COLECCIÓN CAJASUR

COLECCIÓN CAJASUR
Exposición
Coordinación General
Manuel Gahete Jurado
Vicente Rabasco Bravo
Diego Ruiz Alcubilla
Producción
CajaSur. Obra Social y Cultural y
Fundación Provincial de
Artes Plásticas “Rafael Botí”
Comisario
José Álvarez
Montaje
Emilio Calderón Márquez
Javier Cebrián Gabaldón
Daniel Egea Peña
Juan Marín Gil
Rafael Redel Gámiz
Francisco Rubio Rodríguez
José Antonio Ruiz Caballero
Transporte
Fundación Provincial de
Artes Plásticas “Rafael Botí”
Seguro
Internacional Broking S.L
Catálogo
Edita
CajaSur. Obra Social y Cultural y
Fundación Provincial de
Artes Plásticas “Rafael Botí”
Textos
José Álvarez
Diseño y Maquetación
Juanjo Diseñador
Fotomecánica
Fotograbados Casares S.L.
Fotografía
José Carlos Nievas
Imprime
Imprenta San Pablo
Depósito Legal
X
© de los textos: sus autores
© de las fotografías: sus autores
© de la presente edición:
Cajasur. Obra Social y Cultural y
Fundación Provincial de
Artes Plásticas “Rafael Botí”
COLECCIÓN CAJASUR
 Índice
9 Presentación

11 Vivancos

33 Catálogo de obras

77 Notas

83 Bibliografía y webs
La obra de Vivancos ha sido escasamente reconocida aunque esté incardinada en la mejor tradición de pintura naif
del pasado siglo veinte. En general, este estilo pictórico, relacionado con el “arte infantil”, ha tenido más detractores
que simpatizantes, hecho motivado por la ignorancia que se imputa a sus seguidores respecto a la técnicas y teoría
exigibles para realizar las obras de arte y, en otro orden, por la sencillez en su ejecución, carente de perspectiva, que
no se ajusta a más criterio que el de la ingenuidad, alejada de todo rebuscamiento y sofisticación.

Vivancos aprenderá esta técnica en su taller parisino, interesado por la frescura y el lirismo de las composiciones naïf
que comenzaron a desarrollarse en Francia a fines del siglo XIX. Aunque los motivos de esta pintura no pueden consi-
derarse predeterminados, no cabe la menor duda de que responden a una realidad asociada al ambiente cultural en
que surge. Así encontramos temáticas especialmente relacionadas con la vida familiar y campesina, las costumbres
populares, las tradiciones domésticas y las celebraciones religiosas, representadas siempre con gran imaginación y
vivacidad.

Vivancos llegó a Córdoba para vivir y para morir, legándonos una espléndida porción de su vasta obra repartida por
todo el mundo, objeto de deseo de los más prestigiosos coleccionistas. Breton y Picasso ya aclamaron su peculiar
talento. Aunque nada nuevo les revelamos, también ustedes se sentirán fascinados por su candor y su cromatismo.

Deseamos que esta exposición, perteneciente al fondo pictórico de la Obra Social y Cultural de CajaSur, y en el con-
texto de la colaboración con la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, permanezca viva en la retina y en
la memoria de todos los cordobeses, expandiéndose su recuerdo, en periplo itinerante, por la polícroma geografía de
los municipios de la provincia.

José Rafael Rich Ruiz

Obra Social y Cultural de CajaSur

José Mariscal Campos

Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí

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COLECCIÓN CAJASUR
 Vivancos
José Álvarez

La azarosa vida de Miguel García Vivancos, hoy considerado el más internacional de los pintores naifs españoles, distó
mucho de tener relación alguna con las artes plásticas en más de la mitad de su discurrir, y no fue hasta que Vivancos
cumplió 50 años, cuando el antiguo revolucionario y luego disciplinado militar al servicio de la República tomase telas
y pinceles con un propósito claro de subsistencia en plena posguerra mundial; pero, con tanta fortuna, que llevó a
Picasso a decir de sus obras que “obliga al que las contempla a amar su pintura”1.

Miguel García Vivancos nació en Mazarrón, en la provincia de Murcia, el 19 de abril de 1895, tercero de los cinco hijos
del matrimonio formado por Miguel García y Exaltación Vivancos. Emigrado el padre a Sudamérica, fallecerá al poco
tiempo dejando a la familia sin recursos; por lo que, con trece años, el joven Miguel entra de aprendiz de mecánico en
el cercano Arsenal de Cartagena. Un año después, ya en 1909, la familia emigra a Barcelona, donde consigue empleo
en una fábrica de hojalata. Trabajará hasta el estallido de la guerra en diversas ocupaciones: pintor de brocha gorda,
cristalero, relojero, estibador del puerto, descargador en el mercado, albañil, minero, taxista y agente de seguros, entre
otras.

1910 es el año de la fundación en Barcelona de la Confederación Nacional del Trabajo (C. N. T.), y es a la organización
anarcosindicalista a la que el joven García Vivancos se adhiere, estando ya presente en las barricadas barcelonesas de
19172. Desde un primer momento forma parte de los llamados hombres de acción, la respuesta armada al terrorismo
blanco ejercido por la patronal a través de pistoleros a sueldo para combatir al movimiento obrero. Es la época en que
la C. N. T. experimenta un enorme crecimiento y un cada vez mayor protagonismo sindical, pasando la organización
de tener 30.000 afiliados en 1915 a los 756.000 en 1919. Huelgas como la de La Canadiense, en la que se reivindi-
có el derecho al asociacionismo obrero y que desembocó en una huelga general en Cataluña con el resultado de la
aceptación de la jornada laboral de ocho horas y otras reivindicaciones sindicales, alertaron a los poderes políticos
y económicos de la emergente fuerza del movimiento obrero. A partir de entonces, 1919, y hasta 1924, la represión
se ejercerá duramente contra los líderes sindicales o abogados sindicalistas por parte de los pistoleros contratados
por la patronal. En Barcelona, el general Martínez Anido, enviado por el Gobierno a raíz de la huelga general de 1919,
protege las actividades terroristas de la patronal y de sus sindicatos, los llamados sindicatos libres, aplicando por su
parte la Ley de Fugas. De esta forma, son centenares de sindicalistas los que caen bajo las balas de los pistoleros o
de la policía. Al amparo de la Ley de Fugas, las ejecuciones se realizaban poniendo en libertad a los obreros detenidos
y disparándoles como si hubieran intentado escaparse3. Como represalia fue asesinado por los anarquistas en marzo
de 1921 Eduardo Dato, jefe del Gobierno, a quien consideraban impulsor de la Ley de Fugas y de otros métodos
represivos, como el traslado y dispersión de reclusos mediante la llamada cuerda de presos, a pie y en distancias de
cientos de kilómetros4.

13
Los años de plomo

Ante esta situación, los anarquistas se reúnen para contestar al terrorismo blanco atentado por atentado, dentro de
un proyectado movimiento revolucionario de carácter general al que esperaban unir a políticos republicanos como
Marcelino Domingo y Alejandro Lerroux, una unión que fracasaría al cabo. El comité de acción encargado de llevar a
cabo las resoluciones estaba formado por Ángel Pestaña, Juan Peiró, Camilo Piñón y Narciso Marcó. Pestaña encargó
a Juan García Oliver formar un grupo de acción directa, teniendo García Oliver libertad para la elección de los hombres
así como para procurarse la financiación que permitiese actuar al grupo.

