, como comprendí en seguida, al Obispo Bermúdez,
al Canónigo Balseyro y al Vate Barrantes)...” (Torrente Ballester, 1972/2011:
124).

Estructura mítica. La multiplicidad de Jota Be


De todas las características que podríamos destacar de Jota Be/del mito de Jota
Be, creemos que la fundamental es su estructura múltiple.197 En nuestra opinión, caben
dos modos de entender dicha multiplicidad, modos que intentaremos explicar a
continuación:

1. Lectura hispostásica o aglutinadora


La primera conjetura consiste en considerar que los distintos Jota Be forman
parte de un individuo superior; o, lo que es lo mismo, que este individuo superior se
divide orgánicamente en distintos seres. Este personaje superior conformaría, junto con
los diferentes Jota Be de la novela, un mecanismo compuesto por distintos personajes
Jota Be, y cuya estructura sería igual a la que presentan José Bastida y sus hipóstasis.
De este modo, dicho mecanismo, estaría formado por un núcleo (Bastida), del que
parten o con el que están conectados diferentes órganos (interlocutores). La relación que
196
En la novela los Jota Be van apareciendo por separado: el Almirante Ballantyne, de
quien se habla por causa del incidente con su estatua; el Obispo Bermúdez, cuando en la
primera sesión de espiritismo a la que se somete Bastida, habla, a través de él, aunque no había
sido invocado; y, en la entrevista de Bastida con Belalúa, este se refiere a veces a Jacinto
Barallobre como ‘El Traidor’ (Torrente Ballester, 1972/2011: 111, 120 y 121, respectivamente).
197
Aunque también podríamos considerar que el mito es esa estructura múltiple. Si
siguiésemos esta interpretación, la multiplicidad no habría que entenderla como una
característica, sino como el propio Jota Be.

175
se establece, por tanto, entre núcleo y órganos es de simultaneidad. Si aplicamos este
proceso a la totalidad de La saga/fuga, entenderemos que detrás de los Jota Be pasados
y presentes, hay una unidad, a modo de Jota Be eterno, que siempre está ahí, pero
oculta, razón por la que no se puede definir. Esa unidad engloba y abarca. Es un
organismo pluripersonal que está siempre en la novela y que vive en todos los Jota Be
que no heredan, sino que integran, forman parte de ese Jota Be primordial.
De un modo similar al de las proyecciones de Bastida, los Jota Be históricos —
con nombres distintos, y no con variantes de “José Bastida”—, podrían tener un mismo
origen. Puede ser este un lugar (físico o metafórico) o un personaje que reúne los rasgos
más tarde compartidos por ellos; un ser que, a diferencia, nuevamente, del caso al que
estamos haciendo referencia (el de José Bastida), no tiene existencia física, no existe por
sí mismo. Es decir, esta entidad, que podríamos llamar “Jota Be hipotético”, y que no
sabemos si Torrente lo contemplaba en su imaginario, se ramificaría, metafóricamente
hablando, en proyecciones que, a diferencia de las de Bastida, transcienden el ámbito de
lo psíquico; es decir, son personajes que, existan o no en la ficción de la novela, se
consideran entes reales.
La similitud en la estructura de los Jota Be y la de las hipóstasis de Bastida es
más evidente si recordamos que ambos colectivos se componen de cuatro sujetos,
aunque uno de los grupos ostente una naturaleza que pudiéramos definir como
metafísica, que sí existe en la novela como un ente supranatural, como organismo
formado por varias personalidades.

Bastideira Bermúdez
José Bastida Bastide Hipotético J. B. Balseyro
Bastid Ballantyne
Bastidoff Barrantes

Bastida (existencia física) ser común (no)


Hipóstasis (no) Jota Be históricos (existencia física?)198

198
Como veremos en siguientes apartados, que los Jota Be pasados sean considerados
entidades reales (no como lo entendía Torrente Ballester, sino en un sentido físico) o

176
Este análogo planteamiento en la formulación de los dos colectivos nos autoriza
a proponer una hipótesis: Podríamos ver en los dos casos hipóstasis de J. B.
(entendiendo las iniciales, por un lado como José Bastida, y por otro como el mito). Así,
diferenciamos “J. B.” del “mito de J. B.”, porque no tienen la misma entidad. Jota Be
son unas iniciales y los personajes (sea cual fuere su naturaleza: hipostásica, de carne y
hueso, históricos, míticos…) que se esconden tras ellas.
Podemos completar o añadir ramificaciones a este “hipotético Jota Be”:

Bermúdez
Jota Bes del pasado Balseyro
Ballantyne
Barrantes
Hipotético J. B.
Jesualdo Bendaña
Jota Bes del presente narrativo Jacinto Barallobre
o Posible Jota Be José Bastida
o posible próximo Jota Be

Parece intencionada una circunstancia que puede pasar por alto el lector, pero
que da cuenta de la complejidad del trasfondo compositivo de La saga/fuga: la similitud
estructural de las hipóstasis de José Bastida con los Jota Be pasados.
Que el “Manuscrito o quizás monólogo de J(osé) B(astida)” comience con los
desdoblamientos, multiplicación o hipóstasis (según cada intérprete) de Bastida,
condiciona nuestra lectura de la multiplicidad de los Jota Be de Castroforte. La
ubicación, prácticamente al inicio de la novela, de la derivación de Bastida en varias
hipóstasis, provoca que, al saber que en Castroforte hay varios Jota Be, tendamos a
buscar en la ciudad un ente del que resulten estos personajes; dicho de otro modo,
tendemos a pensar que todos esos personajes son hipóstasis de una unidad y no solo
personajes que se parecen.

imaginarias depende de la credibilidad, o incluso la categoría, que concedamos al relato de


Bastida.

177
2. Jota Be como arquetipo
Podemos, por otra parte, concebir este sujeto superior como un arquetipo. Nada
tiene que ver el sentido que damos aquí a este concepto con la controvertida teoría
junguiana. Según C. G. Jung, el ser humano dispone de mapas genéticos con
información concreta; dicho de otra manera, dispone de informaciones que están en
nuestra conciencia sin que se hayan adquirido.199 Torrente, que en La saga parodia
varios ismos y corrientes del siglo XX, como ya ha insistido la crítica en no pocas
ocasiones (formalismo, estructuralismo, psicoanálisis…),200 no duda en reírse o en jugar
también con los arquetipos junguianos201. El momento que elige Torrente para
introducir esta parodia es la explicación pormenorizada del método y los componentes
que empleará Bastida para confrontar las personalidades de don Torcuato y el Vate, y
concluir que se trata de dos seres complementarios, lo que le da pie para situarlos en la

199
El DRAE lo define, entre otras, de la siguiente manera: “Psicol. Imágenes o
esquemas congénitos con valor simbólico que forman parte del inconsciente colectivo”. Los
arquetipos de Jung son para Freud, los instintos (en www.psicologia-online.com).
200
El posicionamiento de Torrente Ballester respecto de algunas de estas teorías se
concreta, por ejemplo, en la construcción de sus personajes de ficción, como en el caso de José
Bastida que aquí nos ocupa. Contrapongamos su planteamiento con algunas de estas propuestas
teóricas. Los estructuralistas rechazan la concepción tradicional del personaje; siguiendo
modelos como el de los formalistas rusos, conciben al personaje no en relación con esencias
psicológicas, sino con respecto a las funciones que desempeña en la historia. No ha de
olvidarse, sin embargo, que tal primacía de la función sobre el personaje remite, en último
término a la poética aristotélica. Shlomith Rimmon-Kenan (Narrative fiction: Contempoporary
Poetics, Methuen, Londres, 1983) considera que en el discurso el personaje es una función en
un diseño verbal, mientras que en la historia, que tal discurso contiene, es una abstracción no
verbal; esto es, no siendo seres humanos, están parcialmente modelados en nuestra concepción
real del individuo, de las gentes que nos rodean. Para Torrente Ballester,
la estructura, significación y valor de una 'figura' novelesca no depende en ningún
caso de su cotejo con la realidad (...) [aunque ésta] sigue imponiendo ciertas
condiciones, las intuiciones más profundas del escritor y del lector, las que hacen
posible la lectura, proceden de la experiencia de lo real...; la inteligibilidad de los
objetos tiene a lo real como punto de referencia (Torrente Ballester, 1975b: 40-41).
201
Así lo sostienen Carmen Becerra y Antonio J. Gil (apud Torrente Ballester,
1972/2011: 214, n. 158).

178
categoría de entes de ficción. Torrente no introduce la famosa teoría por su nombre, sino
que se refiere a ella, sin nombrarla:

El quid, pues, de la nueva teoría consiste, a mi ver, en reconocer, no la


existencia de una misma estructura básica para cualquier personalidad, sino la
de estructuras variables que dependen de la ordenación de los componentes
básicos: teóricamente cien (diez por diez), con algunas subclases
excepcionales. A esas cien estructuras básicas se les llama «arquetipos»
(Torrente Ballester, 1972/2011: 214).

Torrente acude en más ocasiones al término “arquetipo”, siempre, curiosamente,


—no vamos a detenernos aquí en indagar si de manera fortuita— en relación con don
Torcuato. Estos otros momentos son la exposición de la estructura del Homenaje
Tubular, que cuenta con cinco grandes arquetipos (“«Esto que ven aquí es un tubo de
zinc que mide exactamente un metro, perforado en su superficie por diez agujeros que
distan entre sí otros tantos centímetros. Lo llamo el Tubo-madre y también el Primer
Arquetipo,”; Torrente Ballester, 1972/2011: 164); y en el transcurso de la explicación de
su teoría acerca del paso del hombre monocular frontal al binocular (“Las tribus
hubieron de emigrar en busca de tierras cálidas. Pero, en los altos del camino, las
parejas, al unirse, pensaban, de común acuerdo, en los Nuevos Arquetipos.”, Torrente
Ballester, 1972/2011: 284).
En estos dos fragmentos, “arquetipo” posee un significado que nada tiene que
ver con el junguiano. Si acudimos a la etimología, αρχή, origen, y τυπος, modelo,
vemos que es este, “modelo originario”, el sentido que le otorga aquí Torrente.202 Así,
los cinco arquetipos de los que se compone el Homenaje Tubular son/serían origen y
modelo para el resto de tubos; y los arquetipos en los que piensan los protagonistas del
relato de don Torcuato, modelos de los que partirá una nueva especie o un nuevo estadio
evolutivo.
Según esta interpretación, habría una unidad, no simultánea a los distintos Jota
Be —que sí sucede, como venimos de explicar, en el caso de Bastida respecto de sus

202
Usaríamos aquí la primera acepción del DRAE (“Modelo original y primario en un
arte u otra cosa.”); no las que se usan en Psicología (“Representación que se considera modelo
de cualquier manifestación de la realidad” e “Imágenes o esquemas congénitos con valor
simbólico que forman parte del inconsciente colectivo”).

179
interlocutores—; sino previa y fundacional. Esta unidad o primer Jota Be presentaría
una serie de rasgos sucesivos que se irían repitiendo en personajes posteriores (los Jota
Be pasados y presentes). Dicho de otro modo, los Jota Be de la diégesis poseerían
determinadas características heredadas de este personaje, que se sitúa fuera de la
historia.
Creemos necesario resaltar, por su importancia y aunque se podría deducir de la
explicación anterior, que este Jota Be, además de originario, cumple la condición de
Jota Be modélico, entendiendo este adjetivo con el significado de ‘patrón’, ‘horma’,
‘molde’, no como poseedor de virtudes o cualidades positivas.203 Más que rasgos o
características, este individuo establece algo similar a una norma de conducta o, incluso,
a una trayectoria vital, que analizaremos por extenso en el siguiente apartado.
Basta por el momento tener claras las diferencias respecto de la concepción
anterior, asentada, como hemos explicado, en la simultaneidad; en este caso, el mito de
Jota Be presentaría una estructura lineal. La temporalidad de la primera perspectiva
haría de Jota Be una figura o un personaje aglutinador, al reunir en el mismo estadio
temporal todas sus hipóstasis. En esta visión de Jota Be como arquetipo, esto,
evidentemente, no acontece, pues los sucesores de este sujeto integrador, se sitúan a lo
largo de una franja temporal que abarca varios siglos.
Hemos apuntado más arriba que una de las ocasiones en las que Torrente acude
a la idea de arquetipo como modelo fundacional es la descripción de la estructura del
Homenaje Tubular al Sistema Métrico Decimal204. Esta “maravilla” de Castroforte (los
turistas, además de visitar el Cuerpo Santo, se acercaban a admirar el invento de don
Torcuato) nos sirve para ilustrar, aunque no de una manera exacta, la estructura que
estamos tratando de describir. Recuperamos, por extenso, el fragmento citado unos
párrafos más arriba:

«Esto que ven aquí es un tubo de zinc que mide exactamente un metro,
perforado en su superficie por diez agujeros que distan entre sí otros tantos
centímetros. Lo llamo el Tubo-madre y también el Primer Arquetipo, y el
basamento en que reposa lo abraza fuertemente. Delante de ustedes, y con su

203
Por su condición de “ejemplar”, a este modelo, se supone, imitan o se espera que
imiten las posteriores.
204
Don Torcuato presenta también su invento con el nombre de “Fantasía Matemática
de Tuberías Proliferantes y Polimorfas” (Torrente Ballester, 1972/2011: 163).

180
venia, voy a introducir, en cada uno de los mentados orificios, un tubo de estos
otros, menores en diámetro. Les llamo Tubos-tipo, y su dimensión, de
veinticinco centímetros de largo, no es caprichosa, como algún día se sabrá
(Torrente Ballester, 1972/2011: 164).

El Tubo-madre o primer Arquetipo, que es la base del Homenaje, además de


origen y modelo para el resto de tubos, representaría al primer Jota Be; de él parten
otros cinco tubos (llamados Arquetipos), que simularían los Jota Be pasados y los
posibles Jota Be del presente narrativo —la correspondencia aquí no sería del todo
exacta, ya que el Homenaje cuenta con cinco Arquetipos, cifra que no coincide con el
número de personajes a los representaría, según nuestra interpretación—; los Tubos-
tipo, equivaldrían al resto de Jota Be que desfilan por la novela (Jota Be numerarios,
supernumerarios…). Su diámetro, menor, sería un reflejo del estadio en que se sitúan
respecto de otros Jota Be, de mayor importancia o jerarquía.
En el “Manuscrito o quizás monólogo de J(osé) B(astida)” se crea cierta intriga
en torno al significado que puede tener el Homenaje (“Por entonces ya había revelado
don Torcuato a sus amigos que, además de su finalidad oficial, el Homenaje Tubular
encerraba una significación simbólica, aunque no dijo cuál, […]”; Torrente Ballester,
1972/2011: 167). Ante la falta de respuestas por parte de don Torcuato, el único camino
que tienen los castrofortinos para acercarse a su significado son las conjeturas: “Las
hipótesis populares acabaron por atribuir al Homenaje Tubular una significación sexual
cuantitativa” (Torrente Ballester, 1972/2011: 258). Carmen Becerra y Antonio Gil han
destacado el paralelismo con la lista en la que Don Juan anota sus burlas (“El lector
comprobará que esta significación simbólica es equivalente a la lista de mujeres
burladas de Don Juan”; Torrente Ballester, 1972/2011: 167, n. 108).
Es evidente, por tanto, su sentido —recuperamos los mismos términos para
calificarlo— “sexual” y “cuantitativ[o]”; no obstante, creemos que el Homenaje
Tubular, debido a su enorme similitud con el ‘esqueleto’ de Jota Be, no solo permite
ilustrar una de las posibles lecturas, a nuestro juicio, del mito de Jota Be; sino que
debemos elevarlo a la categoría de símbolo, símbolo de la estructura múltiple de Jota
Be.205 Nos avala en la defensa de esta hipótesis, lo extraño que resultaría que, en una

205
Se ha subrayado hasta ahora la semejanza del Homenaje con las diferentes
combinaciones de J. B. realizadas por Bastida y con la estructura narrativa de la totalidad de la
novela, pero no con el mito de Jota Be: “no puede negarse que el conjunto de personajes se

181
novela tan compleja y tan meditada, en la que prácticamente nada es fortuito, se dejase
esta coincidencia al azar.
Es esta segunda visión, la de “Jota Be como arquetipo” la que consideramos más
probable y coherente.
Para Carmelo Urza, sin embargo, Jota Be se corresponde con el héroe celta:

Esta caracterización de fisonomías y de caracteres y hasta de inclinaciones


políticas basada en el elemento racial tiene también su parodia en La saga/fuga
de J. B., donde J. B. representa este arquetipo histórico. Este J. B. es compuesto
de varios ilustres gallegos sacados de las páginas de las historias de Murguía y
Vicetto. (Urza, 1991: 63).

El Vate Barrantes, base del principal mito histórico J. B. de la novela, fue


descrito “en su versión escultórica, que es la más conocida. ¿Qué, sino celtas
son sus pómulos anchos” (138)? Era precisamente el rostro del Vate que sirvió
también como modelo del rostro de la estatua del Almirante Ballantyne,
incorporando así al celtismo dentro del arquetipo heroico de
Castroforte/Galicia. (Urza, 1991: 63).

3. Abstracción
Podemos, al margen de las dos interpretaciones anteriores, incluir no otra
lectura, sino una propuesta de operación intelectual que completa nuestro análisis de la
multiplicidad de Jota Be, y que nos permite presentar de una manera clara los rasgos
definitorios de este mito.
Sea cual fuere nuestra apreciación de la estructura de Jota Be, y a cuál de las
interpretaciones anteriores concedamos validez, no podemos negar que, como ya hemos
venido anunciando, hay una serie de rasgos comunes a todos los Jota Be —

entrelazan y cruzan al modo y manera del “Homenaje Tubular del Sistema Métrico”, recreación
fálica de los logros de don Torcuato” (en http://bit.ly/1WfmyZH; consultado el 18/05/2015).
Una opinion semejante desarrolla Pukelis Neringa:
Torcuato’s Cantón Federal, or his invention of the Independent Republic of
Castroforte, is linked to the fugue producing Homenaje Tubular, which is the same
structure as Torrente‟s novel. Everything is knit together, the mysterious hybrid
Torcuato del Río, his invention of Castroforte, the Homenaje Tubular and its fugue,
archetypes, Structuralism, and Bastida the magus, manipulating everything under
the guise of a fugue” (Pukelis Neringa, 2012).

182
contemplamos aquí únicamente los Jota Be personajes (del pasado y del presente);
quedan fuera los hipostásicos, numerarios, supernumerarios…—. Estos rasgos comunes
son, como también adelantamos, tanto características como coincidencias en su
recorrido vital.206 Si abstrajésemos esos paralelismos o elementos comunes, podríamos
configurar un hipotético personaje Jota Be que no se encontraría en la novela, sino
únicamente en nuestra abstracción.
Pero también es posible dar una vuelta de tuerca a este ejercicio intelectual
realizado desde nuestra perspectiva como lectores, y pensar en una operación a la
inversa de manos del autor. Así, no es descabellado suponer que Torrente albergase un
personaje de este tipo, un modelo de Jota Be, en su imaginario y que, por medio de la
selección de algunos o de todos los rasgos, modificados o no, diese forma a los Jota Be
de La saga. Es más que probable que Torrente, trabajase con un modelo abstracto, del
que luego iría seleccionando aspectos que trataría de una manera específica y con los
que construiría los Jota Be concretos. Con cada nuevo personaje Jota Be que va
apareciendo en el discurso, Torrente fuerza el paralelismo, por lo que, aunque no se
conserven testimonio alguno al respecto,207 creemos que debía tener en mente un
personaje de este tipo.

Cuadro sinóptico de las posibles lecturas de la multiplicidad de Jota Be

Lectura Jota Be (mayor) Jota Be (menores) Características/


Estructura
Lectura Jota Be metafísico (lo Órganos (distintos Jota -simultaneidad
hipostásica desconocemos) Be pasados y presentes). -integración
compuesto de varias
personalidades. Se

206
Los Jota Be históricos comparten, como ya ha insistido la crítica, similares
trayectorias vitales. No nos referimos en este punto a la repetición, en todos los períodos
históricos, del esquema J. B. + clérigo (en A) + Bendaña, sino al recorrido que siguen —usemos
la máxima barroca— de la cuna a la sepultura.
207
No hemos encontrado referencia o alusión alguna a la posible existencia de un
personaje de este tipo en Los cuadernos de un vate vago, es decir, en los diarios de trabajo del
autor, hasta el momento publicados.

183
divide orgánicamente.
Núcleo (Jota Be)
Lectura de Jota Jota Be fundacional y Los Jota Be pasados y -linealidad, sucesión
Be como modélico. No está en la presentes conservan -herencia
arquetipo diégesis, por lo tanto, no distintos rasgos suyos.
tiene nombre, ni
características exactas.
Suponemos su
existencia.
Abstracción Jota Be modelo en el Selección y concreción
imaginario de GTB. de sus rasgos. Con ellos
crea los Jota Be
concretos.

El misterio en torno al J. B. salvador radica también en si se trata de hipóstasis


de un mismo ser (de manera que se crea una correlación respecto a lo que sucede con
José Bastida), o de varios.208 Las incógnitas en torno a quién será el siguiente Jota Be y
cuándo hará acto de presencia en Castroforte no las encontramos en sus características.

Si extraemos de los Jota Be pasados sus características más destacables, y las


unimos a los rasgos que se suponen en los venideros, podemos construir, o al menos
intuir, cómo sería el ideal de Jota Be; o lo que es lo mismo, el Jota Be arquetípico,
entendiendo aquí arquetipo como “modelo original y primario”, su acepción habitual.

208
Dejando a un lado las suposiciones o hipótesis en torno a la individualidad o
pluralidad del J. B. salvador o “gran” J. B., que nos podrían conducir, si ahondamos lo bastante
en la cuestión, a plantear una posibilidad nihilista, que expondría la supuesta inexistencia de J.
B. —hablamos aquí, por supuesto, al margen de los escépticos de raíz (godos, Bendañas,
clérigos…)—:
«Yo no soy nadie. ¡Oh, si fuese alguien, me atrevería a poner mi nombre entero al
pie de estas cuartillas, mi nombre con mi apellido, caray, que lo tengo como
cualquiera, hijo legítimo que soy, aunque modesto! Me atrevería incluso si fuese
nadie, que es un modo como otro cualquiera de ser alguien. Pero, al afirmar que no
soy nadie, […]. No soy alguien ni soy nadie. Soy un J. B. más, ni éste, ni el otro, ni
el de más allá. Apenas un eco de otros ecos, mero sonido que se degrada. […] no
confundirse, porque no tengo la culpa de que mis iniciales, las de nadie y menos
que nadie, las de nada y menos que nada, coincidan con las de ese empingorotado
publicista [Jesualdo Bendaña]…» (Torrente Ballester, 1972/2011: 588).

184
2.2. Genética del mito

Las iniciales que dan título a La saga/fuga se llenan, como hemos visto en el
anterior epígrafe, con nombres concretos que se corresponden con personajes del
presente y el pasado de Castroforte (además de con las ya mencionadas hipóstasis de
Bastida). Todos estos individuos tienen en común su condición de posibles o hipotéticos
redentores de la quinta provincia gallega209.
Entre las peculiaridades más extravagantes de Castroforte del Baralla no se
encuentra tan solo su condición de ciudad ‘columpio’210, también su curioso estado
administrativo. No es una localidad fantasma, pero casi: su existencia parece ser
conocida únicamente por sus habitantes, que saben poco o casi nada sobre su historia;
no se encuentra en los mapas; no hay señales en los desvíos que indiquen cómo llegar a
ella… Por algún motivo, el gobierno central, como dice Parapouco Belalúa a Bastida en
su primer encuentro, se esmera en “mantener en secreto [su] existencia” (Torrente
Ballester, 1972/2011: 125). Esta supuesta inexistencia o esta inexistencia artificial no
impide, sin embargo, que Castroforte sufra también males propios de cualquier
comunidad real, como que sea objeto de envidias, en este caso de la vecina Villasanta
de la Estrella, y que el Estado atente contra todo aquello relacionado con su identidad.
El ocultamiento de su existencia y la persecución de lo propio son dos formas de
sometimiento, un sometimiento que dura ya demasiados siglos y que genera en los
castrofortinos una necesidad de liberación. En lugar de tomar las armas, el pueblo

209
Esta denominación no es una invención de Torrente. Así se ha venido llamando, por
el elevado número de gallegos emigrantes que ha recibido, a la Galicia exterior: Argentina; y, en
menor medida y con menos fundamento, a la próxima región castellano-leonesa del Bierzo, si
bien se trata de un apelativo utilizado, no en exclusiva, pero sí fundamentalmente, por los
medios de comunicación.
210
Recordemos el eslogan que propone uno de los personajes para atraer turismo a la
ciudad tras enterarse de que ésta levita:
Visite usted
Castroforte del Baralla,
la ciudad que se columpia.
(Torrente Ballester, 1972/2012: 385).

185
deposita/proyecta su emancipación (o más bien, sus deseos de emancipación) en un
héroe: J. B. (Jota Be).
Que J. B. es un personaje redentor queda explícitamente de manifiesto cuando se
refieren a él como el Varón Liberador (Torrente Ballester, 1972/2011: 188, 190 y ss.), o
incluso Libertador (Torrente Ballester, 1972/2011: 262 y 287).211 La misión que se
adjudica a este héroe es rescatar a Castroforte de la opresión que sufre por parte de las
ciudades vecinas y del gobierno central, empresa que únicamente puede materializarse
por medio de la independencia, como se puede ver en la siguiente cita, donde
“liberación” e “independencia” se identifican: “[…] un nuevo J. B. que llevaría a cabo
la liberación definitiva de Castroforte y su constitución en entidad política
independiente” (Torrente Ballester, 1972/2011: 188).
Por Castroforte han desfilado al comienzo del discurso cuatro Jota Be, cuatro
supuestos liberadores, pero ninguno ha resultado ser el redentor anhelado por los
nativos.212 Todos fueron derrotados y murieron antes de cumplir su “misión liberadora”
(Torrente Ballester, 1972/2011: 195). El personaje salvador, por tanto, aún está por
llegar. A tratar de desentrañar cuál de los tres personajes del presente de Castroforte que
poseen esas iniciales es el próximo —¿y definitivo?— J. B., como ya hemos visto en el
anterior epígrafe, dedica Torrente Ballester una de las tramas de la novela.213 Entre estos

211
Aunque el DRAE muestra las diferencias entre “liberar” (“Hacer que alguien o algo
quede libre”) y “libertar” (“Poner en libertad o soltar a quien está atado, preso o sujeto
físicamente”), creemos que tanto en la lengua común como en el texto presentan únicamente
diferencias de matiz, por lo que probablemente Torrente los esté usando como sinónimos.
212
No todos los nativos esperan o creen en la posibilidad de liberación de Castroforte
por parte de Jota Be. Tal es el caso de don Torcuato: “Pero, de ahí a participar en la esperanza
de unas cuantas viejas y de un pueblo fácilmente sugestionable, y creer con ellos que J. B. había
de regresar, reencarnado o no, y liberar a Castroforte de los godos, mediaba un abismo, y la
mente lúcida de don Torcuato no se arriesgaba a empresas irracionales.” (Torrente Ballester,
1972/2011: 198).
213
Y decimos una de las tres porque, de acuerdo con Ángel Loureiro, la novela contiene
tres líneas narrativas predominantes: la primera –consistente en la investigación
acerca de la verdad o leyenda del pasado de Castroforte– consta a su vez de varios
hilos: la llegada del cuerpo de Santa Lilaila, la conquiste de Castroforte por los
ártabros, el descubrimiento del Cuerpo Santo por el primer Barallobre, y las vidas
de los J. B. del pasado: […]; la segunda línea se ocupa de quién es el J.B. actual y
de los problemas entre los godos (individuos no nacidos en Castroforte) y nativos;
la tercera línea desarrolla la relación entre Bastida y Julia, […] (Loureiro, 1990:
48-49).

186
tres se encuentra el siguiente Jota Be, el cual no tiene por qué ser el definitivo; es decir,
no tiene por qué ser el salvador de Castroforte, que bien pudiera no haber llegado por el
momento, o incluso no haber nacido. Se dejaría así en herencia, por tanto, la esperanza
de su visita a los castrofortinos de generaciones futuras. Pero las apuestas en torno a la
identidad del próximo Jota Be no se limitan a tres candidatos, pues a los del presente
narrativo se suman los pasados, los futuros, los nonnatos… En un momento dado,
Bastida presencia todas las posibilidades bajo las que se podría esconder el supuesto
futuro salvador: “Por intuitivo conducto fui informado de que me hallaba ante la serie
entera de los Jota Be pasados, presentes y futuros; de los reales y de los posibles, de los
que ya habían andado por el mundo y de los nonnatos” (Torrente Ballester, 1972/2011:
335).
En nuestra cultura occidental cristiana, la figura, el personaje, que mejor encarna
la redención214, el mito de redención215 por excelencia, es Jesucristo; él es quien
“salvará a su pueblo de sus pecados.»” (Mt 1: 21) y él “es verdaderamente el Salvador
del mundo.»” (Jn 1:42). A su vez, éste formaría parte, según Joseph Campbell, de la red
de “figuras análogas incorporadas al arquetípíco Salvador del Mundo, al motivo del
Árbol del Mundo, que es de inmemorial antigüedad” (1949/1972: 26, n. 37).216

214
Según Ratzinger,
El hombre de hoy no entiende ya la doctrina cristiana de la redención. […]. La
redención es sustituida por la liberación en el sentido moderno de la palabra, que se
puede entender con acento en la vertiente psicológico-individual o político-
colectiva, y tiende a combinarse con el mito del progreso. Este Jesús no nos ha
redimido, pero puede servir de símbolo que guíe nuestra redención o liberación. Si
no hay ya un Don de redención que dispensar o administrar, la Iglesia en el sentido
tradicional es una quimera, incluso un escándalo; […]. Tendría que convertirse en
un espacio de “libertad” en sentido psicológico y político (2008: 43).
215
Preferimos usar esta denominación o la de mitos de redención en lugar de la
equivalente, pero menos común, “ “mitos soteriológicos” (σωτήρ = salvador y λόγος =
explicación): narran las hazañas de un salvador o redentor de la humanidad. Ejemplos: el mito
de Jesús (cristiano), el mito de Mitra (Irán), el mito de Mahoma (islam), el mito de Buddha
(India), el mito de Krishna (India), etc. (http://www.ual.es/personal/fjgarcia/Civ_1_1_c.htm, el
28/08/2015). // “soteriología (Del gr. σωτηρία, salvación, y -logía). 1. f. Doctrina referente a la
salvación en el sentido de la religión cristiana” (DRAE).
216
Añade Campbell: “El Buddha debajo del Árbol de la Iluminación (el Árbol Bo) y
Cristo bajo el Árbol de la Redención son figuras análogas, incorporadas al arquetípíco Salvador
del Mundo, al motivo del Árbol del Mundo, que es de inmemorial antigüedad” (1949/1972: 26,
n. 37).

187
Testimonio de la longevidad de esta categoría mítica es el griego Prometeo (no tiene su
equivalente en la tradición romana), considerado por no pocos estudiosos, precedente
del mito de Cristo.
Creemos necesario referirnos —si bien en La saga/fuga no es operativa217 (razón
por la cual no la tendremos en cuenta en nuestra tesis)— a la diferencia de matiz entre
los conceptos ‘liberación’ y ‘redención’, empleados habitualmente en la lengua común
como sinónimos. Así, mientras que la primera admite su uso en múltiples ámbitos, la
segunda suele ir impregnada de cierto carácter metafísico.218 Se debe esto a que la
redención, en su sentido más estricto, es la concesión del Perdón (entendido éste en un
contexto religioso) por medio de una Divinidad (Dios), si bien a menudo se vale de
intermediarios (sacerdotes en el Cristianismo) y de los Sacramentos. De este modo, se
libera al individuo de un estado previo de pecado.
Se deduce de la explicación anterior que el pecado, la falta, es condición sine
quae non para la redención. También es imprescindible, según el mitólogo Joseph
Campbell, un mito de creación y, sobre todo, la caída que suelen llevar asociada. Así,
conforme a la dualidad del universo y del mismo modo que es inconcebible la idea del
Paraíso sin la del Infierno, tampoco podrían existir los mitos de redención sin los
anteriores. En opinión de Campbell, “sin los mitos de creación y caída no habría
necesidad de la redención; sin el pecado de Adán el sacrificio de Cristo carecería de
sentido. […]. Uno de los credos de la sensibilidad mítica universal es que no puede
haber creación sin destrucción, resurrección sin pasión.” (Feliciano, 1995: 171).

217
Incluimos algún ejemplo de que el concepto de ‘redimir’ no tiene en la novela
ningún significado transcendente: “Don Torcuato es severo con la leyenda de J. B. La encuentra
arriesgadamente útil. Dice que un pueblo no puede pasarse la vida esperando la redención de
bóbilis-bóbilis, sin esforzarse hombre a hombre por redimirse. «Ahí está el ejemplo de Portugal,
dormido en la esperanza de que don Sebastián regrese»” (Torrente Ballester, 1972/2011: 247);
“allí, en ese Círculo de Aguas Tranquilas donde antaño apareció el Santo Cuerpo Iluminado,
espera [el Vate Barrantes], con el Obispo, con el Canónigo y con el Almirante, la hora de
regresar y redimirnos»” (Torrente Ballester, 1972/2011: 203).
Torrente también usa este verbo con ánimo jocoso. Recuérdese la descripción del busto
de Coralina Soto.
218
De hecho, la Real Academia, que establece la de Jesucristo como la redención por
antonomasia, aconseja escribirla con mayúscula inicial.

188
La inexistencia de este condicionante en La saga (el sometimiento de
Castroforte no es consecuencia de ninguna falta, individual o colectiva, cometida en la
ciudad), refuerza nuestro convencimiento de que la ‘redención’ y todas las formas del
verbo ‘redimir’ no conservan su sentido religioso. Por coherencia, también
consideraremos equivalentes de ahora en adelante las etiquetas ‘mito de liberación’ y
‘mito de redención’.
La idea o el modelo del mito de redención se concreta en personas físicas o
ficcionales que representan también ese mito y que cumplen la/una función de/como
depositarios de esperanzas colectivas (se entiende, de redención). En La saga, esas
expectativas se proyectan en el J. B. arquetípico (el que ha llevado a cabo …), que,
además del Varón Liberador y, en consecuencia, un personaje o héroe redentor, es
también el Esperado, cualidad que se reitera en distintas ocasiones:

Lilaila las había formado también en la idea de que el Varón Liberador, el J. B.


esperado, había de nacer de un matrimonio o de una coyunda extralegal

Aquel niño, Joaquín María Barrantes, era el J. B. esperado

El Vate fue la única persona que adelantó un paso más en su afecto, sólo por
las ilusiones que don Torcuato había puesto en él, aunque nunca en su
condición de “Esperado”, “Deseado”, “Escogido” y todo lo demás

En cuanto a mí, nací de don José Barbeito Corredoira, de profesión rentista: de


haberme dado el nombre que me correspondía, me llamaría también José
Barbeito. ¿Por qué, pues, había de ser Barrantes, y no yo, el Libertador
Esperado? (Torrente Ballester, 1972/2011: 190, 192, 197 y 287; las cursivas
son nuestras).

No es infrecuente que los personajes “esperados” sean anunciados por medio de


profetas, lo que a su vez revierte en la colectividad, que ve acrecentado su deseo, su
esperanza, en la aparición del redentor. J. B. también es “anunciado”, circunstancia que
hace de él un personaje mesiánico (se le espera) (de nuevo, el paralelismo con Jesús).219
Los paralelismos de Jota Be con Jesucristo son, realmente, anecdóticos. Es
lógico, dada su condición de redentor y de Mesías por excelencia en el ámbito cultural

219
Para el Catolicismo, pues para los judíos el Mesías todavía está por llegar.

189
en el que nos movemos y se mueve la historia que narra La saga/fuga, que veamos en
Jesús de Nazaret el referente primero de Jota Be. Y, en efecto, no deja de ser así, pero es
en otros personajes en los que piensa Torrente Ballester cuando determina las
características que tendrá Jota Be. Estos personajes son también mitos redentores, pero
no a nivel occidental, tampoco europeo. Como recuerda Blackwell, según Mircea
Eliade, Europa tuvo cierta propensión a ver en determinados individuos a su salvador:
“in several periods of European history, certain kings and other leaders were presented
by biographers as cosmic saviors or messiahs who ruled by divine providence” (Eliade
apud Blackwell, 1985: 112). Pero tampoco piensa Torrente en los redentores fabricados
por Europa, sino en los de un área más restringida del oeste europeo (“The J. B. myth
has several antecedents in Western European mythology”; Blackwell, 1985: 112): el
litoral atlántico. Como indica Frieda Hilda Blackwell, “Torrente claims that the J. B.
myth is based on the two great savior myths of the Atlantic region:” (1985: 112). Estos
mitos son, como también señala la investigadora, el mito del rey Arturo, y el mito del
rey Sebastián de Portugal (“the myth of King Arthur and the myth of King Sebastian of
Portugal”; 1985: 112).
Los dos, mitos atlánticos redentoristas, poco o nada tienen que ver con
Jesucristo, pese a que sus fieles pertenecen a la religión católica. El mesías que espera
Castroforte no llegará, sino que regresará, regresará como se cree que lo harán Rey
Artús y el Rey don Sebastián. En este sentido, la referencia de Cristo no habría que
buscarla en su vida como hombre, la que nos relatan los evangelios, sino en su “segunda
venida”, aquélla que se anuncia en el Apocalipsis, como advierte Pérez Gutiérrez:

así como a los grandes mitos redentores de la zona atlántica europea, el del rey
Artús y el del rey Sebastián de Portugal, que proponen el retorno del héroe a
salvar el país e iniciar una era de paz y prosperidad, de un modo análogo al
mesías apocalíptico, pues la segunda venida de Cristo se asocia a su victoria
contra las fuerzas del mal y al inicio de una era de justicia (Pérez Gutiérrez,
1986: 162).

