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HENRI GOUHIER LA PRESENCIA

LA ESENCIA DEL TEATRO En el comienzo de su Potica distingue Aristteles de la epopeya la tragedia y la comedia: son tres artes imitativas, pero la primera imita narrando; las otras dos, presentando a todos los personajes, como actuando, como en accin. Es lo que ha hecho llamar a sus obras, al decir de algunos, dramas, porque imitan a personajes actuando.1 La imitacin de un hombre actuando no puede ser ms que una representacin, es decir, una accin hecha presente. En representacin hay presencia y presente. Esta doble relacin con la existencia y con el tiempo constituye la esencia del teatro. Relacin con la existencia: El que entra en escena no es el representante de una personalidad, el delegado de un ausente: representa a un personaje, transformando una sombra en realidad. El embajador no es el soberano de quien representa, le presta su voz. El actor es el emperador que representa: le presta su ser. Relacin con el tiempo: Toda existencia es actual, toda presencia real es realidad presente; el que entra en escena y el que est sentado en la sala son contemporneos, viven al mismo tiempo, si no en el mismo tiempo. Un cuadro, una estatua, una novela, un poema son siempre intermediarios entre una accin vivida o imaginada y aquel que mira o lee; son siempre monumentos, monumenta o monimenta, los recuerdos de un encuentro entre el artista y el acto de que quiso hacer una forma. Cuando Eugenio Delacroix dibuja o pinta a Hamlet en el cementerio de Elsinor, alzando el crneo de aquel que fue bufn del rey Alas, poor Yorick, fija una escena, un alma, una filosofa en blanco y negro, testimonio inmvil, en lo sucesivo, de su encuentro con esta creacin de Shakespeare que se llama Hamlet. La tragedia de Hamlet, prncipe de Dinamarca, responde a otra intencin: sus cinco actos son acciones en busca de actores que las actualicen. Actualizacin de la accin por actores... La msica, tambin, es un texto en el papel que espera del msico o del cantante un juego que le restituya su materia sonora. Pero, como el cuadro o el poema, la msica es un intermediario: el canto no es el acto, el ejecutante no es el actor. La Sinfona fantstica,episodio de la vida de un artista, no es ms que el reflejo meldico del drama en que se lanzaba Berlioz, tomando a miss Harriett Smithson por Ofelia. Por alucinante que sea el lied del Rey de los alisos, Schubert sigue siendo un narrador, y su intrprete, un recitador. En el teatro es la accin misma la que debe repetirse. No se trata de recitar, sino de resucitar. Se ejecuta en el concierto la partitura del segundo acto del Tristn; se alzan los cantantes en el momento en que su papel los reclama; se contestan mirando al pblico o a su partitura: se realiza la msica, no la accin; y, sin embargo, la msica dice mucho

[...] Aristteles insiste incesantemente en el hecho de que el teatro imita a personas en accin. La tragedia no imita a los hombres, sino a una accin y una vida. Su anlisis se refiere a la tragedia, el de la comedia pertenece s la parte perdida de la obra; pero una vez puesto entre parntesis lo que concierne solamente a lo trgico, quedan algunas proposiciones que afectan a las diversas formas del teatro. Dos causas natuales determinan las acciones: el carcter y el pensamiento. La accin teatral corresponde a personajes que tienen tal o cual carcter, estos o los otros pensamientos. Por consiguiente, llamo fbula, al conjunto de acciones realizadas; llamo carcter, a lo que nos hace decir de los personajes que vemos actuar que tienen estas o aquellas cualidades; entiendo por pensamiento, todo aquello que los personajes dicen para demostrar cualquier cosa o declarar lo que resuelven. Tenemos, pues tres partes en la obra. La ms importante es la accin. En efecto, sin accin no podra haber tragedia: pero hay tragedia sin caracteres y una fbula conmovedora es preferible a largas tiradas morales, por bien torneadas que estn. La fbula es el principio y como el alma de la tragedia. Primaci de la accin sobre la sicologa y las ideas, tal es la pura doctrina aristotlica. Aristteles aade una cuarta parte a la fbula, los caracteres y los pensamientos: la elocucin o estilo, interpretacin en prosa o en verso de lo que los personajes tienen en el espritu. Pero, puesto que se trata de personajes actuando y no de un recitador, existir una quinta parte, el espectculo, o, mejor, la organizacin del espectculo. La organizacin del espectculo, no es obra del poeta en cuanto poeta. Depende de una tcnica que no encuentra sus reglas en un Arte potica. para la escenificacin, el arte del hombre encargado de los accesorios, es ms importnte que el del poeta. El hombre encargado de los accesorios no es, por otra parte, el nico tcnico que interviene al lado del poeta. El lenguaje de la tragedia est dispensado de aderezos; los aderezos son el ritmo, la meloda y el canto; el ms importante es el ltimo.

ms de lo que la escena puede mostrar. El concierto reanima una msica y, mediante ella, evoca un drama: no resucita a los seres con su drama. Representar es hacer presente mediante presencias. El hecho dramtico es, pues, el actor. No hay teatro sin poeta, pero hay poesa sin teatro: el arte del comediante y el de la comedia viven uno para el otro, y el uno del otro. El autor est en cualquier parte donde crear no es representar; el actor est solamente en la escena y no puede estar en ninguna otra parte. El misterio del teatro reside, adems de en el actor, en la presencia real, aun antes de ser metamorfosis. Misterio profano del que una experiencia cotidiana nos revela los efectos, y que justifica la inferioridad o la inferioridad, segn los casos, de la conversacin sobre la correspondencia, o de la pregunta oral sobre el examen escrito. Un hombre est ah. Yo afirmo que es alto, delgado y moreno; apenas intervengo para afirmar que est ah: su presencia se afirma en m. Lo s alto, delgado y moreno, le s tambin existente y presente; pero ambos conocimientos son muy diferentes. El primero es un saber detallado y progresivo; descubro poco a poco lo que es este hombre, y despus quin es este hombre. El segundo es uno e instantneo: este hombre est ah, nada ms y nada menos. Puedo establecer un conocimiento: describo el hombre que se halla ante m; puede transmitir este conocimiento: los recuerdos estn llenos de retratos. Este hombre est ah: Qu otra cosa se puede decir? Su presencia ser, sencillamente, el objeto de una informacin. El pensamiento no pasa de un conocimiento a otro por grados, sino por una inversin: hay que volverse hacia la realidad ms concreta. La inteligencia abstrae de lo real sus cualidades, que le restituir despus en forma de atributos del juicio; cuando lo ha vaciado de todas sus cualidades no podra separar la existencia de lo existente: la abstraccin no impresiona. La existencia no puede ser atributo porque es el lugar de los atributos; no puede ser una propiedad, porque es la propietaria: no queda ms que soportar su presencia. Un conocimiento de este orden no es una sensacin porque no es ni especialmente visual ni tctil, ni auditiva: no es propia de ningn sentido, aunque cada percepcin le deba su consistencia. Menos an es un sentimiento, si esta palabra designa una afeccin del sujeto, que se siente feliz, descontento o triste. Tampoco le conviene la palabra intuicin: una intuicin que no aprehende el yo del sujeto se refiere a un objeto; porque la existencia no es nunca objeto; es lo que hay de objetivo en el objeto: un espesor sin contornos, una opacidad sin formas, una msica sin pentagramas, otras tantas abstracciones desesperadas para designar lo que el objeto no dejar nunca apresar en l. El mejor trmino es, sin duda, el que un da propona Gabriel Marcel: la realidad se nos da con una seguridad, seguridad poderosa y continua como la base que sostiene al canto, seguridad que me permite avanzar sin el temor a caer en el vaco. El antecedente inmediato de la presencia es tambin un don. Porque est ah, yo s de ese hombre lo que ningn documento, ninguna descripcin o ninguna fotografa me podr ensear. Un conocimiento a distancia es frecuentemente ms completo y ms exacto; a veces el bigrafo comprende a su hroe mejor que lo hicieran los ms sutiles de sus contemporneos. Pero el retroceso beneficia al conocimiento y, una vez ms, de la presencia no emana ningn conocimiento: ms bien crea una especie de complicidad propicia a miradas indiscretas. Este hombre est en mi universo, yo estoy en el suyo: la vida me obliga a simplificar y saco la, conclusin inmediata de que nos hallamos en el mismo; henos aqu, por un instante, embarcados juntos y hace falta poner acordes nuestros juicios. Ahora bien, esta familiaridad comprende una sagacidad ms viva y ms penetrante que la reflexin, si no ms justa; sagacidad que dispensa terminar las frases, permite comunicarse sin palabras, lee en los ojos y corrige las mentiras de la boca por el imperceptible temblor de una mano. Gracia de la presencia... Gracia de la adivinacin y no gracia de inspiracin, socorro del director espiritual, agudeza del diagnstico mdico, fuerza de los jefes verdaderos. Captarla, tal es el milagro del retrato. Manejarla, tal es el secreto del conferenciante. Desearla como fundamento de un arte, tal es la esencia del teatro. LA REPRESENTACIN La representacin no es una especie de episodio que se aade a la obra; la representacin forma parte de la esencia misma del teatro; la obra dramtica est hecha para ser representada: tal intencin la define. Sin esa intencin, existir un dilogo, un texto que, en el papel, ofrece las apariencias de una obra teatral, y nada ms. Los dramas filosficos de Renan no son dramas, y no porque sean filosficos, sino, sencillamente, porque no son teatro. Lo que les falta es una condicin muy humilde, una virtualidad, una posibilidad: la posibilidad de ser representadas que dibuja la escena en el dilogo e impulsa a los personajes fuera del libro. En el silencio del gabinete, en las horas felices en que se es el nico dueo de la obra, os parece, escribiendo sus dilogos, ver a los personajes moverse y actuar. Se llega a imaginar la impresin del espectador; se oye su risa. Se siente su emocin. Cuando un personaje debe convencer, seducir o dominar,

se aplica uno a graduar la escena de modo que la conquista parezca verosmil. Se intenta colocar aire entre las respuestas. Se deja al espectador el tiempo necesario para experimentar totalmente una sensacin antes de invitarle a otro movimiento de los sentimientos. Se prepara la entrada de los protagonistas. Se les proporcionan tambin salidas intentando no recurrir a esos trucos groseros y rituales que desencadenan el aplauso... Y Tristan Bernard concluye, sonriendo: Es todo ese trabajo solitario que los escritores llaman en su ambicin, su pretensin y su presuncin, el arte del teatro. Un texto dramtico es una accin teatral en potencia. Tenis el derecho a decir que la representacin externa no aade nada a determinadas obras y que, para vosotros, incluso estropea la perfeccin de Berenice o de una comedio de Musset. Sin embargo, una representacin interior ser el espontneo acompaamiento de vuestra lectura. No se lee Berenice o una comedia de Musset, como una novela; ni aun el intelectual que no tendra ninguna necesidad de ver para or y cuya inteligencia no solicitara ninguna complicidad de la imaginacin en sus goces, cmo no penetrara en un mundo donde se deslizan fantasmas de actores? La cosa teatral no es cosa literaria, precisamente porque no es una cosa: hasta en el libro existe siempre el actor. En vano buscara aqu el lector el dilogo con el autor. Una confusa intuicin de las entradas y las salidas crea un espacio donde los personajes ms rebeldes a hacerse tangibles encuentran una sombra de cuerpos; las palabras destacan del texto con inflexiones que acentan su sentido con un valor dramtico; especialmente, la fbula no aparece nunca a travs del escritor que la ve. Racine no cuenta la novela de Tito y Berenice. Racine no es tampoco el speaker de la radio que me dice: Berenice est sentada, Tito da algunos pasos hacia ella... El autor no sube a la escena, ni an a la escena imaginaria de su lector; desaparece como escritor a fin de dejar frente a frente a sus personajes y los testigos de su vida; incluso cuando stos no se hallan en el teatro siguen siendo espectadores. El texto de la obra dramtica es ya un mundo de formas en movimiento. Por miedo a dar demasiada importancia al espectculo se nos suele recordar hoy que una pieza dramtica es una obra escrita antes de ser una obra hablada, como no se cansa de repetir Pierre Brisson, primero en sus interesantes crnicas del Temps, y despus en El Figaro. Henry Becque llegaba a decir: El verdadero teatro es teatro de biblioteca. Y Courteline: Lo importante para un autor es poseer un teatro escrito, que se pueda leer despus de haberlo odo. Si tales frmulas significan que las cualidades literarias de un texto no son en modo alguno indiferentes a su destino, y que slo ellas permiten a la obra sobrevivir a una afortunada actualidad y hasta a los fracasos ante un pblico mal preparado para comprenderla, nada ms justo. Sencillamente, es observar que el teatro es un arte y que si la belleza es la razn de ser del arte, el teatro debe ser creacin de belleza en todas sus partes, comenzando por el texto, que es, la parte central. Pero traducir las observaciones de Becquie y de Courteline como lo hace Pierre Brisson: Las grandes obras dramticas son obras de biblioteca, y la representacin no es para ellas ms que un aadido, es negar la esencia misma del teatro. Para una obra verdaderamente dramtica, permanecer en una biblioteca, no es solamente esperar lectores: es esperar actores.

