fL-

LA EXPLOSION A TOBIOGRAFICA
La autobiografía es uno de
los temas de mayor actualidad.
Basta decir que en España se
han publicado más escritos au-
tobiográficos (autobiografías,
memoria, diarios, etc.) desde
1975 que en todos los siglos
anteriores.
y es que estamos en un
mundo (pos moderno) que
anuncia el siglo XXI, un mun-
do de grandes cambios en las
relaciones poi íticas y persona-
les, un mundo más pequeño y,
sin embargo, probablemente
menos a la medida del hombre
tal como hoy lo conocemos.
De hecho, es este "hombre" el
que hoy está en entredicho: el
viejo hombre blanco heterose-
xual, heredero de la cultura
grecolatina, sufre el acoso de
otras culturas, otras razas, otro
sexo, otras preferencias sexua-
les: la idea de una esencia uni-
versal del "hombre", cuestio-
nada en numerosos frentes, se
está abandonando. Y la auto-
biografía es el espacio privile-
giado donde estas tensiones,
estos combates, se están li-
brando de manera más obvia y
señalada.
La colección "La Auto-
biografía" inicia su andadura
con obras básicas, ante la pre-
ocupación por cubrir las ten-
dencias más señaladas y fruc-
tíferas.
· 1

NARCISOS DE TINTA
Ensayos sobre la literatura autobiográfica
en lengua castellana (siglos XIX y XX)
 ANNA CABALLÉ

NARCISOS DE TINTA
Ensayos sobre la literatura autobiográfica
en lengua castellana (siglos XIX y XX)

M[GAZ~
 Diseño gráfico:
Alvaro Nebot

Director de la colección:
Francisco Jurdao Arrones
INDICE

NOTA PRELIMINAR 13

Primera parte: USOS Y ABUSOS DE LA LITERATURA EN

PRIMERA PERSONA 15

1. La literatura del Yo y su rendimiento hermenéutico............. 17

2. Historia, individuo, literatura 37
3. La intimidad y el mercado 39

Segunda Parte: RECORDAR, INVENTAR, OLVIDAR: LOS

MECANISMOS DE LO AUTOBIOGRAFICO................... 79

1. Semiología del recuerdo........................................................ 81

2. Memoria y antirnemoria: invenciones, silencios, enmasca-
rarnientos 107

Tercera parte: LA AUTOBIOGRAFIA EN ESPAÑA 129

1. El tópico de la escasa afición.................. 131

2. Tradición y contexto del memorialismo decimonónico.. 139
3. El siglo XX (hasta 1975)....................................................... 161

© De la presente edición: MEGAZUL, S. A.

Bibliografía
Apartado de Correos 4061
29080 MALAGA a) Autobiografías y memorias españolas .
ISBN: 84-88803-10-9 b) Otras referencias bibliográficas 221
Depósito Legal: M. 13.431-1995
Fotocomposición: ORCHE. Doña Mencía, 39 - Madrid 7
Imprime: qrafofbet.)J - Los Herreros, 14 - Getafe (Madrid)
 A Oriol,
la luz más clara
 AGRADECIMIENTOS

Sería muy de lamentar que se tomara este capítulo de agra-

decimientos como una obligación vacía de sentido. En mi caso,
es el capítulo más importante, puesto que de los amigos a quie-
nes se destinan ha dependido no tanto que el libro se iniciara
como que lograra finalizarlo. A veces todo está a merced de
una voz de aliento expresada en el momento oportuno. Y voces
de aliento han sido las de mi madre, en primer lugar. De José
Luis Aranguren, José Manuel Blecua, Joaquín Marco, Carlos
Castilla del Pino, Emilia de Zuleta, Angel Loureiro, Enric Bou,
Manuel Alberca, Antonio Cornejo Polar, Santos Sanz Villa-
nueva, Andrés Soria, Guy Mercadier, Jordi Gracia y Jesús
Ferrer Solá. El empujón final lo debo a Francisco Jurdao y
Arcadi Espada. Son muchos nombres, es verdad, para un solo
libro, pero ellos valen más que yo.

Este libro se ha beneficiado de una ayuda prestada por la

Dirección General de Investigación Científica y Técnica
(DGICYT), a través del proyecto PB93-0764.

11
 NOTA PRELIMINAR

Decía Anatole France que el buen crítico es aquel que

cuenta las aventuras de su a ma· a traVésdelas obras maestras.
Ha llovIdo muc o des e entonces y a es e escrtmrparisiu{}"lJ(}'
siempre se le ha interpretado bien. Pero, en cierto modo, el
tiempo no existe y las ideas son materia exclusiva e intemporal
del hombre. O sea que lo que dijo Anatole France sigue en pie.
y reconozco no hallarme en la situación expuesta por Georges
May al comienzo de su estudio sobre la autobiografía, publica-
do en 1979 : May se felicitaba por no haberse visto afligido en
el curso de su trabajo por cualquier forma de idolatría -abe-
rrantes todas para el crítico francés- hacia el género en cues-
tión. No dudo que de un ánimo poco predispuesto al entusias-
mo por aquello que se quiere describir surgirá un trabajo desa-
pasionado, y puede que ello resulte beneficioso a determinados
propósitos: esto es, la siempre anhelada objetividad. Puede. Sin
embargo, mi situación es más bien la contraria (y muy próxima,
por cierto, a la expuesta por Philippe Lejeune): en lo que
recuerdo, siempre he experimentado el mismo temblor ante un
texto autobiográfico y la decisión de utilizar su lectura como
materia de mi tesis doctoral (en 1986), primero, y más tarde en
múltiples trabajos preparatorios de una hipotética historia de la
autobiografía en España responde a una profunda correspon-
dencia con el género. De la cuerda de France, Heine sostenía

13
 que la historia de la literatura es "la gran Morgue donde cada
cual acude a buscar sus muertos, aquellos a quienes ama o de
quienes se siente más afín". Y, al margen del hallazgo verbal,
un tanto escatológico, creo que así opera en general la selección
de temas, autores o motivos en el ánimo de quien los estudia: es
una cuestión de afinidades -electivas, diría Goethe- que viene
dada por una esencial correspondencia entre los mundos que
110s escritores insinúan y la naturaleza del conocimiento de
aquel que los prefiere.
Mis primeros contactos con el género autobiográfico proce-
den de lecturas adolescentes -muy especialmente, y por razo-
PRIMERA PARTE:
nes que no vienen al caso de La Rochefoucauld-, pero la afi-
ción como tal cristalizó, y puedo decir la fecha, en 1976, cuan- USOS y ABUSOS DE LA LITERATURA
do se editaron en castellano las memorias de Gerald Brenan y
comprendí que e~recuerdos está el fundamento de nuestra EN PRIMERA PERSONA
identidad (algo de lo ue yo estaba bastante' necesitada).
Em ecé a confiar en el valor noseológico de una autobiogra-
- ía, en su capacidad de volver inteligible una vida privada. Y
así em ezó to o. -
Por otra parte, escribir sobre memorias y autobiografías
españolas ha sido, es, una experiencia enriquecedora y, desde
luego, muy estimulante. Porque, cómo no, siempre se espera
que la lectura de estas obras sea apasionante; que planteen pro-
blemas estéticos y, sobre todo, éticos. Que de algún modo sus

¡ revelaciones nos conmuevan. Porque el género no tiene dema-

siada tradición literaria en Espana,Se dice, y, no obstante, des-
de san Agustín se perfi a corñOüñ ve cu o ex resivo esencial
para el conocirrtiento del hombre. Haría falta ue los autobió-
grafos no necesitaran tanto d~.Justl icación ni pretendieran
demostrar nada. Deberían integrar en sus textos la ambC üedad
de la vida, las formasJnsó1il:as e a sensibilidad, las oscurida-
des del alma. C~ en fin, que pocas veces prosperan en el
seno de la literatura autobiográfica peninsular, algo cicatera en
eso, pero que sí está en nuestro ánimo el descubrirlas. El lector
podrá juzgar.

Rosas, agosto de 1990 - Barcelona, enero de 1995

14
 1. LA LITERATURA DEL yo
y SU RENDIMIENTO HERMENEUTICO

El interés por la literatura autobiográfica, en la actualidad,

es moneda de uso corriente: escritores, críticos y lectores reco-
nocen abiertamente su afición por aescrl ura c~ional en
sus más diversas manifesta 1 e aunque ya veremos que, en
ocasiones, e nntest na lene muy poco): diarios íntimos,
memorias, epistolarios, áutoDlOgrafías y, e-n definitiva, por
todas aquellas manifestaciones literarias 2aIacterizadas_por su
capacidad de revelación personal. Disponemos ahora mismo de
colecciones editoriales dedica as exclusivamente a la publica-
ción de obras autobiográficas ("Espejo de Tinta" de Grijalbo;
colección "Andanzas" de Tusquets; "Memorias y Testimonios"
de Planeta, "Travesías" de Versal, "Biografías y Memorias" de
Plaza&Janés o la que ampara la publicación de este trabajo )_
Al género se le dedican congresos (en nuestro ámbito es
forzoso mencionar la labor de un pionero, el hispanista francés
Guy Mercadier, en la organización de varios encuentros inter-
nacionales dedicados al análisis de las manifestaciones autobio-
gráficas en lengua española); números monográficos en las
revistas especializadas (Revista de Occidente, Quimera, 1616,
Anthropos, Compás de Letras ...); premios ("Premio Comillas"
de Tusquets) y también amplios reportajes en los medios de
comunicación (El País Semanal fue el primero en recoger este

17

renovado interés por lo auto biográfico publicando, el 11 de
marzo del 84, un extenso y valioso informe, escrito por Rosa
Montero, sobre las "Memorias de los famosos"). En Londres
existe una librería (la Biography Bookshop, en Covent
Garden) que proyectaba convertirse también en productora
cinematográfica de textos autobiográficos que pudieran adap-
tarse al celuloide. De hecho, esta decantación del arte contem-
poráneo por el autobiografismo ha alcanzado ya, lógicamente,
al cine: ¿ se estará poniendo la autobiografía de moda entre los
cineastas mayores del momento?, se interrogaba el malogrado
José Luis Guarner en su habitual sección de "Pantalla abierta"
(La Vanguardia, 9/10/87). Porque, en efecto, los recuerdos de
infancia han inspirado magníficas películas como Amarcord,
Au revoir les enfants, Hope and Glory, dirigidas por Fellini,
Louis Malle y John Boorman, respectivamente. En fechas más
recientes, Woody Allen con Maridos y mujeres o Nani Moreti
en Caro diario han convertido la expresión cinematográfica en
desnudo reflejo de sus propias inquietudes.
El penúltimo elepé doble de Duncan Dhu, antes de que la
pareja se disolviera, se titulaba precisamente Autobiografía,
siguiendo los pasos de sus mayores Supertramp, autores de un
disco, The Autobiography of Supertramp, editado en 1986.
Aunque, en Duncan Dhu, no se trate, como pudiera pensarse,
de una recopilación de temas anteriores; más bien el título
arranca de un cierto tono melancólico que flota en el álbum del
singular dúo. En este sentido, más amargo y también autobio-
gráfico es el disco de Marianne Fathfull: Blazing Away donde
la cantante hacía un repaso a su carrera (Sister Morphine,
etc.), es "la historia de mi vida" leí en un número reciente de
Ajoblanco. Y el genial Camarón de la Isla, siempre aficionado
a cantar de lo suyo editó un álbum, poco antes de su muerte,
también doble, titulado Autorretrato. En una sala de arte madri-
leña, siete jóvenes pintoras expusieron (marzo de 1992) parte
de su obra bajo el lema genérico de Autobiografías: la idea par-
tió de ro oner la propia individualidad -corporal, emocional-
como sujeto de experiencia y punfo e partida estético. Incluso
etreclamo pu licitario de las agen as "E ats 1993 se apoyaba
en el auge memorialístico para su propaganda: "Escribe tus
18
memorias" era el texto básico del anuncio. Son pequeñas mues-
tras, en fin, de la popularidad de un género que ha logrado des-
vincularse de su praxis escritural para definir u modo de
expresión artística, más amp io, que lucha por encontrar cauces
adecuados en medios alejados de la graphé, hasta ahora la úni-
ca que gozaba del privilegio explícito de la explicación de uno
mismo. Incluso algunos cómics resultan ser abiertamente auto-
biográficos. Es el caso de Paracuellos, de Carlos Giménez, uno
de los creadores de historietas gráficas más reconocidos en
España. Y Paracuellos es un cómic auto biográfico -así lo ha
reconocido su autor- en el cual se narra un conmovedor relato
sobre la propia infancia de Giménez en uno de los "Hogares"
del denostado Auxilio Social: el protagonista es pues un niño,
Carlines, hambriento de cariño y criado, a duras penas, en la
disciplina nacional de los rígidos años 50 (algo así como un
personaje de Dickens, a la española). Testimonio, claro es, de lo
que fue para muchos la postguerra franquista.
¿Es una moda de nuestra época? Más que moda, "es una
adicción" opinaba Rosa Montero en un artículo "El eco del
pasado" (incluido en el reportaje de El País Semanal antes
mencionado) refiriéndose a la ola de autobiografías y memorias
que nos invade: directores de cine o de teatro, escritores, políti-
cos, médicos, científicos, viudas de algún personaje, presos
(ilustres o no), funcionarios, y muy especialmente, actrices,
cantantes y top models que deben aprovechar velozmente su
pasajera fama (también famosos al borde del desempleo como,
en su día, Jaime de Mora o más recientemente Espartaco
Santoni), se entregan a ello con verdadero entusiasmo. Y sin
embargo, nihil novum sub sole si prestamos atención al
comentario de Larra, escrito a propósito de la publicación de
las Memorias Apologéticas de Manuel de Godoy, donde con su
característica mordacidad opinaba lo que sigue:
..."la invención de la imprenta a la disposición de todo el
mundo ha sido un puerto contra el naufragio para clases y
generaciones enteras: hecha industria lucrativa, todo e~que no
ha tenido otro oficio, todo el que se ha creído con ojos para
ver, con oídos para oír, todo el que se ha figurado tener las
19
 cualidades de testigo (cualidades más difíciles de poseer de lo
que parece para no ser testigo a la manera de las paredes, den-
tro de las cuales pasan los acontecimientos), todo el que ha
sentido dentro de sí o la pereza de obrar o la insuficiencia de
producir cosas dignas de ser por otros escritas, ha asido. d~ ~na
pluma y ha exclamado: '-Yo, que no hago nada,. escribiré lo
que hacen los demás; escribiré lo que sobre ellos ,pIenso, Y,has-
ta escribiré lo que yo hago, cuando no hago nada. De aqui (...)
ese torrente sin dique de memorias de la contemporánea, del
contemporáneo, del ayuda de cámara, del médico, del barbero,
del portero, de la mujer, del padre, del hijo, del hermano, del
sobrino y de los amigos y de los enemigos del hombre que ha
hecho, que ha sonado, que ha intrigado, que ha mandado algo;
memorias de su cocinero, de su repostero, de su quenda y de
su viuda acerca de la manera que tienen los hombres grandes
de ponerse; la corbata, de salir a paseo, de dormir, de estar des-
piertos; memorias de los que le han visto a todas horas, y de
los que no le han visto a ninguna".
El artículo, fechado en septiembre de 1836, es de .un~ sor-
prendente modernidad y parece inspirado en aco~tecl~entos
de ahora mismo, cuando la moda por lo autobíográñco es
capaz de lanzar al mercado toda clase de refrito s (citemos Yo, el
hermano de Juan Guerra, una lamentable especulación a costa
de un apellido político). Para Larra, y con razón, el exc~so ~e
testimonios puede suponer incluso un obstáculo para la Historia
(muy lejos pues de su presunta y socorrid.a utilidad), en la
medida que exige una labor de desbrozo, a fin de aventar co~-
venientemente el grano de la paja. Así lo expresa el propio
Fígaro:
"Entonces necesitaba (se refiere a la Historia) de la linter-
na de Diógenes para buscar un hombre y un dato, y ah?ra
necesita de todas las linternas del buen gusto y del sano ente-
rio para desechar hombres y datos. Voces por un lado con una
relación, voces por otro con la contraria; multitud de folletos y
memorias, supuestos materiales para la Historia, y en realidad
verdaderos albañales que corren hacia un río para perderse en
él, ensuciándole y entrabando su curso, y sólo por azar algún
20
limpio manantial que le tributa su pura y cristalina corriente"
(Edición de CLásicos castellanos, 246-248).
La indignación de Larra, su opinión distante y negativa en
lo esencial respecto de los libros de memorias, se explica, fun-
damentalmente, por la avalancha de textos justificativos de toda
índole que se suceden a lo largo del siglo XIX y que acabarán
por saciar al lector, circunstancia ya intuida por el lúcido escri-
tor y periodista. La paternidad de muchos de estos escritos se
debía entonces a secretarios de confianza que pergeñaban el
texto a partir de los testimonios orales de sus protagonistas. En
la actualidad, dicha tarea suele recaer en profesionales anóni-
mos (o no) cuya misión consiste en ordenar y "aliñar" (esto es,
inventar si el caso lo requiere) un material en bruto obtenido
frecuentemente a partir de la grabación de unas cintas magneto-
fónicas hasta lograr un producto final de cierto interés anecdóti-
co y picante (el más cotizado para eso en el mundo de la farán-
dula es el periodista Tico Medina, sin duda un buen conocedor
de la misma). Se trata de negros disimulados tras una firma
famosa cuya labor se limita, la mayoría de veces, a un sucinto
relato oral registrado en dichas cintas y a una supervisión del
trabajo una vez concluido'.
Este fenómeno que desde una perspectiva textual ofrece en
ocasiones el mayor interés por tratarse de obras escritas en
colaboración, a dos manos, encierra ciertas dificultades de pon-
deración pues a la hora de emitir un juicio surge la pregunta,
inevitable: ¿hasta qué punto el autobiógrafo que aparece en la
portada del libro como autor es responsable del texto que tiene
en sus manos el lector? Es el caso de algunas memorias publi-
cadas póstumamente (Can sinos Asséns, Neruda, ...). Mención
aparte merecen los libros basados en el método etnográfico que
sociólogos, antropólogos y etnólogos han utilizado para dar a
conocer la voz, el testimonio, de los menos favorecidos (Me
J Véase el trabajo de Philippe Lejeune: "L'autobiographie de ceux qui
n'écrivent pas", en le est un autre, Paris, Seuil, 1980. Es una magnífica expo-
sición de la naturaleza y dificultades de las autobiografías habladas: ¿auto-
biofonías?
21
llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, ~e
Elizabeh Burgos, es el más notorio hasta la fecha). A mediO
camino del testimonio y las memorias se hallan algunas obras
interesantes: Felicidad Blanc, por ejemplo, esposa del poeta
Leopoldo Panero es autora de una "historia de vida" (segú~ 1.0
suelen definir las ciencias sociales) apoyada en las característr-
cas del relato hablado y transcrito por Natividad Massané~:
Espejo de sombras. El libro, de una .sorprend~nte homogene~-
dad, se publicó en 1977 a raíz del éxito obtenido por .una pelí-
cula anterior y ejecutada por los mismos protagonistas que
aparecen en Espejo de sombras. El filme, titulad.o El de.s~n-
canto, que se propuso una desmitificación de. la .vI,da familiar,
y en especial de la figura del padre (t?d?s comcId~a~, en corn-
batirla), siguiendo los esquemas del cinema-vente tuvo su
prolongación, pues, en la larga reflexión ~ue sobre su pasado
ofrece Felicidad Blanc, cuya voz en la pehcula quedaba o~.cu-
recida por las más brillantes y agresivas de t?dos sus hIJOS.
Ambos El desencanto (del que ahora' se anuncia una segunda
parte) ~ más tarde Espejo de som.bras, co~stit~~en un buen
ejemplo de superación del espacio autobiográfico conven-
cional. . curiosidad, como es la pasión por el dato biográfico, expuesta
Concha Méndez, compañera de Manuel Altolaguirre en
tantas empresas poéticas, es también la prota~onista de ~nas
"memorias armadas" por su nieta Paloma Ulacia Altolaguu:e,
sobre las que volveré más adelante. Lo cierto es que este tipo
de obras, escritas por interpósita persona, no son muy frecuen-
tes, y es lógico, en el dominio literario y sí lo son en el campo
de la antropología, la sociología y la psicología ~ en ellas la
articulación del relato se ve sometida a circunstancias -esto es,
propósitos- ajenos a los propios del sujeto del relat? p~r.o, en
cualquier caso, reflejan la imposibilidad de muchos mdlVld~os
(incluso escritores, caso de Felicid~d Blanc, .aut?ra ?e vanos
cuentos publicados: El cóctel, Domingo, La instuutri: ...) para
reducir su vida a un texto lineal y unitario, más allá de relatos
ocasionales, comentarios que carecen de la exigencia d~ lo
escrito o del subterfugio de la ficción: se avienen en cambio a
realizar un esfuerzo de memoria mientras que otro (u otros)
serán los responsables del esfuerzo de la escritura:
22
"La división del trabajo -escribe Philippe Lejeune a este
propósito- entre dos 'personas' (al menos) revela la multiplici-
dad de instancias implicadas en la escritura autobiográfica
como en toda escritura. Lejos de remedar la unidad de la auto-
biografía auténtica, pone en evidencia su carácter indirecto y
calculado" (1980: 235).
El arraigamiento de lo autobiográfico en nuestra sociedad
implica un juego de expectativas y convenciones colectivas que
afecta a públicos muy distintos: desde un público intelectual,
minoritario, que lee tan sólo determinadas obras autobiográfi-
cas, ya sea por el interés que despierta su autor -los recuerdos
de infancia y juventud de Ramón y Cajal, por ejemplo- bien
por el valor creativo (es decir, puramente literario) de la obra;
hasta un público amplísimo que consume productos autobiográ-
ficos de más o menos valor (entrevistas, declaraciones, sondeos
de opinión, encuestas ...) obedeciendo al impulso -perfectamen-
te natural, dicho sea de paso- de la curiosidad que siempre des-
pierta lo ajeno y la necesidad de satisfacer dicho impulso. En el
dominio de la historia es posible hallar un equivalente a esta
lúcidamente por el crítico Sainte-Beuve, en un artículo sobre
Diderot, al confesar su amor por descubrir quién está tras las
páginas de un libro:
"He amado siempre las correspondencias, conversaciones,
pensamientos, todos los detalles del carácter, de las costum-
bres, de la biografía (...) Nos recluimos con los escritos de un
muerto célebre (... ) lo hacemos posar para nosotros ...
Paulatinamente van desvelándose los rasgos y adquieren su
pleno sentido en la fisonomía que se intenta reproducir. ..
Sentimos nacer, vemos acercarse el parecido; y el día, el
momento en que captamos el tic familiar, la sonrisa revelado-
ra, el gesto indefinible, la arruga íntima y dolorosa, el análisis
desaparece bajo la creación, el retrato habla y vive, hemos
encontrado al hombre" (1898: 228).
Dicho de otro modo: la escritura autobiográfica oscila entre
los dos extremos del 'aulo soc'al: {2oruna arte u caracter
23

gratuito, profundamente comJ.>!:9metido, en aquellos autobió-
grafos que, ~on la muerte.en los talones escriben su propia his-
toria buscando diferir un destino .inaplazab e ("cuánto más se
envejece;- mayor es la tentación de hacer balance", reconocía
Friedrich Dürrenmatt en Stoffe) ; en la otra nos enfrentamos a
su indiscutible rentabilidad económica. Y eñ esta tensión surgi-
da de ambas posibilidades, del rigor al fraude, de la dificultad a
la facilidad, encuentra su lugar toda obra autobiográfica.
Manuel Granell y Antonio Dorta, en el sustancioso estudio
preliminar a su Antología de Diarios Intimos, afirman poder
clasificar los géneros literarios, no por su forma, sino de acuer-
do con la dirección de la mirada de su autor. De ese modo orde-
nan dos series bien distintas de obras: las unas orientadas al
mundo, a los demás hombres, se olvidan de sí mismas y deter-
minan una forma objetiva de narrar: el cuento, el teatro, la
novela, la epopeya ... son manifestaciones de este punto de vista
extravertido. Pero hay otra forma ~e expresión más reflexiva,
qu~l<?!lla por objeto de la escritura la propia intimidad y es el
punto de vista característico de los géneros introvertidos: con-
fesiones, autobiografías, diarios, correspondencias ... De hecho,
si pensamos en el esfuerzo que conlleva el reflexionár sobre
uno mismo (siempre más difícil que hacerlo sobre los otros: de
ahí la abundancia de los libros de memorias), trascender la inti-
midad y convertirla en expresión lúcida, podemos calificarlos a
todos ellos de confesiones, tomando la palabra en su sentido
más general (como declaración de lo que se sabe), no en senti-
do estricto o religioso (aunque su origen cristiano sea induda-
ble), ni tampoco entendiendo el vocablo como afín a "confiden-
cia". Al contrario de lo que ocurre en la confidencia, la confe-
sión suele carecer de destinatario personalizado. Es erga
omnes, pero, como ella, significa también contar lo que social-
mente no puede o no debe contarse e impone, acaso, un acto
psíquico de mayor envergadura, puesto que conlleva el esfuer-
zo de otros actos: el que se confiesa no sólo vierte su intimidad,
también suele juzgar;-apreciar, referir la intimidad de otros . Y
se expone a se! referido, juzgado ... convirtiéndQ§e de ese modo
en objeto de otros discursos, igualmente legítimos. Tal vez nin-
gún ejemplo tenga mayor oportunidad que la polémica, más
24
bien disputa familiar, suscitada por Juan Goytisolo con su pri-
mera y deslumbrante entrega autobiográfica: Coto vedado. El
origen: la consciente enfatización que hacía el novelista de
algunos elementos del sus trato biográfico y familiar y que fue-
ron rechazados de manera pública y contundente por su herma-
no Luis, muy poco después de editarse el libro, porque ... "no
hacerlo supondría asumir, por extensión, una carga biográfica
que yo no acepto como propia" (El País, 21/7/85). Luis
Goytisolo acabó por ofrecemos su propia y altiva versión de los
hechos (Estatua con palomas, 1992), desgraciadamente sin
añadir nada digno de mención: nuevas pero confusas coloracio-
nes a una foto familiar de sobra conocida de todos.
En 1977, Mario Vargas LLosa publicaba una novela: La tía
Julia y el escribidor, inspirada en dos personajes de la vida real,
esto es Julia Urquidi y, muy posiblemente, Raúl Salmón, con-
vertido en Pedro Camacho, el escribidor. En el libro se alternan
los capítulos impares, auto biográficos , con otros en los que se
resumen melodramas radiofónicos, y, así, yuxtaponiendo reali-
dad y ficción, Vargas Llosa narra sus años de estudiante de
Derecho en Lima, sus comienzos como periodista en Radio
Panamericana y su insólita boda con su tía política, Julia
Urquidi, una boliviana divorciada, diez años mayor que él y
emparentada con su familia materna. La que fue primera esposa
de Vargas LLosa y destinataria de la dedicatoria de la novela
("a Julia Urquidi Illanes, a quien tanto debemos yo y esta nove-
la") publicó en una editorial boliviana un libro subjetivo, escri-
to desde la perspectiva de una mujer abandonada: Lo que
Varguitas no dijo (1983) en respuesta no tanto a la novela del
escritor peruano como a la versión, algo así como un culebrón,
que de la obra llevó a cabo una cadena venezolana, según
declaraciones de la propia Julia Urquidi-.
En una entrevista concedida a Cambio 16, Vargas Llosa
mostró su indignación por la "contestación" que suponía el
libro de Julia pero, en cualquier caso, es una prueba más de que
10 que uno escribe sobre sí -;-en la medida en que concierne
2 En El País, 3 de junio de 1990: "Aparecía- recuerda todavía indignada
Julia Urquidi- como una divorciada seductora que iba a seducir a un jovencito".
25
 también a otros- nunca es la última palabra y cuanto más "sin-
to literario) no se ofrece al lector ningún caso particular de 1.0
cero" se es, mayor es la vulnerabilidad de lo dicho a las inter-
nillhah-o-simJla eXIstencIa misma en una e sus as POSI-
pretaciones de quienes compartieron idéntica experiencia vita~.
Todavía más tratándose del novelista peruano, pues como escn-
o es. o; ello, cuanto ma or sea el radOde ocultamirnto e~ un
texto autobio ráfico, menor será su grado de compromiso.
tor es muy aficionado a recurrir, literalmente, a las circunstan-
Claro que aquí topamos con os Imyo.r ant~s 1f¡cu~t .des: la
cias de su vida real como trampolín de la creación literaria: lo
cuestión del autoconocimiento y deja sinceridad en la literatu-
practica también en Mi hijo, el etíope (1986), donde relata la
ra. Vayamos por partes. . .
conversión de su hijo al rastafarianismo. Es algo que puede ver-
¿Es posible conocerse uno mISm? y com~lllcar a otros esa
se como una indiscreción o bien fruto de una necesidad de ilu-
experiencia? La respuesta es compleja, e~ pnmer lug~ ~~rque
minar desde una perspectiva creativa el entorno ( a otros propó-
el hombre encerrado en los estrechos límites de la subjetividad,
sitos, eso es también lo que hace Simone de Beauvoir en su
no puede salir de sí mismo para juzgarse: es juez y parte intere-
obra autobiográfica). La experiencia ha culminado de momento
sada, objeto y al mismo tiempo sujeto, y ello pese. a los ~sfuer-
con su libro de memorias: El pez en el agua (1993), de nuevo
zos de desdoblamiento patentes en muchas autobiografías. De
un texto distribuido en capítulos alterno s que refieren dos eta-
ese modo, ningún hombre puede concentrar sobre sí la mirada
pas decisivas de su vida: la infancia, magníficamente evocada,
fría que es capaz de dirigir a los otros; ningún hombre resulta
y el momento crucial en que Marito descubre que su padre no
adecuado para ofrecer una imagen ajustada ~e sí ~smo ue.sto
había muerto como, sin embargo, se venía sosteniendo en el
que los motivos que le impulsan a.rescatar vIv~ncIas del olvido
CÍrculo familiar. Y, alternando con la serie que rememora su
recreándolas mejor, o de manera iférente gracias al poder de la
infancia, los capítulos centrados en su trayectoria política,
imaginación, son los mismos que le ll~van a Do.rrar, a falsear o
cuando aspiró a la presidencia del Perú.
dejar en a som ra rasgos, circunstanqas que, cIe~aIl!ente~ a e-
Por otra parte, el ad'etivo confesional a licado a la literatu-
arían su retrato ante la posteridad. Medio en seno, medio en
ra resulta inquietante por cuanto as relaciones entre esta forma
broma lo expresaba Bretón de los Herreros: -
literaria y a presunción de verdad que debería alentafla gozan
"Biógrafo de mí mismo/ me voy a espontanear/ ~unque no
e apoyo etimológico: confesión viene de confiteor, vocablo
es parlamentario/ el que dice la verdad".. .
"dérivado de fateor (del indoeuropeo for-fari) que significa decir
De manera que, en mayor o menor medIda, toda autobio-
la verdad, descubrir. Y es esta última acepción de revelar, de
rafía es nir uesto " rovocada or un im ulso
descubrir lo que uno sabe de su entorno y se supone que los
creador en consecuencia, ima inativo, ue em u'a a dar for-
demás ignoran, la que suele privar en los libros de memorias,
ma a lo vivido y, al darle forma a la vida se la f~lsea. L?, reco-
sin duda la modalidad más periférica y alejada del centro del
-noce Dionisio Ridruejo en unas prosas a medio camino del
Yo. Pero, en un sentido más restringido, la confesión equivale a
ensayo y las memorias (Sombras y bultos):
un saber de uno mismo que al formularse se revela, y lo hace
precisamente sobre aquellos aspectos que se mant.ie~en. más "Nadie puede repetir su vida. Ni lamentarla. Ni compl~-
ignotos y ocultos en el corazón del hombre, su intimidad. cerse en ella. Nadie puede volver a entrar pero tampoco salir.
Confesar es, e . pinión, un acto oe valentía que supone Una niebla con sol la va cubriendo y no se sabe ya si es pena
cierta seguridad en el valor de uno mismo y del alcance univer- / lo que fue goce, vacío lo-que fue colma, arrepentimient? lo que
fue orgullo. Y al revés. De pronto estalla una burbuja ~n el
sal de la experiencia individual (como lo estaba Jean Jacques
Rousseau al escribir sus Confessions). En otras .Ralabras,_col} la velo que la medio ocultaba y reunía. O una luz que se enciende
o se apaga. Y entonces, por aquel punto del recuerdo vivo,
-
vida de un hombre transformada en escntura (es decir, en obje-
regresa toda ella ya tan real como inventada" (1977:9),
26
27
 La importancia del autoconocimiento fue subrayada por un
experimentado maestro de la escritura autobiográfica, Fran-
cesco Petrarca:
"Regístrate por dentro sin condescendencia -instruye san
Agustín a su alumno, el propio Petrarca, en el Secretum- ¿Qué
vale el mucho saber, si una vez aprendidas las medidas del cie-
lo y tierra, las dimensiones del mar y el curso de los astros, la
virtud de hierbas y de piedras y los secretos de la naturaleza,
seguís siendo unos desconocidos para vosotros mismos?"
(1978:67).
y el conocimiento del Yo, la aprehensión absoluta de la
individualidad fue el objetivo fundamental y posible de los
Essais de Montaigne:
"Tenemos un alma capaz de volverse sobre sí misma; pue-
de hacerse compañía; tiene con qué atacar y con qué defender,
algo que recibir y algo que dar; no temamos languidecer en esa
tediosa soledad" (1985: 305).
Para Montaigne nada más lícito que, a cierta altura de la
vida, rechazar toda idea o doctrina establecida, toda experiencia
ajena y ahondar en la propia para alcanzar el conocimiento pro-
fundo del Yo, es decir, del hombre: "Ya hemos vivido bastante
para los demás, vivamos al menos para nosotros y por nuestro
bienestar', pensamientos e intenciones" aconseja M.0ntaigne
cuando expone los beneficios de la soledad, praxis que condu-
ce, o puede conducir, al autoconocimiento. Sin embargo, la
empresa de Montaigne, en su empeño por aprehender lo esen-
cial, no es completa (¿podrá serio alguna vez?) pues no va
acompañada de un desnudamiento externo, diríamos, como el
que llevará a cabo más adelante J.J. Rousseau, éste ya plena-
mente consciente de la complejidad de la tarea: la idea de que
el conocimiento y la expresión de uno mismo son, en cierto
modo, enigmáticos queda expuesta una y otra vez en sus
Confessions, y también en los Fragments autobiographiques.
Aunque no por ello cederá en su atrevimiento:
28
"En la empresa a que me he lanzado de mostrarrne entera-
mente al público es preciso que no quede oscuro ni oculto nada
mío; es necesario que me ofrezca constantemente a sus ojos,
que me siga en todas las vicisitudes de mi corazón, por todos
los recovecos de mi vida" (1979: 70).
Rousseau es siempre muy hábil: por un lado nos advierte de
la dificultad de la empresa, mientras que por el otro no duda de
la importancia de la introspección. Es probable que, tratándose
de arte, no haya nada tan objetivo como lo subjetivo (por la
capacidad de reconocimiento universal que permite, decíamos)
aunque, naturalmente, si cabe pensar en un método óptimo para
lograr una imagen ajustada de un hombre, éste sería el que per-
mitiera poder contrastar su autobiografía con la biografía del
mismo escrita por otra persona, sin olvidar el soporte memoria-
lista de quienes lo rodearon. Y ni así obtendríamos una visión
completa, porque el acto de conocer es un empeño inalcanzable.
En segundo lugar ¿de qué conocimiento hablamos? ¿Del
que disponemos en el momento de la escritura, a toro pasado?
¿del que teníamos cuando llevamos a cabo la acción sobre la
que ahora volvemos? Lo resume sencillamente José ~Luis.L.
Aranguren cuando afirma: "Toda biografía, por muy autobio-
grafía que se pretenda, es heterobiografía, es biografía del yo
ejecutivo escrita J?or el yo réflexivo" (1981: 54). Porque, en
efecto, al ser espontáneo (consciente o inconsciente) que vive,
actúa y siente, hay que sumarle una especie de alter ego, un ser
reflexivo que más pronto o más tarde vuelve sobre esa vida, esa
acción o ese sentimiento y los dota de sentido. De nuevo cede-
mos la palabra "aAranguren:
"Cuando vivimos no sabemos todavía qué sentido va a
cobrar lo que hacemos, porque el sentido no depende solamen-
te de nosotros, sino de la incidencia de nuestros actos sobre la
realidad social, de la acogida o falta de acogida que encuentran
nuestras acciones, de una porción de factores que, todavía, nos
son incógnitos" (1969: 17).
Un poeta, Gabriel Celaya, se expresa de modo parecido en
el prólogo a sus Memorias inmemoriales:
29

"¿Qué se pretende con este contar y recontar una vida apa-
rentemente acabada? No volverla a vivir sino algo más. Porque
recapitularla es tomar conciencia de lo que hemos hecho, ver-
nos como no nos veíamos cuando actuábamos, y, en último
extremo, tratar de encontrarle un sentido a lo que quizá no lo
tiene. Pues lo que no podemos soportar es que nuestra vida no
haya sido más que una sucesión de días inocuos sólo interrum-
pida de vez en cuando por pequeñas catástrofes financieras o
sentimentales. De ahí que toda autobiografía tienda a ser -y ya
veremos que tiende a serlo ineludiblemente- una fábula"
(1980: 51).
La cuestión, como vemos, acaba por ser algo más que un
problema de identida y alcanza una dimensión trascendente y
metafísica, pero, sea como fuere, hay que subrayar el do~nio
iñdiscutible dé ese yo reflexivo en la escritura ~utobiográfica,
responsable de imprimir carácter a nuestras acciones pasadas,
dotándolas de significación. -
Una de las obras de teatro más curiosa de Max Frisch es
Biografie: ein spiel, donde se especula con la posibilidad que se
le ofrece a un individuo de llevar a cabo otras variantes biográ-
ficas, de responder al lamento que todos hemos formulado,
siquiera una vez: "si pudiera empezar de nuevo, sé exactamente.
)0 que cambiaría de mi vida". Pues bien, a Hannes Kürrnann se
le ofrece la oportunidad de cambiar su vida, de comenzarla de
nuevo por donde quiera, conservando la plena conciencia de lo
que ha vivido y de los seres que ha conocido: así, podrá evitar,
por ejemplo, el suicidio de su primera esposa, el accidente del
.pequeño Rotz, la amargura que le 'supondrá conocer a
Antoinette (su segunda esposa), etc. El Registrador, que dirige
el juego, le permite otras alternativas vitales. Sin embargo, en
su lugar, y pese a los intentos de evitar una fiesta en la que
conocerá a su segunda esposa cuyo matrimonio ha sido un fra-
caso, el protagonista no logra modificar casi nada: la misma
vivienda, los mismos tropiezos profesionales, la misma relación
fallida con Antoinette. La historia se repite y el hombre, al
parecer, no es capaz de aprender siquiera de su propia historia.
Al final de la obra se verá liberado del matrimonio, que tanto
lamentaba haber contraído en la primera escena de la obra, por
30
la decisión de su esposa: sólo esta decisión debida a otra perso-
na consigue alterar el rumbo de la vida de Kürrnann.
En la curiosa hipótesis teatral planteada por Frisch, la
lucidez del yo reflexivo del que hablabámos no consigue alte-
rar la trama biográfica tejida, día a día, por el yo ejecutivo. Se
limita a actuar intelectualmente sobre éste último, esto es, a
manipularlo. De modo que llegado el momento de la retros-
pección, fácilmente el autobiógrafo puede confundir ambos
planos, deslizarse por el camino del autoengaño y modificar
el sentido de los hechos del pasado, consciente o inconscien-
temente, a su comodidad. La posición de Carlos Castilla del
Pino no ofrece dudas al considerar que la reflexión objetiva
sobre uno mismo es factible y todavía "cabe la posibilidad de
que el sujeto se vea a sí mismo incluso bien a su pesar, es
decir, con una imagen depreciada y hasta aberrante". Una
situación de esta índole, en la escritura, es inimaginable: "no
pue~e darse de ninguna de las maneras (Oo.) la autobiografía
es, por tanto, autoengaño, en primer lugar, porque es autocen-
sura; en segundo lugar, porque se escribe para la exhibición
de sí mismo">.
Cuando Emir Rodríguez Monegal refiere en sus memorias
detalles de su infancia montevideana, habla de unos dibujos
que le hacía un tío suyo y que el crítico conservaba al cabo de
los años:
"Aunque los dibujos parecen originales, estaban realmen-
te inspirados en las estampas violentamente coloridas de la
edición Sopena de estas novelas. Pero al recortar cada héroe de
la ilustración más detallada el}.que estaba inscrito y ponerlo
sobre un fondo blanco, los dibujos de Pepe adquirían un relie-
ve expresionista que me maravilla hasta el día de hoy. Por
estar perfilados ganaban en dimensión heroica, se saltaban del
papel, eran mis mosqueteros (Oo.) Lo que veía ante mis ojos era
una ilustración brillante y algo agresiva en que los mosquete-
ros se recortaban sobre el papel en un estilo reminiscente a la
vez, de los teatritos de cartón para niños y de un arte pop
avant la lettre" (1989: 67).
3 En "Autobiografías", El País, 26/10/1987.
31
 "Tal vez imagino demasiado, proyecto lo que aprendí más
tarde" acaba por reconocer Emir Rodríguez Monegal cuando
resulta evidente que el niño de siete años que se recrea en la
imaginación del escritor era ignorante de la anticipación artísti-
ca de los dibujos de su tío. Simplemente se sentía atraído por
ellos.
Resumiendo, estamos en una posición embarazos a: hemos
hablado de es oblamiento del yo en dos seres, uno que ejecu-
ta y el otro que piensa, y, por tanto, del problema de 1 entidad
que toda autobiografía conlleva. Nos planteamos la legitimidad
del yo para hablar de sí mismo, "ñegan 6 en- cier o modo que
ue es o arruento uera posi51e. Ambas interpretaciones
conducen, en e extremo, a estadios de crítica irreversibles
puesto que ambas niegan la posibilidad de hablar de uno mismo
con coherencia y objetividad. No obstante, el fenómeno adquie-
re s.;
una nueva luz si añadimos un elemento: no ha ría motivo
suficiente ara una autobiografía si quien la escfibeno experi-
I]!entara durante su vida alguna modificación o cambio radical
respecto de la existencia anterior. Y son las metamorfosis que
jalonan las sucesivas etapas de la VI a e un ombre las que
aportan el material para un ISCurS 'narratIvo que parte del yo
como sujeto objetual para ofrecer, finalmente, un conocimiento
recapitulador: del ser que se era al ser que se es en e momento
en que se escribe. De 16 contrario, si no hubiera cambios o
éstos no afectaran a la psicología del narrador, a éste le bastaría
con describirse a sí mismo de una vez por todas y la única
materia cambiante en el relato sería la serie de acontecimientos
exteriores que pueden sucederse a lo largo de una vida. En un
principio ese cambio fue la con.versión religiosa, la irrupción de
un estado de gracia lo que impulsó la escritura autobiográfica y
su ejemplaridad (san Agustín, san Ignacio de Loyola, santa
Teresa ...); después se trató de una inquietud narcisista, la volun-
tad de dejar huella, la que avaló la expresión de las transforma-
ciones interiores del individuo. A partir del Renacimiento sigue
tratándose de conocerse, sí, pero ahora ya no para hallar el
camino de la Gracia sino por el placer del análisis personal, de
la introspección y, con frecuencia, para ofrecerse a la admira-
ción del prójimo ... En suma, de un plano trascendente la escri-
32
tura autobiográfica se desliza, con el tiempo, a otro plano inma-
nente del que extrae jugosos rendimientos.
Vamos con la se unda cuestión .. Es le ítiVlo hablar de sin-
.cerí ad en un texto literario, por más autobiográfico que se
pretenda? Ciertamente a "sinceridad" literaria es distinta de la
sincerida real; a primera se desarrolla mediante el esfuerzo
creativo y este esfuerzo opera, además, dentro de unas conven-
ciones o categorías estéticas cuya función es liberar el deseo o
la necesidad de expresar ideas o emociones transformándolas
en algo superior e imperecedero. En este sentido, la relación del
lector con la obra no se dará en términos de veracidad (imposi-
ble) sino de verosimilitud, o sea, de apariencia de verdad
Sin embargo, la literatura autobiográfica plantea algunos
interrogantes: sea cual sea la variante formal elegida, todos ten-
demos a considerar una autobiografía (y por extensión, un diario
íntimo, una carta, etc.) como la expresión de una realidad subya-
cente, esto es, un yo cuya existeiicia es Independiente de cual-
quier escritura. No podemos afirmar lo mismo de Ana Karenina,
de Geoffrey Firmin o de la tía Tula, por ejemplo. De manera
que, en teoría, todo texto autobio ráfico permite la prueba de la
verificación: el lector esta Invitado a contrastar lo expresado en
el texto con otros testimonios, otros documentos que describan
los mismos acontecimientos que se relatan en la obra al objeto
de determinar su veracidad y con todo aquello, en fin, que su
autor ha podido manifestar en otras ocasiones, a fin de determi-
nar su autenticidad. Y ello es así en ocasiones: antes citábamos
el "caso Goytisolo" pero, lógicamente, es el memorialismo polí-
tico el espacio privilegiado para la controversia y donde suelen
proliferar los ajustes de cuentas, las acusaciones y las réplicas de
todo tipo. La historia reciente de España, como también los
sucesos de 1808, las guerras carlistas o la independencia ameri-
cana han sido y son ocasión excelente para analizar la división
de opiniones ante acontecimientos comunes.
Conseguimos escribir algunas páginas sobre la autobiogra-
fía sin hablar, prácticamente, de Phili e Leisune: ahora resulta
inevitable pues ha sido este lúcido y cartesiano crítico francés
el primero en percatarse de que, si bien en el seno del texto no
es posible hallar diferencias entre una novela y una auto iogra-
--- -
33
 fía, sí las hay en el contexto de uno y otro género: el status ofi-
cial de un libro autobiográfico, el hecho de que el autor afirme
su intención de hablar dé sí mismo y decir la verdad, es el res-
ponsaoíe de la proeza y tal irmación afecta muy es ecialmen-
te a la lectura de la obra: "es un modo de ectura tanto como un
tipo de escritura, es un acto contractua istóricamente varia-
ble", escri1:5eLejeune (1975: 45).
Y, en efe-clo, nuestro comportamiento como lectores no es
el mismo ante una novela que ante una autobiografía: en el pri-
mer caso nos abandonamos a la trama, o bien nos interesamos
fundamentalmente por la escritura, conscientes de que en ella
radica el único soporte de la ficción. Por el contrario, en una
autobiografía, incluso cuando el estilo es particularmente bri-
llante, nuestra atención se orienta, en lo fundamental, hacia el
hombre cuyo rostro adivinamos en cada página. Es probable
además que el lector conozca de antemano algo de la historia
personal del autobiógrafo: obra anterior, declaraciones, notorie-
dad ... es decir, que haya podido forjarse su propia idea del per-
sonaje. En ese caso, el lector, observa Lejeune, puede parecerse
a un improvisado detective y dejarse llevar por las disonancias
del texto: buscar las diferencias, los errores, las deformaciones
en que haya incurrido el autobiógrafo al objeto de romper el
pacto tácito establecido y desautorizar la identidad entre narra-
dor y personaje o bien> entre el autobiógrafo tal como se pre-
senta en la obra y la imagen que el lector guarda de él. Sostiene
el crítico francés que así es como nació el mito de que la auten-
\ ticidad es mayor en una novela que en una autobiografía, por-
que siempre se encuentra más verdadero y profundo aquello
que uno ha creído descubrir con dificultad, a través del texto,
que aquello que desde un principio se nos ofrece sin reservas
(cfr. Lejeune, 1975: 26». Más arriba citábamos algunos ejem-
plos de disconformidad autor-lector, inimaginables en un texto
de ficción, pues todos habían sido objeto de réplicas por parte
de lectores privilegiados que participaron, de algún modo, en lo
evocado sin identificarse con el modo en que se hacía. Pero hay
más. Por ejemplo, el revuelo causado a raíz de la publicación
del primer tomo de las memorias de Pío Baroj a, en 1944: La
Estafeta Literaria dedicará las páginas centrales de su número
34
de septiembre a sondear a conocidos escritores de la ~P?ca
acerca de su valor. Las opiniones de los encuestados, lógica-
mente, oscilan y, así, mientras unos ponen de manifiesto una
extrema animosidad y virulencia (Alfredo Marquerie, Luis
Ruiz Contreras), el juicio de otros, como César González
Ruano, es más atemperado al calificadas de " descuidadas,
insistentes, casi cornineras" pero de un valor literario indiscuti-
ble. Como colofón al cuestionario, La Estafeta incluía la pre-
gunta: "¿Qué dice Vd. de lo que Baroja dice de su esposo?"
dirigida a las viudas de Villaespesa y Maeztu, ambas presumí-
blemente agraviadas por los comentarios vertidos por el nove-
lista en sus memorias (del primero, por ejemplo, se queja el
escritor de que le sacó con malas artes cuarenta duros).
Bien es verdad que algunos escritores han percibido el par-
tido que pueden extraer de la confusión de los acuerdos de lec-
tura para componer sus novelas en un marco de mayor labilidad
artística: pienso en Cervantes, en Galdós o en Max Aub, todos
ellos responsables de magníficas historias de ficción ofrecidas
al lector bajo un ropaje autobiográfico convincente: el
Coloquio de los perros, por no hablar del Quijote, podría defi-
nirse como una autobiografía fantástica: Berganza relata a
Cipión el discurso de su vida, y hay una coincidencia entre
narrador y personaje que sirve además de vehículo a las ideas
del escritor. Sin embargo, el argumento de la obra arranca de
una situación imaginaria e irreal: Cipión y Berganza son dos
perros favorecidos, por una noche, con el don del habla; p~vi-
legio que ambos aprovecharán para decir cosas que con el tiem-
po se han ido depositando en su memoria. En cuanto a Galdós,
maneja con suma habilidad el relato en primera persona, es~e-
cialmente en El amigo Manso y Lo prohibido, donde el novelis-
ta canario se permite incluso la simulación de que sea un ama-
nuense -un tal José Ido del Sagrario- quien se encargue de
finalizar las Memorias del protagonista, José María Bueno de
Guzmán . Este último deberá combatir además la tendencia de
Ido del Sagrario a literaturizar las experiencias relatadas por el
primero, apartándose de la "verdad" de su vida ( y pese a la
magistral urdimbre de las memorias apócrifas que son algunas
de sus novelas, Galdós defrauda en sus apresuradas Memorias
35
 de un desmemoriado). En cuanto a Max Aub, gustaba de jugar
con las fronteras entre biografía y ficción y de ello pueden
hal.larse abundantes pruebas en toda su obra (Vida y obra de
Luis Alvarez Petreiia, Josep Torres Campalans, etc.). Por no
habl~ de tantos títulos existentes en el mercado con epígrafes
ambiguos: Memorias de un feto, Memorias de un asesino
genial, Memorias de un billete de banco, Memorias de un Ford
T (probable reminiscencia de aquellas célebres Memorias de un
vagón ~e ferrocarril, de Eduardo Zamacois) o de las pícaras
Memorias de un somier, de Joaquín Belda...· .' .
Sin embargo, y al margen de las amplias posibilidades que
t~?as, l~s cosas ofrecen cuando uno las quiere definir, la condi-
.clO~ etica de la sinceridad es, en mi opinión, una exige'ñcia ine-
2. HISTORIA, INDIVIDUO, LITERATURA
ludible de la obra autobiográfica y, tal vez, su mayor atractivo
puesto que e~ ella todavía es tolerable a distinción entre falso y
verdadero, Impostura y rigor. Así 10 manifestaba César
González Ruano en el prólogo a sus Memorias: La escritura autobiográfica suele recurrir a la primera per-
sonagramatica, asta el extremo de que podemos calificarla
"Casi el único aliciente que tiene esta empresa es el de su como literatura del Yo: el mismo individuo ocu a una posición
s~nceridad,posible en tanto que aquí no hay que adular a nadie múltiple y simultánea: 'es protagonista, narrador y autor de la
111 contemplar ~ t~1o cual público, porque me pongo por pri- obra, de modo que ese yo (el shifter por excelencia para
mera vez en mi Vidaa escribir un libro por el que no he cobra- Jakobson) aparece como fundamento de una estructura discur-
do ningún adelanto y del que no he querido tener conversación siva fuertemente lingüística en la que al hablante se le permi-
alguna con ningún editor habitual ni desconocido" (1951: ten explotar algunas de las convenciones que rigen la comuni-
401).
cación en general. Por ejemplo, aislando la posición clave del
oyente: ese yo au obiográfico que refiere aspectos de su vida
. y también. Ruano, por cierto, se vio envuelto en un episo- desde una posición privilegiada (pues él ha elegido la ocasión,
dI? ~ontrovert~~o al publicarse el libro, según sabemos por el el contenido y la duración de su discurso) lo hace ininterrum-
DIarl.O(anotación del 5 de enero de 1951) pues tanto el hijo de pidamente (lo que en otras circunstancias comunicativas resul-
Ranuro de Maeztu, como los dos vástagos de Ricardo León se taría intolerable y es motivo de que algunos libros de memo-
ofendieron seriamente con lo que en las Memorias se decía de rias nos aburran con la cháchara inacabable de los recuerdos).
sus respectivos padres y entablaron una querella criminal con- O bien cede la voz a otros de forma indirecta y a su convenien-
tra el escritor, lo que le ocasionó notables quebradero s de cabe- cia: es el único responsable, en fin, de las reglas que rigen el
za. Se equivocaba "el gran confalonero del Yo" (son palabras discurso pero, además, al ser también sujeto y referente de las
de .Umbral) en eso de que el género autobiográfico permite acciones evocadas, según veíamos en el capítulo anterior, las
olvidarse del público.
implicaciones de esa estructura pronominal son mucho más
profundas y duraderas y están relacionadas con el concepto de
"acto de habla" formulado ~or J.L. Austin J.R. Searle del
cual Elizabeth Bruss extrajo su modelo de "acto autobio ráfi-
36
37