El Rey Artús debía liberar a su pueblo de los invasores bárbaros del norte de
Europa que acechaban Britania allá por el siglo VI, y don Sebastián, a Portugal, después
de que quedase bajo el dominio español tras la batalla de Alcazarquivir, en 1578. En
ambos casos, la liberación transciende el terreno político y adquiere una dimensión

190
espiritual. Este salto no se producirá en La saga/fuga, pues la liberación que necesita y
que espera Castroforte es la del dominio del gobierno central.
Los dos mitos comparten, como es natural, debido a su origen toda una serie de
características que intentaremos desglosar en este epígrafe de nuestro trabajo. Frente a
estos rasgos, los separa una diferencia sustancial, y es que tienen distinta naturaleza:
uno es un mito literario, el otro, un mito histórico. El rey Arturo, esté basado o no en un
personaje real (cuestión en la que no vamos a detenernos por no afectar a la sustancia
del mito de Jota Be)220, es un personaje ficcional. Todo su universo se fragua en la
literatura y es a través de la literatura como lo conoce Torrente. En el caso del rey don
Sebastián, hay constancia histórica de su existencia, independientemente de que parte de
las cualidades o hazañas que se le adjudican se hayan forjado a posteriori en el
imaginario popular.
Curiosamente, el mito del rey Arturo, siendo, como decimos, de procedencia
ficcional, ha alcanzado mayor popularidad que el del rey don Sebastián. Puede que no
conozcamos el universo artúrico al completo, pero en la mente de todos resuenan
nombres como los de Merlín, Excálibur o la Tabla Redonda. No sucede lo mismo, sin
embargo, con el otro monarca, a pesar, incluso, de que dio origen a una corriente
mística.
Otra diferencia fundamental entre estos dos mitos se sitúa en el nivel diegético,
estamos aludiendo al diferente peso que ejercen en el ADN de Jota Be. Es ésta la razón
por la que, mientras algunos investigadores, como Blackwell, a quien ya hemos citado,
defienden la igual participación de estos dos mitos, otros, como Carmen Becerra y
Marta Álvarez, conceden más importancia al sebastianismo: “Su protagonista [de La
saga/fuga], J. B. representa, en el mundo gallego, al mito del sebastianismo, mito
céltico de redención” (Becerra, 1990b: 40); “En la novela de Torrente [La saga] la
leyenda de Arturo se confunde con la del sebastianismo, tantas veces invocado como
caracterizador del fondo mítico de La saga” (Álvarez Rodríguez, 2006: 338).
Se debe esto, en nuestra opinión, a la fase de creación del mito en la que
interviene cada uno. Así, creemos que el referente primero que sigue Torrente a la hora
de crear a su personaje es el rey don Sebastián, y es con este monarca con quien
pretende que se identifique. En nuestra opinión, puede deberse esta predilección por el

220
Puede consultarse al respecto el libro de Carlos García Gual (2003), Historia del rey
Arturo y de los nobles y errantes caballeros de la Tabla Redonda, Madrid, Alianza.

191
rey portugués a su carácter histórico. Jota Be y su empresa redentora se impregnan de
este modo de un aura de seriedad de la que carecería si su primer referente fuese
ficticio. No obstante, lo que interesa a Torrente Ballester de Sebastián I de Portugal no
será su faceta histórica, sino, curiosamente, esa otra parte de la que no hay constancia
documental: la leyenda que se crea en torno a su figura y que originará una verdadera
corriente mística.
La participación del mito del rey Arturo afectaría, según nuestra interpretación, a
un segundo nivel, el formal, pues el periplo y el retorno de Jota Be o de los Jota Be
siguen un patrón idéntico al artúrico. De todas formas, también encontraremos en este
segundo escalafón similitudes con el mito de don Sebastián.

Mito del sebastianismo


“El rey Don Sebastián pelea con los moros en la batalla de Alcazarquivir y
desaparece. Se dice que murió y que no murió” (Becerra, 1990a: 57). Con estas palabras
resume Torrente la leyenda de la que surgió el mito del sebastianismo221, que daría
después, un salto cualitativo para convertirse en un movimiento místico y, para muchos,
en una verdadera religión.
La muerte de Sebastián I222 sin herederos en la Batalla de Alcazarquivir
(Marruecos) en 1578, dejó a Portugal a expensas de las decisiones de gobernantes
extranjeros y de posibles futuras anexiones a otros reinos. La inminente pérdida de su
autonomía, que supondría —y esto es lo más importante— la pérdida de identidad
(Villacorta, 2005: 73), sumió al pueblo portugués en una desesperanza extrema,
desesperanza que se tornó en ánimo cuando se extendió la noticia de que el monarca

221
Otros investigadores se refieren a él como el “mito sebastiano”.
222
El reinado de Sebastián I de Portugal (1557-1578) coincide con el de su tío, Felipe II
de España, con quien comparte ansias de expansión, si bien, los esfuerzos del portugués se
centrarán en el Norte de África, donde intenta sin éxito frenar la expansión del Imperio Turco.
Su desaparición no afectará tanto a la labor de reconquista como al Reino de Portugal, que
quedaba a la deriva, al no contar don Sebastián con ningún heredero. Efectivamente, en 1580,
después del breve reinado de Enrique I, tío-abuelo y regente del monarca desaparecido, Portugal
se ve sumido en una crisis sucesoria que no llegará a resolverse debido a la conquista del reino
por Felipe II. Portugal pasa a formar parte, de este modo, del Reino de España hasta su
Independencia en 1640.

192
seguía vivo223 y que esperaría el momento adecuado para retornar al trono, y, de este
modo, encaminar, dirigir el destino de Portugal como Estado independiente o, incluso,
instaurar un nuevo reino (“Según esta leyenda, él [don Sebastián] volvería para
reestablecer el reino o para fundar uno nuevo”; Murilo de Carvalho, 2001).
La creencia en el retorno del rey portugués no surge de manera aislada, sino que
se inserta en un marco de manifestaciones mesiánicas. Así, antes siquiera de que naciese
Sebastián I, el zapatero de Bandarra (1500-1556) ya profetizaba en sus Trovas la venida
de un “Encuberto” o un “Deseado”, con lo que el mito de don Sebastián encontró un
campo de cultivo propicio para su asentamiento y difusión224. Más tarde, en una fase
avanzada del sebastiasnimo comenzó a fraguarse en la mente de los portugueses la
creación de un Quinto Imperio que podría estar bajo el mando de don Sebastián.225 Este
conjunto de creencias lusas de carácter mesiánico recibe el nombre de Sebastianismo o
mito del Sebastianismo. No obstante, en este trabajo nos referiremos siempre, salvo
excepciones, a la fase intermedia, en la que se espera el regreso de don Sebastián, tras
su desaparición, en Alcazarquivir para evitar la pérdida de autonomía de su nación.
No hace falta advertir que el mito de don Sebastián se erigió en el mito de la
patria portuguesa y

223
Esta creencia se debe en parte al ingenio de un grupo de combatientes lusos: para
evitar el exhaustivo control de acceso a Arcila, ciudad de ocupación portuguesa donde
escaseaban los recursos, uno de los soldados, sacando partido de que iban embozados y de que
fueron pocos los que vieron el cadáver del monarca, dijo: “Paso, soy el Rey Don Sebastián”,
con lo que la guardia les permitió el paso (García Figueras, 1944: 164, cursiva en el original).
Realmente, el rey yacía en el campo de batalla, pero el hecho de que fueron pocos los que
vieron su cadáver, sumado al deseo de sus súbditos de creerlo con vida, provocaron que la
creencia prevaleciera sobre la evidencia.
224
Luís de Camões en su epopeya del pueblo portugués Os Lusíadas ya habla del rey
don Sebastián, a quien dedica la obra, como un hombre que llevará a Portugal a lo más alto.
225
Poco a poco el mito se fue impregnando de nuevos elementos, como la idea de la
llegada de un Quinto Imperio capitaneado por el rey Sebastián. Según José Murilo de Carvalho,
António Vieira
[s]ostenía que Portugal estaba destinado por Dios a regir un Quinto Imperio, que
sucedería a los imperios egipcio, asirio, persa y romano. En este Quinto Imperio,
universal y cristiano, “todos los reinos se unirían bajo un mismo cetro, todas las
cabezas obedecerían a una sola cabeza suprema, todas las coronas se reunirían en
una diadema” (2001).

193
Cuando Portugal recuperó su independencia en 1640, la memoria del rey
Sebastián no quedó postergada. En 1807 se le esperaba para que dirigiese la
lucha contra Napoleón. Incluso en nuestros días, las tribus aborígenes de la
antigua colonia portuguesa de Brasil consideran a Sebastián un semidiós que
un día atravesará el océano para liberarles de la opresión y de la pobreza (Ashe,
1996: 28).

Como no podía ser de otro modo, esta leyenda se convirtió en una de las materias
predilectas de las letras portuguesas.226 Podríamos dudar, por el gran número de
escritores que encontraron en este tema uno de sus favoritos, a través de cuál de ellos
Torrente accedió al conocimiento de este mito —pensamos en “Leonardo Coimbra,
Jaime Cortesão, Teixeira de Pascoaes e, naturalmente, Fernando Pessoa” (en
https://conversamos.wordpress.com/2005/08/04/caminhos-de-um-mito/; consultado el
1/12/2014), si bien, no es desatinado suponer que su fuente principal fuese el poeta de
Lisboa.
Sin embargo, hay una circunstancia que nos impide certificarlo, y es que, aunque
Torrente no se ha cansado de afirmar en repetidas ocasiones la influencia de los
heterónimos de Pessoa en las hipóstasis de José Bastida, no conservamos ningún
testimonio sobre la fuente por medio de la que conoció el mito de don Sebastián. Esto
nos obliga a rectificar lo expuesto más arriba y a conjeturar que Torrente supo de
Sebastián I y de su mito en sus clases de Historia. No impide esto que la lectura de
Pessoa (en particular, de Mensagem) le suscitase interés por el tema y que se percatara
de sus posibilidades poéticas o literarias.227 Aunque no contemos con testimonios al

226
En España, fueron pocos los autores que abordaron este tema: Lope de Vega en La
tragedia del rey don Sebastián y bautismo del príncipe de Marruecos, Luis Vélez de Guevara
en una comedia cuyo título se ignora, y Francisco de Villegas en la comedia El Rey Don
Sebastián y Portugués más heroico (Véase, “La tragedia del rey D. Sebastián y baustismo del
príncipe de Marruecos”, en Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, a través de la edición
digital cuya consulta puede realizarse en la página de la Fundación Ignacio Larramendi,
http://www.larramendi.es/i18n/corpus/unidad.cmd?idCorpus=1000&idUnidad=100672&posicio
n=1; consultado el 8/02/2015).
227
El sebastianismo puede ser abordado por distintas disciplinas; eso sí, cada una se
encargaría de diferentes aspectos. A Torrente y a Pessoa, como artistas, les estaría reservada su

194
respecto, no hay duda de que el ferrolano leyó y releyó Messagem (1934), la única obra
que publicó en vida, y en la que revisa personajes indispensables de la historia de
Portugal; entre estos se encuentra, lógicamente, don Sebastián, la figura a la que dedica
más versos; prueba de ello es que la tercera y última parte del poemario lleva por título
“O Encoberto”.228 Tras ahondar en el sebastianismo a través de la lectura de los textos
del lisboeta, no es descabellado pensar que profundizase todavía más en el tema en sus
conversaciones con el escritor y erudito pontevedrés Filgueira Valverde.
Ya hemos adelantado el inicio de la explicación algo de lo que Torrente
Ballester dice del sebastianismo en sus conversaciones con Carmen Becerra
(recordemos: “El rey Don Sebastián pelea con los moros en la batalla de Alcazarquivir y
desaparece. Se dice que murió y que no murió”, Becerra, 1990a: 57), pero el serantino
continúa diciendo:

Hay gente que se hace pasar por él. Estos impostores han dado lugar a
episodios, históricos y políticos, de cierta gravedad y constituyen, en fin, el
castigo de Felipe II, porque en el momento que se reconozca que uno de ellos
es el rey Don Sebastián tiene que renunciar al trono… y son varios, sobre todo
hay uno muy famoso que es el pastelero de Madrigal, quien llega a querer
casarse con una infanta (con una nieta de Carlos V, no recuerdo exactamente) y
a quien Felipe II mandó ajusticiar. Esto va creando una conciencia mítica,
cifrándose la redención de Portugal en Don Sebastián; es decir, deja de ser una
figura histórica para ser un portador de significaciones: la libertad de Portugal,
que se alía con la relación que tiene Portugal con el Atlántico. Toda esa
conciencia histórica de los portugueses se cifra en Don Sebastián (Becerra,
1990a: 57-58).

Resultan cuando menos curiosos, los puntos que destaca del mito. Es
significativo que no se refiera para nada a la vida del histórico Sebastián I, ni
proporcione opinión alguna sobre su muerte; también es llamativo que dedique
prácticamente la mitad de su intervención a hablar de los impostores que querían

búsqueda estética, mientras que de su comprensión y análisis se encargarían los filósofos, y de


su genealogía, evolución y supervivencia, los historiadores (Cabral Martins, 2008: 775).
228
Primer bloque de poemas, “Os Símbolos”, que comprende los siguientes poemas:
“D. Sebastião”, “O Quinto Império”, “O Desejado”, “As Ilhas Afortunadas” y “O Encoberto”.

195
hacerse pasar por el fallecido monarca, cuando en La saga/fuga nunca menciona de
manera explícita al sebastianismo en las secuencias donde podemos ver un reflejo del
tema: los disfraces de Jacinto Barallobre.
Sin duda, lo que más nos interesa de su respuesta es cómo, en pocas frases,
explica perfectamente el proceso por el que don Sebastián se convirtió en mito nacional
de Portugal:
—“Se dice que murió y que no murió”, oración de la que podemos extraer la
fórmula “se dice que”. Habría, por lo tanto, un primer paso que serían los comentarios,
las habladurías. A partir de aquí la gente puede optar por estar de acuerdo o no con una
u otra posibilidad.
—Estos comentarios, que podrían caer en el olvido y quedar como una anécdota,
dejan de serlo cuando se acepta que los impostores pueden ser, efectivamente, don
Sebastián retornado, y cuando el gobierno de Felipe II parece temer de veras su regreso.
Comienza, de este modo, la creencia.
—Se “va creando una conciencia mítica”; esto es, como explica Torrente, se
convierte en “portador de significaciones”; es decir, su figura comienza a asociarse a
una serie de significados: liberación, redención, fin de la sumisión al imperio español,
autonomía… A partir de aquí, incluso los propios portugueses puede que no sepan
quién era Sebastián I, de quién era hijo, por qué se define su reinado, qué se proponía en
Alcazarquivir, dónde y cuándo murió… Pero todos sabrán que es don Sebastián quien
conseguirá la redención de Portugal.
Torrente no incluye en su resumen del sebastianismo su transformación en
corriente místico-secular, como suele calificarse habitualmente, ni en “religión”, que es
en lo que se convierte para muchos, como ya hemos señalado. A Torrente le interesa el
sebastianismo en su estadio mítico.

El mito del rey Arturo


Nos referimos, con la frase “mito del rey Arturo”, a aquel que incumbe
exclusivamente a la figura de este monarca, no al ciclo artúrico o materia de Bretaña,
todo el universo mítico que se generó en torno a él y que afecta en la misma novela a la
asociación de la Tabla Redonda, pero no a Jota Be. Es significativo el hecho de que
Torrente, escritor en lengua española, no emplee prácticamente nunca este nombre, sino
su variante gallega, Artús, como se puede leer, no sólo en La saga/fuga, sino también,

196
por ejemplo, en Dafne y ensueños.229 El rey Arturo forma parte seguramente de la
enciclopedia/experiencia libresca —podríamos llamarla así— de la mayor parte de la
población europea occidental, si bien nuestro conocimiento, en la mayor parte de los
casos, no pase de lo meramente superficial o anecdótico. Es razonable pensar que la
causa estribe, sobre todo, en su componente mágico o maravilloso, del que carece el
mito de don Sebastián, y que ha provocado que sea considerado habitualmente como
literatura juvenil o incluso infantil230. Esos ingredientes mágicos son también
responsables, en nuestra opinión, de que quedase relegado a un segundísimo plano un
componente esencial que lo equipara al mito de don Sebastián y que resulta
fundamental en Jota Be: su significado nacionalista.
El primer tratamiento del rey Arturo como mito se lo debemos a Godofredo de
Monmouth y a su Historia Regum Britanniae (Historia de los Reyes de Britania)
(1138), en la que, a pesar de lo que reza el título, combina elementos históricos con
otros claramente imaginativos. Monmouth se inspiró para crear a su rey Arturo en un
personaje del mismo nombre que ya existía en la tradición galesa.231 Todavía hoy
continúa la discusión acerca de si este personaje folclórico era, efectivamente, un único
sujeto o un personaje resultado de la amalgama de varios; en palabras de Geoffrey
Ashe;

Este Arturo de los galeses podría estar compuesto por distintos hombres,
paladines de la resistencia en distintas etapas. O también podría haber existido
de verdad un «Arturo auténtico», sólo uno, cuyas hazañas se hubieran
magnificado al haberle atribuido los bardos a él las acciones de sus herederos o
seguidores después de su muerte (1996: 8).

De todos modos, el Arturo de la tradición oral estaría representado “como victorioso


caudillo guerrero de los britanos y como figura capital durante una de sus fases más

229
El narrador de esta novela dice que iba a leer libros a casa de un amigo y halló “[…],
lo que encontré después en el mundo del rey Artús, o parecido” (Torrente Ballester, 1983: 218).
230
Prueba de ello es, sin ir más lejos, su tratamiento por la factoría Disney en, por
ejemplo, la película Merlín, el encantador.
231
Fernando Galván, en su trabajo “Los mitos artúricos y su supervivencia en la
literatura y cultura posteriores”, da cuenta de personajes de nombre Arturo y de títulos
anteriores a la obra de Monmouth (Galván, 2008).

197
críticas de evolución histórica” (1996: 8). Según escribirá Monmouth, entre otras
hazañas, Arturo es quien pondrá solución al problema con los sajones que se crea tras la
separación de Britania, en el siglo V, del Imperio Romano, al vencerlos y relegarlos a
un pequeño territorio;232 repliega también a otros pueblos, como pictos y escoceses;
conquista territorios que pertenecieran a Roma: Irlanda, Islandia, Noruega, Dinamarca y
una parte de la Galia (Ashe, 1996: 5-6), entre otros; y derrota a quien quiso sustituirle
en el trono y permitir el avance, nuevamente, del pueblo sajón. Por estos méritos,
Arturo se erigió en el monarca y defensor por excelencia de los britanos.
A pesar de su condición de héroe o símbolo nacionalista, “El resultado final”,
como observa Rafael Domínguez Casas, “superó todas las previsiones, pues la leyenda
traspasó fronteras y la corte del rey Arturo se convirtió en paradigma de los valores
caballerescos occidentales y en el modelo a imitar en todas las cortes europeas.”
(Domínguez Casas, 2006: 47)233. García Gual explica el porqué de esta
universalización:

El mítico Arturo queda en esta atmósfera galante y aventurera desligado de su


carácter de héroe nacional, y se transforma en un paradigma universal del
monarca ideal, que como la caballería misma está más allá y por encima de los
intereses nacionales históricos. La ideología feudal acentúa que las fronteras
fundamentales en la sociedad son las horizontales, es decir, las diferencias de
clase: caballeros frente a villanos y clérigos. Las fronteras verticales, las
232
Lejos de ser algo positivo, esta “independencia”, deja a Britania sin la protección de
Roma ante los ataques de los bárbaros, a los que se veía sometida desde siempre debido a su
condición insular. Los britanos llevaban tiempo sufriendo los ataques de “los irlandeses por el
oeste, los pictos desde lo que hoy es Escocia y los sajones, antepasados de los ingleses, desde el
otro lado del mar del Norte.” (Ashe, 1996: 7). Para controlar la situación, se permitió el
asentamiento de bárbaros que, a cambio de tierras, se encargarían de vigilar la entrada de
nuevos invasores. Todo transcurrió con normalidad hasta que Vortigern pactó la entrada de más
sajones, que terminaron sublevándose. Consecuencia de estos enfrentamientos entre britanos y
sajones, y el fracaso de los primeros, surge Inglaterra.
233
Por un extraño avatar histórico, los ingleses consideran las leyendas artúricas como
un mito nacional, mientras que en Francia, cuyos novelistas primeros romancearon las historias,
sólo los eruditos y lectores de textos medievales andan bien informados sobre este mundo. La
tradición literaria -y el fervor británico hacia la obra de T. Malory explica este fenómeno
(García Gual, 2007: 5).

198
distinciones de nacionalidad, no cuentan. Lo importante es la ética, no la
economía. Y el código de la civilización caballeresca occidental es
internacional. (García Gual, 2007: 39).

La creencia en el regreso de Arturo se debe a estos valores o cualidades que se le


adjudican —entre los que sobresalen la paz (a pesar de las guerras, mantuvo largos
períodos sin enfrentamientos), la justicia y la igualdad (recordemos que en la Tabla
Redonda no disponía de un asiento diferente al de los demás caballeros)— y, algo
similar a lo que sucede con don Sebastián: el desconcierto en torno a su muerte y su
paradero. Por otro lado, la progresiva presencia del Cristianismo en detrimento de otros
componentes del universo artúrico conforme avanzaba la Edad Media —recordemos la
introducción de la búsqueda del Grial— convirtió al monarca en el modelo del rey
cristiano. Como en el caso de don Sebastián, el rey Arturo comenzó a desposeerse en el
imaginario popular de su condición meramente humana y comenzó a verse como un
nuevo mesías (“De cualquier modo, en su inmortalidad, al principio fue como
Sebastián: un inmortal mesías celta que recuperaría las fortunas de los descendientes de
los britanos de Gales, Cornualles y Bretaña”; Ashe, 1996: 29). Sin embargo, y a
diferencia del monarca portugués, que intercedería únicamente por su nación, el britano
lo haría por todo Occidente o, si preferimos, por toda la Cristiandad.
Para Geoffrey Ashe, ese nuevo período que vendría de la mano del rey, “El mito
de la época dorada de Arturo” (negritas en el original), originaría “un síndrome o un
arquetipo que se da en la actualidad” (1996: 29), que explica del siguiente modo:

Una y otra vez, la «época dorada» es el término adecuado para definir algo en
lo que se tiene una gran fe, una gloria perdida hace mucho tiempo o una
promesa; y una y otra vez, el retorno de Arturo es la elocuente metáfora de algo
más en lo que también se cree: que esa gloria perdida hace mucho tiempo, o
esa promesa, no están del realmente perdidas y es posible recuperarlas para
empezar de nuevo, eliminando todos los males. (Ashe, 1996: 29).

En nuestra cultura, esa época perdida y ansiada se identifica, como no podía ser
de otro modo, con el Paraíso Terrenal:

Para centrarnos en la época dorada tal como se conoce en Occidente, y en el


síndrome que lleva implícito, hay que prestar un poco de atención a Dante

199
cuando afirmaba que detrás de esas leyendas y fantasías está la tradición del
perdido Edén de una humanidad sin pecado. Podría hablarse de una mitología
de tipo Génesis como fuente, […]. El sustrato del síndrome sería, en esencia, el
Paraíso perdido y recobrado, tanto si viene de la cristiandad […] (Ashe, 1996:
31).

No obstante, dado que, en el Cristianismo, el regreso al Paraíso de Adán y Eva no es


posible, ese lugar sin pecado debe identificarse con el Paraíso celestial y, por lo tanto,
con la Resurrección.

Después de esta visita al mesianismo y a los mitos de don Sebastián y del rey
Arturo, debemos regresar a la obra de Torrente. El interés, la fascinación que muestra el
ferrolano hacia el primero, ha provocado que se vean ejemplos de sebastianismo en
otros de sus títulos, concretamente en la primera parte de Los gozos y las sombras, El
señor llega. Esta opinión la han manifestado, entre otros, Marti Baldellou, que a
propósito de Los gozos, La saga y El cuento de Sirena, indica que “La diferencia más
importante entre estas tres obras estriba en que en la trilogía y la Saga/fuga se da una
característica que no encontramos en el Cuento de la sirena: el sebastianismo” (Marti
Baldellou, 1981: 156); y Carmen Becerra, que expone su interpretación al propio
Torrente. Transcribimos a continuación el fragmento de sus conversaciones en el que
tratan este tema:

-Este mito me sugiere una cierta relación con El señor llega.

-Bueno, en El señor llega hay algo semejante que no sé hasta qué punto tiene
que ver con Don Sebastián, porque quizás la referencia es más antigua (el
propio Don Sebastián, como todos los mitos de redención, tienen una
referencia más antigua que puede ser la de Cristo u otros). La de El señor llega
tiene como punto de partida el saludo de los primeros cristianos que es Maran
atá (el Señor llega) porque están esperando la parusía.

-Yo encontré una relación bastante clara entre el principio de El señor llega y
el mito del sebastianismo, o de la redención, en La saga/fuga; el tratamiento es
prácticamente el mismo.

200
-Sí, claro. La estructura es la misma, esto es deliberado...; creo que lo he dicho
en alguna parte... En alguna parte hice constar que el comienzo de El señor
llega utiliza el mito, y como son mitos de redención, estos mitos son
estructuralmente iguales... El del Rey Artús es igual... […] (Becerra, 1990a: 57;
conservamos la grafía del original).

Son manifestaciones del mesianismo con características concretas. El


sebastianismo es un mesianismo adaptado a Portugal, condiciones que sí se dan en La
saga/fuga, pero no en la trilogía. José Ángel Fernández Roca, por otro lado, considera
que el sebastianismo es uno de los esquemas míticos que Torrente fusiona en El retorno
de Ulises (Fernández Roca, 2001: 179). El paralelismo es evidente: dos reyes cuyo
regreso se espera. Pero el significado de uno y de otro difieren por completo. De hecho,
Torrente en el “Prólogo” a su Obra completa indica que, entre otros casos, podría haber
acudido al don Sebastián:

El [tema] de «El sucesor de sí mismo» hubiera sido, más o menos, éste: un


hombre público, político, militar, que desaparece tras una actuación gloriosa.
Durante su ausencia se constituye el mito. Cuando el hombre regresa, no se
reconoce ni lo reconocen. Como se ve, bastante de esto ha pasado íntegro a «El
retorno de Ulises», materia que elegí porque la narración épica me daba hecha
esa «ausencia». Hubiera podido también elegir un «retorno» del rey don
Sebastián, o cualquiera semejante de los varios que aparecen en la historia y en
la literatura. (Torrente Ballester, 1977a: 556).

En nuestra opinión, el sebastianismo sólo está presente en La saga/fuga y en


relación con el mito de Jota Be, pues para que se pueda hablar de la presencia de este
mito, además de la estructura mítica del redentor o del mesías, tienen que darse cita una
serie de características o particularidades propias de la figura portuguesa. En torno al
mito del rey Arturo no existe ninguna discusión, pues claramente no aparece en ninguna
otra obra torrentina.

No nos ha pasado desapercibido el juego que se establece en la figura del Rey


Artús de la tercera generación de la Tabla Redonda. Este personaje comparte con el
Arturo original su procedencia, la cual tiene presente por medio de su modo de vestir:
“hacía bien en vestirse a la inglesa, ya que había nacido en Londres cuando su padre

201
representaba a Portugal ante la Corte de Saint James” (Torrente Ballester, 1972/2011:
página). Pero ninguna otra cosa vincula a este personaje a la patria del redentor
británico, todo lo demás que se dice sobre él son guiños a la nación de don Sebastián.
Esto es evidente en el nombre, que, salvo el apellido McDonald, evoca, gráfica y
fonéticamente, a Portugal: “[D]on Anníbal Mario McDonald de Torres Gago Coutinho
Pinto da Cámara da Rainha” (Torrente Ballester, 1972/2011: 359). Torrente recuerda o
incluso parodia aquí la tendencia lusa de añadir apellidos para dotar a la familia de
cierto aire de grandeza. Pero las referencias al país vecino por medio de don Anníbal no
acaban aquí. Resulta nada menos que curioso que sea precisamente el personaje que
desempeña el cargo del Rey Artús quien toque fados,234 expresión musical, como
sabemos, de procedencia portuguesa.235 Son dos los momentos en los que don Anníbal
se anima a interpretar este tipo de canciones, acompañado siempre de su guitarra:

El caso fue que la entronización [del busto de Coralina] siguió sus trámites:
ante todo, el traslado, casi reverencial, a la mesa redonda del café; luego, la
elección del lugar donde sería colocada, y un homenaje final, entre lírico y
poético, a cargo de don Anníbal Mario y su guitarra, que le dedicó sus mejores
fados de Coimbra —los de Lisboa le parecían demasiado reaccionarios, sin
exceptuar los de María Severa— (Torrente Ballester, 1972/2011: 296).

El Rey Artús, inesperadamente, empezó a tocar un fado cuya letra tenía algo
que ver con la vida vacía y putañera de Lanzarote. […]. Un silencio de
admiración casi maciza siguió a las palabras de Bastida: en la guitarra, el fado
que punteaba el Rey Artús bien podía ser un tango (Torrente Ballester,
1972/2011: 386).

Sería demasiada casualidad este cruce de características de la nación lusa en la


persona de uno de los privilegiados que ostentaron el cargo de rey Arturo; creemos, por

234
Desde el año 2011 el fado fue reconocido por la Unesco como canto popular urbano
de Portugal integrándolo en la lista que compone el Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Humanidad.
235
Nadie, conocedor de Torrente, ignora su gusto por los fados. Es suficiente, para
comprobarlo, leer casi cualquiera de las muchas entrevistas que se le han hecho a lo largo de su
vida. El repaso de su discografía, custodiada en la Fundación Gonzalo Torrente Ballester,
constituye también una buena prueba de ello.

202
tanto, que es lógico sospechar que Torrente está jugando con algunos de los tópicos más
extendidos de las naciones a las que pertenecen los dos redentores en los que se basa
para crear su mito de Jota Be.
La condición de mitos redentores de don Sebastián y del rey Arturo (Artús)
tiene que ver, y mucho, con su carácter atlántico. Es como si las regiones que rozaban lo
que se consideraba el fin de la tierra, el abismo, estuviesen más necesitadas o fuesen
más sensibles a la creencia en un salvador.

El Finisterre era buscado por los peregrinos de Santiago, y todas las tierras que
poseen como Galicia esta condición -Irlanda, Bretaña, Cornualles, Gales,
Portugal- son tierras que poseen un mito redentor (Ponte Far, 2001a: 266).

A este carácter atlántico, su atlanticidad (preferimos usar este término al de


atlantismo, para evitar cualquier tipo de connotación), se deben sus no pocos
paralelismos, las importantes coincidencias que muestran, entre las que se pueden
mencionar, como por ejemplo subraya Blackwell, la esperanza en su retorno al trono
después de su muerte, la salvación de su pueblo y la instauración de un reino o época
dorada: “Even after the ruler’s death, his subjects continued to expect him to return,
claim his throne, and save his people. […]. With both, he points out, the people expect
the ruler to return and save the country, thereby initiating an era of peace and
prosperity” (Blackwell, 1985: 112).
El rey Arturo, por su parte, presenta además particularidades derivadas de su
condición de mito celta. Carmen Becerra también considera el sebastianismo dentro de
esta mitología, pues para introducir en su conversación con Torrente el tema del
sebastianismo, acude a la siguiente fórmula: “Volviendo a los mitos celtas. Háblame del
sebastianismo” (Becerra, 1990a: 57). Lo mismo opinaba el propio escritor, que en una
entrevista, afirma lo siguiente: “Con quien tiene que ver [el Varón Liberador] es con los
mitos liberadores del mundo céltico, hacia el sur, en Portugal, el rey D. Sebastián, y
hacia el norte, en Bretaña, Irlanda y suroeste de Inglaterra, el rey Arthus” (Nieto Pérez,
1994: 568).236 Estas afirmaciones nos situarían ante una identificación de los conceptos

236
“P. El Varón Liberador, variante del mito del Mesías ¿tiene mucho que ver con el
ambiente galaico en que se sitúa la novela?” (Nieto Pérez, 1994: 568). En la misma entrevista,
Torrente asegura que “El mito del Varón Liberador no tiene nada que ver con el Mesías” (Nieto
Pérez, 1994: 568).

203
celta y atlántico, al menos en lo que a estos dos mitos se refiere. Por ello, como señala
Blackwell, los miembros de la Tabla Redonda “taken their names from the King Arthr
legend out of fidelity to their Celtic heritage.” (1985: 113).

Tal suma de componentes dando como resultado una amalgama de rasgos o un


producto híbrido que mezcla elementos de varia procedencia es evidente en La
saga/fuga. Así, el Vate Barrantes al contar la revelación por la que se le ha manifestado
el nombre –La Tabla Redonda– pone de manifiesto la voluntad explícita de dejar claro
las fuentes de las que procede:

De modo que el título ha sido hallado. Fue inventado por hombres que, como
nosotros, mezclaban en sus venas la sangre helena a la celta; que esperaron el
regreso del Rey Artús como nosotros el de J. B.; que ponían en un Vaso su
corazón y sus anhelos...” ” (Torrente Ballester, 1972/2011: 220).

Según Blackwell, en Jota Be se aúnan tres tradiciones: la irlandesa (Rey Arturo),


la portuguesa (Sebastianismo)237 y la celta (1985: 113), y no deja de estar en lo cierto,
pero creemos que el componente celta está tan ligado al mito del rey Arturo que
prácticamente son indisociables, razón por la que preferimos establecer, como hacen
Ponte Far, y la propia Blackwell en otro lugar del texto anterior, dos únicas culturas: la
portuguesa y la celta o céltica, como la denominan algunos: “Para abreviar, pensemos
en el esperanzado retorno del rey don Sebastián, en Portugal, y del rey Artús en los
países célticos” (Ponte Far, 2001a: 266); “These myths, indigenous to the Celts and
Portuguese, were never actually a part of Galician lore” (Blackwell, 1985: 112).238 Sea
como fuere, la razón por la que Torrente acude a estos dos mitos para crear a Jota Be es
porque, según él, Galicia —a pesar de su atlanticidad— no cuenta con un mito redentor:

237
“«¡Es que en esa operación de limpieza me dejan sin mi rey don Sebastián, y eso no
estoy dispuesto a tolerarlo!»” (Torrente Ballester, 1972/2011: 548). Al decir estas palabras,
Belalúa está identificando al Vate y, por tanto, a J. B. con el rey don Sebastián.
238
[…]. Hay algo muy curioso del rey Artús que yo publiqué en un artículo:
cuando Felipe II fue a Inglaterra a casarse con su prima María, se casó y fue
proclamado rey de Inglaterra y en el texto de las capitulaciones matrimoniales se
dice que si vuelve el rey Artús renunciará al trono; y Felipe II, que era de
Valladolid, firmó esto. Esto es maravilloso, es una victoria retrasada del mundo
céltico sobre una mentalidad meseteña. [...], a mí me lo contaron en Inglaterra
cuando estuve allí y lo anoté enseguida y lo publiqué en ABC. (Becerra, 1990a: 57-
58).

204
“Yo inventé el mito del Varón Liberador porque la cultura gallega popular carece de
él,” (Nieto Pérez, 1994: 568).239

Una vez expuestos, si bien brevemente, las claves y puntos fundamentales de los
mitos de don Sebastián y del rey Arturo, podemos acercarnos ya a la estructura del mito
vertebrador de La saga/fuga. Para ello, como vimos en otro lugar, decidimos abstraer de
los potenciales Jota Be salvadores de Castroforte —los pasados y los del presente
narrativo—, una serie de rasgos (comunes y no comunes) que hemos ordenado y con los
que hemos hilvanado un hipotético Jota Be o Jota Be arquetípico.

De profecías
Ligada a la figura del mesías está la del profeta. Ya hemos mencionado
anteriormente los vaticinios de Bandarra, el zapatero de Trancoso —no hemos obviado
la semejanza fonética de Bandarra/Barrantes, poetas ambos, uno profeta y el otro sujeto
de la profecía— divulgadores de la llegada del Encuberto, que se personificaría tiempo
después con don Sebastián, llamado asimismo el Buen Rey. Por su parte, Arturo
también es el protagonista de una profecía, no sobre su nacimiento, pero sí sobre su
llegada al trono. Jota Be no iba a ser menos. Como cualquier personaje mesiánico, la
llegada o venida de Jota Be es anunciada. No hay, sin embargo, en La saga/fuga ningún
personaje que cumpla la función de profeta o visionario, a pesar de eso, sí se puede
hablar, no obstante, de un componente profético que, además, se ejecuta bajo diversas
formas o por diversos cauces, como reza Pérez Gutiérrez:

En La saga/fuga, la promesa de redención de Castroforte del poder de los


godos es reiterada proféticamente, en el pasado y en el presente, y subyace en
los relieves de la Colegiata del siglo XII, en la historiografía de Torcuato del
Río, en la “Disertación” de Bastida, en las interpretaciones astrológicas de
Reboiras/Merlín y en el anuncio de Jacinto Barallobre (1986: 110).

Si bien estamos de acuerdo con esta observación, en ella se mezclan dos


anuncios diferentes: el de la llegada-regreso-salvación de Jota Be y, por otro lado, el de
la muerte de (uno de los) Jota Be. Estos vaticinios no son excluyentes, pues, según la
239
Añade Torrente: “en el sentido de que el varón liberador viene de la mar. Para la
cultura popular gallega el varón liberador es, precisamente, Santiago, que es un mito terrestre,
aunque haya llegado a Galicia por la mar” (Nieto Pérez, 1994: 568).

205
creencia popular, tras la muerte del verdadero de los tres posibles Jota Be debería
producirse su regreso y, con él, la salvación de Castroforte. No obstante, dado que la
forma que hemos escogido para exponer las características del arquetipo sigue el
recorrido vital (del nacimiento a la muerte —y regreso—), nos interesan en este punto
únicamente las que contienen el mensaje de la venida de Jota Be. De los elementos
proféticos que señala Pérez Gutiérrez, sólo expresa este mensaje el último: “el anuncio
de Jacinto Barallobre”, anuncio que no transmite como tal, sino disfrazado del Obispo
Bermúdez. Se caracteriza esta profecía por su opacidad, pues anuncia la venida de un
salvador, un Jota Be, pero en ningún momento se indica la fecha o plazo en el que
habría de producirse y, mucho menos, las circunstancias en las que habría de producirse.
Por si fuera poco, los rasgos que permitirían su identificación apelan, diríamos, a la
subjetividad:

Os anuncio novedades. Como he venido yo, también vendrán los otros, el


Almirante, el Canónigo. ¿Cuándo, cómo? No lo sé. […] ¡Los reconoceréis en
el brillo oscuro de los ojos que han contemplado el misterio de Más Allá de las
Islas: un oscuro modo de brillar! Estad alertas.» (Torrente Ballester,
1972/2011: 581).

