200 Picasso 1917

Español, italiano, francés

y catalán
Picasso en Barcelona, junio-noviembre de 1917
CHRISTOPHER GREEN

En su relato profusamente informativo de la estancia de Picasso en

Barcelona el año 1917, John Richardson detecta una «españolidad omnipre-
sente» en las obras que creó, a pesar de su notable heterogeneidad estilís-
tica.' Pero si bien en los cuadros cubistas figurativos se aprecia, en efecto,
una severidad muy española por la combinación del color con unos negros
implacables, que cabría asociar en ciertos aspectos tanto a Francisco de
Zurbarán como a Juan Gris, yo me atrevería a afirmar que lo que preside la
producción barcelonesa de Picasso de 1917 es, en términos generales, un
cosmopolitismo que priva al artista del colchón de una identidad cultural
clara. En una Europa cuyos nacionalismos habían sido hipertrofiados por
la guerra, su arte puede ser «francés», «italiano» e incluso «catalán» además
de «español».
Si hay un proyecto de Picasso que aglutine la mayor parte de su labor
creativa a lo largo del año 1917, es el ballet Parade. El artista diseñó el telón,
el vestuario y ios decorados en Roma, entre los meses de febrero y mayo; el
espectáculo se estrenó en París el 18 de mayo; y fue asimismo la razón de
la presencia de Picasso en Madrid y seguidamente en Barcelona, con la
compañía de danza de Serguei Diáguilev, desde principios de junio hasta
finales de noviembre (Parade se representó en el Liceo el 10 de noviembre).
Fue en sí mismo un punto de encuentro de los diversos lenguajes picassia-
nos —el realismo popular y a la vez clásico del telón, el cubismo transgre-
sor de los managers y el realismo caricaturesco de los personajes que
desfilan ante el público—, al tiempo que, por su desplazamiento de una
ciudad a otra, terminando en la capital catalana, bien podría simbolizar la
itinerante identidad cultural del propio Picasso. El círculo del artista en
Barcelona, como también el de Roma, era muy cosmopolita, un entorno
en perpetuo movimiento. Cuando regresó a Barcelona en 1917, era un anda-
 luz que había madurado en Cataluña y posteriormente en Francia, que aca-
baba de elegir como compañera a una bailarina eslava, Olga Khokhlova, y
que trabajaba bajo el patrocinio de ios Ballets Rusos de Serguei Diáguilev.
Junto con Diáguilev y su primer bailarín, Léonide Massine, había empezado
a estudiar la posibilidad de montar un nuevo ballet gestado en Nápoles e
inspirado en la commedia dell'arte italiana (Pulcinella se escenificaría en
París en 1920) mientras, con los rusos y el compositor español Manuel
de Falla, exploraba también la creación de un nuevo ballet «español», éste de
origen madrileño e inspirado en el flamenco y la corrida (El sombrero de
tres picos se representaría inicialmente en Londres en 1919, bajo el título
d e l e Tricorne)} Picasso vivió aquel año 1917 en un constante tránsito entre
naciones, pero nunca fue libre de las exigencias impuestas por la naciona-
lidad. Como refiere Richardson, su estancia en Barcelona se prolongó más
de cuatro meses porque la situación revolucionaria en Rusia había dejado
a Olga sin pasaporte y, por lo tanto, sin un ninguna acreditación de su iden-
tidad nacional. Los amigos de París, entre ellos Cocteau, tuvieron unas
considerables dificultades para conseguirle un visado y permitir así que la
pareja volviera a su «patria» francesa, donde contrajo matrimonio.''
Si, en última instancia, Picasso no pudo obviar las restricciones
impuestas por las identidades nacionales, eludir el conocimiento de que la
guerra controlaba la vida y la muerte de tantas personas fue también impo-
sible. Pese a su libertad de viajar por distintos Estados europeos, entre
ellos no estaban incluidos los enemigos de Francia e Italia durante la Gran
Guerra: Alemania y Austria-Hungría. Los antiguos Aiiados y colaboradores
que habían experimentado la monótona aunque aterradora realidad dei
frente se mantenían en contacto directa o indirectamente, y el poeta
Guillaume Apollinaire, amigo muy cercano a Picasso, se encargó de que la
contienda fuese recordada incluso en la primera representación de Parade
en París, cuando asistió a la función de riguroso uniforme y con un vendaje
negro cubriéndole la herida en la cabeza que había estado a punto de
matarle en 1916.'* Uno de los dos cuadros más significativos que Picasso
llevó consigo a París a su regreso de Roma en mayo de 1917, Arlequín y
mujer con collar, puede parecemos inmune, por su temática teatrai y su
impecable línea, a todos los horrores imaginables, pero el Arlequín —que
exhibe una doble máscara— cierra la boca con impasibilidad y la abre
simultáneamente en un alarido. No se trata tanto de la máscara de la come-