CO"4.Para Austin, del mismo modo que "mañana cumpliré tu
encargo" no es una oración descriptiva al estilo de "me duele la
cab~za", pues en la primera se hace algo que va más allá de
decir algo: la frase contiene la acción mental de un compromi-
so, c?n toda la complejidad de implicaciones que tal cosa lleva
consigo. Es decir, registra la voluntad de hacer algo por parte
del hablante, voluntad que permanecerá, una vez dichas las
palabras, hasta que, en efecto, cumpla el encargo (o no lo cum-
pla y deba atenerse a las consecuencias). ....
. De igual modo: ~uando un _memo~ialista se .refiere, por
ejemplo, a la autenticidad de su discurso al hablar de sí mismo
s= ?~ciendo algo que también va más allá de la simple des-
cnpclOn.o asevera~ión -"nacI en ..." ya que lo dicho exige cierta
c.?nforll11dad(relatI."a) con los hechos. Es más una autobiogra-
fía (o unas memonas) pretende, por lo común, concordar con
o~os testimonios e idealmente, estamos invitados, por con ven-
cion, a contrastarla con ellos al objeto de determinar su veraci-
dad, incluso con todo aquello que su autor ha podido manifestar
en otras ocasiones a fin de aquilatar su grado de sinceridad.
Ahora bien, volviendo a su calificación como literatura del
Yo, se me dirá que el creador literario, sea cual fuere la forma
elegida para e~presarse, pone siempre de manifiesto aspectos,
f~agmentos mas o menos extensos de su yo en la obra. Toda
jIteratura es pues literatura del yo: nuestra vida es, como sabe-
mos, una inmejora?le fuente de escritura. so es aIgo que se ha
mantem?o desde SIempre y 'remonta la tradición autobiográfica
a los ongen~s del ho~bre de ta cultura. ¿En qué quedamos?
Jean <,Jaulll11er,coordinador del coloquio sobre la autobiografía
organizado por la Société d'Histoire Littéraire de France en
enero d~ 1975, c~nfesó e~ la apertura del coloquio que su áni-
mo oscilaba, segun los días y el humor, entre dos posiciones
opues.ta~: tan pronto ~e inclinaba a pensar que la autobiografía
no eXIStIacomo tal mas que en las formas ambiguas y múltiples
adoptadas según los autores y la época, como, por el contrario,
. 4 En su arc?icitado libro The ~utobiographical Acts: The Changing
Situation. o/ a Literary Gen re, Baltirnore, John Hopkins University Press
1976.
38
se decidía a considerar que en cualquier obra importante, de
hecho, todo es autobiografía',
La franca opinión de Gaulmier refleja una indecisión que
todos hemos experimentado en alguna ocasión. Tal vez sea útil,
para evitarla, h~cer,una distinción, al mod~ arist~télico, ~ntre la
potencia autobiográfica y el acto de autobiograffa sugenda por
José Romera Castillo (1981: 13-56»: entre ambas, potencia y
acto, se configura la total expresión de yo. De ahí que poda-
mos afirmar que el hombre, cual uier horñl5re, vive con ese
potencial autobiográIico que en realidad le define, puesto que
le es consubstancial, y que manifiesta de muy diversos modos,
en1a vida tanto como en las obras (si las hay).
"El ser humano 'practica constantemente el ejercicio de
hablar de sí mismo: lo hace, desde luego, en las cartas que
escribe, en las conversaciones que sostiene, en las opiniones
que defiende, en los créditos que solicita. Habla de sí, aun sin
pretenderlo, cuando está enamorado, enfermo, solo, eufórico o
depresivo. Cuando come, cuando bebe, cuando paga (nada más
elocuente que la forma de manejarse con el dinero). Es más,
habla de sí cuando calla por el modo de hacerlo, y tal vez sea la
elocuencia de algunos silencios la parte más inapelable de cual-
quier discurso sobre el yo. Pero sólo unos pocos emprenden un
acto de escritura encaminado a descubrir explícitamente, yeso
es fundamental, la mismidad (concepto que surge en la medida
en que el yo se hace a sí mismo) convirtiéndola en sujeto de la
acción, en único argumento de la obra. La literatura del Yo
atiende al conjunto de esos actos de escritura cia-
les otros unitarios- en los ue el autor se enfrenta sin subterfu-
gi;s formales coniil ro ia ex eriencia ara descubrir des ués
en qué medida sus vivencias conectan con las de otros ,en
definitiva, con el lector. Claro que abundan las interpretaciones
y las ambigüedadesen la aplicación de dichos conceptos y,
entonces, no queda más remedio que oponer escrituras próxi-
mas ( esto es, aceptar una autobiografía estereotipada y recha-
zar una novela en la que, no obstante, lo autobiográfico aflore
5 Leído en la introducción al núm. 6 de la RHLF (1975), dedicado ínte-
gramente a la autobiografía, noviembre-diciembre, pp. 901-902.
'
39
con violencia) Y reunir obras de valor y alcance muy diferente.
Por esta razón, los términos aristotélicos parecen los más acer-
tados: el acto denota la realidad desplegada (explícita, decía-
mos), mientras que lapotencIa aIUcle-a-a acu ta ,siempre VIva
en el hombre, para producirlo.
- Autobiografías, autorretratos, memorias, diarios íntimos y
epistolarios son, en mi opinión, las cinco manifestaCIOnes auto-
rreferenciales fundamenta es. rescm amos de que eladjetivo
"autobiográfico" suela utilizarse para calificar no sólo a una de
las más genuinas manifestaciones de la literatura del Yo, esto
es, la autobiografía, sino que, debido a la transparencia semán-
tica del vocablo or extensión, sirva ara referirse a cual uie-
ra de las restantes orie:ntaciones tipológicas mencionadas (y es
una circunstancia que ha favorecido innumera es confusiones
y anfibologías). Así, cuando se afila óefgénero au o IOgráfi-
co se suelen obviar distinciones -ertillen es: . nos re enmos al
conjunto de autobiografías strictu sensu o, por el contrario,
estamos pensando en un dominio másvasto que agrupa a toda
aquella escritura -diarios, cartas ...- cuyo referente inme iato es
el propio autor? Común a todas estas manifestaciones encontra-
mos la autorreferencialidad y el apoyo estructural tripartito: un
ej~ temporal o histórico, un eje In IVI ua y un eje iterano
(cr~ati~~ según sea el gra o de unciona 1 a e ISCur-
so). La importancia y función de dichos ejes vanara e un
género a otro y explicará las diferencias existentes entre ellos.
2.1. Memorias v. autobiografía
Acaso la más difícil de discernir sea la diferencia que cabe
establecer entre una autobiografía y un libro de memorias. Del
latín memor, el vocablo memorias pasó al castellano muchos
siglos antes de que lo hiciera el cultismo autobiografía (habría
que estudiar el nacimiento y evolución crítica del término en
España), y con él se designa, fundamentalmente, una relación
de hechos: los hechos de una vida, los de una sociedad o insti-
tución, los de una etapa histórica ... Sin duda, las memorias (en
plural) pertenecen al dominio literario del Yo puesto que el
40
memorialista se adentra en sí mismo a la búsqQeda de ecuer-
'(í()S: el objeto inmediato d~ su em resa no es tantqel mundo
exterior como la propia vida que se quiere revivir . . mediante el
recuerdo. El memorialista suele evocar acontecirmentos o per-
sonas de alguna trascendencia, que influyeron en su presente o
que ocasionaron consecuenc~as de ~nterés ~n su ñuuro o en el
de sus contemporáneos. X. el ha SIdo testigo de ellos, estuvo
presente, intervino o los vivió de cerca: es el tópico decimonó-
nico repetido por Godoy, Fernández de Córdova, Mor de
Fuentes, Mesonero Romanos, Sanromá, Estévanez, etc.
Porque, tradicionalmente, las memorias se han considerado
un género histórico: las Lecciones sobre la Retórica y las
Bellas Letras (1783), del humanista y fisósofo escocés Hugo
Blair, recogen esta secular opinión, a la que no faltan razones:
"Bajo el nombre de historia se comprenden, como espe-
cies subalternas, los anales, las memorias y las vidas; sobre las
cuales se harán algunas reflexiones, después que se haya con-
siderado cuanto pertenece a la verdadera historia".
Blair considera pues las memorias como un soporte más de
la "verdadera historia", aquella que tiene por objeto "recordar
la verdad para instrucción de los hombres". (Claro que en el
siglo XVIII "la verdad" era una referencia todavía posible, des-
pués saltaría por los aires.) Y prosigue el escritor escocés:
"Las memorias denotan una composición, en que el autor
refiere solamente los hechos que él mismo ha llegado a saber,
o en que se halla personalmente interesado; o que ponen a las
claras la conducta de algún personaje, o las circunstancias de
la acción que toma por asunto. Lo que principalmente se
requiere de este escritor es que sea animado e interesante; que
dé noticias curiosas, y útiles; y que informe de algunas particu-
laridades dignas de saberse" (1819: 187).
El objeto de las memorias coincide, aparentemente, con el
objeto de la Historia, esto es, dar cuenta de los hechos de cierta
relevancia, hechos que serán referidos con objetividad, fideli-
dad y exactitud por el historiador y narrados por el rnemorialis-
41

ta desde una perspectiva personal, subjetiva, desde luego, pero
menos que la manifestada en otros géneros autobiográficos,
puesto que el memorialista mira al exterior, al mundo que le ha
r?deado .y.~el que se propone ofrecer, por alguna razón, su par-
tlcul~ visión: son. los datos, no los esfuerzos de un hombre por
erguir su personalidad, los protagonistas de la obra.
y el término continúa marcando las preferencias de la
mayoría de escritores, que suelen subrotular así "Memorias"
sus obras autobiográficas, independientemente de que lo sean o
no. Pongamos un ejemplo: en lo que se me alcanza, la estructu-
ra narr~tlva de las llamadas Memorias políticas (1931-1933) y
Memonas de guerra (1936-1939) de Manuel Azaña es la carac-
terístic~ ~e un diario, pese a la calificación de Memorias que
han recibido sus cuadernos políticos respetando la intención del
presidente ?e la IIRepública española, que no logró, sin embar-
g?, concluir su ~mpres~. Tal condición diarística puede perci-
birse desde la pnmera línea del texto, cuando escribe:
. "Ayer tarde [1 de julio de 1931], un poco menos atereado,
fui al.Ate~eo cerca de las ocho. Metido en mi despacho, no vi
a nadie mas que al conserje" (1978, 1: 9).
La razón de ese frecuente epígrafe, aun tratándose de textos
que poco t!enen que ~er c?n unas memorias, es simple: parece
que e~te gener? autobiográñco carece, en la expectativa de sus
usuanos, del nivel de exigencia y compromiso que suele acom-
pañar a una autobiografía. En una de las últimas entrevistas
concedidas por Emir Rodríguez Monegal antes de su muerte
(Diario 1.6, 17/11/1985), e~co uruguayo admitía ese extses
mo al afirmar que había actuado "astutamente" al titular su
libro autobiográfico Las formas e a memona toma o e una
ci~ de 13~rges: "el olvido, una de las formas ememorla por-
que no quería que su obra fuera e I era amente iccional"
p~~o tampoco "someterse a ngor auto lOgr ICO , aSl que eci-
dIO.aco~erse al género memona ista, e mayor I erta imagí-
n~t va smyor _ello ~enunciar a la primitiva intención que origi-
no laescritura del libro. Y también-COñc a en ez se desern-
baraza de la excesiva exigencia que supone un proyecto
42
autobiográfico cabal y dice en sus memorias:
"Cada vez que pienso en una autobiografía tengo una sen-
sación muy rara. Mejor no pienso en eso, sino en contar anéc-
dotas y no en buscar una interpretación de mi vida" (1990: 33).
En efecto, entre los escritores españoles hay un evidente
recelo a calificar una obra autobiográfica de "autobiografía": el
lector puede comprobarlo en la frecuencia de aparición de los
términos Memorias o Recuerdos, mientras que son muy pocos
los que utilicen el de Autobiografía en sus escritos: tan sólo
Miguel Villalonga y Jorge Semprún recurren a ella. José
Moreno Villa y Rosa Chacel la añadirán como subtítulo de sus
obras Vida en claro y Desde el amanecer, respectivamente. El
resto parece corresponder a iniciativas editoriales.
En cuanto a la autobiografía, en l~ últimas décadas se ha
convertido en el objeto de importantes estudios, espe~nte
en el dominio francés, angillsajón. Todos coinciden en buscar
el carácter distintivo e genero, en encontrar aque1lo asgo s
pertinentes que permitan acomodar la percepción del mercado
literario a un determinado e emen o organiza or: protrrema
no radica tanto en trazar los límites, siempre móviles y fluidos
cuando de arte se trata, como identificar un centro que le pudie-
ra conceder autonomía al género. 'Pero, surgida originalmente
de las memorias y las vidas religiosas, la autobiograffa ha
adquirido, de hecho, una autonomía muy precaria que no iguala
a la autonomía de su nombre. Como dice Georges May, autor
de un úfil manual sobre el genero, "sin duda la historia de este
nombre refleja la naturaleza de la autobiografía, pero sin defi-
nirla ni fijarla" (1982: 151).
A Philippe Lejeune debemos, hasta el momento, la caracte-
rización más completa del género. Hace 20 años, en Le pacte
autobiographique afirmaba el crítico francés situarse como un
lector de hoy que quiere vislumbrar un orden en el magma de
textos publicados en los que el tema común es la narración de
la vida de alguien. Era pues la perspectiva del lector la domi-
nante en la archicitada aehnlClOn que nos propollla tcrfrico
francés: ''Re ato retrospectivo en prosa que una perso~ real
43
 hace de su propia existencia, cuando el acento recae sobre su
vida individual, en particular sobre la historia de su personali-
dad" (1975: 14). Pese a la intención empírica e inductiva que
animó a Lejeune, su voluntad de elaborar una simple hipótesis
de trabajo, lo cierto es que el estatuto teórico de su formulación
favoreció que se convirtiera muy pronto en el punto de referen-
cia indiscutido de cualquier análisis sobre el tema: motivo de
adhesiones y de críticas, su concepto del pacto autobiográfico
havenido a s_erla hipótesis de trabajo que en un principio se
proyectara, a cuyo desarrollo y matización ha contribuido el
propio Lejeune con recuen es y sucesivas correciones a los
aspectos más conflictivos de la misma.
Algunos estudiosos se an re e a O'éontra el dogmatismo
de Lejeune (Beaujour y muy especialmente Georges Gusdorf
en su estudio Lignes de vie, de 1991) pero, sea como fuere, la
resonancia de Le pacte autobiographique fue tan espectacular
que nos lleva a pensar que al crítico francés se deben buena
parte de los frutos obtenidos en la "canonizacióñ" del género.
Desde entonces ha llovido mucho, sin embargo, Lejeune sigue
combinando con rigor y sutileza la teoría y la crítica en el análi-
sis de la autobiografía y en los últimos años su investigación se
abre al estudio del diario íntimo y su incidencia en la sociedad
francesa actual Cher cahier (1989) y Le Moi des demoiselles
(1993) son sus recientes aportaciones al respecto). Renuncio a
ofrecer una síntesis de sus trabajos y me remito a la magnífica
síntesis elaborada por Paul John Eakin como prólogo a la pre-
sentación de su obra en engua mg esa y que sirve de introduc-
ción a la edición española.
Si el eje histórico, los recuerdos, el relato de los aconteci-
mientos vividos vertebra la literatura memorialista, en la auto-
biografía, por el contrario, los recuerdos están sometldOs a la
tentativa del individuo de interpretarse a sí mismo. La recapitu-
lacÍOñ imp ica una or enación el pasado llevada a cabo Qor el
yo reflexivo: se trata de clarificar oscuridades, unificar contra-
dicciones, reagrupar los hechos, deseos y creencias en una
simultaneidad plenaria. El desafío es doble pues, por una parte,
el auto lOgra!o se descubre entregado a sí mismo como proble-
ma al que sólo él puede dar solución. El relato, la crónica de los
44
cesas Y de los personajes conocidos, o de las obras llevad~s a
su . . d
cabo, son los objetos superficiales, pnmenzos, e una expe~len-
.a más profunda que, si bien aparentemente puede seguir el
CI . d"
entramado del "currículum vitae", recorre un canuno ~StllltO,
paralelo o inverso, impulsado por la búsque~a de. un se?,tldo, de
n cintro. Acaso baqueteado por una honda ínsaostaccíon.
u En unas páginas autobiográficas tituladas "vida ~ obra" y
escritas por Dámaso Alonso en 1948, el poeta co?ftesa. que,
pese a la benevolencia con que siempre .le trataron. VI?a y l~tera-
tura, lleva dentro de sí una gran angustia, un sufrimiento inno-
minado que con el tiempo ha ido intensificándose Y de~ cual ha
brotado buena parte de su obra poética, llena, por CIerto, de
autorreferencias, también nominales: "Yo me llamo Dámaso,
escribo en mi cuarto", "ella podría ser un monstruo que se lla-
mara Dámaso", "Dámaso-babosa, con cuánta tristeza", "río al
que le llamaban Dámaso, digo, Carlos", etc. (L~ poesía de
Dámaso Alonso serviría para ilustrar eso que los ingleses lla-
man "name-dropping" o goteo cons.tante d~l no~bre: ~ra
Lejeune esa pasión del n~bre ro 10 va mas alla de la sim-
ple "vanidad de la autoría" puesto .gue, a t:r~,és de ella, la er-
sona misma reivindica la existencia convlrtlendose el nombre
propio en el tema profundo de toda autobiogr~fr~. 'Pero ta v~z
el móvil autobiográfico descanse en un sentírruento contrano
de orgullo y de autosatisfacción.
En cualquier caso, el escritor deberá mantenerse atento a
sujetar las bridas de su imaginación: la ~~tobiog:a~ía permite
largos vuelos a la fantasía, a una recreacion ~d llbítum de lo
sentido y, en definitiva, puede tentar al artista a pe!der s,u
honestidad. De ahí q~e Georg Gusdorf hable de la autobiografía
como de una experiencia iniciática animada por una mtenclOn
logía de la vida personal. -
-
meta-histórica , en cuanto se sitúa en la perspectiva de una onto-
.
n a eXlstencía e un hombre cualquiera el centro VItal
está en todas partes, suele desplazarse según las circunst~cias,
o, mejor aún, no hay centro ni tampoco la nec~sidad de~ rrus~?
De hecho, la empresa autobiográfica denuncia esta alienación
del hombre ordinario cuyo vivir le impide vivir-se, explorar los
repliegues del espacio íntimo: analizar la relación entre vida
45
 real y conflicto interior, profesar un nuevo orden de prioridades
a la luz de la experiencia, de los errores y el talento de cada
cual. La búsqueda y consecución de este espacio familiar aun-
que inexplorado, en el cual pueda manifestarse aquel plus de
significaciones que con frecuencia la vida pública del hombre
no agotó, o tal vez ni siquiera le dio salida, bien pudiera ser el
objetivo específico de una autobiografía.
Juan Larrea, en su proyecto de memorias, considera que
nadie con anterioridad a nosotros ha sido capaz de revelar el
sentido de nuestra experiencia. Sin embargo, los seres más
capacitados están obligados, en opinión del poeta, a transmitir
la suya en beneficio de los demás:
"Nadie de las generaciones predecesoras nos ha revelado
nunca con puntualidad el verdadero sentido de lo que más nos
interesa a todos conocer, por ser nuestro denominador común,
la Vida (...) Lo que nadie se ha propuesto dejar dicho es qué es
la Vida. Cómo se comporta, a qué intenciones se ajusta, cuál
es el sentido y alcance de su influencia a juzgar por las expe-
riencias circunstanciales a fin de que los demás puedan
aprovechar ese conocimiento, como sucede en el orden cientí-
fico, para enriquecer entre todos la conciencia de la especie"
I
(1978: 10).
11
En efecto, nadie nos ha revelado asuntos de tanto interés,
acaso porque nadie sepa mucho más sobre ellos que cualquiera
de nosotros.
Pese a que pueda parecerlo en nuestra exposición, la
autobiografía no es en modo alguno un género puro e in-
contaminado y, en consecuencia, difícilmente la voluntad de
autoanálisis que caracteriza a las mejores constituye el peso
único de la obra: en la tradición textual, la personalidad del
autobiografiado se integra en los diversos sucesos del relato.
Para muchos, el valor de una autobiografía descansa en la acer-
tada fusión entre ambos planos, el histórico y el individual.
Francisco Ayala así lo expone en el prólogo a sus Recuerdos y
olvidos:
"Claro que el problema de toda biografía radica precisa-
46
mente en esto: en la conexión entre los hechos externos, objeti-
I vamente comprobables, y el sentido íntimo de la individual,
que aun para el propio sujeto que la vive está muy lejos de ser
transparente (antes al contrario, suele aparecérsele envuelto en
angustiosas ambigüedades y dar lugar a perplejidades muy
perturbadoras" (1982: 10).
2.2. El autorretrato
Michel Beaujour es autor de un conocido ensayo sobre el
autorretrato: Miroirs d'encre (1980), en el que profundiza acer-
ca de las afinidades y diferencias del autorretrato respecto a la
autobiografía. Para Beaujour el primero es un conglomerado
polimorfo mucho más heterogéneo y complejo que la narración
auto biográfica, hasta el punto de aislarlo de toda filiación gené-
rica. Y si bien su rasgo principal es la ausencia de un relato
continuado así como la subordinación de la narración a una
interpretación lógica y estática de uno mismo, su alcance le
sitúa en un conjunto discursivo más amplio donde el yo resume
la estructura del mundo, como el microcosmos en relación al
macrocosmos. Así, el discurso de un yo sobre yo se convierte
en microcosmos del discurso colectivo sobre el universo de las
cosas (1980: 30).
Beaujour afirma que el término autorretrato no le satisface,
evoca demasiado a Goya, a Rembrandt, a Van Gogh o a Francis
Bacon, es decir, que su origen y desarrollo principal es pictóri-
co, lo que siempre genera falsas dependencias estéticas. Sin
embargo ¿cómo definir aquello que no es propiamente una
autobiografía aun participando de muchos de sus destellos?
Meditación autobiográfica, antimemorias, ensayo ... son térmi-
nos, en fin, que todavía resultan más inapropiados. Y lo cierto
es que disponemos de una realidad literaria que avala la necesi-
dad terminológica: los autorretratos de Cervantes, de Valle-
Inclán, de Gómez de la Serna, de Machado, de Azorín, de
Barral y un largo etcétera que debería inventariarse. Men-
cionemos algunos.
En 1988, aparecía el primero de los "Cuadernos Jarne-
47
sianos": una especie de "plaquette" editada por Ildefonso-
Manuel Gil con el sugestivo título de Autobiografía. Sin
embargo, su contenido responde perfectamente al arquetipo del
autorretrato: descripción, estatismo, selección de algunos ras-
gos biográficos con valor autoproyectivo y brevedad en la
escritura. El propio Benjamín Jarnés reconoce en cierto pasaje
del texto, escrito a propósito de la primera edición de Yiviana y
Merlín, su poca disposición mental por entonces (primavera de
1930, según I.M. Gil) para escribir su autobiografía:
"Temo escribir mi biografía. Tampoco siento ahora deseos
de contemplar esa cadena de mis pasados yos, indecisos,
borrosos, pruebas de mí mismo que debo respetar y compade-
cer como a mi prójimo. Ni puedo escoger de entre todos ellos
un ejemplar de los días festivos para hacerla pasar por el hom-
bre de todos los días -como se suele hacer-." (1988: 6)
El autorretrato constituye una práctica marginal de la escri-
tura autobiográfica, no tanto desde la perspectiva de su ejerci-
cio -porque el caso es que los autorretratistas abundan más que
los autobiógrafos-, como desde una posición crítica: carecemos
por completo de estudios sobre la probable evolución del auto-
rretrato o sobre su estatuto teórico. (Lo mismo puede decirse
sobre la biografía como género literario, de extraordinaria difu-
sión en España durante el primer tercio del siglo XX, gracias al
renovado impulso que le diera Ortega y Gasset.)
Siempre se ha tratado al autorretrato desde un punto de vis-
ta restrictivo o negativo, aquello que no alcanza a ser, o se pare-
ce a... sin considerar su coherencia interna y el hecho de que
surja de propósitos distintos de los que inspira un relato auto-
biográfico. Escribe Beaujour: "La fórmula operativa del auto-
rretrato es pues: 'Yo no vaya contaras lo que he hecho, vaya
deciros quien soy" (1980: 9). El trazo de lo que uno es, o cree
ser, se alza pues como el objetivo fundamental del autorretratis-
ta. No obstante, es curioso notar cómo en este género literario
hay identidad, pero no suele darse coincidencia entre el autor y
el personaje: el distanciamiento, incluso una cierta crueldad del
primero con el segundo, es un rasgo acusadísimo, sin duda
48
motivado por el temor a caer en el extremo contrario del enva-
necimiento autodescriptivo. Lo hemos apreciado en muchos
textos. Por ejemplo, en el breve Autorretrato escrito por
Eduardo Chicharro hacia 1959 (aunque inédito hasta 1974), la
voluntad distanciadora puede apreciarse en la decisión de escri-
birlo en tercera persona, como alejándose en lo posible del refe-
rente. Y, en efecto, el poeta emprende una descripción exhausti-
va de sí mismo: sus medidas ( altura, número de pie, circunfe- .
rencia pectoral, cuello de camisa, número de dioptrías ...); las
huellas del tiempo a su paso por el cuerpo (cicatrices, arrugas,
malos gestos), sin excluir los rasgos menos favorecedores de su
fisonomía:
"Tiene mala y fea dentadura, con los incisivos superiores
algo sobresalientes e irregulares, lo cual le produce un aspecto
poco agradable y le impone lo que vulgarmente se llama un
complejo" (1974: 316).
En la descripción de sus rasgos de carácter, Chicharro
resuelve el problema que podía planteársele de destruir la
impresión de separación o de distanciamiento transmitida en
la descripción de su aspecto apoyando la etopeya en un estu-
dio grafológico que consigue aportar datos suficientes como
para constituir un análisis caracterológico equilibrado con res-
pecto al anterior, manteniendo, al mismo tiempo, la neutrali-
dad deseadas.
No es el único texto autobiográfico del poeta postista.
Disponemos de otros dos textos autobiográficos, uno de ellos:
La infancia fue escrito pensando en unas Obras Completas que
no llegaron a publicarse. El último se titula Autobiografía (en
realidad, es una larga carta dirigida a Angel Crespo con motivo
de otra edición de su poesía que no llegó a realizarse), pero lo
importante es que en los tres se respeta la intención sintética,
temática, autorretratista y en todos sobresale el esfuerzo de
6 Véase mi trabajo "Estrategias del autorretrato en Eduardo Chicharro",
en L'autoportrait en Espagne. Littérature et Peinture, Université Aix-en-
Provence, 1992, pp. 243-258.
49

Chicharro por facilitar una descripción de sí mismo y de su
visión desarraigada del mundo lo más ajustada posible a la rea-
lidad del individuo. La escritura abandona la tercera persona
gramatical, pero el estilo de Chicharro sigue siendo lacónico,
contundente en la autoespecularización y reacio al sentimenta-
lismo:
"Es hipotímico, por lo que no empieza por lo general a
sentirse normalmente dispuesto sino hacia medio día y su efi-
ciencia se manifiesta más fuerte en las primeras horas de la
madrugada. Es algo misántropo, pero con tendencia altruista.
Tiende a aislarse, es irritable, pero comprensivo y paciente.
Padece esporádicarnente crisis de abatimiento y ligera neuras-
tenia. En compañia que le agrade suele mostrarse alegre, ocu-
rrente, agudo, chistoso y hasta brillante" (1974: 316-317).
En cierto modo, Chicharro aparece ante el lector como un
outsider que lucha toda su vida por encontrar su lugar, sin con-
seguirlo:
"Confiésome amasado de carne pecaminosa y sensual,
porque no otra cosa es que guste tanto la superficie del agua, el
olor a libro viejo y el vuelo de las aves planeadoras. porque no
es otra cosa el que añore ardientemente la vista del mar, de los
altos bosques, de las cumbres majestuosas y llore en mi cora-
zón de pecador por tanto y tanto pobre ser humano a quien
jamás será dado ir a vivir con el mar, hollar las cumbres o
penetrar en los bosques de alto fuste. En fin, amigo Crespo,
que soy pobre y miserable y triste y blando. Pobre como el que
más, yo digo, ya que de tanto carecer ni la misma pobreza de
verdad poseo".
¿ y qué decir del autorretrato de otro outsider, como lo fue
Ramiro de Maeztu? También Maeztu se eclipsa del relato asu-
miendo el papel de un notario que fríamente analiza los moti-
vos que conducen al escritor a la dispersión y la ligereza de
carácter que marcó su vida (así lo ve Maeztu). En su opinión,
las claves de la evolución inarmónica y desgarrada de su vida
se hallan en la ruina económica familiar, tan brusca como estre-
pitosa y acaecida en una etapa de la pubertad en la que un cam-
50
bio de vida tan radical debía de dejar huellas indelebles: el niño
altanero y feliz que había sido, se hizo temeroso y huraño trai-
cionando las expectativas puestas en él:
"¿ y qué importa la traición? -se interroga el escritor ala-
vés-. Es un deber cuando la propia causa es mala. Pero no hay
tal cosa; Maeztu es hoy decadente, pero ¿qué importa el
Maeztu de hoy? El importante es el de ayer, el niño fuerte,
intrépido y feliz. Su recuerdo le arranca a la pluma adverten-
cias de amigo para los hombres sanos y latigazos desdeñosos
para esos enfermos que esconden sus úlceras. y en esta tarea
recobra la cohesión que aún le es posible este otro Maeztu, que
termina su análisis triste y soberbio, a la vez necrología y
panegírico, afirmando la convicción soberbia y triste de que en
él se ha malogrado el mejor ejemplar, en su tiempo, de su país
y de su casta" (1962: 29).
Maeztu se desmorona acaso por partir de muy alto y exigir-
se demasiado a sí mismo. Lo cierto es que ha sido casual diver-
gencia psicológica entre autor y personaje que cabe apreciar en
los retratos de Maeztu y Chicharro. No siempre es así. En cam-
bio, un rasgo permanente del autorretratista es su intento de
lograr una síntesis: podía apreciarse muy bien en las páginas
dedicadas a este microgénero en el periódico ARe literario
(agostoIl994: lamentablemente no dispongo de la fecha exac-
ta). Ocho poetas y narradores mostraban su capacidad de dibu-
jarse a sí mismos en unos pocos trazos: ironía, inteligencia,
inseguridad, olor a rancio ... Había de todo.
2.3. Los diarios
El diario íntimo constituye la quintaesencia de la literatura
autobiográfica, su manifestación más genuina y consubstancial,
aquella que permite -por la inmediatez de la escritura- una
mayor espontaneidad en la exteriorización del yo. Pero al mis-
mo tiempo, y por paradójico que pueda parecer, resulta la for-
ma genérica menos conciliable con la literatura, entendida ésta
como sistema de comunicación intersubjetivo y público, dado
51
que el diario es una escritura endogámica, desarrollo de una
expresión formulada en primer lugar para uso del que lo escri-
be. En razón de la estricta identidad que vincula al autor con el
lector carece precisamente de la condición más universal de la
literatura: el ámbito público de la comunicación. Es pues a-lite-
ratura, como subrayó Hans Rudolf Picard en un penetrante
estudio acerca de este singular género literario (1981, 115:
122). Aunque no sea ésta precisamente la opinión de Paul
Valéry, quien en más de una ocasión reconoció su repugnancia
a escribir sobre sus sentimientos porque "en primer lugar, no
hay palabras valederas para estas cosas consigo, lo que se dice
sobre esto, incluso a sí mismo, huele a terceros".
Sea como fuere, con terceros o sin ellos, el diario íntimo se
diferencia de autobiografías y memorias en la naturaleza de la
materia manipulada por el escritor: el objeto material es, desde
luego, común a todos ellos, a saber, un deseo de retorno y refle-
xión de uno mismo sobre el fondo de la realidad exterior en una
relación tensa y fluctuante, pero, de nuevo, ésta es una coinci-
dencia superficial, pues mientras memorialistas y autobiógrafos
se adentran en la propia vida mediante los mecanismos de la
memoria, y no es por tanto la vida directa con sus conmociones
e incertidumbres lo que anotan, sino una depuración de la mis-
ma una vez rebasada la línea incierta del futuro, cuando éste se
ofrece ya como materia conocida para el escritor y es posible su
evocación. No es el mecanismo del diarista que no maneja
recuerdos sino impresiones, huellas que conservan todavía el
aliento de lo vivo y mantienen una conexión inmediata con la
realidad descrita: el aporte subjetivo congénito a la impresión
coexiste con los datos objetivos, en mutua relación. Es por eso
que la presencia del entorno físico, tan escasa y enardecida en
memorias y autobiografías, suele ser protagonista en los dia-
rios: las referencias al paisaje, estación, clima, hábitos, comi-
das, paseos, objetos familiares y demás circunstancias de la
vida cotidiana reflejan la inextricable relación del diarista con
su entorno: en los diarios de juventud de Salvador Dalí, por
ejemplo, hay una preocupación constante por ubicar sus anota-
ciones en una determinada atmósfera, sobre todo de luz.
Tomemos como ejemplo la primera del diario de 1919 (y repá-
52
rese en el perfecto equilibrio que guardan los diferentes aconte-
cimientos del día):
"Ha hecho un día inseguro. Después de comer, el azul del
cielo se ha cubierto de negras nubes. Más tarde, una gran tem-
pestad ha durado hasta el anochecer. Al salir de dibujo, todo
había pasado y el cielo estaba pulcro y transparente como
siempre.
Con el compañero nocturno hemos estado de mala suerte,
hoy también.
Han circulado rumores de que ellock-out se había solucio-
nado, pero no sé que es lo que me hace pensar lo contrario. De
todos modos, no hay nada cierto. Esta tarde tampoco ha llega-
do 'El Sol"'.
El Sr. Pepito Sans me ha martirizado con un problema de
álgebra. Afortunadamente he contestado bien." (1994: 26)
Es frecuente también que el diarista, en el momento de rela-
tar sus impresiones, haga alguna reflexión que desplace su pun-
to de vista sobre la impresión misma: es, por ejemplo, una prác-
tica habitual en los diarios de Rosa Chacel, de escritura emi-
nentemente intelectual y elaborada: los hechos relatados en el
diario se ofrecen al lector con sus precedentes, sus significados
y sus consecuencias. En ese sentido, el estilo es poco impresio-
nista y se percibe en ocasiones una tenaz búsqueda de la cohe-
rencia biográfica. Porque algunos autores bajan la guardia en
sus diarios y apuntes de trabajo, y se les ve buscar torpemente
lo que cualquier persona, y otros, por el contrario, se muestran
escritores por encima de todo ( es el caso también del diario de
Jaime Gil de Biedma, Retrato del artista en 1956, soberbio
ejercicio de transformación de la propia vida en arte).
En los diarios no cabe hablar de un punto de vista único,
sino múltiple, incluso contradictorio: al impacto causado por
cualquier estremecimiento, experiencia ... , le suceden otros
impactos que provocarán nuevas impresiones (nos estamos refi-
riendo en todo momento a los diarios auténticos, escritos con
regularidad durante un período de tiempo, no a los ficticios
cuya perspectiva es perfectamente manipulable). Al carecer los
diarios, por lo general, de un criterio "a posteriori" que deter-
53
I I
mine un punto de vista retrospectivo en función del cual se
estructuren, realcen o difuminen las impresiones recibidas de
acuerdo con las consecuencias ocasionadas en la economía
interior del diarista, lo relatado no se coordina en estructura,
sino que presenta un carácter atómico y fragmentario, "antiins-
titucional" (el término es de Lejeune): es el lugar, en fin, donde
uno recupera y construye, al mismo tiempo, su identidad, de
modo que la única estructura posible de un diario es la que obe-
dece al discurso vital de cada uno: imprevisible, caótico, mono-
corde ..., según y como.
Acaso pudiera definirse el diario como una modalidad
catártica del hablar en soledad, cuya vertebración intriga a psi-
cólogos, lingüistas y poetas, pues parece evidente que su proce-
so mental tiene mucho que ver con esta forma de actividad psi-
co-lingüística que es el lenguaje interior, al menos en teoría.
Leamos las primeras líneas del Diario íntimo de Emilio Prados,
fechadas un 12 de noviembre (¿de 1919?):
"Hoy me encuentro en un estado deplorable.
He leído algunas cosas de Andreiev que me han llenado el
corazón de angustia y desesperación, dejándome un aplana-
miento de espíritu enorme.
He pensado empezar mi diario..., y ahora, al escribir aquí
mis pensamientos, siento un gran alivio.
De lo que más me impresionó ha sido El médico loco. ¡He
encontrado en Antonio Ignacio Kerjentzef algunas cosas tan
semejantes a las mías! 'Me gusta el saber que estoy solo y que
nadie ha penetrado con su curiosidad la hondura de mi alma,
sus cavas y sus abismos sombríos, en cuyos bordes la cabeza
gira desvanecida...' .
En verdad, no existe mayor placer que esta soledad.
Estando yo con mi espíritu, aunque sea para torturarlo, ¿cabe
mayor goce?" (1967: 17).
En la mayoría de los casos, la escritura de un diario se
corresponde con una crisis de identidad, lo que exige la necesi-
dad de establecer un puente de entendimiento entre los extre-
mos del conflicto: entre el pasado y el porvenir en el caso del
joven poeta. Emilio Prados tiene 20 años cuando inicia el suyo
54
y era un adolescente atormentado por toda clase de dudas, fenó-
meno común si pensamos que la adolescencia es la etapa más
crítica del ser humano: a la crisis del ser en plena evolución se
añade la crisis del medio en que se desenvuelve el adolescente
y con el que colisiona.
Si en teoría el diario íntimo debería reflejar la subversión
expresiva de los vaivenes del alma, en la práctica, las cosas
cambiaron mucho para el auténtico diario cuando éste pasó de
un status privado, connatural, a un' status público: supuso un
acontecimiento importante, tanto desde el punto de vista de la
historia de las formas literarias como desde una perspectiva
ontológica de la literatura. Ni el diario que se escribe pensando
en la posteridad, caso del mediocre Diario de un genio, conce-
bido en una fase "terminal" de su dinámica creadora:
"Este libro va destinado a probar que la vida cotidiana de
un genio, su sueño, su digestión, sus éxtasis, sus uñas, sus res-
friados, su sangre, su vida y su muerte son esencialmente dife-
rentes a los del resto de la humanidad" (1964: 11).
Ni el diario ficcional -etapas sucesivas de su incorporación
estética a la expresión literaria- estarán ya regidos por la propia
sensibilidad, sino que se verán condicionados por las estrate-
gias de la comunicación, de la influencia sobre el lector o de la
rentabilidad financiera. Por ejemplo, la tendencia a la predica-
ción y a la elipsis, tan características en una escritura verdade-
ramente subjetiva (caso del Diario que Leandro Femández de
Moratín mantuvo durante el período comprendido entre la
muerte de su padre, en 1780, y la sublevación popular de
1808), quedarán neutralizadas en la medida en que el diarista
pretenda la plena comprensión de lo escrito. Sin embargo,
siempre hallaremos rastros de esa condensación lingüística,
inevitable cuando uno está en posesión de todos los matices.
Cuestión característica de los diarios es la nivelación de los
acontecimientos en la escritura (lo veíamos antes, en el pasaje
citado del joven Dalí) . Así, una guerra, un alzamiento o una
grave crisis económica no suelen ocupar mayor espacio textual
que un dolor de cabeza o cualquiera de las minucias que le ocu-
55

pan a uno todos los días sin que de ellas suela quedar la menor
noticia. En realidad, lo decisivo en las vidas de todos suele
acontecer en torno a un radio de acción ínfimo.
"En la base de un diario -escribe Andrés Trapiello, exce-
lente diarista en su Salón de los pasos perdidos- encontramos
la vida, porque ése es justamente su argumento, lo que pasa en
el 'más acá', a nuestro lado mismo. Incluso los diarios de hom-
bres atormentados por el 'más allá' (...) los vemos contagiados
por ese temblor de lo que acaba de sucederles hace sólo unos
instantes. Así lo constatan ellos: el color de unos ojos, la bris
ama de la mañana en las mejillas, una melodía de piano escu-
chada a través de una arboleda, un té servido en grata compa-
ñía" (ABe, 5/5/1990).
Es una cuestión de óptica, decíamos: el diarista, que escribe
cada día o con regularidad, carece de perspectiva. Goza, por el
contrario, de una libertad absoluta para volcar en la escritura
aquello que forma parte de una experiencia a duras penas
comunicable: el diario está libre de acción, de contexto, de
limitaciones de estilo. Nada lo sujeta, en efecto, como no sea la
necesidad interior de hallar un punto de amarre . Lugar de
repliegue, de confinamiento, de preservación del yo, el diario
se erige como un espacio privilegiado para exprimir ese indefi-
nible malestar que atenaza el ánimo y "arrojarlo por la borda",
como anota el novelista navarro Miguel Sánchez-Ostiz:
Torga). Pese a todo, en la escritura diarística se acumula, decía-
mos, ese plus de significación que densifica la vida cotidiana y
que, sin embargo, no halla salida en la vida de relación. Según
están los tiempos ¿por qué no llamarla literatura del excedente?
Sin olvidar el hecho de que, a menudo, los diarios sirven de
material en bruto a partir del cual se organizan otros textos de
mayor alcance artístico. O bien que se recurre a él con cierta
frecuencia, al término de una carrera literaria (razón subrayada
por Juan Benet en su soberbia crónica, Otoño en Madrid hacia
1950), cuando el escritor se halla exhausto para la ficción pero
mantiene en pie su voluntad creadora. La primera es la función
anecdótica apuntada por César González Ruano en la nota pro-
logal al Diario íntimo (1952) que siguió al éxito alcanzado por
sus memorias, la de utilizar su diario como Índice o recordato-
rio. Y, en efecto, es muy frecuente que tanto la literatura de fic-
ción como la de no ficción se apoye en un material de trabajo
recogido en diarios que ayuden a la reconstrucción de lo que se
pretende. De manera que, si bien no cabe hablar del diario
como de un género comercial (el Diario de Ruano tampoco
tuvo el éxito esperado), sí parece razonable subrayar otros
beneficios posibles.

"Pero hay algo en esa Tala (...) que me recuerda el hecho

de escribir un dietario: consignación de lo que nunca más vol-
verá a ser con nosotros y, a la vez, descargo de conciencia,
como la autobiografía: lastre arrojado por la borda, de forma
furtiva en ocasiones." (1993: 12).

Su autor sabe, sin embargo, que es una forma de escritura

que carece de rentabilidad económica: en teoría no se escribe
para su publicación, decíamos, pero es que además su público
es sumamente reducido (al margen de algunos títulos, auténti-
cos best-sellers y en la mente de todos: el Diario de Ana
Frank, de Anaís Nin o, en determinados círculos, el de Miguel
57
56
 3. LA INTIMIDAD Y EL MERCADO

En La sociedad transparente, el pensador italiano Gianni

Vattimo habla del presente como de un espacio socio-temporal
que es el de una tardomodernidad en la que no cabe hablar ya
de la historia como de algo unitario, ni del ser como algo que
"es". Ni siquiera de "un" mundo. Tampoco de "una" realidad
en sí cognoscible y reproducible por el conocimiento humano
de acuerdo con el principio de la perfecta adecuación entre el
mapa y el territorio. En el aquí y ahora que nos define, prosigue

I Vattimo, sólo disponemos de imágenes: imágenes del pasado

propuestas desde puntos de vista diferentes y a veces irreducti-
bles, múltiples imágenes del presente de acuerdo con la multi-
plicación generalizada de visiones del mundo y perspectivas
vitales impuestas por la omnipresencia de los medios de comu-
nicación ..., por no hablar de las contradictorias y relativizadas
imágenes del futuro de que dispone el hombre de hoy. Por otra
parte, la continua dilatación del mercado de la comunicación
exige que todo se convierta, de algún modo, en objeto de comu-
nicación. Y esta exigencia vertiginosa mediante la cual el mun-
do de los objetos se ha transformado en un mundo de mercancí-
as -todo puede comprarse y venderse- conlleva una pérdida del
"principio de la realidad" (1990: 82).
Nuestra sociedad lo es todo, en fin, menos una sociedad
transparente. Sin embargo, en ella brilla un valor fundamental

59
 y es el de la realización personal, el culto a la singularidad sub-
jetiva bombardeada al mismo tiempo por toda clase de mensajes
homogeneizadores: la revolución del consumo es inseparable
del desarrollo de los derechos y deseos del individuo. "Qué error
-exclamaba Gilles Lipovetsky en su ensayo sobre el individua-
lismo contemporáneo- el haber pregonado precipitadamente el
fin de la sociedad de consumo, cuando está claro que el proceso
de personalización no cesa de ensanchar sus fronteras. La rece-
sión presente, la crisis energética, la conciencia ecológica, no
anuncian el entierro de la era del consumo: estamos destinados a
consumir, aunque sea de manera distinta, cada vez más objetos e
informaciones, deportes y viajes, formación y relaciones, músi-
ca y cuidados médicos" (1986: 10). Esta es, sin duda, la socie-
dad actual, una apoteosis del consumo, su alcance a la esfera
privada, a la propia existencia ahora idolatrada: calidad de vida,
pasión por la personalidad, sensibilidad ecologista, culto de la
expresión, abandono de las grandes ideologías ... Christopher
Lasch, Jim Hougan, Lipovetsky, Richard Sennett, Tom Wolfe y
tantos otros han subrayado la obsesión (post) moderna del indi-
viduo por revelar su ser íntimo, el auge del narcisismo (conse-
cuencia y manifestación del proceso de personalización a que
nos referíamos) y el culto a la personalidad como rasgos esen-
ciales del "horno psicologicus" contemporáneo que ha determi-
nado una vuelta a las preocupaciones puramente personales.
, I
I • El prestigio de lo personal en la escritura autobiográfica se
presta a opiniones muy contrarias, y todas llevan su parte de
razón. Simplificando mucho, una poderosa corriente de la crítica
literaria considera una superchería, o una imperdonable ingenui-
dad, la consideración de "lo autobiográfico" como una forma
literaria aislable y ajena a la verdad de la ficción que rige para el
arte en su conjunto: la importancia de lo personal en determina-
I
dos textos debería entonces valorarse junto a otras formas de
I escritura como la novela personal, la novela de aprendizaje o la
autoficción, por utilizar un término relativamente reciente y acu-
ñado por el novelista francés Serge Doubrovsky (Fils, 1977), sin
las cuales la noción de lo autobiográfico resultaría ininteligible.
También muchos escritores se han manifestado en contra de lo
autobiográfico como valor literario autónomo: los poetas care-
60
cen de biografía, y sólo en su obra pueden hallarse rastros de
ella, escribió Octavio paz a propósito de Pessoa. Más escéptico
se mantuvo Paul Valéry toda su vida:
"El yo se dice yo o tú o él. Hay tres personas en mí. La
Trinidad. Hay quien tutea al yo; hay quien le trata de él"
(Cahiers, 1973: 1,440).
Tampoco resulta imaginable Jorge Guillén escribiendo sus
memorias y el propio poeta lo confirma en Más allá del solilo-
quio refiriéndose a su obra:
oo."no tenía tendencia a buscarme a mí solo en la soledad.
Que yo no me interesaba en cuanto yo, si no que me interesaba
por el mundo, por las cosas, por los otros. Y de una manera fir-
mativa. Yo no me intereso como tema. No hay yo personal en
mi obra" (1978: 21).
De parecida opinión debía ser Ramón Pérez de Ayala cuan-
do redactó el prólogo a las memorias de Julio Cejador y Frauca.
Empieza así:
"Repugne hablar de mí mismo, porque me repugnan quie-
nes no hacen sino hablar de sí. El ego es lo antipático. Hay
egoístas que se juzgarían fracasados si no estuvieran a todas
horas ante las candilejas modulando la enfática y seductora
aria del yo. Insigne pusilanimidad la del que tiene miedo a
quedarse solo. Pero en ocasiones, lo egoísta y lo cobarde con-
siste, por el contrario, en esquivar el yo, en rehuir la opinión
paladina; por ejemplo, en lo atañadero a la vida pública; bien
entendido que ese concepto de vida pública abarca en su perí-
metro todas las valoraciones genuinas y eficaces: sociales,
políticas, literarias, artísticas, etc. etc. precisamente suele
acontecer que los desmedidos, incontinentes y reiterativos en
la manifestación melodiosa del yo, son los que, llegada la
coyuntura solemne y expectante, se sotierran fangosos y abis-
máticos, como el río Guadiana"
El escritor ovetense sostiene una actitud decimonónica ante
el género: sólo los avatares de la vida pública pueden justificar
61