No contempla en su listado Pérez Gutiérrez el que en la novela se llama “ritual


profético, orgiástico y lustral” (Torrente Ballester, 1972/2011: 188) mediante el que las
mujeres del Palanganato pretendían invocar a Jota Be. Como explica Sevilla Vallejo,
“Mientras la mayor parte de Castroforte espera el glorioso regreso de sus héroes de Más
Allá de las Islas, algunas mujeres ponen sus esperanzas en la profecía del nuevo
nacimiento de J. B.” (2014: 129). Locas o cuerdas (pues hay para quienes “nunca el
Palanganato había sido otra cosa que una reunión de solteras, locas y viudas sin
consuelo, alucinadas por la esperanza de que un nuevo J. B. viniera a fecundarlas”,
Torrente Ballester, 1972/2011: 247), al menos ellas parecen tener claras las propiedades
de Jota Be, y no sólo eso, pues la asociación de mujeres es “una agrupación secreta que
establece las características que ha de tener el salvador de Castroforte del Baralla”
(Sevilla Vallejo, 2014: 129). Según esta asociación, su Salvador debe contar
evidentemente, y en primer lugar, con las famosas iniciales que dan título a la novela, y
también debe obligatoriamente ser descendiente de dos Jota Be pasados, el Obispo

206
Bermúdez y el Almirante Ballantyne,240 y también de Cristal Barallobre (Torrente
Ballester, 1972/2011: 190).
Para suerte de Castroforte y, sobre todo, del Palanganto, nace un niño, Joaquín
María Barrantes, que reúne las cualidades anteriores y que, en consecuencia, será
tratado desde su llegada al mundo como un mesías. Ésta es la diferencia fundamental
entre el Vate Barrantes y el resto de Jota Be pasados y los posibles del presente
narrativo, que se plantean su papel liberador ya en la madurez. Ligado a esta
circunstancia está el papel que juega el Destino en sus vidas; si la condición de Jota Be
establece, como veremos más adelante, la muerte en los Idus de Marzo, la posterior
llegada al Más Allá de las Islas y, se supone, el regreso a Castroforte en el papel de
Liberador, el Vate lleva a cuestas su papel mesiánico toda su vida, por lo que el peso del
Destino sobre su figura es infinitamente mayor. De hecho, llegado un punto, no puede
soportar las exigencias de su misión241. Como hace ver Bastida en su “Disertación”, en
un momento dado, su obra refleja “señales de fatiga, asco de sí mismo y deseos de
libertad” (Torrente Ballester, 1972/2011: 196); en un poema “suplica específicamente a
los dioses que le devuelvan a su vida personal, que le permitan escoger su destino”
(Torrente Ballester, 1972/2011: 196); el Vate acaba “harto de su condición de J. B. y del
halo de elegido que le rodeaba” (Torrente Ballester, 1972/2011: 197) y siente deseos de
abandonar la ciudad a la que en teoría debe salvar (Torrente Ballester, 1972/2011: 207).

240
La profecía del elegido por el destino para salvar a su pueblo tiene una larga
tradición en obras serias, pero en La saga/fuga aparece de manera humorística y
desmitificadora: Así, desde un comienzo es desmitificado porque no importa si su origen es una
unión lícita o ilícita: «Lilaila las había formado también en la idea de que el Varón Liberador, el
J. B. esperado, había de nacer de un matrimonio o de una coyunda extralegal (daba lo mismo)»
(Sevilla Vallejo, 2014: 129).
241
Parece ser que todo lo contrario le sucedía a don Sebastián, que se veía a sí mismo
(en su caso, motu proprio, sin influencia de terceros) como a un enviado de Jesús: “Se
convenció a sí mismo de que era un gran capitán de Jesús en una gloriosa cruzada contra la
expansión del poder turco en el norte de África” (en
http://juancarloslopezeisman.blogspot.com.es/2012/10/muere-en-la-horca-gabriel-espinosa-
el.html, consultado el 31/08/2015).

207
Resulta nada menos que paradójico que el Varón Liberador sea precisamente el
castrofortino que más precisa la libertad.242

Cristianismo. El Santo Grial. El Vaso Idóneo


Como hemos visto, el Vate se distingue del Obispo, el Canónigo y el Almirante
en el peso que componente profético y el Destino ejercen sobre su figura. Precisamente
en relación con el camino que el Palanganato traza para Barrantes también hacen acto
de presencia en la compleja estructura de Jota Be, elementos míticos que tampoco
guardan relación alguna con los tres primeros supuestos redentores de Castroforte. Nos
referimos a todo el entramado que tiene que ver con el Santo Grial.
El vaso sagrado compone junto con la Tabla Redonda y sus miembros, y el mito
del rey Arturo, la materia de Bretaña o artúrica que Torrente Ballester vierte en la
novela. Efectivamente, el Grial no aparece en la novela, pero se menciona, y el
paralelismo con el Vaso Idóneo es evidente. Don Torcuato repara en la posible lectura
blasfema de este paralelismo: “me permito advertirles que la equiparación del Graal243
de la leyenda al Vaso Idóneo que constituye el núcleo de nuestro celo, puede ser
sacrílega a la consideración de una cristiana conciencia escrupulosa” (Torrente
Ballester, 1972/2011: 221). El Vaso de La saga no es objeto de ninguna búsqueda,
tampoco es anhelado en este caso por hombres piadosos; al Vaso Idóneo acuden los
componentes de lo que sería después la Tabla Redonda para su satisfacción sexual. El
recipiente al que idolatran no es otra cosa que la vagina de Lilaila Souto Colmeiro
(Carmen Becerra habla de “eufemismo” por este órgano sexual, Torrente Ballester,
1972/2011: 168, n. 110). El Culto al Vaso Idóneo (Torrente Ballester, 1972/2011: 169)
lo inició don Torcuato, pero parece ser que de él participaron “todos los de La Tabla
Redonda”, algo que pretendían hacer incluso “comunitaria y mancomunadamente”
(Torrente Ballester, 1972/2011: 168 y 170).

242
Jacinto Barallobre también siente deseos de liberación, en su caso, de su hermana,
Clotilde: “Y al darme cuenta, por fin, de que no era más que un pingajo, esclavo de tu sexo, al
buscar fuera de ti la libertad, […]” (Torrente Ballester, 1972/2011: 722).
243
Don Torcuato utiliza la palabra grial con la pronunciación del francés antiguo o del
galaico-portugués.

208
Según Argimiro Amoedo el Culto al Vaso Idóneo estaría relacionado con el
Triple Mito del que él mismo habla, “la triple alegoría de las lampreas, Diana y Santa
Lilaila de Éfeso”:

Cómo, más adelante, relaciona el Triple Mito con el culto, a todas luces
posterior, al menos en sus términos actuales y en su actual liturgia, al Vaso
Idóneo, es quizás el fallo de su tesis y de su intuición, que no vio en ese caso
las verdaderas conexiones, aunque, sospechando que existían, las inventó
(Torrente Ballester, 1972/2011: 177).

El interés de don Torcuato, ateo, por el Cuerpo Santo, y su malestar a causa del
examen que se le practica para determinar su autenticidad se debe, según Amoedo y el
Deán de Santa Eulalia de Barallobre, a “la pasión localista y el odio a Villasanta” del
intelectual (Torrente Ballester, 1972/2011: 178).244 Realmente, su preocupación
responde, como se indica no sin ironía, al “alto valor simbólico y esotérico que el Santo
Cuerpo encerraba para los iniciados en el culto del Vaso Idóneo” (Torrente Ballester,
1972/2011: 178), y es que “el pensamiento de la Logia Santa Lilaila de Éfeso” (en una
fase más avanzada, Palanganato), es decir, la que se encargaba del Cuerpo Santo/Santa
Lilaila, “evolucionó desde un racionalismo radical a un misticismo intenso, muy pronto
simbolizado por el Vaso Idóneo” (Torrente Ballester, 1972/2011: 187)245. En resumidas
cuentas: las dos logias, la masculina y la femenina se hicieron asiduos al culto del Vaso
Idóneo; esto es, frecuentaban las uniones sexuales públicas. Mientras los socios de la
Tabla Redonda se unían a Lilaila Souto Colmeiro, la logia femenina instauró como
ritual la unión del Vate Barrantes con Ifigenia Barallobre, mediante el que, pensaban, se
evitaría la muerte de Jota Be/el Vate.246

244
Don Torcuato ve en la negación de la autenticidad del Cuerpo Santo una nueva
afrenta de Villasanta hacia Castroforte, pues “En la histórica alocución contra los godos a causa
del rapto de Lilaila Souto, una mitad al menos de la argumentación se dirigió contra Villasanta
de la Estrella” (Torrente Ballester, 1972/2011: 176).
245
“hasta el punto de hacerme creer en una verdadera ginecocracia que no deja de estar
relacionada con el Culto al Vaso Idóneo” (Torrente Ballester, 1972/2011: 181).
246
El Cuerpo Santo se relaciona en más ocasiones con el Vaso Idóneo, aunque no se
mencione explícitamente. Así, en el Ara de Diana, donde el Vate e Ifigenia ejecutan el acto
sexual, también tuvieron relaciones los abuelos de Jacinto Barallobre: “«Ahí tiene el lecho en
que mi padre fue engendrado, según usted mismo asegura.» La mano de Barallobre entraba en

209
El significado sexual del Vaso Idóneo queda lo suficientemente claro cuando se
indica que se reemplaza por un invento de don Torcuato, el “Consolador a vela para
godos solitarios”, mediante el que pretendía que los gotos colmasen determinadas
necesidades fisiológicas por sí mismos, sin necesidad de acudir a las nativas, pues,
como decía: “No podemos permitir que los godos nos roben nuestras hembras”
(Torrente Ballester, 1972/2011: 172). A pesar de su idéntico significado, es evidente el
contraste entre la connotación únicamente sexual o corporal que le dan los hombres (la
Tabla Redonda), y el transcendente que le otorgan las mujeres (Logia y Palanganato).
Este último sentido del Vaso Idóneo nos recuerda la Divina Cópula247 que menciona
Torrente Ballester en Dafne y ensueños, con la que parece referirse al momento en que
sus padres lo engendraron (Torrente Ballester, 1983: 28).

El Palanganato está conectado con Jota Be por medio del Varón Liberador
(identificado un tiempo con el Vate) y todos los ritos que se crean en torno a su figura,
entre ellos el del Vaso Idóneo. El nombre de esta colectividad que, podría parecer
remite únicamente a “palangana” y, por tanto, a los baños de asiento que practican, tiene
que ver también con la palingenesia “o eterno retorno”248 (Torrente Ballester,
1972/2011: 186, n. 125), que, como veremos en este mismo apartado, establece
estrechos vínculos con el mito de Jota Be. Además, una de las varias denominaciones
del Vate es “Palingenesio” (Torrente Ballester, 1972/2011: 183), que significa
“Regenerador, restaurador de la edad Mesiánica” (Torrente Ballester, 1972/2011: 183,
n. 124). No podemos olvidar que, como señala Blackwell, para ligar el Palanganato al
mito que da título a La saga/fuga, la función de esta sociedad y la de la Tabla Redonda
es “to propagate and extend the J. B. myth,” (Blackwell, 1985: 113).

la luz, y su dedo apuntaba el ara. «¿No le parece cómico? ¡En el mismo lugar en que se hacían
sacrificios a Diana y en que reposó el Cuerpo Santo antes de tener capilla propia!” (Torrente
Ballester, 1972/2011: 520).
247
En el último capítulo, a propósito de la relación de Abelardo y Heloísa, Bastida trata
sobre el matrimonio y, más adelante, “sobre la divinidad del coito”, de la que se dice “que se
trata de cosa casi divina, aunque entendida la palabra en sentido ponderativo y nunca teológico”
(Torrente Ballester, 1972/2011: 718).
248
El DRAE define la palingenesia como “Regeneración, renacimiento de los seres”.

210
Para regresar deben, primero, morir
Hemos recordado más arriba que las mujeres que conformaban el Palanganato
estaban convencidas de que la unión del Vate e Ifigenia, evitaría la muerte de Jota Be.
Saben que además de estar destinado a liberar a Castroforte, también está llamado a
morir, y buscan esquivar esta segunda parte. Torrente no añade aquí ningún nuevo
mitema, sino que se limita a tomar una cualidad inherente a la figura del redentor. Como
en el caso de Jesucristo, la salvación del pueblo implica su muerte; Cristo redime al
morir. No sucede lo mismo en las leyendas de don Sebastián y del rey Arturo, que
traerán la redención a su regreso, después de su muerte/desaparición. En cualquier caso,
redención y muerte se identifican.
Según Pérez Gutiérrez, no sólo la liberación de Castroforte, también “la
manifestación del poder de J. B., su glorificación, implica su muerte humana” (1986:
112). Podríamos afirmar que la salvación, la muerte y la gloria, entendida aquí de
manera póstuma, forman un todo indisoluble cuyo responsable no es otro que el
Destino. El siguiente fragmento, en el que Torrente parodia la famosa copla de Jorge
Manrique, relaciona, además de otros, los elementos que venimos de mencionar:

El Destino es como un río de muchos afluentes, como la red de tus venas,


caminos que se recorren por aquí y por allá, se puede retroceder y avanzar,
elegir éste o aquel otro, y todos llevan al mar, que es el morir: morir
gloriosamente, río Baralla abajo, en una barca, hasta el Círculo Oscuro Más
Allá de las Islas donde los Jota Be esperan unánimes el día del retorno
(Torrente Ballester, 1972/2011: 395).

Como sabemos, la predestinación, el determinismo, columna vertebral de otras


religiones, como el protestantismo, se opone de lleno a la idea cristiana de alcanzar el
cielo a través de las buenas obras (libre albedrío). Si La saga siguiese con rectitud la
doctrina de la Iglesia Católica, irían al Paraíso únicamente los Jota Be que tuvieron una
vida ejemplar, pero esto no sucede; todos, según se dice en la novela, están
llamados/destinados, además de a otras acciones, a morir y a permanecer en el lugar
Más Allá de las Islas, en el que nos detendremos más adelante; es decir, los Jota Be (en
todo lo relacionado con su muerte y misión redentora, no en otros aspectos de su vida)
no disponen de capacidad de elegir. Para ilustrar esta particularidad de los supuestos
redentores de Castroforte, hemos elegido la siguiente cita, donde resaltamos las
perífrasis modales de obligatoriedad:
211
Porque tienes, como los otros Jota Be que descender al Baralla por la estrecha
escalerilla de la Casa del Barco. Porque tienes que embarcarte y recorrer la ría,
y rebasar las islas, hasta el Círculo de las Aguas Tranquilas y Oscuras. Porque
tu sombra navegante tiene que dar vueltas y vueltas hasta Ese Día (Torrente
Ballester, 1972/2011: 407).

La actitud, la respuesta del ser humano ante la muerte puede ser muy distinta y
tomar formas varias que pueden ir desde la angustia a la felicidad en función de lo que
se crea que vendrá después. Los Jota Be, a diferencia del resto de los mortales saben,
entre otras cosas, por las profecías, qué les espera tras la muerte. Sin embargo, esto no
impide que se comporten de distinto modo ante lo inevitable. En su caso, la respuesta,
como le sucede a Bastida, se mueve entre la vanidad y el miedo: “[…] Bastida, que
afronta entre orgullo y temor el dudoso honor de ser el posible J. B. del momento”
(Álvarez Rodríguez, 2006: 341). El sentimiento negativo se ve compensado por la
gloria, de la que ya hemos hablado más arriba: “Por eso le produce [a Bastida] una
tremenda emoción el ser vinculado al mito de los J. B. y relacionado así con los
personajes más destacados de la ciudad” (Álvarez Rodríguez, 2006: 340).
La nota en cierto modo cómica la pone, cómo no, Torcuato del Río. El Rey
Artús, que envidia muchos aspectos del Vate Barrantes, asegura tener la misma
genealogía que él (recordemos que, según el Palanganato, el Varón Liberador debe
resultar de la unión de determinadas familias), y explica el periplo por el que podría
considerarse que cuenta también con las mismas iniciales. Don Torcuato parece exigir
la parte positiva de los Jota Be, aunque rehúye sin pudor de la negativa; así, dice: “J. B.
soy con el mismo derecho que otro cualquiera, pero sin vocación de mártir ni apetencia
de muerte en las aguas del Gulf-stream” (Torrente Ballester, 1972/2011: 288).

“y una fecha pregona la señal de tu muerte”249


Los Jota Be del pasado tienen en común haber muerto un día de conjunción de
astros:

249
Verso de la “Invitación al vals” que abre el tercer capítulo, en el que se anticipan las
metamorfosis de Jota Be, la resolución al enigma de quién es el verdadero salvador de Castroforte y la
levitación de la ciudad: “Tu nombre viene escrito en letras de almanaque / y una fecha pregona la señal de
tu muerte.” (Torrente Ballester, 1972/2011: 632, vv. 42-43).

212
«[…]. No sé si en sus investigaciones habrá descubierto que hay una
circunstancia común a las muertes del Obispo Bermúdez, del canónigo
Balseyro, del Almirante Ballantyne y del Vate Barrantes.» «Hubo muchas.»
«Pero sólo una de orden cósmico. Todos ellos murieron un día de conjunción
de astros.» (Torrente Ballester, 1972/2011: 307; las cursivas son nuestras).

Esta circunstancia no parece deberse al azar (pues son nada menos cuatro Jota
Bes los que han muerto o desaparecido coincidiendo con dicho fenómeno astronómico),
sino a la Fatalidad. La imposición del Destino se intensifica tras el descubrimiento de lo
que algunos consideran una escultura profética que anuncia la muerte de los Jota Be.
Este relieve, que se encuentra en el parteluz de la Capilla del Cuerpo Santo250 (Torrente
Ballester, 1972/2011: 503), está compuesto de dos partes: en la superior, una serie de
círculos alineados —siete, concretamente (“«¿Ha contado el número de círculos?»
«Siete.»”; Torrente Ballester, 1972/2011: 519)—, y en la inferior, un hombre en una
barca, que lleva un cuerpo en brazos.251 Como era de esperar, ese relieve es objeto de
varias interpretaciones. Mientras que, por un lado, no falta quien lo tacha de “capricho
decorativo”:

nadie hasta ahora se fijó en que, encima de la cabeza del hombre vivo, hay una
serie de círculos, uno encima de otro, hasta siete. “¡Un capricho decorativo!”,
se dijo siempre. ¡Qué capricho ni qué niños muertos! Es una representación de
los siete planetas conjuntados ¡situada encima de la cabeza de un hombre […]
(Torrente Ballester, 1972/2011: 503);

hay quienes, como Bastida, ven en él escenas bíblicas: “«Para mí, y sintiéndolo mucho,
son los anillos de la cola de una serpiente que, un poco más arriba está tentando a Eva.»
«¿Y el navegante con el muerto en brazos?» «Yo diría que es Jesucristo Crucificado.»”
(Torrente Ballester, 1972/2011: 519-520). La lectura que nos interesa es la de quienes
250
Este motivo escultórico forma parte del “libro de signos, símbolos y alegorías” que
incluyeron quienes construyeron la Colegiata. Otra de las profecías que se pueden observar en el templo
es la de la batalla de las lampreas y los estorninos, situado “en el capitel de la columna izquierda de la
Puerta del Perdón” (Torrente Ballester, 1972/2011: 502). En la colegiata también aparece codificado un
“mensaje de amor” que Balseyro escribió a su esposa (Torrente Ballester, 1972/2011: 503).
251
“Siempre se ha creído que era el de Santa Lilaila conducido por el marinero Barallobre; pero
es un error, ya que el Santo Cuerpo nunca salió de su urna, ni fue traído en brazos” (Torrente Ballester,
1972/2011: 503).

213
ven estrellas en los círculos y, por lo tanto, una conjunción de astros. Puesto que los
círculos parecen salir de la cabeza del hombre representado, identificado con Jota Be,
creen que el relieve no representa otra cosa que la muerte de éste (o de los Jota Bes) en
una fecha en la que los planetas se disponen linealmente. Es ésta la interpretación que
defiende, por ejemplo, Perfecto Reboiras. En el siguiente fragmento de diálogo entre
Jacinto y Bastida, se contraponen estas dos visiones:

si mañana fuera usted a verle y le dijera: “Mire, don Perfecto, eso de que la
muerte de quien muera para los Idus de marzo está profetizado en los relieves
de la Colegiata es un error, porque no hay tal conjunción de astros, sino los
anillos de una serpiente, ni tal hombre con un muerto en brazos, sino una
imagen del Crucificado bastante borrosa”, él no le creería, porque él entiende el
mundo desde su ciencia Hermética y nada más (Torrente Ballester, 1972/2011:
523).

Durante el proceso de las metamorfosis de Bastida en los Jota Bes históricos, se


resuelve quién es el autor ideológico de esta profecía: “aquella misma mañana, antes de
entrar en batalla, mandé llamar al arquitecto y le dije que hiciera labrar en un lugar bien
visible siete círculos encima unos de otros, como siete planetas, y, debajo, la figura de
un hombre que lleva en brazos un cuerpo” (Torrente Ballester, 1972/2011: 677). Son
palabras pronunciadas por el Canónigo Balseyro, que además informan de que ordenó
esculpir ese relieve después de que “en los astros conjuntados había hallado la
revelación de mi muerte y la de todos los que habían de venir en mi lugar y luchar
contra el mismo enemigo en los siglos venideros” (Torrente Ballester, 1972/2011:
677)252.
Señalados por el Destino y las profecías los Jota Bes alcanzan categoría de
héroes, categoría que aparece algo menoscabada por notas cargadas de sensualidad y de
humor; tal es el caso de la reproducción de la hilera de astros no en el cielo, sino en la
nalga de Coralina (“¿Por qué esa señal que yo legué al futuro apareció repetida en la
parte superior del anca izquierda de Coralina?”; Torrente Ballester, 1972/2011: 677).
Como informa don Torcuato en sus “Memorias”,

252
Esto es lo que responde el Canónigo a una pregunta de su esposa interesada por saber “si no
había una esperanza” a su pronosticada muerte (Torrente Ballester, 1972/2011: 677).

214
Coralina Soto fue identificada como Lilaila Souto Colmeiro a causa
precisamente de siete lunares rubios, ordenados de mayor a menor y simétricos
a la raja del culo, que ostentaba en la nalga izquierda, y todo el mundo
comprendió, en aquella ocasión, que semejantes lunares se relacionaban
necesariamente con la conjunción de astros pronosticada para muy pronto,
pronosticada para el día de la muerte de Barrantes.» (Torrente Ballester,
1972/2011).

Pero la “profecía” contenida en los lunares de Coralina, si tenemos en cuenta las


fechas entre las que vive la musa de la Tabla Redonda, no afecta a todos los Jota Bes,
sino únicamente al Vate:

vi la sonrisa de don Torcuato, que inclinaba la cabeza hasta el oído de Merlín,


le hablaba algo y señalaba con el dedo un lugar oculto bajo la muselina y los
encajes: el lugar donde los siete lunares proféticos anunciaban mi Destino. Le
odié en mi corazón. […]. Ifigenia me atormentaba con sus celos, y su marido,
en la tertulia, se burlaba de mí (Torrente Ballester, 1972/2011: 702).

En el caso de que otorgásemos un valor profético a tales marcas, su presencia


estaría justificada como recordatorio del Destino; es decir, podríamos pensar que el
Destino no traiciona, sino que avisa y recuerda su carácter inexorable, aunque lo haga
por medio de extraños procedimientos y en asombrosos lugares; en el caso del Vate, se
muestra mediante el cuerpo de su amada (“nos hace aceptar la idea de que el Destino
nunca actúa a traición, sino que, para avisarnos, se vale de los instrumentos más a mano,
aunque sean viles, en el caso discutible de que el anca de Coralina lo fuese”; Torrente
Ballester, 1972/2011: 678). Sin embargo, a nuestro juicio, los lunares de Coralina
aparecen en la trama como un elemento desmitificador, con el cometido de arruinar, o
cuestionar al menos, la condición de héroe del Vate.253 Atribuirle un significado más
allá de su función humorística y de su papel como un factor más que añadir a la eterna
rivalidad entre Lanzarote y Merlín, sería un error.

253
Según Genaro Pérez, “en La saga/fuga se relaciona a la tradición según la cual los J. B.
mueren durante los Idus de Marzo. El hecho de que sus muertes estén de tal manera predestinadas otorga
a los J. B. (junto con otras características menos imponentes) una estatura mítica, legendaria, heroica.”
(G. Pérez, 1986: 55). Es decir, la devaluación que sufren los Jota Bes en su papel de héroes por la acción
de los lunares de Coralina Soto, se contrarresta con su predestinación a morir en esta fecha.

215
Los mensajes interpretados en los cuerpos celestes suelen ser de buen agüero.
Por ejemplo, es frecuente creer que las lluvias de estrellas o las estrellas fugaces tienen
la potestad de conceder el cumplimiento de deseos, y en la lengua común es habitual la
expresión “se alinearon los astros” para justificar algún acontecimiento positivo.
Santiago Quesada, que estudia los efectos y la simbología de los astros, habla de la
repercusión “de las conjunciones y movimientos astrales en los acontecimientos
históricos claves, como es el caso del nacimiento de hombres ilustres”, y de la
influencia de “señales divinas, presentes en los astros o en la atmósfera, de apariencia
no regular y anunciadoras de cambios y alteraciones humanas y terrestres” (Quesada,
1992: 63). Teniendo en cuenta estas afirmaciones, resulta todavía más evidente el juego
paródico que Torrente establece con la astronomía y, nuevamente, con los elementos
proféticos, pues, si como indica Quesada, las conjunciones suelen coincidir con la
llegada al mundo de figuras gloriosas, en La saga presencian acontecimientos opuestos:
la muerte de personajes ¿ilustres?
El Almirante Ballantyne insiste en el significado negativo que este fenómeno
adquiere para los Jota Bes254:

Recibí como un presagio funesto su anuncio de la conjunción de astros


(Torrente Ballester, 1972/2011: 713).

Que las conjunciones de astros traían mala suerte lo sabía yo desde que el moro
toledano Almotacid lbn Di’n-nun al-Dafir me había transmitido buena parte de
su ciencia astrológica, recibida por tradición directa e ininterrumpida de los
antiguos magos babilónicos, si bien desconociera todavía la relación de mi

254
Únicamente para ellos, pues el Canónigo, en conversación con el Deán y el Corregidor,
afirma que tales mensajes estelares, frente a los contradictorios mensajes del cielo, son más claros y
favorables para realizar operaciones económicas lucrativas:
«De lo que se piense en el cielo, caballeros, de una manera u otra estaremos siempre mal
informados. Sus mensajes son difíciles de interpretar, pues con frecuencia dicen una cosa y la
contraria para dejar a salvo nuestra libertad de elección. Para mí, resultan mucho más claros los
estelares. No son tan ambiciosos, pero por lo general son bastante más concretos. Mañana, por
ejemplo, hay conjunción de astros. Desde el punto de vista de mi fortuna personal, mala ocasión
para cualquier cosa. No me resultaría raro encontrarme mañana con la muerte. Pero es, en
cambio, excelente ocasión para cualquier operación económica. Si tienen algo que comprar o
vender, háganlo mañana, en la seguridad de que será buen negocio (Torrente Ballester,
1972/2011: 734).

216
destino con determinada ordenación del cielo. Un azar me hizo observarlo, una
noche muy clara en que Abelardo y yo paseábamos por las calles de París.
«Algo malo —le dije— sucederá mañana», […] (Torrente Ballester,
1972/2011: 714).

En el presente de la narración se extiende la noticia de que la siguiente


alineación de planetas coincidirá con los Idus de Marzo (“«¿Y sabe que la próxima
será en los Idus de marzo?»”; Torrente Ballester, 1972/2011: 307-308), fecha cuya
importancia en la trama de la novela se refleja, recordemos, ya desde el título del
segundo capítulo: “¡Guárdate de los Idus de Marzo!” (Torrente Ballester, 1972/2011:
351)255. Los Idus de Marzo llevan asociada un aura negativa, por producirse en ellos la
muerte de Julio César, a quien Torrente no deja de mencionar para facilitar al lector la
asociación de las dos muertes, la del emperador romano y la del próximo Jota Be (“¿Ha
oído hablar de los Idus de marzo?” “Cuando era niño traduje la vida de Julio César.
[…].”; Torrente Ballester, 1972/2011: 310). Para que la identificación sea aún más
clara, Torrente decide que la muerte de este último Jota Be venga presagiada por la
lucha de los estorninos con las lampreas, a la que ya nos hemos referido, del mismo
modo que la de Julio César fue anunciada por el ataque de varias aves a un pájaro que
portaba una rama de laurel (Torrente Ballester, 1972/2011: 494, n. 384).
Al igual que sucede con la leyenda de los Jota Be y con las otras profecías, no
todos en Castroforte creen en el vaticinio de los Idus de Marzo. Esa parece ser, por
ejemplo, la opinión de Clotilde, pues cuando su hermano, Jacinto, le recuerda que al día
siguiente serán los Idus de marzo, ella le responde: “«Supongo […] que no tomarás en
serio esas tonterías.»” (Torrente Ballester, 1972/2011: 775); ahora bien Clotilde se
atraganta al oír el recordatorio de Jacinto, razón por la que se puede interpretar que le ha
sobrecogido el aviso, y, por tanto, que realmente sí cree en la profecía.256

255
Ya hemos indicado, siguiendo a Ángel Loureiro, que una trama de la novela se ocupa de
determinar cuál de los Jota Bes del presente narrativo es el supuesto salvador de Castroforte. Dado que,
como hemos visto, la condición de redentor y la muerte van unidas, se puede decir también que este hilo
narrativo se destina a descubrir qué Jota Be morirá en los Idus de Marzo.
256
Cuando Jacinto y Clotilde se dirigen a La Cueva (Jacinto acaba de recordarle a ella que falta
un día siguiente para los Idus de marzo): “gritaban, desde todos los rincones, salmodias premonitorias,
pero no se daban cuenta.” (Torrente Ballester, 1972/2011: 776); “Y muchas otras estatuas, […], enviaban
también avisos de clara significación premonitoria, que ellos no atendían, quizá porque marcharan el uno
detrás del otro obsesionados.” (Torrente Ballester, 1972/2011: 777).

217
Un viaje en barca y un Lugar Más Allá de las Islas
El momento previo a la muerte, sobre todo si ésta es esperada, admite, entre
otros muy variados sentimientos, la incertidumbre por lo que vendrá o sucederá
después. Los posibles Jota Bes del pasado y los posibles del presente tienen, en cierto
modo, solventado este obstáculo, pues todos en Castroforte parecen tener claro qué es lo
que el futuro les depara. La única duda que pueden tener es quién morirá en los Idus de
Marzo, pero no, como hemos señalado, qué le ocurrirá al elegido. La ignorancia sobre
este dato se debe a que la causa de la muerte de (los) Jota Be(s) no sigue, frente a lo que
cabría esperar, un esquema fijo. La ausencia de guión se pone de relieve en el caso de la
muerte del Vate Barrantes, del cual se llegan a ofrecer varias versiones.
Tras este desenlace, el Destino vuelve a marcar los pasos de los supuestos
salvadores de Castroforte del Baralla. Aparece así o, mejor dicho, reaparece (ya vimos
su relación en La saga/fuga con el Corpo Santo) el motivo de la barca. Este medio es el
mismo del que se valieron, y del que se valdrán, (los) Jota Be(s) realizar la travesía que
los conducirá al Más Allá de las Islas. Podríamos pensar, lógicamente, que se trata de
un uso metafórico de la palabra ‘barca’ para simbolizar, junto con el Más Allá de las
Islas, la muerte;257 pero al tratarse de una obra eminentemente fantástica, no admite esa
lectura. A bordo de las embarcaciones, los cuerpos muestran el rigor mortis exigido por
el reciente fallecimiento (el obispo viaja “quieto y erguido, como un cadáver digno”, y
el canónigo “quieto también, y también rígido” (Torrente Ballester, 1972/2011: 803).
(Torrente Ballester, 1972/2011: 803); este estado no impide, sin embargo, que los J. B.
dispongan de su parte carnal como si continuaran vivos. Un ejemplo clarísimo de esta
particularidad la encontramos en la narración del Obispo Bermúdez, quien, en el
transcurso del viaje, siente la necesidad de atender a sus necesidades fisiológicas: “y así
de hierático y solemne hubiera llegado a su destino, si no se le ocurriera, a media
singladura, hacer aguas menores, para lo que tuvo que desbaratar la caída de los
pliegues y remangarse los faldones” (Torrente Ballester, 1972/2011: 803).258
Imitando quizá el relato de la traslatio, las barcas de los J. B. se dirigen solas y
seguras hacia su meta. Extraemos esta información, además de la rigidez de los cuerpos,
de los siguientes apuntes sobre Bermúdez y Balseyro: “el Obispo se dejaba llevar por la

257
Es de todos conocido que, desde siempre, el viaje se ha utilizado como imagen o símbolo de
la muerte.
258
Es evidente el sentido desmitificador de esta acción.

218
barca ligera” y “Pasó también: sin remos ni timón” (Torrente Ballester, 1972/2011: 803;
las cursivas son nuestras).
El nombre del espacio que acoge a los J. B. evoca, no sabemos si de un modo
consciente por parte del autor, dos tradiciones sobre la vida después de la muerte. En la
denominación “Más Allá de las Islas” encontramos, en primer lugar, el “Más Allá”, el
“alem” sobre el que reflexiona el protagonista de Filomeno, a mi pesar a propósito de
su apellido materno:

Confieso, y lo pongo a guisa de paréntesis, que a mí lo de Alemcastre me gustó


siempre, aunque no por lo de la prosapia británica, real por los cuatro costados,
que establece cierta tenue relación entre los dramas de Shakespeare y yo, sino
por ese «alem» que le habían añadido, una palabra fascinante que, aunque
coincida en su significación con el «plus ultra» latino, no es lo mismo. Los
conceptos, al marcharse del latín, reciben cargas semánticas como una especie
de electricidad añadida, que los hace más amables o más duros, incluso, a
veces, misteriosos: «O alem» es, en efecto, el más allá, lo mismo que el plus
ultra. ¿Pero qué más allá? ¿El meramente ambicioso, el meramente geográfico?
(Torrente Ballester, 1988: 10 y 11).

En segundo lugar, las Islas remiten, por un lado, a las creencias que localizaban
el Paraíso en alguna isla del Atlántico (sirva de ejemplo la de San Brandán, a quien nos
referiremos a propósito de Jasconius), y, por otro, al ciclo artúrico, de donde surge
rápidamente el recuerdo de la mítica Ávalon. Dado el peso que el rey Arturo tiene en la
configuración de J. B. nos parece más apropiado ver en ese Más Allá de las Islas este
referente.
La Isla de Ávalon, situada en un punto indeterminado del Atlántico es el lugar
donde, según la leyenda, el rey Arturo permanece hasta su esperado regreso para liberar
a su pueblo. Como indica Carlos Alvar, “Arturo es llevado allí [a Ávalon] tras la batalla
final contra Mordert para que Morgana —señora del lugar— le cure las heridas, y de allí
debe volver para salvar a los bretones” (1991: 30). No obstante, a pesar del evidente
paralelismo, hay una diferencia clarísima entre la leyenda artúrica y La saga…, y es que
la “Ávalon” de los J. B. no es una isla, sino una zona del Atlántico.
Desconocemos a qué dedican su tiempo (en el caso de que podamos manejar
aquí este concepto) los J. B. mientras aguardan su retorno, ¿quizá dar vueltas en sus
barcas como se dice del Obispo Bermúdez?: “su barca [la del Canónigo Balseyro]
219
recorría el camino hasta el Círculo Oscuro de las Aguas Tranquilas, donde ya había
dado el obispo algunas miles de vueltas” (Torrente Ballester, 1972/2011: 803).
Podríamos plantearnos también aquí, aunque en un nivel más metafísico, otras
preguntas —¿de qué naturaleza es el retorno de los J. B.?, ¿a qué concepción del mundo
responde este regreso?—, preguntas a las que seguramente responderíamos con una
vacilación, pues en la propia novela se plantean dos posibilidades: “como los otros,
marchó [el almirante Ballantyne] vencido hacia ese lugar Más Allá de las Islas donde
esperan no se sabe bien si la reencarnación o el Eterno Retorno”259 (Torrente Ballester,
1972/2011: 189; el subrayado es nuestro). Podríamos añadir también a éstas dos la de la
resurrección. En cualquier caso, sea cual fuere la respuesta (suponiendo que exista, pues
es posible que ni siquiera el propio autor llegase a una conclusión), estas ideas no se
oponen en La saga/fuga, sino que conviven con el Cristianismo; de hecho, don Acisclo
atribuye a la voluntad de Dios la elección del momento oportuno para su regreso, pues
dice que los J. B. “[…] esperan desde años y siglos, Más Allá de las Islas, a que la Voz
de Dios les ordene regresar y liberar de los godos opresores la ciudad más hermosa de la
diócesis de Tuy?” (Torrente Ballester, 1972/2011: 328). Vemos aquí, por tanto, una
muestra de la conjunción entre religión y paganismo, entre Cristianismo y la cultura
celta.
Sea por voluntad divina o no, los propios J. B. y los demás personajes de La
saga/fuga ignoran qué día se producirá el ansiado regreso, tan sólo se sabe que
volverán, como se dice también del rey don Sebastián, de entre la niebla (“há-de voltar
numa manhã nevoeiro”), sin embargo, la última identicación del redentor de Castroforte
remite al mito artúrico, que va acompañado de una alusión a una posible segunda parte
de La saga/fuga, si bien no disponemos de testimonios del autor que permitan certificar
o negar esta hipótesis:

Cuando se levantaron, riendo todavía, pero ya un poco serios, Castroforte


parecía una nube lejana, donde quizás el Rey Artús empezase a proponer al
pueblo la proclamación inmediata, definitiva, del cantón Independiente, hasta

259
Estas ideas se basan en una concepción del tiempo circular frente a la linealidad temporal que
concibe y ordena nuestra cultura. En la narración de La ciudad de los viernes inciertos, atribuida a Uxío
Preto, inserta en Yo no soy yo, evidentemente, Torrente reflexiona sobre el mismo tema, pero a través de
la ficción.

220
que en el Reloj del Universo sonara la hora del regreso” (Torrente Ballester,
1972/2011: 812).

221
3. El Dragón Feo

La fealdad y la monstruosidad prototípicas de los dragones convierten el


sintagma “Dragón Feo”260 en algo redundante. No resultaría llamativa la adhesión de un
calificativo ajeno habitualmente a este ser mítico, pero la presencia junto al nombre de
una cualidad inherente en un dragón exige que nos planteemos el porqué de esta
decisión tomada por Torrente Ballester para nombrar a su criatura novelesca.
Aunque hayamos comenzado este apartado refiriéndonos a la cuestión del
nombre (algo sobre la que volveremos más adelante), no es evidentemente la única que
merece ser tratada respecto de este personaje, por el que no podemos dejar de sentir
cierta simpatía. Obviamente, sin embargo, no es la simpatía la razón que justifica que
nos detengamos en una figura secundaria, ya que hasta el momento sólo hemos
analizado los principales mitos integrados en el argumento y/o en la estructura de
algunas novelas de Torrente, otras son las causas por las que decidimos abordar el
análisis de esta figura. Y es que, a pesar de su simplicidad aparente, este monstruo de
Fragmentos de Apocalipsis es el producto de un tratamiento paródico, cuyas claves
queremos desentrañar aquí.
Es de sobra conocido el papel que desempeña el dragón en la literatura y la
iconografía medieval. No nos sorprende encontrar estos seres en las páginas de libros
ambientados en esa época, donde admitimos con análoga naturalidad la lucha entre dos
caballeros como entre un caballero y un dragón. Frente a la sirena, a la que también
dedicamos un lugar en nuestra tesis, mito de origen griego pero extendido hoy a todo el
occidente europeo, el dragón tiene un carácter universal. Basta pensar, para certificar
nuestra afirmación, en la presencia de este ser fabuloso en Oriente: el dragón que ocupa
el quinto lugar en el horóscopo Chino, el que pasean los ciudadanos por las calles de

260
Este nombre de resonancias infantiles nos trae a la memoria a los que integran el
mundo de Doménica (1999), novela publicada tras su muerte y dirigida, precisamente, a lectores
de corta edad. Por ella se mueven el Ogro Feo, el Príncipe Tonto...:
se parecía a los demás ogros, salvo en que al revés de ellos no tenía un mal castillo,
ni siquiera una casa del bosque para recogerse, y andaba de aquí para allá, a ver si
le daban posada en alguna parte. Pero como era tan feo y tenía tanta hambre, no le
quería en parte alguna. De manera que no tuvo más remedio que elegir una de
aquellas hayas y meterse debajo (Torrente: 1999: 41).