El 23 de febrero de 1923, García Oliver forma el grupo “Los Solidarios”, del que formaron parte inicialmente, y además
de diversos colaboradores directos y personas de confianza, Eusebio Brau y Alfonso Miguel, catalanes; Rafael Torres
Escarpín y Francisco Ascaso, aragoneses; Aurelio Fernández, asturiano; Gregorio Suberviela, castellano; Buenaventu-
ra Durruti, Antonio El Toto y Manuel Campos Torinto, leoneses; Bargutia, vasco, y los levantinos Ricardo Sanz y Miguel
García Vivancos5.

“Los Solidarios” comienzan entonces a buscar fondos para la causa de todas las maneras posibles, incluidos atracos
a bancos e instituciones y extorsiones a empresarios. Este modo de financiación procuró al grupo dinero en metálico
con el que armarse y establecer una sólida infraestructura. En el barrio del Poble Nou, “Los Solidarios” compraron por
300.000 pesetas una fundición donde fabricaban cascos para granadas de mano, un trabajo supervisado por Eusebio
Brau, fundidor. En el Poble Sec llegaron a almacenar más de 6.000 granadas en un arsenal hasta que, por una dela-
ción, fue descubierto el depósito por la policía. Armas largas y cortas traídas de contrabando desde Francia y Bélgica
se hallaban repartidas en diversos escondites por la ciudad, así como abundante munición, que entraba tanto por la
frontera francesa como por vía marítima.

La actividad de “Los Solidarios” no se limitaba a las actuaciones armadas. Editan revistas y periódicos como Crisol,
de distribución gratuita entre los militantes anarquistas, financian la Librería Internacional de París -más un centro de
apoyo a refugiados anarquistas que librería-, costean escuelas gratuitas, ayudan a trabajadores en huelga y a los
familiares de los sindicalistas asesinados… La osadía del grupo era enorme: en octubre de 1923 se las ingeniaron
para comprar 1.000 rifles y 200.000 cartuchos de la marca Gárate y Anitua, en Eibar, los cuales trasladaron y alma-
cenaron en Barcelona, esperando usarlos en un gran levantamiento armado que, al fracasar, supuso la devolución al
fabricante, quien las aceptó como “mercancía devuelta”6. Esto da idea de la gran eficacia organizativa del grupo.

14
A la vez, van cayendo bajo las balas los objetivos anarquistas: el cardenal Soldevila, en Zaragoza, el ex gobernador
de Bilbao, González Regueral, en León, Ramón Laguía, jefe de los pistoleros del Libre, en Manresa, y otras personas
que se habían significado activamente en la represión contra el movimiento obrero7. Por parte de “Los Solidarios”, el
primero en caer será Eusebio Brau, muerto por disparos de la Guardia Civil en septiembre de 1923, dos días después
del atraco al Banco de España en Gijón, al ser descubierto el grupo en Oviedo. García Vivancos marcha entonces con
Durruti a París para atentar contra el pretendiente carlista don Jaime, al que no logran localizar, por lo que regresan a
Barcelona. Torres Escarpín, Ascaso y Fernández buscan en San Sebastián a Martínez Anido infructuosamente, ya que
este se hallaba a resguardo en La Coruña temiendo las represalias anarquistas antes de ser nombrado Alto Comisario
de Marruecos. Aún así, le siguen hasta allí, sin lograr encontrarlo, al parecer descubiertos por uno de sus escoltas. Las
detenciones, los enfrentamientos con la policía son continuos. También son abatidos por la policía secreta Suberviela
y Campos, en 19248, y Ascaso es detenido acusado del asesinato de Soldevila. Con la llegada de la Dictadura de
Primo de Rivera, la represión contra los anarquistas aumenta. El nuevo régimen decreta la ilegalización de la C. N. T.,
la clausura de sus locales y la prohibición de sus periódicos, como Solidaridad Obrera, el de mayor circulación, y se
ordena fichar a todos los militantes anarquistas. García Vivancos es detenido y condenado a tres meses de cárcel por
desórdenes públicos. Tras ser puesto en libertad se exilia a Francia con otros compañeros de “Los Solidarios”, donde
prosiguen sus actividades contra la Dictadura. En 1924 tiene lugar la llamada Intentona de Vera, con nefastos resulta-
dos, al caer los anarquistas exiliados en una trampa de la policía española, en colaboración con la embajada en París,
quienes intoxicaron a los grupos de refugiados con noticias sobre una inminente asonada anti primorriverista en la que
estarían implicados incluso miembros del ejército. Al intento de cruzar la frontera por Vera de Bidasoa, la Guardia Civil,
prevenida de antemano, entabló un tiroteo con los grupos de anarquistas que allí se habían concentrado, resultando
dos guardias muertos por un lado y un anarquista por otro. A la mañana siguiente, en el intento de huida de los grupos
conspiradores, cayó muerto otro de ellos, y fueron detenidos una veintena. Los detenidos fueron juzgados en consejo
de guerra y se decretaron tres penas de muerte9.

A inicios de 1925 el grupo decide marchar a América con la idea de potenciar el movimiento obrero y desencadenar la
revolución en el continente americano. Recalan en Cuba, México, Perú y Chile, comprobando que la clase obrera, pese
a la opresión soportada y a la general miseria, carece totalmente de conciencia revolucionaria, resultando imposible
encontrar apoyo alguno a su causa. En Chile, una parte de “Los Solidarios”, entre ellos García Vivancos, abandona el
grupo para volver a Francia, embarcando en Valparaíso.

Allí reanuda su actividad contra la Dictadura de Primo de Rivera, siendo detenido y expulsado a Bélgica tras cumplir un
año de prisión, aunque pronto pasará a la clandestinidad volviendo a España. García Vivancos se distancia entonces

15
de “Los Solidarios”, a resultas de las experiencias adquiridas en el tiempo que llevaba formando parte del grupo. En
América se convenció de que las acciones individuales tienen sentido en unos momentos históricos determinados,
pero que un grupo de activistas aislados luchando de forma continuada contra el sistema, sin un amplio apoyo social,
poco puede aportar a un movimiento obrero que necesita un cambio total de estructuras para lograr su emancipación.
“Los Solidarios” habían surgido en un contexto de patente lucha de clases, en el que España vive entre los años 1917
hasta la década de los 30, y nacen como respuesta del ”ojo por ojo” al fenómeno del pistolerismo, cuya actividad
criminal contra los sindicalistas se realizaba impunemente. De ellos ha escrito Hugh Thomas: “Desde luego, estos
hombres y sus compañeros no eran delincuentes comunes. Eran soñadores con una misión violenta, personajes que
Dostoyevsky se habría enorgullecido de crear”10. Héroes de la clase trabajadora para unos y bandidos y asesinos para
otros, “Los Solidarios” no practicaron jamás el terrorismo político o la violencia estratégica ni pretendieron en ningún
momento erigirse como la vanguardia de la clase obrera española. Fueron trabajadores anarquistas que decidieron de-
fenderse del terror blanco con sus mismas armas, como harto significativamente declararía García Oliver en el famoso
discurso realizado en el primer aniversario de la muerte de Durruti:

Nuestro grupo anarquista se formó el año 1923 en circunstancias muy aciagas para nuestro movimiento, muy tristes
para toda la clase trabajadora. Dueños casi de la ciudad eran las bandas de pistoleros del Sindicato Libre que pa-
trocinaba la patronal. Las hordas policíacas coadyuvaban a la obra de destrucción de nuestras organizaciones y de
nuestros hombres. Había caído el coloso del anarcosindicalismo: Salvador Seguí. Habían caído viejos militantes, pri-
meros hombres de nuestro movimiento tan espléndido de hoy. Cuando comprendimos nosotros que probablemente
pudiera llegar el momento de que fuésemos absolutamente vencidos, nos unimos en aquel momento lo que no
tengo vergüenza en decir, lo que tengo orgullo en confesar: ¡los reyes de la pistola obrera de Barcelona! Pero hicimos
una selección: los mejores terroristas de la clase trabajadora, los que mejor podían devolver golpe por golpe11.