la escritura de un libro de memorias; complacerse en la vida
personal es hedonismo y bohemia. (Aunque se diría que Pérez
de Ayala escribió el citado prólogo pensando en alguien muy
determinado ¿el propio Julio Cejador?)
La cuestión del narcisismo viene de antiguo, como todo,
pero fue Sigmund Freud el primero en abordarlo, en 1914, des-
de una perspectiva fundada en la investigación psicoanalítica.
Freud distingue, en su Introducción al narcisismo, entre un nar-
cisismo primario que, de hecho, puede suponerse en todo ser
humano y que va ligado al egoísmo del instinto de conserva-
ción que atribuimos, justificadamente, a los seres vivos; y un
narcisismo secundario que como comportamiento sexual queda
reflejado en la consideración del propio cuerpo como único
objeto sexual satisfactorio: supone una vuelta al autoerotismo
infantil aunque con implicaciones psíquicas que no es del caso
describir. En su opinión, dos son los síntomas principales de la
conducta narcisista, entendida como perturbación o patología:
el delirio de grandeza y la falta de todo interés por el mundo
exterior (pues el yo no precisa de él si es autoerótico, aunque su
hiperestimación sexual suela necesitar la admiración de los
otros). Dando un salto que parece lógico, si aplicáramos los
rasgos del narcisismo definido por Freud a la sociedad contem-
poránea, es probable que pudiéramos calificarla asimismo de
narcisista: nuestra voracidad consumista tiene mucho que ver
con la megalomanía observada por Freud. En cuanto a la regre-
sión moral que ha experimentado la sociedad occidental respec-
to de la índole de sus preocupaciones, creo que ya se ha escrito
lo suficiente.
En España, Amando de Miguel publicó en 1979 un libro
pionero titulado Los narcisos, que trataba precisamente de ese
doble fenómeno sociológico: el fracaso del activismo político
de los años 60 y la búsqueda de su contrario, esto es, la terapéu-
tica narcisista, asociada al nacimiento de una izquierda lúdica y
exquisita, inmortalizada en el célebre artículo que escribiera
Tom Wolfe en 1970 sobre el party que Leonard Bemstein ofre-
ció al grupo terrorista de las Panteras Negras y al que asistió
la "creme" de la sociedad neoyorquina. Ahora, esa izquierda
lúdica y exquisita ha desaparecido sin dejar rastro.
62
Amando de Miguel describía al narciso supremo como
aquel que no só~o se complace en narrar su autobiografía, sino
que es un. continuo em~sor de información: reparte fotos y
recordatonos con cualquier pretexto, lleva el currículum al día
vive pendiente de su agenda de direcciones, reparte tarjetas a
todo el mundo y, en fin, hace lo posible para estar presente en
las biografías de otros (cfr. 1979: 80). Resulta una labor com-
pleja la de querer describir comportamientos que, en el fondo,
todos co~partImos: ¿será una cuestión de grado tal vez?
Lo CIerto es que pese a colgar la etiqueta de personalización
a cuanto nos rodea, nada más falso que calificar al hombre con-
temporáneo como un hombre unidimensional. Cedamos de
nue~o la palabra a Lipovetsky en la cruda descripción de su
ambiguo comportamiento:
. . "Cool en sus maneras de hacer y ser, liberado de la culpa-
bilidad mo~al, el indi:iduo narcisista es, no obstante, propenso
a la angustia y la ansiedad: gesto permanentemente cuidadoso
de su salud pero arriesgando su vida en las autopistas o en la
montaña; formado e informado en un universo científico y sin
e.mbargo, permeable a todos los gadgets del sentido, al eso te-
nsmo, a la parapsicología, a los mediums y a los gurus; relaja-
do respecto del sabe~ ~ las ideologías y simultáneamente per-
feccionista en las a~tlVldades deportivas o de bricolaje; alérgi-
c~ a las normas estnctas y coercitivas, pero imponiéndoselas él
rrnsmo en los regímenes para adelgazar; discreto ante la muer-
te, controlado e~ sus relaciones públicas pero gritando, vorni-
tan~?,yorando, insultando con las nuevas terapias psi; flotan-
te, 10, p~od~cto de los modelos internacionales de la moda y
a la vez reinvirtiendo en las tradiciones religiosas o populares"
(1986: 111).
. Pese a que el retrato de Lipovetsky debería rehacerse en
CIerto modo .(él. mismo lo habrá hecho, supongo), los trazos
g~uesos del dIbUJOse mantienen firmes al describir la emergen-
c~a.del hombre contemporáneo como individuo que obedece a
logícas .múltiples pero también a una profunda perturbación de
su lll.tenor .que, según pienso, es asunto clave para comprender
las dImensIOnes del fenómeno autobiográfico.
63
 y aunque su análisis, que no me veo capaz de realizar, des-
borda los límites de este trabajo, importa considerar aquellas
manifestaciones del narcisismo contemporáneo relacionadas
con la hiperestimación del yo y cierta incap~cidad para ~ansfe-
rirlo emocionalmente, pues son circunstancias que explican, en
parte, el desusado auge de la literatura autobiográfica com.a
vehículo asertivo en la esfera de lo personal. A sensu contrario
dizamos que, como subraya Freud a propósito de algunas muje-
re~ bellas en las que brota con intensidad el sentimiento de la
autocomplacencia, resulta evidente que el narcisismo de una
persona, o de una sociedad, ejerce un gran atractivo sob~e ~q~e-
lIos que han renunciado plenamente al suyo',Y de esa.dlal~ctlca
que se establece entre la fascinación po~ ~o aJ.eno'! ,la l?Satlsf~c-
ción por lo propio arranca una producción biográfica industria-
lizada, perfectamente inserta en un sistema de pro~oción y
consumo. La cantidad prevalece tanto sobre la calidad que
podría hablarse de un overbooking bi.o,gráfico en n:e?io del
cual, inevitablemente, afloran las debilidades congemtas del
género: convenciones, simplificación, ligereza, trivialidad ...
Richard Sennett (1976) interpreta el narcisismo que traspasa
nuestra sociedad como la manifestación de un principio más
abstracto del Zeitgeist actual que considera la exposición públi-
ca del yo como una actividad moralmente aconsejable y añada-
mos que al mismo tiempo muy comercial: aquello que se escri-
be con fechas y nombres propios no tiene por qué ser más reve-
lador que lo que se dice mediante metáforas, parábolas o
ficciones pero sus repercusiones son muy distintas y tienen que
ver con el interés y la curiosidad por los problemas personales
de los otros, por extraños que nos sean, pues, en el fondo, se
trata de problemas comunes a todos: el novelista Gustavo
Martín Garzo escribía en un artículo navideño, "Mano de som-
bras", sobre los temores de su infancia reconociendo que con
los años había comprobado que esos mismos temores y delirios
infantiles gravitan en la mente de muchos niños, y acaba:
"Hice ese descubrimiento incontestable, que lo que
nos sucede les sucede a todos" (en Diario 16, 24/12/
1994).
64
1
1
Parece ser pues que nuestra vida se mueve alrededor de
unos pocos interrogantes compartidos, al margen de los cuales
acaso no pudiéramos existir. Y esta curiosidad, perfectamente
legítima, por la vida de los otros, porque es un modo indirecto
pero eficaz de conocer la nuestra, explica también la presente
inflación de textos biográficos (autorizados, no autorizados ...) y
autobiográficos. Pero también el renovado éxito de las revistas
del corazón (aunque ahora todas lo sean en mayor o menor gra-
do) destinadas a explotar los aspectos más "confidenciales" de
la vida privada; la popularidad de algunos espacios radiofóni-
cos; el nuevo valor concedido al testimonio; la conmoción
social que despiertan las autocríticas, los revisionismos, las
autojustificaciones y los arrepentimientos socio-políticos de
todo tipo (franquistas, narcotraficantes, policías ...) o bien el
éxito de esas enormes maquinarias de los reality-show. Se I
sugiere en todo que nos enfrentemos a historias verdaderas, a la
vida en toda su crudeza y sinceridad; nada de invenciones o de
fantasías, El lector, espectador u oyente no tendrá la ocasión de
distanciarse a voluntad, como sí hace cuando se trata de fic-
ción, sino que se verá comprometido, atrapado en la supuesta
confidencia del otro, El éxito del producto dependerá única-
mente del grado de identificación alcanzado por la audiencia. Y
creo que ese es el fundamento del éxito o fracaso comercial de
buena parte de la literatura autobiográfica: su capacidad de
hacerse comprender, de conectar con el público, dando a veces
un giro copernicano al cliché establecido. Es el caso de las
memorias de El Lute, Camina o revienta. Eleuterio Sánchez
consiguió que se olvidara el rechazo social en beneficio de un
mejor conocimiento de su realidad y de la postergación sufrida
durante muchos años.
La demanda y consumo del producto "autobiografizado" es
un hecho probado y en eso estamos todos de acuerdo. No obs-
tante, cabe preguntarse por el grado de estimación que se le
concede cuando se conoce ya su contenido. Lipovetsky advierte
que, paradójicamente, cuanto mayores son los medios de expre-
sión, menos cosas se tienen por decir; cuanto más se reclama la
Subjetividad, más anónimo y vacío es el efecto; cuanto más
proliferan los desnudamientos psicológicos mayor es la impre-
65
sión de trivialización y superficialidad que nos producen (1986:
14). Dado el empuje con que esta forma de presentar la inf?r-
mación ha invadido el mercado, cabe prever dos consecuencias
distintas: o bien la sociedad acabará por saciarse muy pronto de
esa sobreabundancia confesional que incluye todas las escorias
y abyecciones del individuo, exigiendo nuev~s orienta.ci~nes, o
bien su consumo se convertirá en una especie de bulimia per-
manente, en la medida en que nunca verá colmada su ansia de
conocer las vidas de los otros.
Algo de eso ocurre con las memorias de f~o~~s public~-
das por entregas en los semanarios de may~r ~IfuSIO~ del país
(con tiradas que han llegado a alcanzar el nu~lon de e~emplares
en el caso de ¡Hola!) y consumidas con la misma ansIeda.d que
suele caracterizar su publicación: por lo visto, las memonas. de
Augusto Algueró: "Mi vida con la música, con. Carmen Sevilla
y con otras mujeres" (publicadas por la revista Semana en
1982) fueron la espoleta que desató en España la cOI?prav~nta
de recuerdos (pues las de Algueró provocaron la inmediata
réplica de Carmen Sevilla: Yo, en cuerpo y alma y ~sí hasta
hoy). Sin embargo, al entrar en contacto con ellos (hacia 1985)
me pareció que ninguna de las revistas del cor~zón que atestan
los quioscos creía que las amañadas memonas .de famosos
tuvieran un interés real para los lectores. En cambio, desempe-
ñaban un papel importante en la venta de una revista al aumen-
tar el nivel de competencia, ya de por sí en auge constante,
entre las distintas publicaciones. Son un factor de rivalidad que
halaga al público, el cual suele agradecer el abani~o de expect~-
tivas que las confesio~es "fa~osas" gene~an mediante ~a,adqUi-
sición del correspondIente ejemplar. ASI fueron pubhcandose
las "Memorias" de Lucía Bosé, Luis Miguel Dominguín, Sara
Montiel, Marujita Díaz, Paquita Rico, Celia Gámez, Vicente
Parra, Lola Flores (autora de un pack autobiográfico que inclu-
ye, por el momento, su adaptación televisiva) ..., hasta llegar al
escándalo suscitado por las memorias poco galantes de
Espartaco Santoni, centro de una oleada de réplicas, descalifi-
caciones y protestas femeninas derivadas de un producto .clara-
mente adocenado y comercial. Lo cierto es que en este tipo de
memorias, anunciadas a bombo y platillo, sus protagonistas,
66
personajes del peculiar star system peninsular, no dicen más
que aquello que todo el mundo ya sabe: en cierto modo, son
relatos intercambiables marcados por la frivolidad, la improvi-
sación y el afán de lucro. Pero hay magníficas excepciones,
como las sucintas "Autobiografías" de Fernando Fernán Gómez
y Adolfo Marsillach, publicadas por la revista Triunfo en el año
1981 en el seno de una sección así titulada y en la que también
publicaron un extracto de su vida otros nombres ilustres: Maria
Aurelia Capmany, Faustino Cordón, Teresa Pamies, José Luis
L. Aranguren, Fernando Díaz Plaja, Gonzalo Torrente Ballester,
Francisco Nieva, Julio Caro Baroja y Angel M: de Lera.
Fernando Fernán Gómez inició la sección y su artículo "El
olvido y la memoria" resulta un modelo de densidad autobio-
gráfica y condensación sin que ello le impida ofrecerle al lector
una detallada, pese a su breve extensión, pero irónica reflexión
sobre sí mismo y sobre su entorno. Se trata de un relato escue-
to, dispuesto cronológicamente con una eficaz sencillez y natu-
ralidad, ambas características muy notables además en el resto
de su prosa
La entrega de Adolfo Marsillach, "La imposibilidad de ser
o no ser otro", sigue el tono inaugurado por Fernán Gómez,
aunque en este caso la fuerza de la ironía es mayor porque el
actor y director elige la escritura en tercera persona para orde-
nar sus recuerdos que, narrados bajo una apariencia de fri-
volidad, resumen la posición de Marsillach ante la sociedad
española.
Pero la regla, decíamos, entre el pseudomemorialismo
comercial consiste en explotar los aspectos más manidos y
anecdóticos de una vida, muy lejos en propósitos y contenido
de su acostumbrada publicidad ("toda la verdad ..."). Veamos,
sin embargo, la otra cara de la moneda, esto es, de qué manera
influye la demanda en la selección del contenido de un relato
auto biográfico. Se ha señalado ya, por parte de la crítica litera-
ria, el hecho de que el público es en sí mismo una fuerza for-
madora de estilo. El público, en efecto, con su capacidad de
hundir o exaltar cualquier producto destinado a su consumo, se
ha convertido en el único barómetro eficaz del mercado, como
lo demuestran las luchas televisivas por lograr los mejores índi-
67
ces de audiencia. Pero su indiscutible influencia actúa en dos
sentidos: positiva y negativamente. Como estímu.lo y acicate,. es
decir, como generadora en ocasiones de una conle~te.expreslva
que sin una respuesta adecuada carecería de continuidad; pero
también como castradora de iniciativas que, por las razones que
sean, no gozan de su favor o estima. . ea, el autor difícilmente puede comunicarse tal cual es. Quizá
Desde el punto de vista del autobiógrafo, la necesidad que
experimenta de tener en cuenta a quienes han de leer lo q.ue
escribe (por otra parte, y hasta cierto punto, como cual~U1er
escritor) le obliga a seieccionar su material en una.d~te~nllnada
dirección a no enfrentarse demasiado con los sentImientos y
las opini~nes imperantes, a respetar en cierto modo ~us co~vi~-
ciones y tradiciones culturales, a reprimir, en fin, el libre ejercí-
cio de revisión de una vida y reducirlo a cauces aceptables, fun-
damentalmente, por temor a ser juzgado, criticado, descalifica-
do. Parece superfluo señalar que la posición del autobiógrafo
no es la misma que la de un novelista o un poeta: el pnmero
escribe sobre sí mismo asumiendo el riesgo de la identidad
explícita. Si decide divulgar su intimidad se e~P?~e d?blem~n-
te, no sólo por situarse en el punto de mira del ~U1ClO ajeno, S1l10
también porque con lo más privado de la vI.da ~e ofrec~ en
exposición el imaginario en su más sólida apariencra. y el ima-
ginario, al no estar protegido, es precisamente lo que ofrece un
blanco mayor a la mirada y el juicio de los ot:os. Aunque eso
depende. La vida secreta de Salvador Dali (pnmera edición en
inglés de 1942), escrita por el propio pintor ampurdanés.' ~ompe
todos los esquemas que se pudieran establecer al exhibir con
absoluto impudor el delirante uni~erso ima~inario que.~ullía e.n
su mente y, sin embargo, escabullirse de su íoterpretacion, POSI-
ble desde luego, pero nada fácil. Su furiosa autoaflrmaclOn por
todos los medios imaginables consigue, paradójicamente, sal-
vaguardar el enigma de su ser secreto, cobijado en la batahola
de un narcisismo temprano y enfermizo que le hace pasear solo
por la rambla de Figueras, a la salida de los maris!as, pensando
en cómo deslumbrar al día siguiente a sus companeros de cole-
gio(cfr.1981: 126). , Francia fue André Gide el pionero, con su autobiografía Si le
Con todo, la magnífica autobiografía de Salvador Dalí es
una excepción: en general, la reserva de los memorialistas
68
españoles al tratar circunstancias o hechos delicados es fre-
cuentísima porque pese a su decisión, en el mejor de los casos,
de contamos su vida sin mistificaciones, se ven condicionados
por la inevitable proyección del personaje que en definitiva son
y, ante esta dimensión trascendente de la escritura autobiográfi-
dicha escritura se verá coloreada por un subconsciente vivaz
que aportará, sin pretenderlo, destellos de la memoria oculta o
silenciada. Pero nos resistimos a considerar un libro de memo-
rias como un síntoma o hacer caso clínico del escritor, aunque
tampoco puede pretenderse que el lector comulgue siempre con
ruedas de molino.
Cuando Roland Barthes escribe su autorretrato, Roland
Barthes par Roland Barthes, en 1975, y el metatexto del mis-
mo, considera que la intimidad, el concepto de lo privado es
distinto según la Ideo!ogla que o SUstente y Iñañeje. Así, para
una ideología de derecha es la es era de fa sexualidad la más
expuesta y comprometida. Sin embargo, para una ideología de
izquierda, la declaración de lo sexual no suele constituir una
transgresión y sí en cambio lo es, por ejemplo, la confesión de
poseer gustos burgueses (1978: 89). En efecto, esto era así en
1975, y también antes. Pero tras la caída del muro de Berlín,
por tomar una referencia histórica, la transgresión ideológica ha
dejado de producir el menor impacto, mientras que las trangre-
siones de índole social y sobre todo sexual siguen interesando.
Siempre ha sido así.
Reparemos en los textos autobiográficos de Jaime Gil de
Biedma, Juan Goytisolo, Luis Antonio de Villena y Terenci
Moix. En todos ellos es manifiesta la voluntad de integrar la
vida sexual en el microcosmos vital recreado por sus protago-
nistas (frente a la recatada y pudorosa actitud de la mayoría de
nuestros memorialistas), pero la sexualidad revelada explícita-
mente es homosexualidad. Sin pretensiones de rigor, diría que
la primera parte de la autobiografía de Juan Goytisolo (1985) es
una premiére en la confesión pública de su homosexualidad (en
grain ne meurt, publicada en 1926 después de muchas dudas
del novelista sobre la conveniencia de hacerlo). Antes de Coto
69

vedado, la historia literaria española ha podido vislumbrar y
entender referencias homosexuales en la poesía y la prosa de
ficción, pero ningún escritor lo había manifestado e~ un~s
memorias, a lo sumo se podía sospechar del clamoroso silencio
de algunas: los Recuerdos y olvidos de Jacinto Benavente, por
ejemplo, concluyen prudentemente antes de que puedan com-
prometerle pero anuncian un dolor estremecedor.
¿Tiene algún significado que los relatos más transparentes
en la actualidad sean los de quienes declaran su condición
homosexual? Las autobiografías y memorias suelen ser un
reflejo de la doxa vigente, es decir suelen estar más próximas a
reproducir que a tranformar los valores de una sociedad. Sin
embargo, en ocasiones surgen textos de un altísimo poder testi-
monial que inciden directamente en la misma y llegan a modifi-
car sus hábitos y costumbres por la fuerza de un elemental sen-
tido de la justicia que de pronto obtiene una respuesta masiva.
Ha sido el caso de los relatos de esclavos, de los testimonios de
mujeres que luchaban en su día por la emancipación y cuyo
ejemplo se ha convertido en paradigma de generacion~s
(Alexandra Kolontai, Isadora Duncan, Rosa Luxemburgo, SI-
mone de Beauvoir ...). Y probablemente, después .de años de
represión moral y de la más absoluta marginación en ese senti-
do, ha llegado la hora del escritor homosexual (del escritor, no
de la escritora todavía) que no sólo asume con orgullo su elec-
ción sino que se sirve, decíamos, del texto autobiográfico como
instrumento que ayude a comprender una realidad que se ha
pretendido ocultar sin conseguirlo. Resumiendo, la intimidad es
un valor en alza, un bien de consumo y además un magnífico
reclamo comercial, una especie de escaparate de la vida secreta
detrás del cual, no obstante, puede encerrarse un vacío estreme-
cedor o un generoso surtido de camuflajes. Pero ello significa
que será el aspecto más explotado por las editoriales y los
medios de comunicación, también por los propios autobiógra-
fos , a la hora de ofrecemos determinados libros. ¿A quién
podía interesar la lectura de las memorias de Jesús Aguirre
como Director Genera) de Música, antes de su boda con la
duquesa de Alba? El cuarto (y primero en aparecer) volumen
de sus proyectadas memorias: Memorias del Cumplimiento
70
~I:
(habría que lIamarlas del lucimiento), Crónica de una Direc-
ción General (1988) resulta incomprensible sin tener en cuenta
esa coyuntura biográfica. Y de ella es consciente Jesús Aguirre
al salpIcar. su relato de calculadas referencias a "Cayetana" y a
los a.tractlv?s de su nueva situación como duque consorte.
Confles.o abiertamente que no pude reaccionar a su estrategia
de escntura como no fuera para decirme: qué lástima, Jesús
Aguirre, pudiendo decir tanto y ¿sólo supo decir eso?
De mayor voltaje es otro proyecto memorialístico que ha
gozado de una amplia campaña de promoción. Me refiero a las
memorias de Terenci Moix, tituladas genéricamente El peso de
la paja y de las que han aparecido hasta ahora dos volúmenes
(1990, 1993): tanto el lanzamiento diseñado por Plaza & Janés
como las declaraciones del escritor en el sinnúmero de entrevis-
tas concedidas a este propósito (pues es un magnífico promotor
?e .sí .mismo) se han apoyado en la exposición pública de la
m.tu~ll~ad para l~ publicidad del libro, recuperando el eslógan
(fICtIClOpero eficaz) de "toda la verdad ..." y asegurando un
desnudamiento absoluto.
Ciertamente el libro no defrauda (yeso es lo que importa)
y como ya he dicho en otras ocasiones, parece escrito en el
momento oportuno, cuando Terenci Moix se halla en plenas
facultades para meter en cintura a su pasado, hablar de él con
hondura no exenta de pasión y ofrecerle al lector una refle-
xión que actúa con firmeza sobre su ser secreto: la difícil
homosexualidad de Ramón, su anhelo de ser alguien, su des-
mesurada afición al cine, la soledad, el caos familiar, un
acendrado egotismo, su mitomanía ... son rasgos de carácter
en los que se profundiza sin piedad, incluso con cierto des-
bo~damiento emocional. Tanto El cine de los sábados (el
mejor) como El beso de Peter Pan son libros llenos de sufri-
miento, ocasionado por la falta de ajuste entre los valores tan
sólo aplicables al mundo interior del adolescente llamado
Ramón Moix y un entorno sórdido (años 50, en el barrio bar-
celonés de Ciutat Vella).
.Sin embargo, ya hemos subrayado que la actitud de Terenci
MOIX en su autobiografía no es la frecuente, como cualquiera
de nosotros ha tenido ocasión de comprobar: lo frecuente es
71
crear falsas expectativas, anunciar confesiones y desvelamien-
tos que nunca llegan a materializarse, insistir en aquello de "si
yo pudiera contaría ..." o anticipaciones por el estilo cuya reve-
lación acaba, finalmente, por escamotearse al lector. Entiéndase
que no nos mueve ninguna forma de morbosidad por todo
aquello que no nos concierne y nunca ha estado en el ánimo del
autobiógrafo revelarnos. Sin embargo, admitamos que a raíz de
las Confesiones de J. J. Rousseau, la autobiografía, como géne-
ro literario, adquirió una nueva dimensión: la publicidad inte-
gral, mediante la narración detallada de una vida, de la intimi-
dad más secreta y también la menos gloriosa. Recordemos las
primeras líneas del libro primero de Rousseau:
"Emprendo una tarea de la que jamás hubo ejemplo y que
no tendrá imitadores. Quiero descubrir ante mis semejantes a
un hombre con toda la verdad de la naturaleza, y este hombre
seré yo".
De 1774 arranca pues la invención de esa regla ficticia pero
que funciona en un sentido u otro, de decirlo todo, de modo
que, inevitablemente, causa un cierto malestar que autobiogra-
fías y memorias se acojan en apariencia al modelo roussoniano,
cuando no tienen por qué hacerlo, y se anuncie la existencia de
interesantes episodios que acabarán silenciándose, porque ... y
aquí las justificaciones suelen ser similares entre quienes las
esgrimen: eso significaría salirse del tono y/o los propósitos
que se había trazado el escritor, el tema no interesa, un día
hablará de ello, etc. Vayamos con los ejemplos.
En el texto autobiográfico que Benjamín Jarnés redacta a
propósito de la primera edición de Viviana y Merlín, el novelis-
ta aragonés escribe:
"Otro día recordaré algunos curiosos lances de mi vida,
espumados de esto que un joven de 1830 llamaría "ola amarga
de aflicción". Mi vida sólo podría contarla ese joven, porque
es tema para él. Yo soy de 1930 y, aunque admiro a los román-
ticos y estoy escribiendo una cosa muy larga que se titula
Zumalacárregui, el caudillo romántico, no me decido a emple-
ar mi propia vida como tema de estilo triste" (1988: 9).
72
Insisto que Jarnés está en su derecho de escamotearnos su
biografía pues la nota autobiográfica que redacta no correspon-
de a una iniciativa suya, sino de la editorial Ulises que así lo
había decidido con todas las novelas destinadas a su "Colección
Valores Actuales". Es de suponer que su alusión al "joven de
1830" es referencia a La confesión de un hijo del siglo de
Alfred de Musset, pero resulta decepcionante: ¿la vida, tema de
estilo triste? ¿eso es todo? En mi opinión hubiera sido mejor
prescindir del pasaje que, en el fondo, digámoslo claramente, es
un camelo. Se me dirá que a tenor de las repercusiones que
pueden ocasionar algunas revelaciones, tal como considerába-
mos más arriba, el memorialista está en su derecho de no hacer-
las. Bien, pero entonces que no escriba sobre su vida íntima,
que no anuncie unas memorias con "10 que nadie sabe" sobre
cualquier particular, que no pretenda dar gato por liebre y, ade-
más, salir airoso de la finta.
Complejidad y ambigüedad son cosas distintas, como
subraya Philippe Lejeune al analizar la obra de André Gide
(1975: 166): la complejidad es el estado de un sistema en el
cual un buen número de sus elementos mantienen relaciones
múltiples que hay que desentrañar. Se trata de un estado contra-
rio a la simplicidad, aunque no excluye la claridad; puede supo-
ner un obstáculo para alcanzarla, entrañar un misterio que se
intentará esclarecer o iluminar (es el reto propuesto en La vida
secreta de Salvador Dali, por ejemplo). En cambio, la ambi-
güedad implica, en el nivel de la enunciación, la indecisión de
sentido de modo que resulta imposible dilucidar la significa-
ción del mensaje. En la complejidad, sigue Lejeune, pueden
proponerse distintas explicaciones de la conducta del personaje,
que no tienen por qué ser exclusivas, creando, de ese modo, un
efecto de misterio psicológico o desafío intelectual atractivo
para el lector. La ambigüedad se sitúa en otro nivel, el de los
valores o de la visión del mundo del narrador, y en ellos el
autor se muestra irresoluble cuando la dinámica.del texto impo-
ne no serlo.
Se puede pretender no decir nada o "decirlo todo" y, en ese
sentido, cualquier escritura autobiográfica puede definirse en
relación a su práctica de la elisión. César González Ruano, por
73

ejemplo, hace de ella el centro de su estrategia discursiva: el
perfecto conocimiento del héroe debe sacrificarse en beneficio
del buen nombre de las mujeres a quien amó. Y así lo plantea
en el prólogo a su libro: Mi medio siglo se confiesa a medias (y
así es, una soberbia confesión a medias), cuando escribe:
"En principio, lo que más me preocupa al empezar esta
obra de intimidad, esta tarea de reunir recuerdos, es cómo se
puede y cómo se debe resolver un problema: el problema de
las historias amorosas (...) Las cosas de la intimidad comparti-
da' no pueden pertenecemos por completo. Yo creo que ni
siquiera a medias, porque además de la otra persona (que no
puede estar tan segura de que pase a la historia con un tipo
como uno), está su ambiente, su familia, la situación que tenía
antes de conocemos o la que se ha hecho después.
"No sabe uno ser tan salvaje como sería necesario para
saltárselo todo a la torera por el interés que pueda darle al
libro. Además, ¿cómo interpretaría la gente muchas cosas que
a uno le han parecido que tenían que ser así, puesto que las ha
hecho?" (1979: 23).
Desgraciadamente para el lector, y también para el logro
final de la obra, Ruano resuelve la cuestión del modo más timo-
rato, adoptando un criterio que mermará considerablemente el
relato de su vida:
"El criterio es éste: hablar únicamente de los amores muy
de juventud y sólo de aquellos que no irriten ni ofendan a per-
sonas que andan por esta vida y que incluso tienen mucho que
ver con la vida de uno social o prácticamente. Sobre las som-
bras mayores de mi mundo amoroso lo mejor me parece enmu-
decer y que no aparezcan siquiera, porque es peor que salgan
entre fingimientos o en una parcialidad insignificante que tam-
poco merecen. O sea, que al llegar a cierta época lo mejor será
no mencionar ya ninguna historia amorosa".
y Ruano, que nos refiere en qué habitaciones de la casa ha
decidido escribir sus memorias, lo que contienen dichas habita-
ciones, el tiempo que hace, que ahora duerme bien, que fuma
poco, que no bebe y un sinfín de minúsculas aunque importan-
74
tes circunstancias vitales, decide mutilar su relato al prescindir
de los acontecimientos verdaderamente decisivos de su vida. Es
fácil preguntarse ¿podrá pasar por alto todo eso? La respuesta
es que no del todo, de manera que Ruano volverá a menudo
sobre su decisión insinuando la merma que supone para la con-
sideración final del personaje tan drástica opción sobre sus sen-
timientos. En otras palabras, dejando al lector con la miel
rozándole los labios y, francamente, algo molesto por insinua-
ciones que nunca catalizan:
"Re vuelto a dudar, y esta vez casi hasta la angustia, sobre
el asunto de borrar mi vida amorosa fundamental en este libro.
Cualquiera de las cuatro historias que renuncio a escribir es un
fallo de emisión considerable que me deja disgustado sólo por
no disgustar fuera de mí. Ni siquiera podría ser un recurso el
empleo de nombres ridículos y figurados como hace, por ejem-
plo, Amiel en su Diario: Estella, Urania, Miss Azul, Corina,
Seriosa... ¡Uf, qué pobre sistema! No. Ni sus iniciales verdade-
ras quiero poner. En esta protesta contra mí mismo, en esta eva-
sión del compromiso autocomprimido, las designaré cronológi-
camente con las cuatro primeras letras del alfabeto: A,B,C,D".
"Pues bien -prosigue Ruano-, cualquiera de las cuatro his-
torias, la de A, la de B, la de C y la larga, definitiva, enrevesada
hasta la cifra secreta y clara como el agua, histórica de D, sería
en sí un libro mucho más importante, más rico, más revelador y
humano que todos estos capítulos reunidos y construidos aún
en su verdad tan en falso sin estas bases fundamentales de mi
vida íntima y de mi público argumento" (1988: 266)".
y todavía volverá, más adelante, sobre su decisión de no
hablar, lo que refleja abiertamente la función estratégica que
cumple su silencio a medias: una forma de captatio benevolen-
tiae mal entendida porque su efecto es contrario al que, es de
suponer, se pretende con esa luz de gas:
"Ahora atacaría con gusto mi vida por dentro, escribiría
con voluptuosidad melancólica varios capítulos no de acción,
sino de íntima pasión. Me volvería del revés como un guante y
explicaría todo lo que soy del otro lado, del lado de la carne
viva y no del de la anécdota" (1988: 608).
75
 Sin embargo, no lo hará (y de eso el lector es ya consciente)
porque en su relato el secreto -no los secretos- es esencial: sos-
tenido a lo largo de las memorias, con aparentes vacilaciones,
representa el poder mismo de la palabra, pues se yergue frente
al lector distante e insinuante, con todo el encanto de la proxi-
midad pero sin que pueda disponerse de él a partir de la intimi-
dad obtenida.
Frente a la calculada discreción de Ruano, podemos encon-
trarnos, en el extremo contrario, alguna explosión de donjuanis-
mo. Por ejemplo, las memorias del cubano Eduardo Zamacois,
Un hombre que se va, constituyen una larga autobiografía amo-
rosa en la que el autor de las célebres Memorias de un vagón de
ferrocarril deja constancia de sus incontables lances sentimen-
tales: algunos jocosos (como su aventura de burlador burlado
con la actriz cómica Paquita Fernani); otros francamente extra-
ños (como su relación con Luisa Cornás, una muchacha epilép-
tica a la que Zamacois admite haber poseído en pleno ataque,
estimulado por el enloquecido rechazo de la joven a cualquier
forma d~ socorro); amores tremendos, como el que sintió por
Matilde Lázaro, la inspiradora de su novela Punto Negro,
muerta de parto como la Matilde Landaluce de la obra en cues-
tión. Zamacois pues -reverso de Ruano- se dispone en sus
memorias a revelar aquellos aspectos desconocidos, secretos,
de su vida, pero será precavido: de nuevo el arte de decir o de
narrar un secreto lo hallamos reflejado magistralmente en las
confesiones roussonianas.
Resumiendo, hay dos maneras fundamentales de contar un
secreto y controlar sus efectos: o bien circunscribirlo a una con-
tingencia, neutralizando sus efectos al vincularlo a una necesi-
dad, exigencia o circunstancia (como hace Zamacois en el epi-
sodio con la muchacha epiléptica; cuando admite su matrimo-
nio bígamo; etc.); o bien potenciando su efecto iodefinidamente
(caso de Terenci Moix al confesar su onanismo). No obstante,
la deuda contraída con el estilo de la literatura galante de los
años 20 (y tan cultivada por Zamacois y otros novelistas de su
generación) resulta evidente: por ejemplo, en todos los episo-
dios relatados, lo que parece importarle al escritor es el modo
en que se inició la relación, el tiempo de la conquista. Es enton-
11
76
ces cuando describe a la mujer por la que se siente atraído así
como los sentimientos que le inspira una vez seducida; si la
relación continúa, se hablará de ella ocasionalmente pero sin
entusiasmo, como una "complicación" sobrevenida y que no
siempre acepta Zamacois. Entonces, la pintura halagüeña de los
placeres de antaño queda contrarrestada por la triste experien-
cia del presente:
"No tardó la Valdivia en reunirse conmigo -refiere el
escritor a propósito de su relación con la actriz Ramona
Valdivia-, y muy pronto sus celos de mujer otoñal me la hicie-
ron intolerable. La inexperta ignoraba que el amor, como la
pintura, está sujeto a las leyes de la perspectiva, y que siempre
le sirvió de acicate la distancia. Ella no entendía de "planos".
Ella jamás había meditado en que, para que la pasión no pierda
elasticidad, se entumezca y degenere, no debemos obstinarnos
en vivir adheridos al ser amado como la hiedra al tronco"
(1964: 269).
El cerco al cual se vio sometido Zamacois debió ser apreta-
do, porque a poco de hacer esta observación huyó, se entiende
que a escondidas de su amante, con el resuelto propósito de emi-
grar a Chile, aunque su difícil situación económica le obligará a
quedarse en Mendoza, donde conoce a una actriz ... El relato de
su aventura con Aurora -así se llamaba la actriz- está escrito al
modo roussoniano, con la intención de expiar parte de la culpa:
"En las turbias aguas del olvido muchos remordimientos se
hunden, pero otros flotan perpetuamente, insumergibles como
corchos, y de este linaje es el que arrastro de aquella aventura.
A través de los años y no obstante saber que quien no quiere
crucificar será crucificado, la cobarde felonía muerde en mi
corazón y me empurpura las mejillas. Con esta confesión que
tanto me lastima, lavaré un poco mi culpa" (1964: 271) (24).
Las aventuras continúan y la vida amorosa de nuestro pro-
tagonista seguirá enredándose, infatigable. ¿ Se sentiría alg~na
vez Zamacois exhausto, insensible a los destellos de una pasión
prematura? En cualquier caso, sus memorias recuerdan las
77
obras serni-autobiográficas y también ardientes de otros escrito-
res cubanos como Guillermo Cabrera Infante: La Habana para
un infante difunto (1986) o Antes que anochezca (1992): en
todos ellos sobresale el vehículo autobiográfico utilizado para
la narración, amorosa fundamentalmente, y la incesante dedica-
ción erótica de sus protagonistas. Todos son deudores, en defi-
nitiva, de las Memorias de Giovanni Giacomo Casanova publi-
cadas en alemán en 1822: es de suponer que, sobre un fondo de
verdad, la fantasía del literato -Casanova, Zamacois, Cabrera
Infante, Arenas- escribió el resto.

SEGUNDA PARTE:
RECORDAR, DISFRAZAR, OLVIDAR ...
LOS MECANISMOS DE LO AUTOBIOGRÁFICO

78
 1. SEMIOLOGÍA DEL RECUERDO

Todas las autobiografías y memorias se parecen y las seme-

janzas entre ellas saltan a la vista del lector menos avisado: no
en vano es el propio autor quien nos habla de su vida y la
retrospección garantiza, en principio, un punto de vista común
a todas. A estos dos ras os -autorreferencialidad y retrospec-
ción- hay que añadirle un tercero y fundamentar qüe contribuye
a la homogeneización de género, pese a la diversidad de los
estilos, y es el papel central del tiempo. Sabido es que, por lo
geñera, es amos ante obras e ma urez (si no de ve'ez) en las
que se rrura a pasa 9""y_ello_lmponeuna cierta altura o_doBlÍnio
sobre la experiencia dejada atrás. El narrador oza de una pers-
pectiva privile iada or ue conoce erfectamente toda as cir-
cunstancias deLrnat~!!~_m~jlLS]Jd~o mpe-
zarlo y dónde Goncluirl.9; ~ 5lbjetivo suele centrarse en resaltar
lo queJL§.u criterio se perfiló como.Ias.ljneas.centrales de. la tra-
m~ital y para ello cuenta con la distancia del tiemjlo transcu-
rrido. Que Carlos Barral, magnífico aunque frío memorialista,
cifra entre los quince y los veinte años: en el segundo volumen
de sus memorias, Los años sin excusa (1978), asegura ignorar
si dicha entrega autobiográfica tendrá o no continuidad (por
fortuna la tuvo), porque si ya confiesa "la dificultad de seguir
contando en el tono ya establecido con perspectiva menor de
veinte años" asegura "la casi imposibilidad de hacerlo con una

81

distancia de tiempo más pequeña que quince años, que sería,
con exactitud, el caso" (1978: 7). Y la necesidad de imponer
una distancia suficiente ante las experiencias personales es con-
siderada también por César González Ruano:
"Cuando la historia se acerca demasiado todo se ve peor,
más confuso, precisamente por su proximidad que deslumbra,
y todo, ante uno mismo, tiene menos interés porque la actuali-
dad rigurosa no da sombra ni permite relieves ni contrastes, ni
en ella puede el juicio tener esa serena falta de calor impres-
cindible para empresas que han de evitar, como la peste, el
apasionamiento excesivo" (1979: 609).
En realidad la idea de evitar eso que Ruano llama un "apa-
sionamiento excesivo" es opinión compartida por la mayoría
de autobiógrafos y memorialistas. Parece lógico pensar, pues,
que a los años necesarios para disponer de suficiente materia
narrativa deben sumársele algunos años más (no sé si los vein-
te que proponía Barral) para que dicha materia -nuestros actos,
nuestra vida- pueda convertirse en objeto literario. Si bien la
edad del autobiógrafo suele discutirse desde que Benvenuto
Cellini sentenciara, en 1728, que ... "non si doverebbe comin-
ciare una tal impresa prima che passato l' eta de quarant' anni".
Los cuarenta años son, en efecto, una edad razonable aunque
no tuvieran el mismo valor en el siglo XVIII que en el XX,
cuando las expectativas de vida han crecido tanto, pero lo cier-
to es que el consejo de Cellini es ya un lugar común de la lite-
ratura memorial. Con excepciones. Por ejemplo, cuando apare-
cen, en 1950, las primeras entregas periodísticas de las memo-
rias de Camilo José Cela éste cuenta 34 años y se halla, como
Dante, "en medio del camino de la vida". Goza pues de una
edad inusual para un libro de memorias (¿de qué memoria pue-
de hablarnos? se preguntaría más de uno) aunque no del todo
infrecuente: ahí está también el ejemplo de Rafael Alberti: el
libro primero de La arboleda perdida lo escribió el poeta gadi-
tano en 1938, a los treinta y seis años. Y, más recientemente,
disponemos de los evocadores textos de dos poetas: Luis
Antonio de Villena (Ante el espejo. Memorias de una adoles-
cencia, 1982) y Luis García Montera (Luna del Sur, 1993). Sin
82
embargo, cada uno a su tiempo, todos son conscientes del
desafío de la edad respecto a la convención estipulada, pues
tanto Alberti como Cela salen al paso de posibles reproches
con opiniones contundentes. La vejez, opina Cela a sus 34
años recién cumplidos, suele ser cínica y acomodaticia, egoísta
y poco respetable:
"Nadie pierde la vergüenza con más facilidad que un viejo
que se agarra a la vida con desconsideración y que sería capaz
de las mayores abyecciones por prolongarla unas semanas"
(1979: 11-12).
A la vejez opone el autor de La rosa (1959) la complejidad
existencial del hombre situado en medio del camino de la vida,
cuando las años transcurridos permiten que las cosas se vean ya
con cierta perspectiva y los años por transcurrir evitan que tales
cosas aparezcan desorbitadas en nuestra memoria:
"Si hay edades críticas en la vida de los hombres, no hay
duda que ninguna llega a serio tanto como la que tengo mien-
tras esto escribo. La niñez está tan próxima -o tan lejana-
como la vejez, y a lo ya vivido espera la igual e incógnita con-
trapartida de lo que todavía falta por vivir" (1979: 14).
Para Alberti, volver a la "dulce, triste y alegre" arboleda
perdida de su infancia supone un alivio en medio de las desdi-
chas de la guerra. En cuanto a Villena, concluye sus precoces y
literarias Memorias con un epígrafe desafiante:
"Siempre he sido un gran lector de memorias y recuerdos.
Nada raro tiene entonces -siendo además, como soy, exhibi-
cionista- que me haya tentado tan temprano iniciar las mías.
Memorias, claro, de adolescencia, que quieren ser narrativas,
pero que no son una novela. Empecé a escribirIas, como arras-
trado por un tirón brusco, en el otoño de 1979. Continué, con
gran arrebato de nuevo, un año después aproximadamente, y
desde abril a septiembre de 1981, las he concluido con asidui-
dad más firme. Es obvio que no me importa el qué dirán, aun-
que soy -nuevo contraste- tímido y sumamente pudoroso. Que
lo entiendan así quienes deban hacerla" (1982: 195).
83
 Por último, en Luis García Montero, la voluntad de urdir
una prosa lírica está por encima del motivo que la sustenta y
que es volver, indulgentemente, sobre la infancia.
Una ventaja indudable de las memorias precoces es la de
asegurar el testimonio de una vida ante la incierta fecha de la
muerte: tal vez por sentirse respetuosos con el tabú de la edad
nos dejaron sin él Larra, Bécquer, García Lorca y tantos como
murieron antes de lo previsto y ahí tenemos un primer motivo
de redacción de las memorias de Cela, por ejemplo, que, sin
embargo, no tuvieron la menor resonancia cuando se publica-
ron la primera vez.
A la hora de escribir una obra auto biográfica, todo escritor
tiende. a remontar su memoria a los orígenes, incluso.remctos
(genealo ía incluida1_ <lela propia existencia yeso es lo que se
pretende en La- rosa, un relato de infancia (concluye cuando
C.J.C. cuenta siete años) de factura convencional a través del
cual el escritor gallego da cuenta de una sucesión de anécdotas
entrañables que poblaron su universo infantil, anécdotas narra-
das con extraordinaria naturalidady sentido del humor, como
es habitual en la prosa celiana. La banalidad y el vacío interpre-
tativo en el que se mueve la mayor parte del libro están com-
pensados por un impagable autorretrato titulado "Intermedio en
el que se habla de las reacciones defensivas del niño, del ado-
lescente y del joven CJ.e.". Diría que en estas páginas se com-
prime 10 esencial de la razón biográfica que quiere transmitir-
nos el escritor, aunque tampoco aquí hallemos comentarios o
valoraciones de su parte. El "Intermedio" está escrito en tercera
persona, un procedimiento semiológico, más que lingüistico, de
amplias repercusiones en la escritura autobiográfica pues con él
se pretende lograr objetividad, transparencia referencial y dis-
tanciamiento del narrador frente al objeto. Es un esfuerzo nor-
malmente malogrado porque es difícil sostener la tensión tex-
tual que impone la tercera persona en un relato largo, pero obe-
dece a la necesidad de dotar al personaje de una mayor
autonomía narrativa. De hecho, el narrador de La rosa va de la
primera a la tercera persona con la mayor naturalidad y asu-
miendo la entera responsabilidad de la enunciación. Así, se nos
proporcionan planos aislados, escenas fijas (el autorretrato,
84
recordémoslo, carece de movimiento) del adolescente sombrío
que fue e.J.C. Leamos un pasaje:
"El adolescente CJ.C come tortilla de patatas y fuma piti-
llos de anís, escondiéndose en el cuarto de baño o por los sola-
res. Sigue con sus mismos elementales gustos culinarios y en
el colegio es de los últimos de la clase. Los profesores, ¡qué
bestias!, lo maltratan y se pasan el día dándole tortas y capones
y poniéndole de rodillas contra la pared. Le brota el desánimo
en el corazón y le nace, casi como una flor del camino, la duda
en el alma. No es feliz y choca con el mundo que le rodea. Se
vuelve taciturno y empieza a buscar y a encontrar razones para
su egoísmo. La mujer le atrae al mismo tiempo que le repele.
Se imagina que jamás llegará a ser nada medianamente útil y
que las mujeres ni le mirarán a la cara" (1979: 153).
Naturalmente, a medida que pasan los años, las reacciones
del joven e.J.e. van transformándose. Si de niño nuestro per-
sonaje se autoafirmaba mediante esforzadas huelgas de ham-
bre, si de adolescente lo hacía fugándose de la casa paterna, en
su primera juventud pasa de la defensa al ataque: se fabrica
filosofías elementales que le permiten no sólo la supervivencia
sino también enfrentarse a la vida con mentalidad de triunfa-
dor. Veamos un fragmento de ese rosario de principios expues-
tos machaconamente en una especie de performance que
intenta eludir la imposibilidad gnoseológica del esfuerzo auto-
biográfico:
. "Nuestro joven se siente poderoso y duro como el peder-
nal. El débil que se quede en el camino; no puede entorpecer la
marcha de los demás hombres. La voluntad es la herramienta
d~l éxito e ingrediente de mayor importancia que la inteligen-
CIa. No se debe dar un solo paso inconveniente, un solo paso
que no nos acerque a la meta propuesta. Surge en su cabeza la
teoría de las metas parciales: el objeto apetecido cae por sí
solo, si se toman, uno a uno, los puntos en que se apoya (...) La
timidez no existe y si existe se puede sujetar. No debemos
apiadamos de nada ni de nadie. La caridad es una rémora. La
humildad, otra. El amor, un desequilibrio del sistema nervio-
so" (1979: 155).
85
 y así, imbuido de sólidos principios de una filosofía portá-
til y eficaz, C.J.e. trató de encauzar su biografía. Qué duda
cabe que con gran acierto. . deuna interpelación, el autobiógrafq se vue ve aCia e a In
Escueta es la fotografía de los hechos, tanto matenales
como anímicos, que se presentan al lector para que éste los
considere. Con ello se pretende reforzar la objetividad del
narrador aunque, en suma, y más allá de la anécdota evocado~a
de la circunstancia vital, percibamos la fuerza de una personali-
dad que intenta, a su modo, imponerse por encima del. ma~e~al
biográfico que maneja. lin--S:..ualuier caso, son pasajes útiles
para considerar la "estructura especular" de que hab a aul de
M"añrefiriéndose al género: alguien quiere verse a sí mismo en
eIeS ejo deformado del tiempo (y de cuya constancia psico~ó-
zica dispone la memoria}, es decir, quiere verse en ~u~q~ll~r
Q1rO momento de su vida pasada y la imagen obtenida actu,a
sobre el ojo que la ve, que, a su vez, actúa sobre ell~ N? es
pues el hombre frente al espejo, entendido éste como se!...vidor
de la objetividad, sino dos espejos frente a frente proyectando
imágenes recurrentes (1979: 70).
- Porque además, no podemos reunir la totalidad del serde
otro tiempo puesto ue ~recemos, entre otras cosas, de un.a
memoría homogénea y totalizadora._De modo que JeconstrUl-
mas un personaje, el que fuimos (o los que fuimos) a partir de
los trazos, de las huellas que aquel que fuimos ha dejado en
nosotros: a partir pues de la memoria tanto como de la_alucina-
ción, luchando palmo a palmo contra lª informe lllilrea de
recuerdos, figuraciones y olvidos que constituyen el conocí-
miento del hombre. Por esta razón, creo entender, Paul de Man
considera la prosopopeya -el tropo maestro del discurso poéti-
co, en su opinión- como la figura que define el quehacer auto-
biográfico, Pues; e1Lefecto, el auto biógrafo con la ayu?a de la
oscura luz de la memoria resucita a un ser que ya no existe, que
ahora no es nada, más que pura interiorización, en sí mismo o en
la memoria de otros (aunque también J20dría .hablarse de u!}a
cierta materialidad de la memoria): "¡Lázaro, levántate y
anda!' -ª
sto es lo que viene decirse alnombre desnudo, des-
provisto de materia, confiriéndusele, mediante la escritura, un
rostro, una voz, un alma (cfr. Jacques Derrida, 1989: 59) . Y esta
86
ficción de voz, dirá más adelante Paul de Man, cobra la fa
pelándola, esto es, interpelando a quien.interpela: de.nu
hallamos la doble especulatidad, una suerte de3sp.eculari
circular que pone de manifiesto la posibilidad de un ejerc
im asible. -
Entre muchos ejemplos posibles, permítaseme cita
Autobiografía de Federico Sánche: (1977) escrita por Je
Semprún, él mismo, cuando las circunstancias políticas espa
las exigían a los activistas políticos ocultar su verdadera pei
nalidad tanto para llevar a cabo su activismo como para ev
las represalias del régimen franquista. De manera que el li
es reflejo de un caso curioso de doble personalidad vol unta
mente asumida por el protagonista: Jorge Semprún, nieto
Antonio Maura, el fundador de la derecha española a comí
zos de siglo, que vive en París y quiere dedicarse a escri
decide adoptar el nombre de Federico Sánchez poco después
afiliarse al Partido Comunista de España y tomar parte en
organización clandestina en la Península. Como obse
Manuel Vázquez Montalbán en el prólogo a la reciente ret
ción de la Autobiografía en el Círculo de Lectores:
"Semprún dedicó toda una vida a ser Federico Sáncl
dejando en un segundo plano su vida personal y en un te
plano sus propias aspiraciones intelectuales" (1990: 10).
Bueno, no son tres planos sino cuatro, que acabarán, I
los años, por reducirse. Precisamente, a lo largo del libro
lector asiste al progresivo distanciamiento de Jorge Semprúr
su alter ego políticamente comprometido con el PCE, distar
suficiente para que percibamos a Federico Sánchez como
personaje literario: el narrador, que es Semprún, interpela a 1
quien a su vez es una interpelación de Semprún:
"Diez años más tarde volviste a ver a Simón Sánc
Montero. Fue en el verano de 1969, en Madrid. Habían pas
muchas cosas desde aquella lejana noche de junio. Tú ya
eras Federico Sánchez. Había desaparecido ese fantasma.
eras de nuevo tú mismo: ya eras yo" (1990: 81).

En rigor, el presente no existe y es, como sabemos, un per-
manente salto del futuro al pasado: la simple percepción de
algo ocurrido en este instante, por ejemplo el tomar nota de un
número de teléfono, tiene al poco rato los rasgos de un recuer-
do, es decir, que sólo existe ya como representación. Sin
embargo, no sucede exactamente así porque el presente no es
una construcción imaginaria y se dilata en dos direcciones:
hacia el pasado y hacia el futuro, llegando a modificar sus tan-
cialmente la visión que teníamos del primero o bien repitiéndo-
se con la misma intensidad y frescura en sus sucesivas repre-
sentaciones inmediatas, sobreponiéndose, incluso anulando,
percepciones posteriores. 'p'ensemos en cualquier suceso cuya
experiencia nos haya impresionado muy vivamente: la jmpre-
Sfón uede manifestarse en nosotros durante días y su represen-
tación suponer en nuestro ánimo la misma conmoción arrasado-
ra de la rimera vez. El recuerdo tiene ento ce e la
impresión que le dio ori en, aun ue se amos ue lo ue ex eri-
mentamos ahora es otra cosa. P~rQ tampoco es, un recuerdo
Ruro, dado que mantiene la rrÍisma o arecida intensidad er-.
C.eptiva del momento en que se produjo. Para que lo sea exige
que sea reconocido como tal, debido, fundamentalmente, a su
lejanía respecto de la conciencia actual. Por otra parte, a medi-
da que pasa, el tiempo, más hondo, secreto y menos visitado es
el lugar a donde van a ocultarse ciertas imágenes, cada vez más
depuradas de lo circunstancial que las rodeó en el momento de
producirse.
Cuando una de esas imágenes, entonces ya recuerdo puro,
con toda su voraz intención de-persistir acu e a la memoria
activa, su destello (¿iluminación?) suele ser fulminante: fuente
de lacer ara al uno~uente de dolor ara otros ... Quién sabe
lo que sucede en esas células que almacenan la información o
la recrean para nosotros, no importa el tiempo que haya trans-
currido. Quién sabe cuál es el mecanismo que activa los recuer-
dos (aunque Proust dijera lo suyo) ¿Podrá aislarse alguna vez?
¿Se tratará de una hormona, un gen, una molécula? En cual-
quier caso, la memoria biográfica es una capacidad impulsada
por el sentiiiiienió": riíáS ue_20r la razón; ello si nifica que el
carácter de las representaciones que sobrevivirán al inexorable
88
olvido es imprevisible: no retenemos más que aquello que de
algún modo, por escarpado que sea, conmueve nuestros domi-
nios. O los conmovió aunque fuera un instante.
Depositados en la memoria profunda podemos hallar
recuerdos de todo tipo: algunos sin duda estériles, reducidos
por la acción del tiempo a cenizas que es un tanto inútil resca-
tar; de otros recuerdos sabemos que al acercarse a ellos se ilu-
minan nuevamente como brasas; los más, en fin, permanecen
inmóviles hasta que la decrepitud (o 10 que sea) consiga que se
desmoronen como un castillo de naipes, simplemente que se
extingan.
Unos recuerdos se corres onden con a uello ue Gilles
Deleuze denomina la memoria "involuntaria", es decir, la que
aparece promovida or "si nos sensibles": objetos," colores,
--,::.,::a:;:,;is::.,::ajes,
sabores, fenómenos de la naturaleza (PabloNeruda,
por ejemplo, en Confieso que he vivido, asocia su infancia" y
cuanto de ella puede recordar a la lluvia, permanente en el sur
de Chile). Otrqs recuerdos pertenecen a la memoria "personal",
m~nos asociativa (por tanto, menos creadora) que la anterior
pero igualmente intransferible: en el ámbito de la memoria per-
sonal se resuelven la mayor parte de las situaciones de la vida
cotidiana . que seamos miedosos, o no, depende; por ejemplo,
deque nuestra experiencia anterior con el miedo haya sido
traumática, o que no 10 haya sido. Finalmente, hay una memo-
ria "voluntaria" más distante y objetiva que busca, de algún
modo su vinculación son el tiempo "histórico" para identificar-
se con la memoria colectiva de una época, un ambiente, unos
Rersonajes, ... es la más explotada por la literatura autobiográfi-
ea y también por los me lOS aecomunicación. _
En cuanto a los modos de operar de la memoria, en general,
revelan un patrón asociacionista del que ya hablara John Locke
en su Ensayo sobre el entendimiento humano, a otro propósito:
"Existe, además, otra conexión de ideas que tiene su ori-
gen en el azar o en la costumbre, de manera que las ideas que
en sí mismas no tienen ningún parentesco llegan a quedar vin-
culadas de tal manera en la mente de los hombres que resulta
muy difícil separarlas: siempre van juntas, y tan pronto como
89
 una de ellas. entra en el entend~miento, aparece su asociada, y
SI por esta circunstancia son mas de una las que e encuentran
allí unidas, todas las demás, que le son inseparables, se le jun-
tan" (III, XXXllI, 5).
El procedimiento de la vinculación inconsciente, tan frecuen-
te en la memoria real, la de cualquiera de nosotros, no dispone de
textos en la literatura memorial española, salvo, quizá, en las
obras de Ramón Gómez de la Sema o Juan Goytisolo y, en otro
sentido, Salvador Dalí. El novelista francés Georges Perec dejó
u!!a pequeña joy~memorativa con su libro le me souviens
(1978 , q~~ consiste en una e ifania de asociacjones, aparente-
~nte caóticas. La estructura del texto es muy simple y se basa
en "intentar recobrar un recuerdo casi olvidado, inesencial, banal,
común, sino a to os, menos a muc os . .
La verdad es ue tanto en la novela como en el ci ta-
mos acostumbrados a que dicho procedimie;rt~ sirva de punto
e arti a de relatos perfectamente construidos a raíz de un ri-
er destello o iluminación. Es entonces cuando la memoria
poética desteje suave y ordenadamente cuanto recuerda de la
experiencia en que se halla sumer ida. No ocurre así, lógica-
mente en la memoria real, mucho más inconexa, fragmentaria
e ininteligible.
e nuevo recurro a la Autobiografía de Federico Sánchez:
El libro se abre con una frase: "Pasionaria ha pedido la pala-
bra". A partir de esa frase, una especie de foto fija, de leit
motiv aglutinador, perteneciente al momento en que la alta
dirección del PCE, reunido en un castillo de Bohemia, trata las
heterodoxias de Federico Sánchez (también las de Fernando
Claudín), autor y personaje reviven la vida de Federico
Sánchez en un flash back construido a base de aproximaciones
sucesivas. La frase atraviesa todo el libro y en tomo a ella y a la
situación evocada el narrador adhiere, más bien vomita, la
vivencia de una larga experiencia política como militante
comunista en la que Semprún, cuando Pasionaria pide la pala-
bra, abril de 1964, ha dejado de creer.
Merecería un trabajo aparte analizar la importancia de la
memoria en la obra de Jorge Semprún. Ciñéndome a la
90
biogra'"ía de Federico Sánchez (que continúa en su otro
Au to Ijl ., lid d
libro Federico Sánchez se despide de ustedes~, la ongina ~ a
d su reflexión y la audacia de sus plantearruentos narranvos
ie recuerdan la obra autobiográfica de Corpus Barga, o la de
~arlos Barral. Y es curioso r~parar en cómo, la.s obras de estos
tres escritores han resultado Igualmente polerrucas por su con-
dición limítrofe con la ficción: el tercer volumen de Los pasos
contados, Las Delicias, concurrió al Premio Alfaguara de nove-
la en la convocatoria de 1965: se le declaró fuera de ~oncurso,
supongo que por su carácter autobiográfico (el prerruo,. aquel
año, lo ganó Jesús Torbado con su novela Las corrupclOne~).
En 1977, la Autobiografía de Federico Sánchez gana el Prerruo
Planeta de novela pese a que, evidentemente, no lo es y la con-
fusión entre si hay que considerarla una cosa u otra colea hasta
ahora mismo perjudicando una correcta valoración del libro.
Por último, recordemos que la "novela" de Carlos Barral ,
Penúltimos castigos (1983) levantó ampollas precisamente por
no serlo.
No es que subraye estas situaciones desde una perspectiva
limitadora -no son novelas- y por afán de clasificar: esto sí es
una novela, esto no lo es. Creo que precisamente la facultad de
revelación autobiográfica cobra su verdadera dimensión cuando
el camino anecdótico y vital marcha paralelo a otro de mayor
envergadura, y es el caso de Barral, de Semprún, de Corpus
Barga, cada uno a su modo. Por otra parte, como. muy. bien dice
Alberto Cousté a propósito de Semprún, un escntor tiene dere-
cho a hacer lo que le dé la gana con su experiencia y su memo-
ria. Sin embargo, creo que los tres libros citados, prescindie~do
tanto de la absoluta autonomía a que tiene derecho el escntor
como de lo que podrían ser astutas maniobras editoriales, cons-
tituyen magníficos ejercicios de introspección en los que junto
al placer por contemplarse hay un deseo de lograr la absol~c~ón
(inherente al acto de la confesión) que les sitúa en la posición
de testigos de sí mismos. . . .,
Pese a la indiscutible singularidad de la memona indivi-
dual, un somero análisis del tipo de recuerdos evocados en
autobiografías y memorias pone de manifiesto q~e aquello.s,. en
su mayoría, constituyen lugares comunes ampliamente visita-
91
dos por los frecuentadores del género. Bruno Vercier afirma de algún modo, por cualquiera de nosotros cuando intentamos
que, como en la gimnasia o el patinaje artístico, la autobiogra- mirar atrás. Ciertamente algunas coincidencias (por ejemplo, la
fía comporta todo un programa de figuras impuestas, verdadera idealización de la madre, el autodidactismo, la precocidad inte-
retórica de unidades textuales. Sin embargo, si fuera así, ¿dón- lectual, la visión paradisíaca de la infancia ...) hacen sospechar
de reside la libertad del escritor? ¿tal vez en el orden, en el tra- que los recuerdos más lejanos han experimentado una decanta-
tamiento _de dichas figuras? ¿en su capacidad de subvertirlas? ción amable fruto del deseo de refugio y autogratificación en
Y, en este sentido, ¿cabe hablar de una evolución del género, un espacio definitivamente sellado que no compromete a nada.
desde Torres Villarroel hasta Antonio Martínez Sarrión? En cualquier caso, de las coincidencias deduce Vercier una
Un año antes del artículo de Bruno Vercier en la RHLF, especie de relato ideal del cual cada obra sería una realización
Renée Balibar abordaba también la cuestión de la convención y individual (claro, como también la vida de cada hombre es la
de las figuras impuestas, a propósito del libro inacabado de respuesta individual a la pregunta colectiva ¿qué es vivir?) Esas
Péguy: Pierre, commencement d'une vie bourgeoise, en un figuras reiterativas sobre la infancia percibidas por el profesor
libro Les Francais fictifs, citando un valioso documento, el francés vendrían a ser, más o menos:
cuestionario de los psicólogos Binet y Henri que data de 1895 y
en el que sobresalen la preguntas orientadas a la caza de los pri- 1. Nací...
meros recuerdos de la infancia. Veamos algunas de estas cues- 2. Mi padre y mi madre
tiones: 3. La casa
4. El resto de la familia
l.¿Cuál es el primer recuerdo que tiene Vd. de su infan- 5. El primer recuerdo
cia? Descríbalo del modo más completo que le sea posible 6. El lenguaje
indicando la nitidez, la manera como aparece y la edad a que 7. El mundo exterior
corresponde. 8. Los animales
2. ¿El acontecimiento que recuerda jugó algún papel en su 9. La muerte
infancia y, de ser así cuál?
10. Los libros
3. ¿Ha hablado Vd. de este acontecimiento, o bien se
11. La vocación
acuerda de él espontáneamente sin haberlo contado nunca?".