222
Pekín al ritmo de la música, el Año del Dragón… Pero no es ésta la variante que aquí
nos interesa.
Menos popular que su uso en la literatura y el cine es, muy probablemente, el
papel que cumple en la imaginería bíblica. Quizá muchos recuerden alguna
representación de San Jorge, armado y victorioso, tras haber vencido a un dragón, que
suele yacer muerto a su lado, pero puede que no sean tantos los que conserven en su
memoria la imagen de un dragón a los pies de una mujer, estamos aludiendo al dragón
del que habla Juan el Evangelista en su Apocalipsis.
Si nos planteamos la hipótesis de que el dragón de Fragmentos de Apocalipsis
pueda tener alguna relación con el del texto bíblico, es sobre todo porque en esta novela
juegan un papel no menor Los comentarios al Apocalipsis de Beato de Liébana, libro al
que ya nos hemos referido cuando afrontamos el análisis de Esclaramunda Bendaña.
Como veremos en el apartado correspondiente del segundo capítulo de nuestro trabajo,
en El Cuento de Sirena Torrente acude a un texto medieval, además de por otros
motivos, como garante —lo explicamos aquí muy a grandes rasgos— de la
verosimilitud de la historia que se dispone a narrar. En Fragmentos de Apocalipsis,
anterior a la novela corta mencionada, el ferrolano ya dispone en la diégesis de un texto
(también medieval, curiosamente) en el que aparece un dragón. ¿Por qué iba entonces a
desaprovechar la oportunidad de conectar Los comentarios al Apocalipsis con su
Dragón Feo?
De esta obra literaria y pictórica nos interesan aquí solamente las ilustraciones,
que el narrador-protagonista del “Diario de trabajo” (una de las tres líneas narrativas de
la novela)261 no evita enumerar:

llegué a penetrar en el scriptorium y a fisgar un poquito por encima del hombro


del artista, que, con sus largos pinceles, trazaba imágenes de ángeles de
extraños vuelos, demonios espantosos y monstruos inverosímiles, aunque
atractivos (Torrente Ballester, 1977a: 44).

261
Los materiales que componen este discurso literario están agrupados en tres ejes: a)
las distintas entradas del diario de escritura de una novela, sostenidas por la voz del narrador
principal, b) las seis Narraciones que forman parte de la novela que se propone escribir el
escritor, y c) las cinco Secuencias proféticas escritas por un personaje llamado Justo Samaniego.

223
Lo abrí temblando, fui pasando una a una las hojas de pergamino, y se me
fueron mostrando genealogías y mapamundis, escenas de la Pasión y capitales
decoradas, las Siete Iglesias con sus ángeles, la Gran Ramera, el árbol, santos y
diablos a barullo, escenas infernales, el Paraíso Terrenal con sus protagonistas,
murallas de la ciudad celeste, otras arquitecturas, elegidos y precitos (Torrente
Ballester, 1977a: 45).

Inmediatamente después el narrador habla de los dragones, figuras que podrían


ser incluidas entre los mencionados “monstruos inverosímiles”262. Son precisamente
estos seres los que más atraen su interés:

Pero lo que más me llamó la atención desde que vi el primero, fueron los varios
dragones allí representados: como una sierpe enorme, con las siete cabezas al
cuerpo pegadas, pero todas sin cuello.263 Nunca al dragón lo hubiera imaginado
de aquel modo, que no dejaba de tener gracia, pero con el inconveniente de la
monótona condición reptil que regía las figuras: puestos a imaginar siete
dragones yo los hubiera inventado diferentes (Torrente Ballester, 1977a: 45-
46).

La descripción que ofrece el escritor coincide, en efecto, con la ilustración de Beato de


Liébana, la cual se aleja un poco de la imagen habitual de dragón que tenemos en
Occidente. El clérigo lo representa sin patas y alarga su cuerpo, acercando de este modo
su fisonomía a la de las serpientes, y suprime las alas. Llama la atención que el narrador

262
Debemos tener en cuenta, no obstante, que, al igual que sucede con la figura de la
sirena, las gentes del medievo otorgaban a este ser la categoría de real.
263
Se refiere al narrador al dibujo que ocupa los folios 147 v y 148 r, y que representan
“La lucha de la serpiente contra el hijo de la mujer (Storia: Ap 12, 1-18)” (Franco, 2003: 139).
Sobre ella dice Ángel Franco: “la ilustración está dominada por el gran dragón rojo de siete
cabezas, que se constituye en el eje vertebrador de toda la historia; con las distintas cabezas
lucha contra la mujer y los ángeles y vomita agua en el desierto, adonde aquélla ha huido”
(Franco, 2003: 139).
El mismo dragón lo encontramos, esta vez compartiendo protagonismo, en los folios
151 v y 152 r, en “La adoración de la bestia de siete cabezas (Storia: Ap 13, 1-10)” (Franco,
2003: 142). Aquí la bestia de siete cabezas no es el dragón, sino una que tiene “partes de
leopardo, de oso y de león” (Franco, 2003: 142).

224
de Fragmentos… asegure que las cabezas no gozaban de cuello, pues sí lo tienen en el
Beato. Puede ser ésta una modificación voluntaria, aunque nos inclinamos a pensar que
puede deberse a un fallo de su memoria, pues, como sabemos y diremos en más de una
ocasión, Torrente tiende a evocar obras que ha leído o visto tiempo atrás, por lo que no
siempre su recuerdo es del todo fiable.264
El dragón del Beato de Liébana es a su vez, como sabemos, una libre
interpretación del descrito por el Evangelista Juan: “Otra señal apareció en el cielo: un
dragón color de fuego, con siete cabezas y diez cuernos; sobre sus cabezas, siete
diademas; su cola arrastraba la tercera parte de las estrellas del cielo y las lanzó sobre la
tierra” (Ap 12, 3-4). No podemos obviar aquí que los vocablos “dragón” y “serpiente”
son intercambiables en la Biblia. Al respecto, Bernárdez y Mariño aclaran que “[o]s
gregos denominaban drakon e os latinos draco a toda serpe de grande tamaño,
reservando o termo ophis para os réptiles ordinarios”, y que los dos términos, drakon y
ophis “fan referencia ao ollo sen pálpebra e de ollada hipnótica das serpes” (Bernárdez y
Mariño, 2004: 102).
Una muestra de esta variación la mostramos en el siguiente fragmento, que
corresponde a los mismos versículos citados unas líneas arriba, pero en los que se opta
por el vocablo “serpiente”: “Apareció otra señal en el cielo: una gran serpiente roja con
siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cabezas siete diademas. Su cola arrastró la
tercera parte de las estrellas del cielo y las precipitó sobre la tierra” (Ap 12, 3-4 apud
González Echegaray, 1995: 469).265 A esta confusión terminológica debemos añadir que
las versiones que hablan de un “dragón”, utilizan asimismo, unos versículos después, el
término “serpiente”: “Y fue precipitado a la tierra el gran dragón, la serpiente antigua,

264
El proceso por el cual, a partir del visionado de unas ilustraciones, comienza a
funcionar en el imaginario del narrador los mecanismos de creación del Dragón Feo, refleja un
modus operandi habitual en Torrente, quien almacena posibles materiales para futuros textos,
que rescata tiempo después: “Y nada más verlos [los dibujos de los dragones], aconteció algo
así como si dentro de mí empezase a funcionar un sistema de resortes que pusiera en marcha
una nueva serie de imágenes, pero tan escondidas en su proceso que, de momento y por algún
tiempo, no salieron a la superficie” (Torrente Ballester, 1977a: 46).
265
Incluimos aquí el texto latino, donde destacamos el étimo draco: “Et visum est aliud
signum in caelo: Ecce draco roseus magnus, habens capita septem, et cornua decem; Et super
capita eorum septem diademata; et cauda eius trahit tertiam parten stellarum caeli; et misit eas
in terram” (Ap 12, 3-4 apud González Echegaray, 1995: 468).

225
[…]” (Ap 12, 9). No obstante, lo que aquí nos importa es que, aunque Beato de Liébana
conserva en su expositio el término draco, en sus ilustraciones (lo que sirve de base a
Torrente para crear el personaje que nos ocupa), pudiendo optar por un dragón
cuadrúpedo, se decanta por la forma de serpiente. Pero dejemos ya el Beato y
regresemos a Fragmentos de Apocalipsis.
Como hemos visto, el narrador apunta tras describir la imagen de Los
comentarios…, que “puestos a imaginar siete dragones […] los hubiera inventado
diferentes” (Torrente Ballester, 1977a: 46). A pesar de esta declaración de intenciones,
Torrente crea un único dragón, que describe del siguiente modo: “un cuerpo largo fue
emergiendo, horrendamente escamoso, entre de boa constrictor y de caimán, pero con
alas atrofiadas como de piedra;266 venían después un tórax jorobado, y el arranque de
siete pescuezos delgaditos, ridículos en proporción con el cuerpo” (Torrente Ballester,
1977a: 122). La mención de esos siete cuellos nos revela la existencia del mismo
número de cabezas. Torrente tampoco cambia, finalmente, este elemento de las
ilustraciones de Beato de Liébana, pero introduce en ellas una modificación importante,
y es que cada cabeza tiene una personalidad propia (“Las cabezas se miraron entre sí, y
la que llevaba la voz cantante dijo: «Tenemos que deliberar»”; Torrente Ballester,
1977a: 124), constituyendo de este modo siete dragones en uno o, lo que es lo mismo,
un dragón que es uno y múltiple a la vez. De hecho, el narrador no se dirige al Dragón
Feo, sino a sus cabezas, y ellas emplean siempre la primera persona del plural, no del
singular, y además el femenino: “«Teníamos cariño a los de este pueblo. ¿Qué van a
hacer sin nosotras?» «No quería decíroslo, pero no hay más remedio. […]»” (Torrente
Ballester, 1977a: 124 y 125; las cursivas son nuestras).267 Este juego, que no lo es tanto

266
Hasta este punto y salvo por la presencia de alas, se asemeja bastante el dragón de
Torrente a la representación habitual de esta criatura durante el Románico: “«Toda a parte
anterior é a dun crocodilo, coa boca enormemente aberta, as patas palmeadas e grosas e coa pel
cuberta de escamas. Ten ademais cornos, […]»” (Beigbeder apud Bernárdez y Mariño, 2004:
93). El Dragón Feo también cuenta, como veremos, con cornamenta.
267
El ferrolano no desecha la oportunidad de introducir una especie de símil erótico-
amoroso que le brinda la presencia de varias cabezas, pues dice el narrador
Pensé que, enamorado de Lénutchka, si ella cayera al mar, la envolverían sus siete
cuellos y serían siete las bocas a besarla; deseé, envidioso, una boca al menos para
cada uno de mis dedos, o, siquiera, en las palmas de las manos: idea loca, ya que el
Dragón Feo era incapaz de disputármela (Torrente Ballester, 1977a: 125).

226
sobre la identidad, sino sobre la unidad y la multiplicidad, nos recuerda el mito de Jota
Be, si bien dista mucho de la complejidad y la hondura de aquel.
Frente a lo que acabamos de señalar, el escritor no destaca de las cabezas del
Dragón Feo el problema de la pluralidad, sino el juego musical que establece al
percatarse de que siete es también el número de las notas musicales. El propio Torrente
se lo explica a Carmen Becerra:

yo lo que hice fue transformar el dragón tradicional de siete cabezas; al


encontrarme con un dragón de siete cabezas veo una serie de posibilidades en
él, posibilidades que obedecen a dos cosas: primero, que son siete cabezas que
pueden coincidir con las siete notas musicales, esto le da una proyección
musical (Becerra, 1990a: 59).

Torrente decide de este modo que cada cabeza entone en una nota. Así se lo explica el
narrador a Lénutchka, su amante e interlocutora: “Cada garganta está templada según
las notas musicales, do, re, mi, fa, sol, la, si y cada una de ellas abarca tres octavas”
(Torrente Ballester, 1977a: 121), y lo plasma el escritor en sus cuadernos de trabajo:
“Mi «tarasca» tiene siete cabezas, en vez de una, y muy hermosas voces, las siete en
correspondencia con las notas del pentagrama, de modo que cuando se pone a cantar
con todas ellas, forma un admirable coro” (Torrente Ballester, 1976: 11; 28 de
septiembre).
Pero el Dragón Feo no sólo canta, sino que canta bien —tiene además “un oído
admirable” (Torrente Ballester, 1977a: 121)— y hasta ofrece conciertos en su cueva,
por los que cobra entrada, pues se habla de la posibilidad de hacerlos públicos (“y que a
partir de entonces los conciertos en la boca de la Cueva del Dragón serían públicos”;
Torrente Ballester, 1977a: 148), y a los que el propio arzobispo compostelano no
descarta ir (“escucharía con gusto cualquiera de los conciertos que solía ofrecer en su
cueva, sobre todo si cantaba gregoriano”; Torrente Ballester, 1977a: 148).
La facultad musical del Dragón Feo queda en un primer momento eclipsada por
su horrible aspecto, que influye en su carácter (“su fealdad le hace tímido y recatado”;
Torrente Ballester, 1977a: 107) y despierta el rechazo de Lénutchka. De todos sus
horrendos atributos, aquel al que el narrador presta mayor atención es a la forma de sus
cabezas, a las que describe o se refiere en más de una ocasión (“la doble cornamenta de
sus cabezas”, “¡También con cuernos, el pobre!”; Torrente Ballester, 1977a: 121), “con
largas lenguas bífidas y dientes amarillos” (Torrente Ballester, 1977a: 123), dotadas de
227
cuernos y de apariencia animal. Es precisamente este último rasgo el que permite
distinguir las cabezas, ya que los animales a los que remiten son diferentes:

la cabeza en fa menor se parecía ahora a un mico que fuese al mismo tiempo


halcón y pescadilla, y por los rostros de las demás andaban toda clase de
simios, los gallináceos, parrulos y otras aves de corral, las tencas, besugos,
jureles, y tres o cuatro variedades de salmónidos, las aves de rapiña,
murciélagos, cotorras, ruiseñores, felinos de poca monta, sabandijas,
comadrejas, ratones y cucarachas: especies todas dotadas de natural belleza,
mírese como se mire, pero que, mezcladas como allí aparecían, quedaban feas
(Torrente Ballester, 1977a: 123).

A pesar de su importancia, lo horripilante del monstruo queda en un segundo


plano cuando se sacan a relucir los aspectos positivos: su facultad para el canto y su
bondad. Ya nos hemos referido al primero, que maravilla a Lénutchka, quien, antes
incluso de que las cabezas den muestra de sus dotes musicales, les dice: “Tenéis unas
voces tan bonitas que me pasaría escuchándoos la vida entera” (Torrente Ballester,
1977a: 125). La segunda característica, a la que debemos unir la ternura y cierto
carisma, contrastan de lleno con la imagen habitual de los dragones, considerados por lo
general seres maléficos. El de Fragmentos de Apocalipsis es, en boca del narrador,
“[n]o sólo […] apacible, sino también benévolo, e incluso benefactor” (Torrente
Ballester, 1977a: 121). Y para que estas palabras no caigan en saco roto, se ofrecen
como ejemplo las acciones de abastecimiento y protección que realiza en favor de sus
vecinos: acerca los peces a la orilla los días que no pueden faenar los barcos a causa del
mal tiempo, además de espantar a los tiburones y arroaces para proteger a los niños y
los aparejos de la pesca, respectivamente (Torrente Ballester, 1977a: 121).
El Dragón Feo se diferencia en este aspecto no sólo de los dragones comunes,
sino también, como es lógico, del que encontramos en el Apocalipsis; de hecho, el de
Torrente, por su bondad extrema, su dulzura y su inocencia casi infantil, constituye, el
polo opuesto del de la Biblia. La figura del dragón representa, como sabemos, el mal, de
ahí su fealdad prototípica que se contrapone a la belleza inherente de los personajes
bondadosos; es decir, un rasgo de naturaleza física representa una característica de tipo
moral, identificación canónica tradicional en el arte. También a esta misma fórmula se
debe, por ejemplo, que en las novelas de caballería quien combate con este tipo de

228
criaturas no suela ser el vil antagonista, sino el caballero dechado de virtudes, lo que
permite que la lucha entre ambos simbolice el enfrentamiento entre el Bien y el Mal.
La identificación del dragón con lo maligno aparece, más de una década después
de la publicación de Fragmentos…, en una singular novela histórica titulada Crónica
del rey pasmado (1989). En esta obra no sólo el dragón, sino también otros reptiles,
reflejan el pecado del joven rey y las tentaciones que le acosan después de haber
contemplado el cuerpo desnudo de la prostituta Marfisa, visión que le asombra y extasía
y que origina un irrefrenable apetito de repetir la experiencia, por ello formula su deseo
de ver a la reina, su esposa, desnuda.268
La “crónica” se abre con la extraña aparición de diversos reptiles que se
presentan gradualmente, en función de su tamaño, y que constituyen una especie de
preludio del ambiente de pecado que acecha la ciudad por culpa del desliz del
gobernante. Primero se menciona una víbora, entendemos que pequeña, pues se indica
que sale de debajo de una piedra, después “una culebra de regular tamaño” y, tras ésta,
“un verdadero culebrón” (Torrente Ballester, 1989/2012: 58). Aparece después una
“gigantesca boa”, que, por su longitud y su fuerza, debemos considera un animal
fabuloso, pues de ella se dice “que rodeaba el alcázar, por la parte que se apoya en la
tierra o coincide con ella, y parecía apretar el edificio con ánimo de derribarlo, o al
menos de estrujarlo, lo que parece más verosímil, al menos desde un punto de vista de
la semántica” (Torrente Ballester, 1989/2012: 58). Páginas después encontramos un ser
más terrorífico que la boa: “esta mañana, con las primeras luces de la aurora, un
formidable dragón, de al menos siete cabezas, pero quizá de más, haya abrazado los
cimientos del alcázar con intención de destruirlo” (Torrente Ballester, 1989/2012: 76).
De acuerdo con el orden directamente proporcional al tamaño —y a su
monstruosidad— que sigue el narrador, entendemos que Torrente considera el dragón
mucho más terrorífico que la boa gigante, dragón que en este caso es, como el de
Fragmentos de Apocalipsis, multicéfalo. El idéntico simbolismo de estos dos reptiles,
uno real, el otro fabuloso se pone de manifiesto mediante las acciones que llevan a cabo,
pues ambos envuelven a su manera (la boa rodea, aprieta, estruja; el dragón abraza) la
residencia real e intentan destruirla. Los dos monstruos representan, por lo tanto, el

268
El rey, de acuerdo con las costumbres morales y religiosas de la época, no podía ver
el cuerpo desnudo de su esposa incluso cuando yacían juntos.

229
pecado que se proyecta sobre el alcázar,269 el cual podemos entender como metonimia
de la Corona y de la nación.
El dragón no sólo representa el Mal, sino que además es uno de los diversos
iconos bajo los que puede mostrarse Lucifer, su máximo exponente en la cultura
occidental. Según se explica en esta misma novela, el diablo, que tiene la capacidad de
adoptar múltiples apariencias (“[e]ntre caballero y pájaro todo lo que Vuestra
Excelencia se digne imaginar”; Torrente Ballester, 1989/2012: 77), escoge la de este
animal fabuloso cuando quiere evitar pasar desapercibido, ya que su aspecto monstruoso
revelaría su naturaleza demoníaca: “Mi confidente Satanás, que me cuenta muchas
cosas, […], suele adoptar la figura de dragón multicéfalo cuando quiere ser notado
especialmente, ya que un bicho de ese talante, que se sepa, no lo creó el Señor”
(Torrente Ballester, 1989/2012: 76 y 77).
“Como el dragón simboliza el mal”, explica Torrente Ballester, “es un mito
diabólico, un mito ctónico del misterio del mal” (Becerra, 1990a: 59). Sin embargo, el
Dragón Feo carece, como ya hemos subrayado, de cualquier signo de malignidad; se
produce de este modo una inversión del mito, que pasa a simbolizar el valor opuesto
(“una inversión del mito terrestre que es dragón que significa lo malo, es decir, hacerlo
bueno”; Becerra, 1990a: 59). Pese a ser un modelo de bondad, el de Fragmentos de
Apocalipsis no goza de la belleza con la que se suele premiar a los personajes “buenos”,
sino que conserva, multiplicada, la fealdad prototípica de los dragones. Es esta ilógica
contradicción, el “contraste entre su bondad y su fealdad” la causa por la que el
ferrolano decide llamarlo Dragón Feo (Becerra, 1990a: 59), y explica la aparente
redundancia en el nombre de tan extraña criatura, cuestión con la que iniciábamos este
apartado.
Todavía en el ámbito de lo simbólico debemos añadir que, según Bernárdez y
Mariño, la figura del dragón se empleaba también para espantar “aos espíritos do mal”
(2004: 110). No estamos, aunque pueda parecerlo, ante una utilización paradójica de

269
Dentro del palacio también hay dragones, en este caso decorativos, que mantienen la
misma función simbólica: “El Valido quedó en silencio, mirando la franja de la pared frontera
que lindaba con el artesonado. Una locura de esfinges y de dragones multicéfalos de muy buena
factura” (Torrente Ballester, 1989/2012: 66); en este caso, la visión de los dragones anticipa la
funesta influencia que sobre el Rey ejercerá el conde de la Peña Andrada, personaje que en la
historia es identificado con el maligno.

230
esta figura, pues, como aseguran los mismos estudiosos, el dragón, al igual que el resto
de la fauna real o imaginaria,

serve a varios usos simbólicos dependendo das características que se teñan en


conta. Por ser unha serpe aterradora, defende tesouros; colocada nos escudos,
nas proas dos barcos e como insignia militar, escorrenta os inimigos; e
representa unha das facetas do poder. En canto animal mortífero, encarna o
Mal, que o cristianismo identificou con Satán (Bernárdez y Mariño, 2004:
110).

En Fragmentos de Apocalipsis, el dragón no vigila un tesoro al uso, sino uno


más importante, los restos del Apóstol Santiago, misión que comparte con San Carallás:
“[…], fecha, según la tradición, en que el obispo de Iria Flavia descubrió el sepulcro del
apóstol que el Dragón Feo y San Carallás custodiaban juntamente” (Torrente Ballester,
1977a: 147). Su función aquí recuerda a la del Can Cerbero, no sólo por su constitución
multicéfala,270 sino sobre todo por la identificación de su compañero de guardia, San
Carallás, con el ángel caído, un ardid del que se sirvió la Iglesia para prohibir, en el
siglo XVII, “la antiquísima y en otro tiempo privilegiada cofradía de San Carallás”
(Torrente Ballester, 1977a: 144).
Pero todavía no podemos acercarnos a San Carallás y a su cofradía, antes
debemos completar nuestro análisis sobre su compañero de faena, el Dragón Feo,
porque la relación que Torrente establece entre ambos es un reflejo de otra que se
produce fuera de la diégesis.
Cuando Carmen Becerra pregunta a Torrente por los “elementos fundidos o
superpuestos” (Becerra, 1990a: 59) a los que acude para crear a su particular monstruo,
el ferrolano no menciona los dragones tradicionales ni tampoco el apocalíptico. El
escritor se refiere, sin embargo, a “la figura de las tarascas” (Becerra, 1990a: 59), que
define como “unos dragones mecánicos que figuran en las procesiones de algunos
pueblos, por ejemplo en el norte de Portugal y creo que en el sur de Francia también”
(Becerra, 1990a: 59). Olvida aquí el escritor un dato importante, y es que las tarascas no
participan en cualquier procesión, sino en la del Corpus Christi, como recoge la Real

270
El perro protector del Hades se suele representar con tres cabezas, aunque según
Hesíodo tenía nada menos que cincuenta. Hay imágenes en las que la cola no es de cánido sino
de reptil, y otras en las que ésta es una auténtica serpiente.

231
Academia, que propone la siguiente definición: “Figura de sierpe monstruosa, con una
boca muy grande, que en algunas partes se saca durante la procesión del Corpus”
(DRAE). Sí recuerda Torrente esta particularidad en los Nuevos cuadernos de la
Romana, diario de escritura publicado en 1976 y que contempla algunas anotaciones
sobre la redacción de Fragmentos de Apocalipsis. En una nota correspondiente al 28 de
septiembre, podemos leer:

A pesar del reuma, escribí buena parte de una historia, inventada de casi todas
sus piezas. Trata de una “tarasca”, y se apoya en la realidad de “La Coca” de
Redondela, animal espantable, construido en cartón piedra, que acompaña a la
procesión del Corpus (Torrente Ballester, 1976: 11).

La elección de la fiesta del Corpus Christi no es baladí, pues tiene que ver con la
identificación de la tarasca o dragón con el Diablo. Como sabemos, en la celebración
del Corpus es frecuente la salida en procesión precisamente del “Cuerpo de Cristo”, la
Hostia Consagrada; la presencia de este animal fabuloso junto con el Santísimo
Sacramento permite simbolizar la lucha entre el Bien y el Mal, de la que Cristo sale
triunfante.
En algunos lugares la tarasca recibe el nombre de “Coca”, denominación que,
para algunos, deriva del étimo latino crocodilus (cocodrilo).271 Se refiere Torrente a la
de Redondela, precisamente aquella que le sirve de fuente: “Concretamente hay una en
Redondela (Pontevedra) que se llama la Coca, que es un Dragón de una sola cabeza, que
va abriendo la boca, y los niños le tiran caramelos” (Becerra, 1990a: 59). También
reciben este nombre la de Betanzos (A Coruña) y la de Monçao, localidad ésta última
del Norte de Portugal, precisamente donde situaba el escritor, como apuntamos más
arriba, la existencia de tarascas. Son éstas las únicas “Cocas” que se conservan en la
271
Así opina Clodio González Pérez, quien asegura que el nombre que se dan Galicia a
la tarasca procede de la escritura apocopada de la forma del bajo latín para crocodilus:
crocodilus > cocatrix > coqa e qoqa (1993: 94). Recoge este estudioso las siguientes palabras
del Padre Sarmiento, que explicarían la relación de la coca con este reptil: “En Galicia, e en
especial en Pontevedra, non se chama «Tarasca» senón «Coca» e é nome máis propio para o
que representa na procesión do Corpus… A cabeza da Coca de Pontevedra non tanto é de
serpe como de «cocatrix»” (González Pérez, 1993: 94).
Por otra parte, el término tarasca procedería de la localidad de Tarascón (Francia)
(González Pérez, 1993: 95).

232
actualidad, sin embargo, según Clodio González Pérez, hace siglos la presencia de
dragones en las procesiones del Corpus era una costumbre extendida por toda Europa:

Cando se fala da coca son moitas as persoas que xa de súpeto pensan en


Redondela, na festa “da Coca”, ou na de San Roque de Betanzos. Pero se isto
sucede actualmente porque son as únicas galegas que se conservaron, non foi
así ata finais do século XVIII, en que saían dragóns en case tódalas procesións
do Corpo de Deus e noutras principais, tanto en Galicia como no resto da
península, en Francia, Bélxica, Italia, Alemaña, Inglaterra, etc. (González
Pérez, 1993: 5).

La lucha entre el Bien y el Mal que simbolizan el Corpus Christi y la coca, se


representa también por medio de otras figuras; especialmente conocida es la imagen de
San Jorge y el dragón, que refleja el combate entre los dos valores de un modo mucho
más gráfico.272 El caballero que lucha contra el monstruo podía haber sido Cristo, pero
en su lugar se prefirió al santo mencionado. Acudimos de nuevo a Clodio González
Pérez, quien explica la aparición de esta imagen:

A representación plástica do dragón xa era coñecida dende antano. Foi tamén


durante a longa Idade Media cando xurdiu a idea de dramatiza-lo triunfo de
Xesucristo sobre o demo. Non tiveron máis que procurar un personaxe que
representase a Deus pois, que saibamos, en ningún caso o cabaleiro era Cristo.

272
Según la leyenda, la ciudad de Silene (Libia) debía entregar a un dragón personas
para su sustento. Le llegó el turno a la hija del rey, a quien su padre intentó sin éxito eximir de
ese final a cambio de tesoros. Cuando la joven esperaba a ser comida, aparece San Jorge, que
captura al dragón. Los dos personajes regresan a Silene seguidos del monstruo, amansado, y que
lleva a modo de collar el cinturón de la mujer. Allí San Jorge lo mata después de que todos los
habitantes de la ciudad reciban el Bautismo (Bernárdez y Mariño, 2004: 129).
Torrente acude a esta leyenda poco tiempo después de Fragmentos… en El Cuento de
Sirena, para simbolizar la singular relación entre Alfonso, su madre y su compañera: “Lo
primero que concebí, y fui desarrollando, podía más bien entenderse como drama de tres
personajes: la tía Eugenia, Alfonso y Micaela, […]: la liberación de Alfonso por Micaela,
especie de san Jorge con faldas que derrota al dragón (en este caso, una madre castradora), la tía
Eugenia (Torrente Ballester, 1979: 22).

233
Estas escenificacións foron correntes en tódalas igrexas dende moi antigo
(González Pérez, 1993: 13).

A esta contienda entre San Jorge (el Bien) y el dragón (el Mal) se añadió más
tarde un tercer elemento: la figura de la mujer, una modificación que podría responder a
la influencia del amor cortés: “O feito de que nas lendas desta época [século XII] san
Xurxo libere unha doncela cómpre poñelo en relación coa nova consideración da
muller, que se reflicte na idea do amor cortés e na poesía trovadoresca” (Bernárdez y
Mariño, 2004: 107). En la celebración del Corpus redondelano, según informa Clodio
Pérez González, este personaje femenino era la Virgen, concretamente, la llamada “A
Gabacha”. Cuando los vecinos la sacaban de la iglesia de Vilavella para llevarla en
procesión hasta la de Santiago de Redondela, la Coca le cortaba el paso. Aparecía
entonces San Jorge, que se enfrenta al monstruo y lo vence, por lo que la Coca huye y
se coloca a la cabeza de la procesión (González Pérez, 1993: 172 y 173). Como
recuerdo de este combate, que se suprimió tiempo después,273 sólo queda hoy el traslado
de la figura de la coca hasta el atrio de la iglesia donde se encuentra “A Gabacha”, y la
reanudación de la procesión en el momento en que la Virgen sale del templo (González
Pérez, 1993: 173).
Pero la leyenda de la Coca de Redondela nada tiene que ver —aunque el pueblo
establezca una relación entre ellas— con la representación a la que acabamos de
referirnos y en la que la Virgen ocupaba un papel fundamental. Según esta historia, en
la ría de Vigo había un monstruo que atemorizaba las localidades de los alrededores,
especialmente a Redondela, pues hasta allí acudía para raptar a muchachas, con las que
saciar su apetito. Cansados de estos episodios, los hombres de la ciudad deciden hacerle
frente, lo vencen y llevan su cadáver hasta Redondela donde todo el pueblo celebra la
muerte del monstruo (Pérez González, 1993: 168).274

273
“A supresión do combate puido ser en 1765, data en que o rei prohíbe a
representación de comedias e autos vencellados coa vida dos santos e coas Escrituras en xeral”
(Pérez González, 1993: 173).
274
Como hemos señalado, la leyenda de la Coca y la Coca de la procesión del Corpus
son independientes. Según Jesús Martínez Crespo, la leyenda es reciente, pues no contaría ni
con un siglo, frente a la imagen, que surge en el medievo: “Con ligeras variaciones se cuenta
hoy esta leyenda de la Coca de Redondela que, lejos de remontarse a la Edad Media, surgió

234
Le extraña a Clodio González Pérez que con el paso del tiempo “non se lle
procurase unha orixe relixiosa, facendo intervir algún santo na norte do animal” (1993:
169). Añade el estudioso que “[n]este aspecto, a de Redondela é totalmente pagá, ó
contrario do que sucede coas máis das francesas, por exemplo” (González Pérez, 1993:
169).
No falta quien atribuye la muerte de la Coca a Xan Carallás. Esta versión de la
leyenda, más reciente, sigue hoy circulando por Redondela, como da cuenta, por
ejemplo, la aparición reciente en la prensa de la siguiente afirmación:

Cuentan que Xan Carallás navegaba por la ensenada cuando escuchó los
quejidos de las muchachas, cautivas en la isla de San Simón y corrió hasta
Redondela para formar un ejército con los hombres más valerosos, que armado
con espadas dio muerte a la bestia y liberó a las jóvenes, llevándolas de vuelta
al pueblo junto a los restos del monstruo marino (Arrizabalaga, 2015).

La misma versión es la que llega a Torrente a través de un alumno (“A mí esto


me lo contó un chico de COU en el Instituto de Vigo”; Becerra, 1990a: 59).275 El papel,
no obstante, que concede este joven a Xan Carallás no es sólo de agitador social, pues
resta el carácter colectivo a la muerte del monstruo y se lo adjudica únicamente a
Carallás “Este dragón de Redondela según la leyenda, representa a un bicho que fue

hace apenas medio siglo. «No se conoce antes de la Guerra Civil»” (Arrizabalaga, 2015;
eliminamos las negritas del original).
No obstante, la mayor parte de los redondelanos y turistas identifican la Coca, la danza
de las espadas, las burras y las penlas, con el monstruo de la ría de Vigo y los hombres y
mujeres que celebran su muerte en la leyenda. “«A la gente le gusta y explica de manera fácil de
dónde viene la Coca, el baile de las penlas o la danza de las espadas», añade este historiador,
resignado ante el empuje de esta reciente leyenda, que poco tiene que ver con el origen histórico
de los elementos característicos de la fiesta del Corpus Christi en Redondela” (Arrizabalaga,
2015; eliminamos las negritas del original). Para conocer el verdadero origen de estos
personajes y de la vistosa danza, puede consultarse el libro de Jesús Martínez Crespo Corpus
Christi en Redondela: figuras, vestido e historia (2008).
275
En Los cuadernos de un vate vago el escritor aporta algún dato más de este contexto:
“cuando estaba en el instituto de La Guía, en Vigo, había un muchacho de Redondela, y yo le
dije una vez que pensaba utilizar la Coca en un relato mío” (Torrente Ballester, 1982a: 363; 22
de abril de 1976).

235
vencido por un personaje mítico y legendario que es Xan Carallás, del cual se habla en
Redondela constantemente porque los redondelanos recuerdan la historia y la cuentan”
(Becerra, 1990a: 59).
La victoria de Xan Carallás sobre la Coca la incluye años antes Torrente en los
Nuevos cuadernos de La Romana. Escribe entonces el escritor lo siguiente: “Según la
leyenda, era un monstruo prehistórico dominado y muerto por un griego de estos
contornos, de nombre Xan Carallás. El héroe, por el nombre, poco tiene de helénico. En
mi versión le llamo “Illan”, que le cuadra mejor”276 (Torrente Ballester, 1976: 11; 28 de
septiembre). Menciona aquí Torrente el supuesto origen helénico, griego, que algunos
atribuyen a este personaje. Nos recuerdan estos gentilicios al mítico fundador de la
ciudad del Lérez, Teucro, a quien citamos a propósito de la Cofradía do Corpo Santo y
del Gremio de Mareantes, en el apartado dedicado a las reliquias de Castroforte del
Baralla. Frente a la de Pontevedra, que se sustenta en la “relixión e a mitoloxía”, la
cofradía de Redondela es una fundación que Clodio González califica de “popular”.
Según el investigador:

A estas fundacións relacionadas coa relixión e a mitoloxía cómpre achegar


tamén as “populares”, aquelas das que non se fixeron eco os historiadores e
eruditos antigos, transmitidas oralmente ao longo dos séculos. Unha destas
últimas e á de Redondela, que ten por fundador un home vulgar (González
Pérez, 2008).277

No sabemos si conocía Torrente esta función atribuida a Xan Carallás, quien,


por otra parte, se distancia enormemente de la imagen que tenemos, por ejemplo, de

276
En su trabajo “La cofradía de San Carallás y la historia de su disolución”, don
Procopio traza la evolución del antropónimo: “En este primer artículo se limitaba a explicar
cómo el nombre primitivo del héroe, a juzgar por ciertos documentos que citaba, fue el de
Ullán, más tarde Illán y, por último, Juan, que en gallego hace Xan, transformado finalmente en
San, de donde se derivaba un montón de equívocos” (Torrente Ballester, 1977a: 146).
277
Apunta José Martínez Crespo que “a finais do século XIX algunas persoas xa
sinalaban aos redondeláns e a Redondela respectivamente como «fillos de Xan Carallás» e
«Terra de Xan Carallás»” (2008: 36). Añade el estudioso que pudo tener una leyenda en el
antiguo Ayuntamiento (Martínez Crespo, 2008: 36), no sabemos si se correspondería con el
dicho más conocido sobre este personaje: “Aquí faz quen sempre faz / aquí faz quen sempre
vela, / aquí faz Xan Carallás / fundador de Redondela” (Sacau, 2000: 225).