En 1926 el grupo está ya prácticamente disgregado: García Oliver está en la cárcel tras ser detenido en Aoiz (Navarra)
al cruzar la frontera para atentar contra Primo de Rivera12; Aurelio Fernández se halla en París trabajando de tornero;
Durruti, Ascaso y Jover siguen en América; Antonio El Toto quedó preso en Cuba; Torres Escartín recluido en Santoña,
donde sufrió una crisis mental que le llevó a perder la razón13, y García Vivancos trabajando en Barcelona, primero de
estibador y posteriormente, ya durante la Exposición Internacional de 1929, de chófer de taxi.

16
A la llegada de la década de los 30, García Vivancos ya está separado de “Los Solidarios”, que quedan escindidos
en dos grupos, uno con Durruti y Ascaso de núcleo, quienes formarían posteriormente el grupo “Nosotros” junto a
Antonio Ortiz y Antonio Martínez Valencia, y otro, bajo la influencia de García Oliver, en el que están Alfonso Miguel,
Gregorio Jover y García Vivancos. “Los Solidarios” fueron entonces cuestionados en algunas de sus actuaciones pero,
sobre todo, por las andanzas de Durruti, Ascaso y Jover en América, las cuales “dejaban mucho que desear desde el
punto de vista ideológico”14, según García Oliver. García Vivancos los calificó de “irresponsables” y se negó a continuar
colaborando con ellos, alertando del exceso de individualismo de Durruti, lo que no obstó para seguir con el compro-
miso de su militancia anarquista.

Durante los primeros años de la República, García Vivancos y García Oliver siguen en estrecho contacto, afianzado
desde que, a la puesta en libertad de García Oliver tras la Dictadura, García Vivancos lo acogiese en su domicilio. En
estos años previos a la guerra, están presentes en todos los sucesos del periodo que atañen al movimiento anarquista
de forma directa, como las sublevaciones de la F. A. I. contra el gobierno republicano, siendo asimismo activos en su
oposición al treintismo15 y al reformismo en la C. N. T16.

Cercanas las elecciones generales de febrero de 1936, García Vivancos hace de mediador entre Esquerra Republicana
y la C. N. T. y la Federación Anarquista Ibérica (F. A. I.) para solicitar el apoyo de estos al Frente Popular y abandonar
el tradicional abstencionismo, una postura que ayudaría al triunfo de las izquierdas. El acuerdo implicaría la entrega
de armamento y otras concesiones, como la creación de diversos órganos de defensa destinados a parar un posible
golpe de Estado derechista que todos veían ya como inminente. En realidad, la F. A. I. y parte de la C. N. T. están ya
decididas a organizar un movimiento revolucionario y la posterior conquista del poder, estrategia con la que García
Vivancos se muestra conforme, si bien por medio de una correcta planificación que deje de lado las improvisaciones y
la indisciplina, una postura que chocaría, sobre todo, con la F. A. I.

La Guerra Civil

Loa acontecimientos se precipitan y en la noche del 18 de julio, a través de los informadores que la C. N. T. tiene en los
cuarteles, se conoce el movimiento de oficiales que, prevenidos ya de la rebelión, iban a encabezar la insurrección en
Barcelona. El día 19 se hace frente a los facciosos y se disponen varias columnas armadas de anarquistas, situándose
García Vivancos al frente de una de ellas. Los combates se suceden en Barcelona en estos primeros momentos: son
los anarquistas los que empuñan las armas y se baten en las calles. La rebelión es sofocada en Cataluña. Companys

17
En la fotografía de la izquierda, de i. a d.: García Vivancos, García Oliver, Louis Lecoin, Pierre Odéon, Ascaso y Durruti (Poble Espanyol. Montjuïc. Barcelona, mayo
de 1931). A la derecha, arriba: García Vivancos observa el frente durante la batalla de Belchite. (06-09-1937). Derecha, abajo: Mandos del XII Cuerpo de Ejército
con el comandante de la 25º División García Vivancos (al centro) durante la toma de Belchite (06-09-1937)

18
se apresta a consolidar la situación mediante la creación del Comité de Milicias Antifascistas, un organismo de carácter
revolucionario y de defensa en el que participarán Esquerra Republicana de Catalunya, Acció Catalana, Unió Socialista
de Catalunya, Unión General de Trabajadores – Partido Socialista Obrero Español, Partido Obrero de Unificación Mar-
xista, Confederación Nacional del Trabajo y Federación Anarquista Ibérica.

En julio de 1936, junto a Jover y García Oliver, García Vivancos forma la columna “Los Aguiluchos”, con la que parten
al frente la última semana de agosto. Allí es nombrado jefe del sector de Huerrios, donde se esfuerza por someter a la
disciplina de combate a los ardorosos milicianos anarquistas, en aras de la efectividad de las tropas bajo su mando,
como señala en sus memorias:

Yo comprendo que la palabra disciplina producirá entre los voluntarios de nuestras milicias recelo y hasta protestas
sordas, pero no hay más remedio que establecer contra viento y marea este principio si queremos hacer algo útil a
favor de nuestra causa y conducir a nuestra gente a la victoria. Yo no pretendo establecer una hermética disciplina
militar, ni una cerrada organización de cuartel a la usanza del militarismo africanista de nuestros enemigos, sino un
orden revolucionario y voluntario, indispensable para el acatamiento de las órdenes del mando y que evite entorpeci-
mientos de tipo individual y colectivos ante la ejecución de los planes de combate y las disposiciones que el mando
crea conveniente tomar sin consultar a nadie17.

García Oliver, con quien García Vivancos continúa en estrecha relación, pasa a encargarse del Departamento de
Guerra de la Generalitat. Posteriormente llegará a ser ministro de Justicia en el gobierno de Largo Caballero, en 1937.
García Oliver y García Vivancos han estado presentes en la oportunidad perdida de tomar el poder real tras sofocar la
rebelión en Barcelona, una toma abortada en gran parte por la negativa de Durruti a implicarse en ella, arguyendo la
necesidad primera de tomar Zaragoza y consolidar el frente de Aragón. A partir de entonces García Vivancos se alinea
como defensor de la República, anteponiendo la disciplina a la actitud revolucionaria, consciente de la necesidad de
dotar a las milicias de un orden que supusiera una mayor efectividad en el combate.

Comienza entonces la creación de un batallón a partir de los efectivos que tenía a su mando. Nombra al sargento
Menéndez jefe del batallón, un militante republicano, lo que le enfrentará con miembros de la C. N. T. Estos se han
organizado en contra de la militarización de las milicias, formando en su sector el grupo denominado “Los Puritanos”.
En un principio puede superar los inconvenientes y organiza todo su sector, prosiguiendo junto a Jover la militarización
del frente de Aragón. Sin embargo, este trabajo no lo podrá llevar a cabo por la oposición de los jefes de la Columna
Ascaso, miembros de la F. A. I., con los que se enfrenta. García Vivancos tiene entonces la seguridad de que la guerra

19
En la fotografía de la izquierda, arriba: El mayor Victorio Castany, García Vivancos y Sadurní Carot durante la batalla del Sillero (1938). Izquierda, abajo, dos instan-
táneas de Vivancos, con uniforme de teniente coronel y arengando a las tropas, ambas de 1938. A la derecha, Miguel García Vivancos a finales de los años 60

20
puede perderse de seguir las fuerzas republicanas divididas entre unos milicianos que trabajan por libre y un ejército
regular disciplinado, y así lo señala en sus memorias, donde recoge una conversación que tuvo con García Oliver:

…No ganaremos la guerra si no preparamos rápidamente una fuerza bien organizada, disciplinada, potente, capaz
de oponerse a los perfectos cuadros franquistas. No podemos permitir que los que nos hemos jugado la vida desde
el primer momento en las barricadas de la libertad, que el esfuerzo sobrehumano que el noble y liberal pueblo espa-
ñol está derrochando a manos llenas, se malogre como consecuencia de la nefasta obra de unos cuantos visionarios
que, imbuidos de una sabiduría hipocondríaca, son incapaces de una idea constructiva18.