Etcétera. Para Balibar la autobiografía de Péguy vendría a

ser una adaptación literaria de este tipo de cuestionarios pseu-
do-científicos. No obstante, la relación entre ambos procedi-
mientos o, si se prefiere, entre psicología y literatura acaso
deba ser estudiada desde otra perspectiva, la inversa: la psicolo-
gía no ha hecho más que formalizar una práctica ya anciana en
la literatura. Si Péguy parece responder punto por punto al
cuestionario de Binet y Henri, de hecho contesta a un cuestio-
nario implícito elaborado ya por los primeros autobiógrafos, y ,
7 Les Fraucais fictifs, Pari ,Hachette, 1974.
J 12.
13.
La escuela
El despertar sexual
14. El fin de la infancia
Algunos de estos elementos, la mayoría, reenvían al mode-
lo biográfico que es el punto de referencia esencial de toda
autobiografía, si bien la naturaleza del relato sea muy distinta
en uno u otro caso, al partir el discurso autobiográfico de den-
tro, es decir de la propia memoria como elemento constituyente
de la conciencia de sí.
El tratamiento de algunas de las figuras propuestas por
Vercier merece consideraciones aparte. Por ejemplo, el recuer-
do (imposible) del nacimiento -y punto de convergencia del

92 93

relato biográfico con el autobiográfico- ofrece en la literatura
española muestras valiosas de lo que podríamos denominar tea-
tralización del Yo: pensamos, por caso, en Salvador Dalí y
Gabriel Celaya: ambos son autores de valiosos pasajes proto-
biográficos en los que afirman guardar reminiscencias del para-
íso intrauterino, sumergiéndose en la rememoración (léase
fabulación) de esta insólita experiencia de su vida.
En Gabriel Celaya se trata de un relato proto-autobiográfico:
en el primer y segundo capítulos de sus Memorias inmemoriales
refiere su experiencia prenatal y los primeros años de su vida,
pero de su vida como hombre en lo que éste tiene de arquetípi-
co y ejemplar: el Uno (así lo llama), si bien pueden rastrearse
las huellas "personales" del poeta, a partir del segundo capítulo
del libro -"Los pasos contados"- donde, con un tono marcada-
mente impersonal, reelabora lo escrito en 1960: Penúltimas ten-
tativas. Y lo mismo en los capítulos sucesivos, "La vida par"
(que no figuraba en Penúltimas tentativas") y "El más acá" con
el cual concluye el libro. Lo cierto es que en Celaya la anécdota
biográfica se ve sistemáticamente sustituida por una especie de
abstracción lírico-filosófica de hondas repercusiones:
"Ahora el Par se llama Marta -escribe Celaya evocando
las metamorfosis del Uno, ahora el Impar-. Yel Impar se pre-
gunta por qué está allí viviendo con él. Quisiera preguntarle:
"¿Quién es usted? ¿Qué hace aquí?" Pero no se atreve. ¡Parece
algo tan sabido! Le tomarían por loco.
Marta tricota. Trabaja mecánicamente, sin mirar lo que
hace, con la cabeza alta y los ojos vacíos de puro luminosos:
Tres al derecho; dos al revés; un sorgete; adivina; dos al revés;
tres al derecho; adivina. Y es la Esfinge o es la Parca. El hilo,
lalilo, laleila" (1980: 127).
De modo que Celaya, convencido como está de que toda
autobiografía tiende a la fábula, da una vuelta de tuerca a su
relato, prescinde de los detalles personales para resaltar aque-
llo, lo arquetípico, que es común a todos: el paraíso perdido de
la infancia, la experiencia del desarraigo ("¿Por qué vivimos
acosados?"), la confusión ante la mujer y la femineidad, la
lucha de los sexos o la vivencia de la muerte.
94
"Lo curioso -escribe el poeta bilbaíno en el prólogo a sus
Memorias inmemoriales- es que cuanto más auténticos somos
más nos parecemos a todos, y cuanto más falsos, más superfi-
ciales y extravagantes, más "personales" resultamos".
¿Es pues a través de la mentira cuando más próximos esta-
mos de la verdad? Celaya parece convencido, como Montaigne,
de. que cada hombre lleva consigo la forma entera de la condi-
ción humana y, al mismo tiempo, el peso de la historia, del
pas'ldo, Y por ello emprende una operación poético-mística y se
transforma en el Uno -"recuerdo inútil del yo antes de la con-
cíencia"-, fundido con la materia primaria, en la prehistoria del
hombre. Así, la experiencia que nos propone es la eterna lucha
del yo caótico que se debate en el mundo, el conflicto del sujeto
~ometido a un dilema permanente. Su propuesta, en Historia
Natural, es similar a la formulada por los filósofos desde anti-
guo, o sea, el conocimiento del hombre a través de la antropo-
logía, mediante el retorno a estados anteriores, puede que como
necesidad de refugiarse ante un mundo hostil. Claro que ahí
esta el problema y también el desafío de Celaya, porque ¿cómo
adscribirse a lo humano particular (la autobiografía, en este
caso) sin enunciarlo? Por una parte, el propósito de unas
memorias o de una autobiografía es el relato de una vida singu-
lar de la cual pueden extraerse, yeso es lo importante, compo-
nentes comunes al resto de los hombres. No es, por tanto, la
idea de escribir un tratado sobre la condición humana la que
rige el texto. En definitiva, estamos ante un yo que quiere abo-
lirse al tiempo que habla de él: ¿una meta-autobiografía?
Desgraciadamente es tarde para que el poeta se decida a publi-
car esos "Suplementos Autobiográficos" anunciados en el pró-
logo a sus Memorias inmemoriales.
Salvador Dalí es autor de unos breves "Recuerdos intraute-
rinos" (cp. II de La vida secreta) donde se propone describir,
"sistemáticamente, por primera vez en la historia literaria", su
vida en el seno materno. La idea central es la de relacionar el
período intrauterino con la del paraíso y el nacimiento con la
traumática expulsión del mismo. Convengamos en admitir la
dificultad del desafío al que se enfrenta el pintor ampurdanés,
95
 sólo salvable mediante la metáfora. Y en cierto modo, tanto
Dalí como Celaya recurren a ella para configurar su reconstruc-
ción de la experiencia primigenia del ser humano, la única
común a todos pues las diferencias arrancan de una etapa poste-
rior como es elnacimiento.
Los textos de Dalí y Celaya suponen una actitud de rechazo
I al orden (biográfico) convencional: al optar por no dar ninguna
explicación al lector de los aspectos más frecuentados por la
( retórica del género, estos autores expresan una actitud menos
sometida a ella, más espontánea. Es como si cedieran al lector
un testimonio donde, escrito en filigrana, se halla una rememo-
ración del pasado mitico que puede, sin embargo, explicar el
presente.
Volvamos a la serie de figuras propuesta por Vercier y a los
comentarios que sugiere. Los relatos autobiográficos escritos
por literatos en el siglo pasado se atienen con notable fidelidad
a la serie de Vercier, concediendo, por ejemplo, una gran
importancia al mundo de la lectura y el despertar de la vocación
literaria: Mor de Fuentes, Emilia Pardo Bazán, Blanco White,
Zorrilla, Castelar, Joaquín Sanromá, Mesonero Romanos ...
todos, en fin, se deleitan en evocar una infancia despierta, ávida
de conocimientos y autodidacta, como tendremos ocasión de
comprobar más adelante. Pero, de dar crédito a los textos de la
época, se leía mucho y vorazmente durante la niñez (aunque la
demografía escolar en el siglo XIX debía ser muy reducida);
libros poco adaptados a la mente infantil, con lo cual el esfuer-
zo intelectual debía de ser considerable. Recordemos lo que
escribe Mor de Fuentes en su Bosquejillo: a los seis o siete
años su lectura preferida era la Conquista de Méjico de Salís, y
a los diez se atreve a traducir los tres primeros libros de la
Conquista al latín (Cervantes y Salís son también los escritores
citados por Emilia Pardo Bazán como los primeros de su for-
mación literaria: "he perdido la cuenta de las vueltas que di a la
Conquista de Méjico, del elegante Salís", nos dirá la escritora
(1973: 703).
Pero todo cuanto es información sobre la vida digamos
"profesional", es mutismo acerca de la existencia personal: el
mundo de los sentimientos, los estados de ánimo o las dificulta-
96
des son confines muy poco frecuentados por el memorialismo
del XIX, con la excepción de AJcalá Galiano y Blanco White,
dos escritores que abordan facetas de su personalidad íntima
con una visión integradora, incluso radical en B.W.
Sigamos con el ejemplo de Mor de Fuentes, cuyo relato
impide el franqueo de cualquier revelación personal, aunque
algún fragmento del Bosquejillo deje traslucir una profunda
inquietud de ánimo cuyos motivos, no obstante, resultan impe-
netrables para el lector. Véase el siguiente pasaje, referido a
1823, viviendo M. de F. de nuevo en Monzón, huyendo de las
persecuciones políticas:
"Avasallada la nación (el autor se refiere a la invasión de
las tropas francesas al mando del duque de Angulema) y veni-
do a Zaragoza, un sayón de Policía acongojó sobremanera y
trastornó todo el pueblo, pero al menos en mi lugar disfrutaba
sosiego; empecé a padecer suma flojedad de nervios, con
calambres incesantes, con especialidad por la noche, y este
achaquillo, junto con mis perpetuos y tristísimos desvelos, me
puso en la necesidad de pasar a Bañeras de Bigorra para tomar
aguas marciales, o de hierro, que son esencialmente tónicas y
provechosas" (1943: 67).
No se trata nunca, en fin, más que de una mirada de sosla-
yo, de una frase dicha al paso, de un comentario lanzado al azar
(¿a qué desvelos se refiere el fundador de El Patriota?) y, sin
embargo, el lector hará bien en leer entre líneas porque es pre-
cisamente lo que no se dice, o la forma en que no se dice, lo
que de estos testimonios decimonónicos conviene recoger.
Insistiré de nuevo en que estas observaciones no son fruto
de una malsana curiosidad de mi parte, pero ¿qué sentido tiene
que nos ofrezcan el relato de una vida desarticulada, comparti-
mentada, descuartizada? ¿cómo puede explicar un libro de
memorias la menor circunstancia referida a la vida pública de
su autor sin revelarnos el trasfondo psicológico, personal y aní-
mico que ocupa un lugar tan importante en las preocupaciones
de cada día, de todos los días y es motivo de tantas decisiones?
Imagino que cada época responde a un cuestionario distinto
y está por hacer una posible tipificación histórica de las figuras
97
 autobiográficas. Sin duda, el cuestionario de nuestro tiempo refle-
jaría una mayor permeabilidad de lo íntimo en el mundo de la apa-
riencia y los convencionalismos, así como una pérdida de la inge-
nuidad al hablar de uno mismo: la vanidad, cuya exigencia sigue
siendo implacable con el ser humano, requiere, ahora, de estrate-
gias menos evidentes para resultar tolerable. Excepto para algunos
integrantes del "star system", en general, la buena educación obli-
ga a disimular la fuerza de gravedad ejercida por el egoísmo natu-
ral del individuo que le empuja a la permanente autoafmnación.
Mención aparte merece el recuerdo de la madre para la
l. mayoría de los autobiógrafos, no importa la generación a la que
pertenezcan. Generalizando pero sin apartamos de la realidad
configurada por los textos, subrayemos la absoluta idealización
de la figura materna en auto biógrafos tan distintos como se quie-
ra, así como la fidelidad a los modelos descriptivos más conven-
cionales: belleza, discreción, laboriosidad, abnegación, sensibili-
dad ... Un caso notable, tal vez el más encomiástico de la literatu-
ra en lengua española, sea el retrato que Domingo Faustino
Sarmiento hace de la suya en Recuerdos de provincia: ni toda la
retórica de que disponía el escritor argentino fue suficiente para
enaltecerla, de modo que su descripción es un entrecruzamiento
constante de los más elevados epítetos y comparaciones ... inclu-
so unos prominentes juanetes que padecía la buena mujer son
calificados por el hijo como "señal de decisión y de energía".
Desde luego el siglo XIX es pródigo en la exaltación de esta
figura: el propio Blanco White, tan contudente en sus valoracio-
nes morales, siempre encuentra alguna justificación para la dure-
za de la conducta materna, que, no obstante, resulta ser la princi-
pal causante del sometimiento religioso en medio del cual trans-
curre la opresiva juventud de Blanco. Pero éste siente veneración
por ella. Y lo mismo Castelar, Zorrilla, Alcalá Galiano ...
El apego que Jacinto Benavente muestra por su madre es
percibido inmediatamente por el lector de sus truncados
Recuerdos y olvidos:
"Para hablar de mi madre quisiera yo que hubiera en lo
literario un sacramento, como la comunión en lo religioso,
capaz de ponerme en estado de gracia" (1958: 571).
98
y la describe a continuación en términos absolutos:
"... hija de buenos padres, salud corporal, sencillez,que es la
salud espiritual; honesta, hacendosa; limpio ejemplo de madres
de familia y señoras de su casa, que hubiera podido servir a Fray
Luis de León de modelo para su Perfecta casada" (1958: 556).
De Benavente a Juan Goytisolo (aunque supongo que a éste
no le gustarían los términos de la comparación), porque un aura
de misterio y exaltación flota en la primera entrega autobiográ-
fica del escritor barcelonés cuando se habla de la madre, Julia
Gay, fallecida a causa de un bombardeo cuando el escritor con-
taba siete años pero cuya presencia resultará imborrable en la
sensibilidad y la obra literaria de Juan y, sobre todo, de su her-
mano José Agustín Goytisolo. Leamos un fragmento de su
retrato en Coto vedado:
. "Hija de una familia en la que abundaban las profesiones
liberales, con una mayor preocupación por el mundo de la cul-
tura, se había adaptado sin dificultades aparentes a vivir con un
hombre cuyos intereses intelectuales y ambiciones divergían
notablemente de los suyos. Ama de casa, esposa modelo,
madre de cuatro hijos, estos títulos, absolutamente conformes
a cuanto esperaba de ella la sociedad tradicional representada
por el marido, no se compaginaban no obstante del todo con su
sensibilidad inquieta e insaciable avidez de lecturas. La ima-
gen plácida de la mujer aún joven, tocada con elegancia y
adornada con una boa de pieles que posa en algún retrato en la
acera de la torre de Pablo Alcover no expresa en su convencio-
nalidad huera la realidad más profunda y compleja que descu-
bre en cambio la lista de sus libros favoritos" (1985: 51).)
"¿Cómo ~ra mi madre en esta época lejana? -se pregunta
Rafael Alberti en La Arboleda Perdida- Alta y blanca: muy
hermosa. Se llamaba María. Hoy me la represento como a cier-
tas bellas mujeres italianas vistas en los museos o quizás en
películas y revistas que ya no existen" (1975: 18).
Mientras Salvador Pániker prefiere ceñirse al retrato moral
que indudablemente la beneficia, aproximándola a la verdadera
élíte de la gente superior:
99
 "Mi madre no era una intelectual profesional sino una
autodidacta, profunda y lenta, cargada de inquietud y perpleji-
dad. Perteneciente a un grupo generacional que admiraba a
Tolstoi y a Tagore. Cristiana y con conciencia social, inusita-
damente honesta, sin dotes para el disimulo. Emotiva, secun-
daria, inactiva (lo que en la terminología de Le Senne se llama
un carácter sentimental), hipersensible, introvertida, siempre
en las nubes de sí misma, sin sentido práctico, ordenada, tenaz,
embebida en un pasmo metafísico, leptosomática, concentrada,
escasamente sensual, más vegetal que animal, aunque con
importantes raíces. Raíces complicadas o insuficientemente
conciliadas. Manos bellas y delicadísimas. Osamenta facial
muy definida. Ideas propias. Tough minded. Apasionada hasta
el tuétano" (1985: 70).
Está claro que los ejemplos podrían extenderse y, con
variantes de estilo, en todos hallaríamos las mismas descripcio-
nes y anécdotas parecidas. Se diría que la afirmación de la
identidad del autobiógrafo pasa por la necesidad de exaltar sus
orígenes que, obviamente, reposan en la figura de la madre,
impermeable a los vaivenes psicológicos e intelectuales propios
de toda evolución personal. De ello se' da cuenta Julio Caro
Baroja al escribir, sin embargo, con rendida admiración sobre la
suya en sus memorias, Los Baraja:
..."para mí, mi madre tuvo no uno, sino muchos significa-
dos sucesivos y complementarios. Cuando era niño creo que la
veía de una manera. Cuando era joven o adolescente, de otra.
En los últimos años de su vida, de una tercera, y hoy, en fin, de
modo algo distinto. ¿Cuál será la imagen más cercana a la rea-
lidad? ¿La de la madre juvenil del niño, la de la madre del
hombre o la de la madre perdida?" (1972: 59)
Una pregunta nos sale al paso: ¿cómo se trata esta figura
cuando el memorialista es una mujer? La cuestión tiene mayor
c~gª-d~profundidad de lo que R"úece y responderla exhausti-
vamente nos obligaría a plantear las diferencias, que las hay,
entre la escritura autobiográfica masculina y femenina, los
móviles de una y otra, y, en el límite, conduciría a un interro-
gante ~CI!:lesigue sin resolverse en el seno de la ideología femi-
100
iista: "¿ex~sg, al o ue se pueda .llamar escritura femenina?
se preguntaba Biruté Ciplijauskaité en su estudio sobre la nove-
la femenina contemporánea. La respuesta sigue en el aire y
renuncio siquiera a resumir sus principales contribuciones. Pero
hay otras cuestiones emparentadas_ con ella ¿Es cierto, como
dice Simone de Beauvoir, que las mujeres se aferran más al
r~cuerdo que los hombres? ¿Será que la percepción del tiempo
es distinta en uno y otro sexo? ¿Es nuestro cerebro diferente al
del hombre, como asegura Christiane Rochefort?
Desde el punto de vista de las autoras de textos autobiográ-
ficos se observa ~e éstas se acercan a su infancia y adolescen-
cia desde una perspectiva más distante y analítica, como reco-
noce Rosa Chacel en su autobiografía: -
"Yo juzgaba a mis padres implacablemente, constante-
mente: mis padres eran lo único que yo estudiaba con constan-
cia y con sistema. No quiero decir con esto que sólo a ellos les
prestase atención y no a los libros, sino que a ellos les estudia-
ba con una técnica superior" (1981: 35).
Y, por supuesto, el ojo crítico, una mirada menos condes-
cendiente y, por tanto, menos idealizadora, alcanza a la figura
materna, aunque sin llegar al enfrentamiento generacional
reflejado, no obstante, en algunas novelas contemporáneas
escritas por mujeres (Montserrat Roig, por ejemplo). Así, María
Aurelia Capmany en un breve ejercicio autobiográfico escribía:
"Mi madre era más difícil de trato, aunque más generosa.
Tenía el mal carácter de los Farnés y una lengua punzante
capaz de decirle las cuatro verdades al lucero del alba, cosa
que la hacía muy divertida y muy incómoda. Una anécdota.
Mi madre.-Fulano de tal no me saluda.
Yo.-Qué quieres. El otro día le llamaste imbécil.
Mi madre.-No se lo dije para ofenderle, se lo dije porque
lo es" (1981: 75).
La anécdota es inocua, sin embargo ilustra esa actitud, diría
que común entre las mujeres, de describir el entorno familiar y
J
en especial la figura de la madre con una adhesión sentimental
101

menos intensa y más reflexiva. Además, la experiencia infantil
tratándose de una mujer suele estar firmemente integrada en un
contexto educativo que se enjuicia con severidad. También los
hombres, pero éstos resolvieron, por lo general, el rechazo que
les merecía la educación que recibían de un modo más activo
(lo veíamos más arriba con Camilo José Cela). En la mujer,
además, todo ello va unido a un doloroso proceso de concien-
ciación, subrayado, por ejemplo, en Memoria de la melancolía
de María Teresa León. Este libro, con Residente privilegiada de
María Casares, es de los pocos que muestra el interior de la
escritora en ese largo camino hacia la toma de conciencia: la
tercera persona gramatical se alterna con la primera creando
una continuidad de la propia experiencia vista desde fuera y
percibida -a veces analizada- desde dentro . En una escena de
mucha fuerza dramática, la relación madre-hija es vista y
reconsiderada cuarenta años más tarde por la escritora.
Entresaco algunos pasajes:
(...)"¿Cuáles siguieron siendo nuestras relaciones? Te
identifiqué a la vez que la palabra NO. Eras mamá NO. No
hagas esto, no te manches el vestido, no juegues con el barro...
Tardé mucho tiempo en aprender esa lección, pero después me
convertí a mi vez en la señorita No. Un día, riendo, me sacu-
diste un poco. Otro día ... no sé cómo decírtelo, me diste a
conocer tus manos, me pegaste. Sentí mucha pena y poco arre-
pentimiento. Otras veces, qué dulce, me sentabas en tus rodi-
llas y murmurabas yo no sé qué palabras mágicas, qué arrullos
maravillosos que concluían con el dolor, la angustia, el miedo
de crecer. Y, sin embargo, yo no sabía quererte, porque todo lo
de nuestra infancia nos parece que responde a una obligación
con nuestra fragilidad (...) Fue entonces cuando me di cuenta
que todas las madres de mis amigas decían lo mismo y que esa
riqueza de tener una madre se había convertido en un bien
común. Me desilusioné. Luego dije para contentarme: mi
madre es distinta. ¡Cómo iba a ser la madre de los otros chicos
como la mía! Hasta aquí podíamos llegar. Entonces comencé a
espiarte para encontrar las diferencias.
"Si tú supieras, madre! Esta mañana al abrir un cajón,
entre guantes descabalados y recuerdos marchitos, encontré un
retrato tuyo. Hasta hoy no he sabido mirarlo" (1982: 127).
102
La cita es larga pero aborda varias cuestiones del mayor
interés: en M.T.L. encontramos el mismo espíritu indagador,
casi inquisitorial, de la realidad de la figura materna al que
antes hacía referencia Rosa Chacel, señalándose, además, la
función represora que la madre ha ejercido sobre la hija des-
de la infancia y que no suele darse, al menos no con la misma
intensidad, cuando se trata de un hijo. En opinión de Freud,
dicha represión se funda en enérgicas motivaciones incons-
cientes aunque sancionadas por la sociedad (Cfr. "Un caso de
paranoia contrario a la teoría psicoanalítica"). A la hija com-
pete desligarse, con el tiempo, de esta influencia y decidirse
por una medida personal de permisión o privación respecto
de las represiones impuestas. Eso es lo que hizo M.T.L.
enfrentándose a la ideología conservadora que había recibi-
do, en busca de su propia identidad. Sólo con el tiempo, sien-
do ya la escritora una mujer adulta, será capaz de acercarse a
la madre en libertad, sin las obediencias y disciplinas
impuestas que habían impedido que fluyera entre ambas una
relación más humana y cordial. Una fotografía le permite res-
catarla del pasado, someterla a la claridad del presente, cali-
brando' sin acritud, las consecuencias que le trajeron sus
yerros.
No será infrecuente que el autobiógrafo recurra a la foto-
) grafía, saque a la luz una imagen del pasado y la interprete
hasta participar de su presencia diáfanamente (curiosamente,
también Teresa Párnies y María Aurelia Capmany se apoyan
I en fotografías a la hora de hilvanar sus recuerdos de infancia).
[ Con la figura del padre el autobiógrafo suele mantener
más distancias, aunque, en ocasiones, se trate de un condicio-
nante psicológico, un complejo excesivamente intenso al que
el individuo sucumbe. Quizá sea Zorrilla el ejemplo más elo-
cuente de esa tiranía emocional ejercida por la figura paterna,
conmovedoramente descrita en sus Recuerdos del tiempo vie-
jo como tendremos ocasión de analizar más adelante. En el
extremo contrario se halla Rafael Alberti, muy poco dispuesto
en sus memorias a penetrar en las razones de la escasa rela-
ción mantenida con su padre, solventada con una elipsis car-
gada de misterio:
103
 "Mi madre vivía sola casi siempre, porque mi padre, como
antes dije, andaba viajando por Madrid, Galicia, San quier caso, también es muy diferente la imagen que del padre
Sebastián, Bilbao ..., pasándose, a veces, sin volver por casa tiene Fernando Savater a la de Víctor Gómez Pin yeso enrique-
hasta más de año y medio" (1975: 18). ce la fórmula del libro y la posibilidad de contrastar sus valio-
sas aportaciones.
Tal vez sea el sentido práctico de Josep Pla quien dé a la
relación padre-hijo el valor que merecía a principios de siglo:

"En realidad, la llamada educación familiar consistía en

transferir la cuestión al colegio. Hoy me parece que los padres
no tenían ninguna capacidad ni ningún procedimiento para
resolver la cuestión y que no habían tenido otro remedio que
pasar el 'paquete' al colegio. No recuerdo haber tenido con
mis padres, ni antes ni inmediatamente después del uso de
razón, una conversación que no fuese estrictamente familiar-
administrativa, por decirlo así" (1975: 48).

De todos modos, y en un contexto de mayor actualidad,

resulta obligado mencionar la aparición de un libro que sin
duda preparará el terreno para futuros análisis. Me refiero a En
nombre del hijo (1990), de María Charles, una recopilación de
"confidencias", impresionantes las de Félix de Azúa y Víctor
Gómez Pin, acerca de la relación paterno-filial mantenida por
un grupo de escritores, filósofos y poetas cuya selección, afir-
ma María Charles en el prólogo, se explica por compartir los
entrevistados un determinado humus generacional: no haber
vivido la guerra y ser huérfanos de padre en el momento de la
confección del libro (lo que sin duda permite opinar más libre-
mente). Los testimonios ofrecen un interés semiprofesional,
dirigido fundamentalmente a los aficionados a la literatura con-
fesional o bien a los estudiosos de las obras de los autores
entrevistados. Sin embargo, en este sentido el libro mantiene
muchos interrogantes: ¿se les sometió a un cuestionario previa-
mente establecido? ¿qué tipo de preguntas? ¿cada uno de ellos
habló a su aire? ¿pudieron supervisar el trabajo?
y sigamos con las preguntas: ¿por qué no figura ninguna
\ mujer entre los seleccionados? María Charles alega que la rela-
ción de las mujeres con sus padres es diferente (seguramente lo
diferente sea la naturaleza del modelo parental) pero, en cual-

104
105
 2. MEMORIA Y ANTIMEMORIA: INVENCIONES,
SILENCIOS, ENMASCARAMIENTOS

"Distinguir entre ficción y autobiografía no es una polari-

dad ,~ que o' SIllO que ... es IllSO ü15e. ¿ o es posible
-permaneeer-en una situación-inselubl ." se- regunta Paul de
Man en su trabajo Autobiography as Defacement, punto de
referencia para buena parte de la crítica sobre la autobiografía
en los EVA. La respuesta es sí-y no. J:; -insolubilidad, en gene-
ral, par ce ilTsostenible: tañtO en la ciencia como en la vida,
todos nos afanamos en querer sacar del pozo de la interroga-
ción respuestas limpias, claras, inconfundibles. Sin embargo,
hay cuestiones cuya dilucidación permanece, en i()más hondo,
llsoluo e,y lo que hay son aproximaciones, acercamiento s que
permiten desenvolverse con mayor facilidad en el centro de
oscuridad que pese a todo ermanece: ficción y autobiografía
son parientes y casi coetáneos -opina María Zambrano en La
confesión: Género literario (1988: 14)- ues ambos son e~re-
~nes.sle seres individualizados a quienes se les concede histo-
ria. Parece que en el caso de la autobiografía y géneros afines
se trata de encontrar el punto de contacto entre el relato de esa
historia, que es la propia, y la verdad.
-- La crítica literaria, por su parte, no es ajena a esa voluntad
v de desentrañar los enigmas, de establecer distinciones nítidas
entre ficción y autobiografía recurriendo a los más diversos

107
procedimientos: el pacto con el lector (Lejeune) , su carácter
proyectivo (De Man), el valor inlocutivo del acto lingüístico
implicado (Bruss) ... Admitamos, sin embargo, que es un reto
difícil, como querer averiguar la solidez de los recuerdos o la
capacidad del ser humano para confundirlos. De hecho, todos,
auto biógrafos y memorialistas, se excusan en sus obras por los
vacíos de la memoria, las confusiones, los olvidos, la superpo-
sición de presencias, las alucinaciones ... (recuerden los títulos
más frecuentes: recuerdos y olvidos, memorias de un desmemo-
riado, memorias inmemoriales, casi unas memorias, etc.). La
invención, aunque no lo parezca, es un arte memorativo que
trata de hacer presente algo que podía haber sucedido, que
sucedió en la imaginación de quien escribe. La mente puede dar
las vueltas suficientes a ciertas imágenes como para obscure-
cerlas o bien transformarlas en una nueva realidad, tan auténti-
ca como imaginaria. Por no hablar de quienes, abiertamente,
asumen desde el principio el carácter ficticio y falsificador de
su discurso autobiográfico. Así lo hace Corpus Barga -un escri-
tor muy aficionado a teorizar sobre el género en el prefacio a
sus memorias, Los pasos contados, donde analiza las variantes
entre memorias y autobiografía y ve su obra como un compen-
dio narrativo en el que poder estampar todo aquello que conflu-
ye en la vida de uno, en torno a uno, en momentos significati-
vos de su existencia o en la de su entorno. La§.Jlimensiones de
la memoria coinciden con las del papel en que ésta se ha yolca-
do para ofrecer al lector un fresco microhistórico, polícromo y
descriptivo. Hay vida pues, pero no autovida: - das a otros recuerdos y otras sensaciones (cualquiera de noso-
"Las memorias vienen a resultar todo lo contrario de la
autobiografía. En la autobiografía todo se reduce a uno; en las
memorias, la autobiografía no es solamente de uno, ni siquiera
de uno y todo lo demás, sino de uno en todo lo demás (...) A
emprender las mías no me mueve el deseo de contar anécdotas
personales, me siento llevado por el afán de registrar lo más
posible todo lo vivido, con todo detalle, toda exactitud. La vida
de una persona como la de un pueblo (la Historia), no está
constituida por los grandes acontecimientos o las grandes per-
sonalidades que intervienen en ella. No existe en función de
fechas y de nombres; es el acontecer cotidiano y anónimo, si
108
puede decirse. La vida se teje en todos los instantes. Las
memorias deben descubrir este tejido, en vez de limitarse a
recordar los hechos y las personas que son considerados
importantes o curiosos a posteriori. Las memorias no deben ser
un montón de retazos, por lujosos que éstos sean, sino una tela
inconsutil" (1979, 1: 11-12).
De ahí que a Corpus Barga tanto como la fidelidad a lo
recordado le interesará la fidelidad al recuerdo mismo, a cómo
se presenta en la memoria, el proceso de su "cristalización",
aunque ello ofrezca notables dificultades de composición narra-
tiva: en un principio, el escritor madrileño pensó no seguir el
. orden cronológico en sus memorias sino agrupar de una vez
todo lo recordado en torno a una persona o un suceso, que todo
fuera a parar allí, conformándose de ese modo las líneas de
fuerza propias de cada ocasión (técnica que luego aplicará a Mi
diccionario). No obstante, el defecto de presentar así unas
memorias radica en que el texto resultante puede carecer de una
perspectiva inteligible: es lógico suponer que las ocasionales
líneas de fuerza se superpongan las unas a las otras creando un
claroscuro antojadizo y confuso para el lector. Por otra parte,
muy pronto percibió Corpus Barga que el recuerdo se compone
de ingredientes (nostalgia, lejanía, alucinación) que le impiden
ser verdadero (antes bien, fomentan el Ideal). En otras palabras,
los recuerdos no son de fiar, pero, en cambio, sí puede serlo el
modo en que dichos recuerdos acuden a nuestra imaginación,
confundidos pues con pensamientos, ideas, sensaciones ... liga-
tros dispone de esta íntima experiencia: cuántas veces nos sor-
prendemos con pensamientos o recuerdos muy alejados del
pensamiento o recuerdo inicial y a los que se ha llegado a tra-
vés de un involuntario proceso de asociación de ideas). Corpus
Barga diseñará la escritura de sus memorias de acuerdo con
esta visión confluyente e irisada de la memoria: un proyecto, en
fin, muy próximo a los propósitos de la novela decimonónica.
Porque lo cierto es que parece imposible que el narrador
recuerde, al cabo de los años, con tan minuciosa precisión la
vida de su infancia (me refiero fundamentalmente a los dos pri-
meros libros: Mi familia y Puerilidades burguesas): por ellos
109
desfilan personajes ilustres y populares del Madrid finisecular:
del Madrid de los manolos,· todavía goyesco y sainetero, que
iba a terminar siendo chulapón y del género chico; del Madrid
cortesano, y también del Madrid burgués, cuya observación
precisamente está muy al alcance de Corpus Barga. Todo, des-
de las burras de leche hasta los olores de sus condiscípulos o el
relevo de la guardia del Palacio Real, tiene su lugar en la obra
del periodista y escritor.
Sin embargo, a medida que se avanza en la lectura de Los
pasos contados -de Las Delicias en adelante- se percibe cómo
las memorias de Barga van transformándose en una novela, en
novelas: no se trata ya de presentar el proceso de cristalización
de los recuerdos sino de dejar que ellos mismos den con su ver-
dadera estatura. El rasgo estilística más notable de Las Delicias
(así se llama un periférico paseo del Madrid de entonces y la
estación de ferrocarril allí enclavada, y es también el escenario
de los acontecimientos más destacados de la obra), el rasgo de
escritura que sobresale, decía, es la novelización del recuerdo
que ahora pasa, en presente, a formar parte de la acción: no se
trata del memorialista convencional evocando al joven que fue,
sino el propio muchacho, Andrés (nombre de pila del escritor)
tomando las riendas de la narración y "soliloqueando" con el
autor pues forma parte de él y de su historia. Aunque tampoco
cabe hablar de una única técnica narrativa, pues Corpus Barga
hace en este volumen lo que quiere y tan pronto asiste el lector
a una interesante digresión, interiorizada, sobre el cuerpo y la
salud como se le ofrece una estampa, excelente estampa, de la
tertulia de Valle-Inclán en el café de Levante o bien somos
mudos testigos de una conversación matrimonial cuyo protago-
nista indirecto, de quien habla la pareja es precisamente Andrés
García de la Barga. Quizá sea esta focalización múltiple de la
narración, el hecho de que el escritor vaya tanteando técnicas
diferentes de acercamiento y aprehensión de la memoria,
desembarazándose de ellas con la misma lentitud, lo que otorga
a su lectura un goce suplementario.
Dos personajes, junto al narrador, sirven de hilo conductor
al plurimorfismo narrativo del libro que ahora nos ocupa: Jaime
es un compañero del futuro periodista en la Escuela de Minas
110
de Madrid y su relación con Andrés resulta para éste tan indis-
pensable como antes lo fuera la de su hermano Rafael (que
ingresa en la Academia de Artillería y con esta constatación -la
soledad del protagonista a causa del alejamiento de Rafael- se
abren Las Delicias). En algunos aspectos, Jaime parece el alter
-ego de Andrés, su complemento: es el hijo de un guitarrero
modesto que vive con su familia en un barrio de las afueras,
"en una casa nueva y triste de esas que en el desarrollo de las
ciudades por los sitios pobres se construían haciendo toda clase
de economías, con lo estrictamente necesario, en las que se
había de vivir, ya se sabía de antemano, con estrechez". Jaime
es mucho más despreocupado y decidido que Andrés, vive de
forma más intuitiva y tiene mucho éxito con las mujeres, aun-
que ambos amigos comparten su simpatía por un anarquismo
algo idealizado.
y en Las Delicias vive Sole, el amor casto de Andrés y a
quien "viva o muerta" está dedicado el volumen. Sole es una
muchacha morena, despierta, con un hoyo de tristeza en el sem-
blante, de origen humilde, que vive en un solar del Paseo de las
Delicias con su abuelo, un perro y algunas palomas. Ambos,
Sole y el abuelo son, a ojos de nuestro personaje, símbolos,
indescifrados todavía, de una nueva y mejor humanidad, pues
el abuelo de Sole es un anarquista que se reúne con otros revo-
lucionarios en la calle del Viento y a estas reuniones -amplia-
mente recordadas en el texto- asisten Andrés y Jaime, un poco
confundidos:
"Lo que me pasa -dice Andrés- es que yo estudio mate-
máticas y mecánica, quisiera ver claro cómo es todo eso de las
riquezas y el dinero. No tengo tiempo ni sé con quién podría
meterme a estudiar a fondo. En la calle del Viento no se habla
más que de la vida de los revolucionarios." (1979, III: 653).
Así, entre reflexiones sobre la revolución, inquietudes lite-
rarias, amistades de cafés y su amor por Sole, transcurre la ado-
lescencia de Andrés. Pero todo termina con el atentado anar-
quista del 31 de mayo de 1906: Sale y el abuelo desaparecen,
también Jaime y Andrés deben hacerla ... Sale sube al tren en la
111
estación de las Delicias. Y otra mujer, Leovigilda, trae, cin-
cuenta años después, la memoria de Sole al protagonista:
"Leo. Ay, Sole, ¿dónde estás? Los pies me han traído al
Paseo de las Delicias. Allí abajo, tu solar, en el que vivías con
el abuelo y las palomas (...) Si no volvemos a encontramos, yo
no sé lo que al cabo seré para ti, ¿dejaré de ser un señorito? Si
no te vuelvo a ver, Sole, tu acabarás siendo para mí algo ver-
daderamente triste: un libro. Una vida disecada, te asesinaré, te
rellenaré de papel y te pondré ojos de cristal. No te busco, te
huyo en el recuerdo, no quiero ser tu asesino, ahora mismo voy
a tomar el tren para olvidarte ... pero lo que voy a hacer es
encontrarte en Leo" (1979, IV: 16).
Es el comienzo de la última entrega autobiográfica de
Corpus Barga: Los galgos verdugos, el más novelesco de los
cuatro volúmenes de Los pasos contados. Aquí el narrador se
diluye prácticamente en la acción, centrada esta vez en
Belalcázar, un pueblo de la provincia de Córdoba lindante con
Extremadura, donde se halla la casa solariega de la familia del
escritor conocida como la Casa Grande y cuya decadencia y
hundimiento constituirán la materia narrativa de Los galgos
verdugos. En ella se había confinado por un tiempo el joven
iconoclasta que fue Corpus Barga, y Belalcázar supuso también
la inspiración de su primera y casi única novela larga: La vida
rota, publicada en 1910 y sobre la cual, después, el propio
Barga escribió una crítica poco benévola". Como ya advirtiera
Arturo Ramoneda Salas, autor de una soberbia tesis doctoral
sobre su obra, La vida rota se convierte sesenta años más tarde
en el estímulo decisivo para la redacción de Los galgos verdu-
gos. Estímulo decisivo pero complejo: el autor aprovecha el
recuerdo de otros viajes a Belalcázar entrecruzándose con el
recuerdo del primero para dotar a la obra de una perspectiva
lejana y algo fantástica, con abundantes resonancias afectivas.
8 "No hemos leído muchos libros tan detestables como La vida rota
-escribirá Corpus Barga en su autocrítica-. Pero además se advierte que el
autor debe ser un mal sujeto capaz de cualquier tropelía y de todas las malas
hazañas", en Prometeo (I 91 O), núm. 15, p. 102.
112
Al igual que ocurría en Las Delicias, los personajes que
intervienen en el texto responden a una doble concepción narra-
tiva: en primer lugar son parte explícita de la experiencia de su
creador (por ello calificamos a Barga de memorialista), pero no
están limitados, no se conocen a sí mismos ni los conoce com-
pletamente el lector, tampoco el autor; no se ofrecen por tanto
de un modo acabado (ni siquiera Andrés, el más desarrollado
psicológicamente); son inabarcables como la vida, el gran reto
de la empresa acometida por el escritor. Con todo, su concep-
ción del personaje responde a una actitud recelosa de Corpus
Barga ante el proyecto autobiográfico entendido en un sentido
estricto, es decir volcado el creador en dar cuenta de sí mismo.
Tarea imposible en su opinión porque el conocimiento de uno
mismo depende en exclusiva de los otros : "uno mismo -decla-
raba el escritor a José Miguel Oviedo en 1973- es su propio
desconocido. No tiene papeles de identidad, uno no sabe nunca
quién es. Somos reflejos, puntos de referencia, apenas". Y, en
efecto, a nuestro narrador no le importa admitir una y otra vez
que, en buena medida, los personajes de su obra son también
unos desconocidos para él y, aunque no puede tratar de esclare-
cerlos completamente -resultaría una laborimposible-, toma la
costumbre, unamuniana, de dialogar con ellos: véase un frag-
mento de la conversación que mantiene el narrador con la fabu-
losa señorita Barbarroja, mediada la lectura del libro: ésta le
pide matrimonio a lo que responde el narrador:
-"¡Qué más quisiera yo! No es posible. Sería un incesto
que nos desintegraría a los dos y por tanto a la narración. El
narrador no puede tener relaciones íntimas ni particulares con
los personajes del relato sin perder su integridad. Tiene, al con-
trario, que hacer lo que estoy haciendo yo, no mezclarse con los
personajes, acudir a las mejores fuentes, a ellos mismos, para
enterarse. Y tiene que reconocer, como lo reconozco yo, que
nunca se puede enterar de todo, los personajes continúan siendo
unos desconocidos para él. No terminaría nunca con usted si
tratase de esclarecerla completamente." (1979, IV: 196).
Como ya escribió Joaquín Marco al publicarse la novela, la
técnica de Corpus Barga "consiste en introducir un material
113

maravilloso a ras de suelo, un poco a la manera de Gaya", de
modo que los elementos fantásticos ensamblan con detalles de
un realismo descriptivo inusual y sorprendente.
El narrador gusta también de conversar con Andrés, el prota-
gonista (de nuevo topamos con el carácter especular de la memo-
ria de uno mismo), sobre los recuerdos de otro tiempo matizando
con frecuencia la sustancia de los mismos: una nueva forma de
omniscencia, en realidad, que permite al autor enjuiciar, entre
cariñoso y crítico, los devaneos de su egolatría juvenil.
Se habla mucho de la facilidad de composición de los libros
de memorias: para escribirlos, se dice, no hay más que acudir a
una especie de depósito o almacén (para muchos, ésta es la
representación visual de la memoria) y abrir los cajones del
pasado, sencillamente dejar que fluyan. Sin embargo, no es así
por varios motivos: en primer lugar y según venimos diciendo,
porque la memoria no es una estructura mental inerte y repetiti-
va que devuelva, inmaculadas, las impresiones recibidas. Hay
mucho de inventiva, de creativo en su constitución: por ejemplo
en la selección de lo que debe ser retenido y que con frecuencia
escapa a nuestro control:
"La primera vez que manejé un contador eléctrico -cuenta
Umberto Eco en un magnífico artículo sobre la memoria y el
olvido (Revista de Occidente, septiembre 1989: 9-28)- para
reactivar la corriente después de un cortocircuito, no sabía si se
volvía a dar la luz apretando el botón verde y dejando libre el
botón rojo o viceversa. Naturalmente me han explicado cuál
era la combinación correcta, pero desde entonces cada vez que
me encuentro en la misma situación no recuerdo la solución
sino el dilema. Creo que la explicación psicológica es obvia, el
dilema me ha impresionado más que su solución, y es ése y no
ésta lo que se me ha quedado impreso en la memoria".
Umberto Eco subraya así, mediante un ejemplo trivial, el
hecho de que la asociación producida en su memoria vive al
margen de la voluntad codificadora de su autor: naturalmente
Eco preferiría recordar la solución, no el dilema, sin embargo es
el subconsciente quien ha determinado qué huellas de su expe-
riencia con el contador eléctrico van a sobrevivir.
114
Importa también la forma en que las imágenes se retienen y
el efecto que el tiempo causa en ellas: los recuerdos crecen Con
los años (aunque el olvido también), cambian de color y sufren
severas desfiguraciones. ¿Hasta qué punto el autobiógrafo es
consciente de ellas? ¿Es posible que el lector pueda deshacer la
confusión entre experiencia vivida e invención, discriminar
entre el conocimiento de un suceso y la ilusión acerca de su
forma? Desde luego que no, la mayoría de las veces, pero basta
con que seamos conscientes de las dificultades que entraña la
menor exploración en el contenido de la memoria. Y además
están las exigencias del discurso (coherencia, inteligibilidad) y
de la escritura: "Aunque te propongas ser de un rigor y una sin-
ceridad absolutas, los materiales que manejas se integran dentro
de un contexto artístico que está sometido a las leyes de la
narración" comentaba Juan Goytisolo en una entrevista a pro-
pósito de la publicación de su libro Coto vedado (La Van-
guardia, 19/3/1985)). Y es, en efecto, la paradoja de la autobio-
grafía literaria, porque su doble juego esencial consiste en pre-
tender ser a la vez un discurso verídico y una obra de arte; hasta
el punto de que algunas de las autobiografías y memorias publi-
cadas en los últimos años incorporan la meditación que sus
autores han llevado a cabo acerca de esta cuadratura del CÍrculo
y revelan su deseo de alcanzar un cierto equilibrio entre los
polos: en realidad, cualquier estudio de la praxis autobiográfica
contemporánea pone de manifiesto la tensión que existe entre
ambos extremos: de un lado la transparencia referencial, del
otro la búsqueda estética. De modo que podemos distribuir los
textos autobiográficos en función de su posición ante ellos: par-
tiendo de un hipotético centro de equilibrio todos tienden, con
mayor o menor intensidad, hacia uno de dichos extremos: al
arduo repaso de los datos que cabe esperar de un "curriculum
vitae", o bien la autobiografía tiende al lirismo, la experimenta-
ción y la fábula.
De nuevo Los pasos contados de Barga son un buen expo-
nente de lo que decimos, porque si bien sus memorias se propo-
nen ofrecer una amplia y apretada crónica de la vida fisisecular,
el escritor se impone una tarea agotadora y es la de un fé-
rreo distanciamiento sentimental, ya estudiado por Arturo
115
 Ramoneda, de cuanto se evoca, incluido él mismo. Ello le obli-
ga a notables alteraciones estilísticas y de perspectiva que
aumentan progresivamente la complejidad formal de la obra, de
manera que la (relativa) transparencia referencial de los prime-
ros libros va cediendo terreno a la pura creación literaria del
último, es decir, a medida que avanza la cronología del relato
aumenta la fuerza de la invención. Y es que siempre resulta más
fácil asumir los compromisos con el niño del pasado que con el
hombre del presente. O, dicho en otras palabras, en el ser huma-
no siempre surge la necesidad de objetivar, o de neutralizar, en
lo posible, lo próximo, lo singular, lo comprometido. Todo auto-
biógrafo se atreve a ser transparente, prolijo, detallado con su
edad infantil-remota, manipulable, idealizada-; el malestar sur-
ge frente a las experiencias que todavía se nos resisten, que nos
resultan penosas y que, sobre todo, nos comprometen. De ahí el
olvido, la invención, la máscara, el subterfugio ... y tantos meca-
nismos de autoprotección cuyo desarrollo sólo depende del gra-
do de vulnerabilidad del individuo. O, como dice Salvador
Pániker, del número de heridas que uno haya recibido.
Hemos mencionado la exploración artística como uno de
los polos a los que tiende la escritura autobiográfica. Menos
frecuente, pero con cierta vitalidad en las letras españolas con-
temporáneas, hay que mencionar la exploración filosófica o
antropológica: Rosa Chacel, María Zambrano, José Luis L.
Aranguren, Julio Caro Baroja, Salvador Paniker y Andrés
Ortiz-Osés son autores de textos autobiográficos que buscan la
confluencia de dos realidades, la propia y la total; de lo autorre-
ferencial con lo ontológico. Tal vez la forma más "estilizada"
de la autobiografía intelectual sea la llevada a cabo por María
Zambrano en Delirio y destino, un texto sibilino, escrito en La
Habana al comienzo de los años cincuenta y volcado en el
retrato de una generación de universitarios que vivió con entu-
siasmo la llegada de la República. Y más recientemente, las
memorias antropológicas de Andrés Ortiz-Osés, sumamente
complejas por la reflexividad del lenguaje empleado.
Escribe Freud que el material de la memoria sucumbe, en
general, a dos influencias: la condensación y la desfiguración.
El proceso de condensación de buena parte de los recuerdos
116
conduce progresivamente al olvido, mientras que la desfigura-
ción que sufren otros, en general aquellos que mayor influencia
afectiva han ejercido sobre nosotros, llevan a la fabulación, al
oscurecimiento o al mito, según y como.
n cualquier caso, el mecanismo del olvido no suele deberse
a una decisióii ersonal: no importa que yo desee olvidar una
expenenc~ amarga, su huella puede permanecer ahí, más o
menoS arrinconada, indefinidamente. Sin embargo, de pronto
percibo que la he olvi.dado o bien aquella experi.encia ha pasado
a integrar una memona remota, por tanto no activa, en la que se
hallan depositados materiales, huellas de muy distinta proceden-
cia. Memoria activa y memoria remota, ambas explotadas a su
voluntad por e ombre metido a hablamos de sí mismo y de su
fttorno. Con efectos distintos, pues la memoria remota cuando
emerge no suele acarrear los afectos concomitantes que la rodea-
ron en su formación, mientras que la memoria activa sí y su radio
de influencia interviene, creo que decisivamente, en la selección
y presentación de aquello que es comunicable, de lo decible:
"¿Es función de la memoria involuntaria conservar las impresio-
nes soterradas que el mecanismo del recuerdo destruye?",_se pre-
gunta Juan Goytisolo para ponderar a continuación si con el pro-
yecto de rescate de sí mismo que es todo libro autobiográfico no
se obtendrán unos resultados contrarios al objetivo propuesto.
El olvido, decíamos, no es fruto de la determinación sino de
la superposición de experiencias que obligan a constantes des-
plazamientos de nuestra estructura reticular: como sabemos, es
necesario olvidar buena parte de cuanto nos ocurre para preser-
var las reverberaciones de unos cuantos conocimientos e impre-
siones que alimentan nuestro corazón y nuestro cerebro. Pero
también dichos conocimientos e impresiones se ven continua-
mente desplazados por nuevas incorporaciones (tal vez aquí
podría hablarse, como ocurre con las eras de la' historia natural,
de la memoria como de unos estratos superpuestos cuya confi-
guración hace legible la historia del individuo). La dialéctica
memoria -olvido es recíproca y ofrece en los textos autobiográ-
ficos excelentes muestras de funcionamiento y caducidad: pen-
semos en que si bien el olvido es el guardián de la memoria,
como dijera Henri Bergson, la memoria a su vez puede contri-
117
buir, paradójicamente, al olvido pues si nos esforzamos en evo-
car, por ejemplo, circunstancias felices de nuestra vida contri-
buimos con sus reverberaciones a mitigar el recuerdo de aque-
llas otras que no lo fueron, que no lo son. En definitiva, a olvi-
darlas: así lo hace María Martínez Sierra en sus memorias,
Gregorio y yo (1953), decidida a reconstruir exclusivamente las
horas felices vividas junto al marido que después la abandonó",
También Jacinto Benavente en las suyas asegura que se valdrá
de los recuerdos y de los olvidos para componerlas, "para que
no parezcan demasiado amargas" (1958: 495). Y es una idea
que se repetirá con cierta frecuencia, la necesidad de recurrir al
olvido a fin de hacer soportable la memoria de unos hechos que
sólo pueden recordarse a medias, esto es, eliminando lo peor.
A la propia memoria, a Mnemósine, invocan la mayoría de
los autobiógrafos y memorialistas, hasta el punto de constituir
tal evocación un auténtico topos de la escritura autobiográfica:
se reclama su auxilio, su impulso y su inspiración para recuperar
convenientemente el pasado. Pese a ello, el olvido es el fondo
mayúsculo sobre el cual quedan impresas las huellas de lo que
va a conservarse, una especie de tinta simpática que sólo puede
leerse al trasluz de los devaneos que el autobiógrafo suele man-
tener con el lector sobre todo aquello que ha previsto silenciar.
"¿Cabe sinceridad -se pregunta Emilia Pardo Bazán- en quien
se analiza a sí propio, y no a solas con la conciencia, sino delan-
te de miles de personas?" (1973: 699). La respuesta es no, evi-
dentemente. Si el hombre no es libre, en general, menos lo es el
memorialista o autobiógrafo, mediatizado por las múltiples orto-
doxias y convenciones que controlan férreamente cualquier
sociedad, a lo que hay que sumar las censuras personales que
cada uno se impone. ¿ Es fácil establecer la dosis justa entre lo
que se dice y lo que se calla? Porque, como dice un gran diaris-
ta, Julien Green, en su ensayo Libertad querida, si el autobió-
grafo tiene demasiadas censuras, "hará mejor en dejar la pluma
9 Las memorias de María Martínez Sierra las he tratado con cierto deta-
lle en un trabajo sobre el memorialismo femenino, pendiente de aparición en
Anthropos, en la Breve Historia feminista de la literatura española (en len-
gua castellana), coordinada por Iris Zavala.
118
y el papel y hacer, por ejemplo, pintura abstracta, porque ésta no
tiene riesgos". Comparto, en ese sentido, la seguridad de
Trapiello cuando le reprocha a Rosa Chacel su lamento de que
finalmente, a pesar de toda su Alcancía, no ha dicho lo que más
deseaba que se supiera. "Las cosas que haya que decir, se dicen
-concluye el poeta-, por encima de todo" (1994: 61).
¿Puede el lector averiguar las marcas del silencio, del olvi-
do en un texto memorialista? De acuerdo con la concepción de
Foucault, de existir dichas marcas designan el lugar del "verda-
dero secreto", lo incomunicable: algo así como "dime qué te
callas y te diré por qué hablas". Claro que tampoco hay que
pensar en lo biográfico como el lugar de todos los misterios, y
un ejemplo reciente lo tenemos en las forzadas biografías de
personajes célebres: Greta Garbo, Gala, Marlene Dietrich,
Grace Kelly, ... escritas con el propósito de explotar las interio-
ridades del ser humano convertidas en debilidades que rigen la
totalidad de la conducta del sujeto (el egotismo de la Dietrich,
la afición al alcohol de Grace Kelly, etc.). Pero, sea como fuere,
lo que callan los autobiógrafos es mucho: fácilmente, al con-
cluir la lectura de una autobiografía o de unas memorias pode-
mos señalar los "huecos" dejados por la escritura, incluso la
naturaleza de los mismos. Pero ¿es posible desambiguar el
silencio? A ello responde Carlos Castilla del Pino afirmando,
en términos generales, que sí pero no hasta el extremo de alcan-
zar la univocidad respecto de su significación. De modo que el
nivel de conjetura o entropía de un texto será mayor cuanto
menor sea su nivel de información (1992: 95).
Muy a menudo es el propio autor quien sale al paso para
dar posible justificación a esas marcas del olvido indelebles en
la escritura. A ~as alude, por ejemplo, Francisco Ayala:
"Pero la autobiografía no se hace sólo con los recuerdos;
también los olvidos entran en su composición. Y los olvidos
pueden ser omisiones voluntarias, ya por no considerarse
importante o característico lo omitido, o también quizá por
otras diversas razones, entre las cuales puede contar en mayor
o menor medida el respeto hacia el prójimo, hacia los lectores
eventuales y aun hacia el propio sujeto que escribe; esto es, con-
sideraciones de propiedad y decencia. En mi caso particular,
119

