LA POÉTICA DE CHEJOV.

EL
ERROR.
Uno de los recursos fundamentales que Chejov
utiliza es el del error o equivocación.
Todos los personajes del autor, desde el principio
de cada una de las piezas, están en una situación
equivocada y la falta de conciencia sobre la
verdadera naturaleza de la situación en la que se
encuentran necesariamente los conduce a actuar
de manera errada.
Todos padecen una situación de descentramiento:
debido a sus errores ninguno encuentra su lugar.
Esto genera en cada uno un sentimiento de
profunda insatisfacción, explícita o velada.
LA POÉTICA DE CHEJOV. EL
ERROR.
Un ejemplo, La gaviota:

Desde el inicio del primer acto advertimos que Medvedenko, un

maestro rural que se queja permanentemente de su pobreza,
está enamorado de Masha, la hija del administrador, que no le
corresponde y lo trata con displicencia. Primera equivocación;
querer entablar una relación sentimental con alguien que no lo
querrá y probablemente lo hará infeliz. Masha, por su parte, se
sugiere desde las primeras líneas, está enamorada de Treplev,
hijo de la famosa actriz Arkádina, hermana de Sorin.
Rápidamente advertiremos que tampoco Treplev repara en
Masha. Pero para tener un cuadro completo de equivocaciones
que se presentan como la condición de la pieza, creemos
conveniente considerar todos los personajes: Sorin, hermano
de Arkádina y dueño de la finca en la que se desarrolla la obra,
ya desde le inicio expresa una situación de descentramiento
permanente que él mismo atribuye a su condición física:
reflexiona que nunca pudo estar correctamente arreglado,
nunca pudo evitar tener la apariencia de un borracho y por esa
razón siempre le fue difícil conquistar mujeres.
Su fracaso no ser escritor, no casarse. Por su parte, el
descentramiento de Treplev también tiene aristas múltiples:
obligado a vivir rodeado de celebridades que permanentemente
acuden a ala casa de la madre, sintiéndose empequeñecido, no
sólo porque intenta transformarse en director sino que propone una
nueva concepción del teatro que su madre, actriz existosísima , ni
puede aceptar ni comprender. La novia de Treplev, Nina, que
siente que la obra de Treplev no tiene personajes vivos también
parte de una situación de descentramiento: idealiza a Trigorin, la
pareja de Arkádina y sin conocerlo le atribuye una cantidad de
cualidades, sin advertir que en realidad está deslumbrada por su
fama de escritor, por lo cual desprecia a Treplev, que dista mucho
de ser exitoso, y se enamora de Tingorin.
CHEJOV: LA ACCIÓN.
La dramaturgia de Chejov desafía abiertamente
en sus obras mayores la regla de las tres
unidades expuesta por Aristóteles en la Poética:
en ellas no podemos verificar la existencia de una
unidad de tiempo, ni de una unidad de espacio, ni,
lo más importante, de una unidad de acción.
El autor propone no una sino varias unidades de
acción que se desarrollan de manera simultánea.
Si analizamos atentamente cada una de las
escenas observaremos que hay una línea de
acción que relaciona a dos o más personajes y
simultáneamente se desarrolla otra línea que
vincula a otros personajes.
Chejov es el maestro de las acciones simultáneas.
Y aunque la tradición nos hace esperar que esas
líneas confluyan en una acción principal, tal
espera se verá defraudada: difícilmente pueda
detectarse una “fábula que pueda resumirse en
pocas palabras”, ya que cuando lo intentamos
sólo nos basamos en unas de las líneas de acción
.
Esto sucede por lo mencionado anteriormente por
su simultaneidad, y por que ninguna se subordina
a otra, y sin embargo, encuentran su propia
justificación en su existencia en el entramado total
de la obra.
CHEJOV: EQUILIBRIO
INESTABLE.
La espontaneidad es uno de los grandes recurso
chejovianos:
Los personajes transitan por un camino y súbitamente se
encuentran transitando por otro.
Los personajes anteceden a la trama y esta se torna
inasible.
En esta dramaturgia no hay “exposición”, en el sentido
aristotélico. No hay una información acerca del conflicto
anterior al comienzo de la obra, información que ser
presenta como condición para la comprensión del
conflicto que va a tener lugar.
Tampoco hay “nudo”, ya que la idea de nudo nos
conduce a la de acción, y como vimos anteriormente, en
las obras de Chejov hay varias unidades o, en todo
caso, varios nudos.
CHEJOV: EQUILIBRIO
INESTABLE.
Según Aristóteles la exposición dará paso
al conflicto, es decir:
Orden Desorden Nuevo orden.
En la dramaturgia de Chejov:
Inestabilidad Agudizamiento de la inestabilidad Desorden
Este desorden es pocas veces advertido,
gracias a las formas en que Chejov
presenta en general las situaciones. Cada
personaje insistirá en su error y
profundizará su situación de
descentramiento, de incomprensión de su
propia situación, de infelicidad.
CHEJOV IMPRESIONISTA.
Chejov alcanza una prodigiosa perfección en el empleo del estilo