Durante las Jornadas de Mayo, en las que se enfrentan a tiros anarquistas y trotskistas del P. O. U. M. por un lado y
las fuerzas de la Generalitat y el P. S. U. C. por otro, García Vivancos impide que dos batallones anarquistas de la 28º
División y dos batallones del P. O. U. M. de la 29º se enfrenten con las tropas republicanas situadas en Lérida, a cargo
del comandante Reyes, comunista, acatando la orden de pacificación que parte desde el sector posibilista de la C.
N. T. No sólo el problema al que se enfrenta la República es el de la heterogeneidad de sus ejércitos, sino que pronto
se comprueba la cada vez mayor injerencia de la Unión Soviética a través de sus asesores militares. En julio recibe la
orden de disolver la 29º División – trotskista – y repartir los efectivos entre las 25º, 26º y 27º. Dos meses después es
llamado por el general Pozas, jefe del Ejército del Este, para ser nombrado jefe de la 25º División. García Vivancos es
consciente de que la ofensiva de Aragón, en la que ha de intervenir para poner freno a la pérdida del Frente Norte,
tiene otro interés para los militares republicanos además de contener a las tropas franquistas: la liquidación del sistema
anarquista implantado en Aragón desde inicios de la guerra, sostenido por un importante número de efectivos, mili-
cianos que había que encuadrar en el ejército regular. Antes de aceptar el cargo habla con el Comité Nacional de la C.
N. T., quienes no ponen objeciones, toda vez que el jefe saliente de la 25º División, Antonio Ortiz Ramírez, había sido
desautorizado por la dirección de la C. N. T.

Para el ejército franquista, el control del frente del norte supuso la esperanza de que la toma de Madrid y la victoria
estuvieran cercanas, pero no fue así, ya que el ejército republicano tomó la iniciativa y recuperó Belchite y Teruel19. En
enero de 1938, durante la Batalla de Teruel, en la que García Vivancos interviene ya como jefe de la 25º División, es
herido con fractura del brazo izquierdo, por lo que ha de pasar cuatro meses inactivo. Se reincorpora al frente con un
nuevo mando, jefe de la 24º División y el empleo de teniente coronel, nombramiento que hizo efectivo el Consejo de
Ministros en mayo de 1938.

21
El último tramo de la guerra lo pasará como jefe de la zona fronteriza de Puigcerdá, donde organiza la evacuación de
cerca de 100.000 personas, cuidando de que no se produzcan desmanes durante la retirada de las tropas. Al fin pasa
la frontera el 13 de febrero de 1939.

El exilio

El destino de García Vivancos es el mismo que el de aproximadamente la mitad del más de medio millón de españoles
que pasaron los Pirineos huyendo de la represión de las tropas franquistas20: los campos de concentración franceses,
un nombre que, en muchos casos, se da a una simple playa rodeada de alambradas21. En los campos, que el gobier-
no francés llama eufemísticamente “de refugiados”, los españoles son tratados bajo un severo régimen disciplinario.
El gobierno francés, irónicamente formado por el Frente Popular, no abrió las fronteras al paso de los refugiados sino
hasta febrero de 1939. El propio primer ministro Daladier, en Decreto Ley de 12 de noviembre de 1938, abogaba por
la expulsión de los “extranjeros indeseables”, en abierta referencia a los refugiados españoles22.

García Vivancos sufrirá reclusión durante cuatro años, pasando por varios campos, según consignan diversos auto-
res23, como el de Argelés–Sur-Mer, Saint Sulpice, Saint–Cyprien y Le Vernet d’Ariège. García Escudero, quien tuvo
estrecha relación con la familia y es autor del estudio más completo sobre Vivancos, sólo señala el campo de Saint
Sulpice como lugar de confinamiento del pintor.

Es liberado por la Resistencia, con quienes luchará hasta la liberación de Francia en 1944. No se plantea la vuelta a
España y ha de comenzar una nueva vida en el país galo. Políticamente, García Vivancos sigue siendo fiel a las ideas
anarquistas en las que ha creído siempre, no obstante esté viviendo el anarcosindicalismo español uno de sus momen-
tos históricos cruciales, momento en el que se verá envuelto y tras del que saldrá distanciado de la C. N. T.

La reflexión en torno a la derrota de republicanos y antifascistas en la Guerra Civil Española abrirá en el movimiento li-
bertario una brecha que divide a dos grandes tendencias: una que atribuye el fracaso a la pérdida del espíritu revolucio-
nario en aras del posibilismo y otra que justamente carga las responsabilidades sobre el maximalismo e individualismo
de la F. A. I., sobre todo. García Vivancos, que ya se había significado por su abierta defensa del orden republicano
frente a las veleidades anarco-revolucionarias, se pone de parte de esta segunda posición. En estos momentos plan-
tea, junto a sus viejos compañeros García Oliver y Gregorio Jover, la posibilidad de crear un nuevo partido denominado
Partido Obrero del Trabajo (P. O. T.), que sería a la C. N. T. en el terreno político lo que la U. G. T. al P. S. O. E. en el

22
plano sindicalista, uniendo así los dos campos de lucha, la política y la sindical24. La disputa entre ambos pareceres
se cristaliza en la ruptura. Gran parte de la C. N. T. del exilio vuelve a los planteamientos ortodoxos de antes de su
colaboración con el gobierno de la República, bajo el liderazgo de Federica Montseny, mientras que otra corriente del
sindicato en el exilio y la C. N. T. del interior, que resiste en la clandestinidad, se unen estratégicamente a todas las
fuerzas antifranquistas en contra de la dictadura. García Vivancos, situado en este último grupo, abandona entonces
la militancia activa en la organización. Estamos en 1945.

Vivancos, pintor

La posguerra en Francia es de gran dureza, y más para un exiliado español. García Vivancos y su compañera Pilar
subsisten desempeñando diversos trabajos, los que se ofrecen. A través de un conocido entra a trabajar con un emi-
grado ruso propietario de un pequeño negocio artesanal de venta de pañuelos y chales de seda pintados a mano.
Vivancos comienza entonces a pintar por vez primera y, poco a poco, va aprendiendo la técnica y el secreto de los
colores, de una forma práctica. Mediante tesón y esfuerzo, Vivancos consigue adquirir los conocimientos necesarios
para pintar, produciéndose una verdadera revelación en el ánimo del antiguo revolucionario. El descubrimiento de la
creación pictórica supone un deseo para Vivancos de dedicar su esfuerzo a la pintura. Se siente un hombre nuevo y
sabe que en esta capacidad artística que ha descubierto se encuentra su futuro, y así se lo hace saber a Pilar, quien
lo apoya totalmente.