LA ACCIN
Un drama es una accin Qu es la accin?2

DIGRESIN SOBRE EL ACTO VOLUNTARIO Preguntando en un examen de bachiller sobre la psicologa de la voluntad, un buen alumno responde: El acto voluntario tiene cuatro tiempos: Primero, me planteo un problema. Segundo, medito, pensando el pro y el contra. Tercero, decido; y Cuarto, ejecuto. Este esquema puede relacionarse con el otro ms general, que divide el alma en tres facultades; inteligencia, sentimiento y voluntad. Sucede entonces que: Primero, la inteligencia plantea el problema Segundo, la meditacin es un examen de los motivos proporcionados por la inteligencia y de los mviles sugeridos por el sentimiento. Tercero, la decisin es el acto propio de la voluntad; y en cuanto al cuarto tiempo, se suele ver en l un apndice o un episodio accidental, por el acto voluntario es completo incluso si, en el ltimo momento, no tengo la posibilidad material de ejecutarlo. Un alumno mejor, va ms lejos: expone teoras, muestra cmo todas las teoras sobre la voluntad tropiezan en el acto tercero. Pues bien, cuando yo decido cedo a una fuerza que era inherente a determinados motivos o mviles; la balanza se inclina bajo el peso de las ideas y el impulso de los sentimientos. Entonces la voluntad no queda como bloqueada en el tercer tiempo; estaba difundida en las representaciones que giraban en mi espritu en las representaciones que giraban en mi espritu durante la deliberacin. Pero, qu es la voluntad difusa, si la voluntad es esencialmente una concentracin, un esfuerzo dirigido? Y sobre todo, si hay continuidad desde la deliberacin hasta la decisin, dnde acaba la inteligencia y dnde comienza la voluntad? Dnde est el lmite entre el sentimiento y la voluntad? hay una voluntad distinta de las otras dos facultades? O es que la voluntad surge en el acto tercero, juicio imprevisto y quiz imprevisible al final de una investigacin y de una discusin imparciales. Pero, de dnde procede? Qu misterioso es este juez que asiste invisible e inmvil a la deliberacin y que irrumpe bruscamente para ordenar la accin! Verdaderamente se parece mucho al deus ex machina, que interviene porque hace falta un desenlace para acabar la comedia. Sin exponer una psicologa completa de la voluntad, basta una sencilla mirada a la vida interior para describir la conciencia en disposicin de dudar, deliberar y decidir. El principio del acto voluntario est en el cuarto tiempo del esquema escolar: es el desarrollo concreto de tal acto lo que ocupa constantemente nuestro espritu, es el pensamiento de la ejecucin. Si volvemos al esquema escolar, el primer tiempo es el que plantea un acto posible. Qu acto ejecutar? Deliberar es considerar la ejecucin de tal o cual acto justificndola o desaprobndola. Decidir es, naturalmente, decidir ejecutar. Ejecutar es transformar esta voluntad de acto en acto de voluntad. El pensamiento de la ejecucin se mueve entre los posibles. Su espacio es el porvenir. Su conocimiento es previsin y su lenguaje prediccin. Su clima es el de la hiptesis. Se conjuga en condicional y en futuro: la decisin sustituye lo que ser a lo que sera. En el presente no existe ya el pensamiento de la ejecucin, sino el acto ejecutado, gesto e idea en el relmpago de un instante.

Aristteles no parece distinguir la accin de la fbula. Tiene inters en reservar la palabra accin para designar la idea dramtica, especie de esquema dinmico, principio de vida y de unidad, y las palabras fbula o intriga, para calificar la trama de las acciones concretas que exteriorizan una accin. Ha expresado esto muy acertadamente Pierre-aim Touchard, en Dionysos, Apologie pour le thtre: La accin es en el movimiento ortgnico por el que una situacin en la tragedia-- o un carcter en la comedia--, nacen, se desarrollan y concluyen. La intriga es el enredo de los acontecimientos en medio de los que se desarrolla esta accin. La intriga puede ser simple o compleja. La accin es siempre una. si en un espectculo aparece sbitamente un asesino que ahoga a un nio (escena cuyo efecto pattico es seguro y jams se agota), puede provocarse un reforzamiento de la intriga, pero tambin permanecet totamente extrao a la accin si el desarrollo de la tragedia no exige necesariamente este asesinato. [...]

Ejecutar supone un ejecutante. Saldr? Es a m a quien veo saliendo. Dudo porque llueve, me veo bajo la lluvia, con todos los inconvenientes de la situacin, compensados o no por las ventajas de la salida. Decidir, no es hojear un lbum de siluetas con un signo de interrogacin sobre cada una de ellas, que representan un yo posible? La decisin es a la vez un impulso y una detencin: el acto de detenerse en una de estas imgenes. Querer, es quererse de tal o cual forma, renunciando a quererse de tal o cual otra. El pensamiento de la ejecucin supone una razn de ejecutar: luego las razones de actuar pertenecen al orden del bien. Qu hacer? La pregunta sobreentiende las palabras que introducirn el punto de vista de la perfeccin. Conviene que yo tome ese camino? Es bueno que ceda a ese deseo? Ser mejor que yo llegue a ser esto o aquello? Cualquiera que sea la escala de valores adoptada, que se trate de moral o utilidad o simple distraccin, el pensamiento de la voluntad es el de un yo que se busca, frente a un porvenir que, como espejo de mltiples caras, proyecta en torno suyo imgenes de su destino. La deuda de la voluntad significa el recogimiento de la personalidad ante sus personajes. cul de estos posibles yos soy yo verdaderamente? En el lmite, la voluntad serena coincide con la vocacin. As, al fiat de la decisin no es en modo alguno la conclusin lgica de un razonamiento ni el resultado mecnico obtenido al pesar un objeto, ni el martillazo de un tasador, oculto tras la razn, que calcula las subastas, seala el momento en que la personalidad se complace en un personaje y se detiene en l. La deliberacin es el ensayo de los posibles yos; me he probado varios abrigos, retengo el que me sienta bien, con o sin arreglos; me he revestido con diversos yos, uno de ellos me sienta tan bien o me capta tan fuertemente que me encuentro perfectamente a mis anchas y me reconozco en l. El misterio de la voluntad se encuentra en esa seduccin en la que yo soy el seductor de m mismo. El desarrollo concreto del acto voluntario en un film, o mejor dicho, la coleccin de los diversos filmes que representan mis posibles porvenires. Cada uno me proyecta en determinado medio fsico y social; me veo entre otros hombres; evoco los paisajes de cada destino que se me abre, siento ya las penas y las alegras de esas situaciones que mi decisin puede crear. Me detendr considerando los escenarios de mi futura vida y las relaciones que me impondr. En la existencia cotidiana mis hbitos y la sociedad me ofrecen yos aptos para ser llevados, que una sencilla rectificacin acomoda rpidamente: la deliberacin no tiene tiempo de alcanzar la precisin y el relieve de un dibujo animado. Pero esas sombras fugitivas que rozan la conciencia son sombras de personajes, bocetos de escenas, restos de dilogos, direcciones de movimientos. Pinsese en los compromisos solemnes, eleccin de una carrera, sorpresa de una obligacin imprevista. La eleccin aparece muy recubierta por un pensamiento cuyo contenido no es solamente conceptual, un pensamiento con personajes y con escenas, donde la imagen tiene un rostro y los objetos tienen un alma, donde las ideas abstractas son gestos estereotipados y donde el razonamiento corre al travs de un escenario. Si es as, no hay que tomar al pie de la letra una expresin tal como: la conciencia es el teatro de una deliberacin? SIGNIFICACIN DEL TEATRO La conciencia que delibera es, en realidad, un teatro, y la decisin un desenlace. Una verdad profunda ilumina, de igual modo, el doble sentido del personaje, que designa la mscara del comediante y la persona, como el doble sentido de actor significa a la vez al hombre comprometido y al que sube a la escena. La diferencia entre la representacin interior y la representacin es, en primer lugar, la misma que concierne a la esencia de todo arte. La actividad esttica es esencialmente desinteresada: unas frutas pintadas por Chardin y otras colocadas sobre una mesa no nos lanzan el mismo mensaje. Estas ltimas son un objeto de contemplacin. Las segundas se hallan ante m; yo estoy ante las primeras. Este cambio de posicin en el interior de la relacin que nos une, seala bien el revs del inters que es el desinters; las considero por s mismas y no por m; en la renuncia a mi universo cotidiano, como s, bruscamente, las exigencias del mundo hubieran dejado de interesarme. Ante las frutas del cuadro siento hambre, no tengo prisa en la catedral que visito, no soy ingeniero ante la cascada. El poeta detiene el brazo del leador y defiende las viejas piedras contra los decretos del urbanismo aliado a la higiene. Se trate del creador o del aficionado, y se detenga ante la naturaleza o ante una obra de arte, la percepcin esttica es a la vez contemplacin y recreo: contemplacin que libera al espritu del espacio vital y suspende la condicin de hombre; recreo que le ofrece una delectacin ms que una ciencia. El teatro es el film del acto voluntario desviado de la conciencia actuante y convertido en espectculo a favor del desinters esttico. El pensamiento organizado en personajes y escenas deja de ser verdadero: concluye en una existencia ficticia en el escenario y no en una existencia real en la tierra: En adelante slo se trata de simulacros de compromiso. La persona no entra en ninguno de sus personajes; se aparta de

ellos como si rehusara vivir en ellos con el fin de dejarlos vivir por s mismos y para s mismos. El yo no se compromete, se contenta con prolongar la accin interior en una accin exterior; el pensamiento de la ejecucin se retira del acto voluntario , y si volviramos al esquema clsico en cuatro tiempos, diramos: Existe arte teatral cuando la exteriorizacin es sustituida por la ejecucin. Mediante el teatro, la accin cede el lugar a la accin. Paradoja, porque conserva las apariencias de una accin real y actual. El poeta y el novelista narran; cualquiera que sea la emocin del narrador, un relato es siempre una operacin en fro. Hasta una novela que se presenta como una sucesin de cartas no nos ofrece sus aventuras a la primera ojeada. Son dos personajes y no el autor quienes manejan la pluma; no se dirigen a nosotros, sino unos a otros. Sin embargo, la ficcin slo les presta vida para escribir; el novelista, disfrazado de archivero, slo atribuye existencia real y actual al papel. El dramaturgo, como el novelista, juega con los dos sentidos de la palabra inters, y hace que una accin interese a hombres que no estn directamente interesados en ella. Pero en el teatro, el desinters esttico no aprovecha de aqul ms que un cierto retroceso ya preparado. Por el contrario, los intereses representados conservan sus candente actualidad, aunque actualmente no quemen a nadie. Las desgracias de Andrmaca y Hermione nos interesan, aunque no en el sentido en que les interesa aunque no en el sentido en que les interesaban a ellos; y, sin embargo, nos interesan a nosotros, desinteresados, en la misma medida en que les interesan a ellos, que estn comprometidos en la accin. No nos interesan ni siquiera en el primer sentido ms que a condicin de no interesarnos en el segundo. El rey y la reina de Dinamarca abandonan la sala cuando los comediantes reproducen su antigua crimen What, frighted, with false fire! Cmo se burla Hamlet, a causa de un disparo sin bala! En efecto, esto ya no es un juego. Una pieza que es la repeticin de mi historia cesa de ser una historia: me coloca en una situacin que fue verdadera y que sigue sindolo, y me lanza de nuevo en el plano de la accin. La brusca huida del rey Claudio acusa la diferencia entre la accin ejecutada y la accin exteriorizada. El pensamiento de la ejecucin es un pensamiento organizado en personajes y escenas, del que yo soy el centro. La accin parte de m y vuelve a m; dibuja alrededor del yo un crculo donde los seres y las cosas existen con relacin a l. La mortalidad, por otra parte, no es ms que la resistencia a la tentacin natural de transformar este egocentrismo en egosmo. Pero el yo de la accin es demasiado interno para exteriorizarse como tal; repr4esenta lo que nunca ser exterior. En el momento en que siento ante el teln dejo de ser actor en la escena del mundo sin llegar a ser actor en la escena del teatro; soy comparsa, y sobre todo, confidente. Y esto incluso si soy el autor de la obra. No actuando ya, mi yo pierde su posicin central; mi vida personal ya no es el eje de la biografa. Lo que entonces cuenta para m es Andrmaca. Instalado en la periferia de un universo que no es el mo, estoy dispuesto a seguir con toda mi alma hechos que no me acompaarn. En el origen del teatro existe la voluntad, pero una voluntad que ha cesado de desear. LAS DOS DIRECCIONES DE LA ACCIN La esencia del teatro es la exteriorizacin del acto voluntario. Una observacin psicolgica muy corriente muestra a la actividad llegando a ser voluntaria cuando se opone a una resistencia; hay eleccin cuando la solucin no se ofrece como "partiendo de s", siguiendo una expresin corriente muy profunda. As pues, la resistencia puede venir de dos lados: de m o de lo que es externo a m. Dos tipos de acciones caracterizan mi conducta voluntaria: unas estn dirigidas de manera que venzan un obstculo que reside en el sujeto, otras se vuelven contra un obstculo constituido por los objetos. Tal distincin es verdaderamente simplista; supondra que, fcil y rigurosamente, podemos separar el interior del exterior. La sociedad es exterior a m en forma de instituciones, cdigos y organismos constituidos; pero es interior a m bajo forma de convicciones, imperativos colectivos, actitudes imitadas, frases hechas. La naturaleza son los rboles, los ros, un clima, un medio, todo lo que existe en una geografa llamada humana; es tambin mi naturaleza: rganos, apetitos, los pliegues del hbito y los repliegues de la herencia. El destino, la fatalidad, pueden sentirse como un poder lejano del que somos juguetes, o como una fuerza que camina en nosotros sin parecer, sin embargo, venir de nosotros. Dios es el padre que reside en los cielos al mismo tiempo que el "dueo interior", "alguien que es en m ms yo mismo que yo". Pero poco importa aqu que la trascendencia y la inmanencia no sean jams radicales en la existencia concreta. Basta que la resistencia a la voluntad se sienta ms como interior que como exterior para que surjan dos tipos de accin, tanto en el teatro como en la vida. Entonces el problema es saber si se requieren los mismos medios de exteriorizacin para representar estos dos tipos de acciones. Un conflicto entre el amor y el honor divide el alma de Rodrigo; Tito se mueve entre su deber de emperador y su pasin por Berenice: Dramas ambos de la vida interior. Pero el universo