236
Teucro, a quien ya nos hemos referido, y de Hércules, el mítico fundador de A Coruña.
José Martínez Crespo define a Carallás “como un rudo e groso mariñeiro, de pernas
arqueadas, prototipo de bo comedor e bebedor” (2008: 36). Clodio González, dice de él
que es “traballador, comedor e tamén bebedor” (González Pérez, 2008), y describe el
retrato dibujado por Castelao en 1930: “de corpo pequeno, pernas escarranchadas e
curtas, brazos longos e mans grandes, rostro curtido polo vento mareiro e sen facer a
barba de varios días e, como tiña que ser daquela, coa boina na cabeza” (González
Pérez, 2008). Por otra parte, Gerardo Sacau Rodríguez añade que este personaje “recolle
as características do paisano tranquilo, argallán, retranqueiro, amigo da troula e
aíndaque non ten cunca semella bo bebedor” (2000: 225).
Torrente convierte a Xan Carallás, como hemos visto, en San Carallás. Esta
modificación no es una ocurrencia del escritor, pues junto con la forma habitual
encontramos a veces la segunda, por similitud fonética (véase la nota 269)278 y también,
creemos, seguramente por analogía con los patronos de otros pueblos, que suelen tener
categoría de Santos. Pero el escritor no se limita al cambio de fonema, en efecto, lo
eleva a la categoría de Santo, haciendo así de un personaje laico una figura religiosa.
Debemos añadir, no obstante, a esta transformación, cierto carácter “sacrílego”, pues el
personaje que sirve a Torrente de referencia para crear su San Carallás está relacionado
con el abuso de la comida y el vino, comportamientos que distan mucho de los que se
esperan en un Santo.
Por otra parte, la cofradía de San Carallás, institución religiosa, es una traslación
de la laica “Orde de Xan Carallás”, creada en 1970 (Martínez Crespo, 2008: 36)279, si

278
El periodista Paco Rivera da cuenta en el siguiente texto de la confusión fonética que
afecta a este personaje:
FÍJENSE de que cosas me acuerdo: hoy hace 46 años justos, ni un día más ni uno
menos, que comí en un restaurante de Redondela llamado “Xan Carallás”.
Confieso que en aquel entonces me sorprendió el nombre (los aparentes tacos no
solían utilizarse para nombres comerciales y lo de “Carallás” sonaba entonces
bastante mal y no era palabra que la gente bien hablada utilizase) pero sin embargo
no puse interés especial en saber de dónde venía y porque se utilizaba como algo
normal. De hecho alguien me dijo que San Carallás (no Xan Carallás) era el
Patrono de Redondela, mientras que otros del lugar explicaron que se trataba de un
personaje de ficción relacionado con varios puntos de Galicia y que resultaba una
especie de representante del pueblo, de los tipos de aldea; algo así como el Pelúdez
en Lugo (Rivera, 2014).
279
Ese mismo año el pintor Urbano Lugrís diseñó el diploma de caballero de la “Orden
de Xan Carallás” (Martínez Crespo, 2008: 36). Parece ser que antes de esta Orden hubo una

237
bien ésta última guarda más parecidos con la Liga Contra el Congrio Con Arroz, que,
recordemos, sirve de tapadera a la auténtica Cofradía de San Carallás. 280 Además del
carácter profano, la Liga imita a la Orden en su condición de asociación gastronómica.
En Fragmentos de Apocalipsis, la cofradía de San Carallás está al cuidado de la
imagen que del Dragón Feo se conserva en la catedral de Villasanta de la Estrella, como
se indica y prueban su reglamento y diversas bulas:

en que se le reiteraba con carácter de exclusividad el cargo de cuidar y tener


propia y en buen estado la imagen del Dragón Feo que se guarda en el claustro
y se saca en la procesión de Corpus Christi, así como de procurar que, con
viento, lluvia o sol, en paz o en guerra, no faltase ningún sábado, sin otra
excepción que los de la cuaresma, música de cámara en sus modalidades de
viento, cuerda y percusión, a la entrada de la cueva del rey Cintolo, que llaman
también del Dragón Feo (Torrente Ballester, 1977a: 147).

Al encargar a esta cofradía el cuidado del monstruo que se saca en procesión la jornada
del Corpus Christi,281 el escritor —desconocemos si intencionadamente— está
confiriendo de algún modo a Xan/San Carallás un papel religioso del que se prescinde
fuera de la diégesis. Y es que el día de Xan Carallás se festeja durante las Fiestas del
Corpus, aunque este personaje nunca tuvo ninguna relación con el Corpus Christi.

“Peña Xan Carallás”, fundada en 1946, y después, en los sesenta, una “Peña Os Fillos de Xan
Carallás” (“Xan Carallás. A Peña e a Orde”, en www.anecdotarioredondelan.jimdo.com;
consultado el 9/06/2015). Hoy en día la “Orden de Xan Carallás” se da cita una vez al años para
proceder al ingreso de los nuevos miembros y celebrar la “tradicional comida de
confraternidad”, que destaca por su abundancia (Pérez Montes, 2012).
280
Esta institución había renacido, no obstante, bajo la apariencia de la Liga Contra el
Congrio Con Arroz (L.C.C.C.A.), una sociedad cultural deportiva totalmente legal (Torrente
Ballester, 1977a: 144), que gracias a la publicación del artículo de don Procopio, “La cofradía
de San Carallás y la historia de su disolución” (Torrente Ballester, 1977a: 146), podría retomar
su denominación y su culto libremente.
281
En Redondela, según apunta Martínez Crespo, era el gremio de los zapateros el que
portaba la Coca y se encargaba de su mantenimiento: “Estes Gremios e Confrarías asumían as
diversas e singulares figuras e símbolos, imprescindibles nunha procesión tan festiva e
corporativa. Así os zapateiros tiñan a obriga de sacar a “Coca”, o dragón alado, e de encargarse
en mantela en bo estado” (2008: 13).

238
Carallás no sale, sin embargo, bien parado de este proceso de dignificación que
lo eleva en Fragmentos… a la categoría de santo, pues quizá por los privilegios que
ostentaba su Orden, la jerarquía eclesiástica la prohíbe, bajo la excusa de que tras la
adoración de esta figura se esconde un verdadero culto al Diablo (“se enmascaraba nada
menos que un culto demoníaco, y que era el verdadero Satán a quien se invocaba bajo el
nombre y las especies de San Carallás”; Torrente Ballester, 1977a: 147). Por si no fuera
poco, cuando, siglos después, ya en el XX, se quiere restituir su devoción,
“despojándolo de adherencias paganas y diabólicas y restituyéndolo a la verdad”
(Torrente Ballester, 1977a: 148), los jesuitas alegan que el supuesto San Carallás no es
tal, sino el arcángel San Miguel, uno de los personajes del santoral que lucha con el
Demonio metamorfoseado en dragón.282
El Dragón Feo, el monstruo al que acuden a ver el narrador-protagonista y
Lénutchka no está ligado, sin embargo, a este soldado celestial, sino a San Jorge: “Los
del pueblo cuentan que hace bastantes siglos, cuando San Jorge andaba por el mundo
rematando dragones, llegó a la isla en una barca con velas de púrpura a matar al Dragón
Feo, que era el último que quedaba” (Torrente Ballester, 1977a: 122). El “santo
matadragones” (Torrente Ballester, 1977a: 122), no obstante, no logra siquiera arribar a
la isla, pues los vecinos, que quieren proteger a su dragón benévolo, se lo impiden. El
porqué de este curioso episodio y, en definitiva, de la invención de su particular dragón,
lo aclara Torrente en la propia novela: “para redimir a los dragones”, a los que considera
víctimas de la injusticia que los convierte en símbolos del mal, razón por la que son
perseguidos (Torrente Ballester, 1977a: 122). El escritor se refiere también a esta
anécdota de Fragmentos… en su conversación con Carmen Becerra. Torrente comenta a
la investigadora el significado que en Occidente presenta la lucha entre San Jorge y el
dragón y la modificación a la que él la somete:

Claro, y el dragón es una figura, como otras muchas, que simboliza el mito.
[…]: hay una explicación a unos hechos inexplicables. Un hecho inexplicable
es el mal, entonces se explica mediante figuras e historias. Estas figuras no son
figuras aisladas generalmente, sino que son historias breves, por ejemplo, el
caballero que mata al dragón y libera a la doncella. A mí la doncella, en este
caso, no me interesa: dejo simplemente la relación entre el caballero que mata
282
Es, en efecto, este Santo, el arcángel San Miguel, y no San Jorge el que está
representado junto al dragón de siete cabezas en Los comentarios al Apocalipsis.

239
al dragón, al mal. En nuestra civilización éste es San Jorge; como el Dragón es
bueno, no toca ningún pito; entonces la gente de la isla dice «usted váyase, que
nuestro dragón no nos lo mata usted». O sea, que crea una paradoja sobre una
historia: transformar, aplicándole la ironía y la lógica, el sentido del mito
(Becerra, 1990a: 59 y 60).

El Dragón Feo desempeña en Fragmentos de Apocalipsis el doble papel que


ocupa la Coca en Redondela, pues es al mismo tiempo el monstruo de una realidad
narrativa (la propia novela/la leyenda redondelana) y, como se indica en la última cita
que hemos transcrito, la imagen que sale en procesión durante la celebración del
Corpus, si bien ésta, a diferencia de su referente, es llevada desde el templo y trasladada
hasta el acceso a la cueva del Dragón Feo (el monstruo) los días de concierto. Es en su
faceta como imagen del Corpus Christi donde el Dragón Feo recibe también (después
de que se identifique a San Carallás con San Miguel y al dragón con el demonio) el
nombre de Coca: “el muñeco que bajo el nombre, unas veces de Coca y otras de dragón
feo, se guardaba en el claustro, utilizado en fiestas como instrumento paralitúrgico,
representaba, como era bien visible, dada su fealdad, al mismísimo demonio” (Torrente
Ballester, 1977a: 149; mantenemos el nombre del monstruo en minúscula, como
aparece en el texto original).283 La relación entre el monstruo y la imagen procesional se
explicita también en el permiso que el narrador concede al primero para reemplazar a la
tarasca: “En ese pueblo hay una Coca que se parece a vosotras. La sacan en algunas
procesiones. Si lo queréis, podéis sustituirla, sin otra condición que la de que aprendáis
a moveros como se mueve ella: con un tono bastante arcaico, por cierto” (Torrente
Ballester, 1977a: 124).
Hemos señalado que para crear su Dragón Feo Torrente se basa en la Coca de las
procesiones del Corpus, pero también sigue el proceso contrario; es decir, añade a la
Coca de su novela una cualidad del dragón. Nos referimos a su capacidad lírica. Algo
que, sin embargo, Torrente no llega a desarrollar, y que tan sólo esboza en la siguiente
conversación entre el ciego Marcelo y Pablo Bernárdez: “«¿Nunca la oyó cantar?»
«¿Cómo?», preguntó Pablo. «Nada, nada. Veo que no la ha escuchado nunca.» «Ahora

283
Pablo Bernárdez describe a Marcelo el cuerpo del muñeco: “«[…]. ¿Tiene el cuerpo
de una serpiente, como dicen?» «No, al menos de una serpiente vulgar. Yo diría que es como un
tigre alargado, aunque con escamas. Y, con tantas cabezas, la impresión se desvanece. A mí, al
menos, ni el cuerpo ni la cola me atraen. […]» (Torrente Ballester, 1977a: 72 y 73).

240
me entero de que cante.» «Usted no es de aquí, ¿verdad?» Volvió la espalda al
monstruo” (Torrente Ballester, 1972: 73).
Unas líneas antes de este comentario sobre la facultad lírica de la Coca, Marcelo
hace al mismo personaje una curiosa declaración, que nos crea ciertas expectativas
sobre este monstruo. El ciego dice a Bernárdez que su interés por esa figura responde a
que para él es la clave de la ciudad: “«[…]. ¿Quiere decirme cómo es?» Pablo se echó a
reír. «¿Por qué le interesa tanto este muñeco?» «Para mí, es la clave de la ciudad.
[…]»” (Torrente Ballester, 1972: 72; las cursivas son nuestras). No se da, sin embargo,
continuidad a este aspecto en la novela,284 por lo que la Coca/Dragón Feo no adquiere
ninguna importancia en la historia de Balbina y Esclaramunda, a pesar del siguiente
apunte de los Nuevos cuadernos de La Romana, en el que Torrente escribe sobre un
vínculo entre el dragón y Esclaramunda:

Esta “tarasca” filarmónica se relaciona con varios otros mitos, más o menos
locales o más o menos inventados. Uno de ellos, de los últimos, es el de una
moza hermosísima cuyo féretro se encuentra en el centro de un laberinto
constituido debajo de la catedral (Torrente Ballester, 1976: 11; 28 de
septiembre).

El término “tarasca” que encontramos en el fragmento anterior lo emplea


Torrente en el título de un supuesto proyecto de escritura del que habla el narrador, “La
isla, la reina y la tarasca” (Torrente Ballester, 1977a: 105), y que existió, también
como proyecto, fuera de la diégesis.285 Como indica la voz narradora, el espacio de la

284
Lénutchka recuerda la conversación sobre la Coca entre Marcelo y Pablo, pero
cuando pregunta al narrador, éste introduce al Dragón Feo: “pero Lénutchka volvió a
preguntarme: «Hacia el final de la conversación entre Marcelo y Pablo se menciona la Coca.
¿Qué es eso?» Iba a explicárselo, cuando del fondo más lejano de mi alma salió el recuerdo del
Dragón Feo” (Torrente Ballester, 1977a: 105).
285
Así lo recoge Torrente en Los cuadernos de un vate vago:
de aquellas ideas, que tampoco sé dónde están, las recuerdo grabadas en una
cassette «Philips» de las antiguas, que ahora no encuentro tampoco, con las
primeras notas de la Isla, la Reina y la Tarasca. Aquella idea que naufragó y de la
cual sin embargo algunos elementos pudieran subsistir aunque sólo sea
episódicamente (Torrente Ballester, 1982a: 363).

241
novela es la isla de Mazaricos,286 ubicada “en el mar de Occidente” (Torrente Ballester,
1977a: 105), en el Atlántico. Nos interesa destacar este aspecto porque es precisamente
esta ubicación, además del referente de la Coca redondelana, lo que nos permite
considerar al Dragón Feo un mito atlántico además de un monstruo marino.
Normalmente los dragones son seres asociados a la tierra; de hecho, su
capacidad para expulsar fuego los opone al medio que neutraliza este elemento, el agua.
Bernárdez y Mariño achacan precisamente al “carácter terrestre do animal” la relación
que en la Antigüedad se estableció entre este ser fabuloso, la diosa Deméter y el cultivo
de cereales (2004: 103). Estos dos estudiosos indican asimismo que los dragones viven
“no inferno, nos montes ou noutros lugares satánicos” (Bernárdez y Mariño, 2004: 93).
No es el caso del Dragón Feo, dado que vive en una isla, sabe nadar 287 e incluso
bucea (“De pronto, se sumergieron los cuernos, y allá lejos, remotos, se oyeron los
coletazos que sacudían el agua”; Torrente Ballester, 1977a: 122). De hecho, sus cuernos
bajo el agua imitan “una escuadrilla de submarinos que sacase al sobrehaz los
periscopios” (Torrente Ballester, 1977a: 122). Debemos añadir, para insistir en su
condición marina, que su casa, una gruta o cueva, linda con el mar.
En consonancia con el carácter metanovelístico de Fragmentos…, el narrador
plantea al Dragón Feo la posibilidad de trasladarlo a otra narración, lo que conllevaría
un cambio de espacio. Su nueva morada no gozaría de “comunicación con la mar”, pues
estaría en una “ciudad del interior”, si bien se procuraría que su gruta contase con un
lago, lo que permitiría al dragón conservar su condición de animal acuático (que no
marino). Si bien la descripción que el narrador ofrece de este nuevo emplazamiento se
ajusta a “las cuevas del Drac, en Mallorca, con su lago Martel” (Torrente Ballester,
1977a: 124), éste se sitúa cerca de Villasanta de la Estrella;288 sin embargo, la cueva del

286
En la realidad existe una localidad llamada Mazaricos (A Coruña), pero no hay
ninguna isla con este nombre. Torrente ubica su isla ficticia frente a la costa de Muxía (Torrente
Ballester, 1977a: 105).
287
En las distintas acciones que hemos mencionado y que realiza para ayudar a los
vecinos (aproximar las capturas, espantar arroaces y tiburones…) ya se sobreentiende esta
facultad del monstruo.
288
Durante el proceso de creación del Dragón Feo y mientras trata de recordar algunas
ideas de La Isla, la Reina y la Tarasca, escribe que:
En cualquier caso, la Coca sería un verdadero dragón de siete cabezas situado en el
claustro de la catedral, y sería al mismo tiempo un personaje vivo, aquél
242
Dragón Feo pasará a llamarse como la mindoniense “cueva del rey Cintolo”, “[p]orque
es un nombre que ya hay allí, y la gente preferirá lo conocido a que le vengan con
nombres nuevos” (Torrente Ballester, 1977a: 124).289
El papel de esta mítica cueva en Fragmentos de Apocalipsis termina aquí. Es
precisamente esta razón por la que Lénutchka, la pone de ejemplo de la indefinición del
personaje del Dragón Feo. Como señala Antonio J. Gil, Lénutchka, en su papel de
crítica, advierte esta circunstancia al autor, quien “si bien ha decidido ejecutar en la
novela el trasvase del dragón desde la isla a Villasanta, referido metaficcionalmente, no
llega a adquirir un papel definido en la narración” (Gil, 2001a: 254). El torrentista
ilustra sus palabras con el siguiente fragmento de la novela:

«Dime por qué se te ocurrió esa denominación de ‘diario de un fracaso’. La


encuentro, quizás, apropiada.» «Y yo creo que lo es, y sólo como tal puede
pasar. Porque, como novela, no es más que una serie de caminos iniciados y no
continuados, de metas apuntadas y no perseguidas. A ver si me comprendes.
Cierta vez me llevaste contigo en un viaje delicioso, a la busca de un monstruo
al que llamabas ‘el Dragón feo’. Lo trajimos a tierra, lo confinamos en la cueva
del rey Cintolo. ¿Para qué? El dragón ha desaparecido de la narración y, a la
altura en que está, no hay modo legítimo de encajarlo (Torrente Ballester,
1977a: 295).

Si Gil escribe que el Dragón Feo no llega a alcanzar “un papel definido en la
narración”, Blackwell, opina que, igual que otra narración, la de los “isótopos y
parámetros”, esta está escasamente desarrollada: “Several other subplots or plot

precisamente, la Tarasca de la Isla, que por alguna razón, todavía no inventada,


pasa a ocupar una cueva próxima a Villasanta que llamaremos la cueva del rey
Cintolo (Torrente Ballester, 1982a: 363).
289
Esta cueva, llamada también del Rey Cintoulo, “ten a boca no lugar de Supena, na
parroquia de Argomoso, no concello de Mondoñedo, quilómetros baixo terra de galerías, con
estalactitas e estalagmitas e columnas, ríos que hai que cruzar, lagoas de augas mansas […]”
(Cuba, Reigosa y Miranda, 1999: 215). Allí, bajo el mando “dun rei bo chamado Cintolo”
estaba la desaparecida ciudad de Brea, que destruyó el rei Tuba de Oretón, después de ser
rechazado por la hija del gobernante. Se dice que la misma ciudad y todos sus habitantes fueron
encantados (Cuba, Reigosa y Miranda, 1999; 215 y 216).

243
fragments such as the story of “isótopos y parámetros” and the “Dragón Feo” are also
introduced but scarcely developed” (Blackwell, 1985: 136).
Debemos mostrar cautela ante estas afirmaciones, y tener claro que lo que carece
de desarrollo es la historia del Dragón Feo,290 pero no, sin embargo, el propio
personaje, cuyo aspecto y psicología, como hemos analizado, están perfectamente
definidos. Lo mismo sucede con su función y significado, que invierten las expectativas
acerca del mito del dragón. Pese a esto, no considera el ferrolano, que nos encontremos
ante un caso de desmitificación. Prefiere hablar Torrente en este caso de uso paródico.
Así lo comenta con Carmen Becerra:

-Así que en este caso no lo consideras desmitificación sino paradoja.

-Bueno, yo lo considero versión paradójica de un mito. Utilización paradójica


de los elementos del mito; porque ahí no hay destrucción del mito, sino
utilización del mito en sentido inverso al que posee (Becerra, 1990a: 60).

Creemos entender a Torrente cuando afirma que el Dragón Feo no es resultado de una
desmitificación. Pensamos que no quiere emplear este término porque, realmente, en el
nivel del contenido, del significado, todos los elementos del mito del dragón siguen
estando presentes en Fragmentos de Apocalipsis, si bien por medio de sus opuestos.

290
La indefinición del Dragón Feo, más allá del reproche de Lénutchka, podría
perjudicar enormemente a otra novela, pero no a una que se compone de, como reza el título, de
“fragmentos”, y que carece de una línea argumental principal definida.

244
III. MITOS AJENOS
1. Las bestias del quinto día: Jasconius y el Demonio de las Aguas

Dijo luego Dios: “Hiervan de animales las aguas y vuelen sobre la tierra aves
bajo el firmamento de los cielos” Y así fue. Y creó Dios los grandes monstruos
del agua y todos los animales que bullen en ella según su especie, y todas las
aves aladas según su especie. Y vio Dios ser bueno, y los bendijo, diciendo:
“Procread y multiplicaos y henchid las aguas del mar, y multiplíquense sobre la
tierra las aves. Y hubo tarde y mañana, día quinto (Génesis1, Sagrada Biblia,
Madrid, Biblioteca de autores cristianos, 1979: 3)

Reparó Álvaro Cunqueiro en que algunos seres del mar no pueden cumplir la
orden divina según la cual deben reproducirse. La razón, que según el mindoniense,
justifica este incumplimiento no es otra que el olvido de Dios de proporcionarles una
compañera. Estos seres son las grandes bestias marinas, entre las que no podían faltar
Jasconius y Leviatán. Dice al respecto el escritor que “[l]as grandes bestias que Dios,
según los talmudistas, creó en el quinto día, Leviatán, Jasconius, no se han reproducido,
faltos de hembra” (Cunqueiro, 1980: 7).
Jasconius es la isla-pez de la leyenda de San Brandán. Los monjes que
acompañan al abad en su periplo por el Atlántico creen que se encuentran en una isla;
sin embargo, cuando encienden un fuego, la tierra comienza a moverse y a alejarse de
su barco. San Brandán, que ya sabía de la naturaleza del lugar en el que se encontraban,
les explica que es una muestra de las cosas imposibles o maravillosas que puede hacer
el Creador. En algunas versiones de la Navegatio Sancti Brendani, el abad benedictino
dice el nombre de la bestia y aporta sobre ella un dato que recogerá la iconografía:
«[…]. Donde hemos estado no es una isla, sino un pez, el primero de todos los que
nadan en el océano. Siempre está buscando juntar su cola simultáneamente con la
cabeza, y no puede por su longitud.291 Tiene el nombre de Jasconius» (Hernández
González, 1993: 286; las cursivas son nuestras).292

291
Álvaro Cunqueiro dedica algunas palabras, en más de una ocasión, a esta
particularidad de Jasconius, que le recuerda, además—siempre atento a las cuestiones
gastronómicas, como ya vimos a propósito de las lampreas—, la forma en la que, al menos en
Galicia, suelen freírse las pescadillas: “Jasconius desde que fue creado por Dios está en el
océano intentando con la boca morderse la cola, como las pescadillas, y todavía no lo ha
logrado” (“Transcripción de entrevista televisiva a Álvaro Cunqueiro (RTVE) (I)”, en

247
A Jasconius lo encontramos en distintos momentos de La saga/fuga, si bien
nunca se menciona su nombre, por lo que su presencia puede pasar desapercibida al
lector, especialmente si desconoce su leyenda. A esta circunstancia debemos añadir que
unas veces lo encontramos físicamente, y otras, indirectamente, por medio de símbolos.
Además, en cada una de sus distintas apariciones se destaca un aspecto diferente de esta
isla-pez o prevalece una de sus características sobre las demás. Así, en la novela
torrentina hallamos a Jasconius bajo tres apariencias diferentes: como isla itinerante y
viajera, como una gran bestia marina, y asociado a la forma circular que obtiene al
intentar morderse la cola. Veamos ahora cada una de ellas.

http://www.galiciadigital.com/opinion/opinion.356.php; consultado el 2/09/2015). Escribe


también el de Mondoñedo sobre este monstruo, lo siguiente:
Jasconius es aquel pez cuyo lomo tomaron por isla San Brendán y sus compañeros:
desde que Dios lo creó, en un ensayo al que no por conocer sus designios no
podemos llamar inútil, está girando sobre sí mismo, intentando morder con su
enorme boca la punta de su cola, y todavía no lo ha logrado” (Cunqueiro, 1980: 7).
292
Utilizamos la traducción del pasaje de Jasconius que ofrece Fremiot Hernández en su
trabajo “El episodio de la ballena en la Navigatio Sancti Brendani y su precedente en el
Physiologus” (Hernández González, 1993). El texto original lo encontramos en C. Selmer,
Navigatio Sancti Brendanni abbatis, from early Latin Manuscripts, University of Notre Dame,
1959 (Hernández González, 1993: 285, n. 2).
También en la anónima versión veneciana (La navigazione de San Brandano) del siglo
XV, en la traducción de Maria Antonietta Grignani e Carla Sanfilippo (Milan, Bompiani,1975),
que reproducimos a continuación, se menciona a la bestia por su nombre:
e como san Brandan con tuti li altri frari e ave cantado le so mese in nave, li frari
comenzà a portar fuor de na' de la carne cruda per cuoserla e pesi, li qual eli aveva con
si aduti da la oltra isola. E como eli avé cusì fato, eli mese uno lavezo al fuogo e,
fazando gran fuogo soto e boiando forte lo lavezo, tuta la isola comenzà a tremar a
muodo de una onda; e li frari per la paura comenzà a corer a la nave e lasà ogna cosa e
pregà devotamente lo santo ch'elo abia cura d'eli, e lo abado li tolse tuti per la man in
nave. E como eli fo tuti entro, eli comenzà forte a navegar [e] questa isola se
destendea in ver ponente. E vete da lonzi uno gran fuogo ardente per la quantità de
doa mia, e lo santo pare li dise che cosa iera questo: "O frari mie', ché vui ve meraveié
de lo fuogo, che vui vedé che esie de quela isola de là?". Ed eli respose: "Ziò è
veritade; sapié, misier, quanto nui avemo abudo gran paura". E elo li dise: "Fioli mie',
non abié miga paura; Dio in questa note me revelà in una vision questo, che la isola o'
nu' fosemo e che arde cusì, non è isola, mo si è lo primo pesie e lo mazor de tuti li altri
e lo plui longo, e à nome Iason" (versión veneta, parte 1, capítulo 10).
248
Lo encontramos como espacio o mito geográfico293 en una de las narraciones
secundarias, la que relata la historia del canónigo Asclepiadeo. Es este episodio el único
en el que Jasconius guarda relación con la leyenda de San Brandán, personaje que, junto
con su isla, también se traslada a La saga/fuga: “Don Asclepiadeo era un canónigo
joven, dilecto de San Brandao, y vivía con él en su isla” (Torrente Ballester, 1972/2011:
564), tal y coma reza el El Codex Magdaleniensis, aunque en lengua latina. No se hace
referencia, sin embargo, en esta narración a la parte “viva” de la ínsula, pero sí se
concede importancia a su inestabilidad, a su excesiva dependencia de la meteorología y
de las corrientes del mar:

San Brandao sabía que los [fundamentos y existencia] de su diócesis no eran


seguros, y que de vez en cuando, con alguna clase de viento, navegaba. San
Brandao temía desde antiguo que una tormenta demasiado fuerte arrastrase la
isla al fondo (Torrente Ballester, 1972/2011: 566).

Los temores del Santo, efectivamente, se cumplen y su isla se sumerge en el


Océano (“Así, rezando y alabando al Señor, llegó la ola gigante, llegó la racha del
vendaval que sepultaron la isla para siempre”; Torrente Ballester, 1972/2011: 566).
Asclepiadeo, prevenido por San Brandán (“cuando veas que la mar se embravece y que
crujen los cimientos de la tierra”; Torrente Ballester, 1972/2011: 566), logra escapar
antes del hundimiento y es conducido a tierra por la sirena Aline, de la que nos
ocuparemos más adelante.
Si conocemos la leyenda de San Brandán, es perfectamente lícito que veamos en
los movimientos de la isla y en el cataclismo final, la voluntad de Jasconius, el cual,
podemos suponer, tras un tiempo en la superficie, sintió deseos de regresar a las
profundidades.
La nomenclatura “isla de San Brandán” podría referirse asimismo a la isla del
Paraíso, la última etapa del viaje del abad, si bien las otras referencias a Jasconius en La

293
En este sentido, como explican Carmen Becerra y Antonio J. Gil, la ínsula de San
Brandán se incluye a su vez dentro del “mito de las islas perdidas (San Borondón, Antilla o
Antilia, Siete Ciudades)”, islas que “para los navegantes tan pronto aparecían como
desaparecían”, y que incluso llegaron a representarse en los mapas (Becerra y Gil, 2011: 90, n.
14). Al igual que los monstruos y otros mitos del Atlántico, deben su existencia al “miedo y la
imaginación humana” (Becerra y Gil, 2011: 90, n. 14).

249
saga/fuga y, especialmente, la muerte y destrucción que implica el hundimiento de la
isla (salvo Asclepiadeo, los demás monjes, entre los que se incluye San Brandán,
mueren ahogados), tan opuestos a lo paradisíaco, nos inducen a decantarnos por su
identificación con la isla-pez.
Los intentos de localizar en el Atlántico la Isla de San Brandán han llevado a
situarla en una zona próxima al archipiélago canario. Esta supuesta octava isla, que
aparece y desaparece, se ha llamado, por una corrupción del nombre de la anterior, Isla
de San Borondón, cuya leyenda disfruta de un importante arraigo en aquella
Comunidad. En el siguiente texto que citamos, Marcos Martínez Hernández describe
sus características, tomadas a su vez de otras ínsulas visitadas por el santo viajero. Lo
incluimos aquí porque los mismos rasgos que enuncia pueden adjudicarse asimismo a la
isla del San Brandán de la novela de Torrente:

San Borondón, por otra parte, es a la vez un conjunto de otras islas. Es una isla
Perdida [...], denominación que remonta a San Anselmo (s. XI) y que se
encuentra en el mapamundi de Ebstorf (s. XIII). Pero es también una isla
Flotante [...], dada su naturaleza de isla a la deriva, isla movible, isla inestable.
Igualmente es una isla Fantasma [...], por su capacidad de aparecer y
desaparecer y una isla-Ballena, dado que uno de los episodios más famosos de
las navegaciones del santo irlandés tiene que ver con el arribo a una supuesta
isla que en realidad era un enorme pez, una especie de ballena. Y es, por
último, una isla Paraíso [...], ya que otro de los episodios más conocidos de la
historia de San Brandán es el relacionado con la isla de promisión de todos los
santos, que no es otra que el anhelado Paraíso. Hay, pues, muchas islas en la
isla de San Borondón (Martínez Hernández, 2010: 155 y 156).

El mito geográfico de la Isla de San Brandán tiene en La saga/fuga una


ubicación bastante más septentrional que la de San Borondón, pues el discurso induce a
pensar que se encuentra bastante próxima a Galicia y, más concretamente, a la Costa da
Morte. Asclepiadeo no pide a la sirena Aline que lo lleve a las costas gallegas, sino a “la
orilla”, lugar impreciso que enseguida se concreta en “las playas de Malpica”, 294 por

294
Malpica es el nombre de una localidad situada en la provincia de A Coruña,
perteneciente a la comarca de Bergantiños.

250
tanto aunque no se especifica la amplitud de la elipsis temporal que oculta esa travesía,
podemos deducir que la orilla está relativamente cerca:

‘Mira’, le dijo a la sirena, ‘voy a casarme contigo, pero, antes, has de llevarme
a la orilla y permitirme que entregue a un Obispo el presente de otro’. Aline le
dijo que sí, y lo llevó hasta las playas de Malpica, que caen en la diócesis de
Villasanta de la Estrella” (Torrente Ballester, 1972/2011: 567).

A Jasconius lo encontramos también vinculado, nada más y nada menos, con


Santa Lilaila de Barallobre, pues es el mayor obstáculo con el que tropiezan el obispo de
Tuy y los marineros en su camino hacia la Barca Iluminada. Este episodio se narra en la
“Balada incompleta y probablemente apócrifa del Santo Cuerpo Iluminado”, extenso
poema situado en el “Incipit” de la Saga/fuga, en cuyos versos leemos:

Se adivina una barca dulcemente movida; / pero, a medio camino, las olas en
barrera / hacen un remolino rugiente y tremebundo / contra el que los delfines
inútilmente ensayan / un salto y otro salto. “¡No podremos pasar!”, / dice una
voz oscura, y otras voces añaden: / “¡Es el círculo mágico de la Sierpe del
Mar! / Nadie lo ha atravesado, ni nadie, que se sepa, / lo pasará jamás. Los
vientos se detienen / como ante una muralla, y las olas más grandes / se
estrellan al llegar” (Torrente Ballester, 1972/2011: 99, vv. 236-246; las
cursivas son nuestras).

Se habla aquí de “la Sierpe del Mar”, sin embargo, ésta se dispone en “círculo”,
lo que constituye para Carmen Becerra y Antonio J. Gil, una “clara alusión a Jasconius”
(2011: 99, n. 42). Esta barrera marina es flanqueada finalmente por Barallobre, lo que le
permite llegar hasta la Santa y convertirse en su propietario. Pero recordemos que la
narración no concluye; los puntos suspensivos reemplazan el relato de la lucha del
castrofortino con el mar y el monstruo (una brazada, otra, / la cabeza ha surgido, el
cuerpo avanza ya. / la Santa ya está cerca....; Torrente Ballester, 1972/2011: 101, v.335-
337).Tan sólo sabemos que Barallobre decide intentar llegar a nado hasta la Santa, pues,
según él, es inviable traspasar el círculo a bordo de una embarcación (“Iré a nado. Las
olas no hay barca que las pase”; Torrente Ballester, 1972/2011: 101, v.321), de modo
que el lector conocerá el resultado de la aventura del héroe sólo ai continúa la lectura de
la novela.

251
Decíamos más arriba que Jasconius está relacionado en La saga… con el Corpo
Santo, pero también, como acabamos de ver, con Barallobre. Es precisamente el
atrevimiento y la valentía de este personaje y su enfrentamiento con el monstruo, lo que
faculta que su apellido quede ligado en adelante a las reliquias de Castroforte. Jasconius
se convierte de este modo en el nexo de unión entre el santo cuerpo y los Barallobre.
Carmen Becerra amplía el alcance de este último eslabón, asegurando que Jasconius no
sólo está vinculado a este apellido, sino a las iniciales J. B., y, en consecuencia, al mito
homónimo, lo que le lleva a afirmar que: “Torrente suma de este modo tres mitos
atlánticos: los santos que llegan por el mar en barcas de piedra (Santa Lilaila de Éfeso),
Jasconius (La Sierpe del Mar) y el mito redentorista de J. B. (que en la novela inicia el
marinero Barallobre)” (Becerra, 2009: 43).
El animal con el que se ha identificado a Jasconius, por sus grandes
dimensiones, es la ballena, de ahí que, además de la isla-pez, reciba asimismo el nombre
de isla-ballena. Torrente, sin embargo, lo presenta como una “sierpe”. Esta opción le
permite, conjeturamos, que, el “círculo mágico” que dibuja su silueta en sus intentos por
morderse la cola, sea más perfecto.
No se incluyen en la “Balada…” detalles del monstruo; sin embargo, sí se
describe, hacia el final del capítulo segundo de la novela, otra “sierpe de mar” (aquí con
minúscula y sin determinante ante el segundo sustantivo), que nos puede servir de
referencia a la hora confeccionar nuestra imagen del Jasconius de Torrente (Torrente
Ballester, 1972/2011: 610).
El avistamiento de esta segunda bestia tiene lugar mientras Bastida (Paco de la
Mirandolina) y Barallobre (Canónigo Balseyro) presencian la llegada del Almirante
Ballantyne a tierras castrofortinas. Es Paco de la Mirandolina quien la identifica: “¡Es
que no puede ser otra cosa que la sierpe de mar! No hay duda, lo es. Podemos
identificarla por esa cabeza monstruosa que se apoya ahora en el muelle” (Torrente
Ballester, 1972/2011: 610). El monstruo se describe como una “cosa oscura y larga”,
“[a]lgo así como una anguila, pero enorme”, que tiene en la cabeza lo que parecen ser
dos cuernos (“En la cabeza debe de tener dos cuernos, porque una cosa semejante a las
aletas timoneles del tiburón sobresale del agua y deja dos estelas fosforescentes”), y que
desprende un terrible olor (“El hedor que despide ha advertido al Almirante y al teniente
de la Rochefoucauld”: Torrente Ballester, 1972/2011: 610). Aunque se insiste en su
parecido con la anguila, el hecho de que saque la lengua, “roja y áspera como un

252
pedregal”, para tragarse a los dos personajes que acabamos de mencionar no deja lugar
a dudas de que, efectivamente, se trata de una serpiente.
Descartamos que este monstruo sea el mismo que aparece en la “Balada
supuestamente apócrifa” porque, además de la modificación, si bien leve, de su nombre,
cambia el agua por tierra firme (“¡Ahí la tiene usted con medio cuerpo ya en la Rúa
Sacra!”; Torrente Ballester, 1972/2011: 610), y, lo más importante, se desliza por el río
y las calles de Castroforte, en lugar de nadar en círculos, que es la característica
fundamental de Jasconius.295
Nos falta tratar, en relación con esta bestia creada el quinto día de la Creación,
una escena, una imagen más bien. No aparece en ella Jasconius bajo ninguna de las
formas que hemos mencionado (isla, pez, ballena, sierpe…), si bien, paradójicamente,
es el momento en que su mito se muestra a ojos del lector de manera más obvia. Nos
referimos a una de las imágenes más visuales de la novela: el Tren Ensimismado.296
Este “Nuevo modelo de tren aéreo” (Torrente Ballester, 1972/2011: 315),
recordemos, es otra de las invenciones de Bastida, si bien, en conversación con Perfecto
Reboiras, adjudica la idea a don Torcuato del Río. Está relacionado este medio de

295
Este episodio, por una parte, completamente secundario, tiene su importancia en la
evolución de la capacidad fabuladora del personaje principal de La saga/fuga. De hecho, es una
de las escenas en las que, según Ángel Loureiro, “se ratifica el juego y la superioridad
imaginativa de Bastida” (1990: 61). En la conversación en la que Bastida (Paco de la
Mirandolina) va aportando datos sobre el monstruo, Barallobre interviene, primero negando y
luego relativizando, las afirmaciones del primero. Transcribimos las respuestas de Barallobre en
el mismo orden en el que aparecen en el texto, de manera que se pueda apreciar la evolución del
pensamiento del lingüista: “No veo nada”, “Sigo sin ver nada”, “A mí no me parece tan
grande”, “¡Creo, querido Paco de la Mirandolina, que está viendo visiones!” (Torrente Ballester,
1972/2011: 610). La última intervención muestra un claro cambio de actitud, pues frente a la
incredulidad del principio, acepta después sin reparos la existencia de la sierpe de mar: “¿Y,
ahora, qué? Su alegre sierpe nos ha dejado sin héroe” (Torrente Ballester, 1972/2011: 610).
Añade Loureiro sobre este pasaje lo siguiente: “Visión o realidad, la sierpe se traga al Almirante
Ballantyne y al teniente de La Rochefoucauld (imaginados por Barallobre): la fantasía de
Bastida triunfa sobre la de su admirado lingüista” (Loureiro, 1990: 62).
296
Es precisamente su plasticidad, además de la belleza de la imagen, la causa de que el
pintor Manuel Quintana Martelo lo incluyese en la serie de grabados que realizó sobre La
saga/fuga de J. B.