Marchan entonces a Courson-les-Carrières, un pequeño pueblo al sur de París, donde viven los padres de Pilar, quie-
nes les han ofrecido su casa, a la que se trasladan. Vivancos comienza entonces a pintar los paisajes del lugar, tarea a
la que se aplica sin descanso. Deseoso de conocer alguna opinión autorizada sobre su pintura, marcha a París, donde
contacta con el pintor y grabador Pablo Planas Prat, quien, al igual que Vivancos, se hallaba exiliado en Francia desde
1939. Planas se muestra muy interesado en la obra de su amigo, al que anima y apoya desde un primer momento,
escribiendo el primer texto crítico del pintor en el influyente diario mexicano El Universal, donde publica en diciembre
de 1947:

…la forma del arte de Vivancos es inge­nua a más no poder, como se debe a todo aquel que es ignorante de las as-
tucias más o menos honradas que se ejercen y aprenden en las aulas. Vivancos ha crecido al aire libre y la atmósfera
enviciada de las escuelas de Bellas Artes son felizmente ignoradas por él. Pero para él, que no para las apariencias
de las cosas y que sabe leer a través de ellas, encuentra en la misma forma del arte por ingenua que parezca, no

23
 que sea, las leyes que la rigen. La pintura de Vivancos lleva consigo la pureza del niño, pero no es la pintura de un
niño. Es como la de un niño, porque el niño da con sus diseños su comprensión de las cosas. La diferencia consiste
en esta comprensión. En Vivancos ésta es la de un hombre, que no la de un infante. La armonía de sus colores no
tienen absolutamente nada de ingenuo, sino que acusan una gran ciencia intuitiva…

Vivancos, en el momento que escribo estas líneas, hace pocos meses que ha empezado y el progreso que ha reali-
zado autorizan las mayores esperanzas. Sus telas son ya definitivas, pero su afán de aprender siempre y su tempera-
mento inquieto le obligarán a perfeccionarse aun en el camino emprendido, y no dudo que le harán encontrar nuevos
senderos. En la serie de trabajos que ha realizado se acusa ya una evolución y se inician otras.

Vivancos es de una conciencia rara y fidelísima en el detalle. No obstante, ese prurito del detalle no es cargante; es
que el detalle en sus obras no perjudica a la unidad del conjunto, antes bien, éste es función de aquél, es la justa
posición del detalle que forman la unidad del conjunto. En muchas de sus obras el detalle se sintetiza y se simplifica
sin perder nada de su carácter.

Cosa remarcable en Vivancos y eso no sólo en la composición, sino también y, sobre todo, en el color (estamos
hablando de un pintor) y también en la manera de tratar el detalle, que no se desliza nunca hacia lo vulgar y menos
aún hacia lo banal, el carácter del tema es el que lo rige todo. Todo en las obras de Vivancos está suspendido al
motivo que transcribe...25

El apoyo de Planas, quien desgraciadamente fallecería al poco tiempo, supone para Vivancos un estímulo para su
creación. Tanto es así que decide ir a ver a Picasso a París, al estudio de rue des Grands-Augustins, y mostrarle al
maestro sus obras. El encuentro es transcrito por su biógrafo, García Escudero, a partir de los apuntes personales,
inéditos, del pintor:

El 30 de junio de 1947, seis meses después de mi inicia­ción pictórica, me presenté en casa de Picasso con mis
pri­meras telas con el propósito de conocer la opinión del Maestro sobre mi pintura. Su secretario, Sr. Sabartés, me
pi­dió amablemente mis telas para subirlas al estudio de Picas­so. Al poco rato, Picasso descendió al salón de espera
y dirigiéndose a mí, pasando por delante de otros visitantes que esperaban antes que yo, me saludó afectuosamente
y me dijo: “Sus pinturas me han gustado muchísimo y deseo suba conmigo a mi taller”.

24
 Cruzamos una gran sala, escalamos la angosta escalera y al entrar en el taller veo mis telitas colocadas con meticu-
losidad y cariño sobre una gran mesa apoyada sobre el muro. Picasso se dirigió entonces a mí diciendo: “Veo tanto
sentimiento, tanta poesía, tanta dulzura y amor en sus paisajes, que me entusiasma contemplarlos. Veo que esto
us­ted lo hace con el corazón, con un profundo cariño, porque si no fuera así no tendrían ese atractivo de dulzura, de
bon­dad, de noble sinceridad; el espíritu, la armonía del color, el conjunto de las formas obliga al que las contempla,
a amar su pintura”.

Al preguntarme Picasso el tiempo que hacía que pintaba y responder yo que a principios de 1947, a los cincuenta
años, me dijo: “Su caso es excepcional, caso raro, pero que se produce alguna vez. Lo que concurre en usted, es
que usted fue un artista toda su vida sin saberlo y a los cincuenta años se ha manifestado en toda su potencialidad.
Siga usted por esa línea, continuó diciéndome, y no siga usted a nadie ni a mí tampoco. Lo que tiene valor es la
personalidad y usted lo consiguió desde el primer momento que cogió los pince­les”26.

Picasso se convertirá desde ese momento en su gran valedor. Su apoyo no se limita a unas palabras afectuosas. Le
compra un cuadro, Paysage de Courson-les-Carrières, pese a las protestas de Vivancos, que se los ofrece como agra-
decimiento por su interés. Asimismo, llama a Marie Cuttoli, coleccionista, mecenas de las artes y experta en tapices,
gran animadora de la vida artística parisina desde los años 20 desde su boutique-galería Myrbor. Cuttoli introduce a
Vivancos en los círculos coleccionistas, que comienzan a comprar su obra. Con el paso de los años, personajes popu-
lares como Pablo Neruda, los Rothschild, Dora Maar, Anthony Quinn, Greta Garbo, Helena Rubinstein, Kirk Douglas o
François Mitterrand junto a otros muchos reputados coleccionistas adquirirán lienzos de Vivancos.

Vivancos, alentado por estos prometedores inicios, vuelve a París, instalándose en un pequeño estudio en rue Jobbé
Duval, cerca de Montparnasse. Pronto se sucederán las exposiciones y en 1948 participa en su primera muestra, la
colectiva de los “superindependientes”, en el Palacio de Exposiciones de París, participación que no pasa desaperci-
bida para la crítica. En 1950 llega su primera individual en la galería parisina Mirador. La fecha escogida es de un gran
significado tanto político como sentimental: 14 de abril, aniversario de la proclamación de la II República Española.
El texto del catálogo está a cargo de un personaje de excepción, André Breton, quien escribe del pintor: “El duende
que Vivancos manifiesta en su pintura es el don del que se place en descubrir el arte por si mismo; es la invirginal
consagración de la vida acaso vencida de antemano, pero junto a la posibilidad de recomenzarla cada vez”27. En 1953
declarará: “…le conozco como un ser lleno de luz y de generosidad, cuyos actos siempre fueron inspirados por lo que
hay de más puro en el mundo, incluso antes de que llegara a la pintura”28.

25
Vivancos es un pintor prolífico: su enorme afición y la sencillez de su técnica le permiten una producción continuada,
que se cristaliza en la realización de numerosas exposiciones sucesivas en multitud de países29, muchas de ellas en
forma de colectivas dedicadas a la pintura naif, en la que se encuadra a Vivancos, una corriente que vive un gran
despegue a partir de los 50. De estas tienen gran repercusión Laienmaler (Pintores aficionados), en Basilea, 1961; Le
Panorama International de la Peinture Naive, (Panorama Internacional de la Pintura Naif), en Rabat, 1964 o Pittori Naifs
(Pintores naif), en Roma, 1964. En mayo de 1957 expone en París con otros pintores exiliados, como Luis Quintanilla,
que acababa de regresar a Francia desde Estados Unidos, Miguel Hernández, Gilberto Corbi y Francisco Bajén30. La
exposición Picasso et ses amis (Picasso y sus amigos), realizada en Estrasburgo en 1960, coloca a Vivancos en la pri-
mera línea de los pintores europeos, adquiriendo su obra numerosos museos, como el Musée d’Art Moderne de París,
The Museum of Modern Art de Nueva York, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Museum of Contemporary Art
de Skopje, Moderna Museet de Estocolmo, Museo de Arte Contemporáneo de Madrid o el Museo Internacional de
Arte Naif “Manuel Moral” de Jaén, donde hay una sala dedicada al pintor.