declaro haber eludido mucho que hubiera ido acaso en detrimen-
to de la imagen ajena, mucho que hubiera podido ser de interés
nulo para el lector, y mucho que, por pertenecer a la esfera de la
intimidad, hubiera constituido ese alarde de impudicia que tan
frecuente es hoy, y que bajo pretexto de sinceridad incurre en el
más descarado regodeo pornográfico" (1990: 184).
Las observaciones de Ayala son doblemente significativas:
por su valía intelectual, pero, además, por ser Francisco Ayala
autor de un libro de memorias (en dos volúmenes, Recuerdos y
olvidos) que cumple generosamente con ellas. Discrepo, con
todos mis respetos por el escritor a quien admiro, de que ciertos
comentarios puedan ir "en detrimento de la imagen ajena" y en
cambio, otros no (el novelista crucifica a Gabriela Mistral, por
ejemplo, en dos páginas de observaciones aparentemente lige-
ras y dichas sin ánimo de nada, pero de las cuales. se desprende
la pésima opinión que a Ayala le merecía su amiga Gabriela, en
la época en que ambos escritores se relacionaron). Y tampoco
comparto su. idea reductiva de la intimidad y de su no recomen-
dable expresión escrita, identificándola con la pornografía. He
leído muchas vidas ajenas y sigo convencida de que resulta
muy difícil para un hombre, más todavía para una mujer, hablar
de sus sentimientos, de sus experiencias amorosas o de sus
frustraciones en todos los órdenes de la vida. No todos los auto-
biógrafos encuentran la valentía para evocar los aspectos más
secretos de la existencia y siempre resultará más sencillo hablar
de la esfera pública que de la privada, retratar a los otros que
retratarse uno mismo (aunque esto último siempre se haga),
descubrir una realidad ya constituida y ajena que bucear en el
laberinto del espacio interior. Pero yo, como lectora, agradezco,
sinceramente que alguien se esfuerce por acercarme a ese espa-
cio interior que sin ser el propio permite reconocerme.
El caso Barral
Es probable que a todo ser humano, hombre o mujer, viejo
o joven, rico o pobre, le delate la naturaleza de sus nostal-
120
gias1o• Me pregunto cuántas insatisfacciones, errores, desvelos
y añoranzas no han ido sedimentándose en la mente de cada
( uno hasta configurar una especie de identidad secreta que nos
pertenece. Parafraseando a Pablo Neruda cuando en sus memo-
rias, Confieso que he vivido (1974), habla de la timidez, la nos-
/ talgia es también una condición extraña del alma, una categoría
que no todos poseen, una dimensión que sólo puede abrirse
hacia la soledad y/o la expresión artística. También es un sufri-
~ie~to il!eparable en ocasiones, algo así como una segunda
pIel intenor que se contrae e irrita ante la vida. De modo que
entre las posibles estructuraciones del hombre, hallamos esta
calidad o este daño (según se mire) que, con el tiempo y el pro-
ceso de aleación que éste lleva consigo, va fundamentando la
identidad del propio ser ante lo ajeno. Y la nostalgia es el pri-
mum mobile, la condición primeriza y esencial en los escrito-
res de memorias, como Carlos Barral, que configuran su obra
gracias al recuerdo y la fantasía de aquello que fue o pudo ser
una vez. Ningún escritor más oportuno, además, a la hora de
hablar del autobiógrafo y sus máscaras.
Carlos Barral no es hombre ni poeta de comprensión senci-
lla, como todo el mundo sabe. Hay que acercarse a él mediante
aproximaciones sucesivas que permitan acceder progresiva-
mente a niveles más profundos de su complejo y camuflado
mundo int~rior: ?ra disfrazado de capitán Argüello con su gole-
ta, la carrusa abierta y su gorra de marino; ora disfrazado de
anciano prematuro con lujoso bastón, paso parsimonioso y
ostentación de las canas; ora imponiéndose como importante
hombre de negocios, que lo fue; o de seductor irresistible con
su barba recortada y capa española. Y, en el fondo, el adoles-
cente Carlitos siempre luchando por una hipotética y anhelada
autenticidad. Disfraces, en definitiva, con vocación de signo,
pues Barral era consciente de esa dimensión pública y esforza-
da de sí mismo -a medio camino del histrionismo y la vanidad-
como lo prueban las continuas referencias en su obra autobio-
gráfica a su condición de personaje. Por ejemplo, en Años de
. 10 Es una idea que recojo del libro de Claudio Guillén: Entre lo uno y lo
dIverso. Introducción a la literatura comparada, Barcelona, Crítica, 1985.
121
peniten~ia cuando evoca sus primeros encuentros con Yvonne y
el cambio que eso supuso en la idea que él venía haciéndose de burgués de mi radicación en los años cuarenta, de mi recuerdo
de aquellos 'años de penitencia nacional' en los que fue ocu-
sí mismo, escribe:
rriendo el tránsito de mi infancia a mi juventud, en los que
tuvo lugar una adolescencia, estimable, en sus rasgos esencia-
"Desde el principio, desde los primeros inocentes y verbo-
les, como representativa de una etapa biográfica común a buen
sos paseos, caí en la cuenta de que aquella relación, si conse-
número de gentes de mi clase, mi edad y mi geografía que,
guía hacerla prosperar, estaba destinada a determinar el pro-
andando el tiempo, nos hemos ido injertando en las distintas
yecto definitivo de mi vida, a sosegar las ensoñaciones aventu-
ramas de los brotes de cultura marginal -inoficial y dispersa de
rescas de la última adolescencia y a enraizarme. Sin el acuerdo
este país, en el tramo maduro y quién sabe si final de una lar-
de la otra parte, comencé a admitirme como poeta de oficina,
guísima postguerra civil todavía inconclusa" (1975: 9).
encadenado a una vida regular en la que la literatura ocuparía
(Inconclusa, porque el libro quedó listo en enero de 1973.)
un lugar principal sólo de cejas para dentro. Y esa asunción de
un personaje a largo plazo me prestaba una gran seguridad"
A Barral le empuja a escribir, en primer lugar el deseo de
(1975: 261).
dar testimonio de lo que para él supuso una humillación
colectiva, un lamentable vivir de rodillas; su idea era la de
La asumida condición de "personaje" le permite no impli-
recurrir a la memoria como única perspectiva, pero dejando
carse existencialmente en sus memorias -como sí lo hace Juan
d~ l~do lo estri~tament~ singular. Componer una imagen muy
Goytisolo en las suyas-, dominando en todo momento el tono
pública, es decir colectiva en lo posible, del personaje Barral
que quiere conferirse a lo narrado. De modo que el dominio de
vinculándolo a una experiencia común. Sin embargo, es un
la materia narrativa -esto es el propio Carlos Barral- es absolu-
propósito que se contradice con lo manifestado en Aix-en-
to, pero la frialdad y el distanciamiento de lo contado también
Provence al intervenir en una de las sesiones del III Coloquio
dan de suyo: es una circunstancia subrayada por Miguel
Internacional de Aix-en-Provence (1986), coordinado, como
García-Posada en su reseña, en ABC, de la versión corregida de
todos, por el profesor Guy Mercadier: "L' ecriture sur soi.
Años de penitencia, cuando escribe: "Entre la imagen ática y la
Débat avec Carlos Barral" ... donde afirmó que su prosa, tanto
imagen mítica oscila el sujeto de estas memorias: el hombre se
las memorias como Penúltimos castigos, nació siempre de
esfuma".
una voluntad de explicar su poesía a un lector teórico, "tal vez
En otro orden de cosas, importa subrayar que Barral fue el
a mí mismo" (1988: 243).
primero en ese personal ajuste de cuentas con el franquismo, al
Ese carácter mediador, contextual, que Carlos Barral atribu-
que luego le sobrarán continuadores (otros, también pioneros,
ye, en el origen, a sus memorias fue desertando en el curso de la
como Dionisio Ridruejo o Pedro Laín Entralgo publican sus
escritura. Podríamos decir que, de algún modo, el género le trai-
memorias en 1976). Años de penitencia (1975) abarca el perío-
cionó (él mismo lo reconocía en el debate mencionado) siendo
do comprendido entre 1939 y 1950, es decir, entre los 10 y los
el resultado final un libro, unos libros, distintos a los previstos,
20 años de su autor y la obra, originalmente, se concibió como
al verse desbordada la voluntad meramente explicativa y clarifi-
una crónica del ambiente social e intelectual en que se desarro-
ca?ora por la necesidad que siente el escritor de explorarse a sí
lló la etapa de formación del escritor:
rrusmo y su entorno. Lo cierto es que en la primera entrega auto-
biográfica, hallamos ya las claves decisivas de lo que fue su tra-
"Cuando comencé a escribirlo pensaba instrumentalizar al
máximo mi experiencia, con el propósito de describir del
yectoria posterior. Claro, en la vida de todo ser humano las
modo menos personal posible el panorama urbano y el medio experiencias vitales básicas están definidas ya hacia el final de
la adolescencia: es el momento en que se estabilizan los estilos
122
123
 de vida, los valores, los compromisos y con todo ello la progra-
mación cognitiva de lo que orteguianamente podemos denomi-
nar "razón biográfica". Después de la adolescencia no suelen
darse virajes profundos en el individuo, quiero decir cambios
que no estuvieran insinuados ya anteriormente. Pero no es lo
mismo para todos. Y así, mientras para unos la adolescencia y
juventud es motivo de infausto recuerdo (Paul Nizan, Jean Paul
Sartre , Camilo José Cela, Juan Goytisolo, ...), para otros --caso
de Barral- supone la plenitud de facultades, el instante del único
acuerdo posible con la propia imagen, el momento del clímax al
que seguirá una larga agonía de decadencia y destrucción, esto
es, la madurez. (Respecto a la infancia, el acuerdo es casi unáni-
me entre los memorialistas: se revive siempre con nostalgia
pues en ella suele cifrarse la idea del Paraíso, vivido, perdido.)
A Años de penitencia siguió primero Los años sin excusa
(en 1978) y después, Cuando las horas veloces (1988) y entre
ambos cubren las etapas de 1950 a 1962 y de 1963 a 1981, res-
pectivamente. Sin embargo, entre uno y otro media la aparición
de una rara avis sumamente interesante para los aficionados al
género autobiográfico como es su única y peculiar novela:
Penúltimos castigos (1983) de la que en el primer mes se tira-
ron tres ediciones consecutivas. No es de extrañar dada la abun-
dancia de nombres conocidos y de juicios desparramados a lo
largo del libro: recuerden la célebre polémica posterior con
Francisco Gracia, responsable de la editorial Labor, y que aca-
bó con un proceso por injurias contra el escritor, y senador
entonces. del Partido Socialista, incoado en el Tribunal
Supremo.
Al morir, Barral estaba trabajando en unas "Memorias de
infancia" donde el escritor se enfrentaba a la fijación de una
imagen y un personaje (el niño) que habían quedado pendien-
tes. Y lo hacía desde otro ángulo narrativo, la tercera personal
gramatical: nueva acrobacia del escritor en su particular galería
de espejos que es su ciclo memorialístico. Pero volvamos a
Penúltimos castigos. Que no es, en absoluto, una novela al
modo convencional, creo que no lo es de ningún modo. El
escritor se sirve del ropaje ficticio para, enmascarándose, repre-
sentarse a sí mismo su propia tragedia y acabar con uno de sus
124
personajes, acaso el más largamente asumido: me refiero a su
faceta de editor progresista, interrumpida de nuevo a raíz de la
quiebra de Barral Editores. El libro es fundamentalmente un
exorcismo que pretende liquidar la peor parte de su historia
persona] y en ese sentido sólo secundariamente afronta la expe-
riencia autobiográfica (cfr. Mercadier, 1986: 244). La novela
parte de la evocación que hace un escultor --que es el hilo con-
ductor del relato- de un período crítico de su vida, cuando a los
problemas familiares se añaden problemas de salud y de trabajo
que fuerzan al personaje a abandonar la ciudad (desde luego
Barcelona) y refugiarse en Calafell. A su casa de pescadores,
herencia familiar, acudirán los amigos de siempre del propio
Barral (que en la novela es un personaje más aunque en el fon-
do sea el único que cuenta), esto es, J.M. Castellet, Jaime Gil,
Marsé, José Agustín, Ivonne, Rosa Regás, etc., para reproducir
a pequeña escala lo que venía a ser el despacho de Carlos cuan-
do dirigía Seix Barral: una especie de estudios Paramount a la
barcelonesa, según lo ha descrito Juan Benet (11).
Puede suponerse lo difícil que resulta para el lector olvidar-
se de la condición real y perfectamente reconocible de estos
nombres que acabo de mencionar. De hecho, Barral da por
supuesta la complicidad y en ningún momento presenta a
dichos personajes con la seriedad con que cualquier novelista
afrontaría la descripción de un horno fictus. No importa, tam-
poco hay intriga ni tensión. Porque Carlos Barral tenía que vol-
ver y escribir sobre su agónico fin como editor y lo hace, cohe-
rentemente con su principio del distanciamiento autobiográfico
(según el cual no puede escribirse con una perspectiva menor
de 20 ó 25 años pues es imposible crear ese clima de nostalgia,
de irrealidad que, en definitiva, es el responsable de proporcio-
4 En "El efecto Barral", Revista de Occidente (1990), núm. llO-lll, p.
14. Y Pedro Carrero Eras, en un breve ensayo sobre Penúltimos castigos titu-
lado "Autobiografía y relato en Carlos Barral", lo confirma como lector al
escribir: "Uno tiene la impresión, al leer este libro, de hallarse acomodado en
la barra de 'Bocaccio", en un diván de 'Oliver' o en la más a la page terraza
del "Teide', en medio de un grupo feroz de intelectuales dirigentes, muy sabi-
dores y muy de vuelta de todo" (Españoles y extranjeros: última narrativa,
Salamanca, 1990, p. 59).
125
 "
Con los diarios se cierran, parece ser, las posibilidades de
1', nar calidad literaria a la memoria) a través de la novela. En ella comprensión del personaje Barral, aunque sólo la muerte pudo
el escritor acaba matando a uno de sus personajes: el editor acabar con la exigencia de auto afirmación que dominó su vida
11 Carlos Barral. La muerte ocurre en el penúltimo capítulo de y su escritura. "Adiós" le dice el moribundo al espejo que sos-
1:
Penúltimos castigos y es tal vez el pasaje más estremecedor de tienen delante de él. "No volveremos a vemos".
todo el relato: Barral fantasea (como lo hizo también Gil de
Biedma en algunas composiciones de Poemas póstumos) con la
propia muerte y el modo de producirse, y con el entierro: lo
describe con todos sus elementos sustantivos: quién asistiría,
las circunstancias, el duelo ... Lo cierto es que, como fantasía,
todos hemos practicado en alguna noche de insomnio eso de
asistir a nuestro propio entierro, de imaginarlo con cierta delec-
tación morbosa. Sin embargo, tratándose de un hombre, como
l'
Barral, que se ejercitó constantemente en la imitación de mode-
los, el desafío de componer un último personaje fúnebre supon-
dría algo más que una simple imagen visionaria para convertir-
se en una exigencia que debía satisfacer, completando así la
galería de las representaciones.
Barral juega en este libro con los géneros, como Jaime Gil,
como Juan Goytisolo o como José Maria Castellet en Els esce-
naris de la memoria. Parece que los escritores de esta genera-
ción, grupo literario o comoquiera que se les llame, desconfían
I
de su propia biografía pero, al mismo tiempo, la viven con la
mayor intensidad y sus obras reflejan esa inevitable decanta-
ción por lo autobiográfico (piénsese también en la poesía de
José Agustín Goytisolo, en la de Gabriel Ferrater) fruto bien de
un precoz auto-deslumbramiento, bien de los avatares de este
I
¡ grupo de amigos que, en el fondo, no tenía mayor ambición que
la de brillar entre los suyos y dejar constancia de su excepcio-
nalidad en medio del páramo español de aquellos años.
En 1994, muerto Barral, aparecían los diarios del escritor
I I (1957 -1989) editados por Carme Riera y cuya lectura acaba de
configurar el espacio autobiográfico diseñado por el poeta bar-
celonés en el conjunto de su obra. Los diarios están escritos en
una prosa más viva y directa que la de sus memorias y en ellos
el lector tiene ocasión de constatar cuál fue la mayor preocupa-
ción del escritor a lo largo, al menos, de los 32 años de escritu-
ra de los cuadernos y ésta era su obra poética y las dificultades,
sobresalientes en Barral, de su realización.
127
126
 TERCERA PARTE:
LA AUTOBIOGRAFÍA EN ESPAÑA
 1. EL TÓPICO DE LA ESCASA AFICIÓN

Autores y críticos han venido insistiendo desde los albores

de la modernidad en la idea de que España es un país de esca-
sa afición a la escritura autobiográfica, esto es, al cultivo de la
expresión del yo en sus más variadas manifestaciones autorre-
ferenciales: autobiografías, memorias, diarios íntimos, episto-
larios, confesiones ... discursos, en definitiva, a medio camino
entre la historia pública y la privada que pueden constituir un
testimonio excepcional sobre la experiencia vital del hombre
y su entorno. Se ha subrayado una y otra vez el raleamiento
de dichos géneros en las letras españolas'? hasta convertirse
dicha observación en una referencia formulada a bulto, en un

12 El término es de Guillermo de Torre, cfr. "Memorias, autobiografías y

epistolarios", en Del 98 al Barroco, Madrid, Gredos, 1969, pp. 75-78 en espe-
cial. En cuanto a la mención de los autores y críticos que han lamentado la
ausencia de una literatura autobiográfica en España, la lista es interminable.
Particular interés tiene, por la polémica que siguió, el editorial de la Revista
de Literatura, IV, 8 (1953) titulado "Las zonas desérticas de nuestra literatu-
ra" donde su autor, probablemente Juan Carlos Ghiano, se refiere a la escasa
producción autobiográfica española, que atribuye a un espíritu racial: "Tal
vez -concluye- la causa de esta desértica zona de nuestra producción literaria
se deba a que el español es reacio a sincerarse y, sobre todo, que nunca ha bri-
llado por sus cualidades de 'causeur'. Es poco propicio a comentar y a escu-
char. Prefiere discutir y dictar" (p. 263).

131
 tópico de la crítica literaria, de mención obligada, paradójica-
mente, al presentar, comentar o prologar un texto autobiográfi-
co, y contra el que nada puede hacerse, como no sea oponerle, y
será cosa de tiempo, el beneficio de una saludable continuidad.
Las razones alegadas para explicar tal supuesta escasez,
siempre contrastada con la fecundidad de tales géneros en
.otros dominios literarios (el francés o el anglosajón, por caso),
son muy variadas, aunque todas coinciden en subrayar un
motivo fundamental y es una innata reserva de los españoles
para la escritura de Índole confesional, que Américo Castro
calificará de agrafía y dudará de si es "una nueva falla de la
voluntad y de la inteligencia, o un modo de ser gracias al cual
surgen valores que no serían posibles de otra manera"!'. Juan
Marichal sitúa la condensación de las referencias a este
supuesto vacío hacia 1850, cuando el historiador francés
Philarete Chasles declaraba que
"Les espagnols ont écrit peu de mémoires; la grandeur et
l'éclat de l'histoire nationale ont absorbé les prétentions individue-
lles (...) Une fierté siJencieuse enveloppe leur vie et leur mort"!".
De manera que, prosigue Chasles, "un orgullo silencioso"
es el responsable de que incluso los hombres de letras rehúsen
en España a la vanidad de hablar de sí mismos, contentándose
con la satisfacción proporcionada por la propia estima.
Sea o no Philarete Chasles el aglutinante de esa opinión
que reclama, todavía, un análisis histórico-crítico en profundi-
dad sobre la capacidad de exploración psicológica del español
tanto de sí mismo como del entorno, lo cierto es que la idea de
un supuesto vacío bío/ historiográfico, ocasionado por el esca-
so entusiasmo peninsular hacia la expresión escrita de la inte-
rioridad y cuanto a ella concierne, la encontraremos expresada
con frecuencia a lo largo del siglo XIX. Así, Antonio A1calá
13 En Ensayos y estudios de América Castro, Manuel B. Cossío (ed.),
Madrid, 1955, p. 429.
14 Philarete Chasles en Études sur l'Espagne et sur les influences de la
Littérature Espagnole en France et en ltalie, Paris, Amyot, s/f, p. 233.
132
Galiano, autor él mismo de varios volúmenes autobiográficos,
se muestra convencido de este vacío en nuestras letras:
"Poco o nada conocido, es la parte anecdótica de aquellos
días, sobre la cual calla la historia por juzgarlo indigno de su
atención, y faltan testimonios de observadores contemporáne-
os, no habiendo en España lo que es común intitular memo-
rias, ni de la clase de que son las inglesas, ni de la de que son
las francesas, las cuales, siendo unas de otras muy diferentes,
contribuyen por lados diversos a poner a la vista de generacio-
nes sucesivas lo que fueron sus abuelos o eran sus padres"
(1878: 84).
También Patricio de la Escosura, en su primera entrega de
los Recuerdos Literarios publicados por La Ilustración Es-
pañola y Americana, se refería al mismo fenómeno, trazando al
mismo tiempo el modelo memorialístico propio de la época:
"Es un hecho universalmente reconocido, y también
deplorado por cuantos en España se ocupan en históricas
investigaciones, que entre nosotros escasean, tanto como entre
los franceses abundan, los libros que se llaman Memorias, no
sin propiedad, puesto que en ellos se consignan hechos de que
el autor ha sido testigo, y se describen caracteres con quienes
en contacto, más o menos directo, se ha encontrado y cuyo
recuerdo, relativamente hablando, reciente, le habilita para
pintarlos con genuinos y vivos colores" (1876: 10).
y parecido es el juicio del marqués de Valmar, cuando
escribe en la Revista Contemporánea, a propósito de la apari-
ción de las celebérrimas Memorias de un setentón:
"En España se echan de menos las Cartas y las
Memorias, que tan fructuosamente sirven en otras naciones
como explanación' o complemento de la historia ( ... ) Con
menos gravedad y con menos cadenas retóricas, las
Memorias y las Cartas atienden más a la realidad sencilla de
las cosas, e individual izando los hechos y refiriendo intere-
santes pormenores, dan a la narración más carácter novelesco
o dramático" (1881:224).
133

Las referencias, en fin, podrían multiplicarse: en el fondo
de esa, ciertamente posible, torpeza o envaramiento del español
para la verdadera autobiografía -motivo de su supuesta desa-
fección- tal vez haya que considerar las repercusiones, en
España, de una severa moral católica antierasmista e inquisito-
rial impuesta del siglo XVI en adelante, y que convirtió la inda-
gación libre en torno al yo, tal como se venía practicando, en
un acto colmado de peligros: Randolph Pope, Jean Molino,
Margarita Levisi y Georges Gusdorf han subrayado ya, entre
otros, la importancia de la producción autobiográfica española
en el siglo XVI, crisol, en definitiva de la autobiografía moder-
na". O bien, tal vez debiéramos considerar, como hace Jaime
Gil de Biedma de forma lapidaria, en una incapacidad del pen-
samiento español para ahondar en las profundidades del sujeto
que se refleja en la pobreza del conocimiento moral de nuestras
letras: . Franklin, Gibbon, Boswell, Goldoni, Alfieri, Goethe ..., mien-
"La verdad es que los españoles no ofrecemos demasiado
interés en lo que se refiere a 'matización psicológica', e inevi-
tablemente tampoco lo ofrece nuestra poesía. Asombra com-
probar de qué pocas cosas está hecho por dentro un español:
15 Vid. de Randolph D. Pope, La autobiografía espaiiola hasta Torres
Villarroel, Berna, Frankfurt, Herbert Lang, 1974; de Jean Molino, "Strategies
de l'autobiographie au Siecle d'Or", en L'autobiographie dans le monde his-
panique, Guy Mercadier (ed.), Université de Provence, 1980, pp. 115-137; de
Margarita Levisi, Autobiografías del Siglo de Oro, Madrid, SGEL, 1984; y el
estudio colectivo Autobiography in Early Modern Spain, Nicholas Spadaccini
y Jenaro Talens (eds), Minneapolis, The Prisma Institute, 1988. Re-
cientemente, la cuestión ha sido abordada en una obra fundamental de
Georges Gusdorf, en dos vols.: Les écritures du moi y Auto-bio-graphie,
Lignes de vie 1/2, Paris, Odile Jacob, 1991. Gusdorf recuerda cómo la
Contrarreforma preservará a la Europa católica de la tentación autobiográfica:
"El protestantismo, bajo sus diferentes formas, es una religión del individuo,
que insiste en la responsabilidad del creyente ante Dios y minimiza la influen-
cia directa de la jerarquía. El examen de conciencia aparece así como una
obligación mayor, una especie de liturgia íntima que obliga a sondear el pro-
pio corazón a fin de rastrear la mala fe siempre amenazadora y la recurrencia
del pecado" (1, 62). Frente al hábito de esta práctica interior, el católico roma-
no no tuvo más que abandonarse al criterio sacerdotal, responsable tanto de la
dirección espiritual como de la exculpación moral de sus feligreses.
134
somos muñecos de resorte, y así resulta de aburrido nuestro
trato y de extremosa y de simple nuestra literatura. Nuestra
intimidad es esteparia, inmemorial (...) Las raras veces que me
he introducido -subrepticiamente, por supuesto- en el fuero
interno de un compatriota, he pensado siempre en esos gabine-
tes provincianos, someramente amueblados con un gusto que
no es atroz, porque ni siquiera es gusto, en cuyas rígidas sillas
nadie jamás se ha sentado, en donde nadie jamás ha dicho a
nadie algo discreto, educado y cordial." (1994: 232)
Sea como fuere,la producción autobiográfica en España
quedará sofocada precisamente cuando empieza a florecer la
autobiografía en otros países. Así, el siglo XVIII, tan inclina-
do a observar la propia existencia en beneficio de otros (y no
en beneficio de Dios o de la Historia como en épocas pasa-
das), ofrece autobiógrafos excepcionales: Vico, Rousseau,
tras que en las literaturas peninsulares escasean los textos
relevantes, con la excepción de Torres Villarroel, cuya aporta-
ción al desarrollo de la autobiografía moderna ha sido cuida-
dosamente analizada por Guy Mercadier": o bien de Moratín
(en especial su correspondencia y, por otras razones, su curio-
sísimo diario), o del barón de Maldá y su voluminoso Calaix
de Sastre.
Pese a los obstáculos con que tropieza, en España, la libre
expresión del individuo, es sorprendente la abundancia de
escritos autobiográficos a lo largo del siglo XIX: período con-
vulso, pleno de cambios profundos en todos los órdenes de la
vida: el tránsito de una sociedad estamental a una sociedad cla-
sista, la intensidad de los acontecimientos políticos, los cons-
tantes enfrentamientos ideológicos, la transformación de las
costumbres, del arte, de la ciencia ..., convierten el siglo XIX
en un friso espectacular donde tendrán cabida los más variados
testimonios (con frecuencia acompañados de una documenta-
16 Véase fundamentalmente su edición de la Vida de Torres Yillarroel,
Madrid, Castalia, 1972; Escritos autobiográficos de T. V., Oviedo, 1979 y
Diego de T. V. Masques el Miroirs, Paris, Hispaniques, 1981.
135
ción que acredite lo escrito): de políticos, militares, hombres público. En definitiva, hay que suponer un lógico desfase entre
de letras, eclesiásticos, científicos, literatas ... En todos ellos lo efectivamente publicado y el caudal autobiográfico que per-
latirá la voluntad de dejar por escrito un hecho fundamental: el manece inédito en archivos familiares o bien que se ha
haber sido protagonistas o testigos presenciales de algunos, tal destruido 19.
vez muchos, de los sucesos ocurridos a lo largo del siglo. y
junto a ello, la lucha del individuo por alcanzar la aceptación
social o el reconocimiento de la Historia. Se trata de un fenó-
meno de largo alcance, no exclusivamente español, ni mucho
menos, con rasgos comunes en todo el dominio europeo y
americano: Lamartine, Chateaubriand, Stendhal, Berlioz,
Massimo d' Azeglio, Hipolito Nieva, Darwin, l.S. Mill,
Trollope, D.F. Sarmiento, Vicente Pérez Rosales, LB. Alber-
di, etc.".
De modo que strictu sensu no hay razón que justifique
seguir manteniendo la vigencia del tópico de nuestra escase~ en
ese dominio literario. La nómina de autores que lo han cultiva-
do es amplísima y ello pese a que carecemos, por el momento,
de un catálogo exhaustivo de autobiografías y mernoriaa'! y
teniendo en cuenta que han sido numerosos los expolios y las
destrucciones a que se han visto sometidos, sistemáticamente,
este tipo de escritos. Es una puntualización conveniente tratán-
dose de textos auto biográficos, sobre los cuales actúan factores
tales como el secreto, el pudor, las presiones familiares ... que
pueden llegar a entorpecer e incluso impedir su conocimiento

17 Para mayor información vid. mi trabajo "Tradición y contexto en el

memorialismo hispanoamericano decimonónico (Argentina y Chile)" en
Conquista y contraconquista: La escritura del Nuevo Mundo. Actas del
XXVIII Congreso del l/L/, Julio Ortega y José Amor y Vázquez (eds.), El
Colezio de México & Brown University, 1994, pp. 505-515.
19 Un botón de muestra: cuando José Tarín-Iglesias refiere su amistad
f La tesis de licenciatura de José Lino Barrio (Universidad de
con el editor barcelonés Joaquín Montaner y su fallecimiento (en 1957),
Valladolid, 1980): Ensayo de bibliografía sobre memorias y autobiografías
escribe no sin cierta satisfacción por el deber cumplido: "De acuerdo con sus
españolas en los siglos XIX y XX supone una importante contribución a ese
familiares, destruimos todos cuantos (originales) tenían un carácter íntimo,
conveniente índice, así como la tesis doctoral de James Fernández: Strategies
personal. También la vida de Joaquín Montaner había sido muy agitada en
of Self Defense: Episodes in Nineteenth Century Spanish Autobiography
todos sus aspectos; desde el sentimental al económico. Por eso preferimos
(Princeton University, 1988) y los núms. 125 de la revista Anthropos y el 29
condenar al fuego muchos papeles, que al fin y al cabo no representaban nada
de los Suplementos, ambos coordinados por Angel Loureiro y dedicados
en la vida literaria, ni siquiera personal de Joaquín, y en cambio hubieran
monográficamente a la autobiografía en la España contemporánea (octubre y
podido enturbiar innecesariamente su memoria" (en Unamuno y sus amigos
diciembre de 1991, respectivamente).
catalanes, Barcelona, Peñíscola, 1966, p. 12). Sin comentarios.

136 137
 2. TRADICIÓN Y CONTEXTO DEL MEMORIALISMO
DECIMONÓNICO

Rasgos

Hay que advertir que en el siglo XIX no se conocen todavía

las diferencias, propias de la crítica literaria actual, entre unos
géneros autobiográficos y otros: memorias, justificaciones,
manifiestos, recuerdos, etc., son términos que se usan con relati-
va indistinción y con una pretensión fundamental: la de relatar
externamente los hechos más importantes de una vida o, a
menudo, de una etapa histórica. En este sentido son textos que
pertenecen plenamente al dominio literario del yo, puesto que en
ellos el narrador se adentra en sí mismo a la búsqueda de recuer-
dos y experiencias más o menos pretéritas (pues las justificacio-
nes políticas acostumbrarán a escribirse inmediatamente des-
pués de lo sucedido): el objeto inmediato de su empresa es la
reconstrucción de la vida pasada que se quiere re-vivir (veremos
debido a qué motivaciones) mediante el recuerdo. Pero el tipo
básico de recuerdos que constituye el material autobiográfico
decirnonónico es el de los recuerdos notables o trascendentes,
históricos, aquellos cuyo objeto es exterior a la consciencia que
los recuerda, según la acertada definición de Manuel Granell-? y

20 Vid. su introducción a la Antología de Diarios Intimas, editada por

Manuel Granell y Antonio Dorta, Barcelona, Labor, 1963, p. XX.

139
cuya simple evocación supone el narrador que ejercerá un del tiempo viejo que su propósito se limita a exponer al lector el
atractivo indudable para el lector de su tiempo. De modo que proceso de creación de sus .mayores logros literarios:
no habrá mucho espacio para el relato de la propia individuali-
dad y de su desarrollo. Será que apretaban demasiado las cues- "Mis Memorias -escribe el poeta vallisoletano- son dema-
tiones públicas para que los memorialistas cedieran a la presión siado personales para inspirar interés, y demasiado íntimas
de lo personal; lo cierto es que la mayoría de ellos escamotean para ser reveladas en vida: temo además que parezcan come-
zón de hablar de mí mismo, cuando siento un profundísimo
al lector cualquier atisbo de intimidad o ensayo de auto-inter-
anhelo y tengo perentoria necesidad de desaparecer de la esce-
pretación (rasgos ambos más próximos a lo que, actualmente,
na literaria" (1881: 54).
entendemos como característicos de la autobiografía strictu
sensu). Quiere ello decir que por lo general se trata de relatos y Nicolás Estévanez zanja la cuestión limpiamente, diciendo:
de una notable superficialidad emocional" y en algunos casos
incluso lo superficial se les resiste: por ejemplo, las Memorias "Una de las razones para que hable poco de mí mismo es
de un desmemoriado de Luis Ruiz Contreras, cuya publicación que todavía no me ha sucedido nada de particular. Yeso que
roza el 1900, prometen mucho (es característico de los géneros ando por aquí, por el planeta, desde 1838 (1903: 10)".
autobiográficos alimentar las expectativas del lector con todo
tipo de insinuaciones) para luego dar muy poco; la decepción El resultado es que, al trivializar el alcance artístico de la
resulta inevitable ante un relato vacuo, resentido y carente de literatura confesional'", al no intuir su valor simbólico, tanto
tensión. Mesonero, Zorrilla y Estévanez como la mayoría de sus contem-
Son relatos, pues, frecuentemente auto-justificativos, com- poráneos omitirán en sus libros todo lo concerniente a su vida
placientes y escritos desde una perspectiva acartonada y teatral privada (salvo Antonio Alcalá Galiano) lo que, indudablemente,
de la propia subjetividad, cuya revelación se convierte en una implicará una severa amputación de lo autobiográfico . De
auténtica pesadilla para los autobiógrafos españoles, tal como manera que, de forma muy sucinta, tenemos dibujados los dos
lo manifiesta Mesonero Romanos al comienzo de sus rostros de la moneda: anverso y reverso de una praxis autobio-
Memorias de un setentón: gráfica ambivalente, porque si bien se desarrollará intensamente
en el XIX, acusará la rigidez ideológica y moral imperante.
"Pero el escollo verdaderamente formidable con que tro- Para Miguel Artola, las memorias ochocentistas no se verán
pieza el autor de esta narración histórico anecdótica; el obstá- demasiado influidas por los vaivenes estéticos de su tiempo:
culo material que acorta y amengua el vuelo de su pluma, es la
romanticismo, realismo/s ... Porque en la medida en que nadie
necesidad imprescindible, fatal, en que se encuentra de hablar
se propone hacer creación literaria, sigue Artola, la voluntad de
en nombre propio, y haber de combinar en cierto modo los
sucesos extraños que relata con su propia modestísima biogra- reflejar la realidad ambiental condicionará su escritura, introdu-
fía" (1967: 2). ciendo una veta realista desde principios de siglo que se man-

También Zorrilla insistirá una y otra vez en sus Recuerdos

22 Que ya infravalorara Benedetto Croce en su Breviario de Estética al

subrayar, no sin disgusto, que la literatura de su época gustaba de desarrollar

temas personales, prácticos, autobiográficos. Todo ello, para Croce, era refle-
21 Tomo la certera expresión de J.c. Mainer en "Creación y teoría litera- jo de una feminización de las formas estéticas que sin duda afectaba a la lite-
rias en Benjamín Jarnés", Jornadas Jamesianas, Zaragoza, Institución Fer- ratura contribuyendo a una transformación de sus antiguos valores (Madrid,
nando el Católico, 1989, p. 119. Espasa-Calpe, 1938, pp. 117-130).