donde viven Rodrigo y Tito es mayor que el de su drama, o mejor dicho, su drama atae a otros que los poetas han dejado voluntariamente entre bastidores. Corneille habra podido conducirnos al campo de Rodrigo y al terreno de batalla donde triunfa de los moros. Racine habra podido seguir a Tito al senado, dar una ilustracin suntuosa al encuentro del emperador y el imperio. Shakespeare acompaa a Bruto a la guerra y a Coroliano en el foro. Cada autor elige el punto de vista de lo real que le conviene. No hay ninguna jerarqua entre estos puntos de vista, no es ms refinado uno que otro, ste no es ms dramtico que aqul. La representacin obedece slo a una sola exigencia: la que se halla inscrita en la naturaleza de la accin a representar. Cuando la accin se dirige contra una resistencia interior, es nicamente psicolgica, puesto que los dos trminos de la oposicin son potencias del alma. La exteriorizacin aparece, sobre todo, como una aprehensin del conocimiento y coincide con un esfuerzo de lucidez. La expresin normal del teatro es un lenguaje cuya superioridad intelectual y precisin sentimental nadie pone en duda. La materia de la obra estar, sobre todo, hecha de palabras. Esto no quiere decir que la representacin sea superflua; por ntimo que sea el drama, el teatro es presentacin; el arte de una Bartet en Berenice lanza una nueva luz sobre un texto veinte veces reledo. Pero, justamente, la representacin depende aqu casi nicamente de la presencia del actor; el director es, ante todo, el profesor de sus actores. Decorados, vestidos e iluminaciones no son ms que una cuadro. Su discrecin no desva jams la atencin de lo esencial, que est en las almas. Es preciso evocar en torno a Roxana una Turqua ms potica que histrica, cuyo exotismo crea, a la primera ojeada, una desorientacin; no hara falta mucha imaginacin para aadir a Bayaceto el lujo de un gran espectculo con visiones de Oriente: tal cosa sera un contrasentido. Cuando la accin se dirige contra una resistencia exterior, sus dos polos no son ya de la misma naturaleza y hacia falta representar al segundo bajo las apariencias sensibles que lo manifiestan en su exterioridad. Racine hubiera podido comenzar Athalie con la aparicin de Jezabel; sin embargo, no lo ha hecho. No introduzcamos fantasmas en su tragedia y, sin ver nada ms que a la vieja reina temblorosa, escuchemos la narracin el sueo. Para Shakespeare comienza la tragedia de Hamlet con la aparicin del rey asesinado. Esta juega un papel fundamental en la obra, puesto que sin ella Hamlet no sera ms que un estudiante melanclico y enamorado. No se puede escamotear el espectro con el pretexto de que simboliza un presentimiento del joven prncipe o de su conciencia moral; tampoco est permitido tratarle como una alucinacin: la sobra ha sido vista por los gentilhombres de la guardia. El poeta ha querido una materializacin lo ms sensible e impresionante posible; hace falta, pues, sentir la noche que invade la terraza de Elsinor, or sonar las campanadas de la media noche y temblar con los vivos que reciben la visita de un muerto. Texto, diccin, gestos, juegos de luz, arquitectura del decorado e invenciones del director, forman, en verdad, un todo viviente. Si uno de estos elementos llega a faltar, la tragedia de Hamlet no goza ya de una existencia integral. "Creaciones" del director, la palabra no es lo bastante fuerte y no califica ningn abuso de poder. Un muerto que habla plantea un terrible problema al director contemporneo. El pblico cree tan poco en los fantasmas, que no tiembla fcilmente ante su proximidad. Cmo seguir siendo trgica la tragedia, a pesar del espectro que precisamente debe darle el tono? Emile Fabre, en la Comedia Francesa, reduca su sustancia a la voz de Albert Lambert bajo el reflejo de un casco. Georges Pitoff proyectaba una sombra creciente e imperiosa como la llamada de un viejo rey. Una mancha verde atravesaba la escena de Gaston Baty, loco resplandor que ser la estrella de Hamlet. Estos dos tipos de representacin no corresponden en modo alguno a dos teoras, sino a dos hechos: aqu y all la accin exige su exteriorizacin. No existe, por un lado, un teatro donde las palabras lo seran todo y, por otro, un teatro en el que no fuesen ms que un delgado libreto. Hay obras en que las palabras dicen, poco ms o menos, casi todo, y obras en que se requieren otros medios de expresin. El que Hamlet deba su forma perfecta a la poesa de la escenificacin, no disminuye ni la importancia ni la belleza del poema. Tampoco hay, por un lado, un teatro psicolgico, y por otro un teatro ms o menos preocupado del alma: el fantasma de Elsinor impregna la tragedia ms psicolgica e incluso la ms intelectual de Shakespeare. Un drama no es menos psicolgico porque un hombre choque contra un poder que acta sobre l desde el exterior. Cuando H.R.Lenormand cuenta la posesin del europeo por frica, sta debe ser para nuestros ojos y para todo nuestro cuerpo "el cuadrado de fuego en el vientre de la tierra", de que habla Claudel; es tambin el demonio que despierta en las races ntimas del ser un mundo de impulsos, de sugestiones, de perversiones. Los dos tipos de exteriorizacin no son, de ningn modo, incompatibles; pueden coexistir en la presentacin de una misma obra. El teatro, como expresin de una voluntad que acta, sigue simplemente las dos direcciones de una voluntad que desea. Henri Gouhier: La esencia del teatro, Ediciones del Carro de Tepsis, Buenos Aires, pp. 19-23, 28-41.

JOHN HOWARD LAWSON LA ESTRUCTURA DRAMTICA


El estudio de la historia de la teora y la tcnica del drama indica que el enfoque del dramaturgo a la situacin y al carcter, est determinado por las ideas que prevalecen en la clase y poca del dramaturgo. Estas ideas representan un largo proceso de desarrollo cultural; las maneras de pensar heredadas de generaciones anteriores pasan por un cambio y adaptacin constantes, y reflejan la dinmica de las fuerzas econmicas y de las relaciones de clase. La forma que el dramaturgo utiliza, es tambin producto de una evolucin histrica. La tradicin teatral europea tiene su origen en Grecia: cuando el primer actor, Tespis, apareci en el siglo VI a.n.e., respondiendo a los fragmentos del coro durante los antiguos ritos celebrados en honor a Dionisio, el drama surgi como representacin de un relato en pantomima y dilogo. Con el desarrollo de la estructura de la obra teatral, se hizo posible formular leyes para la tcnica. Se haca ya evidente en el teatro tico que el drama trataba sobre las acciones de hombres y mujeres, y que el sistema de acontecimientos debe tener cierto tipo de diseo o de unidad. Los dos principios generales que rigen la accin como un cambio de fortuna, y como una unidad estructural que completa la accin y defina sus lmites, fueron establecidos por Aristteles. Estos principios se olvidaron en la Europa medieval, porque el drama dej de existir como imitacin planeada y actuada de una accin, y el lugar que ocupaba fue sustituido por festivales campestres, ceremonias religiosas y trovadores, formas stas de comunicacin dramtica, pero que carecan de estructura que pudiera llamarse dramtica en el sentido aristotlico propiamente dicho. La reaparicin renacentista de la obra teatral como relato actuado coincidi con el redescubrimiento de Aristteles y la aceptacin de sus teoras. Sin embargo, el teatro de Shakespeare, Lope de Vega y Caldern tenan un radio de accin y una libertad de movimiento que trascenda la frmula aristotlica. El drama reflejaba el despertar de una nueva fe en el poder de la ciencia y la razn, y en la voluntad creadora del hombre. El desarrollo de la sociedad capitalista trajo un nfasis creciente en la personalidad, y en los derechos y obligaciones del individuo dentro de un sistema social relativamente fluido y un proceso de expansin. El drama centr su atencin en el conflicto psicolgico, en la lucha de hombres y mujeres por cumplir sus destinos, por realizar sus aspiraciones y deseos conscientes. El teatro del siglo pasado se caracteriz, como obserbara Brunetire en 1894, por un debilitamiento, relajamiento, desintegracin de la voluntad. A pesar de que el teatro independiente a la vuelta del siglo trajo una madurez y una conciencia social mayores en la escena europea y norteamericana, no recuper el secreto de la voluntad creadora. No estamos intentando definir leyes abstractas y eternas de la construccin dramtica. Nos preocupan aquellos principios que son aplicables al teatro de nuestra poca y que arrojan luz sobre las relaciones entre las formas contemporneas y la tradicin en la cual stas se han originado. Por lo tanto, comenzaremos por una definicin de la naturaleza del drama segn su desarrollo en la poca moderna. Su caracterstica esencial e insoslayable es la de presentar un conflicto de la voluntad. Pero esta afirmacin es demasiado general como para tener algn significado preciso en cuanto se refiere a la estructura dramtica. El primer captulo procura suministrar una definicin ms especfica de la ley del conflicto, considerando la conciencia y la fuerza de voluntad como factores que contribuyen a crear el movimiento dramtico y que conducen la accin hacia un clmax significativo. Qu queremos decir, entonces, cuando nos referimos a la accin? Esta cuestin se plantea en el segundo captulo. En cierto sentido, cualquier acontecimiento puede ser descrito como accin: una pelea de boxeo, un grupo de hombres en manifestacin, el funcionamiento de una mquina de remachar, una guerra mundial, una anciana que se cae de un tranva, el nacimiento de quntuples. Es obvio que estas cosas, en estado bruto y desorganizado, no constituyen una accin dramtica que cumpla los requisitos de una efectiva presentacin escnica. Si restringimos el trmino a los acontecimientos que ocurran dentro del marco de una obra teatral, nos encontramos todava con que la palabra incluye un desconcertante conjunto de incidentes: todo lo que ocurre en escena, entradas y salidas, gestos y movimientos, detalles de dilogo y situacin, pueden ser clarificados como accin. Tenemos que descubrir la cualidad funcional o estructural de la accin dramtica. Encontramos esta cualidad en la progresin que lleva la accin hacia un clmax. La accin estalla a lo largo de una serie de crisis ascendentes. La preparacin y consecucin de estas crisis, que mantienen la obra en movimiento continuo hacia una meta determinada, es lo que nosotros denominamos accin dramtica.

Habiendo arribado a este punto, se hace evidente que no podemos proseguir sin pasar a hacer un anlisis de la estructura global de la obra dramtica. El examen del conflicto y de la accin tendr slo un sentido limitado mientras se relacione con escenas y situaciones. Todava nos estamos refiriendo a una meta o crisis hacia la cual la obra se dirige. Pero cul es esta meta y qu relacin tiene con los acontecimientos que conducen a ella? Nos vemos obligados a volver al problema aristotlico de la unidad. Qu es lo que le da cohesin al sistema de acontecimientos? Qu es lo que lo hace completo y orgnico? El tercer captulo, La unidad en funcin del clmax, seala el punto apical hacia el cual hemos estado avanzando a lo largo de nuestro recorrido por la historia y le tcnica teatrales. El clmax de una obra puesto que es el punto en que la lucha de la voluntad consciente para lograr sus fines alcanza su mxima intensidad y dimensin-- es la clave de la unidad de la obra. Es la base misma de la accin, y determina el valor y el significado de los acontecimientos que le han precedido. De faltarle al clmax fuerza e inevitabilidad, la progresin habr de ser dbil y confusa porque carece de una meta; no hay prueba final que lleve el conflicto a una solucin. Los otros dos captulos tratan del mtodo del dramaturgo en cuanto a seleccin y organizacin de la secuencia de acontecimientos que conducen al clmax. Aqu empezamos a relacionar ms ntimamente la forma dramtica con la filosofa social sobre la cual se basa. La accin-base expresa las convicciones del dramaturgo acerca del destino social del hombre, del dominio que el individuo ejerce sobre su suerte o su incompetencia para enfrentarse a los golpes y dardos de la insultante fortuna. La accin que precede al clmax, es una exploracin de las causas que extraan juicios sociales y sicolgicos. La exploracin de las causas lleva al dramaturgo ms all del rea que abarca la estructura de la obra. Las vidas de los personajes no se circunscriben a los acontecimientos que tienen lugar a la vista de los espectadores. Esta gente tiene su historia. La sala que se abre frente a las candilejas es parte de un edificio, que est en una cierta calle o en un lugar campestre, con su paisaje o su ciudad; una urdimbre mayor de gentes y de acontecimientos, un mundo que late en torno a ellos. Podemos decir que esta prolongacin de la accin escnica todos la imaginan, la dan por descontada. Pero las obras ms efectivas son aquellas en que el mbito exterior, el sistema de acontecimientos no contemplado por el pblico en la escena, ha sido ricamente explorado y plasmado. En tales obras, los personajes poseen la dimensin misma de la realidad; poseen vida propia, brotan de un mbito que nos es posible sentir y comprender. Por lo tanto, es necesario referirnos al proceso de seleccin en relacin con dos aspectos: el cuarto captulo estudia este proceso a partir de la accin escnica, el quinto captulo analiza al mbito mayor dentro del cual la accin propiamente dicha de la obra, est inserta, y del cual deriva su realidad ms profunda. LA LEY DEL CONFLICTO Ya que el drama trata de las relaciones sociales, un conflicto dramtico debe ser un conflicto social. Podemos imaginarnos una lucha dramtica entre un hombre y otros hombres, o entre un hombre y su medio, incluyendo las fuerzas sociales y las de la naturaleza. Pero es difcil imaginarnos una obra teatral en la cual las fuerzas de la naturaleza luchan entre s. El conflicto dramtico presupone el ejercicio de la voluntad consciente. Un conflicto carente de voluntad consciente es completamente subjetivo u objetivo; como dicho conflicto no tendra que ver con la conducta del hombre en relacin con otros hombres o su medio, no sera un conflicto social. La definicin siguiente puede servir de base a la discusin. El carcter esencial del drama es el conflicto social en el cual se ejerce la voluntad consciente: unas personas luchan con otras, individuos contra grupos, grupos contra grupos, o individuos o grupos contra fuerzas sociales o naturales. La primera impresin que causa esta definicin es que an es muy amplia para ser de algn valor prctico: una pelea de boxeo es un conflicto entre dos personas, que tiene cualidades dramticas y un ligero, pero apreciable, significado social. Una guerra mundial es un conflicto entre unos grupos y otros grupos, que posee profundas implicaciones sociales. Una pelea de boxeo o una guerra mundial puede suministrar el tema para un conflicto dramtico. Esto no es slo una cuestin de compresin o seleccin, aunque la compresin y la seleccin son evidentemente necesarias. El elemento dramtico (que trasforma el material potencial de una pelea de boxeo o una guerra en el drama en s) parece encontrarse en la manera en la cual se proyectan las expectaciones y motivos de las personas o grupos. Esto no es una cuestin que slo concierne al ejercicio, de la voluntad consciente; incluye la clase y el grado de voluntad consciente ejercida. Brunetire nos dice que la voluntad consciente debe ser dirigida hacia un objetivo especfico: compara la novela de Lesage, Gil Blas, con la obra teatral Las bodas de Fgaro, la cual Beaumarchais bas en la novela.
Gil Blas, como todos los dems, quiere vivir, y si es posible, vivir agradablemente. Esto no es lo que llamamos tener voluntad. Pero Fgaro quiere lograr una cosa definida: impedir que el conde Almaviva ejerza sobre Susana el privilegio seorial. Al fin tiene xito, y admito, ya que se ha dicho con anterioridad, que no es

exactamente a travs de los medios que l haba seleccionado, la mayora de los cuales se vuelven contra l; pero aun as, su voluntad siempre se ha encaminado hacia lo que quera. No ha cesado de idear medios para lograrlo, y cuando estos medios han fracasado, no ha cesado de inventar otros nuevos.