202-Picasso 1917
dia y la tragedia como, más bien, de esa máscara con la que ni siquiera un
autocontrol distanciado puede acaliar el pánico. El Picasso cosmopolita
que cortejó a su novia rusa, primero en Roma y más tarde en la Barcelona
neutral, nunca lograría liberarse por completo de la realidad que vivían, al
otro lado de la frontera, las naciones en conflicto.
Tanto el cosmopolitismo cultural de Picasso como la presencia de la
muerte se ponen de manifiesto en el contenido de un cuaderno de dibujo
que realizó en Barcelona; resulta revelador de la movilidad transfronteriza
del artista en 1917 el hecho de que, aunque las páginas llenas del bloc fue-
ron dibujadas en Barcelona, en el interior de éste se encontrasen una postal
de Nápoles alusiva a la commedia dell'arte y una serie de reproducciones de
acuarelas de entretenimientos populares italianos firmadas por un artista
napolitano, Achille Vianelli, además de la carte de visite de Manuel de Falla
con su dirección de Madrid." Entre las obras picassianas del cuaderno, la
modernidad parisina está presente en diversas naturalezas muertas de
estilo cubista a base de instrumentos musicales y en numerosos bocetos
vinculados a tres figuras cubistas de Barcelona, y se observan asimismo
dibujos relacionados con otra pintura barcelonesa, el óleo realista clásico
Arlequín, un tema de la commedia dell'arte italiana pero que tiene también
una larga historia cultural en Francia, donde se remonta a los tiempos de
Watteau." En cuanto a ia evocación de la muerte en este cuaderno, destila
un dramatismo muy español. Está latente en los apuntes que ejecutó el
artista, aparentemente in situ en la plaza de toros de Barcelona durante la
corrida del 12 de octubre de 1917, de un banderillero saltando en el aire,
de un toro de lidia presto a embestir, de un picador alanceando al astado
y de la letal agonía de un caballo destripado por una cornada." Aparte de
traernos ecos de una guerra que ya había herido gravemente a dos amigos
íntimos de Picasso, Apollinaire y Georges Braque, este animal moribundo
anuncia —como se ha señalado con frecuencia— el desgarrador caballo
del Guernica.
Según parece, los bocetos del citado cuaderno se hicieron después del
primer cuadro que pintó Picasso en Barceiona, y que presenta un trata-
miento neoimpresionista incuestionablemente «francés» de un asunto
incuestionablemente «español»: Mujer con mantilla. El artista deja incon-
clusa la elegante figura de Fátima, su modelo marroquí, en una ingeniosa y
colorida respuesta a la estudiada irregularidad del acabado que se aprecia
 en los retratos monocromos dibujados a lápiz por Ingres; un elogio irónico
de la tradition írangaise. Por otra parte, la densa saturación de sus pince-
ladas de color reduce el pointUlisme de Seurat a un chillón centelleo, sin
dejarse influir por la «ciencia» de los contrastes simultáneos del neoimpre-
sionismo; una apropiación muy poco elogiosa del moderno estilo francés.
En cambio, es el españolismo de su «maja» lo que Picasso se toma total-
mente en serio. La dignidad alerta de la modelo contrasta con la belleza casi
grotesca de los personajes creados por el futuro y controvertido dadaista
Francis Picabia en Mujeres españolas, que Picasso seguramente conocía.^
Picabia estaba en Nueva York en el momento de ejecutar la tela, pero es
indudable que Picasso sabía de ia existencia de 391, la pequeña revista que
su colega francés había inaugurado en Barcelona a principios de año, y al
parecer mantenía con él una buena relación." Aunque en los números ini-
ciales de la edición barcelonesa de 391 no aparece ninguna «mujer espa-
ñola» de Picabia, el primero de ellos incluye, como es bien notorio, su
ridiculización de los nuevos retratos dibujados que Picasso realizó, más o
menos, a la manera ingresca.'" Cuando el maestro malagueño pintó, como
continuación de la obra de Barcelona, un retrato de busto de Olga envuelta
en una mantilla, perseveró absolutamente en su intención de transmitir una
imagen «española» plausible, aun a pesar de que su modelo era una rusa
apátrida interpretando el papel de una maja, y de que, según Richardson,
en realidad su tocado español se improvisó con ajmda de un mantel."
Picasso dibujó a Olga e hizo su retrato «a la española» en la pensión
Ranzini del paseo de Colón, donde se hospedó la bailarina durante la estan-
cia de la pareja en Barcelona. Sin embargo, ejecutó sus lienzos cubistas
lejos de ella, en el estudio que encontró en la parte alta de las Ramblas tras
su llegada a la ciudad. Pintar como un cubista equivalía a pintar «como
Picasso», que era el innovador abanderado de la vanguardia parisina. Los
artistas barceloneses tenían desde hacía tiempo una relación tremenda-
mente receptiva con París, de una naturaleza tal que cabría argumentar que
subrayaba la separación de la cultura catalana frente a la castellana.
Picasso, vanguardista en París, era un español de Andalucía, pero también
un portavoz de lo catalán que poseía un raro sentimiento de afinidad y de
adhesión a la cultura moderna en Cataluña. En 1912, Barcelona fue la pri-
mera capital de España donde se vio pintura cubista, aunque sin la inter-
vención de Picasso;'^ no podía resultar más oportuno que, cinco años más