140 141
tiene incólume hasta el final. En efecto, sólo el modernismo
con su radical concepción de la prosa podrá alterar el discurso
férreamente controlado del memorialista decimonónico: un
hombre, por lo general, insatisfecho con su imagen pública
(aunque no insatisfecho de sí mismo) y dispuesto a aceptar su
ejemplaridad sobre generaciones venideras". Es conveniente
tener en cuenta, además, que buena parte de los textos memo-
rialísticos fueron publicados inicialmente por entregas en perió-
dicos y revistas de la época: es circunstancia que, también hoy,
impone una fórmula de escritura apoyada en el cierre parcial
(lo que determinará después la estructura de los capítulos) y la
miscelánea reflexiva, en cuanto al contenido. Miscelánea moti-
vada por la consideración al público lector de prensa que, como
escribe Francisco Sánchez Blanco,
"ahora (principios del XIX) se manifiesta en las socieda-
des patrióticas, en pasquines murales, en pliegos, en periódicos
y en libros (...) Es un público que juzga políticamente y que
condiciona, por tanto, las ambiciones políticas y el poder
social de los individuos en el Estado" (1983: 39).
En general, los libros de memorias escritos en este período
compartirán características comunes a la prosa decimonónica,
educada en los preceptos estéticos de Hugo Blair y Gómez
Hermosilla , esto es, un estilo cuidado, ampuloso y de correctísi-
ma dicción -"estilo señoril, noble y altisonante" lo definirá
Ramón y Cajal en su autobiografía (1939: 180)-, el período de la
frase largo (y en ocasiones enfáticamente quebrado), descripción
prolija (y a menudo irrelevante) y abundancia de curiosidades
23 En sus Memorias, el general Palafox (también el alcalde de Roa,
García de León y Pizarro y Manuel Godoy) insisten en el valor edificante de
su relato: "Desprendido enteramente de todo lo que es orgullo y amor propio
-escribe Palafox-, decidido por desengaños a reducirme a una vida privada y
oscura el resto de mis días, a los cincuenta años cumplidos y deseoso de hacer
algo por la educación de la juventud, no teniendo otro patrimonio ni otra for-
tuna que dejar a mi hijo, sino lecciones de buena moral, religión y desengaños
de lo que es el mundo, he encontrado por fruto de mis investigaciones que no
podría presentarles otro objeto más a propósito para instruirles que la simple
historia de mi vida" (1966-48).
142
sobre la época en busca de la anhelada amenidad. Se trata de una
prosa retórica, falta de voluptuosidad (a no ser la castelarina) o
de ironía (salvo Blanco White), una prosa, en fin, cuyo estilo será
ejemplar de la deuda que el arte ha contraído con la política.
Tipología
No disponemos todavía de un estudio global que analice el
desarrollo de la literatura auto biográfica en España. Tampoco,
decíamos, de una información exhaustiva que permita calibrar
justamente todas las aportaciones. El primero en interesarse por
la literatura autobiográfica peninsular fue el reputado bibliófilo
don Manuel Serrano Sanz, autor del más completo estudio y
recopilación de autobiografías y memorias escritas en lengua
española. Su labor es análoga, aunque tal vez menos ambiciosa,
a la del francés Charles Caboche, autor de Les Mémoires et
l'Histoire en France, obra editada en 1863. Del estudio y anto-
logía de Serrano Sanz cabe decir que ni son todos los que están,
ni están todos los que son: así, el erudito guadalajareño consi-
dera como autobiografías narraciones que no merecen tal califi-
cativo (el Viaje de Turquía, atribuido a Cristóbal de Villalón,
por ejemplo) y, por el contrario, concede escasa relevancia a
textos fundamentales, como la Vida de Torres Villarroel. Pero
el esfuerzo de Serrano Sanz es sumamente meritorio y sus pro-
pósitos próximos a la aspiración del humanista alemán Georg
Misch, quien ambicionaba reunir el corpus completo de escritos
autobiográficos -proyecto concebido ya por Herder y Goethe-,
es decir, de todos los tiempos y en todas las lenguas, a fin de
ilustrar el progresivo desarrollo espiritual del ser humano>.
Dada la consideración fundamentalmente histórica que
merecen los textos autobiográficos en el XIX, no sorprende la
clasificación propuesta por don Manuel Serrano Sanz en su
estudio preliminar a la muestra antológica, apoyada en "el esta-
24 Sin embargo, su voluminosa Geschichte der Autobiographie,
Francfort del Meno, Schulte-Bulmke,1949-1969, 8 vols., no logró traspasar
los límites de la Edad Media.
143
do, profesión o género de vida" que distinguió a sus autores.
Tampoco sorprende su resistencia a calibrar justamente la
importancia de las autobiografías religiosas en el siglo XVI
alejadas de cualquier motivación histórica (no así las vidas d~
soldados) y por ello desprovistas de interés para el estudioso
del XIX.
Frente a la división estamental de Serrano Sanz que atribu-
ye distintos niveles discursivos en función de la clase social
Miguel Artola, en su amplia introducción a las Memorias d~
tiempos de Fernando VII (1957: vi y ss), distingue entre dos
grupos de memorias: las impulsadas por el afán de sus autores
de dejar a la posteridad noticia de un tiempo excepcional ( el
Bosquejillo de Mor de Fuentes, el Viaje a las Cortes de Joaquín
Lorenzo Villanueva, las Memorias del marqués de Ayerbe) y
aquellas en las que domina su motivación justificativa, es decir,
las que se escriben prioritariamente con la pretensión de expli-
car la conducta política seguida, con frecuencia puesta en entre-
dicho por acontecimientos posteriores: es el caso de Pedro
Cevallos, de Juan Escoiquiz, de la Memoria escrita "a deux"
por Azanza y O'Farrill y, desde luego, la Memoria Apologética
de Manuel Godoy, uno de los hombres públicos más polémicos
de todos los tiempos. La necesidad de la auto-reivindicación es
subrayada, entre otros, por el controvertido general Palafox en
su encendida auto-defensa, escrita entre 1826 y 183425:
"Es justo ya que rompa yo el prudente silencio misterioso
que he guardado, y trate de recordar a mis amados compatrio-
tas que me he hecho algún tanto acreedor a los caros sufragios
de la opinión pública (...) Este desahogo, tanto más necesario
25 Aunquela primeraediciónde las Memorias data de 1966 . Sobrelos
problemasque planteala ediciónde J. GarcíaMercadal(quiendescubrióen
1919 el manuscritode las Memorias)y la necesidadde unaedicióncrítica de
las mismas, véanse dos trabajos de Guy Mercadier: "Les Memoires du
GeneralPalafox:Autobiographieou Autohagiographie?" en Les Espagnols et
Napoleon, Universitéde Provence, 1984, pp. 253-268, Y "Un héroscherche
un peintre:ou cornmentle généralPalafoxcrée son proprepersonnage",en
Le personnage en question, lV Colloque du S.EL, Universitéde Toulouse-Le
Mirail, 1984, pp. 271-281.
144
en este momento en que la atroz calumnia y la envenenada
envidia osó descaradamente atentar a mi honor y a mi persona,
siempre fue permitido a todo hombre público" (1966: 23).
Sin embargo, a este fundamental apartado justificativo
habría que añadir otros textos vinculados al mismo período
(pese a que algunos de ellos se dan a conocer antes o después
del reinado de Fernando VII): por ejemplo, la Memoria que
Jovellanos escribe en defensa de la Junta Central, agobiado por
las vejaciones que sufre en Galicia (La Coruña, 1811, 2 vols.);
la Memoria justificativa del general Luis Fernández de
Córdova (Paris, 1837); la ya mencionada Autobiografía de
Palafox (14); las Memorias de Juan Van-Halen, perseguido por
el Santo Oficio (Paris, 1827, 2 vols.); el Extracto del general
Espoz y Mina (Londres, 1825) a quien se le fue la mano -"has-
ta un punto increíble" apostillará Alcalá Galiano- al ponderar
la cantidad y calidad de sus victorias en la guerra de la
Independencia; y las Memorias íntimas de Fernando Fernández
de Córdova, hermano del anterior (Madrid, 1886-1889, 3 vols.),
entre otros textos de menor relevancia histórica. Por su conteni-
do ajeno al mundo de las armas, mención aparte merecen la
Vida Literaria de Joaquín Lorenzo Villanueva y The Life of the
Reverend Joseph Blanco White, Written by himself (esta última
considerada como la justificación de una larga y apasionante
heterodoxia religiosa y con muchos puntos de contacto con la
anterior, pues nos hallamos ante hombres atormentados por el
"problema religioso", como lo estarán después los krausistas
Fernando de Castro, autor de una Memoria testamentaria
(Madrid, 1874) y Gumersindo de Azcárate, autor de la semi-
autobiográfica Minuta de un testamento (Madrid, 1876) -algún
día habrá que estudiar el alcance autobiográfico de los testa-
mentos-. Añadir también las Memorias del atribulado alcalde
de Roa, Gregorio González Arranz, tristemente célebre por ser,
finalmente, el responsable de la ejecución de Juan Martín el
Empecinado.
Si entre 1830 y 1840 se aglutinan la mayor parte de las
memorias justificativas de los acontecimientos relacionados
con la Guerra de la Independencia, a partir de entonces y hasta
145
 llegar a ~a década de 1870, donde se concentran los textos más
sob~esal~entes ?el XIX, la justificación irá cediendo paso al
t~stImo~IO de SI y del ~ntorno. La)contextura de los escritos, de
dimensiones muy vanables, sera más personal (dentro de lo
que ,cabe), acercándolos a la autobiografía contemporánea.
Jose So moza Muñoz, Zorrilla, Antonio Alcalá Galiana
P~tricio de la Escosura, Emilia Pardo Bazán, José Sanromá:
Vfctor Balaguer, Echegaray, Nicolás Estévanez, Benito Pérez
Galdós, Luis Ruiz Contreras, Santiago Ramón y Cajal y
muchos otros autores tal vez menos significativos emprenden
la c?n.figuración de ese ejercicio intransitivo en que consiste
escribir sobre uno mismo.
Desde luego, también en algunos de ellos hallaremos la
necesi?ad de justificarse, de salir al paso de calumnias, de
corregir .supuestos malentendidos o bien de paliar las reaccio-
nes suscitadas por la obra que antes se aplaudió, pero todo ello
posee una connotación personal o ideológica (no estrictamente
~istórico-política, ?o~ tanto) en la que se realza la propia iden-
tidad y no un ~entlmlento de culpabilidad latente, característi-
co del memonalismo político anterior. Todos los textos auto-
biográficos.tiene~ que ver, desde luego, con la pervivencia de
una ?eterrrunada Imagen de sí con la que el sujeto se muestra,
e~ cierto modo, disconforme y pretende modificar, corregir,
afinar ... pero la escritura autobiográfica del último tercio del
siglo XIX par~e de una auto-consciencia estimativa que, de
hech~, la convierte en una especie de reduplicación de la per-
sonalidad de su autor. Reduplicación convencional, pues llegó
a establecerse un modo estereotipado de hablar de uno mismo
y de referi~se a.l pasa?o que permitía ocultar casi por completo
el mundo mtenor -sm duda el más intransferible- del memo-
rialista.
Periodización
. D~ todos .los complejos y decisivos sucesos que jalonan la
historia del siglo, cabe situar el epicentro evocador en torno al
levantamiento español del dos de mayo de 1808. Desde una u
146
otra perspectiva, lo cierto es que la mayoría de las memorias
ochocentistas toman los hechos de la Guerra de la
Independencia como motivo fundamental de sus escritos. Tal
vez porque en torno a dichos hechos cristaliza la desaparición
del Antiguo Régimen, como menciona Lucienne Domergue, en
un trabajo sobre Blanco White". Por otra parte, son tantos y tan
lamentables los acontecimientos que se originan con el proceso
de El Escorial y que continúan a lo largo del reinado de
Fernando VII, que desencadenarán una auténtica constelación
de textos donde lo primordial es la propia justificación de la
conducta pública ante las sospechas de turbiedad, corrupción y
falta de miras con que podía ser juzgada dicha conducta en el
futuro. Como es lógico, estos memorialistas acaban por imputar-
se los errores unos a otros hasta el extremo de confundir al lec-
tor que, desembarazado de la política de aquel tiempo, se mues-
tre interesado en conocer la verdad: así, puede constatarse
cómo un mismo hecho se relata desde muy distintas ópticas
interpretativas, aunque todos los memorialistas se apoyen en "lo
visto y lo vivido" para asegurar la veracidad de la narración. Y
es natural la diversidad de juicios: de poseer todos idéntico pun-
to de mira no tendría razón de ser la complejidad de la naturale-
za humana y su estudio carecería del menor interés.
El testimonio más temprano corresponde a Pedro CevalIos,
Secretario de Estado de Fernando VII y amigo-enemigo de
Godoy, en una breve Exposición (Madrid, 1808) que se ciñe al
relato de las abdicaciones de Bayona. Personalidad mucho más
aviesa es la manifestada por el canónigo Juan Escoiquiz, pre-
ceptor del príncipe de Asturias y principal conspirador contra el
.gobierno de Godoy, en unas CÍnicas Memorias (Madrid,1815)
cuya minuciosidad prueba el afán con que pretende la exculpa-
ción ante su país y ante la Historia, pues, entre otras aberracio-
nes, fue el único dispuesto a pactar con Napoleón en Bayona el
ridículo trueque propuesto por éste último a Fernando VII: el
reino de España a cambio del de Etruria.
26 "J. Blanco White: L'obsession autobiographique chez un apostar", en
L'autobiographie en Espagne, Acres du 11 Colloque lnternational, Publi-
cations Université de Provence, Etudes Hispaniques 5, 1982, p. 111.
147
 Las memorias del marqués de Ayerbe resultan interesantes
en la medida que narran la vida de la corte fernandina en su
dorado exilio de Valencay (aunque Ayerbe regresa a España
poco después de que el monarca español se instalara en I~ ciu-
dad francesa), y parte de su relato lo ocupa el levantamiento
político español y la frenética labor del pueblo español para sal-
vaguardar la soberanía nacional, tan descuidada por la monar-
quía borbónica.
La Memoria conjunta de los afrancesados Azanza y
O'Farrill está fechada en París, diciembre de 1814. Ambos
fueron ministros de Fernando VII en 1808 y después miembros
de la Junta' de Gobierno que actuaba en nombre de Fernando
VII, cuando éste se desplazó a Bayona: su texto evoca los
acontecimientos políticos comprendidos entre 1808 y 1814. En
la introducción hallamos de nuevo una referencia al clima de
turbulencia política que rodea esos años, especialmente la
vuelta de Fernando VII al trono: todo son acusaciones, recelos
y dudas que conducen a la necesidad de autojustificarse públi-
camente:
"D. Miguel José de Azanza y D. Gonzalo ü'Farrill no
pueden ya dispensarse de seguir este mismo ejemplo (los escri-
tos apologéticos), y se creen en más obligación que los demás.
Hasta aquí habían creído suficientemente cumplida la suya
para con S.M., dirigiendo a sus reales manos, como lo hicieron
inmediatamente que subió al trono, las más sinceras felicita-
ciones y la ratificación de su sumisión, fidelidad y amor a su
real persona. Ahora, reclamando a un mismo tiempo la justifi-
cación de su soberano, satisfarán también, como españoles, a
su patria; sólo exigen que se les oiga sin prevención ni parcia-
lidad" (1957: 1,277).
La redacción se estructura como una serie de puntualizacio-
nes formuladas en primera o tercera persona, según el carácter
del pasaje, lo que, una vez más, es prueba del afán recusatorio
que movía tales escritos. Si bien el paradigma de todos ellos lo
constituyen las Memorias Críticas y Apologéticas de Manuel
Godoy, Príncipe de la Paz y hombre al que, como escribiera
148
Larra", se concedió el raro privilegio de contemplarse a sí mis-
mo después de muerto. Al comienzo de su escrito justifica el
retraso con que se publican sus Memorias, por la promesa
hecha a Carlos IV de que ni en vida suya ni en la de Fernando
VII, Godoy hablaría:
"Murió el padre, murió el hijo, y uno y otro pertenecen a
la historia: tiempo es ya de que yo hable" (1836: 1, 17).
Godoy ha esperado, en efecto, 25 años para responder ---des-
de el exilio, solo, pobre y desengañado- una a una todas las crí-
ticas a su gestión política (que no personal), y, dando abundan-
tes pruebas de conocer bien las memorias publicadas hasta la
fecha (si le conciernen), ni por un momento se desprende de su
condición de hombre de Estado y fiel servidor de la monarquía
española. Su influencia será más que notable en escritos poste-
riores, que tomarán como modelo apologético y justificativo el
seguido por el que fuera Príncipe de la Paz.
El Bosquejillo de la vida y escritos (Barcelona,1836) del
aragonés José Mor de Fuentes es tal vez el primer libro auto-
biográfico que rompe con esa tradición apologética, si bien lo
hace hasta cierto punto: el autor de La Serafina escribe el
Bosquejillo en Barcelona, en una situación de abandono y
adversidad que le empuja a preparar su autobiografía literaria
con el objeto de paliar en lo posible la pérdida de la fama. Se
trata de un texto breve y apretado (si lo comparamos con las
longitudes habituales a que nos tienen acostumbrados los
memorialistas) que se lee con gran facilidad. Su prosa es vivaz
y despejada y deja traslucir una dolorosa inquietud de ánimo
pese a que, como es habitual, el libro carezca de precisiones
que permitan una comprensión profunda del personaje.
A pesar de estar escrita en inglés no se puede pasar por alto
la importancia de la autobiografía del sevillano José María
27 Cfr. los dos artículos (fechados en 'septiembre de 1836) donde se rese-
ña la aparición de las Memorias. Salvo matices, Larra se muestra sumamente
comprensivo con la figura de Godoy.
149
Blanco White (Londres, 1845) puesto que su contenido se diri-
ge, fundamentalmente, a la ociedad española. La Vida de
Blanco White está escrita en forma de una larga carta per onal
dirigida al arzobispo Whately, fechada en Oxford el 9 de enero
de 1830 y concluida el 7 de abril de 1832. Una nota final ase-
gura que revisó el manuscrito unos meses antes de morir, en
1841. El procedimiento de recurrir a una especie de interlocutor
interno o narratario al que se refieren los hechos de la vida de
uno -procedimiento ampliamente practicado por Blanco en su
prosa- es frecuente en las narraciones (pseudo)autobiográficas
(recordemos el caso paradigmático del Lazarillo dirigiéndose a
Vuestra Merced), pues presupone un interés objetivo, y no
simplemente narcisista, y facilita un modo sencillo de adentrar-
se en la tarea, siempre tensa, de hablar de sí: también Zorrilla
se acogerá a la estrategia epistolar para iniciar su relato auto-
biográfico. Sin embargo, salvo el carácter de carta que le con-
fiere el encabezamiento de la narración de Blanco ("Mi querido
amigo Whately") y alguna que otra referencia al destinatario, el
texto puede considerarse una auténtica autobiografía, testimo-
nio excepcional del costoso proceso de desconversión religiosa
en su búsqueda permanente de la verdad. El libro tiene muchos
puntos de contacto con la Vida literaria de Joaquín Lorenzo
Villanueva, mencionada por Menéndez Pelayo como la primera
autobiografía contemporánea.
Don Joaquín fue sacerdote, político, académico y escritor:
elegido diputado por Valencia en las Cortes de Cádiz intervi-
no activamente en favor de las necesarias reformas (por ejem-
plo, en la supresión de la Inquisición o con su elocuente
defensa de la soberanía nacional)". Con el restablecimiento
del absolutismo, las ideas políticas de Villanueva le hicieron
persona non grata y, finalmente, tuvo que exiliarse, primero a
Londres y después a Dublín, donde murió. La obra se yergue
desde el principio con una marcada voluntad de reivindica-
ción personal:
28 Véase su polémico libro Mi Viaje a las Cortes (ed. moderna
Miguel Artola, BAE, 1957), muy denostado por Godoy y Alcalá Galiano.
150
"Mas no son ellos para quien escribo. Sólo trato de cumplir
con la sagrada obligación que me impone el amor de la iglesia
y de la patria, ultrajadas en mi persona. Respeto de mi doctrina
y de mi conducta, como estudioso y como hombre público, pre-
sento hechos calificados, para que los juzguen con imparciali-
dad los que ni me son amigos ni enemigos. Y aunque este jui-
cio libre de afectos debe esperarse más de la futura edad que de
la presente, todavía me lisongeo de que algunos coetáneos
serán indulgentes con mis defectos personales, si llegan a per-
suadirse del buen espíritu y de la firmeza con que, a pesar de
ellos, por una especial protección de Dios, he sostenido la causa
de la religión y de la nación, aun cuando esta defensa ha ido
acompañada de humillaciones y oprobios" (1825: Lviii).
A Lorenzo Villanueva, sin embargo, le interesa fundamen-
talmente la polémica ideológica y, en este sentido, su obra,
extraordinariamente seca, se aleja de la Vida de Blanco pues
carece de observaciones personales para centrarse en el debate
religioso "sobre puntos opinables".
Reverso de White y Villanueva es la Autobiografía del
padre Antonio María Claret, escrita entre 1861 y 1865 y deliran-
te paradigma de la ortodoxia católica romana. El libro, concebi-
do como un perfecto ejemplo de las virtudes que rodearon al
santo catalán, carece del menor atisbo de introspección psicoló-
gica: todo él se construye como una hagiografía (¿autohagio-
grafía?) en la que sobresale la función de la providencia en el
destino del que fuera confesor de Isabel II: un dolor reumático,
el derrumbe de una casa, un atentado a su vida ... todo son expo-
nentes prodigiosos de la revelación divina. Como ya ha señalado
Francisco Sánchez Blanco, las diferencias con la Vida de Santa
Teresa son elocuentes de la transformación clerical sufrida:
"En el siglo XIX parece que la progresiva laicización del
saber y de la sociedad lleva a las hagiografías al extremo con-
trario (de lo místicos del XVI); es decir, a ver causas sobrena-
turales en cada situación y a silenciar expre amente la expli-
caciones naturales. Se puede afirmar que el irracionalismo de
la filosofía de la historia, que se desarrolla en la teología tradi-
de cionalista de Juan Donoso Cortés, lo aplica Claret a su historia
individual" (1983: 45).
151
 y así es. Veamos un pasaje, donde el padre Claret, entonces
arzobispo de Cuba, agradece la aparición de una epidemia de
cólera morbo que diezmó a la población caribeña, en términos
escalofriantes:
"Yo no puedo menos de bendecir al Señor y darle conti-
nuamente gracias por haber enviado la peste tan oportunamen-
te, pues conocí evidente y claramente que era un efecto de su
adorable misericordia; porque por la peste muchos se confesa-
ron para morir que no se había confesado en la misión; y otros
que en la misión se habían convertido y confesado bien se
habían precipitado otra vez en los mismos pecados, y Dios,
con aquella peste, se los llevó, y en el día se hallan en el cielo;
de no haber sido por la peste, habrían recaída y se habrían
muerto en pecado y condenado". (1959: 342)
De los libros de memorias editados en el XIX, hay que
decir que las Memorias de un setenton, natural y vecino de
Madrid del costumbrista Mesonero Romanos fueron un auténti-
co best-seller al publicarse en La Ilustración Española y
Americana a partir del 8 de mayo de ] 877 con el título, prime-
rizo, de "Recuerdos de 1814" e influyeron decisivamente en la
evolución del género memorialístico, hasta el extremo de que el
éxito obtenido a raíz de su publicación ocasionó un auge espec-
tacular, también un rápido desgaste -fenómeno ya anticipado
irónicamente por Larra en su primera reseña a las Memorias de
Godoy, en la temprana fecha de 1836-, si bien dicho desgaste
se verá compensado con creces por el desarrollo creciente de la
curiosidad biográfica que experimentará la sociedad española, a
partir del romanticismo. Así, al comienzo de sus Crónicas
retrospectivas (1901), Valero de Tornos asegura que "este géne-
ro de literatura está completamente pasado de moda", afirma-
ción que también hallamos en las asépticas Memorias del diplo-
mático Nicolás Estévanez (aunque esto no parece ser obstáculo,
dicho sea de paso, para que todos escriban sus propias memo-
rias). Y prosigue Juan Valero: "Estoy, pues, hecho un
Mesonero, aunque valiendo mucho menos". El mismo Zorrilla,
cuyo mérito literario es indiscutible, mediada la lectura de sus
Recuerdos del tiempo viejo, advertirá de su inferioridad respec-
152
to de las Memorias del Curioso Tacente (pues así firmará las
suyas Mesonero, jugando con su pseudónimo habitual El.
Curioso Parlante): '
"Mis Recuerdos no pueden, ni intentan competir con sus
Memorias (se refiere a Mesonero); y cuando hoy se reducen a
libro con una más ordenada forma, aún no pueden parangonar-
se con aquellas" (1881: 183).
Sin embargo, en mi opinión, la influencia de las Memorias
de Mesonero no es del todo positiva, pese a su carácter canoni-
zador en el desarrollo del género, pues imprimen a las obras
posteriores dos rasgos desafortunados : la servidumbre del
autobiógrafo al discurso histórico (en la primera mitad del siglo
se trataba del sometimiento al discurso político) que, finalmen-
te, resultará coloreado por la vivacidad de la anécdota costum-
brista, pero que permanecerá ajeno al desarrollo de la persona-
lidad individual y, en consecuencia, alejado del objetivo pri-
mordial de la literatura de índole confesional. En segundo
lugar, el anhelo por captar lo pintoresco de los acontecimientos
convierte las Memorias de un setentón en una colección de
estampas 'que fácilmente recuerdan al castizo autor de las
Escenas matritenses pero que carecen de profundidad narrativa:
la visión constructiva y con sentido del pasado no se logra sólo
acumulando hechos, solía recordar don Américo Castro. En
este sentido, es frecuente el detalle arqueológico o la noticia
curiosa, aunque la abundancia de referencias no se acompañe
de una indagación acerca de su valor: todo son "inspirados dra-
mas", "elegantes plumas" y "acendrados patriotismos". Nada,
en fin, que revele al lector actual la menor preocupación por el
destino del hombre.
Hacia 1870, Emilio Castelar redacta un texto autobiográfi-
co que consta de cincuenta y dos cuartillas manuscritas y que
más tarde servirá de presentación a sus Obras escogidas
(Madrid, 1922). El texto pudo haber sido el embrión de unas
sólidas memorias que el célebre orador no llegó a escribir, pues
murió, prematuramente envejecido, en mayo de 1899, a los 67
años. Sin embargo, el relato disponible goza de autonomía y el
153
lector actual puede apreciar en él los rasgos más característicos
de su indiscutible personalidad, esto es, la elocuencia, la falta
de espíritu crítico, la laboriosidad y una indiscutible maestría
en el manejo del hipérbaton y el párrafo largo. El rasgo más
sobresaliente de la autobiografía castelarina es el recurso a la
tercera persona. Procedimiento infrecuente, aunque utilizado ya
por Palafox y, de forma escueta, por Somoza Muñoz, resulta un
tanto artificial para el lector, pues supone una maniobra psico-
lógica de mayor alcance que una simple sustitución de pronom-
bres: brinda un efecto ilusorio de objetividad que consiste en
tomar lo propio como si fuera ajeno: "Cuando un autobiógrafo
-escribe Philippe Lejeune- nos habla de él en tercera persona o
se refiere a sí mismo en segunda, se trata sin duda de una figura
en relación a los usos admitidos" (1980:36).
Si bien en la literatura contemporánea el recurso a la tercera
persona adquiere otras connotaciones (frío distanciamiento, iro-
nía, problemas de identidad), en Castelar es signo de una auto-
suficiencia que, lamentablemente, aparece con cierta frecuencia
en los memorialistas del XIX ( también Palafox, el padre
Claret, Mina o Godoy recurrirán a esa ostentación excesiva de
su valía). De manera que al lector no debe extrañarle su fácil y
natural entusiasmo al hablar de sí mismo o calibrar la importan-
cia de su obra. Veamos un breve fragmento, elegido casi al
azar:
Publicó después la primera parte de un poema en prosa,
titulado "La Redención del Esclavo", cuya numerosísima edi-
ción se agotó en pocos días. El plan de la obra es, como su
título indica, presentar en la historia las sucesivas transforma-
ciones de la plebe, de la democracia, desde el paria antiguo
hasta el ciudadano moderno. Las páginas más bellas que han
salido de la pluma de Emilio Castelar, se encuentran en esa
obra verdadero monumento de estilo y de lenguaje (1922:
CXXIII -CXXIV).
Como sugiere Nicolás Estévanez en sus Memorias, Castelar
tributaba culto al pasado pero no tenía ninguna visión para lo
futuro (cfr. 1902: 463) y el pasaje es prueba de ello: el ilustre
orador se equivocó del todo en el pronóstico de su fama, pues
154
lo cierto es que la prosa castelarina que. según ~l, co~~ti:uiría
"una fuente inagotable para las generacIOnes ve_mderas , lll?~-
ó muy poco en la orientación de la prosa espanola de los Ul~l:
mos lustras del siglo XIX. y es que Castelar no comprendlO
ue la lengua literaria tenía que deshacerse de aquella cascada
¿e resplandecientes figuras para seguir.adelante. .
De 1880 (año de publicación en libro de las Memorias de
un setentón) data también la primera edición, de lo.s Recuerd~s
del tiempo viejo, del poeta y dramaturgo Jose Zorrilla, aparecí-
dos en primer lugar como artículos sueltos en Los Lunes .de El
Imparcial, a partir del 6 de octubre de 1879. Las ~emonas d.e
Zorrilla se editan en Barcelona, a raíz de una estancia ~el escn-
tor en esta ciudad de algo menos de un año, y los mO~I~osque
le mueven a la escritura autobiográfica queda~ de manifiesto en
el prólogo a la primera edición, cua,nd? refiere el quebranto
económico que le ha ocasionado la pérdida de la modesta p:n-
sión asignada por el Gobierno a través de los Lugares PlOS
Españoles de Roma (un momio lo llamaban) .. El caso d.e
Zorrilla es verdaderamente singular pues como escnto~ ~obrevI-
ve a la escuela poética de la que proced.e (el romantIcIsmo) y
manifiesta una notable incapacidad para mtegrarse en el ~r~ce-
so literario que conduce al naturalismo, por lo que sU~:lra las
actitudes irreconciliables respecto a su obra de las Jovenes
generaciones. Cuando regresa a Espa.ña en 1866, al cabo de
doce años de ausencia, es un poeta olvidado y deb~ ~nfrentarse
a su propia fama como superviviente de un ~omantlCISmOsupe-
rado. El público sigue recordando y aplaudiendo sus versos ~e
otro tiempo, del tiempo viejo como él ~ismo reconoce, sin
embargo, su trayectoria literaria ha concluido. .'
El modo en que el poeta vallisoletano, a lo~ dlecl~ueve
años se dio a conocer al mundo de las letras -sus ImpreslOnan-
tes versos al féretro de Larra, en el cementerio de la Puerta
Fuencarral- es el arranque autobiográfico de los Recue~dos,
que presentan, en mi opinión, una caracterÍ.stic~ ~obres,ah.ente
que los convierten, tal vez, en el texto autobiográfico mas mte-
res ante de todo el siglo XIX. Se trata de su ten~en~la~ verdade-
ramente única en su tiempo, al autoempequeneclmlent.o Y la
nulificación de sí mismd y de su obra: en verdad Zorrilla no
155
 tiene reparos en mostrar al público su fragilidad, salpicándola co
frecuent~s descalifica~iones. de sí mismo, unidas, no obstante, ~
una vanidad bastante infantil. Y no se piense que ello obedece a
una estrategia psicológica basada en la "captatio benevolentiae"
del lector (no del todo al menos), sino que responde a motivacio-
nes más profundas de su personalidad, cuyo análisis excede los
propósitos de esta general exposición: digamos que su conflictiva
y nunca bien resuelta relación con su padre, D. José ZorrilJa
Ca~all~ro, parece hallarse e,nel origen de una identidad insegura y
escindidae, de la que no solo los Recuerdos proporcionan mues-
tras suficientes: léase la "plaquette" de su Discurso de ingreso en
la Academia Española: una melancólica autobiografía escrita en
endecasílabos donde Zorrilla se ve a sí mismo como ...
"Divagador y descriptor difuso,! productor tan sin plan
como sin ciencia,! y versificador tan laberíntico/ que con ver-
sos labré rombos y trenzas,! si es flor mi poesía, es inodora,!
rítmica y musical, mas sin ideas ... " (1885: 3).
Es muy probable que sea Emilia Pardo Bazán la primera en
utilizar el término "autobiografía" aplicado a la creación litera-
ria: lo hace en el subtítulo a su primera novela: Pascual Lápez.
Autobiografía de un estudiante de Medicina (1879) y es de
suponer que por influencia de las letras francesas y anglosajo-
nas, en cuyos dominios el término gozaba ya de amplio predi-
camento a mediados del XIX30. Ignoramos la fecha exacta de
29 Cfr. mis trabajos: "Exabruptos y realidades en la lengua del ro-
manticismo español (El vocabulario poético de Zcrr il la)", Actas del
I Congreso Internacional de Historia de la Lengua Española (Cáceres,
1987), ArcolLibros, 1988, n, pp. 1109-1121 y" Memorias y autobiczrafías
en España (siglos XIX y XX»>, en Suplementos Anthropos, núm. 29 991), ti
pp. 142-169.
30 Vid. de Jacques Voisine: "Naissance et évolution du terme littéraire
autobiographie", en La littérature cotnparée en Europe orientale, Budapest,
Akademiai Kiadó, 1963, pp. 278-286. Sin embargo, convendría establecer la
evolución del término en España: ni el Diccionario Crítico Etimolágico ni el
Diccionario Histórico de la RAE dan mayor información al respecto, fechan-
do el adjetivo autobiográfico en 1828.
156
penetración de est~ vocablo en nuestro país, baste d~cir que se
trata de un neologismo que, con mayor o menor rapidez en las
distintas lenguas, se incorpora al vocabulario técnico de la críti-
ca a principios del siglo XIX. Y la escritora gallega recurre de
nuevo a él para los valiosos "Apuntes autobiográficos" que pre-
ceden a la primera edición de Los paros de Ulloa (Barcelona,
1886). Valiosos en un doble sentido, porque son escasos los
textos autobiográficos escritos por mujeres en lo que concierne
al sislo XIX (y en general, claro está): las Cartas de Gertrudis
o .
Gómez Avellaneda, un poema autobiográfico de Concepción
Arenal, los varios volúmenes memorialísticos de Juana de
Vega, condesa de Espoz y Mina, escritos desde su doble ver-
tiente de viuda de un general reconocido y como aya en la corte
de Isabel II; poco más. Y porque pese al carácter fragmentario
de los "Apuntes" -"más extensos que un prólogo pero más bre-
ves que una autobiografía completa" (1973: 698)- son de gran
interés para trazar el perfil psicológico e intelectual de doña
Emilia.
Como no podía ser de otro modo, la publicación de los
"Apuntes" provocó un revuelo crítico mayor al causado por la
propia novela: tanto los juicios positivos como los negativos se
apoyaron fundamentalmente en el bosquejo intelectual que la
autora ofrece de sí misma, abultado y pedante para unos, reflejo
de su valía intelectual para otros". Lo cierto es que se trata de
un texto escrito con la expresa voluntad de iluminar facetas
desconocidas de su vida como literata, y ello da idea al lector
de las limitaciones reales de estos Apuntes, pues son parcos en
datos personales que no traten de su auto-formación como
escritora. Así, después de algunas consideraciones de alcance
general sobre el género (su poca vigencia en España, su enorme
valor para futuros investigadores, etc.), doña Emilia se adentra
en el relato con su "primer recuerdo literario". No es la ocasión
de analizar el mito de los recuerdos de infancia, construcciones
de compromiso entre la realidad y la ficción, el rechazo y la
31 Vid. de Marisa Sotelo: "Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán
ante la crítica literaria de su tiempo" en Anuari de Filologia, XIII, F, I
( 1990), pp. 65-87.
157
 fantasía, fruto, en definitiva, de la condensación de elementos
reales e imaginarios en torno a un hecho generalmente anodino
aunque condicionado por la fuerte carga afectiva que ha adqui-
rido con los años".
Sea como sea, la escritora fecha con nitidez su primer
recuerdo literario a los siete años, a propósito de unos versos
que escribió sobre "la terminación de la zuerra de Africa"
b ,
cuando por La Coruña desfilaban las tropas vencedoras en la
campaña de Marruecos (episodio evocado también y más vero-
símilmente por Santiago Ramón y Cajal en su autobiografía
(cfr. 1901: cap. IV) . La niña, en lugar de sacudir un pañuelo
desde un balcón, como todas, se refugia en su habitación para
escibrir unas quintillas en honor de los héroes. También para
ella, como antes para Mor de Fuentes o Alcalá Galiano, sus lec-
turas preferidas en la infancia serán la Historia de la conquista
de México de Antonio de Salís y el Quijote ... Las referencias,
en fin, a su amor por los libros continúan y, aunque deban
tomarse con legítima precaución, ponen de manifiesto las difi-
cultades y la opresión cultural a la que estaba sometida la mujer
en el siglo pasado: "Apenas pueden los hombres -anota en los
Apuntes- formarse idea de lo difícil que es para una mujer
adquirir cultura autodidáctica y llenar los claros de su educa-
ción" (1973:711). Y esto es precisamente lo que se propone
demostrar doña Emilia, su valía intelectual.
Si la expresión de lo íntimo es un reto, decíamos, enorme-
mente problemático para los hombres del XIX, constituye una
barrera infranqueable para la mujer de su tiempo, aunque haya
resuelto previamente su identidad profesional y adquirido un yo
público, reconocido socialmente. Y esto es así incluso para la
escritora gallega. Veamos un ejemplo:
"Tres acontecimientos en mi vida siguieron muy de cerca.
Me vestí de largo, me casé y estalló la revolución de 1868"
(1973: 706).
Es un aspecto muy bien estudiado por Bruno Vercier: "Le mythe du
32
p~emler souvenir: Pierre Loti, Michel Leiris", RHLF (1975), novernbre-
decembre, pp. 1029-1046.
158
Así, com? ?e pasad~, flanqueando el acontecimiento por
otras dos noticias, menciona la escritora su matrimonio a los
dieciséis años (tiene treinta y cuatro cuando redacta los
Apuntes). Esta mención a su matrimonio, cubierta de silencio
(S~inte-Beuv~ se preguntaría: ¿fue un matrimonio por amor?
¿como ocurnó? ¿se arrepintió?), revela la firmeza de Pardo
Bazán en mantenerse dentro de los cauces que se ha propuesto.
Del mismo año data la publicación, póstuma, de las
Memorias de D. Antonio Alcalá Galiana (Madrid, 1886, 2
vols.) de las que ya en 1878 se habían extraído algunos pasajes:
los Recuerdos d~ un anciano, publicados primeramente por
entregas en la revista La América, entre 1862 y 1864. Es proba-
ble que la redacción de las Memorias, entre 1847 y 1849, arran-
que de su deseo de volver sobre el episodio político más atrevi-
do de que fuera responsable Alcalá Galiana: me refiero a su ini-
ciativa de incapacitar temporalmente al rey Fernando VII con
motivo de la invasión francesa de 1823 y la necesidad de prote-
ger las cortes constitucionales. Como siempre que nos enfrenta-
mos a un texto autobiográfico no publicado en vida de su autor
ignoraI?os hasta qué p~nto el texto de las memorias del diputa~
do gaditano responde fielmente al original. Según se desprende
de las palabras preliminares de su hijo, éste asumió tan sólo la
tarea del ordenamiento de la obra y la corrección de algunas
faltas gramaticales cometidas por el escribiente de su padre".
Menciona también el extravío del tercer volumen de las
Memorias, de la emigración a Inglaterra en adelante, resumido,
no obstante, en los Recuerdos de un anciano, ya mencionado.
Dado el carácter centrífugo de los libros de memorias, su
autor n~ s~ele considerar pertinente, decíamos, la expresión de
sus sentmuentos y pensamientos secretos, es decir, la marca de
su individual~dad: hasta el. extremo de que la estrategia adopta-
da para esquivarlos constituye una figura recurrente entre los
memorialistas del XIX. Con la excepción del primer tomo de
las Memorias de Alcalá Galiana, tal vez el único que no deja de
33 Las memorias de Alcalá Galiano se publicaron, finalmente, gracias a
la ayu,da económica de Emilio Alcalá Galiano, conde de Casa Valencia y
autor el rrusmo de unos puenles Recuerdos de juventud (Madrid, 1898).
159
afrontar los vaivenes inherentes a toda biografía, así como su
repercusión en la organización de su vida pública posterior.
A modo de resumen, digamos que memorias y autobiogra-
fías en el siglo XIX constituyen una entidad mixta discurso-
historia, donde el proyecto autobiográfico se solapa en un pro-
yecto historiográfico o hermenéutico hasta confundirse con él.
y dado que el valor literario de la prosa autobiográfica se esti-
ma como un mérito accesorio que depende tan sólo del talento
de quien escribe, no existe ninguna voluntad de innovación, lo
que supone una diferencia notabilísima respecto de la prosa
narrativa, esta última de mayores exigencias, incluso éticas: es
más, a la forma autobiográfica recurren los novelistas (Benito
Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán ...) en obras publicadas asi-
mismo en torno a 1880, manejando el relato en primera persona
con una brillantez que contrasta con la ingenuidad y falta de
brío de sus propios relatos autobiográficos: compárese la singu-
laridad de Lo prohibido de Galdós con sus desleídas Memorias
de un desmemoriado (Madrid, 1915-1916). Más adelante,
Baroja y Valle-Inclán serán los autores de dos series narrativas
ofrecidas al lector como unas memorias y, en este sentido, tanto
Bradornín y Aviraneta, como antes Pascual López, José Ido del
Sagrario o el amigo Manso, bien pudieran ser los más dispues-
tos a responder a la pregunta de ¿Quién soy yo? Un esfuerzo
gnoseológico que elude el memorialista decimonónico.
160
3. EL SIGLO XX
Las obras autobiográficas cuyo ámbito de evocación se cen-
tra en el siglo XIX son, naturalmente, bastantes más de las rese-
ñadas hasta aquí. Muchas de ellas se publican a partir de 1900,
razón por la cual no han sido mencionadas en el apartado ~nte-
rior. Sus autores: Luis Taboada, Juan Valero de Tornos, el diplo-
mático Augusto Conte, Santiago Ramón y Cajal, Julio Nombela,
Emilio AIcalá Galiano, Vicente Medina, Eugenio de Aviraneta,
Manuel Ci <resAparicio, Francisco Flores, Benito Pérez Galdós,
Luis Ruiz Contreras, Enrique Menéndez Pelayo, Julio Cejador,
Eduardo Gutiérrez Gamero, Federico Urales, Miguel de
Unamuno, Armando Palacio Valdés, la infanta Eulalia de
Borbón ... Analizar la evolución del corpus autobiográfico en
este período sigue siendo una tarea crítica pendiente. Sin embar-
go, adelantemos que se mantiene la convencionalida~ expresiv.a
dominante en el siglo anterior, así como la importancia concedi-
da al hecho externo, objetivamente comprobable o de relevancia
histórica, frente al sentido íntimo de la individualidad.
El episodio de la pérdida de las últimas colonias españolas
(Cuba, Filipinas y Puerto Rico) protagonizará parte de la pro-
ducción autobiozráfica finisecular: Valeriano Wegler, Felipe
Trigo, Pedro Groizard, Antonio Ma. Fabié y Escudero, Camilo
García Polavieja, Vicente Galarza, Manuel Corral, Carlos Ría-
Baja, Ricardo Burguete, Manuel Ciges Aparicio, Santos
161
 Rubiano ... , son los nombres de algunos de los autores que
escribirán sobre dicha experiencia con una evidente voluntad
testimonial, similar a la desarrollada en torno a los aconteci-
mientos del 2 de mayo de 1808.
La revista Alma Española publicará a partir de su tercer
número (22 de noviembre de 1903) una sección titulada
"Juventud triunfante. Autobiografías" (anunciada ya en su pri-
mera entrega) en la que colaborarán escritores todavía jóvenes
como Maeztu, Valle-Inclán, Alejandro Sawa y también los her-
manos Alvárez Quintero. La célebre serie de autobiogra-
fías -cuya idea recogerán, años después, las revistas Destino,
Triunfo en su última etapa o más recientemente Anthropos en
su sección "Autobiografía intelectual"- aparece de manera irre-
gular en las páginas centrales de la revista y se inicia con
Azorín, por entonces aún J. Martínez Ruiz. El escritor levantino
es, por tratarse del primero, en cierto modo el responsable del
tono de la sección, más próxima al autorretrato, a la descripción
estática y al lirismo que al relato auto biográfico propiamente
dicho. Valle-Inclán, por ejemplo, adoptará en su escrito una
postura afectada de vejez y desengaño: "Hoy, marchitas ya las
juveniles flores y moribundos todos los entusiasmos, divierto
penas y desengaños comentando las Memorias amables que
empezó a escribir en la emigración mi noble tío el marqués de
Bradomín", y centra su relato pseudo-autobiográfico en un
novelesco episodio ocurrido en su juventud.
Una de las aportaciones más interesantes y que sobresale
por la modernidad de su planteamiento es la del sevillano
Alejandro Sawa, pues se presenta ante el lector como un espíri-
tu enajenado. "Yo soy el otro" es la frase de Rimbaud que
estructura la descripción que de sí mismo efectúa Sawa:
"Yo soy el otro: quiero decir, alguien que no soy yo mis-
mo. ¿Que esto es un galimatías? me explicaré. Yo soy por den-
tro un hombre radicalmente distino a como quisiera ser, y por
fuera, en mi vida de relación, en mis manifestaciones externas,
la caricatura, no siempre gallarda, de mí mismo.
"Soy un hombre enamorado del vivir, y que ordinariamen-
te está triste. Suenan campanas en mi interior llamando a la
práctica de todos los cultos, y me muestro generalmente escép-
162
tico. Con frecuencia mis oraciones íntimas, que lentamente yo
a mí mismo me susurro, rematan en blasfemias que, al salir de
mi boca, revientan con estruendo. Yo soy el otro".
El escritor modernista profundiza en esa dolorosa escisión
entre lo interior y lo exterior y su texto refleja la angustia que
asalta a Sawa a la hora de enfrentarse a la espinosa cuestión de
la propia identidad.
"He nacido en Sevilla, va ya para cuarenta años, y me he
criado en Málaga. Mis primeros tiempos de vida madrileña
fueron estupendos de vulgaridad -¿por qué no he de decirlo? y
de grandeza. Un día de invierno en que Pí y Margall me ungió
con su diestra reverenda, concediéndome la jerarquía intelec-
tual, me quedé a dormir en el hueco de una escalera por no
encontrar sitio menos agresivo en que cobijarme. Sé muchas
cosas del país miseria; pero creo que no habría de sentirme
completamente extranjero viajando por las inmensidades estre-
lladas.
"Véome vestido con un ropón negro de orfandad cuando
recuerdo aquel período; pero yo llevaba por dentro mis gal~s.
Eso me basta para mitigar el horror de algunas rememoracio-
nes..." (Alma Española, 3 de enero de 1904, pp. 10-11).
La gloria del artista, nos viene a decir Sawa, es solidaria de
su desgracia y marginación, circunstancias, por cierto, que no
dejaron de acompañarle nunca. .
La sección concluye en marzo de 1904, poco antes del CIe-
rre definitivo de la revista. La última entrega corresponde a los
hermanos Alvarez Quintero -"Autobiografía. Juventud ... y ade-
lante" -quienes escriben, como fuera su costumbr.~, a dos
manos y en tono optimista y desenfadado, algo prolijo en la
expresión y de escaso contenido auto biográfico.
Sin embargo, son las dilatadas memorias de aquel esforza-
do de la pluma que fue Julio Nombela, Impresiones y recuer-
dos, publicadas en 4 volúmenes entre 1908 y 1912, las que, en
su tiempo, alcanzaron una mayor popularidad, sólo comparable
al éxito obtenido por Mesonero Romanos con sus Memorias de
un setentón. Nombela cuenta sesenta años cuando se dispone a
163
consignar sus recuerdos, experiencias y observaciones. bajo el
canon de la amenidad y la enseñanza, factores que Sin duda
imponen severas limitaciones al desafío autob~ogr~co per? que
son moneda corriente en los libros de memonas: Una existen,
cia, por insignificante que sea, es siem~re una, novela, y ~asn~ve-
las vividas distraen y sobre todo ensenan mas que las imagina.
das" (1976: 18). Son las últimas palabras del prólogo de
Nombela y en ellas se alude a esa cond.ición virtual de la a~tobi~-
grafía (en sentido amplio): para que exista y no carezca de interés
no hay más que contar la propia vida, pues todos sospechamos
que nuestra vida puede superar las previsiones hechas .ante la
mejor novela. A lo largo de sus páginas el que fuera novelista por
entregas va pulsando las distintas teclas que pu~~en hallarse ~n la
vida de todo sujeto: la infancia, los apuros farruhares, los arrugos
(mención aparte merece su estrecha relación con Gustavo Adolfo
Bécquer: Nombela, dicho sea de paso, parece el respon.s~ble de
la imagen arquetípica que la crítica literaria ha transmitido del
poeta sevillano), sus aspiraciones, las mujer~s... ,. " ,
Son, en fin, unas memorias un tanto domesticas (~SI, el
autor de Detrás de las trincheras es uno de los pocos escntores
que se detiene en relatar con detalle el mobiliario que ocupaba
la casa familiar, por ejemplo) que, sin embargo, no defraudan al
amante del conocimiento intrahistórico del siglo XIX (de 1836
a 1912), desde el pequeño calvario que suponía viajar en una
"galera acelerada" hasta los avatares de muchas publicaci~nes
periódicas de la época, bien reseñados P?r la.plu~a del escntor.
Acaso las relaciones entre discurso e historia, siempre presen-
tes son más estrechas en la última etapa (libros VI y VII),
cuando Nombela decide intervenir activamente en la causa car-
lista, la única que, a su juicio, podía librar a España de ~n.a
completa ruina. Es una experiencia breve, los verdaderos mOVI-
les de la cual parecen mantenerse en la penumbra, tal vez por
tratarse de episodios ampliamente referidos por el autor en su
libro Detrás de las trincheras.
Como subraya con gran acierto Manuel Alberca en su ar.tí-
culo "Autobiosrafía de un triunfador", Nombela pone especial
atención en acomodar su vida a las expectativas posibles del
lector de su época:
164
''Tocante a la ejemplaridad el lector no puede tener quejas,
dicho sea irónicamente,pues el autor ha construidode sí una ima-
gen perfecta, escultórica y sin mácula, ejemplo del hombre que
actúa sin fallos y consigue todos sus objetivos: marido perfecto,
yema perfecto, hijo perfecto (aunque de la muerte del padre da
escueta noticia).Como tal triunfador,difícilmentecomete errores
o rara vez reconocehaberloscometido" (1993: 174-175).
La demanda de textos autobiográficos a escritores españo-
les alcanza para publicar, hacia 1920, un librito antológico que
recoge diversas autobiografías en prosa y en verso. Aunque el
proyecto inicial preveía cuatro series, finalmente sólo llegó a
publicarse la primera de las cuatro y en ella colaboraron
Joaquín Belda, Tomás Luceño, Luis Ruiz Contreras, Luis
Esteso, J. López Silva, Manuel del Palacio, José Estrañi, etc. Se
trata de textos ligeros (3 ó 4 páginas a lo sumo), uniformes en
el tono, escritos medio en serio, medio en broma ... "Para que
las zeneraciones venideras se enteren de quién fui yo y de lo
que °hice en este mundo: así como también de mi psicología, de
mi fisonomía, de mi antropología, de mi filosofía, de mi fanta-
sía y de mi mala suerte en la Lotería, escribo mi autobiografía"
se mofa Estrañi al iniciar su corto relato fechado en Santander,
en 1916. En todos se da la imprescindible identidad autor/
narrador/ personaje y del conjunto destacamos el brevísimo
texto de Joaquín Belda, digamos que por su sentido de la uni-
dad y el humor solapado. Con cierta coquetería afirma el céle-
bre autor de La Coquito:
"En la calle Cuatro Santos, de Cartagena, población que
hallará el arrojado viandante que surque la provincia de
Murcia, por tren, a pie o aeroplano, nací el 5 de Octubre del
año de sonrisas de 1883" (Autobiografías de escritores y poe-
tas españoles, s/f: 52-53).
Sin embargo, parece ser que nació en 1880. Transcurridos
más de cien años, la triquiñuela de Belda nos hace pensar en lo
de Sic transit gloria mundi. Descanse en paz.
En 1921, Armando Palacio Valdés publica La novela de un
novelista. Escenas de la infancia y la adolescencia, un libro que
165
 responde en todo a los tópicos de la literatura de evo.cac·'
es t ·1· . IOn
en o..en un es ti o. opturu ta y complaciente que sinto.nizab~
muy bien con la clase acomodada que leía sus obras Pal .
v;aId' I . aClo
..es, a a luz de s.us memorias, es un hombre de escasa com,
p.leJ~dad y m~y satisfecho de sí mismo, como lo muestra el
siguiente pasaje auto.descriptivo:
"Hay sujetos que pasan su ~ida lamentándo.se de Cuanto
les rodea,hde su patna,
¡: ., .
de su familia,
.
de sus amizos de su pro-
1:>'
leslO~ y asta del siglo que les VIO.nacer, del tiempo y del
espacio. El hombre es el ser que quisiera estar siempre en t
p~e. Yo.no.he aspirado_amoverme ?e la mía. Padres, deu~o~~
ve,cmos, arrugos, companeros, han sido genios propicios para
ffil. He hallado en ffil camino hermosas almas a las cuales so
deudor de! corto talento que he podido desplegar en este mu;
do. MIS días se ~an deslizado dulces, serenos, perfumados por
el amor y.la amistad, turbados solamente por la huida de seres
muy quendos a otra región más alta. Ignoro lo que la suerte me
reserva. Aunque me resta corta vida, para el dolor puede ser
muy larga. Pero si Dios me invitase a repetir la que hasta ahora
he llevado, no vacilaría en aceptar el convite" (1942: 12).
Sobresale la nostalgia de la niñez, rasgo presente también
en la segunda y fallida entrega de sus memorias, aparecida pós-
tumamente, en 1940, con el título Album de un viejo. Segunda
p'arte.de 0 nove!a de un novelista. No se trata, sin embargo, de
la historia de rru edad viril", como asegura el escritor asturiano
en las primeras páginas del libro, sino de una miscelánea sobre
temas variopintos poco acorde con el subtítulo del mismo .
Palacio Valdés dice no encontrar nada de pintoresco en su
madurez. Pero, entonces ¿a qué viene dedicarle un libro? En
favo~ de Palacio Valdés hay que decir que Album de un viejo se
publica ~os años depués de su muerte, de modo que ignoramos
hasta que punto fue responsable el escritor de la obra tal como
aparec~ comercializada, esto es, como segunda parte de sus
~emonas. Este es un fenómeno de particular relevancia en la
literatura autobiográfica contemporánea: las editoriales intentan
exp.lotar la buena acogida que merecen este tipo de escritos
haciendo pasar como tales, textos cuyo contenido no responde
166
en absoluto a lo que se espera de ellos. De hecho es un fraude
que, a la larga, a nadie beneficia. Y no es, naturalmente, que
disienta del propósito de editar escritos, una vez fallecido el
autor, cuya publicación es, a mi entender, perfectamente legíti-
ma. Sino de que, en ocasiones corno la presente, se manipule el
carácter de dichos escritos que pueden ofrecer, además, un inte-
rés muy dudoso.
Los años cuarenta
Resulta difícil sintetizar el desarrollo de la autobiografía a
partir de 1939 y hasta la fecha. Hacia 1940, cuando España se
había visto irremediablemente partida en dos mitades, en aque-
llos momentos, irreconciliables, los textos autobiográficos
escasean, como escaseaba todo lo demás. El país quedó fatal-
mente condicionado por el exilio intelectual producido al finali-
zar la contienda y cuya importancia la cifró, justa o injustamen-
te, León Felipe cuando sentenció: "nos hemos llevado la can-
ción". Sin embargo, la aparición de obras autobiográficas
aumentará progresivamente, tanto en el interior de la Península,
como desde el exilio. Ambas actitudes, fruto indudable de la
necesidad de reflexionar sobre lo acontecido, ya fuere desde
una perspectiva personal, o colectiva.
Sin embargo, en la mayoría de las ocasiones, los textos
autobiográficos evitarán, prácticamente, toda referencia a la
vida española a partir de 1936: Miguel Villalonga, Azorín,
Baroja ... El resultado suele ser una escritura intemporal y esti-
lizada que rehúye toda forma de compromiso político con el
presente. En el difícil presente de los años cuarenta, y con la
excepción de las Memorias de don Pío Baroja (1944), tan sólo
hallamos textos fragmentariamente autobiográficos, de un
acusado oportunismo político y un pertinaz ideologismo que,
por otra parte, domina en todos los sectores de la sociedad
española. Quiere ello decir que esos textos -de José María
Carretero, de Felipe Sassone- participan de la agresividad
dialéctica subsiguiente a la contienda, en especial cuando
remiten al pasado inmediato con una clara voluntad de inter-
pretación histórica:
167
 "No he querido conceder nada a la imaginación, ni perm],
tirme la menor escapada a lo novelesco...
"Todo lo que en ellos consta está visto, vivido, contrasrs.
do... Y no son, sin embargo, una autobiografía... Mis riesgos,
mis sufrimientos, mis lágrimas, no cuentan, apenas tienen un
valor anecdótico en el inmenso y siniestro paisaje de sufri-
mientos, de martirios, de miseria y de terror en que vivió
Madrid durante su cautiverio" (1939: 11).
Así se expresa J.M. Carretero en las páginas prologales de su
primer libro de La revolución de los patibularios (1939, 1940).
Claro que de lo "contrastado" de su información, y de lo que pre-
sume el que fuera otro esforzado de la pluma, habría mucho que
hablar, pero forma parte del estilo sensiblero y tópico, perfecta-
mente reconocible, de este grafómano impenitente. Sin embargo,
no será esta su opinión al concluir el último volumen: Carretero
es consciente de no haber respetado en absoluto el propósito ini-
cial de su crónica bélica (y nunca mejor dicho), muy al contrario,
ha volcado en ella un feroz resentimiento, proyectando una ima-
gen maniqueísta hasta el paroxismo y, por ello, distorsionada de
los hechos; de modo que se ve obligado a modificar el soporte
ideológico en cuanto a intención y propósitos:
"Me he estremecidotantas veces de horror ante los crímenes,
de indignación ante la injusticia, que mi pluma, empapada en
pasión, al profundizar como un escalpelo en el cuerpo monstruo-
so de la revolución, no ha podido ni ha querido ser imparcial.
"Como me parece una estupidez el "arte deshumanizado",
teoría de impotentes y de masturbadores cerebrales, que estaba
en boga en ciertas zonas de la intelectualidad pedante anterior a
la guerra, me parece absurdo también la objetividad,el eclecticis-
mo, que en el fondo no es sino cuquería" (1940, VI: 282-283).
El resultado es una prosa circunstancial y llena de excesos:
La revolución de los patibularios no merecería mayor comenta-
rio que la simple mención, dada su calidad ínfima, sino fuera
por el juego de expectativas autobiográficas que despierta
Carretero a lo largo de los seis libros que componen el libelo
fascista. No son, en efecto, una autobiografía, pero frente a la
168
I
tradicional impersonalidad en la que se refugian los cronistas
-observadores funcionales de aquello que se proponen deScri_
bir- destaca el carácter rabiosamente tendencioso de su relato y,
sobre todo, la estructura autorreferencial en torno a la cual
giran las "crónicas patibularias". No dudamos que Carretero era
conocedor del suplementario atractivo que suponía, para sus
lectores incondicionales, la focalización del relato, presunta-
mente verídico, en el "yo" del escritor y en las peripecias vivi-
das durante el período de la guerra. En realidad son éstas las
protagonistas del mismo (suponemos que el placer de sus lecto-
res por ver representada la vida cotidiana de Carretero en tan
difíciles circunstancias, sirvió en su momento para sanear las
maltrechas "Ediciones El Caballero Audaz").
Del mismo año 1939 data la publicación de unas notas
auto biográficas del periodista y dramaturgo peruano Felipe
Sassone, tituladas España, madre nuestra. Con este libro, el
primero publicado por la Editora Nacional, inaugura su activi-
dad propagandística el nuevo régimen. Sassone es uno más
entre aquellos escritores latinoamericanos -Luis Bonafoux,
Alberto Insúa, Alfonso Hernández Catá, Enrique Gómez
Carrillo, Eduardo Zamacois, etc.- incorporados legítimamente
a la literatura española. El libro en cuestión no constituye, pro-
piamente, una autobiografía, y sí un libro de. recuerd?s ~o.brela
España que conoció el escritor, llegado de ~lma ~ pnncl~lOs de
siglo: sus ciudades, sus gentes, la sociedad literaria o la virulen-
ta vida política de la época son centros de interés en tomo a los
cuales el escritor enmarca sus divagaciones. De hecho, y con-
forme al título, la hispanofilia de Sassone constituye el eje
argumental del libro: "Yo siempre fui un enamorado de España.
¿Cuántas veces habré escrito esta frase?" ~1939: 10). Se ,tr~ta
pues de un libro de carácter evocador, escnto desde un atíptco
exilio en Chile (el periodista fue repatriado poco después de
iniciarse la contienda, el 10 de agosto de 1936), a los 54 años.
Extraemos un fragmento del prólogo, que resume el carácter
nostálgico que preside estas notas autobiográficas:
"Así estoy lleno de muerte, porque estoy lleno de recuer-
dos. Por revivirlos los escribo, los compongo; así, esto, cuanto
169
 voy a juntar en unas páginas -¿para qué, para quién?- son
recuerdos de España, opiniones que lancé, desahogos de
moment~s,~guStIOSOS,retazos de conferencias, de crónicas y
apu.ntes inéditos en que di forma a mis quejidos. Como en un
ansia de resurrección los junto en un volumen. Este es un libro
raro; no bueno, pero raro; sin método, sin orden, informe histo-
na a pedazos como mi vida" (1939: 10).
Pese a cierto tono de derrumbe moral, el estilo de Sassone
se apoyará, generalmente, en la agresividad dialéctica imperan-
te y una prosa apologética de apoyo incondicional al régimen
fascistoide impuesto por el general Franco:
, "Durante el c~~pas de espera de la guerra española, se
vela la descomposición interna de los decantados defensores
de ~adrid, ~ue un cinismo trágico llamaba leales, aquí, en el
Peru, el gobierno del general Benavides, honrándose una vez
más a sí mismo y honrando al país, reconocía "de iure" el
Gobierno de Franco" (1939: 169).
Mientras Sassone se felicita por la actitud del gobierno
peruano, el que fuera P.residente de la II República Española
durante la guerra, destila, desde su exilio de Montauban la
memoria amarga de lo que ha sucedido. Su tono, la calidad de
su pensa~e~to, nada tiene que ver con la violentísima prosa
qu~ ~~ escr~bla en España. En la nota que sirve de pórtico a una
edlclO~ reciente de sus diarios iniciados en 1931 y desgraciada-
mente Incompletos, Azaña reflexiona sobre qué le ha impulsa-
do a escribir:
No me propongo contarle al público mi vida personal
entera. ~arrada por modo directo, según los epígrafes usuales,
importaría poco. Elaborar observaciones y experiencias, como
ahora puedo verlas por reflexión en mi espíritu, y transportar-
las,~ una versión más amplia, más libre que el relato autobio-
grafico, me forz~a a meter estrechamente en estas páginas la
matena de los libros que no he escrito. Mi designio es otro.
Las vlOlenta.sfortunas de l~ política me han arrebatado tarde y
por breve tiempo. Desquite de la brevedad, su violencia"
(1978,1).
170
Su exilio en Montauban fue brevísimo. Azaña murió en
1940, a los 60 años y con un peso insufrible en el corazón.
La esquivez como norma autobiográfica en los años 40
Hacia 1941, Pío Baraja decide, a instancias de un editor
barcelonés, escribir sus memorias, que empezarán a publicarse
serializadas el mismo año en la revista Semana. Poco después,
don Pío propone a José Ruiz-Castillo Basala recoger los folle-
tones publicados en siete volúmenes, como se hizo, a fin de que
el editor pudiera irse resarciendo de los anticipas previstos para
la publicación de las Obras Completas (p. 281). Las Memorias
recibieron el genérico título de Desde la última vuelta del cami-
no y el escritor donostiarra concluyó su tarea en 1949 con la
aparición del séptimo y último volumen proyectado: Bagatelas
de otoño.
Baraja será el único de los escritores del 98 que nos ha
legado unas Memorias de su vida, escritas ab initio con esa
específica intención. El dato sirve para dar idea de las expecta-
tivas despertadas por la obra a raíz de su publicación, dentro y
fuera de España, y de ello era consciente el propio escritor: en
cierto modo, las Memorias de Baraja constituyeron el mayor
centro de interés habido hasta el momento desde la emigración.
No obstante, debemos matizar la afirmación anterior pues esta-
mos refiriéndonos a una generación de intelectuales poco dados
a la libre imaginación y amantes, en cambio, de convertir su yo
(un yo, naturalmente, ficcionalizado) en el hilo conductor de
buena parte de sus obras. Así pues, sólo disponemos de las
Memorias de Baraja aunque poseemos abundantes ejercicios
autobiográficos -de mayor o menor envergadura y de densida-
des oscilantes- por parte de todos aquellos que conformaron
dicha generación (y también de la siguiente, cultivadora de la
denominada "autobiografía generacional": Ramón Pérez de
Ayala, Gabriel Miró, Benjamín Jarnés, Manuel Azaña ...). Los
textos oblicuamente autobiográficos de Azorín; el autorretrato
de Maeztu; la capacidad de auto-revelación que late en la poe-
sía de Machado, así como el juego de niveles autobiográficos
171
manifiesto en su teoría y praxis de los apócrifos; el tenaz auto-
biografismo unamuniano; la voluntad diarista de Azaña ... no
son, en fin, sino el reflejo de una preocupación común y era la
de expresar lo más hondo de las propias personalidades
mediante la escritura.
Pío Baraja cuenta, al iniciar la redacción de sus memorias,
69 años y en su edad se apoya el novelista para justificar su
decisión de escribirlas. Exhausto para la creación, el autor de
La dama errante ofrece en el prólogo a sus memorias un rosa-
rio de razones: la arterioesclerosis que menoscaba su vigorosa
mente; el insomnio; el incentivo económico:
"A mí se me ha ocurrido escribir unas Memorias ahora
que ya no tengo memoria. Me he metido en esta tarea por la
fuerza de la inercia. Leer, he leído mucho, quizá demasiado;
hacer, ¿qué vaya hacer? No me vaya poner a estudiar
Matemáticas ni a planear negocios. No tiene uno la cabeza
bastante fuerte para esto. Dormir, me gustaría dormir muchas
horas, pero duermo poco y mal".
El hecho de que se trate de una obra voluminosa, de varia-
dos atractivos y, a la postre, un tanto decepcionante, tal vez por
las expectativas que suscitó, obliga a matizar nuestro acerca-
miento evitando juicios globales . Imposible hablar de las
memorias del escritor como de un texto autobiográfico homo-
géneo y unitario. Las memorias de Baraja conforman un texto-
río que discurre arbitrariamente por los meandros de una
memoria oscilante en su capacidad de penetración y, en defini-
tiva, de elaboración artística. La escritura de la mayor parte de
los capítulos se funda en una acumulación de textos anteriores
y acontecimientos que, por otra parte, se retoman y reformulan
en repetidas ocasiones a lo largo de los siete volúmenes (el
fenómeno de la intertextualidad en la obra barojiana ha sido
bien estudiado por la crítica). A través de ello, así como de las
opiniones, los juicios sobre lecturas, vueltas sobre sí y jugosas
anécdotas, emerge por condensación el sujeto biográfico, Pío
Baroja. Y ese poso de conocimiento que obtiene el lector al
cabo de la lectura de la serie Desde la última vuelta del camino
es, en mi opinión, lo mejor de la obra, su mayor acierto.
172
Un texto-río, sin embargo, que carece de un cierre apropia-
do, siquiera de un cierre (rasgo, sin embargo, frecuente en este
tipo de obras, a menudo incompletas, abiertas). Son siete libros,
como pudieran haber sido cinco u ocho, que carecen de estruc-
tura y orientación. Y este rasgo, la progresión desordenada de
la escritura -aquí cronológica, allá no- que no acierta a dar con
un final adecuado relativiza la empresa del Baraja memorialis-
ta. Que no deja de apuntar, continuamente, los motivos que
determinan los cauces de su escritura. Leamos las primeras
líneas de su Galería de tipos de la época, de las que se deduce
la ausencia de un proyecto previo:
"No tengo los recuerdos bien colocados en el tiempo. Los
he escrito un poco desordenadamente, a la diabla, como dicen
los franceses.
"Como el tercer tomo de estas Memorias ha tenido un
poco más éxito que los anteriores, quizá por ser más anecdóti-
co, vaya insistir en este cuarto volumen en lo mismo y a des-
cribir tipos conocidos en la época, unos grotescos, otros impor-
tantes, de todas clases y colores" (1983: 7).
En el fragmento que sigue, perteneciente al prólogo del
séptimo y último volumen ("Explicación a una dama") parece
Baroja querer salir al paso de posibles reproches sobre su falta
de cohesión:
"Usted, que es una lectora inteligente y benévola, habrá
notado, con seguridad, que yo marcho en estos últimos libros
de recuerdos a la deriva. No puedo seguir un rumbo seguro y
navego caprichosamente a la buena de Dios.
(...) Aunque a veces quisiera pensar que este centón infor-
me que he escrito puede ser ameno, comprendo que es difícil
que lo sea, sobre todo para gente que tiene el gusto de la uni-
dad y la antipatía por lo desordenado, aunque a veces sea
vivo".
Baraja se interrogaba al inicio de sus memorias acerca del
interés de su empresa en un sentido similar al expresado al
comienzo de su novela Las inquietudes de Shanti Andia:
173
 "Estoy escribiendo algo que es de un género que me abu-
rre. Si no me gustan las memorias de los demás, ¿cómo puedo
creer que las ~as van a gustara los otros?".
No le gustan, aunque su conocimiento del género no sea, ni
mucho menos, desdeñable: Cellini, Casanova, Beaumarchais,
Goethe, Chateaubriand, Rousseau, María Bashkirtseff, Meso-
nero Romanos, Zorrilla, García de Pizarro, Alcalá Galiano, son
algunos de los autores sometidos a su inexorable opinión ... Sin
embargo, Baroja cree en la novela, es decir, en la literatura
como diversión. De modo que al verse forzado a escribir un
libro de recuerdos, recurre a todo tipo de técnicas narrativas -Ia
crónica, el reportaje, el artículo periodístico, la crítica de libros,
el retrato, la fabulación- frecuentes en la literatura, pero inade-
cuadas al objeto que se ha propuesto. Y así, el propósito adole-
ce de un "vicio del consentimiento" que le lleva a demorar, por
ejemplo, en 404 páginas -318 del primer volumen más 86 ~el
segundo- el acto de escribir el hecho inevitable de toda autobio-
grafía: "He nacido en San Sebastián el 28 de diciembre de 1872,
en la casa número 6 de la calle de Oquendo".
Si por un lado el novelista muestra su preocupaci?n por la
amenidad literaria y ello le conduce al empleo abUSIVOde la
anécdota trivial, por el otro, las memorias acusan, como se ha
dicho, la avanzada edad del escritor y la índole de su enferme-
dad. Lo cierto es que a la desestructuración de la obra hay que
añadir las consecuencias de frecuentes lapsus mentis sufridos
por el novelista, que se reflejan en una escritur~ de eS9uem.a
circular y reiterativo. Y en la que, desde luego, bnlla la smcen-
dad habitual en el autor de la lucha por la vida -su "fondo inso-
bornable", según Ortega-o El propio Baroja estima dicha since-
ridad su mayor virtud, pero ¿acaso la sinceridad puede ser
tomada como garantía de acierto? se pregunta Guillermo de
Torre al reseñar las memorias del novelista (1969: 96). Porque,
en efecto, no siempre la verdad personal -y muy particularmen-
te la de un ser tan predispuesto a ver el mundo con hostilidad-
puede asumir un valor objetivo.
En los mejores momentos de las memorias reconocemos el
inconfundible estilo barojiano: su forma de escribir directa,
174
funcional, relativamente clara, y, para muchos, eficaz. También
la maestría de sus descripciones en forma de esbozos objetivos:
algunas de ellas son violentamente ácidas, como los retratos
breves, abocetados, pertenecientes a su época escolar:
"Muchos profesores agrios y de mala intención recuerdo.
Uno de ellos era un tal Sáenz Díez, químico de alguna fama,
profesor de la Universidad y enfermo de la orina. Este enano
solía estar en el tribunal de Química general del preparatorio
de Medicina y Farmacia, y daba la puntilla al que se examina-
ba e iba ya malamente con una pregunta difícil. El sabio enano
debía mirar con odio a los alumnos que eran jóvenes y no esta-
ban enfermos de la vejiga, y debía pensar: "Por lo menos, les
daremos un disgusto" " (1982, II: 261).
Es una muestra de la "mirada fría" que suele aplicar a sus
semejantes: Baroja no pierde ocasión de situarlos en la posición
que menos les favorezca. Basta para ello con la oportunidad de
un rasgo que rebaje su estatura moral. Por ejemplo, cuando se
refiere al poeta José Zorrilla, Baroja cuenta que le veía a menu-
do, en Madrid, en la calle de Sevilla, por las mañanas:
"Era pequeño, vestido de negro, con melena blanca, bigote
y perilla, sombrero de copa y bastón. Debía de tener -añade-
un lobanillo en el cogote, y por eso se dejaba el pelo largo,
para tapar el bulto poco estético" (1982,II: 164-165).
"Hay ternura lírica en muchas novelas de don Pío, pero no
la hay en su autobiografía", opina Ramón J. Sender en un artí-
culo "Baroja, paradojal" publicado por la revista Destino (di-
ciembre de 1972) en el seno de un amplio homenaje a Baroja
con motivo del centenario de su nacimiento, quien prosigue
remarcando la dificultad de hallar una actitud más generosa que
esa de mostrar a los cuatro vientos su adusta indiferencia y su
desamor: "Viendo las cosas como son, su falta de amor nos
muestra la renuncia a la reciprocidad, es decir, a la estimación
nuestra". A saber qué late en el fondo de su actitud, pero sea
como fuere, ciertamente, sus opiniones y juicios sobre los hom-
bres son displicentes, desdeñosos y llenos de fastidio (recuer-
175
dan mucho a los que expresará unos años más tarde Cela en La
cucaña):
"Yo, al menos, de mi época de principiante no recuerdo
más que casos de malevolencia, de envidia, de tristeza del bien
ajeno y de jugarretas de mala índole. De ejemplos de bondad o
de generosidad, recuerdo muy pocos" (1982, III: 74).
De los años cuarenta datan también las Memorias inmemo-
riales de Azorín, con las que se cierra el peculiar ciclo auto-
biográfico del novelista alicantino iniciado en 1902 con La
voluntad y que siguió con Antonio Azorin (1903) y Las confe-
siones de un pequeño filósofo (1904) (José Carlos Mainer las
califica de "autobiografías generacionales" en el marco de un
naturalismo impregnado de simbolismo, 1981: 30-38). Con
estos libros empalman, cuarenta años después los cuatro libros
autobiográficos titulados Valencia (1941), Madrid (1941),
París (1945) y Memorias inmemoriales (1946). Me centraré en
este último por ser el más relevante y haberse procedido con él
de idéntica manera que al componer el resto de sus múltiples
entregas auto biográficas. Esto es, poniendo en primer plano lo
que él, de acuerdo con su personal estética, considera esencial
y omitiendo todo aquello que no se lo parece (que es mucho).
De modo que no puede afirmarse que Azorín fuera autor de
una autobiografía en el sentido usual del término, pero sí fue
siempre biógrafo de sí mismo en aquello que de más significa-
tivo y perdurable tuvo su existencia: una sensibilidad ex-
cepcional.
El río que ahora vemos no es el que vimos hace apenas un
momento: la convicción del escritor en la verdad de la senten-
cia de Heráclito le hace inconcebible el proyecto (auto)biográ-
fico: "no escribiré una biografía; imposibles las autobiografías,
y más imposibles las biografías" (1967: 19). Su defensa de una
estética basada en la perennidad y versatilidad del instante que
fluye, conlleva un rechazo de la autobiografía como obra lineal
y explicativa de una vida. La autobiografía es en Azorín frag-
mentaria, discontinua y escueta, articulada en torno a un yo
literario al que, en Memorias inmemoriales, Azorín bautiza con
176
un impersonal y anodino X. Con la intervención de X, el narra-
dor se aleja del personaje principal:
"X es un antiguo amigo mío (oo.) No sé cómo conocí a X;
fue hace unos cincuenta años" (1967: 19).
¿Los años de Antonio Azorín tal vez? No es el momento de
analizar la heteronimia azoriniana, fruto de su personal poética
y también de su profundo rechazo e inseguridad a cualquier
forma de indiscreción, pero resulta obvio que la autobiografía
se revela como una capacidad contraria a la sensibilidad del
escritor y no alcanzo a comprender su obsesión por afrontarla.
Repárese, por ejemplo, en la tensión que manifiesta el narrador
ante la menor huella de posible intimidad que pudiera revelar-
se. Estamos en el último capítulo de Memorias inmemoriales,
titulado precisamente "Autobiografía" y empieza así:
"No conozco al autor de estas páginas; para mí es muy
difícil conocerle. Sé de él lo que, poco más o menos, sabe todo
el mundo. Nació en Monóvar, provincia de Alicante, el domin-
go 8 de junio de 1873, a las tres y media de la madrugada. No
creo que conozca este detalle la gente que habla de tal autor"
(1967: 242).
y termina:
"Sigue, naturalmente, escribiendo nuestro personaje. No
cesa en su empeño. No tiene más confortación en sus desma-
yos que pergeñar artículos, cuentos, novelas y comedias. Al
hacerlo, piensa en el alfarero que vio algunas veces, allá en el
pueblo levantino. Se ve él mismo cual otro alfarero, con su
rueda, su arcilla, afanado todo el día en dar y dar vueltas al dis-
co milenario de madera. Y no me pidan ustedes más cuenta de
la vida de este caballero. No diré más. Con esto basta y sobra.
Ni una palabra más". (1967: 243)
La verdad es que nadie le pide nada, pero, sea como fuere,
estamos en los años cuarenta y Azorín pasea impávido su escri-
tura sin que ni la guerra de España, ni los acontecimientos de
antes ni los durísimos de después tengan en sus libros autobio-
177
 1 existencia de un personaje/protagonista, respon.s~ble de la
gráficos la menor resonancia. Es difícil encontrar una maYor ma . ~ no coincide con el autor de la obra, dl~l~ que se
ac~lOn, que ue la realidad humana de este ultimo -su
sublimación del entorno y de las circunstancias. Su asepsia es reflere al hecho de q ., tual pero también las circunstan-
absoluta. Se diría que Azorín, el preciosista, a pesar de los . . t u postraclOn ac d
sufnrruen?, s d n toda su vida- queda al margen e
escritos que fueron saliendo de su pluma, no tenía palabras. cias matenales que ro earo
En septiembre de 1941, Miguel Villalonga escribía al perio- la narración:
dista Juan Bonet, desde Bunyola, una carta anunciándole la pri- " . dalidad de la autobiografía -admitirá con
micia de su autobiografía, cuya escritura se prolongaría, sin EXIste una mo . anula ara servir de pretex-
embargo, hasta su muerte, en 1946. Poco después de que dolor- en la.~ue.~l protagon~~i~~te y s: época. Ello resulta
Miguel Villalonga -militar de carrera, monárquico- solicitara, to para la ÍlJaclOn de_un a ue se desbroza a sí mismo y que
después del alzamiento, el reingreso en el servicio activo (pues penoso. Es tarea de lenador '! 1 t "(1983· 63).
yo me he impuesto en el amano de este re a o .
había solicitado su baja a la llegada de la República) y marcha-
ra voluntario al frente, en 1937, contrajo una grave dolencia . abía el final de una estirpe, sin-
reumática que lo llevó, de nuevo en la isla, a la casa de sus Sin duda el escntor, que se s . d n mundo definitiva-
. d d dei ar constanc1a e u
antepasados, en Bunyola. De ella ya no salió Villalonga hasta el tió la neces1da e ej af rmarse indirectamente la
día de su muerte. En el retiro balear, "a fuerza de morfina y mente caduco. Pero también dar~ce l. a vida de fortalecer la
cafeína", el escritor, vencido por la parálisis causada por el reu- voluntad de, dar te~timomo a~o ~/;~lia. Se 'trata de un d~seo
imagen de S1a tra~es del illal a cercena ante la insegundad
ma articular, se entregó por completo a la literatura y, entre
otras narraciones o la biografía de Chateaubriand, a la redac- cohibido, que MIguel VI aa
que le merece su pers?n.
~f; embargo, bajo la sencillez y
, ismo se halla un hombre que,
ción de sus memorias, publicadas en 1947 por José Janés, des-
pués de largo peregrinaje: "¿Ni así? ¿Ni así, muriéndose, modestia con que se r~1ere a S\ ~o perdiendo altura física y
encontrará Miguel Villalonga editor para su Autobiografía?" se pese a vivir nueve anos acos a, ano deformada por la
.. d d as penas con una m .
preguntará Eugenio D'Ors queriendo llamar la atención sobre escnb1en o a ur todos no dejándose llevar por el abatl-
el desinterés caído hacia el hermano de Llorenc Villalonga enfermedad, sorprende l d 1 del silencio tejido en torno a su
(autor también de unas Falses memories de Salvador Orlan) a miento y soportando e. ,o or
causa, es de suponer, de su españolismo y de su falta de tacto obra. Que todavía contmua. ímiento de la existencia
to que tuve conOC1
para comprender la realidad insular. "Y el caso -escribirá en Desde e1 m~men . 1 Mihura el interés por acceder a
respuesta a una encuesta de La Estafeta Literaria (31/5/1944) de unas memones d~, M1~u:n u~a ob~esión. Pensaba, ingenua-
-es que ninguno de los editores españoles a quienes me dirijo su lectura se convlrtlO casi ieza clave en la evolu-
acepta publicar nada que lleve mi firma". mente, que me iba a enc..?ntrar ~~~u'::::nio interesante de la vida
En las memorias de Villalonga, que se abren con la genea- ción del género ~n Espana, u~ fran ueza, creía que iba a topar-
logía familiar y concluyen en 1934 con la fundación de la revis- cultural de. los ano.s 40 y, ~~ombr~ de golpe. Como es natural
ta Brisas dirigida por su hermano, se insiste en mantener las me con MIguel M1hur~,. e día ser de otra manera dado que
distancias entre el autor y el personaje biografiado y subrayar el el libro me desc?ncerto. no POr ue hizo de la ambigüedad un
proceso de "novelización" a que se ha sometido el material se trataba de M1h~ra, un aU~atr~ Sus memorias, editadas en
memorialístico de base. Se habló mucho de ello en su día. Las elemento sustanc1al de su t. l· omo en efecto no lo son.
interpretaciones más abusivas llegaron a sospechar la presencia 1948, no podían s~r convednclO~;ó~~ccasd~smitificadoras y, en
Son divertidas, disparate as, '
secreta de la pluma de su hermano en muchos pasajes de la
Autobiografía. Sospechas infundadas pues cuando Miguel afir- 179