Nostálgico de su patria, y conocedor de su delicado estado de salud, solicita permiso oficial para regresar a España,
que se le concede en 1970, retornando al fin en noviembre de 1971. Sus impresiones al llegar son recogidas por la
prensa del momento:

Tengo la impresión de no haber salido nunca. Me encuentro en casa, la gente que me encuentro es mi gente. Hay
cosas que han cambiado, que no me gustan, claro, ¿qué es esa obsesión por el fútbol, por las quinielas, por la tele-
visión? ¿Es que no hay cosas más importantes?31

La primera exposición de Vivancos en España tuvo lugar en la Galería Ramón Durán, en Madrid, en marzo de 1971.
Esta exposición fue un fracaso de ventas, pues sólo se vendieron dos cuadros. Vivancos, pintor cotizado en el extran-
jero, cuyas exposiciones se vendían en su totalidad a las pocas horas de su inauguración, colgó sus cuadros a unos
precios impensables en el Madrid de la época para un pintor naif, de 25.000 a 50.000 pesetas32. La percepción del arte
naif en ese momento en España era aún muy superflua, entendiéndose como un estilo menor, cercano a la artesanía.
Todavía en 1984, con motivo de la exposición Pintura naif española, formada con la colección del especialista en naif
y a su vez pintor el doctor Juan Antonio Vallejo-Nágera, Vivancos fue tildado de “convencional” en alguna crítica33.
No obstante, los coleccionistas madrileños tuvieron una segunda oportunidad en la exposición que realizó la Galería
Arteta de Bilbao con cincuenta obras de Vivancos. A la capital vasca se desplazaron varios aficionados dispuestos a
no dejar pasar esta ocasión. Juan Elúa, director de la galería, encarga a José Luis Merino el texto del catálogo, quien
escribirá sobre el pintor:

26
 Creemos que Vivancos es uno de es uno de los más ingenuos naives entre los naives, porque ha sabido mirar con
des­pego a otros mundos que, si bien eran atractivos y engatusadores, no concordaban con su peculiar visión inte-
rior. Su obra ha estado espoleada de continuo por la inque­brantable obstinación de querer llevar su visión interior al
mapa de la tela virginal. En su forma de pintar se testimo­nia el perenne deslumbramiento por cada una de las cosas
que pasan por este cosmos increíble. El trasvase del mundo de todos a su mundo personal nos lo ofrece en cada
cua­dro (…) Nos atrevemos a insinuar que sobran comentarios a sus obras, puesto que valiéndonos de la facultad
natural del mirar, el mundo de Vivancos nos posee34.

Vivancos elige Córdoba para establecerse. En París un amigo, exiliado como él, le había recomendado la ciudad anda-
luza, en la que vivía su hermano, como la más indicada para su salud por su clima seco. Vivancos llega con Pilar y sus
hijas, Elena y Sara, radicándose en el barrio de Ciudad Jardín. Pronto toma contacto con intelectuales y coleccionistas,
como Castilla del Pino y Leandro Jimena, así como con artistas, y su casa es frecuentemente visitada, lo que preocupa
a sus nuevos amigos, dada la antigua significación política de Vivancos, que se comporta con sencillez y una cierta
ingenuidad, teniendo en cuenta que la dictadura aún duraría cuatro años más. Todavía son objeto de una discreta
vigilancia, pues en ambientes policiales la familia es señalada como “miembros del anarquismo internacional”, e incluso
sufrirán las molestias de llamadas anónimas. Vivancos, muy quebrantado de salud, aunque con buen aspecto y un
admirable porte a sus 77 años, a los dos meses de su llegada es ingresado en el Hospital Provincial, donde fallece el
23 de enero de 1972.

En octubre de ese mismo año, la galería Studio 52, propiedad del fotógrafo José Jiménez Poyato, quien la dirigía junto
al crítico Francisco Zueras, organiza la primera exposición póstuma del pintor. Ya en el mes de abril, Sara Vivancos,
quien había comenzado su carrera artística, expone en la Sala Céspedes del Círculo de la Amistad. La familia decide
entonces intentar la aventura como galeristas e inaugura la Galería Vivancos en la calle Doce de Octubre35. La existen-
cia de la galería es corta, aunque da tiempo a acoger una interesante programación que incluirá a nombres como Juan
Molina, Ginés Liébana, Gerardo Delgado o José Ramón Sierra, así como una doble exposición de arte joven cordobés
entre los que se incluyen artistas como José María Báez, José María García–Parody, Rafael Cabrera y la propia Sara
Vivancos. En junio de 1975, la galería acoge la antológica dedicada a Miguel García Vivancos. Tras un total de 11 ex-
posiciones, la galería cerrará sus puertas36, marchando entonces la familia a vivir a Italia.

Córdoba acogerá aún dos exposiciones más del pintor. En 1989 la titulada Vivancos, que también visitaría las ciudades
de Jaén y Murcia. En 1995 son las salas de la Caja Provincial de Ahorros las que acogen la muestra Centenario de
Vivancos.

27
La pintura de Vivancos

“Pintores ingenuos”, “pintores de domingo”, “primitivos contemporáneos”, “pintores autodidactas”, “pintores instin-
tivos”, “pintores felices”… Todos estos términos se han utilizado alguna vez para referirse a los que hoy son deno-
minados genéricamente pintores naif, del francés naïf, ingenuo. La principal característica de los pintores naif es la
revelación de una experiencia intuitiva exenta de técnicas convencionales. En consecuencia, los pintores autodidactas
han sido erróneamente caracterizados como “primitivos”, al haber asumido que sus virtudes, a diferencia de los otros
pintores, son resultado de su falta de experiencia técnica y de ignorancia de la cultura tradicional. Asimismo, a diferen-
cia del artista popular, autor de una obra anónima unida de forma inseparable a la cultura rural, el artista naif moderno
es, generalmente, un habitante de la ciudad, que trabaja al margen de las corrientes cultas de moda37.

Técnicamente, el artista naif utiliza una pintura en la que prima el dibujo sobre el color, en el sentido de que este no
forma las masas, sino que las conforma siempre dentro de unos estrictos límites delimitados por contornos firmes. El
color así puede tener una vida propia, siendo muy del gusto de los naif los colores vivos y brillantes. Los sombreados
para conseguir el volumen no son tenidos en cuenta, sino que las sombras se delimitan por una variación tonal que de-
nota más una preocupación estética que naturalista. Las perspectivas son acientíficas, aunque intentan establecerse
según lo convencional, no siendo extraño ver en algún pintor una despreocupación total por la simulación de la tercera
dimensión. El perfilado en los contornos mediante el uso del negro, la extrema precisión en los detalles, que llega a
representar un edificio ladrillo a ladrillo o un pavimento de cantos rodados meticulosamente pintado -un cierto horror
vacui-, son otras de las características más comunes en este estilo, ya que los pintores naif ven una relación absoluta
entre la forma real en el espacio y su disposición en una superficie plana. No hay por tanto un deseo premeditado de
distorsionar la realidad, sino que el artista naif la aprehende de diferente forma.

La pintura naif es narrativa. Sus composiciones, desprovistas de los convencionalismos, academicismos o deseos de
imitación de cualquier corriente establecida, tienen el encanto de la mirada límpida, de la laboriosidad sincera despro-
vista de artificios. El paisaje, con una gran presencia de las vistas urbanas al modo de las tarjetas postales, el bodegón
y la escena costumbrista e incluso situaciones banales son los temas predilectos de los pintores naif, que, cuando lo
son realmente, es decir, sinceros e inconscientes, muestran una realidad legítima que puede aportar mucho en cuanto
al conocimiento de los procesos creativos.