William Archer se opone a la teora de Brunetire alegando que, aunque describe el tema de muchos dramas, no plantea ninguna verdadera diferencia, ninguna caracterstica comn a todo buen drama, y que ninguna otra forma de ficcin posea. La objecin de Archer parece estar dirigida principalmente contra la idea de la volicin especfica: Menciona un nmero de obras en las cuales l estima que no existe ningn conflicto de voluntad genuino. Sostiene que Edipo y Espectros no estn incluidos dentro de los lmites de la frmula de Brunetire. Evidentemente, Archer quiere decir que el choque de voluntades entre personas no est suficientemente definido en estos dramas. Dice: Nadie puede decir que la escena del balcn en Romeo y Julieta o que la escena de Galeoto fu il libro en la obra Paolo y Francesca, de Stephen Phillips, no son dramticas; sin embargo, el objeto de estas escenas no es un choque, sino una concordancia esttica de voluntades. Esto confunde un conflicto entre personas con un conflicto en el cual se ha establecido un objetivo consciente y definido en contraposicin a otras personas o fuerzas sociales. Resulta obvio que el choque de voluntades en la escena del balcn de Romero y Julieta, no es entre dos personas en escena. Sera absurdo sugerir que el dramaturgo limitara arbitrariamente su arte a la presentacin de querellas personales. Brunetire nunca plantea que tal oposicin directa es necesaria. Al contrario, nos dice que el teatro muestra el desarrollo de la voluntad humana, que acomete los obstculos opuestos a ella por el destino, la fortuna o las circunstancias. Y de nuevo dice: Esto es lo que pudiera llamarse voluntad, fijar una meta y dirigir todo hacia ella, tratar de que todo concuerde con ella. Puede existir alguna duda en cuanto a que Romeo y Julieta estn fijando un objetivo y tratando de que todo concuerde con l? Saben exactamente lo que quieren, y estn conscientes de las dificultades con las cuales tropezarn. Esto es igualmente cierto en los trgicos amantes de Paolo y Francesca. La utilizacin de Archer de Edipo y Espectros como ejemplos, es de considerable inters, porque muestra la tendencia de su pensamiento. Dice que Edipo no lucha en lo absoluto. Sus luchas (en lo que esta palabra puede aplicarse a sus desacertados esfuerzos por librarse de las onerosas tareas que le impone el destino) son cosas del pasado; en el transcurso real de la tragedia simplemente se retuerce bajo las revelaciones sucesivas de errores pasados y crmenes involuntarios. El reparo que hace Archer a esta ley del conflicto va ms all de la cuestin de actos especficos de volicin: aunque repudia tomar en cuenta las implicaciones filosficas de la teora, su propio punto de vista es esencialmente metafsico; acepta la idea de una necesidad absoluta que niega y paraliza la voluntad. Archer descuida un importante rasgo tcnico de Edipo y Espectros. Ambas obras emplean la tcnica de comenzar con una crisis. Esto necesariamente significa que una gran parte de la accin es retrospectiva. Pero no quiere decir que la accin es pasiva en su visin retrospectiva ni en la actividad crucial incluida en la estructura de la obra. Edipo constituye una serie de actos conscientes, dirigidos hacia fines bien definidos: los actos de hombres y mujeres de frrea voluntad determinados a impedir un peligro amenazante. Sus actos conducen directamente hacia un objetivo que estn tratando de esquivar; uno no puede concluir que el ejercicio de la voluntad consciente presupone que la voluntad logra su propsito. Verdaderamente la intensidad y el significado del conflicto se halla en la falta de identificacin entre el objetivo y el resultado, entre el propsito y la realizacin. Edipo no es de ningn modo una vctima pasiva. Al principio de la obra se da cuenta de que existe un problema y conscientemente trata de resolverlo. Esto lo conduce a un violento conflicto de voluntad con Creonte. Luego Yocasta comprende a donde va a conducir la bsqueda de Edipo; se enfrenta a un terrible conflicto interno; trata de prevenir a Edipo, pero ste rehsa abandonar el sendero trazado por su voluntad; venga lo que venga, debe averiguar su origen. Cuando Edipo confronta la insoportable verdad, comete un acto consciente: se ciega; e incluso en la escena final con sus dos hijas, Antgona e Ismena, todava se sigue enfrentando al significado de los acontecimientos que lo han vencido, y toma en consideracin el futuro: el efecto de sus propios actos sobre sus hijas, la medida de su propia responsabilidad. Ya he dicho que Espectros es el estudio ms vital de lbsen sobre la responsabilidad social y personal. La vida de la seora Alving es una larga lucha consciente por, controlar el medio. Oswaldo no acepta su destino; se opone a l con toda la fuerza de su voluntad. El final de la obra muestra a la seora Alving enfrentndose a una terrible decisin, una decisin que conduce su voluntad a un punto crtico: debe decidir si matar o no a su propio hijo que se ha vuelto loco. Cmo sera Espectros si fuera, (como sostiene Archer) una obra sin una lucha consciente de voluntades? Es muy difcil concebir la obra de esta forma: los nicos acontecimientos que quedaran parcialmente sin cambiar, seran la locura de Oswaldo y el incendio del orfanato. Pero no habra accin

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alguna que condujera a estas situaciones. Y hasta el grito de Oswaldo, dame el sol, sera por necesidad omitido, ya que expresa voluntad consciente, el orfanato nunca hubiera sido construido. Aunque Archer niega que el conflicto est invariablemente presente en el drama, no coincide con la teora de Maeterlinck que niega la accin y halla fuerza dramtica en un hombre que se somete cabizbajo a la presencia de su espritu y su destino. Archer sabe bien que el teatro debe enfrentarse a situaciones que afectan las vidas y emociones de seres humanos. Ya que no aprueba la idea de un conflicto de voluntad, sugiere que la palabra crisis es ms universalmente caracterstica de la representacin dramtica. El drama dice-- puede ser llamado el arte de las crisis, como la ficcin, el arte de los desarrollos graduales. Aunque sta no es una definicin que lo incluya todo, no puede negarse que la idea de crisis aade algo muy pertinente a nuestro concepto del conflicto dramtico. Uno puede imaginar fcilmente un conflicto que no alcanza una crisis; en nuestra vida diaria tomamos parte continuamente en tales conflictos. Una lucha que no logra alcanzar una crisis, no es dramtica. Sin embargo, no podemos estar satisfechos con la declaracin de Archer de que la esencia del drama es la crisis. Un terremoto es una crisis, pero su significado dramtico se halla en las reacciones y actos de los seres humanos. Si Espectros consistiera slo en la locura de Oswaldo y el incendio del orfanato, incluira dos crisis, pero no voluntad consciente ni preparacin. Cuando los seres humanos son involucrados en acontecimientos que conducen a una crisis, no se quedan parados sin hacer nada, mientras contemplan el clmax que se aproxima. Los seres humanos tratan de moldear los acontecimientos en provecho propio, de librarse de dificultades que son previstas parcialmente. La actividad de la voluntad consciente, al buscar una salida, crea las propias condiciones que precipitan la crisis. Henry Arthur Jones, cuando analiza los puntos de vista de Brunetire y Archer, trata de combinarlos al definir una obra teatral como una sucesin de suspensos y crisis, o como una sucesin de conflictos inminentes y conflictos en pleno desarrollo, impulsados por clmax ascendentes y acelerados desde el comienzo hasta el final dentro de un esquema interrelacionado sta es una definicin muy sugerente. Pero es una definicin de construccin dramtica ms que de principio dramtico. Nos dice mucho sobre la construccin, particularmente en la mencin de clmax ascendente y acelerado. Pero no menciona la voluntad consciente y, consecuentemente, arroja muy poca luz sobre el factor sicolgico que da al clmax su significado social y emocional. El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente ejercida, y en cmo sta funciona; la crisis, la explosin dramtica, se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de voluntad y la fuerza de la necesidad social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa as una nueva alineacin de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones. La voluntad creadora del drama se dirige hacia un objetivo especfico. Pero el objetivo que selecciona debe ser suficientemente realista para hacer posible que la voluntad tenga algn efecto sobre la realidad. Nosotros, como pblico, debemos ser capaces de comprender el objetivo y la posibilidad de su culminacin. El tipo de voluntad que se ejerce, debe surgir de una conciencia de realidad que corresponda a la nuestra. ste es un factor variable, que puede ser determinado exactamente por un anlisis del punto de vista social del pblico, Pero no slo estamos interesados en la conciencia de la voluntad, sino tambin en la fuerza de la voluntad. El ejercicio de la voluntad debe ser suficientemente riguroso como para sostener y desarrollar el conflicto hasta llegar a un desenlace. Un conflicto que no logre alcanzar una crisis, es un conflicto de voluntades dbiles. En las tragedias griegas e isabelinas, el punto de mxima tensin es generalmente alcanzado con la muerte del hroe: es destruido por las fuerzas que se oponen a l, o se quita su propia vida en reconocimiento de su derrota. Brunetire concluye que la fuerza de la voluntad es la nica prueba del valor dramtico: Un drama es superior a otro segn la cantidad de voluntad ejercida sea mayor o menor, segn la suerte sea menor y la necesidad, mayor. Uno no puede aceptar esta formulacin mecnica. En primer lugar, no hay modo de medir la cantidad de voluntad ejercida. En segundo lugar, la lucha es relativa y no absoluta. La necesidad es simplemente la totalidad del medio, y como hemos observado, es una cantidad variable, dependiente de conceptos sociales. Esto es una cuestin de calidad como de cantidad. Nuestro concepto sobre la calidad de la voluntad y la calidad de las fuerzas a las cuales se opone, determina nuestro reconocimiento de la profundidad y extensin del conflicto. El arte dramtico ms elevado no se logra oponiendo la voluntad ms gigantesca contra la necesidad ms absoluta. La lucha agonizante de una voluntad dbil, que busca un ajuste a un medio inhospitalario, puede contener elementos de un drama conmovedor. Pero por muy dbil que pueda ser la voluntad, puede ser suficientemente fuerte como para sostener el conflicto. El drama no puede ocuparse de personas cuyas voluntades estn atrofiadas, que sean incapaces de tomar decisiones que tengan al menos un significado, que no adopten actitudes conscientes en cuanto a los acontecimientos, que no se esfuercen por controlar su medio. El grado preciso de fuerza de

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voluntad requerida es la fuerza que se necesita para llevar la accin a su trmino, para crear un cambio de equilibrio entre el individuo y el medio. La definicin con la cual comenzamos este captulo, puede ser reexaminada y redactarse de la siguiente manera: El carcter esencial del drama es el conflicto social --personas contra otras personas, o individuos o grupos contra fuerzas sociales o naturales-- en el cual la voluntad consciente, ejercida para la realizacin de objetivos especficos y comprensibles, es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis. LA ACCIN DRAMTICA La definicin con la cual termina el captulo anterior sirve como punto de partida para tratar la accin. La crisis principal que conduce el conflicto dramtico unificado a un punto culminante, no es la nica crisis en la obra: el movimiento dramtico prosigue con una serie de cambios en el equilibrio. Cualquier cambio en el equilibrio constituye una accin. La obra teatral es un sistema de acciones, un sistema de cambios menores y mayores en el equilibrio. El clmax de la obra es la mxima alteracin en el equilibrio que puede tener lugar bajo las condiciones dadas. Al examina a Aristteles, notamos la importancia del tratamiento que le da a la accin, no como una cualidad de la construccin, sino como la esencia de la construccin, el principio unificador que se encuentra en el centro mismo de la obra. Hasta ahora no hemos desarrollado este punto; hemos examinado las fuerzas creadoras del conflicto dramtico; pero no hemos demostrado de qu manera estas fuerzas toman una forma definitiva: la afirmacin de que una obra teatral es un sistema de acciones que conduce a un cambio mayor de equilibrio, es una generalizacin, pero nos da una pista muy ligera de la estructura del sistema; no nos muestra cmo se determina el comienzo, el medio y el final del sistema. En este sentido, el problema de la accin es el problema total de la construccin dramtica y no puede considerarse cmo una cuestin separada. Sin embargo, resulta til analizar el significado de la accin como cualidad. Esto es importante porque es l nico aspecto del problema que se tiene en cuenta en los estudios tcnicos del drama. Se nos dice que un fragmento de dilogo, una escena o una obra teatral completa posee la cualidad de accin, o carece de ella. Ya que generalmente se admite que esta cualidad es esencial al drama, sta debe estar estrechamente relacionada con el principio de accin que unifica toda la estructura. Este captulo trata slo la accin como una cualidad que da impacto, vida y color a ciertas escenas. Saint John Ervine dice: Un dramaturgo, cuando habla de accin, no quiere decir con ello bullicio o slo movimiento fsico: quiere significar desarrollo y crecimiento. Ervine se lamenta de que las personas tardan en comprender esto: Cuando se les habla de accin, inmediatamente se imaginan que uno quiere decir hacer cosas. No puede haber duda alguna de que accin implica desarrollo y crecimiento, pero uno puede estar de acuerdo con aquellos que se aferran a la idea de que la accin significa hacer cosas. Si la voluntad consciente no motiva a las personas a hacer cosas, de qu modo puede manifestarse? El desarrollo y el crecimiento no pueden ser resultado de la inactividad. George Pierce Baker dice que la accin puede ser fsica o mental con tal de que cree una respuesta emocional. Esto es de muy poco valor a no ser que sepamos qu es lo que constituye una respuesta emocional. Ya que lo que nos mueve en cualquier accin, es el espectculo de un cambio de equilibrio entre el individuo y el medio, no podemos hablar de cualquier accin como exclusivamente mental o exclusivamente fsica; el cambio debe afectar la mente del individuo tanto como la realidad objetiva con la cual est en contacto. Dicho cambio no implica necesariamente bullicio o violencia, pero s debe implicar hacer algo, porque si nada se hace, el equilibrio permanecera esttico. Es ms, el cambio de equilibrio no ocurre mecnicamente en un punto determinado; es un proceso que incluye la expectacin de cambio, el intento de realizar un cambio, as como el propio cambio. Cmo aplicamos este principio a una escena especfica o grupo de escenas? Brunetire define la accin volviendo a su punto de partida: el ejercicio de la voluntad consciente. Dice que el uso de la voluntad consciente sirve para diferenciar la accin del movimiento o la agitacin. Pero esto es un crculo vicioso. La voluntad consciente es un punto de referencia necesario al estudiar la accin, pero no puede ser confundido con la accin misma. Examinamos la voluntad consciente para descubrir el origen y validez de la accin. Pero ni vemos ni omos la voluntad consciente. Lo que vemos y omos es un acontecimiento fsico, que debe ser definido en trminos de or y ver. Brunetire explica lo que l entiende por accin --que se diferencia del movimiento o agitacin-mediante un ejemplo que no es nada convincente. Cuando dos hombres, desde posiciones opuestas, se interesan en un asunto vital para ambos, tenemos una contienda, u obra teatral, interesante, excitante y absorbente. Creo que todos hemos visto a estos dos hombres a los cuales se refiere Brunetire.