impresionista. Sus paisajes y sus retratos son escuetos y precisos.
Los diálogos de sus personajes son lacónicos y naturales, esto
podría parecer totalmente innecesario en una obra convencional,
pero que en Chejov sirve para darles otra pincelada que les
otorgue siempre un poco más de relieve.
Descubre la tragedia allí donde nadie la había visto y el horror en lo
que no parecía serlo. Este horror lo muestra en personas de
carácter débil, incapaces de acciones malas ni buenas.
El realismo crítico de Chejov revela que la indiferencia y la
banalidad, la falta de ideología y la pasividad, el manso
conformismo y la egoísta estrechez de miras son males tan
perniciosos como los crímenes.
Los personajes de Chejov no suelen mantener conversaciones
sublimes sobre problemas filosóficos o políticos, sino que estos
problemas surgen de pasada, fortuitamente, envueltos en
motivaciones casuales, corrientes y cotidianas, o bien nacen de
reflexiones líricas, de un estado de ánimo determinado.
TIO VANIA
Se podría pensar que el argumento gira en torno al drama de Voinitski
(Tío Vania), pero existe un segundo eje, igual de importante: el doctor
Astrov. Así nos encontramos ante dos obras autónomas, aunque
paralelas.
El título de la obra parece indicar lo corriente, lo habitual, casi lo
prosaico de los personajes y de sus sufrimientos: el trabajo sin
descanso, toda su vida, para la felicidad ajena, para el bienestar de
Serebriakov: destino de los “hombres pequeños”, rurales podríamos
decir, de ahí las “escenas de la vida de campo”.
La vida de Astrov es fácilmente imaginable: recién licenciado llega a
un apartado lugar provinciano un médico joven, apuesto, consciente
de su responsabilidad y ansioso por contribuir a mejorar el futuro.
Voinitski es menos complejo que Astrov. Tiene la ingenuidad de un
niño grande y de un gran hombre. Allí donde Astrov ironiza y se ríe,
Voinitski se indigna, se rebela y llora.
Pero también tienen coincidencias: los dos desprecian la mentira,
odian la realidad que hace morir todo lo mejor que hay en las
personas. Los dos sueñan con otra vida, radiante y bella, pero
ninguno sabe qué caminos deben seguir para alcanzarla.
TÍO VANIA
Desde comienzo de la obra ya podemos vislumbrar el tema de
la obra y se perfilan las motivaciones de la obra: la infelicidad
gravita sobre los principales personajes. Se avecina tormenta
y en las nubes que se ciernen hay algo que amenaza ya a
Sonia y Voinitski.
En el segundo acto la tormenta sirve de fondo para recalcar
todas las palabras y todos los actos de los personajes. Hay un
acento trágico en todo lo que hace y dice Voinitski. Como
contraste está la escena de Sonia y Astrov, donde ella, con el
alma rebosante de música, deja traslucir su amor.
Se produce la reconciliación entre Sonia y Elena, y esta última
se decide a hablar con Astrov, de una manera sutil que
después tornará lo contrario buscando la negativa de Astrov
ante el amor de Sonia. El ambiente de tormenta y la atracción
de Elena hacia Astrov, le niega la felicidad a Sonia: si Elena no
es feliz, Sonia tampoco lo será.
Ahí está la afinidad entre Elena y Serebriakov: son personas
que apagan la luminosidad, la dicha y el alborozo a su
alrrededor.
TÍO VANIA
El broche de oro es el “NO” de Serebriakov. Ese no es la
prohibición de todo: la música, la felicidad, la juventud. Dice
no al sueño de Sonia, a la añoranza de Elena, a las
aspiraciones de Astrov, a la rebelión de Tío Vania.
Cuando termine la tormenta, dice Voinitski, la naturaleza
respirará aliviada, pero él será el único a quien no le producirá
ese efecto porque la tormenta sigue rugiendo en su pecho.
Los quince minutos del tercer acto son de vital importancia
para el desarrollo del conflicto. Durante ellos tendremos:
Voinitski ha incitado a Elena a que despierte a la vida, pero en un
plano idealista, sin invitarla al adulterio, pero la sorprende en
brazos de Astrov; ya ha hecho su elección.
Elena que brinda ayuda a Sonia, conduce la conversación de
Astrov de modo que es a ella a quien se le declara Astrov, y casi
fuerza su negativa.
Sonia recibe el asentimiento de la cabeza de Elena ante la
pregunta: ¿ha dicho que no volverá por aquí?
TÍO VANIA
Todos los personajes se encuentran en un estado de
shock por lo sucedido en ese cuarto de hora, y la
reunión se convierte en el punto de confluencia de
todas las líneas y de todos los destinos. Sobre este
fondo Serebriakov aparece más egoísta, insensible y
descarnado, sólo preocupado por su propia
conveniencia.
Voinitski deja escapar la desesperación y la
desesperanza que lo anegan, el dolor por la vida
perdida.
En el cuarto acto se produce la mutación, y la atmósfera
psicológica nos muestra a los personajes entrando en
un estado vegetativo, que será el suyo para el resto de
sus días.
Tío Vania entra en el trabajo, Astrov es más complejo.
Con su observación sobre África pone la misma
distancia .