En España, hasta la llegada de los 70, el naif es prácticamente desconocido. A partir de entonces, y con el apoyo de
aficionados especialistas como Juan Ramírez de Lucas o Juan Antonio Vallejo-Nágera, comienzan a realizarse exposi-

28
ciones y a manifestarse el interés de los coleccionistas por la adquisición de obras naif. La nómina de pintores es ex-
tensa y de gran calidad, con firmas como Lorenzo Aparicio Boliche, Higinio Mallebrera, Domingo Angulo, Vicente Pérez
Bueno, Rosario Areces, Manuel Blasco, Isidoro Carrascal o Argimiro España. En Córdoba, el interés por la pintura naif
encontró su lugar asimismo en los años setenta, realizándose numerosas exposiciones que acogieron a artistas como
Marina Nieto o Manuel Aragón Manuelo, entre otros nombres.

Vivancos parte, como hemos visto, de una necesidad: su trabajo como ilustrador de pañuelos, una reproducción me-
cánica, en principio, de vistas de la ciudad y otros estereotipos, pero que despierta en el pintor el deseo de hablar con
un lenguaje propio, narrando aquello que considera merecedor de ser contado por medio de la imagen. Al trasladarse
a Courson-les-Carrières, decidido a hacer de la pintura su medio de vida y una nueva expresión vital, se sirve de su en-
torno para establecer su repertorio iconográfico. Los ambientes rurales son, por tanto, parte fundamental de su exten-
sa obra pictórica. Su representación tiene mucho de bucólica, una idealización que se muestra en las escenas escogi-
das por el pintor, muchas de ellas tareas agrícolas, desprovistas de cualquier atisbo de dureza, como en las escenas
de recolección, Les premiéres pommes (1949) o Le Pommier (1971), obras ambas con un igual esquema compositivo.
La moisson (1966) o Au Pays Basque (1967) muestran un amplio paisaje, de anchos horizontes, un escenario ad hoc
para situar los variados personajes que pueblan los lienzos de Vivancos. El paisaje vegetal es profusamente descrito,
hoja por hoja y sembrado por sembrado, carente siempre de establecer una relación real entre los diversos elementos
que conforman el cuadro, que adquiere sobre todo un valor testimonial. En los ambientes rurales encontramos asi-
mismo escenas de ocio: en Un coin de Wissembourg (1968), Vivancos representa un apacible paisaje alsaciano en el
que un pescador se entrega a su tarea mientras es contemplado por un espectador despreocupado que se sitúa en la
orilla del río con las manos en los bolsillos, mientras unas mujeres pasan con canastos en la cabeza, de ida o vuelta del
mercado. Es un gusto por lo anecdótico y hasta por lo trivial tan común a los pintores naif. Las lavanderas de Le lavoir
(1969) o el baile popular de La farandole provensale (1965) muestran asimismo estos sosegados momentos de la vida
en el campo, tan sinceramente representados por Vivancos. La fiesta aparece en estos bailes y verbenas, donde sitúa
tiovivos, globos, casetas, enmarcados por un paisaje vegetal y arquitectónico a modo de escenario.

Hay asimismo una predilección por la representación de arquitecturas, sobre todo en las arquitecturas antiguas. Las
catedrales e iglesias góticas se nos muestran con profusión de detalles, con un total protagonismo en la composición,
de equilibrada simetría.

Los interiores muestran asimismo las escenas cotidianas tan del gusto del pintor. El bodegón adquiere en Vivancos una
personalidad propia. Es característica la representación de floreros con enormes flores, dispuestos sobre manteles de

29
encaje representados al detalle. Estos bouquets generalmente aparecen con un fondo de paisaje, al que no renuncia
Vivancos salvo en contadas ocasiones. Incluso los propios jarrones, a modo de espejo convexo, reflejan el entorno en
el que están idealmente situados, mostrando otro paisaje que decora y rellena el objeto.

Vivancos parte del dibujo sobre el lienzo, donde delimita los contornos de los objetos representados o de las zonas
de los paisajes que va a pintar, señalando en estos momentos los colores que luego utilizará, con la evidente despreo-
cupación naturalista que esto supone. No hay una utilización de la pintura como materia que le puede proporcionar
recursos como empastados y texturas, sino que el cromatismo lo supedita a la narración, que plasma de forma eficaz
en el lienzo. Sus pueblecitos, sus jarrones, sus personajes, transmiten una sensación de irrealidad, de idealización, de
delicadeza, que no podemos sino recordar las palabras de Picasso al hablar de la pintura de Vivancos, “que obliga a
amarla al que la contempla”.