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Frecuentemente se ven en la vida y a menudo tambin los encontramos detrs de las candilejas, los cuales desde posiciones opuestas se interesan en un asunto vital para ambos. Por lo tanto, suponer que hay una contienda u obra teatral, es ser optimista. Un debate no es una accin, por muy consciente y dispuestos que sean los participantes. Es igualmente obvio que una gran conmocin pueda provocar una cantidad nfima de accin. Una obra puede que contenga un duelo en cada escena, una batalla campal en cada acto... y los espectadores estar rendidos de sueo o slo despiertos por la bulla. Empecemos por diferenciar accin (movimiento dramtico) de actividad (con lo que queremos decir movimiento general). La accin es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La efectividad de la accin de depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo que hace. Sabemos que la raz de este significado se encuentra en la voluntad consciente. Pero, cmo se expresa el significado en el movimiento dramtico? Cmo hemos de juzgar su relacin objetiva? Es posible que un significado profundo pueda ser expresado en el dilogo de dos personas sentadas una frente a la otra y que no se muevan durante una escena importante? El soliloquio de Hamlet, Ser o no ser, es dramticamente efectivo. Es accin? O debe ser criticado como un elemento esttico en el desarrollo de la obra? La accin puede estar limitada a un mnimo de actividad fsica. Pero debe notarse que este mnimo, por reducido que sea, determina el significado de la accin. La actividad fsica siempre est presente. El estar sentado en una silla implica el acto de sentarse, el empleo de cierto esfuerzo muscular para mantener la posicin. Hablar implica el acto de hablar, el uso de los msculos de la garganta, el movimiento de los labios, etc. Si se trata de un conflicto intenso, el solo hecho de sentarse o hablar implicar un esfuerzo fsico proporcionalmente mayor. El problema de la accin es el problema de encontrar la actividad caracterstica y necesaria. Debe abarcar movimiento fsico (por reducido que sea) de alguna clase y ste debe poder trasmitir un cierto grado de expresin. En cuanto a esto, un estudio del arte de la actuacin ser de gran valor para el dramaturgo. Los mtodos de Stanislavski y de Vakhtangov, a pesar de sus limitaciones, son de inmenso valor para el actor, ya que lo ayudan a encontrar la actividad fsica exacta que expresa la direccin emocional, los hbitos, los propsitos y los deseos de los personajes. El actor trata de crear el personaje en trmino de movimiento significativo y vital. El problema dramaturgo es similar: debe encontrar una accin que intensifique y agudice el conflicto de voluntad. De esta manera, dos personas frente a frente, sin moverse y hablando pausadamente, pueden ofrecer el grado exacto de actividad en una determinada escena. Pero lo importante en la escena no es la pequea actividad de movimiento, sino su cualidad: el grado de tensin muscular, de expresividad. Aunque la escena aparentemente permanece esttica, su elemento esttico es negativo. El elemento positivo es el movimiento. Qu puede decirse entonces con respecto al dilogo? El dilogo es tambin una forma de accin. El dilogo que sea abstracto o que trate de ideas o sentimientos generales, no es dramtico. El dilogo es vlido slo cuando describe o expresa alguna accin. La accin proyectada por la palabra hablada, puede ser retrospectiva, o potencial, no puede solamente acompaar al dilogo. Pero la nica prueba del dilogo consiste en lo concreto que sea, en su impacto fsico, y en la cualidad de la tensin que proporciona. La idea de que el dilogo puede revelar simplemente un estado mental, es ilgica: el acto de hablar objetiviza el estado mental. Mientras la accin permanezca en la mente, los espectadores no saben nada de ella. En cuanto el personaje habla, el elemento de la actividad fsica y el propsito estn presentes. Si el dilogo es oscuro y no es concreto, solamente sacaremos una impresin vaga de conciencia y de propsito y, por lo tanto, ser un dilogo pobre. Sin embargo nos preguntamos: por qu es que habla este hombre? Qu es lo que desea? Aunque l nos asegure que su condicin mental es completamente pasiva, no podemos creerlo: nosotros todava no deseamos saber por qu est hablando y qu es lo que espera obtener con su conversacin. Existe tambin otra caracterstica importante de la accin: se puede llamar fluidez. Es evidente que la accin, por su propia naturaleza, no puede ser esttica. Sin embargo, si la actividad se repite, o si su conexin con alguna otra actividad es omitida, nos puede dar la impresin de ser esttica. La accin (en contra-posicin a la actividad) debe estar en proceso de realizarse, as es que debe brotar de otra accin, y conducir a otra diferente. Cada cambio de equilibrio implica cambios de equilibrio anteriores y venideros. Esto tambin significa que debe considerarse el tiempo dedicado a cada accin, el tiempo que resulta necesario en relacin con la cantidad de actividad. La situacin en la cual dos personas estn sentadas una frente a la otra y estn habiendo tranquilamente, puede ahora considerarse a la luz de varias preguntas definidas: Estn meramente sentadas? O el hecho de estar sentadas denota una cierta etapa del conflicto? Es que el hecho de estar sentadas implica un cambio en las relaciones entre ellas o en las relaciones entre ellas y su medio? Estn

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sentadas por temor a moverse? O es que el hecho de estar sentadas le proporciona a alguna de ellas cierta ventaja en una contienda? El hecho de estar sentada implica que una tiene como propsito exasperar, amedrentar o molestar a la otra? O es que las dos estn esperando noticias, o algn acontecimiento, y es por eso que se sientan para consolarse o fortalecerse una a la otra? La pregunta ms seria en relacin con esta escena, es una que solamente puede ser contestada si estudiamos su progresin en conexin con las escenas que preceden y siguen, y en conexin con la obra en su totalidad. La escena, en las varias formas en que ha sido descrita, contiene la expectacin de un cambio de equilibrio. Si dos personas se sientan una frente a la otra porque tienen miedo de moverse, o porque desean exasperar o amedrentar a la otra persona, o porque estn esperando alguna noticia, el elemento de tensin est presente, sin duda alguna. Pero debemos preguntarnos si esta tensin conduce a algo. La escena debe lograr realmente un cambio en el equilibrio, tanto con relacin a escenas previas y venideras como con relacin al movimiento dentro de la escena en s misma. Si la escena no produce tal cambio, la tensin es falsa y, por consiguiente, falta el elemento de la accin. La progresin requiere movimiento fsico; pero tambin se encuentra en el movimiento del dilogo, en la extensin y desarrollo de la accin a travs de la palabra. El soliloquio de Hamlet puede ser considerado bajo este aspecto. Su discurso expresa un cambio inminente en el equilibrio, ya que l est decidiendo si debe o no suicidarse. Esto representa una nueva fase en la lucha de Hamlet, y conduce inmediatamente a otra fase, ya que el soliloquio es interrumpido cuando se encuentra con Ofelia. El lenguaje hace el conflicto objetivo, y proyecta el problema en imgenes bien definidas. La actividad fsica expresa la tensin: un hombre solitario en el escenario se enfrenta a la muerte. Pero la soledad fluye rpidamente de una accin a otra. Si la accin del soliloquio se mantuviera por largo rato, sta se tornara esttica. Ntese la posicin en que se encuentra el soliloquio del suicidio, Est precedido por la escena en la que el rey y Polonio planean que Ofelia, accidentalmente, se encuentre con Hamlet, para que los enemigos de ste puedan espiar a sus espaldas: est seguida por una escena muy emotiva entre Ofelia y Hamlet, en la cual l se da cuenta de que ella lo est traicionando. Sois honesta? (...) Sois hermosa? (...) Vete a un convento! Para qu quieres ser madre pecadores? A menudo se habla de Hamlet como de una obra subjetiva. La voluntad de Hamlet flaquea y encuentra difcil ejecutar las tareas que le son impuestas. Pero su tentativa de ajustarse al mundo en que vive, se presenta en trminos vigorosamente objetivos: sabe que no puede confiar en sus amigos, Rosencrantz y Guildenstern, que incluso la mujer que ama lo engaa. As es que desesperadamente acomete otra fase del problema, sondear la verdad con relacin a su madre y su to, probar una y otra vez el hecho que lo tortura. Esto se dramatiza en la violenta actividad de la obra representada dentro de la obra en s. Entonces, despus de saber la verdad sin lugar a dudas, se ve forzado a encarar las insoportables implicaciones de la verdad en la escena con su madre. Aqu tambin la actividad objetiva acompaa al conflicto mental: Hamlet mata a Polonio y luego compara el retrato de su padre muerto con el retrato de su to vivo; el fantasma entra a prevenir a Hamlet de su embotada resolucin, a aconsejarlo para que trate de comprender mejor a su madre: Interponte en la lucha que sostiene con su alma. Esta frase es un ejemplo extremadamente pertinente de la accin-dilogo. Nos presenta una imagen, no de alguien que siente, sino de alguien que hace algo. Accin dramtica es actividad combinada con movimiento fsico y dilogo; incluye la expectacin y logro de un cambio en el equilibrio que es parte de una serie de tales cambios. El movimiento hacia el cambio de equilibrio puede ser gradual, pero el proceso de cambio debe efectuarse. La falsa expectacin y preparacin no son acciones dramticas. La accin puede ser compleja o simple, pero todas sus partes deben ser objetivas, progresivas y significativas. Esta definicin es verdadera en cuanto a todo lo que se ha hablado. Pero no podemos pretender que est completa. La dificultad se encuentra en las palabras progresiva y significativa. La progresin tiene que ver con la estructura y la significacin tiene que ver con el tema. Ninguno de los dos problemas puede ser solucionado hasta que encontremos el principio unificador que le d a la obra el sentido de totalidad, que combine una serie de acciones en una sola accin que sea orgnica e indivisible. LA UNIDAD EN FUNCIN DEL CLMAX No es una cuestin fcil escribi Corneille en 1660-- poder determinar lo que en realidad es la unidad de accin. Corneille prosigui: El poeta debe tratar su material de acuerdo con lo probable y lo necesario. Esto es lo que dice Aristteles, y todos sus comentadores repiten las palabras que les parecen tan claras e inteligibles que no hay uno de ellos que se haya dignado ms que el mismo Aristteles a decirnos qu cosa es lo probable y qu lo necesario. Esto indica tanto el alcance del problema como la direccin en la que debemos buscar la solucin. Al seleccionar un tema, el dramaturgo se gua por su concepto de lo probable y lo necesario; la determinacin