253
transporte con el ensimismamiento del corredor de Maratón (según Bastida, don
Torcuato cree que, debido a su concentración extrema, el mensajero no se percató de su
propia muerte y siguió corriendo) y, cómo no, con la misma capacidad para
ensimismarse que demuestra la ciudad de Castroforte, original e increíble competencia
responsable de que, en ocasiones, se desprenda del suelo, levite y deje de existir a los
ojos de quienes acuden a visitarla.
No nos interesa aquí tanto el significado como la expresión de este, en palabras
de Bastida, “espectáculo poético” (Torrente Ballester, 1972/2011: 317), que no
queremos dejar de incluir aquí:

Hasta que, de repente, sentí un rumor continuo e invariable, no de música, de


furia: un rumor que ascendía y se acercaba. Miré hacia abajo. En la mitad del
aire, equidistando de Castroforte y la llaga sangrante de la tierra, corría el tren
aéreo que yo mismo había inventado. Corría bastante cerca, por sus raíles
circulares, aunque tan rápidamente que la sucesión de los vagones se fundía en
un solo vagón continuo como el cuerpo de una sierpe, con locomotora a la
cabeza y furgón en la cola: tan próximos entre sí, que una vez cada vuelta la
locomotora abría las fauces para tragarse el furgón, y al no poder alcanzarlo, le
lamía los topes con su lengua de fuego. Presiento que este conjunto veloz, que
este fuego voraz entrañaba un importante simbolismo, aunque no supiese bien
de qué (Torrente Ballester, 1972/2011: 349 y 350; las cursivas son nuestras).

Hemos destacado en este texto, en cursiva, los términos que se refieren a


Jasconius, que, nuevamente, es concebido como una sierpe. La identificación de este
particular tren con el monstruo no puede ser más clara: al girar en círculos a gran
velocidad,297 parecería que la locomotora está siempre a punto de tocar el último vagón.
Pero el mito de Jasconius no es tan sólo la fuente de la que bebe el Tren Ensimismado,
sino que además está incorporado, como hemos visto en el texto que acabamos de citar,
en la propia descripción del tren.

297
Para conseguir que el tren siga esta trayectoria es necesario la construcción de unos
raíles especiales, que, cuando la locomotora adquiera la velocidad necesaria, se retirarían.
Bastida describe los pormenores técnicos de este invento en Torrente Ballester, 1972/2011: 316
y 317.

254
Para Carmen Becerra, este uso del mito de Jasconius (al margen de su lirismo y
de la relación con el ensimismamiento de Castroforte298), es de índole claramente
humorística:

Y como no podía ser de otra manera, si recordamos la omnipresencia del


humor, la parodia y la ironía en la literatura del ferrolano, la leyenda de
Jasconius posee en esta novela, una versión humorística; Torrente la reelabora
y actualiza utilizando para ello la desbordante imaginación de su narrador-
protagonista. Estoy aludiendo al tren ensimismado, inventado por José Bastida
(Becerra, 2009: 43 y 45).

Frente a Jasconius, (el) Leviatán aparece siempre disimulado en el conjunto de


los monstruos marinos. Lo encontramos así en el final de La saga/fuga, donde incluso
lo hallamos en plural (“y aquel maëlstrom de músicas se levantó a las escalas más altas,
se reforzó con las voces, con las quejas, con los rugidos de leviatanes y serpientes
submarinas, cuando hacia el oeste, menuda aún, pero concreta, apareció la barca […];
Torrente Ballester, 1972/2011: 802), y en El cuento de Sirena (“Algo oscuro, ondulante
y tremendo se movía en el fondo del abismo: una sierpe de mar, delgada, interminable, a
la que siguieron en su aparición el leviatán, el pez barbudo, la cabra marina, […]”;
Torrente Ballester, 1979: 37).
Sobre esta última obra nos interesa destacar el siguiente detalle: entre la
colección temática de Alfonso, el narrador registra “un fragmento de un códice gótico
con un galeón encima de un leviatán con cuernos y surtidores” (Torrente Ballester,
1979: 28). Parece confundir aquí Torrente el ser al que venimos refiriéndonos con

298
Antonio J. Gil distingue dos momentos respecto al Tren Ensimismado: mientras que
en el primer capítulo sería una “ocurrencia gratuita de Bastida para rivalizar con Don Perfecto”
(Gil, 2001b: 99), en el segundo actuaría como “metáfora[] de la obra misma” (2001b: 98), como
“símbolo él mismo de la invención, ya existente, como el universo de la ciudad (2001b: 99). En
otro lugar Antonio J. Gil hace una lectura metanovelesca de este invento, pues el tren imita la
circularidad estructural y la autorreflexividad de La saga/fuga:
Este momento final es crucial para la interpretación del sentido de la novela: la
clave para reconstituir la estructura tanto de la narración como del universo
espacio-temporal de la historia es un nudo gordiano, un final en bucle que nos deja
de nuevo ante la primera página de la novela. Como el tren ensimismado del final
del capítulo primero, la novela da vueltas sobre sí misma (Gil, 2001c: 59).

255
Jasconius. Es totalmente razonable este equívoco, pues las ilustraciones de la ballena y
algunos grandes monstruos (entre ellos Jasconius y el leviatán) sobre todo en los siglos
XVI y XVII, los representan de forma similar a la que explica el escritor: con dos
surtidores a modo de cuernos. No obstante, el dato de una embarcación “encima de” una
bestia de este tipo, remite a la nave de San Brandán y al extraordinario ser de su
leyenda.299
En la pieza dramática, El viaje del joven Tobías encontramos un monstruo cuya
descripción se asemeja a otras bastante más terroríficas de leviatán, tradicionalmente
considerado “símbolo del mal” (Izzi, 1996: 294). Estamos aludiendo al Demonio de las
Aguas, “personaje que entra en escena invocado por el diablo Asmodeo quien expone
las funciones que desempeña” (Becerra, 2009: 41):

Conmigo el Demonio de las Aguas, el que revuelve las olas y aprieta el cuello
de los náufragos y conduce las naves perdidas; el que mueve vientos furiosos,
los furiosos huracanes que desbaratan velas y encogen el corazón de los
marineros. Aquí, a mis pies, el que enciende los fuegos de San Telmo (Torrente
Ballester, 1938/1982: 105).

Algunos detalles del físico de este ser, “suma de atributos pertenecientes a


géneros zoológicos distintos” (Becerra, 2009: 41), los conocemos por boca de Tobías,
cuando pide ayuda a Asmodeo ante los intentos del Demonio de las Aguas por
ahogarlo: “¡Algo nada a mi lado, una visión horrible!... ¡Es un monstruo, el resumen de
toda fealdad!... […] ¡Es verde y viscoso, tiene escamas de pez y garfios en las manos,
garras negras!...” (Torrente Ballester, 1938/1982: 107).
Debemos mencionar una particularidad respecto a este personaje en relación con
una posible puesta en escena. Si la obra hubiese llegado a representarse, 300 los

299
Puede verse a Jasconius así representado, por ejemplo, en la Novi Orbis Indiae Occidentalis
(1621), de Honorio Filopono.
300
Todas las obras de teatro del serantino corrieron la misma suerte. Janet Pérez señala que “el
teatro de Torrente abarca siete títulos, de los cuales parece que sólo uno se estrenó en vida del autor”
(2010: 47). Se refiere la norteamericana a El retorno de Ulises, llevada a los escenarios, bajo el título ¡Oh
Penélope!, por el grupo Retablo Compañía Teatral, bajo la dirección de José Díaz (Janet Pérez, 2010: 60),
como señala José Ángel Fernández Roca, estrenada en el Festival de Mérida en el año 1986. Según este
autor, la lista de obras representadas en vida de Torrente se vería ligeramente incrementada, con la
escenificación “fugaz” de El casamiento engañoso. Añade a esto el estudioso que “ya en la década de los

256
espectadores no hubieran podido apreciar su monstruoso aspecto, el cual sólo conocería
a través del diálogo. La razón estriba en, tal vez por exigencias o limitaciones del
género teatral, sobre todo si hablamos de una obra de finales de los años 30, o quizá por
cierto vanguardismo buscado por Torrente, el personaje del Demonio de las Aguas en
nada se diferencia del modo en que se presentan en un principio los demás demonios
que intervienen en este “milagro”, pues sería representado, teniendo en cuenta la
acotación, por un actor con capa y capucha negras:“(Aparece, surgiendo del río, el
DEMONIO DE LAS AGUAS. Se envuelve en negro capuchón, como los otros diablos)”
(Torrente Ballester, 1938/1982: 105), y así es como se describe a los ocho diablos que
se presentan en el dormitorio de Sara, haciéndose pasar por su difunta madre y sus,
también difuntos, siete maridos: “(Entra ASMODEO, silenciosamente, seguido de ocho
DIABLOS envueltos en capuchas negras)” (Torrente Ballester, 1938/1982: 70). Un vez
en escena, se van quitando las capas para mostrarse con el aspecto de los personajes a
los que suplantan para tormento de la joven. Así, por ejemplo, “(El DIABLO PRIMERO. Se
echa atrás el capuchón y lo deja caer. Es un mozo muy hermoso y elegante), “(El
DIABLO SEGUNDO deja caer el capuchón. Es un hombre maduro, elegante, recio)” y “(El
DIABLO OCTAVO, que ha permanecido en la sombra, se adelanta. Deja caer la capucha
y aparece una mujer muy semejante a SARA)” (Torrente Ballester, 1938/1982: 75 y 76-
77, respectivamente).
Por otra parte, este Demonio de las Aguas de El viaje del joven Tobías tiene,
además de apariencia humana, el don de la palabra, cualidad que, aceptado el pacto
teatral, probablemente no resulte sorprendente a ojos de los espectadores. No obstante,
tampoco hace gala de esta capacidad, pues tan sólo se le adjudican tres breves
intervenciones, dos de las cuales se limitan a una sola frase.
En su intervención más “larga” expone a Asmodeo sus dudas sobre el éxito de la
empresa que le ha encomendado, y que consiste, como ya hemos adelantado, en ahogar
a Tobías y esconder por un tiempo su cadáver: “DEMONIO DE LAS AGUAS. —(Mirando al
río.) ¿Cómo haré? Nadie puede pasar esa corriente y él la vence. No sólo es fuerte:

80 Lope de Aguirre conoce algún montaje universitario” (Fernández Roca, 2001: 163). Para Jesús
González Maestro, Torrente Ballester “como dramaturgo se ve privado de la experiencia capital de todo
autor dramático. Nos referimos a la posibilidad del estreno de sus comedias y a su experiencia directa con
el público expectador”; para este investigador, el teatro del autor ferrolano “no fue un teatro fracasado por
su buena o mala calidad, que en sí misma nunca llegó a discutirse seriamente, sino por el silencio del
público, más concretamente, por una falta de relación explícita con un público capaz” (2001: 165).

257
parece que algo lo protege” (Torrente Ballester, 1938/1982: 105 y 106). Nos interesan
estas palabras del monstruo porque denotan una actitud un tanto humilde o, más bien,
insegura o temerosa,301 todo lo contrario de lo que se espera de la bestia más temida del
Océano. Por esta razón no nos atrevamos a afirmar que el personaje que Torrente llama
el Demonio de las Aguas, se corresponda con quien debería ostentar este título: el
Leviatán. En cualquier caso, y como explica Carmen Becerra, el Demonio de las Aguas
es una de las “figuras imposibles, cuya descripción no cabe en la lógica racional”
(Becerra, 2009: 41) que habitan las profundidades del Océano Atlántico.302
Parece obvio que, en esta pieza dramática, las figuras de los demonios y, en
particular las de Asmodeo y la del Demonio de las Aguas desempeñan exclusivamente
la función de poner de relieve el triunfo de Dios sobre las fuerzas del Mal.

301
Aunque finalmente consigue su propósito: Tobías se ahoga, pero la intervención de Azarías,
bajo cuyo nombre se oculta Rafael (“Yo soy Rafael, ángel del Señor, uno de los siete erguidos en su
presencia”; Torrente Ballester 1938/1982: 154), logra el milagro de volverle a la vida. Tobías, ya
resucitado, piensa que todo fue una pesadilla.
302
Recuerda Carmen Becerra en el mismo trabajo que venimos citando, que en
Compostela Torrente escribe que, frente al Mediterráneo, el Atlántico lo habitan “monstruos
indescriptibles y diabólicos, y tan absurdos en su estructura biológica, que no cupieron en las
racionales cabezas grecolatinas” (Torrente Ballester apud Becerra, 2009: 41).

258
2. El mito de sirena
Si hay una figura que destaque en la iconografía marina es la sirena. No es
necesario retrotraerse a las homéricas, basta con traer a la memoria cascotes de barcos e
ilustraciones de mujeres marinas solitarias y melancólicas sobre una roca, o en grupo
acechando a la tripulación de algún navío. La importancia de la sirena en Galicia es tal
que se ha instalado incluso en zonas del interior, por lo que podemos encontrarla en
lugares tan diversos como las sillas del coro de la Catedral de Santiago o en no pocos
escudos nobiliarios. Un ejemplo más de la notoriedad de la sirena en esta Comunidad es
su presencia y función en la propuesta realizada por Alfonso Daniel Rodríguez
Castelao303 para el escudo de Galicia en los años treinta. En este diseño, una sirena
tenante es la figura que sostiene el blasón donde se representan las armas: sobre campo
de esmalte azur, una hoz y una estrella roja de cinco puntas bordeadas por un lema
sobre plata, que reza: “Denantes mortos que escravos” (“Antes muertos que esclavos”).

La mitología y las leyendas gallegas proporcionan a Torrente una numerosa lista


de seres femeninos que tienen cabida tanto en el terreno de lo maravilloso como en el de

303
En 1972, la Real Academia Galega adoptó como símbolo definitivo de Galicia el
que, en mayo de 1984, se oficializó en la Ley de los símbolos de Galicia; hasta entonces muchas
habían sido las propuestas de escudos para representar a la Comunidad. La razón por la que
destacamos la diseñada por Castelao reside en el relieve alcanzado por este escritor e intelectual
como representante y figura fundamental en el nacimiento y desarrollo del nacionalismo en
Galicia.

259
lo fantástico (meigas, bruxas, donas, mouras, lamias o lumias, lavandeiras…). A su vez,
dentro de las “mujeres acuáticas” también existe una importante variedad: afogadas,
feiticeiras (ríos), ondinas (ríos), xacias (ríos)304… y, por supuesto, la sirena o serea, que
puede recibir distintas denominaciones en función de sus características o de su
procedencia geográfica (maruxainas…).
El mito de la sirena permite a Torrente, como a todo escritor, abordar la dualidad
del mar, los sentimientos opuestos (atracción/miedo, fascinación/respeto…) que infunde
un medio necesario para múltiples actividades humanas, una tan importante e
imprescindible fuente de recursos, pero también de riesgos, de peligros, de desgracias y
que, en no pocas ocasiones, se lleva vidas humanas. No nos es ajeno, a quienes
estudiamos la obra de Torrente Ballester, su deseo de llegar a ser marino, siguiendo así
el camino marcado por su padre; tampoco ignoramos la imposibilidad de serlo a causa
de su prematura y creciente miopía, como pone de relieve Ponte Far, en uno de sus
trabajos sobre el autor:

casi todos sus compañeros querían ser marinos de guerra, igual que él, de quien
su padre, también marino, esperaba que llegase a ser almirante. Eso era lo
normal en una ciudad en la que la presencia de marinos y militares era tan
evidente, no sólo físicamente, sino como paradigma de vida a imitar por los
demás ciudadanos; […]. Pero el joven Torrente, imbuido como el que más de
sus compañeros, de ese espíritu admirativo hacia todo el mundo de la marina,
sufrirá ya a los doce años la decepción de saberse excluido de ese futuro. Una
precoz miopía, que se irá acentuando con el paso de los años, le cierra las
puertas de la Escuela Naval (2009: 160-161).

Si Gonzalito, como le llamaban de niño, pudo sentirse seducido por el mar


como cualquier muchacho que crece en continuo contacto con él, viéndolo a diario, esta
atracción pudo acrecentarse al habérsele vedado la posibilidad de trabajar a bordo de
una embarcación. No parece descabellado pensar que a medida que ese interés —nos
atrevemos a decir que acompañado posiblemente de cierta nostalgia— se agrandaba y
fortalecía a través de diversas lecturas, Gonzalo Torrente descubriese, cada vez de
manera más consciente, sus innumerables peligros.

304
No deben confundirse con las xanas, seres mitológicos de Asturias.

260
2. 1. El cuento de Sirena

Estamos acostumbrados a leer declaraciones de Torrente mostrando satisfacción


por La saga/fuga y, palabras de especial cariño, hacia su Don Juan,305 por ello nos ha
sorprendido, hemos de decir que gratamente, la siguiente afirmación sobre el título del
que nos toca ocuparnos: “Para mí la más perfecta de mis obras es una novela corta que
se llama El cuento de sirena, pero esto no quiere decir que objetivamente sea así” (Nieto
Pérez, 1995: 560).
Podríamos iniciar el análisis de esta novela corta in media res, pero hemos
optado por comenzar por el principio, y el principio es, en este caso, un Nobiliario. Eso
es al menos lo que asegura, en un ejercicio de intertextualidad, el autor-narrador-
personaje. Gonzalo Torrente indica, prácticamente al inicio del texto, que “El cuento de
La Sirena” —aquí sin cursiva— “[l]e fue llegando a retazos, como otros muchos; casi
siempre por el mismo camino familiar” (Torrente Ballester, 1979: 11). Ese
conocimiento, intermitente y fragmentado, no le impide exhibir un alto y sospechoso
interés al referirse a la que nos presenta como la primera fuente de su historia: el
Nobiliario del “bastardo rey don Dionís de Portugal, el rey poeta; [e]l conde de
Barcellos” (Torrente Ballester, 1979: 11), texto que menciona de manera explícita en
dos ocasiones más: “texto en lusitano de Barcelos”, y “tenía leído ya el Nobiliario del
conde de Barcellos, con sus notas y sus explicaciones suficientes” (Torrente Ballester,
1979: 12 y 13, respectivamente), y que el narrador considera lectura sine quae non es
posible comprender su relato:

305
De manera reiterada Torrente confesó su preferencia por esta novela (puede
consultarse, entre otras, la entrevista en el diario El Mundo, 25 julio de 1990), sin embargo fue
uno de sus mayores fracasos. Con ella optó, en 1965, al Premio Álvarez Quintero convocado
por la Academia, que no obtuvo y que fue concedido a “un reportaje sobre la vida de los
emigrantes españoles en Alemania” (Torrente Ballester, «Prólogo» a Obra Completa,
Barcelona, Destino, 1977: 75). Su decepción, incluso su irritación, fue mayúscula. Años
después confesaría:
Éste, no sé por qué, me pareció injusto. Era una novela para intelectuales y los
intelectuales la desdeñaron Yo no entiendo de muchas cosas pero de literatura creo
saber un poco, y nunca logré explicarme (o no me atreví) porqué personas en cuyo
juicio confiaba prefería y prefieren bagatelas a la moda (Nuevos Cuadernos de la
Romana, 1976: 55-56).

261
¿cómo iba a iniciar mi propuesta con palabras más o menos como éstas?:
«Oiga, amigo: para que usted entienda lo que voy a contarle, tengo que
referirme antes, y hacérselo saber, al bastardo del rey don Dionís de Portugal,
el rey poeta; al conde de Barcellos, así llamado, que escribió una vez un
nobiliario en el cual se incluye la historia escasamente verosímil del lejano
progenitor de los Mariño (Torrente Ballester, 1979: 11).

La inclusión de esta referencia pudiera ser interpretada como el modo que


encontró Torrente de solventar la “minucia técnica” (Torrente Ballester, 1979: 11) que
indica en las primeras líneas del texto y a causa de la cual retrasó la materialización de
“El cuento de Sirena”. Esa pequeña dificultad no tiene que ver con la dispositio de los
materiales, proceso al que debe enfrentarse todo autor, sino con la naturaleza del relato,
“un relato; pero, entendámonos, de aquellos en que al guiño del ojo del autor, responden
los lectores advertidos con un guiño del ojo” (Torrente Ballester, 1979: 11). Este juego
de señales cómplices permite a Torrente situarnos frente a lo fantástico306, al mismo
tiempo que centra nuestra atención en dos elementos, dos sujetos, cuya actitud resulta
clave para otorgar a un texto literario a esta categoría. Subrayar la actitud de emisor y
destinatario de la narración, sumado a la afirmación, “En estas condiciones, cuando lo
único que justifica la narración es el modo de estar contada” (Torrente Ballester, 1979:
11)307 pone de relieve dos cuestiones: la cuestión de la verosimilitud y, la “minucia
técnica” que menciona Torrente, esto es, la forma, el discurso.
Pero, antes de continuar, debemos llamar la atención sobre el significado de la
cita que venimos de escribir: “cuando lo único que justifica la narración es el modo de

306
No vamos a detenernos aquí, dado que no es el objeto de este epígrafe, en la
discusión acerca de si “lo fantástico” debe considerarse género o subgénero. Para este tema
pueden consultarse las teorías de los siguientes autores: Tzvetan Todorov, Introducción a la
literatura fantástica, 1970; Antonio Risco, Literatura fantástica de la lengua española, 1976;
David Roas, Teoría de lo fantástico, 2001. Hemos tratado en otro lugar (Cuba López, 2014: 51-
66) el carácter fantástico de esta novela corta y las distintas lecturas que se pueden hacer de ella.
307
Sorprende este simulacro de humilitas por parte de Torrente. ¿Humilitas? Si bien El
cuento de Sirena destaca por su estructura y constituye un ejemplo delicioso de relato dentro del
relato, la historia, es decir, la actualización de la leyenda de los Mariño, tiene un gran valor por
sí misma. Creemos que, con sus palabras, lo que realmente quiere el autor —incluso podríamos
afirmar que exige— llamar nuestra atención sobre la forma del discurso.

262
estar contada” (Torrente Ballester, 1979: 11; las cursivas son nuestras). ¿A qué se
refiere aquí Torrente? ¿Qué está queriendo decir? , tal vez ¿que el material que le “fue
llegando a retazos” (Torrente Ballester, 1979: 11) —es decir, que no es suyo— no tiene
un gran valor por sí solo, y que, en consecuencia, no es digno de escribirse si no se
encuentra la manera adecuada? O, dado que esa historia ya se ha contado en más
ocasiones, ¿solo merece la pena escribirla si se cuenta de un modo diferente?
Independientemente de lo que Torrente pretenda decir con esa frase, un punto queda
absolutamente claro: pretende que seamos conscientes, que advirtamos, el modo en que
está contada. Esto afecta o involucra —y aquí retomamos el Nobiliario del Conde de
Barcellos308 que dejamos en suspenso unos párrafos atrás— las fuentes de El Cuento de
Sirena.
Indicábamos más arriba que Torrente transcribe, con el pretexto de que si el
lector desconoce la narración medieval no entenderá la historia que se dispone a contar,
el siguiente relato, “la historia escasamente verosímil del lejano progenitor de los
Mariño” (Torrente Ballester, 1979: 11):

alrededor del año mil, según la tradición o ciertos cálculos, un caballero de ese
nombre de Mariño caminaba junto a la mar, cuando un inesperado resbalón u
otra causa cualquiera lo precipitó en las alborotadas ondas, de las que no
hubiera podido librarse, armado como iba y torpe en la natación (no en la lid,
por supuesto), si no estuviera casualmente al acecho por aquellos lugares la
Sirena del Finisterre, la tan siniestramente reputada, que acudió rápida al
socorro, y que habiendo visto de cerca la hermosa cara y el bien trabajado
cuerpo del desmayado náufrago, concibió por él unos amores tan súbitos, que
se lo llevó a su espelunca y se lo quedó como amante durante bastantes años; y
allí se hubiera muerto el caballero de puro viejo, si no fuera porque los hijos
habidos de la coyunda, que eran cuatro, aunque excelentes en artes natatorias y
piscatorias, lo ignoraban todo de la caballería y de la espada, por lo que su
padre pidió a Sirena que le dejase volver a tierra y llevárselos consigo para
darles cumplida educación, a lo que ella respondió que bueno, que sí, que los
llevase y los hiciese caballeros, pero con el anuncio y compromiso de que, de
cada generación, ella se llevaría un descendiente para sus necesidades

308
Su título original es Livro de linhagens del Conde don Pedro de Barcelos.

263
particulares, y este destino singular se reconocería en el color azul de los ojos o
en las escamas de pez que el destinado había de tener en los muslos. Y sucedió
desde entonces que todos los Mariño de la costa, azules de los ojos o
escamados, desaparecieron en la mar.» (Torrente Ballester, 1979: 11-12).

Ahora bien, antes de detenernos en este texto, consideramos necesario intentar


averiguar las causas que motivan la disposición del autor ferrolano por introducirlo en
su relato. Es lógico pensar que esta referencia, similar en cierto modo al recurso del
manuscrito encontrado, pueda no tener mayor explicación que el conocido y reconocida
admiración torrentina por Cervantes y, en particular, por el Quijote. Hay aquí, sin
embargo, una diferencia respecto a los papeles de Cide Hamete Berengueli, y es que
estos son un texto que sólo se encuentran dentro de la ficción del manchego, mientras
que el Nobiliario al que nos referimos y que contiene a su vez la leyenda de los Mariño,
sí existe en la realidad extradiegética.
Creemos, a pesar de esta argumentación perfectamente válida, que el motivo
primero de la mención del libro del Conde de Barcelos responde a la cuestión de la
verosimilitud y al juego que Torrente establece con ella en su relato.309 Más arriba
señalábamos que el narrador incorporaba a su relato el texto de Barcelos “para que [el
lector] entienda lo que voy a contarle” (Torrente Ballester, 1979: 11), pero antes de
incluir la historia insiste, de un modo para nada inadvertido, en su verosimilitud y
credibilidad: “la historia escasamente verosímil del lejano progenitor de los Mariño. Y
esta historia, amigo mío, es nada menos que la siguiente, créala usted o no la crea”
(Torrente Ballester, 1979: 11; las cursivas son nuestras).
La mención de este nobiliario parece ser lugar común para los autores que se han
acercado a la leyenda de los Mariño. Torrente no es el único que remite a esta fuente; ya

309
[…] «Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las
leyeren». Frase que Torrente interpreta como que hay que armonizar la mentira natural de toda
ficción con la inteligencia del lector para que éste peda aceptar que, aunque es presumible que
lo narrado probablemente no haya ocurrido nunca, sin embargo, tal como está siendo contado,
hubiese podido ocurrir en algún momento.
Tanto en uno como en otro relato [El cuento de Sirena y Farruco, el desventurado],
Torrente busca la credibilidad de lo narrado para conseguir la aceptación natural de los hechos
por parte del lector, instalado en la confianza que otorga la verosimilitud de lo que se le está
contando. (Ponte Far, 2001b: 28).

264
lo había hecho, por ejemplo, Teodosio Vesteiro Torres en 1899, si bien en su caso para
insistir en que su relato sobre la familia gallega no es una invención propia. Destaca
Vesteiro por lo explícito de su referencia: “Tal es la leyenda de los Mariños. Y ahí está
el Nobiliario del conde D. Pedro, en el tomo II, página 383, de los «Monumentos
históricos de Portugal» que no dejará por embustero á quien tales maravillas cuente”
(Vesteiro Torres, 1899: 5)310. El poeta gallego se cuida de indicar detalladamente la
edición a través de la que accedió al Nobiliario, en su caso los Portugaliae Monumenta
Historica, de Alexandre Herculano,311 y, por si hubiera algún lector más receloso de lo
acostumbrado, el tomo y hasta la página en concreto; todo ello para que, quien no crea
su relato, no lo tilde de mentiroso. Insiste, por tanto, igual que Torrente en lo verosímil
de la historia. Vesteiro no se refiere explícitamente a la verosimilitud, pero al hablar de
“tales maravillas” ya está exponiendo sucesos que se salen de lo cotidiano, más propios
de la realidad literaria y, en consecuencia, susceptibles de ser creídos o no.

Una estrategia habitual de verosimilitud era, y sigue siendo hoy en día, la


autoridad de las fuentes. Tanto en el texto de Torrente como en el de Vesteiro, la
presencia del Conde de Barcelos y su Nobiliario, esto es, la cita de una autoridad,
estrategia o recurso habitual a la hora de buscar fórmulas de verosimilitud, pudiera verse
reforzada por tratarse de una fuente medieval, como si el peso de los años (y, en este

310
Al año siguiente el texto se repite en la misma publicación y sección; presenta
únicamente modificaciones en la tipografía.
311
Alexandre Herculano de Carvalho e Araújo fue un escritor e historiador romántico
iniciador de la novela histórica en lengua portuguesa. De 1853 a 1854 llevó a cabo un proyecto,
encargado por la Academia das Ciências de Lisboa, que consistía en recorrer el territorio, de
monasterio en monasterio, para recopilar los documentos que luego conformarían la obra
Portugaliae Monumenta Histórica, publicada entre 1856 y1873. Dividida en cuatro secciones ─
a) Escritores o Monumentos Narrativos; b) Leyes y costumbres; c) Diplomas y Actos públicos y
privados; y d) Actas de las consultas regias─, fue una obra imprescindible para la elaboración
científica de la historia medieval portuguesa. (Para más información sobre el sentido de la
historia y la actividad como historiador desarrollada por Herculano de Carvalho, remitimos al
documentado artículo de Maria Helena da Cruz Coelho, “Alexandre Herculano: a história, os
documentos eos arquivos no século XIX”, Revista Portuguesa de História – t. XLII (2011), pp.
61-84).

265
caso, el regusto a nobleza) le dotase de mayor credibilidad.312 En aquella época —nos
referimos a la de don Pedro de Barcelos, siglo XIV por lo tanto—, un texto, por su
naturaleza escrita, ya era digno de verosimilitud; sin embargo en la actualidad, no
ignoramos que la mención del Nobiliario no garantiza en absoluto la verdad de los
hechos, pues sabemos que, precisamente por tratarse de un texto de la Edad Media, por
mucho que se aleje de lo estrictamente literario —no son pocas las afirmaciones que en
aquella época se tenían por verdaderas y que hoy entendemos como fantasía— y, en
consecuencia, por muy fidedigno que pudiera resultar, es siempre merecedor de nuestra
desconfianza, o al menos de nuestra cautela.313 En ambos casos, en el texto de Torrente
y en el de Vesteiro, la mención del Nobiliario quizá no tenga tanto que ver con la
cuestión de la credibilidad, como se puede pensar en un primer momento, sino con
querer demostrar que se están instalando en una tradición. La elección del Conde
Barcelos en detrimento de otros escritores que han tratado el tema está justificada por
ser éste el primero que puso la leyenda por escrito.314
Tiene la opción el lector corriente de proseguir la lectura de El cuento de Sirena
sin otorgar más importancia al texto de Barcelos que la de una fuente a la que remite el
narrador, pero, en nuestro caso, la curiosidad, alimentada por el número de ocasiones en
las que Torrente lo menciona, nos lleva a visitar el Nobiliario de D. Pedro de Barcelos
hijo del rey D. Dionís de Portugal.

312
En la narración, Torrente aduce también motivos de estilo: “La novela daba mucho
más de sí, y en sus paréntesis cabía todo, desde la cita textual de Barcellos, lo que ennoblece
mucho un texto, […]” (Torrente Ballester, 1979: 23-24).
313
Recordemos al respecto que a los mirabilia medievales —“Con este nombre se
conocieron en la Antigüedad y Edad Media los hechos y objetos raros y maravillosos (zoología
fantástica, virtudes ocultas de animales, plantas minerales, «milagros», simpatías o antipatías
que unen o separan tales seres o hechos, correspondencias, etc.)” (Cirlot, 1992: 305)— se les
otorgaba la categoría de verdad.
314
Como sucede con otro erudito medieval, en este caso español, el rey Alfonso X,
existe la discusión sobre si la obra atribuida al Conde de Barcelos es de su autoría o bien
corresponde a un autor colectivo, detalle al que no vamos a prestar atención por no afectar en
nada a nuestro trabajo.

266
En cualquiera de las ediciones de este libro de linajes315, encontramos que el
“TITVLO LXXIII”, reza: “Da linhage, donde vem os Marinhos, donde mais longe
ſabemos, e ſoraõ naturaes de Galliza” (Barcelos, 1640/1974: plana 380). En la edición
de Juan Bautista Labaña encontramos, del texto al que se refiere Torrente, únicamente
la siguiente referencia: “Dom Frojaõ, foy hũ cavalleyro bom; era caçador, e monteyro;
foy cazado cõ D. Marinha, e ouve a […]” (Barcelos, 1640/1974: plana 380)316, y se
ofrece a continuación la lista de descendientes y sus casamientos. Como reseña François
Delpech: “la légende de Dona Marinha est purement et simplement omise dans
l’adaptation du Nobiliario réalisée par le chroniqueur-cosmo-graphe Juan Bautista
Labaña” (2009: 239-240). Su omisión no se debe a otra causa que su pertenencia, según
Labaña, a “des «historias que me parecerâo desnecesarias», car asimilable aux patrañas
(Delpech, 2009: 239-240).
Nada queda, por tanto, para nuestra indisimulada decepción, del texto al que se
refiere el autor implícito de El cuento de Sirena. Suerte que los comentaristas del
Nobiliario sí han dejado constancia de la historia del origen de los Marinhos.317 Uno de
ellos, el Marqués de Montebelo, Felix Machado de Silva Castro y Vasconcelos, habla
de ese “cuento” y de su supresión, pero tampoco lo incluye en sus “Notas”:

Mariños, han quitado deſte Nobiliario el cuento que trae el Conde Don Pedro
deſta familia: y mi opinión es, que eſta D Mariña era hija de la caſa, y Solar de
las Mariñas en Galicia, y que la miſma caſa podría dar nombre eſte cuento, y

315
Los nobiliarios (o libros de linajes) no tenían otra función “que la de dar noticia de
los linajes que todo caballero debe conocer, con la posición que ocupa cada uno de ellos en la
sociedad. De estos libros son la muestra más relevante en la Península Ibérica los nobiliarios
portugueses: el Libro Velho, escrito en torno a 1270, el Libro del Deán, circa 1343; y sobre todo
el más completo el Livro de Linaghens del Conde don Pedro de Barcelos, cuyo texto refundido
se debió de redactar hacia 1360” (Salazar y Acha, 2006: 23).
316
Barcelos, Pedro Alfonso, Conde de (1640), Nobiliario de don Pedro Conde de
Barcelos, ordenado e ilustrado por Juan Bautista Labaña; anotado y completado por el
Marqués de Montebello, Álvaro Ferreira de Vera y Manuel de Faria Sousa; Facsímile de la
edición de Roma de 1640 con una introducción de José Filgueira Valverde, Santiago de
Compostela, Bibliófilos Gallegos, V, 1974.
317
De los tres comentaristas, Álvaro Ferreyra de Vera es el único que no hace ninguna
anotación a la “plana 380”.

267
que teniendo verdaderos ſundamentos, por corrupcion del vulgo vino a parecer
incrible, y totalmente a quitarſe deſte Nobiliario (Montebelo, 1640/1974: 20).318

Es Manuel Faria y Sousa quien incorpora el texto que buscábamos:

Ay en eſta plana el titulo de los Marinos. En èl refería Iuan Bautiſta Lauaña lo


propio que refiere el Conde D. Pedro, del origen deſte Apellido, que
abreuiadamente es deſte modo. Andando vn Cauallero a caça, muy llegado al
mar, fue a salir a la playa, y viò que de entre vnas peñas ſalia vna mujer
deſnuda, y se encaminaua a la agua: atajándola el paſſo la cogiò, y ſe fue con
ella, y della tuuo hijos, de que reſultò el Apellido de Marinos, por quanto ſu
madre era muger marina, y tan perfecta, como la que lo es màs, entre las otras
mugeres. Tenia ſolamente vn defecto propio de todo peſcado, que era ſer muda;
pero eſte le tienen también muchas perſonas, como es notorio. Amauala por
eſtremo ſu marido, y por eſſo tenia gran pena de que no hablaſſe. Parece ſabia èl
que algunos mudos auian hablado impelidos de grandes motiuos de dolor, y
quiſo experimentar ſi a ella le ſucederia lo proprio: hizo encender vna gran
hoguera, y puſoſe cerca de las llamas con ſu mujer, como por entretenimiento, y
quando ella eſtatua màs deſcuida da con vn hijo en braços ſe lo arrebatò dellos
con ademan de furia, pera echarlo en aquel incendio, ella creyendo que de
veras le quería quemar, con el impulſo del maternal dolor hablò, y al miſmo
punto le ſaltò de la boca vn pedaço de carne, como ſi aquello ſu ſſe lo que le
tenia impelidos los artículos de la voz (Faria y Sousa, 1640/1974: 45).

No es preciso advertir que este texto (que creemos es al que remite Torrente)
difiere, diríamos que bastante, del que incluye en la obra que ahora nos ocupa. Al
respecto, Ponte Far indica que “La historia que recoge D. Pedro en su Nobiliario es la
que Torrente esboza al comienzo de El cuento de Sirena” (1994: 277), pero cita a
continuación el siguiente texto, que creemos una paráfrasis del de Torrente.

318
Añade, seguidamente, el Marqués: “como el de aquella Señora que tenia el pie, que
parecía de Cabra en los ſeñores de Vizcaya; pero la verdad es, que quando la Magica ſe permitia
en Eſpaña, eſto, y otras coſas mayores ſe veyan, y ſin Magica, podría mucha parte de los dos
cuentos ſer poſſible” (Montebelo, 1640/1974: 20).

268
“un caballero caminaba al borde del mar, cae, y es rescatado por la Sirena de
Finisterre, que se enamora de él y lo lleva consigo a su espelunca. Tuvieron
cuatro hijos y, al ser mayores, la Sirena consiente en que se vayan a tierra firme
para hacerse caballeros, con la condición de que, cada generación, ella se
llevaría un descendiente al mar; el predestinado se reconocería por el color azul
de los ojos o por las escamas de pez que tendría en los muslos” (Ponte Far,
1994: 277-278).

Y añade el crítico ferrolano, ilustrando su explicación con el texto de Faria y Sousa que
hemos transcrito páginas atrás, que

no es ésta solamente la única versión del origen del apellido Mariño, ni, por lo
tanto, la única historia atribuible a la unión de un hombre de este linaje con una
Sirena. En la “Traducción” censurada (“castigada”) que del Nobiliario del
conde de Barcelos hace Manuel de Faría i Sousa Cavallero, en la obra editada
en Madrid en 1646 por Alonso de Paredes, se incluye otra historia, atribuida a
Juan Baptista Lavaña, entre un caballero y una Sirena, aunque con detalles
distintos, referida también al origen del apellido Mariño (Ponte Far, 1994:
278),

Dado que en las distintas ediciones del Nobiliario cotejadas en nuestra


investigación encontramos la misma historia que la proporcionada por Faria y Sousa,
nos inclinamos a pensar, por el momento, que Ponte Far podría haberse dejado llevar
por la afirmación de Torrente de que “Ésta es la historia que con más solemnidad y más
por lo menudo tendría que contarles, traducida quizá del texto portugués” (Torrente
Ballester, 1979: 12; la(s) cursiva(s) son nuestras).
Tras este breve paréntesis, que consideramos necesario, queremos acudir de
nuevo a Delpech para señalar que frente al primer editor del texto medieval, quien,
como ya hemos anticipado, tachaba la historia de los Mariño y otras similares de
“patrañas”,

le polygraphe Manuel de Faria y Sousa (1590-1649) regrette que Labaña ait


omis dans son adaptation la légende galicienne qui, à ses yeux, fait partie des
«memorias dignas de perpetuidad»: quoique fausses, ces histoires n’en sont pas
moins dignes d’intérêt car elles témoignent de «lo que se contaba en los

269
antiguos tiempos, que son venerables […] si los antiguos las referían como
verdades, es boníssimo el tener noticia de las vanidades que hallaron asisiento
en sus molleras…» (Delpech, 2009: 240).