178
general, tienden a una comicidad absurda, al igual que ocurre
con La Ametralladora o La Codorniz, dos revistas cofundadas
por Mihura. El escritor se mantuvo en lucha continua contra los
tópicos lingüísticos y culturales de su época y ése es el tono de
sus memorias. Mihura conduce la situación, cualquier situa-
ción, hasta el absurdo denunciando ácidamente a un tiempo las
maleadas conductas de la sociedad y, sobre todo, de la clase
media española. El contrapunto temporal antes/ahora (tan fre-
cuente como tema de conversación) le permite engarzar
muchas historias bufas, como la siguiente:
"Porque -justo es decirlo- en aquellos tiempos no se oían
esas tosecillas ridículas que se oyen ahora, tan contenidas y
discretas. Entonces se tosía virilrnente, a todo toser, y muchas
noches las toses eran tan fuertes, que había que suspender la
representación y darla al día siguiente, por la mañana, si hacía
buen tiempo. Y la causa de esto es que la afición al teatro era
tan grande, que no sólo asistían a las funciones los que estaban
acatarrados, sino también los que tenían bronconeumonía, pul-
monía, apendicitis, tos ferina y otras enfermedades terribles. Y
en muchas se veían enfermos gravísimos tapados con mantas
hasta los ojos, y en algunos palcos había moribundos, asistidos
por el médico y rodeados de su familia, que no dejaba de dar-
les jarabes y medicamentos.
El teatro entonces sí que valía la pena" (1981: 169).
y ¿cómo leer sin risas el episodio del noviazgo del señor
Gay con Eulalia? La costumbre de intercambiarse regalos lle-
vará muy lejos a la pareja, tan lejos que acabarán regalándose
el perchero de su casa, un trozo de alfombra, la mesa de la coci-
na, el sifón o las hortensias de la terraza.
Mihura sólo se pone serio al hablar de La Codorniz -es el
final del libro- y de su perfil humorístico: un humor libre, de
un absurdo moderado, sin etiquetas y capaz de relativizar la
vida sin pretender ninguna revolución:
"El humor es verle la trampa a todo, darse cuenta de por
dónde cojean las cosas; comprender que todo tiene un revés,
que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por
180
ello que dejen de ser tal como son, porque esto es pecado y
pedantería" (1981: 128).
Al extenderse el escritor en la época de fundación del
semanario satírico, se refiere también a sus mal comprendidas
pretensiones:
"Todas las revistas que se publican aquí se meten con la
gente. En cambio, en esta revista que yo quiero hacer, será la
gente la que se meterá con la revista. Es más noble para la
revista, y sobre todo más elegante" (1981: 271).
Sin embargo, nuestro hombre no es tan indiferente como
dice y la persecución de la censura a La Codorniz -finalmente
Mihura tuvo que vender la revista a Alvaro de Laiglesia- dolió
al escritor en carne viva:
"Pero yo era viejo y la lucha era demasiado dura para mis
años. Empezaron los ataques de un lado y de otro. De los ene-
migos, y de los amigos, y de la señora de García" (1981: 277).
No es cierto que fuera viejo -al abandonar la dirección de
La Codorniz, en 1944, tiene sólo 39 años; al publicar las
memorias, 43- pero algo, o mucho, de cansancio hay en los
últimos capítulos del libro. El postrero, titulado "Final", está
escrito con un sentimiento de derrota, un tono de amargura y
desilusión que le aísla de la apariencia frívola del resto de la
obra, convirtiéndolo en callado protagonista de la misma ¿no
fueron las heridas causadas por las críticas a la revista las res-
ponsables del desahogo de sus memorias?
Mientras tanto, en México, donde reside, el poeta José
Moreno Villa publica su autobiografía, Vida en claro (1944).
Tal vez sea uno de los libros que de un modo más convencional
cumple con los requisitos que tradicionalmente se le han exigi-
do al género: orden cronológico, perspectiva ilusoria de revivir
el pasado, madurez del autobiógrafo, destinatario interno ... La
intención última es mostrar el sentido de una vida marcada por
la interinidad y el desarraigo, consustanciales al carácter del
181
 escritor. Y algo dé eso se percibe por el tono frío y distante,
retraído, de su escritura que obedientemente repasa los hitos de
su existencia con extrema pulcritud . En ese contexto confor-
mista, llama la atención el comienzo de Vida en claro: el esme-
ro de Moreno Villa en describir las distintas habitaciones de la
casa donde nació, y desde luego la suya, revela en cierto modo
la estructuración mental del poeta: como la mayoría de intro-
vertidos convierte su cuarto -los libros, el caballete, la butaca y
la mesa de trabajo- en el único espacio habitable en realidad,
pues acoge la soledad que le es necesaria, sin pedir nada a cam-
bio. Y los distintos cuartos de su vida bien hubieran podido
dotar de un orden profundo su autobiografía. Pero Moreno
Villa era demasiado discreto para atreverse a ello.
De proyecto frustrado cabe calificar la autobiografía planeada
por Eduardo Marquina que debía titularse Yo y los días. El escritor
murió en 1946, con su proyecto en marcha. Años después se
publicaban, con prólogo de Pemán, las páginas concIusas del mis-
mo y que consisten en ser una lírica evocación de su niñez y
juventud catalanas: Días de infancia y adolescencia (1964).
Los años cincuenta
Debo confesar que las memorias de César González Ruano
fueron, en su día, la mayor sorpresa de mi trabajo. En un princi-
pio, otros libros y otros autores se ofrecían con más atractivo y,
sin embargo, es la figura de Ruano la que se alza poderosísima
en el seno del memorialismo español contemporáneo. Figura
mal conocida pese a haber escrito entre 25.000 y 30.000 artícu-
los y trabajos periodísticos, 80 libros, otros 5 en colaboración y
haber estrenado dos obras teatrales. Aun con todo, dan ganas de
hablar de él más que de su obra (como hace Manuel Alcántara
en su magnífica semblanza del escritor), de intentar el esbozo
de su carácter, el desorden de su vida fundida con la obra. Dan
ganas incluso de evocar su retrato: el alabeado bigote, finísimo,
los chalecos de brillantes colores, el escudo del anillo, su piti-
llera de oro firmada por Alfonso XIII, los cafés con leche y
todo aquel dandismo, tan suyo.
182
La verdad es que toda su obra puede considerarse unas
memorias del yo de Ruano ("lo que no es autobiografía es pla-
gio", escribió) y de ahí -observa Francisco Umbral- ~u po~~la-
ridad indiscutible, porque "escribe desde el Yo precano y lírico,
desde la calle, en unos tiempos de culto general a la Raza y
cosas así" (1994: 247). En efecto, La alegría de andar (1934) y
Manuel de Montparnasse (1944) son dos novelas autobiográfi-
cas y también Imitación del amor (1946), uno de sus l~bros pre-
feridos, recuerda el propio itinerario vital de Ruano; incluso el
final, con el protagonista alcanzando la ~az y el amor en Sitge~,
evoca el retiro del escritor a esta población catalana en los pn-
meros años de la postguerra (aunque éste no encontrara la paz
anhelada sino todo lo contrario, ahondó uno de sus ciclos de
mayor desaliento). A estos libros hay que añadir Cherche-Midi
(1951), donde Ruano transforma su estancia de 78 días en la
cárcel francesa en una compleja historia de hampa y moral; y
también es auto biográfica su novela Los oscuros dominios
(1953). Finalmente, están sus memorias Mi medio siglo se con-
fiesa a medias (1951) y que fueron un auténtico best-seller, úni-
co en su género además, y los Diarios cuya escritura se prolon-
ga hasta quince días antes de su muerte, ocurrida el 15 de
diciembre de 1965. Ruano contaba 62 años.
El escritor inauguró el colurnnismo periodístico personalis-
ta -cuando el modelo que regía era otro-, que ha acabado
imponiéndose porque forma parte de un "canibalismo intelec-
tual y sentimental" de la sociedad y..."por eso César les echaba
piltrafas de su propia vida enferma, usada y cotidiana" (son
palabras de Umbral). De modo que todo César fue autobiogra-
fía memoria enmascarada de sí mismo según comentan aque-
llo~ que le conocieron bien, pero es el propio escritor. q~ien de
manera reiterada manifiesta la convicción de que, SI bien no
toda la vida del escritor está en su obra, sí, por el contrario,
toda su obra es parte de su vida. Y vida y obra tienden en
Ruano a la gestación de una imagen de sí:
"Intimidad y publicidad son, en principio y fin, la misma
cosa en el escritor. Vida real y leyenda acaban por resultar
simples variantes de idéntica sustancia" (1979: 622).
183
 No se trata de aquello que, superficialmente, podríamos
calificar como la "inspiración autobiográfica" en su obra. El
escritor utiliza, en efecto, materiales que comprometen su vida
personal pero su uso es parte de una estrategia: lo que se pre-
tende es construir a pulso un personaje (como en Barral) y para
ello vale todo. Ruano saca punta de todas las posibilidades que
le ofrece la escritura del yo, y a esta compleja actitud, distinta
de la que condiciona la redacción puntual de una autobiografía,
y cuando el juego de textos comprende también un relato auto-
biográfico que permite organizar el sentido del conjunto, es a lo
que Philippe Lejeune denomina espacio autobiográfico (cfr. el
estudio sobre Gide incluido en Le pacte autobiographique).
Dicha expresión abarca pues un espacio textual definido por
una serie de obras que, tomadas de una en una, no respondan
tal vez a la voluntad de fidelidad autobiográfica, pero en el jue-
go recíproco que proponen queda definida la imagen del escri-
tor. Una imagen, observará Lejeune, inevitablemente marcada
por la ambigüedad pues al lector le resultará imposible reducir
o fijar la posición del autor: unas veces por su abstención, otras
por una desorientadora superabundancia, el flirteo de Ruano
con su Yo es perpetuo, como lo es en Ramón Gómez de la
Sema o en Francisco Umbral, todos polígrafos impenitentes y
los tres autores de textos autobiográficos que defraudan si
alguien busca en ellos una totalización explícita de sus vidas,
porque son narraciones ambiguas, suspendidas, con explosio-
nes de lirismo y una perspectiva móvil, cambiante, que atrapa
al lector en su seductora tela de araña. En resumen, en los tres
escritores la vocación literaria se manifiesta como una forma de
higiene, un ejercicio de musculatura ("hacer dedos"), una purga
que les permite cumplir con un destino impuesto por su facili-
dad expresiva y, a la vez, desembarazarse de sí mismos. -"Ya
estoy escrito", anunciaba Ruano a última hora de la mañana (su
media eran tres artículos diarios, más todo lo demás), en su
mesa del Teide, ya exiliado del Gijón. y se abría la tertulia.
Las memorias de Ruano fueron escritas entre julio y
diciembre de 1950 y publicadas por entregas en El Alcázar, a
partir de enero de 1951, año de su publicación como libro, con
, I
más de 700 páginas. Y en ellas recurre el escritor a textos de
184
otras épocas que, por uno u otro propósito, convienen a la razo
discursiva de la obra, y que Ruano no tiene reparos en transcr~
bir textualmente. Así ocurre con el capítulo IV "El colegio y las
famas" que se corresponde con el primero de La alegría de
andar; o bien, con los retratos de Hoyos y Vinent, de Gómez de
la Sema, de Cansinos-Asséns ... extraídos de de su libro Siluetas
de escritores contemporáneos; o la evocación de la figura de
Pedro de Répide de su Antología de poetas españoles contem-
poráneos; etc. La decisión de Ruano de aprovechar otros mate-
riales ya publicados es lógica si pensamos en todo lo que escri-
bió y el poco éxito de algunos de sus libros. Y lo cierto es que
la circunstancia no afecta en absoluto a la homogeneidad de la
obra, que ofrece un interés añadido al incluir una reflexión casi
permanente acerca de su tarea, un ejercicio meta-auto biográfico
que va tejiéndose a medida que avanza la escritura de sus
memorias y con ella las dudas y complejidades de la misma.
Su éxito fue inmediato y se quiso prolongar con un Diario,
también destinado a la prensa diaria: en este caso fue Pueblo el
encargado de publicar sus entregas que abarcan un largo perío-
do de 14 años, de 1951 a 1965 (edición íntegra en Taurus,
1970). La naturaleza de este Diario sufrirá, con los años, nota-
bles transformaciones: desde el simple apunte para una poste-
rior elaboración (Ruano tenía la intención de proseguir con sus
memorias), hasta las cuartillas de la sección "Tertulia" (enero-
febrero de 1954), una iniciativa de Emilio Romero que no con-
venció al escritor madrileño y que abandonó inmediatamente.
Las razones para proseguir con la tarea memorialística se
expresan en una nota que la edición de Taurus incluye como
prólogo al Diario íntimo y que resulta esclarecedora:
"No deja de ser una coincidencia -escribe Ruano- esto de
que se me ocurra empezar un 'Diario' en la época menos
expresiva y menos movimentada de mi vida. Pero al terminar
las 'Memorias' que abarcan, aunque muy a grandes rasgos,
toda mi existencia hasta el último día de 1950, me ha parecido
oportuno, quizá sólo en prevención de que alguna vez quiera
continuarlas de algún modo, hacer lo que nunca hice y que tan
útil me hubiera sido: apuntar simplemente lo característico de
cada día. Más que nada en su pura función anecdótica, y de un
185
 modo esquemático que me sirva a mí mismo para en Su
momento utilizarlo como índice o recordatorio" (1970: 11).
Pero la buena acogida de las memorias no se repitió. En
parte, porque su Diario adolece de una falta de vertebración y
de una ambigüedad narrativa que le alejan de un posible éxito
comercial. Sin embargo, las embestidas de su pluma se dejan
notar en un hombre cada vez más enfermo y más nostálgico de
la vida:
"La tarde se pone de tormenta. Melancólica y voluptuosa.
Todas las flaquezas se me vuelven fuertes. Sería capaz de
correr e incapaz de andar. Yo me entiendo. Sabría morirme en
una tarde así y aún no he aprendido a ser capaz de vivir. Yo
me entiendo. Entra por la ventana un olor de lluvia y no ha llo-
vido. ¡Qué lección de la tarde al escritor diciéndole que eso y
no otra cosa es la literatura! Estar calados cuando nada moja"
(1970: 73).
Paralelas a las memorias de Ruano, y con parecido éxito,
fueron las de Alberto Insúa, cuya primera entrega autobiográfi-
ea, Mi tiempos y yo, data también de 1950. A ésta le sucedie-
ron: Horas felices, tiempos crueles (1953) y Amor, viajes y lite-
ratura (1959). El escritor español nacido en Cuba (1885), inicia
la historia de su vida en 1949, cuando regresa a España después
de haber vivido en la Argentina desde el estallido de la guerra.
Insúa es, como Cansinos, como Azorín y tantos otros, un super-
viviente de otra época. En los años 50, la literatura ha tomado
otros rumbos y un olvido implacable cae sobre ciertos autores -
Felipe Trigo, Alfonso Hernández Catá (cuñado de Insúa),
Zamacois, Cansinos, el propio Insúa, etc.- cuyas novelas habí-
an abarrotado las librerías de todo el país durante un cuarto de
siglo.
Las memorias del autor de El negro que tenía el alma blan-
ca concluyen en 1927, evitándose así el escritor cualquier com-
promiso con la tensa realidad política española que se vivió a
partir de entonces y sobre la que Insúa reitera que "no es de su
incumbencia". De modo que su relato es propiamente una abi-
garrada y amable crónica de la vida social y literaria, de los via-
186
jes y las corresponsalías en un estilo desembarazado y eficaz.
Las anécdotas son numerosísimas, todas desprovistas de acri-
tud, y su personalidad optimista y satisfecha brota con naturali-
dad de las páginas de las memorias. El mismo se referirá a su
epicureísmo en el tercer tomo, al definirse como:
"un hombre en plena juventud [se refiere a 1919 y tiene
unos 35 años], con una salud a toda prueba y un no sé qué de
frivolidad en el pensamiento que le impedía situarse en esa
atalaya desde la cual dominan los grandes filósofos el panora-
ma del mundo" (1959: 27).
La nómina de autobiógrafos y memorialistas aumenta nota-
blemente a partir de la edición de las memorias de Ruano y de
Insúa, incorporándose a ella escrituras muy dispares. Desde la
precoz autobiografía intelectual de J.L.L Aranguren (Crítica y
meditación, 1957) -que luego profundizará en sus Memorias y
esperanzas españolas (1969)- hasta las memorias de infancia
de Cela, la primera entrega autobiográfica de la condesa de
Campo Alange (Mi niñez y su mundo, 1956), el libro autobio-
gráfico de Federico García Sanchiz (que se hizo famoso en su
tiempo con las célebres charlas de su invención): Juventud,
provincia (1959). Lo cierto, en fin, es que un abanico de estilos
empieza a florecer: son los primeros brotes editoriales del
boom autobiográfico de los años 70. Veamos algunos.
Jacinto Benavente se decide a escribir sus memorias a los
70 años, en plena guerra civil, cuando se vivían días azarosos,
de peligro constante, hasta el extremo de que todo cuanto se
escribía era como un testamento. Al hombre que obtuvo reso-
nantes éxitos en la escena española de otro tiempo le queda, en
1937, el placer por revivir los viejos recuerdos: "al escribir
estas memorias, más que en el gusto ajeno he pensado en el
propio", asegura convencido. Pero, junto a ese placer por recor-
dar el pasado y hablar de su pasión por el teatro, parecen latir
en Benavente deseos de venganza, o, al menos, un profundo
rencor y la convicción de no haber sido comprendido del todo.
"Yo no seré vengati vo -escribe al comienzo de sus
Recuerdos y olvidos-, pero tampoco magnánimo. Perdonadas
187
 sin olvidarlas quedan ofensas, ingratitudes y maldades ...
Excepto una ... Ya se hablará de ella ... [Eso, no! [Esa, nunca!
Pero con toda mi indulgencia, al llegarles la vez en estas
Memorias, serán muchos los que llevarán lo suyo. Mas tan
seguro estoy de lo acertado de mis juicios que, cuantos hayan
conocido como yo a estas personas, no podrán nunca tacharme
de injusticia al juzgarlas" (O.c., Xl, 1958: 495-496).
¿A qué maldad se refiere? ¿Que pasó? ¿Qué le hicieron? La
verdad es que no me siento culpable de ser tan curiosa, al fin y
al cabo soy yo quien sufre el aguijón de la clara insinuación
que, sin embargo, Benavente no satisface (y tampoco en el cur-
so de sus breves memorias). Sería fácil, supongo, averiguar los
entresijos del resentimiento del dramaturgo (¿los vapuleas críti-
cos de Ramón Pérez de Ayala, tal vez? ¿los dimes y diretes que
corrían por Madrid acerca de su homosexualidad? ¿alguna
afrenta personal?) pero no es el propósito de este ensayo pene-
trar en la realidad de cada autor y sí, en cambio, analizar la evo-
lución de un género poco estudiado, evidenciando sus estrate-
gias, sus vacíos y sus limitaciones.
Sea como fuere, las intenciones justicieras del que fuera
Premio Nobel en 1922 no van más allá del prólogo, donde se
anuncia una estructura tripartita de su proyecto memorialístico
que se interrumpe bruscamente nada más comenzar la segunda
parte, que no aparece datada pero que debió iniciar hacia 1940.
Así, el grueso de sus Recuerdos y olvidos lo constituyen sus
recuerdos de infancia (de 1866 a 1896), una infancia larga en la
que el plato fuerte fue su afición a decir misa: "La oratoria
sagrada fue mi primera manifestación literaria" (1958: 525).
Afición que sustituyó después por el teatro de muñecos.
De pronto, el colorismo y detalle que caracteriza sus recuer-
dos de infancia da un giro brusco al llegar la edad juvenil: "De
mi juventud son los recuerdos más tristes de mi vida". Sin
embargo, todo serán referencias abstractas y generales, aunque,
pese a ello, el lector comprende la índole de sus mortificaciones:
"Yo, como la reina Margot, según la acertada frase de
Brantome, he padecido siempre el ansia de inquietud y he pre-
ferido siempre a ser feliz, ser yo; yo, con todos mis defectos y
188
mis imperfecciones, porque sabía que todo era necesario en mi
vida, que para saber todo lo que he sabido de este mundo y del
otro tenia que ser como he sido. Por suerte rnia el llanto que
por mí vertió mi madre tantas veces, porque vio lágrimas en
mis ojos, era de compasión, que lo perdona todo, nunca de tris-
teza desesperada. De mí, sólo mi madre ha comprendido la
verdad" (1958: 578-579).
El apego de Benavente a su madre, con la que vivió hasta la
muerte de ésta, en 1922 (para entonces el dramaturgo contaba
sobre 56 años) hace pensar en una fuerte relación edípica que
condicionó su vida. Lo cierto es que sus mejores obras son
anteriores a tan fatídica fecha. Y ésta podría ser la razón de la
imposibilidad de proseguir las memorias, una vez rebasada la
fácil y alegre evocación de la edad infantil y enfrentado
Benavente a un proyecto que sin duda le desbordaba. Sin
embargo, amenaza con hacerla:
"To tell my story, como le decía Hamlet a Horacio al
impedirle que se diera muerte. Así viviré yo ... ,to tell my
story ..., y algunas otras historias. Y aseguro que contaré la his-
toria, y muy bien contada" (1958: 805-806).
¿Puede imaginarse el lector, al leer estas líneas escritas
nada más iniciarse la segunda parte, que el relato se interrumpi-
rá poco después abruptamente? Pues así ocurre. Por lo visto,
debía pensárselo mejor, porque su historia no la cuenta y sobre
su vida cae, de pronto, el telón.
No querría pasar por alto un valioso texto autobiográfico
que Luis Cernuda escribe en Méjico, en 1958, a propósito de la
tercera edición de La realidad y el deseo. Se trata de una auto-
biografía espigada de toda intimidad para ceñirse a su objetivo
principal, que es la de ofrecer una reflexión sobre el propio
quehacer literario. Es pues una especie de poética a lo largo de
la cual Cernuda hace mención de los hechos biográficos más
destacados, pero siempre en función de su relación con la lite-
ratura. En Historial de un libro (México, 1958) sobresale el
talante reflexivo y aislado desde el cual el poeta sevillano lleva
a cabo su tarea. Probablemente las opiniones de Cernuda, el
189

tono de su prosa, no deban desvincularse del frecuente estado
melancólico que lo acompañaba y que le hacía sacrificar su
felicidad material en beneficio de su poesía, tierna y áspera a la
vez, siempre dolida.
y llegamos a las memorias de Cela, un proyecto irregular y
en marcha que se vio frustrado sin duda en sus comienzos por
la escasa acogida que recibió su primera entrega, La rosa,
publicada en 1959, y por entregas en las revistas Correo
Literario y Destino y de la cual hemos hablado más arriba. Más
de 30 años después, Cela se decide a retomar su proyecto
memorialístico, naturalmente modificado, y publica un segundo
volumen de sus memorias que, en sintonía con el primero,
arranca de 1925 (Cela cuenta 9 años), poco más o menos cuan-
do concluyó La rosa. Su título, Memorias, entendimientos y
voluntades (1993) no es el previsto en La cucaña pero, sin
embargo, responde al propósito expresado en ocasiones de rela-
tar su adolescencia Y juventud en un solo volumen. Fogonazos
del Camilo José Cela adolescente los había encontrado, sin
embargo, el lector de La rosa en unas páginas brillantes desti-
nadas a trazar el autorretrato moral del protagonista. Lo cierto
es que aquellas páginas, en mi opinión lo mejor del libro, saben
a poco y dan idea de lo que es capaz el escritor metido a bió-
grafo de sí mismo. Memorias, entendimientos Y voluntades tie-
ne, sin embargo, un tono muy distinto, en las antípodas de la
ligereza con que se compuso La rosa. El libro sigue un orden
cronológico (de 1925 a 1944, año de la publicación de La fami:
lia de Pascual Duarte), orden que da la impresión -yeso es, al
fin, lo único que cuenta- de respetarse escrupulosamente.
La cronología es pues la base de su historia, pero no su
objetivo como sí lo es, en cambio, para tantos memorialistas
seducidos por la engañosa voluntad de atrapar el tiempo ido, el
pasado en sí a base de datos y de cronología. Cela es novelista
y sabe que la temporalidad sólo puede aprehenderse de una f?r-
ma sintética, global y para lograrlo el escritor recurre a vanos
procedimientos. En primer lugar, reconstruye los recuerdoS. de
un modo inconfundible: esa mezcla de rigor, sentimiento e IIO-
nía que caracteriza su escritura, soberbia en general, encuen.~a
su acomodo a la hora de revivir los acontecimientos de SUVI a
190
pasada. P~r~ es inútil dar cuenta de una identidad aislada, sólo
nos ~onstlt,Ulmos como sujetos a través de la relación con los
demas, y estos aparecen perfectamente individual izados en
favor de la verosimilitud del relato: '
, "Mis, mejo~es amigos de la calle de Velázquez eran el
VIctor, lease V~tor, el Mata. y el Juaneca; me pasaba todo el
tiempo que podía con ellos: Jugábamos al fútbol en los solares
y, como el b~lón ~ra mío, yo hacía de portero o tiraba los
penalty~, segun quisiera; (...) El Vítor era hijo del tendero de
comestibles, del dueño de 'La Estrella de Velázquez' en la
casa de alIado, en el 87" (1993: 54-55). '
Aunque la memoria juega malas pasadas, tampoco es como
el culo d~ una sartén (la expresión es suya) y, en ocasiones, el
narrador informa al lector de las dificultades a las que debe
en;rentarse para respetar el orden objetivo de las cosas: "Hay
algo que no ~~:uerdo bien porque los sucesos se me atropellan
en la,m~mona (1993: 45). O bien: " No recuerdo en qué curso
?ab~a. SIdo porqu: no encuentro la papeleta" (1993: 49). O:
QUlSle:a para rru mucha serenidad para recordar con mesura
aquel ~I~mpo atropellado y pasional, aventurero y abyecto
desequilibrado, acelerado y ruin, que a todos nos marcó" (1993:
123). Y. desde luego serenidad no le falta, pues pocos libros d~
memonas de~prenden una tal firmeza en el pulso narrativo
como la mamfestada
.. por Cela en todo momento . En fm, 1as
preocupaciones metaliterarias del narrador son frecuentes y en
este contexto s~ ~ace difícil sospechar del narrador y de que
haya error, parcialidad o deformación en lo que cuenta.
1 Por otra parte, para vivificar la memoria, la suya y la del
ector, Cela se vale de recortes de prensa, anuncios publicita-
nos, almanaq~es de la época e imagino que todo tipo de docu-
mentos e~traIdos de .su poderoso archivo personal (al que se
hacen vanas referencias). Informaciones que sobriamente inser-
tas en la prosa ponen de relieve la riqueza de su memoria y sir-
Ven p~a contextualizar eficazmente los hechos de su vida E
la o SI C e.a
corn 1 ..
~,ulSlera . s
encontrar el ser en sí del pasado mediante
t y~xtaposlclOn de planos: se busca la temporalidad interna a
raves de los pensamientos de narrador y protagonista, la verifi-
191
cación de los hechos, la acumulación de datos ... pero todo ello
sometido a una exigencia de significación, a una búsqueda de
sentido que es -y sigo a Lejeune - el principio primero' de la
búsqueda auto biográfica.
Con todo ello además, es decir, con sus comentarios sobre
las dificultades con que tropieza el recuerdo, el recurso a la
enumeración de acontecimientos y eslóganes de la época y la
preocupación permanente por la exactitud, consigue el escritor
dotar a su relato de una autenticidad impresionante.
Memorias, entendimientos y voluntades contiene, en mi
opinión,algunas páginas de las más sobresalientes en la historia
del memorialismo español. Por ejemplo, cuando Cela evoca
una noche de soledad absoluta de la que, al fin, salió fortaleci-
do. Me permito reproducir un fragmento:
"El día de san Silvestre de 1941, martes, me pasé la noche
tristísimo y llorando con una infinita mansedumbre, mayor aún
que el mucho desconsuelo que me anegaba; me daba miedo no
llegar a desollarle el rabo al nuevo año, al año que iba a empe-
zar, esto no lo dije nunca, y el día de la octava de san Juan
Evangelista, o sea el viernes, de madrugada, me levanté, monté
una parabellum grande que guardaba en el armario debajo de
las camisas, una parabellum del 9.5, y me volví a meter en la
cama con el arma amartillada, la culata estaba fría pero se
calentó pronto, yo tenía décimas siempre, quise concentrarme
y acopiar serenidad para dispararme un tiro en la boca pero no
pude, la mente se me distraía con muy variados y minúsculos
pensamientos, prefiero la tortilla de patatas con cebolla," ...
(1993: 339).
El pasaje, como otros a lo largo de las memorias, es de una
creciente intensidad narrativa que, de pronto, desaparece, pero
la emoción del momento ha alcanzado de lleno al lector que
necesitará de unos instantes para sobreponerse.
Por último, resulta forzoso hacer mención del cuidado que
pone Cela en rechazar cualquier forma de identificación políti-
ca. Por lo general, la nombra, no la califica, abominándolas
todas por habernos conducido a una situación irreversible. Sin
embargo, estamos en una época en la que el compromiso ideo-
192
lógico resultaba ineludible y, en este sentido, la habilidad del
escritor es más que notable. Al novelista le interesa subrayar su
condición de víctima y de estafado (él y toda una generación de
veinteañeros en el 36). Y se incluye en una mayoría descreída
que no dio demasiada cabida a la ideología política y ahí está
su testimonio, pasándose a la zona nacional, en julio de 1937,
porque había oído que en el otro bando se comía en abundan-
cia, había orden y no se cometían abusos (después comprobará
que no es así pero ya era tarde). Su intención, dice, no es la de
reescribir la historia de España sino la de contar su vida -sus
memorias, sus entendimientos y sus voluntades- en el seno de
aquella (en este sentido su texto es el reverso de otros libros de
memorias, el de Angel Ossorio Gallardo, por ejemplo, donde el
individuo se diluye en un permanente comentario político a la
historia reciente de España). Así, la guerra civil ocupa la parte
central del libro pero está narrada desde una perspectiva feroz-
mente personal e individualista como no podía ser de otro
modo tratándose de Camilo José Cela ...
"yo no tenía nada que ver con nadie, a lo mejor me había
equivocado pero quería salvar la vida, tampoco esto es así, lo
que yo quería salvar era la conciencia o la soledad, o también
la soledad, los unos me resultaban más simpáticos o más odio-
sos por una razón y los otros, por otra" (1993: 190).
La obra concluye en 1944, a las puertas del éxito de la
publicación de La familia de Pascual Duarte y en el umbral de
una nueva etapa para el escritor. La intención es la de proseguir
las memorias, según el elocuente epílogo con que se cierra el
volumen:
"Si la arterioesclerosis no me atasca los canalitos del cere-
bro o si el candil de la vida no me lo apaga la muerte con su
pedo indigno y avasallador, pienso historiar esa -segunda larga
mitad de mi existencia en un libro al que, si puedo, titularé
Turno de réplica porque en él.sin la menor licencia a la caridad
y con pelos y señales y nombres propios y apellidos ciertos,
procuraré aclarar sucesos acaecidos"... (1993: 346-347).
193
 Cela no es Benavente y los tiempos han cambiado, de modo
que cabe confiar en que Cela cumpla con su proyecto'.
Las memorias que Rafael Alberti inició durante la guerra
de España -en 1938, contaba 36 años-, cumplen su primera
entrega en 1959 bajo el título genérico de La arboleda perdida
y evocan su infancia y juventud (1902-1931), hasta el estreno
en Madrid de su obra Fermin Galán, con Margarita Xirgu
(Aunque Alberti publicara un texto tempranísimo, "Auto-
biografía", en La Gaceta Literaria, 1/1/1929). La obra está
estructurada en dos libros que no presentan, sin embargo, nota-
bles diferencias: mientras que en el primero el presente angus-
tioso de la escritura (primero en Madrid, despué en París) se
abre paso por el universo de la infancia, el segundo se escribe
quince años después, desde un presente bonaerense menos
comprometido, más tranquilo. Pero en ambos el pulso de la
escritura es idéntico: la prosa de Alberti e lírica, vehemente,
rítmica y nostálgica, no importa que el poeta esté en Madrid,
Roma o en su añorado Puerto de Santa María. Resulta impre-
sionante la lectura del capítulo séptimo y su pérdida del paraí-
so infantil:
"Envidiaba y odiaba la posición de los demás: felices casi
todos; unos, con dinero de su familia; otros. con carreras, para
vivir tranquilos: catedráticos, viajeros por universidades del
mundo, bibliotecarios, empleados en ministerios, en oficinas
de turismo ... ¿ Yo? ¿Qué era yo? Ni bachiller siquiera; un
hurón en mi casa, enemistado con los míos, yendo a pie a
todas partes, rodando como hoja y con agua de lluvia en las
plantas rotas de los zapatos" (1975: 265).
Las suyas son unas memorias contaminadas por la anota-
ción íntima, agridulce, pasajera (porque el caso es que conoció
a María Teresa León y salir del pozo fue fácil). Deliciosas las
anécdotas que cuenta de su contacto con la Residencia de
Estudiantes, de su amistad con Larca, con Gerardo Diego, de
los piques con Juan Ramón ... Alberti ha proseguido con su
Arboleda perdida, con nuevas entregas en la prensa. Pero no es
lo mismo.
194
Los años sesenta
De los años 60 datan algunos textos autobiográficos del
mayor interés, sobre todo para el conoc~mient~ diga~os que
privado de la historia de la literatura espanola: a e.l contrlb~yen,
fundamentalmente, los recuerdos de Rafael Cans1l10s-Ass~ns y
Eugenio Noel, dos hombres dispares pe~o que compartieron
unos tiempos comunes y, sobre todo, .la firmeza de una voca-
ción literaria que estaba muy por encI',lla de los, sobresaltos y
las dificultades que, sin embargo, la VIda deparo a ambos es-
critores. .
Otros textos son de menor interés, aunque sin dejar P?r ello
de aportar el testimonio de una época, ~omo la.s volurrunosas
Memorias de un hombre sin importancia (Aguilar, 1962) del
periodista Tomás Alvar~~ Angulo, o, bien la primera entre~a
autobiográfica de Sebastián Juan Arbo: Los homb':,es de ~a (le-
rra y del mar (Bruguera, 1962), centrada en los anos de infan-
cia y juventud del escritor, hasta su traslado a Barcelona, en
1927, cuando Arbó estaba deseoso de hacerse un huec~ en ~l
hermético CÍrculo de la intelectualidad urban~ y pr?fes~onal~-
zarse. Ya el título de la obra exige al lector la 1I1medI~~aIde~tI-
ficación del solitario escritor con el lugar en que erecto: las tie-
rras bajas del delta del Ebro, reco~idas .~ntre la vasteda~ del
mar y la acción erosionadora del no abnendose paso hacia su
desembocadura natural. En 1982, apareció el segundo,volu~~n
de sus memorias, Los hombres de la ciudad. Subrayare tamb~en
una adquisición reciente, en una librería ~e ~ance: las mem~nas
de Noel Clarasó Daudí, Mi vida un poco intima (1962), un libro
franco y un poco CÍnico que se lee de un tirón. .
Del mismo año 1962 data la publicación por Editora
Nacional de un volumen antológico, Autobiografía, editado por
Vicente Marrero a partir de los más de 16.000 artículos,. a~~u-
nos de ellos auto biográficos, que Ramiro de Maeztu e~cnblO a
lo largo de su vida. Maeztu, al igu~1 que sus companeros d:
generación: Azorín, Unamuno, Baroja, Orte~a, etc., se entrego
vocacionalmente a la labor periodística, dedicando a la prensa
diaria buena parte de sus energías como escritor. Sin embargo,
al contrario de otros, trató con mucho abandono su obra, que
195
todavía se resiente de su falta de método y de la indiferencia
profesional. En el volumen Autobiografía se reúnen los articulos
más significativos del Maeztu biógrafo de sí mismo, sin embar-
go no es la primera iniciativa editorial en ese sentido. En La
novela del sábado, del 23 de septiembre de 1939 ya se publica-
ron algunos articulos autobiográficos escritos en distintas fechas
por ~l escritor alavés, bajo el título "De mi vida". En unos y otro
dominan los recuerdos de su niñez, decisiva en la evolución
inar~ónica y desgarrada del escritor. Maeztu era hijo de una
familia de elevada posición social que sufrió el trauma -como
Ruano- de una estrepitosa ruina económica, ruina acaso dema-
siado temprana para no dejar huellas indelebles en su carácter:
, "Maez~~fue u~ ~iño altanero y feliz; su padre, que le que-
na con can no ambicioso y exclusivo, le sometió en los prime-
ros años a severa disciplina intelectual, moral y física, regla-
mentando férreamente su vida, sujetando a horario sus estu-
?i.os, sus ejercicios y sus juegos, dándole profesores de
idiomas, cultura general, gimansia, esgrima, equitación, dibujo
y música, y constituyéndose en ecuador de su hijo. Y así hizo
del muchacho un primer premio del bachillerato y el mocete
más duro y más intrépido de los de su edad y población. Por
causas ajenas a la voluntad de nadie, hubo que quebrantarse la
disciplina educativa, y a la opulencia se sucedió la medianía, y
a la medianía la pobreza, y a la pobreza la miseria. Su adoles-
cencia se desarrolló entre los incidentes de la almoneda de su
casa. Primero se marchó el padre a América, en defensa del
capital amenazado: luego fueron desapareciendo profesores
particulares, sirvientes, caballos, coches, arneses, libreas, casa
lujosa, muebles de precio, alhajas, sedas, libros, mientras de
diez en diez días se aguradaban del correo de Cuba pliegos de
valores, que no llegaban nunca. Se hundió el crédito de la casa
algunos acreedores se insolentaron, se vivió una vida falsa
durante años, sin otro aliciente que las cartas de Cuba llenas
de ilusiones; y del esplendor de la infancia no quedaron más
restos que algún látigo roto y una vieja criada con la lealtad de
los criados del régimen antiguo." (1962: 25-26).
Son las sombrías palabras de Maeztu, a los 29 años, en el
artículo más denso de cuantos componen el volumen de Vi-
196
cente Marrero. Y sería suficiente para comprobar que una auto-
biografía no depende de la extensión ni de la cantidad de vida
anotada en sus páginas, y sí de la interpretación y del sentido
que de esta vida se ofrece. Reparemos en la presentación objeti-
va del protagonista en tercera persona que parece obrar en
favor del acontecimiento capital, esto es la ruina familiar, y
sólo subsidiariamente se relaciona al personaje con la responsa-
bilidad de sus consecuencias. Maeztu era muy joven cuando su
familia se vino abajo y ésta es la razón del escritor para expli-
car las disonancias de su carácter y, en definitiva, la historia de
un deterioro que Maeztu nunca pudo reparar:
"¿ y qué importa la traición? Es un deber cuando la propia
causa es mala. Pero no hay tal cosa; Maeztu es hoy decadente,
pero ¿qué importa el Maeztu de hoy? El importante es el de
ayer, el niño fuerte, intrépido y feliz. Su recuerdo le arranca a
la pluma advertencias de amigo para los hombres sanos y lati-
gazos desdeñosos para esos enfermos que esconden sus úlce-
ras. y en esta tarea recobra la cohesión que aún le es posible
este otro Maeztu, que termina su análisis triste y soberbio, a la
vez necrología y panegírico, afirmando la convicción soberbia
y triste de que en él se ha malogrado el mejor ejemplar en su
tiempo, de su país y de su casta" (1962: 29).
Desde luego, elegir, a los 29 años, la sola dimensión del
pasado como principio explicativo de una biografía es convertir
la vida en una consecuencia pero tal vez ayude a comprender la
naturaleza feroz de los escritos de Maeztu y la cobardía de un
hombre que renuncia a buscar satisfacción en el presente: todo
se perdió en la infancia.
Las memorias de Rafael Cansinos-Asséns, La novela de un
literato, no son propiamente un autobiografía aunque tengan
abundantes puntos de contacto con ella. Se editaron muy tardía-
mente, a partir de 1982 en Alianza Tres, pese a que hubo un
amago de publicación de las mismas a mediados de los años 50
a raíz de una oferta del editor de Aguilar que se mostró intere-
sado por imprimir los diarios, escritos en cinco lenguas, que el
escritor mantuvo en secreto desde muy joven. Cansinos prefirió
no publicar los diarios tal cual, pero sí los utilizó para la elabo-
197
 I
ración de sus memorias, tituladas La novela de un literato
(1982, 1985). Según cuenta su sobrino, Rafael M. Cansinos, las
memorias no llegaron a publicarse en su día por razones de
c~nsura, quedando el original sin ordenar y apenas corregido,
circunstancias que lo hacían prácticamente impublicable tras
fallecer su autor, en 1964. De ambas tareas se han ocupado los
herederos de su obra, hasta un punto para mí indefinido, si bien
el lector interesado puede contrastar el texto definitivo con
algunos fragmentos del mismo, publicados en vida del autor en
la revista Indice de Artes y Letras, núms. 142 y 144 (año 1960)
y núms. 145, 147 Y 149 (año 1961), bajo el epígrafe general de
"Recuerdos de una vida literaria". En la breve nota que acom-
paña la primera entrega, Can sinos escribe:
"Son los recuerdos el único tesoro que se salva de las
garras voraces del tiempo; la única riqueza de los que no tene-
mos otra; y, gracias a ellos, llegados a una edad jubilar, pode-
mos ofrecer algo nuestro a los que se acercan a nosotros, aun-
que luego nos quedemos definitivamente pobres (IAL, octubre
1960: 5).
La novela de un literato es la majestuosa crónica en vivo
del período literario que va, según el proyecto inical desde los
albores del modernismo en España hasta el fatídico 1936, año
en que murió para Cansinos todo cuanto le interesaba, incluido
él mismo. Por el momento, se han publicado dos volúmenes
que abarcan el período de 1882 a 1923.
Cansinos fue uno de los principales animadores de las tertu-
lias poéticas de Madrid y la verdad es que su oscura figura per-
manecería en la sombra de no ser por estas magníficas memo-
rias literarias. Así es, aquí no hay niñez, ni recuerdos de la
Sevilla que le vio nacer, ni referencias a su juventud -mucho
menos a los años de madurez- ni datos, en fin, que ayuden al
lector a la hora de recrear las circunstancias de su vida, sin
duda muy solitaria. Son muchas páginas, en efecto, de literatura
y literatos perorando en tabernas, cafés, redacciones de periódi-
cos, pro~tíbulos o salones mundanos. Muchos los personajes
que desfilan, porque Cansinos está atento a la tenue luz desa-
rrollada por sus contemporáneos, ahora mismo completamente
198
olvidados casi todos si no fuera por la pluma de Cansinos ilu-
minándolos de nuevo. Y su estilo, articulado en torno a un eje
biográfico-anecdótico, no se parece en nada a aquellos libros de
recuerdos en los que el autor se envanece convocando en ellos
a todos cuantos seres ha conocido en una especie de batiburrillo
fatal. La obra del autor de El candelabro de los siete brazos
responde a un proyecto unitario gracias al cual todos los proce-
dimientos empleados en el libro aparecen milagrosamente
amalgamados en una textura única y coherente: La novela de
un literato describe las relaciones yo-mundo por medio de per-
sonajes, acontecimientos y anécdotas, animados todos y todas
por su pasión por las letras. A su través se filtra la imagen de
Cansinos, particularmente distante, pero en permanente estado
de fascinación.
La simbiosis entre lo individual y lo colectivo es absoluta,
como lo demuestra el siguiente pasaje en el que Can sinos es
todavía un escritor novel que vive su juventud:
"¡Oh noches de aturdimiento y locura, de impresiones
nuevas y cambiantes! Los cafés de la puerta del Sol, los teatri-
110sde 'varietés', aquella Loló, que bailaba el 'cakewalk', ves-
tida de muchacho, con su traje de seda roja, su chistera del tío
Sam y su bastón... Aquella Loló, con su carita viciosa, que tra-
ía loco al filósofo extremeño y lo expoliaba alegremente,
dejándolo luego planchado, y en cuya alcoba, oliendo a pachu-
ti y a sudor de mujer, pasé yo la primera noche fuera de mi
casa..." (1982, 1: 177).
No tiene desperdicio la mirada fría que Cansinos-Asséns
deja caer sobre Eugenio Noel en La novela de un literato
(1982, 1: 295-296), el visionario autor de Las siete cucas, el
hombre de las melenas carolingias y los furibundos ataques
contra la fiesta de los toros (dio más de 3000 conferencias
sobre la cuestión). La crítica ha considerado de forma unánime
a Las siete cucas como la novela más lograda de Noel, prescin-
diendo, en cierto modo, de lo que pensaba Noel había de ser su
mejor obra, su autobiografía a la que él titulaba La novela de la
vida de un hombre: un rimero de cuartillas rellenas con letra
muy menuda y en las que pegaba además retratos o ilustracio-
°199