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de lograr un fin probable despierta la voluntad consciente; la frrea armazn de la realidad establece un lmite necesario a la accin de la voluntad. Aristteles hablo simplemente de principio, medio y fin. Se ve claramente que una obra que comienza al azar y concluye porque han transcurrido dos horas y media, no es una obra de teatro. La necesidad de instrumentar el concepto social de constituye el tema, impone el principio y el fin, as como el ordenamiento de las partes en un sistema relacionado. El principio general de que la unidad de accin es idntica a la unidad de tema, es indiscutible. Pero esto no soluciona el problema, porque el concepto de la unidad temtica es tan abstracto como el concepto de la unidad de accin. En la prctica, la verdadera unidad debe ser una sntesis del tema y de la accin, y debemos averiguar cmo es que se logra esta combinacin. Muchos dramaturgos prcticos piensan que la construccin es una cuestin de aplicar astutamente una frmula sencilla: Frank Craven (tal como lo cita Arthur Edwin Krows) sugiere: Mtalos en un enredo y squelos de l. Emile Augier aconseja al dramaturgo as: Hgalos llorar suavemente en el quinto acto y salpique los dems con un poco de agudeza. Bronson Howard habla del arte dramtico como: el arte de usar el sentido comn con el estudio de las emociones ajenas y propias. Lope de Vega, que public en 1609 El nuevo arte de hacer comedias en este tiempo, hizo un resumen breve, pero til, de la construccin: En el acto primero ponga el caso, en el segundo enlace los sucesos de suerte que hasta el medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para. De acuerdo con Dumas hijo, antes que el dramaturgo cree cualquier situacin, debe hacerse tres preguntas. Si me hallara en esta situacin: Qu hara yo? Qu hara otra gente? Qu debiera hacerse? El autor que no se sienta dispuesto a hacer este anlisis, debe renunciar al teatro, pues nunca se convertir en un dramaturgo. ste es un consejo prctico y acertado y, por lo tanto, tambin posee una slida base terica. Estas tres preguntas son de importancia elemental, e incluyen el punto de vista del dramaturgo, la psicologa de los personajes, y el significado social de la situacin. Pero Dumas no le fija lmites a las posibilidades de qu debiera hacerse? En relacin con esto, se puede analizar una serie de situaciones difusas y desorganizadas desde el punto de vista social, Dumas no pregunta: Cmo se cre la situacin, en primer lugar? Qu impuls al dramaturgo a recordar o imaginar esta situacin, y a seleccionarla como parte de su estructura dramtica?, En esta pregunta --que abarca el proceso por el cual el tema es concebido y desarrollado en la mente del dramaturgo--, se encuentra la esencia de la unidad. Si nos volvemos a discusiones ms tericas de la tcnica, encontramos que la cuestin del origen y desarrollo del tema se omite o se trata como un misterio. Al plantear su teora de que el drama puede llamarse el arte de las crisis, Archer nos dice que una escena dramtica es una crisis (o clmax cuyo fin es preparar la situacin para un clmax final que es el eje de la accin. Una tensin sostenida y creciente cohesiona las escenas dramticas. Una gran parte del secreto de la arquitectura dramtica se encuentra en una palabra; tensin, es decir, engendrar, mantener, suspender, aumentar y resolver un estado de tensin. George Pierce Baker dice que el inters sostenido en una obra teatral depende de claridad y nfasis acertado y una tercera cualidad esencial: movimiento (...) una intensificacin progresiva del inters, un deseo apremiante de saber lo que pasar a continuacin. Y de nuevo nos dice: Debe haber un buen movimiento dentro de la escena, el acto y hasta en la obra completa. Freytag, con su acostumbrada grandilocuencia, describe la estructura dramtica como la efusin de la fuerza de voluntad, la realizacin de un hecho y su reaccin sobre el espritu, movimiento y contramovimiento, contienda y contracontienda, elevacin y hundimiento, cohesin y desunin. Arroja esto alguna luz sobre lo que Aristteles llam la unin estructural de las partes? La tensin, la intensificacin progresiva del inters, el movimiento y contramovimiento, son cualidades de la accin, pero no necesariamente implican una accin orgnica y completa en s. Si Aristteles est en lo cierto cuando expresa que la unidad de las partes debe ser tal, que si una de ellas es desplazada o suprimida, el todo quedar desajustado y alterado, debe existir alguna prueba definida de unidad, por la cual se pueda juzgar y descartar una cosa cuya presencia o ausencia no produce ningn efecto. A menudo se cree que la unidad puede lograrse mecnicamente por medio de la concentracin fsica del material: la accin debe ser centrada sobre un individuo o estar estrecha mente asociada a un grupo de individuos, o sobre un solo incidente o un grupo muy limitado de incidentes. Pero intentos de este tipo traicionan su propio objetivo. Aristteles esclarece esta cuestin con su lucidez acostumbrada: Infinitamente variados son los incidentes en la vida de un hombre que no pueden ser reducidos a la unidad; y as tambin existen muchas acciones de un hombre de las cuales no podemos hacer una accin. Tampoco el dramaturgo puede hacer una accin, limitando el mbito del movimiento de la obra ni reduciendo su obra a la vida de un hombre. Muchas obras teatrales alcanzan la concentracin temtica

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ms intensa al manipular un sinnmero de acontecimientos y personajes. Por ejemplo, Los tejedores de Gerhart Hauptmann, introduce diferentes grupos de persona en cada acto. El tercer acto nos muestra un nuevo grupo de personajes en la hospedera de la aldea. El quinto acto nos lleva al taller del viejo tejedor Hilse, en Langen-Bielau y nos presenta a Hilse y su familia, ninguno de los cuales ha tomado parte en el desarrollo previo de la accin. Pero la obra produce el efecto de una construccin armoniosa y unida. Por otra parte, Both Your Houses, que presenta solamente una ligera ancdota, es innecesariamente difusa. La pelcula rusa Tres cantos a Lenin abarca un vasto campo de actividad, incluyendo incidentes de la carrera de Lenin, el trabajo y la vida de las masas soviticas, y el efecto causado por su muerte sobre la gente en todas las partes de la Unin Sovitica. Y, sin embargo, esta pelcula es compacta, clara, y ordenada en su construccin. La fuerza unificadora es la idea pero una idea, por muy integral que sea, no es en s dramtica. Por medio de una transformacin aparentemente milagrosa, la abstraccin en la mente del dramaturgo cobra vida. Saint John Ervine dice que una obra teatral debe ser un organismo vivo, tan vivo que cuando se le corte alguna parte, el cuerpo sangre! Cmo se produce esta entidad viviente? Le insufla el creador el aliento de la vida a su creacin por medio de la intensidad de su propio sentimiento? Esta vida que posee la obra, es ms emocional que estructural? O es el proceso creativo a la vez emocional y profundamente racional? En los trabajos crticos de Schlegel, hallamos la contradiccin entre la teora de la inspiracin artstica y la lgica profunda del proceso creador revelado en su forma ms clara. Schlegel exigi una unidad ms profunda, ms intrnseca y ms misteriosa. Tena razn al decir que la unidad surge de la actividad primaria de la mente humana. Pero confundi la cuestin al aadir que la idea del uno y el todo no es de ningn modo derivada de la experiencia. Cmo puede saberse o experimentarse algo, a no ser a travs de la actividad primaria humana? Aunque declar que la unidad se halla ms all del conocimiento racional, el mismo Schlegel toc el punto esencial del problema y seal el camino hacia un entendimiento preciso del modo en que la idea de la unidad dramtica se deriva de la experiencia. La unidad de accin, dijo, consistir en su direccin hacia un solo fin; y a su totalidad pertenece todo lo que se halla entre la primera determinacin y la ejecucin del hecho (...) su comienzo absoluto es la asercin del libre albedro, y el reconocimiento de la necesidad, su final absoluto. Esto parece situar el mbito de la accin dentro de lmites definitivos: pero el comienzo absoluto y el final absoluto son slo ficciones a no ser que seamos capaces de alcanzar un entendimiento prctico del significado de cmo el libre albedro y la necesidad operan sobre la experiencia. En tanto estos conceptos permanezcan en un plano metafsico, los lmites de lo probable y lo necesario sern los mismos que los del universo. Esta fue la dificultad que Schlegel no pudo vencer. Hemos visto que la relacin entre el libre albedro y la necesidad es un eternamente cambiante balance de fuerzas: esta continuidad de movimiento impide la idea de comienzos y finales absolutos; no podemos concebir una asercin de libre albedro que sea genuinamente libre, esto sera una decisin no motivada en un campo desconocido de la experiencia. Cuando la voluntad se afirma en cierta direccin, la decisin est basada en la suma total de las necesidades que hemos experimentado anteriormente. Esto nos permite formar, ms o menos, un cuadro correcto de las futuras probabilidades que gobiernan el curso de nuestra accin. Por tanto, los comienzos de una accin no son determinados slo por la idea de que la voluntad debe ser afirmada; tanto el comienzo como el final de la accin estn arraigados firmemente en la necesidad; el final constituye la prueba, la aceptacin o repudio, de la idea o del concepto d la necesidad que motiv el comienzo. Esto nos conduce a un concepto genuinamente orgnico de la unidad: el movimiento del drama no anda suelto entre los polos opuestos del libre albedro y necesidad: la determinacin de realizar un acto incluye la visualizacin de la apariencia que ste tendr y de cules sern sus consecuencias cuando haya sido llevado a cabo: no existe dualismo de lo probable y lo necesario; probabilidad es lo que imaginamos que sea la necesidad antes que suceda. As, pues, cada detalle de la accin est determinado por el final hacia el cual se mueve la accin. Pero este final no es ms absoluto que el comienzo: no representa la necesidad en ninguna forma absoluta: por necesidad queremos decir las leyes que rigen la realidad; la realidad es fluida y no la podemos imaginar en ninguna forma absoluta. El clmax de la obra teatral, que es el punto de ms alta tensin, da la expresin ms completa de las leyes de la realidad segn las concibe el dramaturgo. El clmax resuelve el conflicto por un cambio de equilibrio que crea un nuevo balance de fuerzas: la necesidad que hace inevitable este acontecimiento; es la necesidad del dramaturgo: expresa el significado social que lo condujo a inventar la accin.

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El clmax es la realizacin concreta del tema en trminos de un acontecimiento. En un sentido prctico, para el dramaturgo esto significa que el clmax es el punto de referencia mediante el cual se puede determinar la validez de cada elemento de la estructura. A veces es, posible plantear el tema de una obra en una sola frase: por ejemplo, Wednesdays Child, de Leopold Atlas, trata de los sufrimientos de un adolescente muy sensible cuyos padres estn divorciados; sta es una declaracin adecuada del tema que constituye el motivo unificador del drama. Es evidente que cada escena de la obra contribuye al cuadro del sufrimiento del adolescente. La accin mantiene la unidad del tema, pero, quiere esto decir que el movimiento de la obra est urdido de forma tan compacta que cada episodio de la accin resulta inevitable, que la eliminacin de cualquier parte causa la desunin y alteracin del todo? No podemos responder a esta pregunta refirindonos a la trama de la obra o a su propsito: el mismo tema podra haber sido presentado por otro ordenamiento de incidentes. Uno podra inventar decenas, cientos o miles de incidentes, que tuvieran una relacin directa con los sufrimientos de un adolescente sensible de padres divorciados. Si examinarnos el clmax de Wednesdays Child, hallamos un modo adecuado para probar el desarrollo de la obra: ya no hacemos preguntas vagas sobre el tema. Preguntamos: Qu le sucede al adolescente? Cul es el planteamiento final de su problema en trminos de accin? El dramaturgo debe haber encarnado su significado vital, su conciencia y propsito respecto a las vidas de los personajes, en el acontecimiento del clmax. Conduce cada escena a este planteamiento final? Podra omitirse cualquier acontecimiento sin desunir y alterar el final? La escena final de Wednesdays Child muestra a Bobby Phillips vestido con un uniforme en un colegio militar, terriblemente solo, pero valientemente determinado a portarse como todo un hombre. Esto es una conclusin genuinamente conmovedora, pero inmediatamente notamos que el clmax en s no est completamente logrado. Si el clmax es la prueba del significado de la obra, el clmax debe ser suficientemente claro y vigoroso como para mantener unida la obra: debe se una accin, completamente desarrollada y que implique un cambio definitivo en el equilibrio entre los personajes y su medio. [...] El clmax a menudo es considerado como el punto central de la accin, seguido por la accin decreciente que conduce al desenlace o solucin. Un anlisis detallado sobre clmax y desenlace se incluye en un captulo posterior. Por ahora, es suficiente sealar que el trmino clmax se emplea para abarcar la etapa final y ms intensa de la accin. No es necesariamente la escena final; es la escena en la cual se alcanza la fase final del conflicto. [...] Centrar la accin sobre un objetivo definido crea el movimiento integrado que es la esencia del drama: le da un nuevo significado a la claridad y nfasis acertado y a la intensificacin progresiva del inters del cual habla Baker; brinda aplicacin prctica a la afirmacin de Archer de que el clmax final es el eje de la accin. El principio de la unidad en funcin del clmax no es nuevo; pero que yo sepa, no ha sido claramente analizado o aplicado. El enfoque que ms se ha ajustado a un planteamiento lgico de este principio puede encontrarse en An Essay on Dramatick Poesie, de John Dryden: En cuanto a la tercera unidad, la unidad de accin, los antiguos no quisieron decir ms que lo que quieren decir los lgicos con su finis: el fin o mbito de cualquier accin; aquello que es primero en intencin y ltimo en ejecucin. Muchos dramaturgos han sealado la necesidad de probar la accin en trminos del final. No debiera comenzar su obra dice Dumas hijo-- hasta que tenga claro en su mente la escena final, el movimiento y el dilogo. Ernest Legouve da el mismo consejo: Me pregunta cmo se escribe un drama. Empezando por el final. Percival Wilde es de la misma opinin: Comience por el final y retroceda hasta que llegue al principio. Entonces comience. El consejo de comenzar por el final es bueno en lo que cabe. Pero el autor que intente aplicar este consejo como una regla tajante y cortante, obtendr resultados muy pobres; el acto mecnico de escribir el clmax primero, carece de valor a no ser que uno entienda la funcin del clmax y el sistema de causa y efecto que lo une a la obra total. Las leyes de pensamiento que sostienen el proceso creativo requieren que el dramaturgo comience con la idea principal. Puede que no est consciente de esto; puede pensar que el instinto creativo surge de pensamientos casuales y carentes de propsito; pero el pensamiento desorganizado no puede conducir a una actividad organizada; sin embargo, por muy vaga que sea su actitud social, es suficientemente consciente y definida como para conducirlo a la representacin volitiva de la accin. Baker dice:
Una obra teatral puede comenzar casi de la nada: un pensamiento aislado que pasa rpidamente por la mente; una teora de la conducta o del arte que uno firmemente cree o slo desea examinar; un fragmento de dilogo odo por casualidad o imaginado; un ambiente real o imaginario, que crea emocin en el observador; una escena perfectamente aislada cuyos antecedentes y consecuencias son an desconocidos; una silueta vislumbrada en la muchedumbre que por alguna razn llama la atencin del dramaturgo, o una figura estudiada

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de cerca, un contraste o semejanza entre dos personas o condiciones de vida; un simple incidente sealado en un peridico o en un libro, escuchado en una conversacin, u observado, o un relato, contado slo en sus rasgos esenciales o con lujo de detalles.