204-Picasso 1917
tarde, Picasso se estableciera de nuevo en la ciudad como el cubista pari-
sino que era.
Cuenta el pintor futurista y cubista italiano Gino Severini, quien conocía
a Picasso de sus tiempos de Montmartre, que cuando le mostró Arlequín y
mujer con collar en París, a su vuelta de Roma, Picasso dijo que se había
inspirado en «la pureza de contornos y de formas de Ingres».'" Cualidades
como la definición de la línea, la nitidez y la estructura son otras tantas
características de las figuras cubistas barcelonesas que no habría que tildar
simplemente de «españolas»; Picasso era capaz de «ver» a Ingres incluso en
su cubismo de afilados contornos de 1917. Los dibujos de su cuaderno aso-
ciados a estas figuras cubistas demuestran cuán a conciencia se preparó
para elaborarlas, y en particular los adyacentes a Mujer sentada en un sillón
evidencian su búsqueda de una plenitud de ejecución comparable a la del
gran cuadro romano. De hecho, ninguna de las figuras cubistas de Barcelona
alcanza ese nivel de acabado tan propio de Ingres excepto la más obvia-
mente «española» de todas, Blanquita Suárez, cuya protagonista, provista de
los consabidos mantilla y abanico, taconeando con sus zapatos altos, era
una famosa actriz y cantante a quien Picasso vio actuar en el teatro Tívoli.
La idea de figuración que se desarrolla con mayor rigor en los dibujos
del cuaderno allana el camino de cara al más ambicioso de estos lienzos,
Hombre sentado, cuyo aspecto inacabado parece ser consecuencia de la
falta de tiempo más que de una inconclusión intencionada.'" Richardson
relaciona convincentemente uno de los bocetos preparatorios de Hombre
sentado, donde la cabeza que asoma bajo el sombrero presenta un trata-
miento sumamente realista, arruga por arruga, con el pintor vasco Francisco
Iturrino.'" Sus rasgos «españoles», no obstante, se han perdido en la trasla-
ción de la obra al cubismo. Más atractivas, por su acabado irregular, son
las telas Personaje con frutero y Mujer sentada en un sillón. La manifiesta
inconclusión de la primera es ciaramente premeditada, lo mismo que la
de Mujer con mantilla, como lo es a su vez la colisión casi discordante en
el núcleo de la obra entre la vacua y recortada mancha de color negro y la
exuberancia dei frutero cubista, pulcramente detallado, que la invade desde
la parte inferior. Mujer sentada en un sillón, por el contrario, parece ser
producto de una idea plenamente captada y asumida, aunque la desigual-
dad de su superficie sea tan diferente del suave acabado general de Arlequín
y mujer con collar.
 Ninguno de estos cuadros cubistas, incluido El frutero —la pequeña
naturaleza muerta extraída de Personaje con frutero—, habría puesto en
entredicho la visión mayoritaria del cubismo que imperaba en París en
1917. Sin embargo Picasso, tanto en Barcelona como en Roma, trabajó al
margen de las represivas limitaciones de la purificada estética formalista
que predominaba entre los cubistas de la capital francesa. Nunca se sentiría
atraído por la categórica versión de la teoría del cubismo que promovía un
antiguo amigo de Montmartre, el poeta Pierre Reverdy, en su nueva revista
parisina Nord-Sud}^ ni menos aún se tomaría en serio las reivindicaciones
expuestas por ei marchante Léonce Rosenberg a favor del cubismo como
un avance disciplinado, militarista en su mismo orden, hacia un ideal esté-
tico trascendente." A comienzos de septiembre de 1917, Rosenberg había
enviado a la totalidad de los cubistas que representaba (Gris entre ellos)
una «circular» en la que rechazaba la colaboración con la danza como una
distracción indigna.'" En cualquier caso, el incumplimiento más revelador
por parte de Picasso de su «deber» como cubista fue la determinación
tomada en Barcelona no sólo de proseguir con la vuelta a ciertas formas de
realismo en los dibujos de sus amigos y colegas, sino de explorar nuevas
fórmulas realistas sobre lienzo y no únicamente sobre papel. Así lo hizo,
por supuesto, en su muy «española» Mujer con mantilla y su no menos
«española» Olga, pero donde se aplicó más ambiciosa y decisivamente fue
en el Arlequín barcelonés.
Podría parecer que este Arlequín de Barcelona nos ofrece el realismo
de Picasso en su expresión más «tranquiiizadoramente» cohesionada, pero
en lo que se refiere a identidad cultural admite múltiples reacciones, algu-
nas de ellas incluso contradictorias. Se trata de una tela muy personal, que
recupera al alquímico Arlequín Trismegisto de la poética juvenil del pintor
y de Apollinaire en los años anteriores al cubismo, si bien se sitúa en un
mundo cultural europeo de más amplio aicance, un mundo abierto a todos
exceptuando, lógicamente, Alemania y Austria-Hungría.'" Como se ha visto,
su tema original es la comedia italiana, aunque tiene pedigrí francés, una
ascendencia gala a la que dota de una inflexión «moderna» la conmovedora
fidelidad con la que Picasso cita a Cézanne. Y no lo hace limitándose a
elegir un personaje que Cézanne ya había pintado, sino mediante una ligera
torpeza en el tratamiento del brazo, doblado forzadamente, y la frontalidad
casi plana de la pose. De todos modos, el guiño a Cézanne no le identificaba