nes recortadas de revistas gráficas y que aumentaba a la par que
lo hacían los días de lucha por triunfar en la carrera de las
letras. Las cuartillas iban con Noel a todas partes, pero el pro-
yecto de escribir sus memorias quedó inconcluso y, muerto
Noel a los 51 años en un hospital de Barcelona (abril de 1936),
no hubo editor que se atreviera con los borradores hasta que lo
hace Taurus Ediciones, titulando los escritos genéricamente
Diario íntimo (2 vols. en 1961 y 1968), "porque no otra cosa
-se dice en la nota editorial- significó en su vida el encierro a
solas con las cuartillas a las que contaba todo aquello que deja-
ba atrás en el momento en que, puesto el pie en la calle, se
entregaba a la diaria y cotidiana lucha".
En total, son cerca de 800 páginas que comprenden desde
su nacimiento (Madrid, 1885) hasta 1924, fecha en que inte-
rrumpe de manera brusca su diario, siendo el nervio de su
escritura muy irregular: junto a fragmentos cuidadosamente
elaborados y que sirvieron en su momento como artículos o
capítulos de libros, hallamos otros de expresión entrecortada,
escueta anotación diarística, guión de lo que debía desarro-
llarse:
"Empiezo el segundo tomo de Las Capeas, con el título de
Nervios de la raza. Tomando champagne con mi primo
Dionisio, en Nuevo Levante. El 22 de febrero se pone a la ven-
ta el primer tomo de Las Capeas. Escribo sin libros, muerto de
frío y de pena.
El I" de marzo sin un céntimo y enfermo; la casa es asque-
rosa y húmeda. Vacilo, no escribo, tengo que escribir en las
paredes: "Trabaja, Noel". Un camarero canalla me humilla
ante la gente, exigiéndome un duro que le debo. Pido préstamo
a doña Lola, de Villena, a cambio de trabajar en el libreto de
su ópera, y su contestación me indigna: haber confiado en ese
préstamo me crea una situación horrorosa. Mi oído está muy
mal, me supura, no puedo curarme" (1968, 11:60)
El relato de la casi constante miseria en que vive el escritor,
la adoración que siente por su hijo, la postergación de la que se
cree víctima y la falta de dinero forman el eje triangular sobre
el cual se apoyan los dos volúmenes de su diario íntimo.
200
-
Pero su tono hace recordar la punzante observación de
Eugeni D'Ors en 1917, cuando apareció Juventud, egolatría:
"Hay tres clases de escritores de confesiones, como hay
tres clases de mendigos. Los hay que piden compasión y ense-
ñan las llagas: éstos son los cínicos, como Rousseau. Los hay
que piden compasión, sin enseñar las llagas: éstos son los el e-
gíacos, como Lamartine. Pero hay una tercera clase, más,
mucho más rara: éstos enseñan las llagas, sin solicitar la com-
pasión; de éstos es Baraja" (Glosari, 1991: 255).
(Obviamente, Eugenio Noel pertenece de pleno derecho a
la primera clase.) Desde un punto de vista literario, es el primer
tomo el que ofrece un mayor interés, en especial los capítulos
dedicados a su pobrísima infancia y juventud. Capítulos magní-
ficos, desgarradores en alguna ocasión, pero con soberbias des-
cripciones de climas y ambientes del Madrid finisecular. Sin
embargo, ese tono de admirable melancolía languidece pronto y
Noel queda atrapado en la noria obsesiva del presente inmedia-
to, el desesperado día a día que acaba asumiendo todo el prota-
gonismo de sus cuadernos. Se me dirá que eso es lo caracterís-
tico del género, esa anotación puntual de los estados de ánimo
y las zozobras del hombre, aunque no olvidemos que su propó-
sito era otro, el de reflejar "el desarrollo de su espíritu" según
se dice en el prólogo. Y Noel piensa conseguirlo a través de la
evocación de todo cuanto ocurre a su alrededor, vaciando la
memoria de cualquier dato significativo, y aun así el proyecto
se le resiste:
"Más disgustos familiares. Ola de calor y pereza, y el 20
de julio nada. Siento deseos de comenzar la 'Novela de la vida
de un hombre' , pero no puedo, la losa de plomo que me cubre
es más fuerte que yo (11:82).
"La obsesión de mis obras, sobre todo de 'La novela de la
vida de un hombre', me persigue; más ¿cómo hacerlas, si hay
que escribir para comer y viajar?" (11: 12).
Eugenio Noel encontró demasiadas dificultades para lograr
su objetivo, no siendo la menor de ellas, la dificultad del escri-
201
tor antitaurino para seleccionar los materiales biográficos -lo
menciona todo- de modo que le permitieran elevarse al nivel
de un conocimiento interpretativo, superior a la simple mención
de los hechos.
Eduardo Zamacois ha cumplido 91 años cuando Alfredo
Herrero, director de A.H.R. de Barcelona -la misma editorial
que publicó, en un volumen de 1500 páginas de papel biblia, 6
de sus novelas favoritas- se interesa por sus memorias tituladas
Un hombre que se va... y en las que el novelista y dramaturgo
nacido en Pinar del Río (Cuba), en 1873, lleva a cabo un ejerci-
cio de desnudamiento moral y sentimental al estilo de la litera-
tura galante que triunfara en los años 20 y a la que contribuyó
con gran éxito el propio Zamacois. Ese es el rasgo más notable
de su autobiografía y el que más le aleja de la tendencia común
en España a la hora de componer un relato autobiográfico. Si
bien, al parecer, la edición española está censurada (se reeditó
en Buenos Aires, en 1969), según afirma Ignacio Soldevila
Durante (1980: 21). Como sabemos, una pudorosa actitud suele
velar la expresión de la sexualidad y todo cuanto se relacione
con la vida amorosa real del autobiógrafo y esa ha sido la prác-
tica general hasta fechas muy recientes (Goytisolo, Moix,
Martínez Sarrión ... ), salvo en el caso de Zamacois, cuyas
memorias hacen gala de un donjuanismo verdaderamente exa-
cerbado. Con razón al escritor nacido en Cuba, junto a Rufino
Blanco Fombona, E. Gómez Carrillo y Felipe Sassone, se le
conocía como uno de "los tres mosqueteros" que, como todo el
mundo sabe, fueron cuatro. Su existencia fue inquieta y audaz,
siempre en el filo de la navaja y parece ser, según sus memo-
rias, que con notable éxito en los lances de amor. Nunca sería
más justo que ahora calificar de novela la autobiografía de
Zamacois, porque novelescos resultan la mayor parte de los
sucesos que se nos cuentan. Y es el propio escritor quien admi-
te la importancia del amor en su vida, en una especie de mística
carnal que, salvando cuanto haya que salvar, me recuerda a
D.H. Lawrence:
"Y aunque en mis últimos libros el amor sexual aparece
relegado a un segundo plano, sigo creyendo que todos los ver-
202
daderos amantes de la Belleza y de la Vida, deben divinizar el
Deseo y limpiar la carne de cuanto malo han dicho de ellas los
místicos empeñados en hacer del mundo un lugar de expia-
ción" (1964: 40).
Un hombre que se va... es un libro denso: el autor de las
famosas Memorias de un vagón de ferrocarril necesita de algo
más de 500 páginas para decimos algo de su dilatada vida. La
narración sigue el modelo biográfico tradicional: su nacimiento
en una hacienda cubana llamada "La Ceiba", los primeros años
en Madrid (el pequeño Eduardo cumplió los 3 años con sus
padres ya instalados en la capital de España), los frustrados estu-
dios de Medicina, etc. A partir de 1894 se entregó a la vida
bohemia y literaria y su primer éxito importante lo tuvo con la
fundación de El Cuento Semanal y después Los Contem-
poráneos, dos revistas dedicadas a promocionar a escritores
jóvenes y no tan jóvenes: cada sábado aparecía una novelita que
se vendía a 30 céntimos, en muchas ocasiones de plumas exce-
lentes. La producción literaria de Zamacois, como la de
Nombela, la de Ruano, la de Ramón Gómez de la Serna, asom-
bra, entre novelas, obras de teatro, cuentos, artículos, críticas,
libros de viajes, etc. Y de ella se da cumplida cuenta en las
memorias, si bien se insiste en recordar los aciertos, los momen-
tos más felices de la vida, no excluyéndose el balance final:
"Cercana ya la hora en que he de subir 'al último tren', de
nada muy grave me acuso. Fui un espectador ingenuo de la
vida. Me han gustado las mujeres, los viajes y los libros; los
tres grandes recursos de que el hombre dispone para evadirse,
incluso de sí mismo; pero, por bondadoso -la bondad es un
suicidio lento-, sólo a intervalos breves lo conseguí. Quien
ama no se ama, y para que la gente no advirtiese que he vivido
muy distintamente a como había deseado vivir, he sonreído
siempre. Nunca fui completamente dichoso. Y lo que es harto
peor: que, no obstante haber antepuesto el bienestar ajeno al
mío, jamás he podido hacer feliz a nadie" (1962: 44-45).
Sin embargo, las horas amargas abundan, no tanto por
acción como por omisión. Así ocurre con la historia silenciada
203
pero elocuente de dos mujeres, la esposa, Cándida Díaz, y la
hija del escritor, Gloria, cuya muerte prematura puso fin a una
existencia abnegada y sombría, fatalmente condicionada por el
donjuanismo del novelista. Con Cándida contrajo Zamacois un
prematuro matrimonio, a los 22 años, y su huella en la autobio-
grafía es tan tenue, como tenue debió ser su influencia real
sobre el escritor. Hasta el extremo de que Zamacois se olvida
de su matrimonio y se casa en Nicaragua de nuevo con una
muchacha de quince años de la que pronto empieza a fatigarse:
"A fortalecer mi desamor acudían mis remordimientos,
considerando lo que Cándida, María y Bianca (estas dos últi-
mas, amantes fijas del escritor), sufrirían si llegaran a enterarse
de que me había casado. Pensé entonces en regular mi situa-
ción divorciándome" (1964: 371-372).
Zamacois murió en Buenos Aires, en 1971, pocos años des-
pués de concluir sus memorias, en las que ya afronta el vislum-
bre de la muerte en el horizonte próximo. Pero toda autobiogra-
fía, por definición, es una biografía incompleta, de modo que a
Zamacois le resultó imposible, como pretendía, coronar la suya
con el dato inapelable de su muerte. Descanse en paz.
Años setenta. A las puertas del cambio
En los últimos años del franquismo, la literatura de raíz
autobiográfica proliferará como si la liquidación .del régimen
fuera segura. A ello se referirá Enrique Tierno Galván en sus
memorias Cabos sueltos (1982) al escribir:
"En su conjunto, la clase dirigente española coincidía en
este común criterio: la democracia es inevitable, el franquismo
sólo resistirá hasta que se muera Franco. Incluso puede decirse
que la expresión literaria ayudaba a mantener esa esperanza.
Cuando se rompen las normas artísticas, el imperio y represión
del Estado comienzan a dejar de ser fuertes. Aparte de las
excelencias literarias de la obra de Juan Goytisolo, cuyas dotes
de buen escritor sería necio negar, me pareció cuando cerré
204
Señas de identidad, que era inevitable y próxima la ruina del
franquismo" (1982: 426).
No es el momento ni la ocasión de señalar la decantación
autobiográfica que ha experimentado la novela en los últimos
años y sobre la cual habría que hablar, aunque mucho se haya
dicho ya (J.C. Mainer, Santos Sanz Villanueva, Francisco
Ynduráin, Darío Villanueva, Rafael Conte). Pero lo cierto es que
sin apartamos de la literatura propiamente memorial se anticipa
ya, a principios de los 70, la avalancha editorial de los años pos-
teriores a la muerte de Franco. Entonces proliferarán las volunta-
des por recuperar nuestras señas de identidad (expresión hoy día
ya lexicalizada), después queel franquismo se preocupara de
fagocitar la historia previa, sumiendo a los españoles en un enor-
me vacío vital reflejado en los textos que hemos venido analizan-
do: la mayoría interrumpían sus relatos en los años 30 o restringí-
an el ámbito de evocación a lo estrictamente personal. La discre-
pancia política, intelectual, moral, no existe (la razón
fundamental de la decepción que entre los exiliados causó la lec-
tura de las memorias de Pío Baroja fue la ausencia de toda refe-
rencia política que pudiera comprometerle). Y esa es la naturale-
za del cambio que percibe Tierno Galván y que ya está en puer-
tas. Tímidamente aparecen los primeros balances memoriales: el
de José Luis L. Aranguren: Memorias y esperanzas españolas
(1969), título significativo para unas prosas autobiográficas en
las que su autor levanta acta de su contribución a la acción inte-
lectual española de la postguerra. Aranguren justifica, sin embar-
go, el repliegarniento de los primeros años como inevitable:
"Al sentimos (él y otros miembros de la generación de
1936 como Vivanco, Rosales, Panero, Valverde, Laín, Juana
Mordó,...) totalmente ajenos al rostro público de la vida espa-
ñola de la época, es normal que nos retrajésemos a la vida pri-
vada, la del hogar, la del amor a la mujer, el cariño a los hijos,
la fraternidad con los amigos, la consideración filosófico-poé-
tica del tiempo en su pasar y en su recuerdo, de la muerte en su
lento acercarse; y que nos retrajésemos también a una vida
religioso-trascendente, vida unamuniaria, pero aserenada, a la
búsqueda y encuentro de Dios" (1969: 65).
205
 Poco a poco cada uno fue siguiendo su propio camino, aca-
so ninguno tan doloroso como el de Dionisio Ridruejo quien
había manifestado muy tempranamente su disidencia (su céle-
bre carta a Franco manifestándole la más absoluta insolidaridad
"con el tinglado" del Régimen es del 42). Sus memorias, Con
fuego y con raíces, publicadas póstumamente en 1976, fueron
de las primeras en la radiografía política de la etapa franquista.
Desde su exilio en el Trastevere romano, María Teresa
León inaugura la década con su autobiografía, Memoria de la
melancolía (Buenos Aires, 1970), cuyas analogías y correspon-
dencias con las memorias de Alberti ilustran la profunda com-
penetración que había entre los dos escritores. Sin embargo,
habrá que esperar a 1977 para que se editen en España. El testi-
monio de la escritora nacida en Logroño, en 1903, ha adquirido
con los años una significación especial debido a la índole de su
enfermedad posterior, un Alzheimer que la sumió en la total
desmemoria de sí misma y de la cual afloran los primeros indi-
cios en el texto que comentamos. Pero es que María Teresa
León cumple en su libro con algo más que ofrecemos un testi-
monio de su vida. Lo define muy bien un estudioso de su obra,
Gregorio Torres al subrayar que tiene plena validez:
"como testimonio de una clase intelectual y burguesa de
mujeres que apostaron por un feminismo militante y reivindi-
cativo en los años veinte y treinta de este siglo, de nuestra más
reciente historia, con el exilio al hombro" (1987: 19).
La suya es una rememoración agridulce: la primera mitad
de la palabra obvia la explicación; en cuanto a la segunda, la
verdad es que los años de la guerra fueron apasionantes para
esta escritora que se atrevió a romper con su familia y con un
matrimonio que la avergonzaba. Esos años significaron un acto
de compromiso con unos ideales que suponían, entre otras
muchas cosas, la liberación de la mujer, su propia libertad, y
arrastró a Alberti con ella. A mediados de los sesenta, cuando
recuerda desde su casa de Roma, María Teresa reconoce que:
"Ahora yo soy la cola del cometa. El va delante. Rafael no
ha perdido nunca su luz. A veces él cree que se eclipsa y se
206
enfada con sus pensamientos. Nuestras amigas Margot y María
Carmen Portela, tan videntes y hermosas, dicen que entonces
saca un peine del bolsillo y se peina" (1982: 131).
La luz de María Teresa León fue apagándose poco a poco,
pero ahí está el testimonio de su generosidad. _
En otro tono y con distintos propósitos aparece en Espana la
Crónica sentimental de España (1971) de Manuel Vázquez
Montalbán o las jugosas Memorias de un niño de derechas
(1972) de Francisco Umbral, novelización de los años duros e
irregulares de la postguerra . Ningún vuelo literario tiene, en
cambio, la crónica de José Ruiz-Castillo Basala, El apasionante
mundo del libro. Memorias de un editor (1972), libro ameno
escrito en un tono optimista y con el propósito de aproximarse a
las grandes figuras de las letras desde su experie~cia co~? editor.
y del mismo año datan las estupendas memonas familiares de
Julio Caro B aroj a, Los Baroja, de las que se hizo una segunda
edición aumentada, definitiva, en 1978 y que es la utilizada en
este trabajo. Está mal decirlo, pero las memorias de Julio Caro
no constituyeron ninguna sorpresa en su día pues las entiendo
conformes en todo a la imagen que el ensayista y erudito ha
transmitido de sí toda su vida. Su estilo es magnífico: una prosa
sólida, de gran justeza léxica y no exenta de ironía mantiene el
tono sin desmayos ni vacilaciones hasta el final. En cuanto a su
contenido, es paralelo al discurrir de las memorias de su tío, Pío
Baroja; a las más periféricas de su otro t~o.Ricard~: el pintor
(Gente del 98) y, más aún, a toda la novelística barojiana, en la
medida en que cuentan desde otro ángulo, la crónica familiar de
los Baroja. Resulta inconcebible la existencia de Julio Caro al
margen de su pertenencia a un poderoso clan ~bal. :odero~o no
por su influencia política (nula, pues la política, m~s. prop~a de
plebeyos, nunca les interesó), ni económica (una familia v~illda a
menos que se complace en imaginarse como decadente), sino por
la intensidad de los lazos que han unido a sus miembros, fieles a
la gens Baroja (la expresión es de BIas Matamoro, 1994: ~77)
hasta que la muerte los disuelve en el vacío. En la gens Baroja, el
linaje de los Caro Raggio, otro fin de raza al alcanzar al padre de
Julio, se hallaba en una posición secundaria:
207
 "En una balanza en la que se pusiera en un platillo la
influencia de la familia paterna y en otro la de la materna,
cuando se llegara a pesar mi caso particular, el platillo con el
peso familiar paterno quedaría muy bajo, pesado; el otro se
alzaría leve (...) . "El primero (círculo), mayor espacialmente, sería España.
Pero mi padre vivió en casa preocupado por s.us neg,oclOs,
que no iban nunca demasiado bien, y creo que Influyo muy
poco en mí desde que empecé a tener uso de razón, hasta que
comenzó la guerra civil, durante la cual permanecimos separa-
dos. Al volvemos a unir, en 1939, él era ya un hombre en esta-
do de decadencia absoluta, aunque fue entonces acaso cuando
llegamos a estar más compenetrados" (1978: 27).
Tres rasgos se alzan por el momento ~on un pr~t~goni~mo
absoluto en la novela familiar de los Baraja (la provisionalidad
del juicio se explica por el grado de significación que, en ese
contexto, alcancen las memorias, todavía inéditas, de Carmen
Baraja de Caro, madre de Julio, esposa del impr~sor Caro
Raggio y hermana del novelista). Estos rasgos son: la im~ortan-
cia que desempeñan las casas gentilicias de Vera ?e. Bi~~soa
(Itzea) y Madrid (calle de Mendizábal) como materialización y
referencia del núcleo tribal; el matriarcado en medio del cual se
desarrollan las vidas de todos sus miembros, y el aislamiento o
el celibato firmemente asumido de algunos de ellos (de don Pío
y de Julio, sin ir más lejos). . , .. " ' sus dolencias crónicas se suma la presencia de la muerte: la de
"Nunca he tenido prisa por llegar a nmgun sitio sostendra
Julio Caro en el discurso de ingreso a la Real Academia
Española (Madrid, 1986), que versó precisamente sobre el
género biográfico y su conocimiento antropológico, y ése es un
comentario frecuente sobre sí mismo que se vincula a una cons-
titución física poco apta para la competición, siquiera para la
participación. Pues bien, en su discurso de ingreso, J~lio Caro
mostraba, con su fineza de espíritu acostumbrada, su discrepan-
cia de cierta prácticas imperantes en la investigación actual de
las ciencias sociales, brillantes pero de dudosa entidad real (y al
hilo de estas razones quedaba expuesta la orientación "delibera-
damente antropológica" de sus memorias). Para ello, Caro par-
tía de su propia auto-observación y de la difi~~ltad de cal~brar
la importancia que los distintos círculos familiares y SOCiales
208
rodearon su niñez y adolescencia, hasta dibujar un gráfico cuya
explicación en lo esencial aleja la imagen de un hombre sin
contradicciones:
El segundo, Madrid. El tercero, el pueblo de Vera. Dentro de
Madrid, otros tres: el familiar, en su relación con círculos inte-
lectuales, el educativo y el de la sociedad obrera. El familiar,
con relación al pueblo, también expresado en dos círculos o
ciclos distintos. ¿Pero cómo medir la calidad y la intensidad de
las influencias? La contradicción empieza dentro del círculo
más importante, que es el familiar. Se repite en los otros. Se ve
el sujeto (yo mismo en este caso) sometido a un 'sí, pero no'
constante" (1986: 21-22).
Las generalizaciones sobre las vidas de los hombres, para
Caro Baraja, no sirven para nada: el ser de cada hombre es úni-
co porque depende de la interrelación y eficacia de muchos fac-
tores que convergen en él, y algunos lo hacen contraponiéndo-
se. De modo que no es fácil responder a la pregunta de ¿quién
soy? Julio Caro emprende la respuesta en 1957. Cuando empie-
za a redactar sus memorias tiene 43 años y, sin embargo, asegu-
ra ver el mundo desde la sepultura, considerándose a sí mismo
como muerto. Siempre ha sufrido problemas de salud pero a
su madre en 1950, la de su tío Ricardo en 1953 y la de Pío
Baraja en 1956. De manera que, en 1957, Julio Caro Baraja se
encuentra en un estado de postración absoluta y ese tiempo va a
suponer el comienzo de una vida en que los recuerdos se alza-
rán como la única forma de existencia posible. Y a ellos se
entrega hasta 1970, poco más o menos.
De 1968 data la escritura de dos textos de Rosa Chacel pro-
fundamente volcados a la indagación del mundo interior: uno
de proyección pública titulado La confesión (1970) y otro de
proyección privada, estrictamente autobiográfica titulado
Desde el amanecer (1972). Ambos libros están fechados en Río
de Janeiro, el año de 1968. Ello no tiene por qué significar
nada, naturalmente. Pero puede entenderse como un ejercicio
paralelo, y los dos textos frutos diversos de una sola búsqueda
209
y ?e una sola m~ditación. El primero, meditación a campo
abierto en la medida en que la escritora vallisoletana se pregun-
ta por los motivos que empujan a la verdadera confesión: en su
opinión, el origen debe hallarse en la tensión entre conflicto
interior y vida real que experimentan algunos seres, entre los
cuales Rosa Chacel considera a Cervantes, Galdós y Unamuno.
No caben dudas acerca de este último que hizo de su obra
"desaforada y descomunal confesión" (Ricardo Gullón escribió
un magnífico estudio sobre ello). Mayor es el conflicto que
plantean Galdós y Cervantes: el primero por ser inasequible a
la confesión al carecer, sostiene la escritora, del sentimiento trá-
gico de la nada. En cambio, Cervantes es el único que se confe-
só de verdad en su Quijote, allegamos el testimonio de sus más
firmes creencias y convicciones. Acierta Rosa Chacel al vincu-
lar el acto de la confesión a un sentimiento dinámico y activo
como es la culpa. Y ésta, lógicamente, no depende de los actos
de un individuo sino de la tensión de su conciencia en relación
con la vida. El ensayo de Rosa Chacel, curiosamente del mismo
título que el escrito por María Zambrano (1943), constituye una
de las escasas aportaciones españolas a la teoría de la auto-
biografía.
El segundo texto, Desde el amanecer, es paralelo, decía, a su
reflexión genérica, sin embargo, no puede verse como una apli-
cación de sus ideas, en el sentido de que en su autobiografía no
hay culpa y sí una voluntad de afirmación sin paliativos, presen-
te desde la primera página -su nacimiento en 1898- a la última
-con su firme decisión de ingresar en la Escuela de Artes y
Oficios-o Adelantemos que no se trata de una autobiografía al
uso, que siga el hilo cronólogico de una vida sino que Rosa
Chacel inventa una nueva estructura de relato al rechazar el
modelo tradicional y presentar la propia singularidad en relación
a un modelo descriptivo distinto, en el cual el orden cronológico
se halla sometido a un orden superior, dialéctico: se trata de
demostrar una tesis poco frecuente. Porque ¿qué lector sensato
es capaz de aceptar que Rosa Chacel ha moldeado ya los gran-
des espacios de su vida a los 10 años? Esa es la propuesta de la
autora de Barrio de Maravillas: su autobiografía se ocupa de los
primeros 10 años de su vida porque al cabo de ellos su identidad
210
estaba perfectamente conformada en torno a una clara voluntad
de ser y, en ese contexto, no tendría sentido prolongar la narra-
ción : el pulso mantenido por la niña contra su ser infantil tiene
un vencedor indiscutible, de modo que la lucha ha terminado.
La originalidad del intento revela que Rosa Chacel ha refle-
xionado mucho sobre él antes de iniciarlo, porque es evidente
que no estamos ante una escritura "a lo que caiga" sino frente a
un texto compacto, coherente en su interpretación y firme en
los planteamientos. Así, bajo una apariencia convencional que
nos conduciría a identificar su autobiografía con un pueril rela-
to de infancia, no lo es en absoluto, porque se pretende demos-
trar nada menos que la continuidad y con ecuencia de toda una
vida. Que el lector de Rosa Chacel tenga o no razones para
suponer fisuras en tan sólido arquitrabe es asunto que merecería
analizarse. Barrunto como fondo hipotextual la influencia de
Les mots de Sartre en la gestación de la autobiografía chacelia-
na, que debería leer e además a la luz que han podido aportar
sus diarios titulados genéricamente Alcancía.
y llegamos a 1974, un año particularmente prolífero en la
publicación de recuerdos y memorias: Madariaga, Sánchez
Albornoz, Ignacio Agustí, Eduardo Chicharro, Jaime Gil de
Biedma, Juan Gil-Albert, Ramón Gómez de la Sema ...
Eduardo Chicharro ofrece serias dificultades de periodiza-
ción, pues si bien escribió, en 1959, unas interesantísimas notas
autobiográficas para que sirvieran de material en la redacción
de un prólogo a sus obras completas que debía estar a cargo de
Gabino Alejandro Carriedo, lo cierto es que esta edición de su
obra, prevista en Méjico. nunca llegó a realizarse, como tampo-
co otra edición que Chicharro proyectaba en Argentina.
Finalmente, dichas notas aparecen de forma literal como apén-
dice a una edición de su obra poética firmada por Gonzalo
Armero (el director de la selecta revista Poesía). Dicho apéndi-
ce, inédito hasta 1974, acompaña pue la edición de Música
celestial y otros poemas y sobre él escribí para el último de los
coloquios que sobre la autobiografía coordinó el hispanista
francés Guy Mercadier (Aix-en-Provence). A él me remito.
Jaime Gil de Biedma permite la publicación, en 1974, de un
fragmento espigado de su diario. Se tituló entonces Diario de
211
un artista seriamente enfermo porque, efectivamente, incluía el
proceso de la cura de su infección tuberculosa, en 1956.
Proceso paralelo a su adiestramiento vital y su quehacer litera-
rio ampliamente reseñado en sus páginas. Sin embargo, el dia-
rio de Jaime Gil no se publicaría íntegro hasta 1991 y su senti-
do, leído del modo en que fue pensado y articulado por el poeta
a los 27 años, es muy otro del que se desprende de esta pacata
edición del año 74.
La editorial Planeta da muestras, en los años 70, de mucho
interés por ampliar la serie de biografías y memorias de su
colección "Espejo de España". Por sus cualidades literarias,
destacaremos el libro de Ignacio Agustí, Ganas de hablar
(1974), cuyo género, frecuente por otra parte, no es fácil de
definir. A medio camino de todo, Agustí dijo haber escrito la
obra de un tirón durante el verano de 1973 (qué diferencia, sin
embargo, con los quince años empleados por Caro Baroja).
Desgraciadamente el autor de Mariona Rebull murió poco des-
pués, de modo que su manuscrito se convirtió en unas memo-
rias póstumas. Su peso específico reside en las anécdotas y
relatos de experiencias vividas por el escritor con otras figuras
de las letras. Una memorias de salón, de tono amable y super-
ficial en las que Agustí considera la infancia, una vez más,
como la etapa más expuesta y decisiva de la vida del hombre:
"Yo creo que todas las opciones y pasos posibles de la
vida nos han ocurrido antes de llegar a los doce años.
Antes de esa edad yo he sentido la vergüenza, el miedo, el
amor, el odio, la ira, el rencor, la ambición, la envidia, la sen-
sación de angustia y de engaño, en fin, todo lo que luego des-
cubrimos que son los resortes todos de la existencia" (1974:
421).
El europeísta Salvador de Madariaga publica, también en
1974, el primer volumen de sus memorias: Amanecer sin
mediodía, al que seguirá en 1977 una segunda entrega titulada
Memorias de un federalista. Ambos libros se inscriben en el
amplísimo dominio del memorialismo político contempo-
ráneo, y el primero de ellos comprende el período que va de
1921 a 1936, ambos decisivos en la trayectoria profesional de
212
Madariaga, pues en 1921 nuestro autor cuenta 35 años pero se
halla en paro forzoso pues, según dice, sus dotes no armoniza-
ban con sus diplomas: era un hombre de letras con la titulación
de un ingeniero de minas. En 1921 se fue a Ginebra como fun-
cionario internacional de la Sociedad de Naciones, de allí pasó
a Oxford donde ocupó una cátedra de literatura española (su
prestigio intelectual en el medio inglés siempre ha sido muy
superior al que ha merecido en España). Cuando advino la
República fue embajador de la misma en París y, más tarde,
ministro de Instrucción Pública en el gobierno de Lerroux.
Salió de España definitivamente ello de agosto de 1936.
Las memorias políticas son textos dominados por una firme
voluntad de convertirse en alegatos en favor de quien los escri-
be, pero también constituyen una fuente de consulta imprescin-
dible, sobre todo si se manejan con pluralidad y espíritu crítico,
para todo aquel interesado en espigar el conocimiento de una
determinada etapa histórica. Porque puede que los testimonios
sean contradictorios, por lo general suelen serlo, pero sólo en el
nivel de la interpretación de los hechos. Raramente en el relato
de los hechos en sí mismos. Manuel Tuñón de Lara refería en
cierto artículo, por ejemplo, las cinco versiones de que dispone-
mos acerca de unas palabras del general Sanjurjo pronunciadas
el 12 de abril de 1931, y también cómo Alcalá Zamora y
Antonio Maura no se ponen de acuerdo sobre qué coches y con
quiénes fueron de la calle Príncipe de Vergara a la Puerta del
Sol la tarde del día 14 (El País, 5 /11/1978). Pues bien, las
memorias de Madariaga es de suponer que ayuden a nutrir el
carácter especulador y relativo de la literatura testimonial por el
conocimiento superficial y ligero que proporcionan de hombres
y acontecimientos.
Ramón Gómez de la Serna
Para muchos, el mejor libro de Ramón Gómez de la Serna
en su exilio bonaerense es precisamente su autobiografía titu-
lada Automorihundia, publicada por primera vez en 1948
(Editorial Sudamericana) y en España, muerto Ramón, en
213
1974 (2 vols.). No es el único libro autobiogr~fico ~.e,Ramón
ni mucho menos: durante toda su vida el escntor tejió en tor-
no suyo un denso espacio autobiográfico, de plena afin!la-
ción personal respecto de los otros (que tuvo algo de autonta-
ria) mediante la fórmula inimitable del "ramonismo" (1927).
De modo que hay autobiografía en Pombo; en, sus retratos de
Azorín de Silverio Lanza y de Valle-Inclan; en sus dos
tomos de Retratos contemporáneos; en la historia sobre
Gutiérrez Solana, en el prólogo a las Greguerí~s; en ~smos;
en El novelista El secreto del acueducto, La mujer de ambar,
La viuda blan~a y negra, La Nardo, La quinta de Palmi.r~.;.
En todos estos libros, y aun en todos los otros que eSCn?lO,
queda reflejado el vivir del escritor en Madrid -su Madnd-,
en Segovia, en Suiza, en Portugal, en Nápoles. o en, ~uenos
Aires. Después, en la misma línea a~t.oblOgraf¡~a .de
Automoribundia estarán las Nuevas paginas de mi Vida
(1957) y su Diario póstumo (1972): dos libros tal vez más
radicales en su planteamiento, pues en ellos el avance de la
muerte en la conciencia de Ramón imprime un hondo drama-
tismo a su escritura. Más que relato de lo que ha sido
(Automoribundia), en Nuevas páginas de mi vida t:allamos ~a
crónica, tristísima, de lo que es ahora, a los 67 anos y resi-
diendo en la capital argentina. . .,
El destierro el vivir fuera de España, perjudicó mucho a
Ramón. En realidad, la experiencia del exilio no ejerció, ni
mucho menos una influencia homologable en todos los intelec-
tuales españoles: mientras algunos revelaron lo mejor de su
talento en el exilio (Francisco Ayala, Max Aub, Manuel
Andújar, Paulino Masip, Rosa Chacel y tantos otros); l~s hay
como Ramón (y Ortega o Corpus Barga) que una vez leJOSde
sus raíces vivieron en una gran confusión:
"Lejos, nostálgico -escribe Francisc~ l!mbal aludiendo ~
conformismo político de Ramón-, es quiza cuando, ha.c~mas
concesiones al Régimen resultante de la guerra. Aquí, viviendo
de cerca la corrupción administrativa y demás, es seguro que
se habría refugiado en su arte puro y su Madrid ide~l. U~a co?-
ducta personalista, seguro, pero de mejores frutos literanos, sm
duda" (1977: 259).
214
Sin embargo, Gómez de la Serna no vivía propiamente exi-
liado.
Pues su decisión de salir del país, a los 15 días de iniciarse
la contienda, se debió, según cuenta Francisco Ayala, a razones
estrictamente personales: él trabajaba de noche y con la guerra
debía mantener las ventanas de su piso cerradas. Era verano y
hacía calor. Eso, al parecer, fue el motivo principal de su exilio.
Se fue a América viéndole grandes expectativas al cambio,
esperanzas que muy pronto se volatilizaron. Regresó a España
de forma momentánea y pintoresca en el año 49, invitado por la
Dirección General de Propaganda y por el diario Arriba (él
decía que vino para sacar para una silla de ruedas). Volvió a
Buenos Aires de nuevo donde, dicen, quería permanecer su
mujer, Luisa Sofovich. Cuando muere en 1963 ya no es popular
en España: "Te han dejado solo, con un "ahí te pudras" definiti-
vo", anota en Nuevas páginas de mi vida (1970: 18). Lo cierto
es que queda ya muy lejos aquel funambulismo propagandísti-
co en las veladas de Pombo, su legendario cuarto de trabajo o
sus dotes de conferenciante (tan pronto leía su texto enrollado
desde lo alto de un trapecio como se tragaba una vela entre
pausa y pausa, o salía a la tribuna flanqueado por un par de
gallinas; por no hablar de sus fantásticas mentiras). Con todo,
se le entierra en España con honores de personalidad célebre
(una de las preocupaciones de Ramón en Nuevas páginas de mi
vida es ¿qué será de mi cadáver?).
Los motivos que aduce Ramón para escribir su
Automoribundia son varios sin que ninguno de ellos alcance
verdadera autonomía. Existe, en primerísimo lugar, la necesi-
dad -que también experimenta Corpus Barga- de revisitar el
pasado. Su memoria, como la de Corpus, es memoria de
España y de su vida en ella hasta el momento del conflicto. No
hay en su escritura autobiográfica la menor curiosidad por el
país que les acoge, ni por sus gentes. En realidad Ramón era
indiferente a todo lo que no fuera su actividad de escritor, de
modo que cualquier compromiso político, por pequeño que fue-
se, le venía holgado. Todo lo que le importaba a Ramón (o a
Corpus) murió en 1936 y ellos no eran más que seres transplan-
tados que no conseguían arraigar en otras tierras.
215
 Pero hay otras razones para su Automoribundia: la voluntad
de explicación de su actitud iconoclasta. Este escritor madrepóri-
co nunca buscó un sistema (vital, ideológico o estético) completo
y coherente sino, como se ha dicho, el rasgo rebelde, desordena-
do, heterodoxo. De él dijo Melchor Fernández Almagro que fue
una "generación unipersonal" porque no cupo adscribirlo a nin-
guna de las existentes. Rozó todos los ismos de un modo más
vital que reflexivo, pero sin identificarse con ninguno que no par-
tiera de él mismo y de su propia escritura. Es lógico pensar, en
ese contexto autofágico, que Ramón quiera asumir la responsabi-
lidad consciente de su visceralidad. También se pretende salir al
paso de todos los sambenitos que se le atribuyen, lo que expresa
con su característico sentido del humor:
"A mi me ha pasado que estando en algún café de barrio en
que no me conocían he oído achacar a 'Gómez de la Sema' opi-
niones que nunca propugné, y he sabido de discusiones pinto-
rescas en que se ha discutido que yo era calvo y gastaba bisoñé,
o ya perdido el polemista al ver que le rebatían sus opiniones
literarias sobre mi, ha acabado por decir: 'Sí, muy bien ... Lo
que ustedes quieran, pero pega a su mujer'" (1974, 1: 12).
El cruce y abundancia de propósitos expuestos en el prólogo
da una idea de los rasgos constitutivos de su Auromoribundia,
esto es, la prolijidad, la dispersión y un talento creador que le
hace incomparable (Dalí, en todo caso ...). De modo que el libro
no tiene desperdicio y el lector penetra fascinado en un mundo
desmesurado, en el cual descuella su vocación literaria.
Tempranísima, según cuenta Ramón: a los 12 años ya concentra
sus esfuerzos en confeccionar un periódico en gelatina que titula
El Postal, del cual tira 25 ejemplares los domingos. Y, aunque
alguna vez ayudara en algo la gelatina, eso solía significar escri-
bir 25 veces el texto (pensado por él, naturalmente) y dibujar y
colorear otras tantas las ilustraciones del mismo.
Una vez rebasada la evocación de los años de infancia y
adolescencia, el orden de la narración se desliza de forma
imperceptible de la cronología a la asociación de ideas o temas,
si bien se intentará mantener paralela al hilo de la biografía. Sin
embargo, los acontecimientos acaban superponiéndose o que-
216
dando suspensos en un punto cualquiera de la narración, como
si Ramón se olvidara de ellos. Al final, serán las primeras líne-
as de cada capítulo las responsables de marcar la pauta temáti-
ca: el motivo de la evocación o bien el tema alrededor del cual
Ramón tejerá su digresión reflexiva: la importancia de la cena,
el fumar en pipa, la fotografía, la fecundidad creadora, ... De
hecho, cualquier tema es válido para opinar sobre él y permitir
el espectáculo de la palabra. Tratándose de Ramón, la digresión
acaba en greguería, y páginas enteras de Automoribundia pue-
den leerse como una serie interminable de greguerías. El texto
mismo se fragmenta en párrafos cortos que delatan a simple
vista dicha estructura, reflejada también en su capacidad de
adaptación. Así, para el escritor el género autobiográfico se
ofrece como una forma literaria elástica y flexible que se ajusta
como un guante a su propia cosmogonía: bastará una somera
justificación textual al comienzo de algunos capítulos para que
el escritor entre barrocamente en el comentario de su vida, una
vida cuyas raíces se prolongan, confunden y extienden hasta
dotar de una nueva identidad al Yo del origen.
Gómez de la Serna resulta escasamente penetrante en sus
retratos de seres humanos siendo, como era, extraordinariamente
perspicaz para captar la oportunidad del rasgo en los objetos ina-
nimados. Ni tan siquiera la descripción que hace de sí mismo en
el capítulo 36 consigue transmitir al lector una impresión profun-
da. Tampoco lo logra al hablar de Luisa Sofovich, una porteña
nacida en 1912 de padres rusos. Ramón la conoce en su primer
viaje a América, en 1931. Y de Luisita se conforma con decir
algunas vaguedades poco reveladoras, de acuerdo con su costum-
bre de confundir, en un mismo plano narrativo, el objeto de la
descripción con las ideas que sugiere. La técnica es de gran inte-
rés aplicada a la experiencia cotidiana de las cosas, pero no alcan-
za los mismos resultados tratándose de personas. En este sentido,
rara vez las descripciones de Ramón logran entidad y autonomía.
Como si de hecho no las viera. Veamos qué dice de Luisa:
"La gracia clara de Buenos Aires relucía en su sencillez, y
noté en sus ojos la certeza de la comprensión y la puntería del
matiz, el auxilio de la palabra.
217
 En la raza nueva Luisa era la muchacha --exótica america- rialismo español. Después de tantos años de forzado silencio,
nizada y españolizada- llena de fe en la literatura y el amor.
los recuerdos están brotando con la mayor naturalidad. Lo dijo
Mujer de claridad -aun con los misterios de sus dos nativi-
Borges: las palabras son símbolos que postulan una memoria
dades-, tenía un gran estilo su alma, despectiva y sensible
como si tuviese puestos los ojos en un horizonte final de Arte compartida. A partir de 1975, las mismas' palabras, las de siem-
puro" (1974, II: 556). pre, rescatan una realidad oscurecida. Aquí está lo esencial. El
memorialismo contemporáneo debe su riqueza a los miles de
recuerdos dormidos en un depósito común y que vamos reco-
¿En realidad, no está hablando de sí mismo?
brando. Que se alce la verdad entre ellos es su mejor efecto. Sin
Pero al libro, decíamos, no le falta hondura. El desasosiego
embargo, el desafío continúa.
del escritor ha aumentado en su autoexilio, donde las dificulta-
des económicas le obligan a escribir a ritmo de fábrica para
todo tipo de publicaciones, hasta exclamar:

"Es muy grande el mundo ... Hay sitio para todos, sí., ¡para
que todos estemos enterrados!"

Triste lucha por la vida al cabo de tantos años. Lucha agra-

vada por su deplorable actitud política. Y deplorable no tanto
por su extemporáneo apoyo al régimen de Franco sino por la
inconsistencia de su conducta. En fin, lo cierto es que Ramón,
el gran Ramón, ofrece en Automoribundia sus entrañas dolori-
das, infantiles y exhaustas.

Final

La nómina de autobiógrafos hasta aquí reseñados no es

exhaustiva, tampoco lo pretende. Se han excluido en primer
lugar, las memorias de carácter político y también aquellas
demasiado comerciales: unas y otras se alejan de la divisa más
alta de la literatura, su deber con la palabra.
En segundo y último, puede resultar llamativo el hecho de
detenerse en 1974, justo cuando aflora un corpus autobiográfi-
co muy estimable. Las memorias de Carlos Barral, de Laín
Entralgo, de Dionisio Ridruejo, serán los primeros testimonios
de una nueva etapa de la historia de España, la que se inicia con
la muerte de Franco y que hasta el día de hoy mantiene una
notable homogeneidad. La suficiente como para engrosar con
un nuevo capítulo, acaso el más atractivo, la historia del memo-

218
219

J
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* La relación de títulos no es completa, ni mucho menos. Pero sirve para dar

constancia de mis lecturas. El profesor Romera Castillo (UNED) es quien
dispone del catálogo más completo que conozco de obras autobiográficas
publicadas en España. A él me remito.

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~/~~ en España e Hispanoamérica. Direc-

tora de la Unidad de Estudios Bio-
gráficos, centro de investigación con

Sz> 02. 91 D(
sede en la Universidad de Barcelona.

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~ d)l/ ria) de Karl Weintraub.
El Ser y el Texto. (La auto-
biografía, del Romanticismo a la

J So(;tz- posmodemidad) de Paul Jay.

El pacto autobiográfico y
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/ /j En contacto con el mundo.

N~~ (Autobiografía y Realidad) Paul

.e:t'
John Eakin.

f;z &t>~ El Gran desafío. Feminis-

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dad (varias auto;as).
Hambre de memoria. Ri-
chard Rodriguez.
Escribir la vida de una mu-
jer. Carolyn G. Heilbrun.
Narcisos de Tinta. Anna Ca-
bailé.
Hermanos y guardianes.
244 John Edgar Wideman.
 Este estudio sobre las autobiografías y memorias escritas
en España a lo largo de los siglos XIX y XX aspira a contri-
buir a una necesaria, y todavía pendiente, historia de la auto-
biografía peninsular. Se dice que el género no tiene demasia-
da tradición literaria en España, y, sin embargo, desde San
Agustín se perfila como un vehículo expresivo esencial para
el conocimiento del hombre, en sus aspectos menos accesi- .
bles tal vez, pero más reveladores de su íntima naturaleza, de
sus conflictos y de su capacidad de persuasión. La autobio-
grafía, pues, entendida como arte de la referencia, de la auto-
rreferencia. Práctica que si bien todos ejercemos en muchas
ocasiones y forzados por diferentes motivos, para algunos se
convierte en una meditación sobre el pasado, la memoria y la
identidad. Para otros en una justificación lúcida, confusa, ale-
gre o amarga de sus vidas. Para todos, su escritura parte de lo
más íntimo del ser y suele brotar naturalmente, casi como el
eco de un murmullo que viniera a recordar las palabras de
Narciso en el estanque: ISTE EGO SUMo
El libro está organizado de acuerdo con dos parámetros
críticos que articulan el análisis de los textos: la teoría y la
historia. Ambos ayudan a la autora a trazar un perfil de la
existencia humana y de su lucha permanente por dejar cons-
tancia de la propia singularidad.

ISBN 84-88803-10-9

MEGAZ~