No cabe duda que un dramaturgo puede comenzar con cualquiera de estos detalles reales o imaginados. Puede completar toda una obra teatral uniendo espontneamente fragmentos de experiencia e informacin sin llegar a comprender los principios que sostienen su actividad. Pero tanto si lo sabe o no, el proceso no es tan espontneo como parece. El fragmento de dilogo, o una silueta vislumbrada en la muchedumbre, o un relato detallado, no le llaman la atencin por casualidad, la razn se halla en el punto de vista que ha desarrollado como resultado de su propia experiencia; su punto de vista es suficientemente definido como para hacerlo sentir la necesidad de cristalizarlo; quiere hallar los acontecimientos que le den un significado a la visualizacin mental que ha hecho de los mismos. Cuando l encuentra un fragmento de dilogo o una silueta vislumbrada en una muchedumbre o un relato, no se contenta con que esto pruebe o justifique su punto de vista; si se contentara con esto, se detendra ah mismo y no continuara su actividad. Lo que busca es la representacin volitiva ms completa de la idea-base. La idea-base es abstracta, porque es la suma total de muchas experiencias. No puede sentirse satisfecho hasta que la haya convertido en un acontecimiento vital. La idea-base es el comienzo del proceso. El prximo paso es el descubrimiento de una accin que exprese la idea-base. Esta accin es la ms fundamental de la obra; es el clmax y el lmite del desarrollo de la obra, porque encarna la idea de necesidad social del dramaturgo, la cual define el alcance y propsito de la obra. En su bsqueda de esta accin-base, el autor puede reunir o inventar las ideas, incidentes o personajes que quiera; puede que suponga que estos son de valor en s; pero lgicamente no puede probar su valor o ponerlos a funcionar hasta que encuentre el acontecimiento fundamental que sirva como clmax. El significado de cualquier incidente depende de su relacin con la realidad; un incidente aislado (en una obra o en la vida real) adquiere significado para nosotros cuando apela a nuestro sentido de lo que es probable y necesario; pero no existe una verdad absoluta respecto a la probabilidad y necesidad; el sistema de incidentes que constituye una obra depende del concepto que tenga el dramaturgo sobre lo que es probable y necesario; hasta que no haya definido esto fijando el objetivo y alcance de la accin, sus esfuerzos no pueden poseer unidad ni propsito racional. Mientras las leyes del movimiento vital avanzan de causa a efecto, las leyes de representacin volitiva retroceden de efecto a causa. La necesidad de esto se halla en el hecho de que la representacin es volitiva; el dramaturgo crea de lo que l sabe y ha experimentado, y por eso es que debe recordar su conocimiento y experiencia para seleccionar las causas que conduzcan a la meta que la voluntad consciente ha escogido. De este modo, la concentracin sobre la crisis y el anlisis retrospectivo de causas, que encontramos en gran parte de las mejores obras dramticas del mundo (la tragedia griega y las obras sociales de Ibsen), sigue la lgica del pensamiento dramtico en su forma ms natural. La extensin de la accin en el teatro isabelino surge de un punto de vista social ms amplio y menos inhibido, que permite una investigacin ms libre de las causas. El sistema dramtico de acontecimientos puede alcanzar cualquier grado de extensin o complejidad, siempre y cuando el resultado (la accin-base) est claramente definido. No cabe duda que muchos dramaturgos construyen la accin preliminar de un drama concebido sin saber cul ser el clmax. Hasta cierto punto, se puede justificar que un dramaturgo haga esto, porque puede ser el mejor medio de esclarecer su propsito. Pero debe estar consciente de los principios que guan su esfuerzo, y que son operantes aunque no est consciente de ellos. Al desarrollar incidentes preliminares, l busca la accin-base; incertidumbre en cuanto a la accin-base indica incertidumbre en lo que se refiere a la idea-base; el dramaturgo que tantea su paso hacia un clmax desconocido est confundido en cuanto al significado social de los acontecimientos con los cuales est tratando; para poder remediar esta confusin conceptual debe estar consciente de ella; debe tratar de definir su punto de vista, y darle forma viva al clmax. Est justificado al escribir material preliminar al azar slo si sabe por qu est escribiendo al azar; gran parte de este material preliminar le ser til, porque surge del punto de vista confuso que el dramaturgo est tratando de esclarecer, pero cuando ha eliminado esta confusin y descubre el significado y alcance de la accin, el dramaturgo debe someter su obra a un riguroso anlisis en trminos del clmax. De otro modo, la confusin conceptual persistir; la accin ser irregular o desorganizada; la conexin entre los acontecimientos y el clmax ser oscura. Pudiera ser, como en el caso de un nmero sorprendente de obras teatrales modernas, que el autor haya inadvertidamente omitido el clmax por completo. Al usar el clmax como un punto de referencia, debemos recordar que estamos tratando con materia viva y no con materia inorgnica. El clmax (como cualquier parte de la obra) es un movimiento, un cambio de equilibrio. La interrelacin de las partes es complicada y dinmica. El clmax sirve como una fuerza unificadora, pero no es esttico. En tanto que la obra se construye en funcin del clmax, cada acontecimiento, cada elemento de la accin reacciona sobre el clmax, reformndolo y revitalizndolo.

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Esto nos resulta claro, si pensamos que el dramaturgo es una persona que ejecuta un acto: actuar sin un propsito consciente es irracional; cambiar nuestro propsito mientras tratarnos de lograrlo, es muestra de debilidad y confusin; tambin indica que el propsito no fue lo suficientemente bien analizado antes que el acto fuese emprendido. Si el propsito, no puede ser logrado, entonces debe abandonarse el acto. (El dramaturgo puede mostrar el fracaso de sus personajes, pero no puede mostrar su propio fracaso al escribir una obra teatral.) Pero cada paso en la ejecucin del acto aade algo a la comprensin de nuestro propio fin y modifica su significado y deseo Archer dice sobre los cuadernos de apuntes de Ibsen: Que yo sepa, en ningn otro lugar obtenemos una visin tan clara de los procesos de la mente de un gran dramaturgo." El mtodo creativo de Ibsen, como l mismo lo revela en sus cuadernos, muestra que l va de la idea-base a la accin-base; el desarrollo de la obra teatral consiste en encauzar cada incidente hacia el acontecimiento del clmax. El primer paso de Ibsen es la declaracin del tema en trminos abstractos. El concepto social subyacente en Hedda Gabler ya ha sido mencionado. Ibsen presenta el problema de manera cuidadosa y concreta: La desesperacin de Hedda la origina la existencia indudable de un sinnmero de ocasiones para alcanzar la felicidad en el mundo, pero ella no las puede descubrir. Es la necesidad de un objetivo en la vida lo que la atormenta. Luego desarrolla una serie de breves bosquejos y pequeos fragmentos de dilogo. Este material abarca el curso completo de la obra teatral; su propsito evidente es el de encontrar la accin fsica que exprese el tema. [...] EL PROCESO DE SELECCIN El principio de la unidad en funcin del clmax no soluciona el proceso creativo de la obra teatral. Es el comienzo del proceso; el clmax no provee un selector automtico mediante el cual se escogen y ordenan los hechos. Cmo es que funciona la seleccin? Cmo es que se mantiene y se aumenta la tensin? Cul es la relacin causal inmediata entre las escenas? Qu papel desempean el nfasis y el ordenamiento? Cmo establece el dramaturgo el ordenamiento preciso, o la continuidad, de los hechos? Cmo decide cules son las escenas importantes y cules las de orden secundario, y los vnculos entre ellas? Cmo decide la duracin de cada escena, el nmero de los personajes? Qu es la probabilidad, el azar y la coincidencia? Y qu hay acerca de lo sorpresivo en la obra? Qu hay de la escena obligatoria? Qu parte de la accin debe representarse en el escenario, y cul se comunica retrospectivamente o en forma de narracin? Qu relacin exacta guarda la unidad del tema con la unidad de accin en la progresin de la obra? Todas estas doce preguntas deben ser estudiadas y contestadas: las preguntas estn estrechamente vinculadas, y se relacionan con problemas que pueden ser clasificados en dos grupos: problemas del proceso selectivo y problemas de continuidad (que es una etapa posterior y ms detallada del proceso selectivo). Habiendo definido el principio de la unidad, debemos ahora proceder a averiguar cmo funciona; debemos seguir la pista de la seleccin y el ordenamiento del material desde la idea-base hasta la obra ya terminada. Un dramaturgo crea una obra teatral. Sin embargo, uno no puede concebir la obra como creada de la nada, o de la totalidad abstracta de la vida, o de lo desconocido. Por el contrario, la obra ha sido creada con materiales bien conocidos por nosotros, materiales que deben serle familiares a los espectadores; de otra forma, el pblico no tendra manera de establecer contacto con los acontecimientos que ocurren en el escenario. No sera exacto decir que un dramaturgo es alguien que inventa incidentes. Resulta ms satisfactorio considerar su labor como un proceso de seleccin. Se puede concebir al dramaturgo como una persona que entra en un gran almacn lleno de posibles incidentes; tericamente, el contenido del almacn es ilimitado; pero cada dramaturgo, dentro del campo de su eleccin, est limitado por la extensin de sus conocimientos y su experiencia. Para poder seleccionar creativamente, debe poseer una gran imaginacin; la imaginacin es la facultad de poder combinar esas imgenes mentales derivadas de conocimientos y experiencias, para darle a estas imgenes nuevos significados y potencialidades. Estos significados y potencialidades aparentan ser nuevos, pero su novedad radica realmente en la seleccin y en su ordenamiento.
Toda obra de teatro escribe Clayton Hamilton-- es una dramatizacin de una historia cuyo mbito es mayor que la obra en s. El dramaturgo debe estar familiarizado no slo con los relativamente poco numerosos acontecimientos que l muestra en el escenario, sino tambin con los muchos otros acontecimientos que ocurren fuera del escenario durante el transcurso de la obra, otros acontecimientos que tienen lugar entre un acto y otro, e innumerables otros que suponemos que hayan ocurrido antes de empezar la obra.

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Si examinamos esta aclaracin cuidadosamente, encontramos que sugiere dos problemas que son de fundamental importancia al analizar el proceso de seleccin. En primer lugar, cules son esos otros acontecimientos que suponemos que hayan ocurrido? Tericamente, se puede suponer que cualquier cosa haya ocurrido. El principio parece ser --dice Archer-- que los procesos lentos y graduales, y las lneas separadas de causalidad, deben dejarse fuera del cuadro. Sin duda, esto es cierto, pero de nuevo nos hallamos en la oscuridad en cuanto a qu son estos procesos lentos y graduales. Son simplemente lo que menciona el dramaturgo en el curso de la accin, o son algunas de las lneas separadas de causalidad que el pblico le d por inventar? El hecho de que la accin tenga lugar dentro de un contexto mayor de acontecimientos, es indiscutible; se debe determinar la extensin y carcter de este contexto. En segundo lugar, Hamilton habla de una dramatizacin de una historia como si la historia, incluyendo todos los acontecimientos que pueden suponerse que hayan ocurrido, ya existiera, en vez de estar en el proceso de realizarse. El error (comn en todos los estudios tcnicos del drama) se encuentra en confundir la confeccin de una obra teatral con la confeccin de la historia. Esto se basa en la nocin de que el dramaturgo tiene un cierto relato que contar y que la tcnica consiste en la estructuracin acertada de la historia que ya existe. El dramaturgo a menudo puede limitar su campo de seleccin al construir una obra alrededor de un acontecimiento conocido: puede dramatizar una novela o una biografa o una situacin histrica. El teatro antiguo trataba historias ya existentes; los griegos hicieron uso de los mitos religiosos y las fbulas semihistricas: los isabelinos extraan su material principalmente de los romances e historias que ya se haban contado muchas veces. Esto no cambia de ningn modo la naturaleza del proceso: cuando el dramaturgo slo traspone material de un medio a otro, resulta ser un mero pen literario: por ejemplo, el dilogo puede ser tomado literalmente de una novela; esta tarea no es completamente mecnica, porque requiere la habilidad de saber seleccionar y ordenar los dilogos. Pero el dramaturgo creador no puede quedar satisfecho con la repeticin de dilogos o situaciones: despus de seleccionar una novela o una biografa o un acontecimiento histrico, procede a analizar este material, y a definir la accin-base que expresa su propsito dramtico: al desarrollar y remodelar el material, utiliza ampliamente sus propios conocimientos y experiencia. Shakespeare utiliz la historia y las fbulas como bases sobre las cuales edific la arquitectura de sus obras teatrales; pero seleccion libremente para poder crear una base firme; y construy libremente, siguiendo los dictados de su propia conciencia y voluntad. No se puede comprender el proceso de seleccin, si presuponemos que los acontecimientos a ser seleccionados ya se conocen. Si el proceso es creativo, ninguna parte de la historia se encuentra ya confeccionada, todo es posible (dentro de los lmites del conocimiento y experiencia del dramaturgo) y nada se sabe. La gente encuentra muy difcil poder concebir una historia como algo que est en proceso de realizacin: existe confusin en este punto en todos los libros de texto sobre dramaturgia, y constituye un obstculo para todos los que escriben obras teatrales. Si el dramaturgo considera su historia como una serie fija de acontecimientos, no ser capaz de probar el desarrollo con relacin al clmax. l dir que esto es imposible. Discutir de forma parecida: Cmo podemos saber algo del clmax hasta que sepamos sus causas? Y cuando sepamos las causas, ya, sabemos la obra. Me propongo escribir una obra teatral --dice este dramaturgo imaginario-- acerca de una situacin que hallo conmovedora y digna de atencin. No tengo prejuicios; estoy interesado en la vida tal como es; investigar las causas y efectos que conducen a la situacin significativa que he escogido, y los que sta origina. Esta situacin puede ser el clmax o no; resolver esto cuando llegue el momento, y no llegar a conclusiones hasta que no haya sopesado todos los factores. sta es la lgica de un periodista y no la de un creador. Uno no puede tratar una situacin de un modo creativo simplemente abordndola como lo hara un reportero. En cuanto el dramaturgo aborda la situacin de un modo creativo, la trasforma sea cual fuere su origen, cesa de ser un hecho, y se convierte en una invencin. El autor no est investigando un grupo de causas fijas; est seleccionando voluntariamente las causas partiendo de todo lo que sabe y ha pensado desde el da en que naci. Es absurdo plantear que el creador inventa una situacin y luego inventa las causas que supuestamente conducen a ella, y de este arreglo de su propia inventiva, extrae conclusiones de lo que quiere decir su invencin. Galsworthy dice: El dramaturgo perfecto rene a sus personajes y hechos dentro del recinto de una idea dominante, que colma el anhelo de su espritu. El dramaturgo que est lejos de ser perfecto, tambin quiere colmar, conscientemente o no, el anhelo de su espritu en su seleccin de acontecimientos. La mayora de las personas piensan que el dramaturgo est limitado en cuanto a la seleccin de acontecimientos dramticos (debe ser tan difcil pensar en situaciones), pero, por otra parte, creen que es completamente libre al interpretarlos. Claro que es difcil pensar en situaciones, y esto depende del poder de imaginacin del escritor; pero seleccin de acontecimientos est rgidamente controlado por su idea