Afirma además Delpech que, tanto Montebelo como Faria y Sousa, “soutient que ces
fables ont un fond de verité, qu’il s’agit de détecter sous l’habillage fantaisiste dû à la
tradition populaire” (Delpech, 2009: 240).

Casi todos los trabajos sobre esta obra de Torrente319, citan el anterior texto, sin
indicar la edición de la que lo copian, dando valor de verdad a lo afirmado por el autor,
pero como se habrá observado, las diferencias en la historia, entre la versión que Faria y
Sousa añade al Nobiliario y la que Torrente incluye en El cuento de sirena haciéndola
pasar por un texto del libro de linajes de don Pedro, son más que notables. Nos interesa
en este punto únicamente esbozar los dos argumentos. En el primero, la “mujer” que
rapta el caballero es muda. Para que recupere el habla, su esposo finge lanzar al hijo de
ambos a la hoguera la noche de San Juan. Al tratar de impedirlo, a Marina le sale de la
garganta un trozo de carne, por lo que recupera el habla. Al niño, en recuerdo, le llaman
Juan.320 En el relato insertado de Torrente, es una sirena la que rapta al hidalgo, a quien
se lleva a vivir al mar. Tiempo después, los hijos que tienen en común regresan a tierra

319
Así, por ejemplo, Beloso Gómez sostiene que “Torrente actualiza el mito de la sirena
en las figuras de Alfonso Mariño y de Marta” (2000: 293). La misma investigadora, en otro de
sus trabajos, explica: “Un narrador, que es Torrente fabulador y escritor, nos pone desde el
principio en guardia acerca de la naturaleza del relato: una historia más o menos fantástica, que
tuvo la oportunidad de escuchar. La leyenda, recogida en el Nobiliario del conde de Barcelos,
dice que a raíz de una promesa entre un Mariño y una sirena, todos los descendientes de aquél
que heredaran el color azul de sus ojos o escamas en los muslos serían llevados por la sirena
para sus “necesidades particulares” (2001: 300). Por su parte, Martí Baldellou afirma: “El autor
sitúa la primera actualización de este mito en un nobiliario escrito por el conde de Barcellos,
bastardo del rey don Dionís de Portugal.”; “aunque parece lícito afirmar que va a darse aquí una
repetición de lo que ocurre en el nobiliario medieval: el amor de un humano y una sirena en una
cueva (la semejanza con el episodio del buceador y el pulpo es evidente)” (1981: 152 y 153).
320
La leyenda de los Mariño de Teodosio Vesteiro Torres (que, como hemos visto
páginas atrás, explicita el lugar del que ha tomado la leyenda) y la de Leandro Carré Alvarellos
se basan en este primer argumento.

270
bajo la promesa o condición de que de cada generación, un Mariño, reconocible por sus
ojos azules y sus escamas en los muslos, volverá al mar.
A pesar de la diferencia —fácilmente perceptible— entre los dos argumentos,
Torrente dice que procede del Nobiliario de don Pedro.321 El autor ferrolano lo que en
realidad nos ofrece en su cuento es su propia versión de la leyenda de los Mariño,
popular en el suroeste de Galicia, que, a su vez, creemos una variante de la que aparece
en el texto de Barcelos (por medio de Faria y Sousa), escrita (esto es, fijada)
seguramente después de que hubiera circulado un tiempo de manera oral.
La versiones más parecidas a la de Torrente son la de Diego Hernández de
Mendoza y la del Licenciado Molina,322 que eliminan el componente de la hoguera y el
pedazo de carne. Aún así, en estas dos adaptaciones, es el personaje masculino quien
lleva a su medio a la —aquí sí— sirena. También en las dos, la mujer, a la que
previamente se le han quitado las escamas, engendra un hijo. Incluimos a continuación
la versión de Hernández Mendoza, por ser más detallada:

«El linaje de los Marinos es en Galicia el cual vocablo de Marinos quiere decir
hombres de armas. Este apellido traen por la siguente razón: Dizen que uno en
quien prinçipio este apellido yendo por su tierra, orilla del mar, vido estar unos
hombres y mujeres al sol arrimados a una peña, desnudos, el cuero como
escamoso. Y arremetiendo de súpito con el cavallo por los atajar, se echaron en
la mar, y no pudo atajar sino una mujer, la cual tomó con harto trabajo. Y la
truxo a su casa e hizo curar della de tal manera que aquellas escamas o cuero
duro todo lo mudó, y se hizo muy linda muger a maravilla, y deprendio la
habla. De suerte que el cavallero, pagado della, la tomo para sí. En la cual
engendró un hijo que huvo nombre Hernán Marino. Tomó este renombre a
causa de la madre, que fue de la mar» (Hernández de Mendoza, apud Tenreiro
Bermúdez, 2007: 266).

321
Creemos que, si Torrente Ballester desempañase el papel de lector en lugar de ser el
autor, acudiría rápidamente a leer la fuente que se menciona. Podía, por lo tanto, pensar que su
público actuaría del mismo modo. Esta hipótesis nos conduce a la sospecha de que a Torrente
no le preocupa que lo descubran, pues también esto forma parte, como no es novedad en su
obra, de un juego.
322
En el Nobiliario de los Linajes (segunda mitad s. XV) y Descripción del Reyno de
Galicia y de las cosas notables (1550), respectivamente.

271
¿Cómo accedió Torrente a esta historia? ¿O deberíamos decir a estas historias?
La que contiene los motivos hoguera, trozo de carne, recuperación del habla (la
versión del Nobiliario), y la que prescinde de los anteriores. Esta última presentaría, a
su vez, distintas variantes: unos textos hablan de descendientes de ojos azules y de una
advertencia, otros simplemente recogen el nacimiento de un niño y la consecuente
aparición del origen de los Mariño. Son también los testimonios de esta segunda
variante los que suelen conceder mayor importancia a las escamas de la sirena. Las dos
versiones siguen circulando hoy por algunas zonas de la provincia de Pontevedra.
Podríamos conjeturar que Torrente accedió al texto de Barcelos y que
deliberadamente la transformó; sin embargo, existiendo otra versión más similar a la
suya, es sensato creer que es ésta última la fuente de la que partió el escritor. Pudiera ser
—y aquí nos aventuramos con dos hipótesis—: 1) que el serantino hubiese accedido al
libro de linajes tiempo atrás, pero que su memoria le traicionase, y le hiciera olvidar que
la historia que en aquel libro se contiene presenta importantes diferencias respecto a
aquella que habría conocido por vía oral; ¿? 2) que supiese que el Nobiliario contenía la
leyenda de los Mariño, pero que no llegase a leerlo directamente, razón por la que
podría pensar que el texto portugués ofrece la misma historia que él conoció por otras
vías. Las dos posibilidades nos parecen igual de válidas; no obstante, los detalles que
aporta en su novela corta (“tenía leído ya el Nobiliario del conde de Barcellos, con sus
notas y sus explicaciones suficientes”; Torrente Ballester, 1979: 15), nos inducen a
decantarnos por la primera.
La anécdota de la leyenda de los Mariño, que se mantiene en todas las versiones,
es la unión de un caballero con una sirena, de la que nace el primer Mariño. Fernández
de la Cigoña Núñez la transmite de manera sencilla, sin ningún tipo de artificio:

os Mariño, segundo o dicir da o dicir dalgúns «Veñen dunha muller criada nas
augas do mar, que era fermosa de face; e que un Fidalgo neste reino tívoa no
seu poder ata que quitáda-las escamas que como pesca traía tivo dela xeración.
Estes mariños chámanse así por ter vido polo mar traen por armas unas ondas
azuis» (1990: 129).

272
Esta unión maravillosa tuvo lugar, según se cuenta (y en esto concuerdan todos los
textos que indican una referencia espacial) en la Isla de Sálvora323, donde, junto a la
escultura de una sirena, que reposa sobre una roca, una placa informa de que “La Sirena
de Sálvora tuvo amores con un caballero romano naufragado en la isla. Nació un niño
que se llamó Mariño. Un descendiente: Joaquín Otero Goyanes, Marqués de Revilla,
mediante esta obra quiso perpetuar su memoria…”324 (Pazos, 2003: 26).
José Antonio Ponte Far indica que el autor conoció y leyó esa historia “en
Portugal y en Portugués” (Ponte Far, 1994: 277).325 No conocemos ningún testimonio
de Torrente al respecto, pero no estamos del todo de acuerdo con esta afirmación de
Ponte Far. Es posible que haya accedido al Nobiliario en el país lusitano, pero no que la
haya conocido allí. Sea cual fuere el grado de verdad del relato de Torrente (recordemos
que sitúa a los Mariño en Vilaxuán y en la familia de su esposa), sabemos que su
primera mujer, Josefina Malvido, era de Bueu, y que él mismo residió allí un tiempo.
No es disparatado creer que en aquellos tiempos, mucho más que ahora, la leyenda de
los Mariño fuese conocida, como el propio autor afirma: “por lo demás, en estas costas,
era mucha la gente que la conocía, y si ahora ya no se recuerda, al desinterés de los
jóvenes por el pasado y por sus lejanos genitores obedece” (Torrente Ballester, 1979:
12).326 Es también improbable que Torrente, curioso nato y aficionado a la arquitectura,

323
Esta isla forma parte, junto con otras, del archipiélago del mismo nombre, que
pertenece al ayuntamiento de Ribeira (Pontevedra). Los archipiélagos de Sálvora, Ciés, Ons y
Cortegada componen el llamado Parque Nacional Marítimo-Terrestre de las Islas Atlánticas
(www.parquenacionalillasatlanticas.com).
324
“La escultura, que tanto recuerda a la de Copenhague, data de 1968 y es obra del
artista burgalés Ismael Ortega Martín, quien la realizó por encargo de Joaquín Otero-Goyanes,
marqués de Revilla y descendiente de los primeros propietarios de la isla” (Luaña, 2014a).
325
Por nuestra parte, y a pesar de lo que dice Torrente (“Ésta es la historia que con más
solemnidad y más por lo menudo tendría que contarles, traducida quizá del texto portugués”
(1979: 12), no disponemos por el momento de ningún dato que nos permita garantizar, como
asegura Ponte Far, que “Torrente conoce en Portugal la historia que relaciona la Sirena y los
Mariño, en el Nobiliario del conde de Barcelos, Don Pedro, hijo del Rey Don Dionís de
Portugal. Leyó esta obra en Portugal y en Portugués” (1994: 277).
326
Otros investigadores defienden la misma opinión: “En Galicia era mucha la gente
que conocía la historia. En muchas casas de campo, de la ciudad o de las mariñas campea la
figura de la Sirena en las piedras heráldicas.” (Paredes, 1995: 85).

273
especialmente la románica, no se hubiera preguntado desde joven el porqué de la
presencia de este ser mitológico en las fachadas de no pocos lugares: “Pero en bastantes
casas y casonas de campo, de ciudad o de mariña, campea la silueta de Sirena en las
piedras heráldicas” (Torrente Ballester, 1979: 12).
Otro motivo por el que no coincidimos con Ponte Far es que, sin movernos de
Galicia, encontramos dos autores importantísimos que acudieron a esta historia; nos
referimos a Valle-Inclán y a Cunqueiro.327 Es impensable imaginar que Torrente no
hubiera leído, cuando inició la redacción de El cuento de Sirena, La sonata de otoño
(1902). En esta novela Xavier, el Marqués de Bradomín, perteneciente a la familia de
los Montenegro, que entronca con los Mariño, explica la causa de la presencia de una
sirena en el blasón familiar, para lo que necesita remitir a nuestra leyenda. El
antecedente que elige Valle-Inclán no es Froilán o Fruela, sino Roldán, el héroe
carolingio. Esta leyenda se opone, o más bien corrige, la versión oficial, que no sitúa la
muerte de este héroe en la batalla de Roncesvalles (“Don Roldán ya sabéis que no murió
en Roncesvalles, como dicen las Historias”; Valle-Inclán, 1902/1981: 51), sino en las
aguas de Galicia:

—¡Como yo también desciendo de Don Roldán, naturalmente, estoy muy bien


enterado de estas cosas! Don Roldán pudo salvarse, y en una barca llegó hasta
la isla de Sálvora, y atraído por una sirena naufragó en aquella playa, y tuvo de
la sirena un hijo, que por serlo de Don Roldán se llamó Padín, y viene a ser lo
mismo que Paladín. Ahí tienes por qué una sirena abraza y sostiene tu escudo
en la iglesia de Lantañón (Valle-Inclán, 1902/1981: 51).328

327
Más adelante nos referiremos a Emilia Pardo Bazán, a quien menciona Torrente en
El cuento de Sirena. No la incluimos aquí porque su texto —publicado en Blanco y Negro y
leído por el ferrolano— no trata de la leyenda de los Mariño, sino de otra estirpe con un origen
legendario en el que también interviene un ser mítico femenino.
328
No pocos años después, Álvaro Cunqueiro, que también se consideraba
descendiente de los Paladines, recuerda en uno de sus artículos, a propósito de la
presencia o no del ombligo en la fisonomía de las sirenas, este pasaje:
A don Ramón del Valle-Inclán, le preocupó cómo pudo haber amor carnal entre
una sirena y el paladín Roldán, y cómo de aquel inverosímil coito pudo nacer un
niño al que fue puesto el nombre de Palatinus, depositado por la madre en un arenal
gallego. Recogido el niño, por corrupción de Palatinus, se dijo en lengua de Galicia
Paadin, y de él, por matrimonio con una infante del país, descienden todos los que
274
Cunqueiro, que también señala a Roldán como el caballero que tuvo amores con
una sirena, desdeñó la oportunidad de presumir, en más de una ocasión, de ser
descendiente de la ondina: “que aquí [en Galicia] también hay descendencia de sirena:
los Mariño, los Padin, los Goyanes, que creo vengan todos de la misma fábula. (Yo
estoy entre éstos, por mi abuelo paterno, don Carlos Cunqueiro y Mariño de Lobeira.)”
(Cunqueiro, 1983: 188). Claro que, a continuación, añade: “Y de Palatinus, por
corrupción, vino Paadin, Padin. Y, por aquí, por Galicia, andamos unas cuantas
docenas de descendientes del hijo de la sirena, y la verdad no se nos nota en nada. ¡Si
hubiéramos conservado de la sirenita el enorme poder de seducción!” (Cunqueiro, 1983:
188-189).

Ahora bien, además de las diferencias entre el texto del conde de Barcelos y la
leyenda que circuló de forma oral y que algunos autores recogieron, hay también una
distancia enorme entre ésta y el relato insertado de Torrente, quien por medio de la
introducción o modificación de motivos, cambia sustancialmente su significado. Según
Juan Paredes, Torrente después de “una referencia directa a la historia incluida en el
Nobiliario de don Pedro”,

resume la leyenda, “traducida quizá del texto portugués”, con variantes más
que significativas para evidenciar su alejamiento del texto original, aunque con
todos los ingredientes, y con coincidencias importantes, que la historia ha ido
recopilando con el aporte de las diversas versiones de la literatura culta y
popular (Paredes, 1995: 84).

Según Pardo de Neira, en El cuento de Sirena, Torrente “fai unha relectura, e


dándolle a volta ademáis, do mito familiar dos Marinhos de Goiáns e a serea que estes
pretenderon que iniciaba a súa casta e nome” (Pardo de Neyra, 2015: 186); o, como
apunta en el mismo trabajo, “A lenda que Torrente Ballester propón no seu conto, […],
difire case totalmente da historia nobiliaria dos Marinhos de Goiáns” (Pardo de Neyra,
2015: 188). En lo que sigue analizaremos los diferentes materiales y matices que emplea
Torrente respecto de la leyenda original (nos referimos a la que Torrente pudo escuchar
en Bueu) para, así poder llegar a definir la función del mito de la sirena en esta breve
obra del escritor ferrolano.

llevan ese apellido en Galicia, y además los Mariño de Lobeira y los Goyanes
(Cunqueiro, 1983: 179).

275
No es preciso, como hemos indicado, hacer una lectura profunda para apreciar
que las semejanzas entre los dos textos brillan por su ausencia. El marco espacial es
necesariamente el mismo: un paisaje costero, más concretamente, la ribera u orilla de
una playa, un lugar propicio para el encuentro entre dos seres procedentes de medios
distintos. Las diferencias comienzan ya con el protagonista masculino. Por un lado, el
peso que se le da a la caza es desigual; mientras que el Nobiliario presenta a un noble
practicando una actividad propia de su clase, el personaje del que habla Torrente siente
una gran afición por esta práctica, afición que querrá transmitir a sus hijos y que será la
causa de que abandone a la sirena para volver a tierra.
Otra diferencia en relación con este mismo personaje es su identidad. El del
Conde de Barcelos, relato genealógico que pudiéramos estimar fundacional, presenta
una historia que explica el origen de un apellido. Así, mientras que en esta narración, el
caballero “della tuuo hijos, de que reſultò el Apellido de Mariños, por quanto ſu madre
era muger marina”.329 Torrente opta, no obstante, por incluir ya al caballero dentro del
linaje gallego: “alrededor del año mil, según la tradición o ciertos cálculos, un caballero
de ese nombre de Mariño caminaba junto a la mar,” (Torrente Ballester, 1979: 12). La
cuestión genealógica o fundacional queda de este modo, en un lejano segundo plano,
frente a lo que de verdad interesa al autor: la fábula.
Un tercer dato que demuestra lo poco que interesa a Torrente la cuestión del
origen del apellido es el nombre con que se refiere a la mujer marina del pasado, Sirena,
la (o La) Sirena, a Serea (siempre con mayúscula); y la supuesta del presente, a la que
da un nombre muy común, Marta (“No se atrevió a preguntar a Marta si se creía
Sirena,”; Torrente Ballester, 1979: 51). Es notable, por tanto, la diferencia del texto de
Torrente respecto del relato del Nobiliario y de otras versiones posteriores, como la que
ofrece Leandro Carré Alvarellos en Las leyendas tradicionales gallegas: “y como había
surgido del mar y en el mar la había hallado, consideró que ningún nombre le convenía

329
Este argumento respecto al origen del apellido Mariño no es compartido por Manuel
de Faria y Sousa, quien aporta otras posibles razones:
Algunos quieren que el Apellido de Marino, tuuo origen en que aquel Cauallero
vino por mar a aquella tierra, adonde casò: y podia ſer aſſi, y ſer muda la muger; y
reſultar deſſo el fingir eſta fabula al modo Griego Pudo también aquella muger
tener el nombre de Marina, como le han tenido, y tienen muchas; […]: y ſer ellos
por eſte caſo llamados los Marinos, como ſi dixeſſemos los hijos de D. Marina.
Pudo, finalmente, viuir eſta muger muy cercana al mar; y porque las gentes, y las
poblaciones aſſi llegadas a èl, ſe llaman marítimas, y aun marinas; reſultar dello el
dezirſe que era muger marina (Faria y Sousa, 1640/1974: 46).

276
mejor que el de «Mariña»; y Mariña fue su patronímico.” (1977/1999: 217). Es tal la
importancia del nombre que se da a la sirena que la “Leyenda de los Mariños” se conoce
también —especialmente en Portugal y así se refieren muchas veces a la versión del
Nobiliario— como la historia de “Donha Marinha”; de ese modo la menciona, por
ejemplo, François Delpech:

La légende de Dona Marinha apparaît donc pour la première fois dans le Livro
de linhagens do conde don Pedro de Pedro Afonso, comte de Barcelos.
Comme son titre l’indique («Do linhagen donde veem os Marinhos, donde o
mais longe sabemos; e forom naturaes de Galiza»), il s’agit de la légende
généalogique du lignage galicien des Marinhos, (Delpech, 2008: 412).

De lo afirmado hasta aquí podemos inferir la posibilidad de la existencia de más


de una sirena y, sin embargo, la leyenda, en cualquiera de sus variantes y versiones, sólo
habla de una. Todos los datos de los que disponemos apuntan a que la naturaleza de esta
sirena, la de la leyenda, es eterna: si la sirena exige un Mariño de cada generación, su
inmortalidad queda confirmada; en otras versiones en las que aparece este motivo, tras
el fallecimiento del caballero la sirena regresa al mar, por lo que deducimos que no
muere.
¿Cuántas sirenas aparecen en esta novela corta de Torrente? La respuesta a esta
pregunta depende de la lectura por la que optemos. Objetivamente, es decir, si nos
decantamos por una lectura realista, únicamente cabría hablar de tres sirenas: la de la
historia del Nobiliario, la del cuento de Pardo Bazán y la que hace acto de presencia en
el artilugio de Alfonso.330 Si nuestra interpretación se encamina hacia lo fantástico, la
mujer marina del texto de Barcelos sería la misma que lleva azotando a la familia de los
Mariño desde hace siglos. Por otra parte, el final fantástico del relato de Torrente nos
permite elegir entre concederle, o no, a la joven que encuentran los marineros en el mar
(Marta) la categoría de sirena; en ese caso, si así lo estimamos, nada nos impediría
pensar que se trata de la sirena inmortal que acecha las aguas de Vilaxuán, bajo otra
forma u otra mujer marina.

330
Podríamos añadir también las sirenas de las figuras que decoran la casa de Alfonso:
“aquellas sirenas pechugonas, de sonrisa popular y graciosa factura toscana que colgaban aquí y
allá: no las cuarenta de que tenía noticia, pero sí su buena media docena: […]” (Torrente
Ballester, 1979: 27).

277
Abramos entonces un pequeño paréntesis para examinar qué posibilidades de
lectura admite el título de esta novela corta de Torrente. Hemos expuesto en otro lugar
(Cuba López, 2014: 52-53), aunque aquí nos limitaremos a resumir nuestra
argumentación, que el autor buscaba la ambigüedad ya desde el título, e intentábamos
dar respuesta a la siguiente pregunta: ¿a qué se refiere exactamente con el sintagma “El
cuento de Sirena”?, interrogante para el que proponíamos tres soluciones:

1) ¿A la obra en sí misma? En ese caso, nos topamos con dos problemas; el


primero es formal: la complejidad del texto, la multiplicidad de tiempos,
espacios, personajes y acciones, lo aleja no ya solo del cuento folclórico, sino
también del cuento literario, y lo acerca al relato largo o a la novela corta; por
otra parte, la segunda objeción, más relevante en este estudio, afecta al modo
en que el texto torrentino juega con las relaciones entre realidad y ficción, y es
que, como veremos más adelante, utiliza una serie de estrategias de
verosimilitud destinadas a presentar la narración como un discurso
autobiográfico; naturalmente esta primera opción que estamos barajando
contravendría de un modo absoluto el propósito de establecer un pacto de
lectura autoficcional. Son estas las razones que nos obligarían a relegar a un
segundo plano, casi a descartar, esta posible lectura del título.

2) ¿A uno de sus ingredientes fundamentales: la leyenda de los Mariño con las


correspondientes variaciones y derivaciones que ha sufrido a lo largo del
tiempo? Recordemos que, según esta historia, alrededor del año mil una sirena
rapta a un miembro del linaje de los Mariño, lo mantiene con ella en las
profundidades y tienen descendencia. Tiempo después, el noble le ruega que
deje ir a la superficie a sus hijos para formarse como caballeros. Ella acepta
bajo la siguiente condición: de cada generación se llevará consigo a un varón
de los Mariño que tenga los ojos azules o escamas en los muslos. En el caso de
que el sintagma del título se refiera a esta leyenda y sus variantes, no se nos
plantearía en realidad ningún obstáculo —como sí sucedía en la anterior pauta
de interpretación—, en la medida que esa historia transmitida de forma oral,
inserta en la tradición folclórica y marcada por acontecimientos de índole
sobrenatural, se ajustaría perfectamente a la acepción clásica de cuento. Sin
embargo, dado que la obra va mucho más allá de esta anécdota legendaria, nos
parece que, de este modo, se le otorgaría un sentido demasiado restringido.
278
3) ¿A la historia o proceso de escritura del propio cuento? Si leemos el título de
este modo, respetamos el carácter metaficcional que, a nuestro juicio, domina
el texto de principio a fin, entendiendo así que, al decir “El cuento de Sirena”,
Torrente Ballester está diciendo “sobre cómo escribí ‘El cuento de Sirena’ ”.
No olvidemos que en fechas muy próximas había publicado la que tal vez sea
su metanarración más extrema, Fragmentos de Apocalipsis (1977).

Enumerábamos, antes de esta breve y aclaratoria digresión, las distintas sirenas


que encontramos en el texto de Torrente. La elección de la sirena de entre todos los
seres míticos acuáticos y específicamente marinos, y otros seres híbridos gallegos —nos
referimos a sujetos femeninos— viene impuesta por la leyenda de los Mariño, leyenda
sobre la que, o en torno a la cual, Torrente crea su relato. No vamos a detenernos en
explicar las metamorfosis que ha sufrido esta figura mitológica desde la Antigüedad
hasta nuestros días; remitimos a quien tenga interés al detallado y documentadísimo
recorrido que elabora Josefa Beloso en su tesis doctoral (2000: 268-287), a propósito
también de esta obra torrentina. La imagen de la sirena que ha triunfado en nuestra
cultura europea occidental y que todos conocemos es la de mujer-pez o, dicho más
concretamente, la de un ser mitad mujer, mitad pez;331 como recuerda el propio
Torrente, “La sirena del Atlántico, desde Galicia a Dinamarca, tenía ya cuerpo de
hembra: medio cuerpo, para ser exactos” (Torrente Ballester, 2010: 10).
Si se nos pidiese describirla, todos coincidiríamos, con toda probabilidad, en
asignarle como primeros atributos una belleza excepcional y una melodiosa y fascinante
voz. Torrente, por sorprendente que pueda parecer, no se recrea en ninguna descriptio
sirenae. De las distintas mujeres marinas que desfilan por su relato, en la que más se
detiene en lo que al físico atañe es en la del juguete electrónico de Alfonso:

331
La entrada de las sirenas en el repertorio de la simbología cristiana se debió a
los padres de la Iglesia. Fue Tito Flavio Clemente (150-216), una de las grandes
figuras de la Escuela de Alejandría, quien practicó una síntesis entre la nueva
religión y la tradición cultural pagana, el primero que utilizó la imagen de Ulises
atado al mástil en clave cristiana: el mástil como antemna crucis, a la cual el
cristiano debe atarse para atravesar la vida y huir de sus peligros y tentaciones; en
consecuencia, las sirenas se convierten en el símbolo del naufragio en los placeres
y los vicios. A partir de aquí, los textos sobre el tema son incontables (...) Según
parece, el primer texto que describe la sirena pez es el tratado De monstris (o Liber
monstrorum), datado, según los distintos autores, entre los siglos VI-VIII d.C., pero
los testimonios iconográficos no aparecen antes de los siglos XI y XII (Pena
Gimeno, 2007: 124 y 125).

279
una figura de mujer peinaba ante el espejo su larga cabellera. Me vinieron
entonces a las mientes los versos de una traducción de Loreley leída en mi
bachillerato:

“Peinábalos con peine también de oro,


cantando una canción
cuyo eco singular, triste y sonoro,
turbaba el corazón.”

[…]. No esperé a que se levantase para comprender que lo de cintura para


abajo lo tenía de pez, pero sí me llamé al mismo tiempo estúpido por no
haberlo sospechado desde el principio, […] (Torrente Ballester, 1979: 38-39).

Y continúa el narrador su relato, introduciendo pequeñas dosis descriptivas:


“sacudiendo la colita”, “rápida y esbelta”, “empezó a cantar una canción que no se oía,
pero que se adivinada por el gesto y el manoteo, un tanto de soprano profesional”
(Torrente Ballester, 1979: 39).332
Las insuficientes descripciones se suplen con la referencia al cuento de Pardo
Bazán, en concreto, a “la ilustración en que aparece la sirena con un caballero bípedo!”
(Torrente Ballester, 1979: 15). Se refiere nuestro autor al dibujo que ilustra el cuento de
la condesa, publicado en la revista Blanco y negro (21 de marzo de 1920): “una
aparición le hizo caer de rodillas. Envuelta en amplia red de oro, que cubría la forma de
su cuerpo desde la cintura abajo, coronada de algas, con cascadas perlíferas al cuello,
una hermosa mujer” (Pardo Bazán, 1920b: 30). Una mujer, como se dice líneas después,

que sonreía a Gonzalo con sonrisa dolorida y ardiente, y le miraba con ojos
líquidos, azules, como era su piel desde la cintura, donde empezaba a señalarse
su forma de pez monstruoso, bífido y cubierto, al final de las extremidades
inferiores, de unas escamas diamantinas extremadamente delicadas, como obra

332
Alguna de estas notas descriptivas (“una figura de mujer peinaba ante el espejo su
larga cabellera”) nos trae a la memoria el pasaje de Dafne y ensueños en el que Torrente relata
la aparición de un hada o ninfa en las proximidades de la casa de sus abuelos maternos:
se nos contó que aquella misma mañana, ya con el día claro, venía un hombre a
caballo, de la parte de Viladóniga, por el ferial, y que, al pasar por la fuente que
dije, había descubierto un hada o una ninfa, o alguna de esa clase, con las piernas
metidas en el agua, que se estaba peinando con un peine de oro los larguísimos
cabellos (Torrente Ballester, 1983: 119).

280
de joyero. […], Gonzalo dudaba si los blancos y puros dientes eran rodadas
guijas, si los sueltos cabellos eran arborescencias marinas de las que crecen en
el hueco de los escollos, y si los ojos que le devoraban eran aguamarinas,
procedentes de naufragios seculares (Pardo Bazán, 1920b: 30).

281
Ilustración del cuento de Pardo Bazán, en la página 31de la revista

282
Por otra parte, tanto el narrador como los personajes sí refieren varios detalles
del aspecto físico de Marta: “No llevó nunca ni pendientes ni zapatos”, “orejas
intactas”, “pies que no habían calzado zapatos”, “hermosas piernas”, cantaba “una
melodía vulgar, muy sencilla, casi infantil” (Torrente Ballester, 1979: 49).
De la apariencia física de la Sirena que temen en Vilaxuán no se dice, en
cambio, prácticamente nada. No se mencionan, por ejemplo, sus escamas, esas que en
otras versiones el caballero le quita una a una; escamas que sí se espera que tengan, en
el cuento de Torrente, los Mariños que deben regresar al mar:

cada generación, ella se llevaría un descendiente para sus necesidades


particulares, y este destino particular se reconocería en el color azul de los ojos
o en las escamas de pez que el destinado había de tener en los muslos. Y
sucedió desde entonces que todos los Mariño de la costa, azules de los ojos o
escamados, desaparecieron en la mar» (Torrente Ballester, 1979: 12).

La condesa introdujo antes que Torrente el motivo de las escamas en las


generaciones futuras de aquel linaje: “ella era una princesa india del Brasil, y el retoño
tenía, como su padre, escamas por el cuerpo. Y aquel sucesor, y todos los sucesores que
le siguieron, fueron lo mismo: vivieron en el mar más que en tierra, y la gente del mar
les llamó mariños, afirmando que sus muslos eran azulados y escamosos” (Pardo
Bazán, 1920b: 35; cursiva en el original).
Luego el narrador-personaje de la narración torrentina parece olvidar esta
particularidad, o pudiera ser que le pareciera atrevido comprobar o preguntar acerca de
la presencia de escamas en los muslos de los supuestos descendientes de Sirena, pues de
color azul —un azul especial, según Aileen: “No son mis ojos, no es mi azul, sino el de
los Mariño. Lo distingo perfectamente”— tienen los ojos Alfonso y su sobrino, el hijo
de Aileen y Payo, Jacobo (Torrente Ballester, 1979: 53), pero nada se dice del aspecto
de sus muslos.
Sí se recrea, no obstante, a lo largo de toda su novela, no tanto en su voz como
en su canto, un “cantar triste” que, de madrugada aterroriza a los vecinos y que a tía
Eugenia le producía un “espanto solitario” (Torrente Ballester, 1979: 23 y 12,
respectivamente). Prácticamente la única información que Torrente proporciona sobre la
mujer marina es que se trata de la Sirena del Finisterre. De este modo, la sirena del
Nobiliario pasa a ser, en la narración del ferrolano, una sirena concreta.

283
Son muchos los investigadores que afirman que el folklore gallego cuenta con
distintas sirenas o mujeres marinas:

Hai moitas noticias de sereas, en contra do que se pensa normalmente. As


sereas cantan na Furna das Sereas; serea é a Maruxaina; sereas ambas Mariñas,
Carissia e as xacias, a serea de Fisterra e a doncela do lago Carregal,
sobrevivente de Malverde, e sereas vense noutras partes do país (Cuba,
Reigosa y Miranda, 1999: 226),

pero, en su relato, Torrente se decanta por la que José Antonio Ponte Far califica como
la “más antigua” (2010: 137). En el Dicionario de seres mitolóxicos galegos se dice que
es una “Muller supervivente da cidade de Duio que se converteu en serea e atrae os
mariñeiros para perdelos. Menos mal que contan co santo Cristo de Fisterra, o da barba
dourada” (Cuba, Reigosa y Miranda, 1999: 226).333
No obviamos la distinta denominación Finisterre/Fisterra. Creemos que puede
referirse al Cabo homónimo, a la totalidad de la Costa da Morte334 o incluso a la Galicia
atlántica, en general.
Si considerásemos la primera o la segunda posibilidad —nos avalaría la
condición de ferrolano de Torrente—, es decir, que se tratase de la sirena que vive o
acecha por la zona del Cabo Finisterre, sería sospechoso que apareciese por tanto en
Vilaxuán, en plena Ría de Arousa, en la provincia de Pontevedra, cambiando así el agua
de las Rías Centrais por la de las Rías Baixas. Creemos más adecuado, en consecuencia,
entender “el Finisterre” no como una zona específica conocida por ese topónimo, un

333
Según informa Hermida Gulías, en Galicia, “Da análise das distintas sereas
coñecidas pode verse que algunhas delas son mulleres reais sobre viventes dunha cidade
desaparecida –caso da serea de Fisterra, da Carissia de Carucedo e da doncela do lago Carregal”
(Hermida Gulías, 2007: 70).
334
Ese es el sentido que le confiere Manuel Cousillas Rodríguez cuando, en uno de sus
trabajos, afirma que
toda esta costa es un finisterre, donde la tierra termina y comienza el ancho océano.
Tierra de abruptos acantilados, de atmósfera mágica y mordisqueada por un
tenebroso mar que abre su vasto horizonte a lo misterioso y donde, según cuenta la
tradición, vivían sirenas encantadas, monstruos marinos y duendes caprichosos
dispuestos a socorrer por interés o a sumir en la desgracia a los navegantes (2004:
111).

284
territorio concreto de la geografía gallega, sino como una forma de expresar el
significado de “Fin del Mundo” que su nombre, indirecta y literalmente, sugiere.
Lo que, en primer lugar, se destaca de esta mujer marina son sus rasgos
negativos: “acecho”, “la tan siniestramente reputada” (Torrente Ballester, 1979: 12).
Dichas características se deben a su condición de sirena atlántica, pues, por lo que
sabemos, siguiendo a Torrente, sus cualidades vienen impuestas por la geografía. Así,
en Ifigenia, se dice que las sirenas del Mar Mediterráneo “en vez de seducir a los
hombres con sus cánticos hipnóticos, como es su obligación, les ayudaban en las faenas
de la pesca” (Torrente Ballester, 1987b: 45); la causa de tal proceder estriba en que “En
aquel mar apacible [el Mediterráneo], todo era benévolo, hasta las mismas sirenas”
(Torrente Ballester, 1987b: 45), condiciones totalmente opuestas a las del medio u
océano hostil en el que vive la sirena del Finisterre.335 No obstante, la sirena se presenta
rodeada de un aura de belleza y benevolencia si la ponemos en parangón con otros seres
(no todos míticos) que pueblan las profundidades del Mare Tenebrosum (Torrente
Ballester, 1979: 37).

Pero también la sirena del Finisterre se conduce de manera positiva como


enseguida descubrirá el lector: acude al socorro del joven Mariño y lo salva, cual la
Sirenita de Andersen, de morir ahogado;336 además, como sucede en la leyenda de la
danesa, se enamora del físico del caballero: “acudió rápida al socorro, y que habiendo
visto de cerca la hermosa cara y el bien trabajado cuerpo del desmayado náufrago,
concibió por él unos amores tan súbitos, […]” (Torrente Ballester, 1979: 12).
Es escasa o prácticamente nula la importancia que el escritor ferrolano parece
conceder a las características físicas de su(s) mujer(es) marina(s) —con las excepciones
que hemos visto— y, sin embargo, el asunto ha sido objeto de numerosas

335
Estos seres, de la mitología clásica, en Compostela y su ángel, se encuentran en el
Mediterráneo. En el Atlántico, por el contrario, habrá seres monstruosos: “Al paso de la nave,
los seres mitológicos, sirenas, nereidas y tritones, se sumen en las aguas abisales, de donde no
volverán a surgir, y al carro de Neptuno se lo traga un remolino inesperado. Pero antes han
dirigido contra la nao viajera los estertores de su poder” (Torrente Ballester, 2010: 32).
336
Recordemos que el caballero, a diferencia del cuento de Andersen (1836), no es un
príncipe, sino un noble. Tampoco es, a pesar de su apellido, un marino; aunque, de serlo, las
probabilidades de morir en las aguas, de no mediar el auxilio de la sirena, serían las mismas,
pues lo frecuente entonces era que los pescadores y la gente de mar no supiesen nadar.

285
elucubraciones. No es ni mucho menos reducido el número de escritores, ensayistas o
de historiadores de la cultura que, considerando los rasgos que definen comúnmente su
anatomía, se plantean, humorística o científicamente, la posibilidad o imposibilidad de
su unión sexual con un humano.337
Nos detendremos, en primer lugar, en Álvaro Cunqueiro. Conocemos su
inquietud acerca de si las sirenas tienen o no ombligo, cuestión que enlaza con la
manera en que se reproducen y mediante la que mantendrían relaciones sexuales. El
mindoniense, que trata el asunto en más de un artículo,338 lleva la cuestión al título de
uno de ellos: “Sirenas con ombligo” (Cunqueiro, 1983: 179-182). Escribe en este texto
que “Y habría que ver, sobre todo, si las sirenas tienen o no ombligo. Y el caso es que,
en todas las descripciones que de ellas haya, nunca se ha dicho que las sirenas tengan
ombligo.” (Cunqueiro, 1983: 179). En otro artículo reitera esta característica sirenil:
“Alguna debió acudir a la cita, porque los canónigos sabían que una de las señas de la
sirena era el no tener ombligo” (Cunqueiro, 1982/1983: 189, “Barato de sirenas”).
Menos claro parece tener Cunqueiro cómo se lleva a cabo la necesaria coyunda.
A propósito, precisamente, de la leyenda de los Mariño, dice:

La cosa es que una sirena de la mar apareció preñada nada menos que de don
Roldán, el amigo de Carlomagno, que tan triste muerte tuvo en Roncesvalles.
Dónde se conocieron el señor de la marca de Bretaña y la sirena nadie lo dijo.