30
Catálogo de obras
 Hotel de Sens (Paris)
O/L, 38 x 46 cm. 1963

34
 Marine et bouquet
O/L, 50 x 61 cm. 1964

36
 La vielle rue et le lavoir
O/L, 46 x 38 cm. 1965

38
 Bouquet d’anemones
O/L, 46 x 38 cm. 1965

40
 La farandole provensale
O/L, 38 x 46 cm. 1965

42
 Martigues
O/L, 46 x 61 cm. 1966

44
 Composition
O/L, 38 x 46 cm. 1966

46
 La moisson
O/L, 60 x 73 cm. 1966

48
 L’eglise de Tosse (Landes)
38 x 46 cm. 1967

50
 Interieur
O/L, 47 x 55 cm. 1967

52
 La cathedrale de Bayeux
O/L, 50 x 70 cm. 1967

54
 Au Pays Basque
O/L, 46 x 55 cm. 1967

56
 Le Monastir del Camp
O/L, 46 x 38 cm. 1968

58
 Composition
O/L, 38 x 46 cm. 1968

60
 Un coin de Wissembourg (Alsace)
O/L, 60 x 73 cm. 1968

62
 Tulipes
O/L, 50 x 61 cm. 1968

64
 Le lavoir
O/L, 50 x 61 cm. 1969

66
 Composition
O/L, 50 x 61 cm. 1969

68
 Gubbio (Italia)
O/L, 50 x 40 cm. 1970

70
 Saint Paul
O/L, 38 x 46 cm. 1970

72
 Bouquet de tulipes
O/L, 61 x 50 cm. 1971

74
Notas
1
GARCÍA ESCUDERO, JUAN y DÍAZ RUIZ, SAGRARIO: Vivancos, Diputación Provincial de Jaén – Diputación Provincial de Córdoba, 1989, pág. 11.
2
ÍÑIGUEZ, MIGUEL: Esbozo de una enciclopedia histórica del anarquismo español, Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo, Madrid, 2001, pág. 260.
3
PRIETO, FERNANDO: Apuntes históricos del movimiento obrero español, Editorial Zero, Madrid, 1973, pág. 72.
4
GARCÍA OLIVER, JUAN: El eco de los pasos, Editorial Ruedo Ibérico, Barcelona, 1978, pág. 65.
5
GARCÍA OLIVER, JUAN: El eco de los pasos, Editorial Ruedo Ibérico, Barcelona, 1978, pág. 630.
6
BOOKCHIN, MURRAY: Los anarquistas españoles. Los años heroicos, 1866 – 1936, Numa Ediciones, Valencia, 2000, pág. 277.
7
FORCADELL, CARLOS: “El asesinato del Cardenal Soldevila”, Tiempo de Historia nº 74, Año IV, 01-10-1978, págs. 16 y ss.
8
BOOKCHIN, MURRAY: Los anarquistas españoles. Los años heroicos, 1866 – 1936, Numa Ediciones, Valencia, 2000, pág. 279
9
ESTORNÉS LASA, BERNARDO: Enciclopedia Auñamendi, Documento en Red en http://www.alasbarricadas.org/ateneovirtual/index.php/Sucesos_de_Vera_de_
Bidasoa
10
THOMAS, HUGH (ed.): La Guerra Civil Española, Tomo I, Ed. Urbión, Madrid, 1979, pág. 109.
11
De este discurso hay numerosas grabaciones disponibles en Internet.
12
ESTORNÉS LASA, BERNARDO: Enciclopedia Auñamendi. Documento en Red en http://www.alasbarricadas.org/ateneovirtual/index.php/Sucesos_de_Vera_de_
Bidasoa
13
GUTIÉRREZ ÁLVAREZ, PEPE: Libertarios, libertarias. Un diccionario bio-bibliográfico. Documento en Red en http://www.moviments.net/espaimarx/docs/3a15c
7d0bbe60300a39f76f8a5ba6896.pdf
14
GARCÍA OLIVER, JUAN: El eco de los pasos, Editorial Ruedo Ibérico, Barcelona, 1978, pág. 119.
15
El treintismo fue una corriente que se dio dentro de un sector reformista de la C. N. T., que defendía una fase previa de sentido práctico antes del inicio de la
revolución social, y que pugnaba con otra tendencia más radical del movimiento anarquista, representada sobre todo por la F. A. I. Toma su nombre del Manifiesto
de los Treinta, redactado por anarcosindicalistas como Ángel Pestaña y Juan Peiró, entre otros.
16
ÍÑIGUEZ, MIGUEL: Esbozo de una enciclopedia histórica del anarquismo español, Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo, Madrid, 2001, pág.
260.
17
Citado por GARCÍA ESCUDERO, JUAN y DÍAZ RUIZ, SAGRARIO Op. cit., pág. 7.
18
Citado por GARCÍA ESCUDERO, JUAN y DÍAZ RUIZ, SAGRARIO: Op. cit., pág. 8.
19
TUSELL, JAVIER: “La guerra civil”, en Historia de España, Tomo XIV, Salvat, Madrid, 1998, pág. 2.689.
20
“Los campos de internamiento”, en El portal del exilio. Documento en Red en http://www.portaldelexilio.org/VideosWeb/LosCampos.asp
21
Ver BRIHUEGA, JAIME (dir.): Después de la alambrada. El arte español en el exilio 1939 – 1960, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009.
22
“De la exclusión al exterminio»”, en Nuestra Memoria, número 18. Documento en Red en http://www.fmh.org.ar/revista/18/delaex.htm
23
Zueras señala Argelés – Sur – Mer, Iñiguez Le Vernet y Saint Cyprien, otras fuentes el resto.
24
GARCÍA ESCUDERO, JUAN y DÍAZ RUIZ, SAGRARIO: Op. cit., pág. 9.
25 26
GARCÍA ESCUDERO, JUAN y DÍAZ RUIZ, SAGRARIO: Op. cit., págs. 10 - 11.
27
VALLEJO – NÁGERA, JUAN ANTONIO: Naifs españoles contemporáneos, Ediciones Mas Actual, Madrid, 1975, pág. 160.
28
GARCÍA ESCUDERO, JUAN y DÍAZ RUIZ, SAGRARIO: Op. cit., págs. 10 - 11.
29
La relación de exposiciones de Vivancos es la siguiente: Palacio de Exposiciones de París, 1948; Galerie Mirador, París, 1950; Royal Academy of Arts, Londres,
1951; Galerie Charpentier, Paris, 1951; The Lefébvre Gallery, Londres, 1952; Belgrado y Zagreb, Yugoslavia, 1952; L’Ille deFrance, Crècy – en – Brie, 1954; Galerie

79
Lucie Weill, Paris, 1956; Galerie Mirador, París, 1956; Galerie Longchamps, Niza, 1957; Musée de Limoges, 1957; Galerie Cézanne, Cannes 1957; Paris, 1957; La
Petite Galerie, Chambéry, 1958; Galerie Norval, París, 1958; Galerie Maurice Oeillet, Toulouse, 1959; Casino Municipal de Knokke-le-Zoute, Bélgica, 1958; Maison
de la Pensée Française, París, 1960; Picasso et ses amis, Chateau de Rohan, Estrasburgo, 1960; Laienmaler, Gewerbemuseum, Basilea, 1961; Rheinische-Westflis-
che Auslandsgessellschaft und Volksnochschule der Stard, Dormund, Alemania Federal, 1962; Galerie A.B.C., Winterthur, Suiza, 1962; Byron Gallery, Nueva York,
1963; Gallery 93, París, 1964; Museo Boymans, Rotterdam, 1964; Die Lusthof der Naieven Rotterdam-París, 1964; Le Panorama International de la Peinture Naive,
Rabat, 1964; Pittori Naifs, Roma, 1964; Galerie Charpentier, París, 1964; Mame de Bayonne, Etés, 1964-1965-1967; Container Corporation of America, Chicago,
1965; Galerie Charpentier, Tokyo, 1966; Galerie du Carlton, Cannes, 1967; Galerie Pierre, Stockholm, 1968; Salón D’automne, París, 1967; Galerie Séraphine, París,
1969; Von Rousseau bis heute, Zagreb-Belgrado-Rijeka-Ljubljana, 1970; Ramón Duran, Madrid, 1970; Galería Arteta, Bilbao, 1972; Galería Studio, Córdoba, 1972;
Galería Laietana, Barcelona, 1974; Galería Arteta, Bilbao, 1975; Naífs españoles contemporá­neos, Palacio de Cristal, Madrid, 1975; Galería Vivancos, Córdoba,
1975; Pintura naif española (Colección Vallejo-Nágera), Madrid, 1984; Itinerante Vivancos, Jaén, Córdoba y Murcia, 1989; Centenario de Vivancos, Caja Provincial
de Ahorros, Córdoba, 1995.
30
LLORENS, VICENTE: Estudios y ensayos sobre el exilio republicano de 1939, Biblioteca del exilio, Generalitat Valenciana – Editorial Renacimiento, 2006, pág.
307.
31
OSUNA ORTEGA, ELADIO: “Exposición póstuma de García Vivancos”, en El Correo de Andalucía, 24 – 10 – 1972.
32
VALLEJO – NÁGERA, JUAN ANTONIO: Naifs españoles contemporáneos, Ediciones Mas Actual, Madrid, 1975, pág. 160.
33
RUBIO, JAVIER: “Pintura “naïf” española”, en ABC, 28 – 12 – 1984.
34
Miguel G. Vivancos. Exposición antológica. Catálogo de la exposición, Galería Vivancos, Córdoba, junio de 1975.
35
Posteriormente será en 1976 Galería Manuela, dirigida por Manuela Vílchez,, y en 1981 Galería Meryan, dirigida por la familia López – Obrero.
36
CASTRO MORALES, FEDERICO; MARTÍN MARTÍN, FERNANDO, Y PÉREZ VILLÉN, ÁNGEL LUIS: Córdoba arte contemporáneo 1957 – 1990, Universidad de
Córdoba, 1991, págs. 94 y ss.
37
HEARD HAMILTON, GEORGE: Pintura y escultura en Europa 1880 – 1940, Cátedra, Madrid, 2003, pág. 233.

81
Bibliografía y webs
BOOKCHIN, MURRAY: Los anarquistas españoles. Los años heroicos, 1866 – 1936, Numa Ediciones, Valencia, 2000
BRIHUEGA, JAIME (dir.): Después de la alambrada. El arte español en el exilio 1939 – 1960, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009.
CASTRO MORALES, FEDERICO; MARTÍN MARTÍN, FERNANDO, Y PÉREZ VILLÉN, ÁNGEL LUIS: Córdoba arte contemporáneo 1957 – 1990, Universidad de
Córdoba, 1991.
FORCADELL, CARLOS: “El asesinato del Cardenal Soldevila”, en Tiempo de Historia nº 74, Año IV, 01-10-1978.
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