206 Picasso 1917

 exclusivamente con la modernidad francesa, sino que permitía también
asimilarlo al cezannismo noucentista catalán, de fácil acceso en Barcelona
a través de la obra de Joaquim Sunyer."" Pintado por un español errante,
Arlequín es a la vez italiano, francés y catalán.
He considerado preferible no concluir este escrito con el Picasso «rea-
lista», sino con el artista que operaba en el intersticio entre sus nuevos
realismos y el cubismo, el cosmopolita seguro de sí mismo. Poco antes de
que finalizara su estancia en Barcelona, Picasso pintó El paseo de Colón, la
vista que se dominaba desde la terraza contigua a la habitación de Olga en
la pensión Ranzini. Una trama de planos entrelazados, construida como los
bastidores de un decorado teatral que recuerda la escenografía urbana
creada para Parade, se abre a un paisaje exterior plasmado con un vigor
deliberadamente ingenuo, en cuyo centro se alza la columna del monu-
mento a Colón. El cielo y el mar del fondo han sido coloreados a base de
unos rudimentarios acentos neoimpresionistas, y a sus pies aparecen unas
ramas de foliaje que podrían haberse sacado de los parques paisajísticos
de Henri Rousseau o sus junglas de invernadero. Esta vegetación simbólica
circunda la columna sobre la que una descomunal efigie de Cristóbal Colón
corona el globo terráqueo. La bandera rojigualda que ondea bajo la baran-
dilla de la terraza reclama para España la figura del descubridor; nuestra
mirada recorre el puerto del que presuntamente zarpó Colón en uno de sus
viajes, puerto que personifica la principal llamada de Cataluña al reconoci-
miento en un mundo moderno en constante expansión; y la idea que rige
ei cuadro en su conjunto viene a ser una respuesta sarcástica a uno de los
grandes éxitos del cubismo parisino previo a 1914, la serie de las Torres
Elffel pintada por Robert Delaunay entre 1910 y 1911."' Delaunay, junto a su
esposa Sonia, asistió en Barcelona a la representación de Parade del 10 de
noviembre de 1917; le provocó un agrio sentimiento de rechazo."" Al con-
cebir lo que parece ser una clara evocación de aquella serie pictórica de
las Torres Elffel, Picasso responde al pintor galo borrando con total indife-
rencia esa evocación en beneficio de Barcelona. La columna del monu-
mento a Colón y sus referencias hispanas, confirmadas por la bandera
española, desbancan a la Torre Elffel de Delaunay, con todas sus connota-
ciones parisinas y francesas, al mismo tiempo que Picasso reafirma su lugar
inamovible en el seno de una vanguardia que había llevado París a Cataluña
y, por extensión, a España.