337
Sorprende el desinterés de Torrente por un tema que, como es bien sabido, ocupa en
otras de sus obras páginas de memorable prosa. Pensemos, entre otras, en los párrafos dedicados
a la descripción de las cualidades de las muñecas eróticas que fabrican los vikingos, en
Fragmentos de Apocalipsis:
¡oh, qué muñeca! Labrada con los más delicados materiales, no hay piel más dulce
que la suya, ni aún la de las negras, ni movimientos más incitantes, ni caricias más
secretas, y su cuerpo, de puro proporcionado, va más allá de lo real. […]. Si una
mirada de catador la examina, calibrará inmediatamente el equilibrio de sus
proporciones calculadas al micromilímetro por los más modernos instrumentos de
precisión. (Torrente Ballester, 1977a: 243).
y, líneas más adelante, explica que “está dotada de tres agujeros útiles, cada uno con
movimiento propio, si se desea, y que en algunos ejemplares fuera de serie se realiza el ideal
semítico de la perpetua virginidad” (Torrente Ballester, 1977a: 244).
338
Como recuerda en este mismo texto, en su novela Se o vello Simbad volvese ás illas
(1961), la sirena Venadita se siente fascinada por el ombligo del protagonista, del que ella
carece (Cunqueiro, 1983: 180).

286
Cómo fueron de solazados aquellos amores, y cómo el caballero superó las
dificultades que llamaremos físicas y engendró en la niña cantora, nin se sabe.
A los nueve meses, la sirena apareció en una playa gallega, creo que del mar de
Arosa, y parió. Gente atraída por su canto, recogió al hijo, un hermoso
mamoncete, que fue bautizado Palatinus por ser su padre el palatín Roldán.
Sería la sirena quien lo contaría a quienes se quedaron con el crío para criarlo,
mientras la madre se volvía a las mareas (Cunqueiro, 1983: 188, “Barato de
sirenas”).

Y añade, unas líneas después, la siguiente coletilla: “En fin, si en la familia hay un
ginecólogo, debía de ponerse a estudiar cómo pudo engendrar, cómo pudo parir”
(Cunqueiro, 1983: 189).339
También Valle-Inclán, según cuenta Cunqueiro, se interesó por el tema, aunque
en su caso, no en la ausencia o presencia de ombligo, sino en el misterio que rodea las
relaciones sexuales de las sirenas y los humanos: “A don Ramón del Valle-Inclán, le
preocupó cómo pudo haber amor carnal entre una sirena y el paladín Roldán, y cómo de
aquel inverosímil coito pudo nacer un niño al que fue puesto el nombre de Palatinus,
depositado por la madre en un arenal gallego” (Cunqueiro, 1983: 179). Cunqueiro
aporta la opinión de una autoridad, “Un ingenio gallego del primer tercio de este siglo,
don Narciso Correal y Freire de Andrade, solucionaba el caso diciendo que la sirena se
bajaba la piel marina de la cola como mujer que se baja la falda…”, (Cunqueiro, 1983:
179-180), opinión que, al parecer, no le convence demasiado: “Pero, la verdad,
volviendo a tratar el asunto en serio, es que la sirena carece de ombligo, y cómo
engendra de humano y pare es un enorme misterio” (Cunqueiro, 1983: 180).
Es posible que las dudas y los interrogantes que asaltan a estos dos escritores
gallegos vengan motivados porque imaginan una sirena común, de una cola. Y es

339
Otro de los asuntos sobre los que cavila Álvaro Cunqueiro es si la carne de sirena es
comestible:
Yo se lo preguntaba un día al profesor Fernando Pires de Lima, gran amigo,
director que fue del Museo Etnográfico de Oporto, y autor de un memorable libro
sobre las sirenas, si la sirena era comestible, si tenía alguna noticia de que alguien
hubiese alguna vez comido sirena y de qué modo cocinada. […], y me respondió:
—En primer lugar, la parte de la cola, la parte de pez, comerla no sería
antropofagia. En segundo lugar, sería una cuestión más de imaginación que de
apetito. E isto fica fora da cozinha! (Cunqueiro, 1983: 181-182).

287
probable que su incertidumbre hubiera disminuido si pensaran en las sirenas de cola
bífida “o bicaudales”, esto es, las sirenas de dos colas340 (Leclercq-Marx, 2010: 262):

Es cierto que la presencia de la doble cola puede deberse a otros imperativos —


decorativo o simbólico, dependiendo de los casos—. […]. Pero no se descarta en
absoluto que la presencia de las dos colas deba interpretarse como una referencia a
piernas humanas sugestivamente alzadas (Leclercq-Marx, 2010: 263).

La capilla de El Salvador de la Catedral de Santiago muestra algunas de estas


sirenas bicaudales en sus capiteles,341

circunstancia a la que no fue ajeno Torrente, que, recordemos, era un apasionado del
románico, y que las traslada al mundo de Fragmentos de Apocalipsis:

340
La sirena de dos colas también fue empleada como emblema de los Mariño.
341
Consúltese, por ejemplo, el trabajo de Victoriano Nodar Fernández, “La sirena: la
metamorfosis de un tema en la catedral románica de Santiago de Compostela”, Codex
aquilarensis: Cuadernos de investigación del Monasterio de Santa María la Real, nº 21, 2005,
pp. 30-47.

288
y su saber [de don Procopio] parecía tocado de cierta gracia intelectual, que se
manifestó sobre todo al explicarme, durante el paseo por el claustro, un capitel en uno
de cuyos ángulos aparecía una sirena de dos colas. “Tratándose de un bicho femenino,
me dijo, parece más lógico que tenga dos, o, al menos, así lo pensaba el escultor que la
talló.” “Pero perturbaría más la imaginación de los clérigos que si tuviera una.” “No
creo que necesitaran de dos colas para perturbarse. Les bastaría con los pechos.”
(Torrente Ballester, 1972: 46).

Creemos que el motivo de que Torrente no acuda en este caso a estrategias


similares, tiene mucho que ver con el sincretismo cultural gallego. Cunqueiro acepta la
existencia de las sirenas, sin embargo, admite sus dudas sobre sus posibilidades
fisiológicas. Torrente, por su parte, acepta sin miramientos tanto la unión sobrenatural,
como la maternidad de la sirena (condiciones necesarias para que se origine la estirpe de
los Mariño).342 Podría vacilar acerca de su existencia, pero, al aceptarla, también
aprueba todo lo que de ella se dice, y no dedica una sola línea a examinar lo verosímil o
inverosímil ni del nacimiento de un ser híbrido, ni sobre la reproducción de las sirenas
ni del modo en que pudo haberse realizado la supuesta y necesaria coyunda.343
Josefa Beloso propone al respecto una solución intermedia, que no implicaría
ningún impedimento fisiológico y que resaltaría el misticismo gallego. Aunque creemos
que Torrente opta por la vía antes expuesta, no queremos dejar de recoger el
planteamiento de Beloso:

si consideramos que todo es posible en el mundo sobrenatural, la relación entre


la sirena y un ser humano podría justificarse, bien porque ésta cambie
temporalmente de naturaleza, bien porque (acogiéndonos a la fecha de fin de

342
Afirma Hermida Gulías al respecto que “A unha serea, á súa capacidade para actuar
como unha muller normal e completa, debémoslle a existencia da liñaxe dos Mariño” (2007:
70).
343
En La isla de los Jacintos Cortados, el narrador sí da cuenta, aunque muy
superficialmente, de los juegos amorosos, entre tritones y, en este caso, nereidas (no sirenas), en
el transcurso de las nuevas nupcias de los dioses Poseidón y Anfítrite:
le acompañaban una pequeña corte de tritones y nereidas, tan hermosas ellas como
desvergonzados ellos, pues si bien es cierto que entraron en la ría haciendo sonar
relucientes bocinas, como quien dice ‘¡Aquí estamos!’, lo es tan bien que muy
pronto prescindieron de las tocatas y se dedicaron a perseguir a las nereidas y a
fornicar con ellas a ojos vistos: los más púdicos de ellos, entre dos aguas (Torrente
Ballester, 1980: 208).

289
escritura que nos proporciona el texto “Salamanca, día de San Juan, 1978”)
determinados días propician acontecimientos extraordinarios o maravillosos, lo
que explicaría el fenómeno, ya que como revela la sabiduría popular “en el día
de San Juan todos los milagros son posibles” (Beloso, 2000: 270-271).344

La Sirena de los Mariño de Torrente se diferencia asimismo de la de otros textos


por su actitud marcadamente activa. Hemos leído, por ejemplo, que el caballero “viò
que de entre vnas peñas ſalia vna mujer deſnuda, y se encaminaua a la agua: atajándola
el paſſo la cogiò, y ſe fue con ella, y della tuuo hijos” (Faria y Sousa, 1640/1974: 45); y,
también que éste, “vido estar unos hombres y mujeres al sol arrimados a una peña,
desnudos, el cuero como escamoso. Y arremetiendo de súpito con el cavallo por los
atajar, se echaron en la mar, y no pudo atajar sino una mujer, la cual tomó con harto
trabajo. Y la truxo a su casa” (Hernández de Mendoza, apud Tenreiro Bermúdez, 2007:
266). En los dos fragmentos citados comprobamos cómo el sujeto masculino es quien
coge a la sirena y se la lleva a su casa, arrancándola así de su medio (ningún texto se
plantea si las sirenas pueden sobrevivir fuera del agua). Lo contrario sucede en la novela
corta de Torrente, donde la Sirena de Finisterre “se lo llevó a su espelunca” (Torrente
Ballester, 1979: 12).
El ferrolano decide que, en su particular leyenda de los Mariño, sea el caballero
quien se vea privado de su medio, una opción aún más sorprendente. Y éste, que a punto
estuvo de ahogarse, de no ser por la mujer marina, curiosa y paradójicamente,
permanece sin problema alguno bajo el mar (“se lo llevó a su espelunca y se lo quedó
como amante durante bastantes años; y allí se hubiera muerto el caballero de puro
viejo”, Torrente Ballester, 1979: 12).345 Tampoco experimenta ninguna dificultad en las

344
Añade Beloso, en relación con esta misma fecha, que:
Una de las virtudes del día de San Juan es el desencantamiento, así las doncellas
encantadas que salen a peinar sus cabellos a la vera de las fuentes lo hacen con
ilusión de recobrar su personalidad humana. Y aquí es donde podríamos encontrar,
quizás, una posible explicación a la transformación de la sirena en una mujer
(2000: 271-272).
345
Este motivo lo encontramos también en la leyenda de la sirena de Zennor
(Cornualles):
Esta é unha pequena aldea situada xa preto de Land´s End e nunha xeografía
agreste que nos lembrou moito algunhas zonas da nosa costa. Na súa igrexa, con
culto anglicano, consérvase unha vella cadeira cun relevo que representa unha
serea. Dise que a serea era unha muller que, vestida elegantemente e que ninguén
na parroquia coñecía, acudía á igrexa a escoitar a un atractivo mozo que cantaba no
290
profundidades el protagonista del cuento de Pardo Bazán (al que también se refiere
Torrente), el joven señor de Aponte, Gonzalo, cuando visita la Cueva de la Serpe, salvo
en el momento previo a regresar a la superficie (“llegando a no saber si lo que le
asfixiaba eran las doradas mallas de la red o los brazos elásticos y torneados del
monstruo, […]. Anhelaba, sofocado, y ya sus pulmones no le daban aliento suficiente
para vivir”; Pardo Bazán, 1920b: 30).346
Como acabamos de indicar, de la sirena del relato de Pardo Bazán se dice que
vive en una cueva, una cueva bastante peculiar, por su tamaño y lo que guarda en su
interior: “Contómelo mi abuela, que tien ciento y más de años. Hay una cueva,
destemperada de grande, donde vive La Serpe. Está al cabo del promontorio. Entrase
por el mare. Dentro hay palacios y tesoros, […]” (Pardo Bazán, 1920a: 26).347
Pardo Bazán también se refiere a la cueva como furna: “Quería saber [el señor
de Aponte, Gonzalo] dónde abría su boca la célebre cueva o furna llamada de la Serpe”,
“Quería, en aquel instante mismo, buscar la furna de la Serpe…” (Pardo Bazán, 1920a:
26 y 30, respectivamente; cursivas en el original). Torrente opta, sin embargo, por una
espelunca, vocablo al que ya había acudido unos años antes en La saga/fuga de J. B.; es
el Vate Barrantes quien emplea esta palabra en el poema que dedica al busto de
Coralina: “¡Oh, tú, voz de timbal y arcángel, voz de espelunca y de sirena, /
verdaderamente diva! / […] / Porque has muerto, cantora, y yo me sobrevivo”
(Torrente Ballester, 1972/2011: 553).

coro. Pero un día o mozo desapareceu para sempre e pénsase que seducido pola
serea e levado para a súa furna nos altos cantís desta costa. Pasado o tempo un
barco de pesca ancora na zona e o capitán escoita unha bonita voz e olla a unha
serea de longa cabeleira loura que lle pide por favor que levante a áncora que está
mesmo no lintel da porta da súa casa e quer volver xunto ao seu marido e fillos. E o
marido era o mozo do coro. A algúns esta lenda lembrounos a dos Mariños, pero
tamén a da furna da Buserana (Vilar, 2011).
346
La condesa hila perfectamente la narración para crear ambigüedad en su relato;
podemos pensar que, efectivamente Gonzalo ha visitado a la Serpe y es abrazado por ella, o que
no se trata más que de un ensueño de ahogado y que las redes que lo aprisionan no forman parte
del atuendo de la mujer, sino el medio del que se sirven sus marineros para elevarlo a la
superficie.
347
Parece que lo común es, según se dice, que las sirenas vivan en construcciones
similares a las que podemos encontrar en la superficie: “Viven en pazos de cristal cheos de
riquezas, baixo o mar” (Cuba, 1999: 226); “Nas poucas cantigas que se ocupan delas cóntase
que estas mulleres viven nunha torre no interior do mar” (Hermida Gulías, 2007: 71).

291
El relato de Torrente no proporciona detalle alguno sobre la espelunca de la
sirena de los Mariño (sí de otra vivienda/cueva, la casa de Alfonso “una de esas casas
absurdas que tienen los pisos para abajo, y en que las habitaciones están metidas en los
recovecos de las rocas”, Torrente Ballester, 1979: 20). Creemos, no obstante, que nada
tiene que ver con la furna de Pardo Bazán, y sí más con una cueva natural: “En xeral,
viven en covas naturais, coma na furna das Sereas na cidade da Coruña, na cova dos
Encantos de Viveiro, en Mogor ou na poza da Moura de Domaio-Moaña, ou en illas
deshabitadas –como nas illas Mirandas do mar de Ares” (Hermida Gulías, 2007: 70).
Nos falta mencionar un detalle esencial para completar nuestra caracterización
de la Sirena de Torrente: su supuesto carácter diabólico, al que está ligado el motivo del
Bautismo. En no pocos textos que relatan la leyenda de los Mariño, se cuenta que, tras
ser llevada al hogar del caballero, es bautizada. Es necesario, para el posterior enlace,
que la mujer de las aguas haya recibido este sacramento. Por otro lado, el Bautismo
eliminaría toda presencia del Maligno en un ser que no es humano; es decir, constituiría
una suerte de exorcismo.348 Torrente traslada este componente de la leyenda original —
que no contempla la versión de Faria y Sousa— a la historia de Alfonso y Marta. Este
sacramento cobra, de este modo, mayor entidad, pues alrededor del bautizo de Marta se
genera una polémica que permite a Torrente mostrar y subrayar las diferentes opiniones
respecto a la supuesta sirena, el sincretismo de la sociedad de Vilaxuán, que actuaría
aquí como espejo de Galicia. Así, mientras “la gente se fue acercando al atrio, y anduvo
por los alrededores en espera de que aquel demonio con figura de mujer, al recibir el
agua bendita, pegase un estampido y saliese bufando por los aires” (Torrente Ballester,
1979: 49 y 50), Eugenia, sin embargo, lo entiende como un atentado contra Dios, por lo
que se opone rotundamente a que bauticen a la joven: “La tía Eugenia gritó que no, que
no, que no hicieran semejante sacrilegio” (Torrente Ballester, 1979: 49).

La decepción causada por la ausencia de fenómeno alguno durante el bautizo


deriva en el debilitamiento de la fe en los efectos sacramentales, con el consiguiente
enfado del párroco: “la gente, decepcionada, aún sin atreverse a negar que la neófita

348
El Bautismo también tendría la función de ‘desencantar’. Así, en el Dicionario de
seres fabulosos galegos, leemos: “un veciño de Vilar de Ortelle viu unha xacia [seres míticos
gallegos que viven en los pozos del Miño] moi fermosa na beira do río. Ela díxolle que se a
bautizaba, quedaría desencantada e casaría con el. Bautizouna e casaron. […]” (Cuba, 1999:
254).

292
fuese efectivamente la Sirena, creyó menos en la eficacia mágica de los sacramentos: lo
cual dio lugar a un sermón memorable, por lo irritado, del cura párroco” (Torrente
Ballester, 1979: 50). Josefa Beloso hace hincapié en la, a veces, problemática relación
entre catolicismo y superstición vernácula:

Y es precisamente en una comunidad como la gallega, y más concretamente en


sus costas, en la que se apoya el mito de los Mariño, hecho importante porque
en el pueblo gallego religión y superstición conviven en armonía. Podría
percibirse cierta pugna entre ambos elementos cuando, en el relato, se decide
bautizar a Marta. […]. No sólo se sigue creyendo en el misterio, “sino que se
deja de creer un poco más en la gracia de los sacramentos” (Beloso Gómez,
2000: 273).

Se da asimismo en la novela una dialéctica, aunque no en forma de disputa, sino


de convivencia, y es que en la historia cohabitan dos mundos: uno, el moderno, regido
por lo racional; y otro, podríamos decir, de ecos medievales, mucho más apegado a
creencias y supersticiones. Así, los personajes adoptan una actitud distinta en función
del mundo al que pertenecen. En el prólogo (esta vez un prólogo al uso) que acompaña
a la edición independiente de 2010 (Pontevedra, Ézaro), el escritor avanza precisamente
estas posibles respuestas ante lo extraordinario:

Hay, en el relato, quien cree, pero el autor no dice que lo haga: se mantiene
aparte y fuera del juego, en esa cómoda posición que llamamos objetividad.
Alguien cree y él lo cuenta. Si ciertas personas creen y por ello sufren, allá
ellos. De esta manera objetiva (?) está contada esta repercusión tardía de la
historia de los Mariño y de unas cuantas personas implicadas en ella (Torrente
Ballester, 2010: 10-11).

El primero que merece nuestra atención es el propio narrador-personaje.


Veíamos en la cita precedente que Torrente Ballester atribuía a su yo ficcional una
“cómoda posición” de “objetividad”, “aparte y fuera del juego”. Nos resulta
sorprendente esta afirmación, vista su posición variable y el grado de implicación que
muestra en el relato.

293
En su caso, la credulidad o incredulidad en la materia tiene consecuencias
creativas, ya que considera (o consideraba) indispensable cierto grado de fe en el asunto
para contarlo con eficacia:

Esta historia de La Sirena no la escribí antes por no haber encontrado la manera


natural de resolver una minucia técnica, […] y hasta es probable que esta
dificultad aparente no haya pasado de otras de entidad mayor, la de creer
mínimamente en lo que se va a contar, condición necesaria (pienso o pensaba)
para tratar un tema con responsabilidad (Torrente Ballester, 1979: 11).

Sin embargo, acaba salvando esa circunstancia, bien porque en el momento de la


narración ya no opina del mismo modo, bien porque acaba creyendo, aunque pueda ser
“mínimamente”.

Propone Torrente desde las primeras líneas un juego con el lector, basado en la
complicidad, que se mantendrá a lo largo de todo el texto de manera más o menos
implícita: “se me ocurrió pensar que bien pudiera servirme para materia de un relato;
pero, entendámonos, de aquellos que se proponen desde un principio como increíbles,
de aquellos en que al guiño del ojo del autor, responden los lectores advertidos con un
guiño del ojo” (Torrente Ballester, 1979: 11), “el caso de Alfonso Mariño lo conté
alguna vez, entre amigos, como raro y bastante increíble” (Torrente Ballester, 1979: 44).

La impresión que transmite el narrador, tanto en este inicio como en pasajes


posteriores, es la de un escritor fascinado por un tema sobrenatural, no porque crea en
él, sino porque le supone interesantes posibilidades narrativas. Esta circunstancia,
claramente metaficcional, subraya el artificio literario, de modo que distancia al lector
de esos hechos cuya veracidad se está poniendo en duda:

Parece mentira que cuatro horas de soledad y traqueteo den para tanto, pues al
mismo tiempo que ese drama, a veces paralelamente, a veces, en secuencias
alternadas, imaginé también una novela, que si bien no me daba ocasión de
plantear situaciones de gran efecto (pese a que entonces, a mis novelas, yo las
llamaba macrodramas), como la rotura del violoncello, me permitía en cambio
insistir en ciertas descripciones, que se me antojaban poéticas, y en dar cabida
a elementos fantásticos, no como meras referencias, sino como realidades
presentes y operantes. ¡La angustia, por ejemplo, del canto de la Sirena, cuando

294
las noches de niebla se aproximaba al muelle de los Mariño en Vilaxuán, como
doña Rolendis me contara, y llamaba al hombre de su pertenencia! Podía ser
bonito, ¿verdad? (Torrente Ballester, 1979: 23).

Ya hemos adelantado que el narrador-personaje califica, en más de una ocasión,


la leyenda de la Sirena como “paparruchas”; también considera a las personas que creen
en ella poco cuerdas. Así, por ejemplo, la tía Rula “por aquello en que creía”, le pareció
que estaba “un poco mal de la chaveta” (Torrente Ballester, 1979: 15). Adopta también
a veces una actitud un tanto burlona: “¿No le vendrían tentaciones, a Alfonso, de irse un
sábado a San Sebastián, como hacía mucha gente? Era de esperar que Sirena no se
hubiese trasladado a la Concha. Pero Josefina me dijo que no me riese y muriese el
cuento” (Torrente Ballester, 1979: 16).

Un condicionante más que permite ubicar al narrador en el bando de los que no


creen es la respuesta racional que propone como solución a hechos que, para otros
personajes, están envueltos de misterio. Por ello, interpreta la inesperada llegada de
Alfonso a Vilaxuán como algo natural, como una decisión que, tomada desde hacía
tiempo, se materializó casualmente en el momento en que Marta ya se creía la Sirena
(Torrente Ballester, 1979: 53), y opina que esta convicción de la joven “bastaba como
explicación racional de cuanto pudiera suceder, como eslabón de una cadena lógica
sólidamente trabada que excluía, no sólo toda expectación de misterio, sino cuanto de
tal se hubiera recibido anteriormente” (Torrente Ballester, 1979: 52).

Otros sucesos son racionalizados por el narrador acudiendo a la interpretación


psicológica o incluso psicoanalítica. Pretende, por ejemplo, “reconstruir el proceso
mental y moral” de Alfonso Mariño (Torrente Ballester, 1979: 42), sujeto al juramento
que ha prestado a su madre desde niño y que lo obliga a vivir siempre alejado del mar,
ante la posibilidad de que lo rapte la Sirena. Alfonso explica al narrador-personaje que
en realidad su temor, a diferencia del de su madre, no tiene una fuente definida y es
entonces cuando este último, en clave psicoanalítica, le advierte que su miedo
inexplicable puede proceder de “un caso de amor filial un poco complicado” (Torrente
Ballester, 1979: 32).

Al mismo tiempo, el narrador, en su faceta de personaje, adopta a veces una


actitud en cierta manera supersticiosa, como sucede en el siguiente caso: “al descender

295
del coche frente a la casa de Alfonso estalló un trueno fuerte, que yo tomé como
augurio, no sé si bueno o si malo” (Torrente Ballester, 1979: 25).

Tal vez sea Aileen, la mujer de Payo (hermano de Alfonso), quien mejor
represente la vacilación fantástica que debe invadir al lector. Este personaje presenta,
además, dos importantes rasgos en común con el narrador: el interés por las leyendas y
un más que notable nivel formativo y cultural (“de ciertas materias sabía más que su
marido, por ejemplo de las leyendas y de las historias celtas, que fue de lo que hablamos
principalmente, por insinuación mía, ante la estupefacción de Payo”. Torrente Ballester,
1979: 17). La combinación de los dos rasgos mencionados, el hecho de que su nivel
formativo probablemente les impida creer en supersticiones, pero que estén interesados
(aunque sea por curiosidad intelectual) en historias plagadas de superstición, los
convierte en figuras muy propicias a la ambigüedad fantástica; por otra parte, es
importante señalar su procedencia de dos regiones (Galicia en el caso del narrador, e
Irlanda en el de Aileen) con un folclore y unas creencias similares. Recordemos que
Aileen, para llevarse bien con su suegra, Eugenia, “se [sienta] dispuesta a no hablar ni
de la gente pequeña ni de Finn McCool” (Torrente Ballester, 1979: 17), circunstancia
que implica cierto sacrificio y revela apego a estos personajes fabulosos de la tradición
de su país. Por este motivo, en opinión de Marta E. Altisent, la “propensión a lo mágico
que le da su origen irlandés, y su fascinación por la familia restan objetividad a su
relato, contaminándolo de la fe en el sortilegio” (Altisent, 2011: 67).

Eugenia, la madre de Alfonso y Payo, mantiene un talante escéptico respecto de


toda superstición, salvo la de los Mariño. Siente un auténtico pavor hacia la Sirena, la
cual, de acuerdo con la leyenda, se habría llevado a su suegro y a su marido, y podría
llevarse en un futuro, esta es su obsesión, a su hijo de ojos azules, Alfonso. La tía Rula
lo explica muy bien cuando dice al narrador:

«No serás como mi nuera, ¿verdad? Mi nuera no cree en antiguallas, pero su


hijo Alfonso tiene los ojos azules y se lo ha llevado lejos de la mar y no hemos
vuelto a verle en Vilaxuán. Allá lo tiene, en Castilla, como preso, y cuando
queremos verlo, pues hay que ir a Castilla en peregrinación, para que el
muchacho no se acerque y no corra el peligro de que se lo lleve la Sirena. […]»
(Torrente Ballester, 1979: 14).

296
Ante la aparición de la mujer que el pueblo identifica con Sirena, ella “nada más
ver a la náufraga, privada y vomitando agua, se había refugiado en un mutismo triste y
desesperado” (Torrente Ballester, 1979: 49), y cuando deciden bautizar a la joven, como
hemos visto, muestra su total desacuerdo. En el momento en que Marta comienza a
asumir el papel de Sirena, propone alejarla de Vilaxuán, y toda esta serie de reacciones
negativas alcanza su culmen con la inesperada llegada de su hijo Alfonso, que rompe el
juramento, al pueblo: “¡No puedes imaginar su grito, ni cómo rechazó a Alfonso cuando
se le acercó a darle un beso! Se encerró en su habitación, no hizo caso a las súplicas de
nadie. Al día siguiente había desaparecido: supimos por una criada de su marcha a
Castilla” (Torrente Ballester, 1979: 53).

La credulidad de Eugenia viene a coincidir con la del pueblo en general, que


representa ese mundo de ecos medievales al que líneas atrás nos hemos referido y que
se opone a la modernidad y la racionalidad objetivada, aunque con titubeos, en el
narrador y Aileen, quien adopta una visión crítica respecto de la interpretación de sus
vecinos:

«Ni Payo, ni las niñas, ni por supuesto yo, lo hemos creído jamás. No sé mi
suegra. Pero la gente del pueblo estuvo persuadida desde el primer momento
(Torrente Ballester, 1979: 48);

«Fue una batalla muy dura la del sentido común contra la fantasía del pueblo.
Aquella niebla espesa donde había aparecido la muchacha, pronto la poblaron
de buques fantasmas, de monstruos olvidados ya, ¡qué sé o de cuántas cosas!
¡Y las orejas intactas, y los pies que no habían calzado zapatos! Pero ninguno
intentaba explicar cómo a Sirena, en lugar de la cola, le habían salido aquellas
hermosas piernas!» (Torrente Ballester, 1979: 49).

De hecho, es el pueblo en su conjunto, por la presión que ejercen sus creencias, el


‘responsable’, si se puede decir así, no del desenlace, pero sí de la concatenación de las
últimas circunstancias que provocarán la desaparición de Alfonso y Marta en el mar. En
este sentido es muy significativo el papel de Pepita Figueroa, “una mercera […] a la que
no convencieran las razones de nadie,” y que “había descubierto a Marta su verdadera
identidad” (Torrente Ballester, 1979: 51). Doña Pepita consigue sin esfuerzos, dada la
mentalidad infantil de Marta, infundirle la convicción de que ella es la Sirena que debe
llevarse a Alfonso.

297
Debemos destacar, no obstante, en una posición totalmente opuesta, la figura del
maestro, que actúa, dentro de la comunidad, como adalid del pensamiento racional,
enemigo de la superchería. En este sentido, podemos considerarlo un reflejo del mundo
del narrador y de Aileen, aunque su discurso es incluso más categórico, y descarta toda
vacilación ante lo sobrenatural:

El maestro dio una noche en el casino una especie de conferencia acerca de la


terquedad con que las supersticiones sobreviven, y de cómo, a pesar de todos
los pesares, a la menor circunstancia favorable, renacen de las oscuridades del
alma, donde suelen refugiarse: a estas oscuridades, el maestro las llamó el
subconsciente, y tuvo que explicar lo que era (Torrente Ballester, 1979: 50).

Nos queda por analizar un personaje fundamental, la supuesta víctima de la


Sirena, Alfonso Mariño. En la primera de las tres partes en que se divide el relato, la
información acerca de Alfonso nos llega de modo indirecto, a través de otros
personajes, lo cual contribuye a crear cierto misterio en torno a su persona. La imagen
que de él se construye es la de un hombre sujeto a las obsesiones de su madre, frustrado
profesionalmente (circunstancia que deriva en episodios de melancolía, soledad
[Torrente Ballester, 1979: 19], y furia [Torrente Ballester, 1979: 21]), y excéntrico por
su desmedido afán de coleccionista de objetos relacionados con el mar.

Más adelante tenemos la oportunidad de contrastar esta imagen de víctima y


loco, gracias a su propio discurso, en una conversación con el narrador-personaje de
tintes psicoanalíticos, donde desvela intimidades a las que ni siquiera Micaela, su
pareja, accede. Contra lo que pudiéramos suponer, no cumple estrictamente las
prohibiciones de su madre, por quien reconoce haber perdido el respeto y a quien cuenta
“ciertas mentiras caritativas” (Torrente Ballester, 1979: 32). Todas sus creencias,
incluidas las religiosas, se han visto desplazadas y anuladas por la leyenda de los
Mariño, como él mismo expresa con la siguiente imagen:

lo mío es como si en un estanque inocente y completamente explicable


hubieran arrojado un enorme hipopótamo de piedra: desalojó las aguas y se
quedó allí, con la panza apoyada en el limo. “Ésta va a ser tu muerte”, aprendí
una vez, y allí quedó para siempre la convicción de que así sería. ¿De qué me
valió haberla sometido a los más rigurosos análisis, a los más implacables
raciocinios, a las negaciones más demoledoras? Mi estanque particular se

298
quedó asimismo sin agua y sin dioses, pero el hipopótamo continúa fondeado,
y yo creo en él por encima de las razones y de las sinrazones. Sé que un día me
llevará la Sirena (Torrente Ballester, 1979: 34).

A la manifiesta incredulidad del narrador, Alfonso responde de un modo


sorprendente y contradictorio, ambiguo respecto a la consideración de la Sirena como
una auténtica creencia o como una fascinación inevitable:

Por lo pronto [dice el narrador], no creo en la Sirena ni en que se haya llevado


ninguno de tus muertos, ni tampoco que haya de llevarte a ti.» «En eso,
coincidimos […]; pero una cosa es que yo no crea en el hipopótamo de piedra,
y otra que está ahí instalado en el medio de mi alma, como una herida abierta, y
que esté solo.» (Torrente Ballester, 1979: 34).

Esta fascinación se materializa en el acuario o “juguete electrónico” que


reproduce, como si de cine se tratara, una escena submarina en la que un buzo o
“Nadador de profundidad” (Torrente Ballester, 1979: 40), con quien Alfonso se
identifica, salva a una sirena de un pulpo gigantesco y acaba entablando una relación
amorosa con ella.

Al final del relato parece que el joven ha asumido completamente su destino


legendario y vuelve a Vilaxuán dispuesto a cumplir con él. Tanto Alfonso como Marta
—si es que no son realmente los personajes fijados por la leyenda—, han proyectado
sobre ellos mismos las creencias ajenas que los convertían en protagonistas de una
historia trágica, de ahí su predisposición a enamorarse y a adentrarse en el mar una
noche de fuerte temporal para desaparecer entre las olas.

Dada la enorme ambigüedad y vacilación, la diversidad de actitudes ante lo


sobrenatural y su variabilidad, nos parece evidente que se crea en el texto la
incertidumbre necesaria para encuadrarlo en el género de lo fantástico, hecho que obliga
a una segunda lectura (algo propio también de este género), aunque el acusado
escepticismo del narrador y el modo en que se presenta la atmósfera supersticiosa del
pueblo escoran un poco la lectura hacia una interpretación más bien realista. Esta
interpretación realista estaría muy condicionada por las claves psicoanalíticas y por la
fuerza de la tradición y de las creencias comunitarias en la psicología de los individuos.
En palabras de Ponte Far,

299
Torrente no ha querido encajonarse específicamente dentro de este tipo de
relato fantástico, porque son evidentes sus esfuerzos compositivos para lograr
otra atmósfera más real, totalmente necesaria para contrarrestar los efectos
fantásticos que se derivan del tema de su obra (Ponte Far, 2010: 138).

Por otra parte, la indicación final de que el texto acabó de escribirse, como ya
indicamos de la mano de Josefa Beloso, una Noche de San Juan, fecha en la que,
especialmente en Galicia, se entrecruzan en el imaginario popular el mundo terreno y el
trascendente, contribuye a poner de relieve la intencionalidad fantástica del autor. Por
ello nos atrevemos aquí a plantear una pregunta: ¿Torrente terminó la redacción de su
cuento la noche de San Juan o simplemente decidió afirmarlo, conocedor de la presencia
de ese motivo en algunas versiones de la leyenda de los Mariño?, pero, para este
interrogante, no hemos hallado hasta el momento una respuesta convincente.

No obstante, advirtamos que, cuando páginas atrás sopesamos distintas


posibilidades en la lectura del título, alcanzamos la conclusión de que hay en el texto un
componente muy elevado, e incluso enmarcador, de metaficcionalidad. En cierto modo,
creemos que la reflexión acerca de la propia escritura del relato, con toda su
problemática, se impone sobre el problema de las relaciones entre fantasía y realidad.
Pero ambos aspectos están muy ligados, porque lo que Torrente Ballester está
confesando en estas páginas es la dificultad de manejar certeramente lo sobrenatural en
un discurso verosímil. Este recurso es, como demuestra “El cuento de Sirena”, uno de
los grandes temas de su universo.
El narrador intenta justificar ante el lector la tardanza en la redacción de esta
novela manifestando que “El cuento de La Sirena me fue llegando a retazos, como otros
muchos” (Torrente Ballester, 1979: 11; las cursivas son nuestras). Pues bien, con ayuda
de estos “retazos”, presentes en el texto definitivo a través de alusiones intertextuales, el
ferrolano “articula la historia a través de un relato enmarcado o relato dentro del relato,
utilizando la leyenda como fondo de un suceso presentado como real, referido a la
familia de los Mariño de Vilaxuán.” (Paredes, 1995: 83-84). Se reconoce perfectamente
el marco al inicio de la novela, donde se insiste en el Nobiliario de don Pedro de
Barcelos, y puede que no esté tan claro en su cierre; sin embargo, como recuerda Ponte
Far: “Será al final cuando Torrente vuelva a echar mano de la leyenda para resolver,
conforme a lo que en ella se dice, la historia narrada” (1994: 278).

300
Afirma también José Antonio Ponte Far que “Esta historia legendaria y mítica le
sirve a Torrente como punto de despegue en la narración de El cuento de Sirena” (1994:
278), pero, como hemos visto, no es el único texto del que se vale Torrente para
construir su relato. Pardo de Neyra entiende esta novela como una “lectura hipertextual
da literatura de tradición oral da Galiza”, donde se “dirixe a súa atención, e dun modo
máis que especial, cara a unha lectura diexético-hipertextual do conto da pequeña serea
anderseniana” (2015: 193). En un nivel inferior sitúa este estudioso el Nobiliario y el
texto de Pardo Bazán, calificándolos como “os hipotextos de que, e deste modo así o
confesa a propia voz narradora de El Cuento de Sirena, Torrente parte para compor a
súa aposta literaria sobre a serea do mar de Arousa” (Pardo de Neyra, 2015: 189, n.
155).349 Acierta Pardo de Neyra al otorgar a estos últimos el estatus de hipotextos; no
obstante, debemos actuar con cautela ante tal afirmación, pues corremos el riesgo de
relegar a un segundo plano otros textos (en el sentido amplio del término) de notable
importancia en el relato final.
En lo que se refiere al primero de los hipotextos que menciona Pardo de Neyra,
el Nobiliario, debemos advertir que cuando decimos que Torrente parte del texto de
Barcelos, no pretendemos dar a entender que es esa su única fuente, sino que debemos
contemplarlo en relación con otros textos que abordan la misma leyenda, y con las
distintas variantes y versiones a las que pudo haber accedido el autor. Al mismo tiempo,
la historia de los Mariño y su soporte original, el propio Nobiliario, nos conectan con
otros linajes míticos, pero también con los marabilia y bestiarios medievales. Por otra
parte, la misma historia enlaza con el mundo de la heráldica, concretamente con los
escudos de armas y, por extensión, con la arquitectura civil noble gallega, vínculo que
encontraríamos igualmente si Torrente no hubiese introducido una referencia explícita;
recordemos, para verificarlo, la frase: “en bastantes casas y casonas de campo, de
ciudad o de mariña, campea la silueta de Sirena en las piedras heráldicas” (Torrente
Ballester, 1979: 12).
Respecto al segundo de los hipotextos, el cuento de Pardo Bazán, parece no
tener tanta importancia en principio, como, efectivamente, tiene. Es posible que el lector
lo entienda como una simple nota erudita o como una muestra más de que Torrente no
crea su relato de la nada. La descripción de una de sus ilustraciones, “en que aparece la

349
“A historia, non obstante, fica letargada na imaxinación do escritor, como latentes
quedan as lendas do de Barzelos e a Pardo Bazán” (Pardo de Neyra, 2015: 189).

301
Sirena en su trono y delante de ella un caballero bípedo!” y la siguiente indicación:
“pero inevitablemente la comunidad de imágenes actuó de alguna manera restrictiva