NOTAS
1. John Richardson con la colaboración de
Marilyn McCully, A Life of Picasso. The Trium-
phant Years 1917-1932. Londres: Jonathan
Cape, 2007, p. 63.
2. La idea de un ballet italiano basado en la
commedia dell'arte tomó cuerpo cuando
Picasso, Stravlnsky y Massine se reunieron en
Nápoles con Diáguilev en abril de 1917. La
idea de un ballet «español» en cuya concep-
ción participasen Picasso y Massine surgió de
la experiencia del flamenco y las corridas de
toros en Madrid, en junio de 1917, justo antes
de la llegada a Barcelona de Picasso.
3. Ricbardson explica detalladamente la his-
toria del visado de Olga en Richardson 2007
(véase nota 1).
4. Apollinaire íue herido en acto de servicio el
17 de marzo de 1916. Le practicaron una tre-
panación el 9 de mayo en el hospital italiano
del Quai d'Orsay, y en junio de 1917 le fue con-
cedida la Croix de Querré. Al aparecer en Paris
uniformado y con la cabeza vendada, devolvió
la guerra al primer plano de la actualidad.
Para saber más sobre Apollinaire y Picasso,
véase Peter Read, Picasso and Apollinaire. The
Persistence of Memory. Berkeley, Los Ángeles,
Londres: University of California Press, 2008.
5. El cuaderno de dibujo en cuestión ñgura
como Cat. 20 en Brigitte Léal, Carnets. Cata-
logue des dessins, uol. 1. Paris: Réunion des
musées nationaux/Musée Picasso, 1996, pp.
265-279. Los documentos insertos se catalo-
gan en las páginas 265-266.
6. Las naturalezas muertas con instrumentos
musicales son Cat. 20, láminas 3R, 29R y 30R.
Los bocetos que evocan cuadros de figuras
cubistas son 4R, 7R, 8R, 9R, 10R-12Ry 16R,
todos relacionados con la tela Hombre sen-
tado, MPB 110.004; 15R, relacionado con Mujer
sentada, MPB 110.003; y 63R, 64R y 71R, rela-
cionados con Mujer sentada en un sillón, MPB
110.007. Los dibujos relativos al personaje de
Arlequín referenciado como MPB 10.941 son
49R, SOR y 51R, a los que se suman los boce-
tos de la cabeza y la mano izquierda, 52R-54R.
Véase Léal 1996 (nota 5).
208-Picasso 1917
:3¡:liltt^
7. Los dibujos sobre tauromaquia son 18R,
19R, 21R, 22R, 32R, 40R, 45R, 47R, 55R-62R y
69R-70R. Véase Léal 1996 (nota 5).
8. Para un Picabia similar realizado en Sevilla
en 1916, véase Mujer española con una rosa,
acuarela sobre papel, 56 x 44 cm, en María
Lluisa Borras, Picabia. Londres: Thames &
Hudson, 1985, p. 228, n=371.
9. Jobn Ricbardson explica que, cuando
regresó a Barcelona en otoño, Picabia acom-
pañó a Picasso a la corrida del 12 de octubre.
Richardson 2007, pp. 53-54 (véase nota 1).
10. La versión satírica de Picabia de un retrato
ingresen de Picasso concebido según el
modelo del dibujo que le habla hecho a Max
Jacob en 1915, se publicó, con un texto des-
calificador titulado «Odeurs de partout», en
391, nn, 25 de enero de 1917.
11. Richardson 2007, pp. 59-60 (véase nota 1).
12. Del 20 de abril al 10 de mayo de 1912, se
organizó la Exposició d'Art Cubista en las
Galeries Dalmau de Portaferrissa. Ni Picasso
ni Braque tomaron parte en la muestra, pero
estuvieron presentes Duchamp, Gleizes,
Léger, Le Fauconnier y Metzinger.
13. Severini se refiere al cuadro tal y como se
titulaba entonces, Maschere (Máscaras), y
escribe textualmente que se inspiraba «alia
purezza di contorno e di forma di Ingres».
Gino Severini, Tempo de «L'Effort Moderne».
La Vita di un Pittore. Florencia: Nuovedizioni
Enrico Valleccbi, 1968, p. 20. Severini tiene un
especial interés en recalcar el ingrismo de
Picasso incluso en la época cubista, ya que
respalda su propia transición, en 1916, hacia
el realismo clásico sin abandonar el cubismo;
pero no veo ninguna razón para minimizar
esta evidencia como se hace en Richardson
2007, p. 13 (véase nota 1).
14. Es sabido que, en efecto, a Picasso se le
agotó súbitamente el tiempo en Barcelona
cuando recibió la noticia de que el visado de
Olga les esperaba en Madrid, y que podrían
viajar a Paris por esta via. Abandonar la ciu-
dad, de manera tan abrupta, el 19 de noviem-
bre significó para el artista tener que dejar
atrás todos los cuadros en los que habla tra-
bajado en Barcelona, con una sola excep-
ción (el busto Olga de al estilo «español»).
Richardson 2007, p. 67 (véase nota 1).
15. Sólo hay una lámina en la que Picasso
trata de este modo la cabeza. Véase Léal 1996,
Cat. 20, 16R (nota 5). Una mirada a la célebre
fotografía de Iturrino, con el sombrero sobre
la rodilla, junto a Picasso en la cena conme-
morativa celebrada el 12 de junio de 1917 en
el restaurante Lyon d'Or de Barcelona, le rati-
fica como el «español» que Picasso tenia en la
mente al hacer este boceto. Richardson 2007,
p. 61 (véase nota 1).
16. Véase especialmente el intento de resumir
su posición teórica en Pierre Reverdy, «Sur le
cubisme», Nord-Sud, n° 1. Paris: 15 de marzo
de 1917, pp. 5-7.
17. La postura de Rosenberg queda patente,
por ejemplo, en su correspondencia con Juan
Gris. Véase Christian Derouet, Juan Gris,
Correspondance, Dessins 1915-1921 (cat. de
exposición). Valencia: IVAM Centre Julio
González/Paris: Centre Georges Pompidou,
Musée national d'art moderne, 1990-1991.
1917 (MNAC, Museu Nacional d'Art Modern de
Catalunya), que rinde un auténtico homenaje
al Cézanne provenzal, y el retrato infantil de
corte cezannesco Niña con un perro, 1917
(MNAC). Cowling menciona tcunbién el vinculo
noucentista. Véase Elizabeth Cowling, Picasso.
Style and Meaning. Londres: Phaidon Press,
2002, pp. 318-321.
21. El cuadro de la serie que se expuso en el
Salón des Indépendants en abril de 1911, sus-
citando una reacción entusiasta por parte de
Apollinaire, se ha perdido en la actualidad.
Las telas más relevantes en relación con el
monumento de El paseo de Colón picassiano
son la Torre Elffel de 1910-1911 conservada
en el Kunstmuseum Basel, y la Torre Elffel
de 1911 que se puede ver en el Solomon R.
Guggenheim Museum de Nueva York; en
ambas la torre aparece encajada apretada-
mente entre diversos edificios.
22. Richardson cita un revelador pasaje sobre
la función del Liceo en una carta enviada por
Robert Delaunay a Albert Gleizes. Richardson
2007, pp. 66-67 (véase nota 1).

18. Léonce Rosenberg a Juan Gris, circular

mecanografiada de carácter confidencial, 3 de
septiembre de 1917. Derouet 1990-1991, carta
20, pp. 42-45.
19. El Arlequín Trismegisto es un mestizaje
que tiene su origen en el poema de Apollinaire
«Les Saltimbanques», enviado a Picasso en
una postal fechada, según el matasellos, el 2
de noviembre de 1905. Este mestizaje asocia
los arlequines picassianos del mismo año a
Mermes Trismegisto, «Tres veces Grande», el
supuesto autor egipcio de un texto fundamen-
tal para los alquimistas europeos: emparejar
a Mermes/Mercurio y Arlequín formaba parte
de la tradición. Para conocer algunas opinio-
nes sobre el poema, véase Read 2008, pp. 18
y ss. (nota 4). Picasso, por descontado, habla
convivido con una compañía de artistas
ambulantes, aunque mal se les podría llamar
pobres marginados en el sentido en que lo
eran sus «saltimbanquis».

20. En este contexto son muy significativas,

aunque en ningún caso fuentes directas de
Picasso, las pinturas de Sunyer Cala Forn,