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dominante. El campo de su eleccin es relativamente libre; es la idea dominante lo que controla el autor y le impide el investigar todas las posibilidades. Evidentemente es deseable que el proceso de seleccin abarque el mayor terreno posible. Por otro lado, mientras ms abarque, mayores sern las dificultades. Cualquier acontecimiento, por muy sencillo que sea, es el resultado de la accin de fuerzas enormemente complejas. Mientras ms libremente el dramaturgo investigue estas fuerzas, ms difcil le ser llegar a una decisin sobre la significacin de los diversos acontecimientos contribuyentes, Para poder abarcar racionalmente el mayor campo posible, el dramaturgo debe poseer un objetivo definido: una investigacin general de causas y efectos sin un punto de referencia preciso, se hace inevitablemente vaga. Si el dramaturgo ha resuelto completa y detalladamente la accin-base, avanza ms libre y firmemente en el complejo proceso de seleccionar las causas posibles. Obras teatrales con un clmax inadecuado generalmente muestran un desarrollo demasiado simplificado de la causalidad: al no tener un punto de referencia global, el autor no tiene nada que lo gue en la seleccin de acontecimientos y se ve forzado a tratar slo con las causas ms simples para as poder evitar una irremediable confusin. Lessing describi el proceso selectivo con una comprensin sicolgica brillante:
El poeta halla en la historia a una mujer que asesina a su marido y a sus hijos. Un hecho como ste puede despertar piedad y terror; l lo toma y lo trata como una tragedia. Pero la historia no le dice ms que el hecho en s, y ste es tan horrible como fuera de lo corriente. A lo ms provee tres escenas, las cuales, al carecer de circunstancias detalladas, resultan improbables. Qu hace, pues, el poeta? Como, ms o menos, merece este calificativo, la improbabilidad o la suma brevedad le parecer la mayor falta de esta obra. Si se halla en la primera condicin, considerar, en primer trmino, cmo inventar una serie de causas y efectos mediante los cuales estos crmenes improbables puedan ser explicados de la manera ms natural. No satisfecho con fundamentar su probabilidad sobre la autoridad histrica, tratar de construir los caracteres de sus personajes, tratar de eslabonar intrnsecamente los acontecimientos que colocan a sus personajes en accin, tratar de definir las pasiones de cada personaje de manera precisa, tratar de conducir estas pasiones en etapas graduales, har de tal modo todo esto que consideramos el curso de los acontecimientos como algo natural y comn.

Este anlisis retrospectivo es un proceso en el cual la necesidad social se trasforma en probabilidad humana: la accin-base es el fin de un sistema de acontecimientos, el planteamiento ms completo de la necesidad: los acontecimientos anteriores parecen ser una masa de probabilidades y posibilidades, pero cuando son seleccionados y ordenados, observamos el movimiento racional de las necesidades y propsitos que hace inevitable la solucin final. A menudo se encuentra un elemento de improbabilidad en un clmax, porque representa la experiencia acumulada del autor sobre necesidad social, y es, consecuentemente, ms intensa y concluyente que nuestra experiencia diaria. La seleccin de acontecimientos previos se hace con vistas a justificar esta situacin, a mostrar su significado en trminos de nuestra experiencia corriente. Hemos respondido ahora a la segunda cuestin surgida en torno a la descripcin de Clayton Hamilton sobre el proceso selectivo: el campo de la investigacin no es un campo conocido en el sentido estrecho de la palabra; es tan amplio como la experiencia total del dramaturgo. Pero es sistema de causas que l busca, es especfico, y est relacionado con un acontecimiento definido. Es ms, l no busca un encadenamiento de causas y efectos, sino causas, por muy diversas que stas sean, que conduzcan a un efecto. Este sistema de causas tiene el objetivo de mostrar que el fin y alcance de la accin es inevitable3, que es el desenlace racional de un conflicto entre individuos y su medio. Pero an no nos hemos referido a la cuestin contexto mayor: Est el dramaturgo seleccionando slo la accin que tiene lugar en el escenario? O est seleccionando un sistema ms amplio de accin? Si este ltimo es el caso, cmo se limita este sistema ms amplio? Dnde comienza y dnde termina? sta es la base de todo el proceso de seleccin. Para poder comprender el proceso, debemos visualizar todos los acontecimientos que est manejando el dramaturgo; tenemos que conocer lo que necesita para poder completar el contexto interno y el externo. Esto significa que tenemos que volver a la accin-base (el comienzo del proceso) y obtener una idea ms clara de su papel en la coordinacin de la accin en su conjunto. Sera mejor escoger un acontecimiento especfico como ejemplo de una accin-base: tenemos como punto de partida una situacin que es caracterstica del drama de saln moderno: una esposa se suicida para eliminarse de una situacin triangular insoportable, para dejar libres a su marido y a la mujer que l ama. Esto ocurre en The Shining Hour, de Keith Winter. Por qu el autor ha seleccionado este incidente?
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Claro est, esto no constituye una inevitabilidad absoluta. Cuando hablamos de necesidad social e inevitabilidad, usamos los trminos en relacin con la concepcin de la realidad del autor. La obra teatral no va ms all de esta concepcin.

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Estamos seguros que no ha sido seleccionado porque sea pintoresco o sorprendente. Se seleccion porque es el punto de mxima tensin en un importante conflicto social. El mero hecho de que una mujer se suicide bajo estas circunstancias, no es razn suficiente para considerar que esta situacin tenga el valor de una accin-base. La situacin debe ser construida y visualizada en detalle. Al examinarla, al determinar por qu ha sido escogida, el dramaturgo inevitablemente comienza por buscar las causas anteriores; al mismo tiempo, esclarece su propia concepcin; se asegura de que el acontecimiento encarna adecuadamente su punto de vista social, que significa lo que l quiere que signifique. No dramatiza el acontecimiento por su importancia aislada; es ms, aisladamente carece de importancia. Tiene un significado moral, un lugar dentro de la estructura social. Este acontecimiento plantea muchos problemas generales, especialmente en cunto a la institucin del matrimonio, las relaciones entre los sexos, la cuestin del divorcio, el derecho a la autodestruccin. Debe tenerse en mente que estos problemas no han de considerarse de modo abstracto; carecen de valor como comentarios generales, o como puntos de vista expresados por los distintos personajes. El acontecimiento no est aislado: est relacionado con la totalidad de la sociedad, pero no es tampoco un smbolo abstracto de varias fuerzas sociales; dramatiza estas fuerzas sociales tal como stas afectan la conciencia y la voluntad de las personas. En otras palabras, el dramaturgo no trata individuos desvinculados de un medio, o un medio desvinculado de individuos, porque ninguna de estas cosas es dramticamente concebible. La gente a veces habla del amor o los celos como emociones universales: supongamos que se nos cuente que el suicidio de una esposa se debe a una simple combinacin de amor y celos, y que no existen otros factores. Es evidente que esto es tan universal que carece de sentido; en cuanto tratamos de examinar a la mujer como persona para poder comprender las razones de su accin, nos vemos forzados a investigar todos los factores psicolgicos y ambientales. Decir que su accin se debe a pura pasin, es tan fantstico como decir que se debe a puro respeto por las leyes de divorcio britnicas. Mientras ms pensemos sobre la mujer como persona, ms nos veremos forzados a defenderla o acusarla, a averiguar si su accin est socialmente justificada o si es censurable. Hacemos esto porque somos seres sociales; no podernos pensar en acontecimientos sin pensar en nuestra propia relacin con nuestro medio. El anlisis sugerido por Dumas no es slo deseable, sino inevitable. Debemos preguntar: Qu hara yo? Qu hara otra gente? Qu debiera hacerse? El dramaturgo ha seleccionado la situacin como un medio de representacin volitiva; su examen de la situacin no es imparcial; su significacin est determinada por su voluntad. La actitud que uno toma respecto a una situacin similar puede plantearse en trminos muy abstractos: a) La emocin es el nico significado de la vida; o b) La sociedad burguesa muestra seales de una creciente decadencia. Aqu tenemos dos modos diferentes de pensamiento que conducen a diferentes interpretaciones de cualquier acontecimiento social. Si aplicamos estas actitudes al caso del suicidio, tenemos: a) la mujer muere gloriosamente al sacrificarse para que los dos amantes puedan tener su shining hour (momento de esplendor); b) el suicidio es el resultado neurtico del falso concepto de la mujer sobre el amor y el matrimonio, cuyas races se encuentran en la decadencia de la sociedad burguesa. No quiero decir en que el enfoque del autor debe formularse tan sencillamente, o tenga que seguir un esquema tan obvio, como en los referidos ejemplos. Las actitudes sociales pueden ser muy diversas y muy individuales. (La mayor acusacin hecha al teatro moderno es su uso de trillados esquemas de pensamiento, y la falta de lo que lbsen llam individualizacin enrgica.) No obstante, por muy individual que sea el punto de vista del autor, ste debe ser intelectualmente claro y emocionalmente vital (que es otra manera de decir que debe ser completamente consciente y fuertemente deseado). Si ste es el caso, la accin-base toma una forma definida y detallada: la manera en que muere la mujer, las reacciones de los otros personajes, las circunstancias ambientales, el lugar y la poca, son dictados por la idea dominante del autor. l no escoge un tema y le sobrepone un significado. Cualquier significado que sea sobrepuesto carece de valor dramticamente. No extrae, una leccin del acontecimiento; sera ms correcto decir que toma el acontecimiento de la leccin. (La misma leccin que desea sacar, est basada en la suma total de su experiencia.) La estructura de la accin-base no depende tanto de las historias y actividades anteriores de los personajes, como de las relaciones de los individuos con su medio en un momento dado de mxima tensin: si este momento es visualizado, nos dice tanto de sus caracteres que podemos reconstruir sus actividades previas mucho mejor. Si la voluntad consciente de los personajes se muestra bajo presin, los conocemos como seres vivos que sufren. El dramaturgo no puede expresar su idea dominante por medio de tipos o personas con cualidades simplificadas. El creador no se aleja y observa la situacin que l mismo ha creado. Est tan comprometido corno si la mujer fuera su propia esposa; ella es un ser complejo, porque el autor la ha seleccionado (como ha seleccionado a su propia esposa) debido a la importancia que tiene para l.

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No hay dada abstracto en cuanto al final de Casa de muecas. La lucha de Nora con su marido es vvidamente emocional y est agudamente personificada. Sin embargo, este acontecimiento surge del deseo de Ibsen de decir algo de importancia histrica sobre la emancipacin de la mujer. Ya que comprende claramente el problema, es capaz de presentarlo en su punto de efervescencia en la culminacin del conflicto. Alcanza el clmax su fuerza a pesar de lo que Ibsen quiere decir, o gracias a l? Hubiera podido expresar su significado social por medio de marionetas? Expres su tema tan perfectamente en la partida de Nora que, como dice Shaw: El portazo detrs de ella es ms trascendental que el can de Waterloo o de Sedn. Estudiemos ahora el clmax de The Shining Hour y considermoslo como un punto de referencia en la accin de la obra. El suicidio tiene lugar al final del segundo acto. Accidentalmente un granero coge fuego y la mujer se lanza hacia las llamas. El tercer acto trata sobre el efecto que tiene el hecho en los dos amantes, y su decisin final de que su amor es lo bastante grande como para sobreponerse a la tragedia. La actitud del autor est matizada por el romanticismo, pero no es del todo romntica. En ciertos momentos nos brinda una aguda visin psicolgica del aspecto neurtico de los personajes; pero su planteamiento final es confuso: debemos tener valor y esperar que todo salga bien. Es evidente que el autor tiene algo definido que decir; esto explica la vitalidad de la situacin. (Ha sentido su tema demasiado profundamente como para dejarlo diluir en una conversacin.) Pero no ha analizado ni asimilado su propia concepcin; esto explica el hecho de que el suicidio es casual, y que el tercer acto resulte demasiado largo y, a la vez, un anticlmax. No sentimos que la muerte de la esposa sea la nica salida, que est atrapada por fuerzas que han agotado su vitalidad, qu no haya otra escapatoria. Si volvemos a considerar las primeras escenas de The Shining Hour, encontramos que el desarrollo de la accin no se construye en lo absoluto alrededor de la esposa, sino alrededor del hombre y la otra mujer. El drama, como sugiere su ttulo, es una intensa historia amorosa. A qu conclusin debemos llegar entonces? El dramaturgo se equivoc al escribir la obra o es el clmax el que est equivocado? ste es el caso literalmente. Ya que el inters est concentrado en los amantes, ste no puede convertirse en una accin en la cual ellos, por muy afectados que estn, pasen a desempear un papel pasivo. El suicidio no cambia las relaciones entre ellos; simplemente los conmueve; al final de la obra se van juntos, lo cual podran hacer tambin si la esposa estuviera viva y sana. Aunque los amantes dominan la obra, la muerte de la esposa es, indudablemente, el incidente ms significativo en el curso de la accin. Puede llamrsele con justeza la accin-base porque encarna la idea dominante del autor en un acontecimiento significativo. [...] El uso de la accin-base en el proceso de seleccin depende del grado en que se dramatice el significado social de un acontecimiento; debe mostrar un cambio en el equilibrio que afecte la relacin entre los individuos y la totalidad de su medio. Si no muestra tal cambio, no puede auxiliar al dramaturgo en una investigacin de las primeras etapas del conflicto entre estos personajes y su medio. El significado social de la accin-base puede ser fsico o psicolgico. Por ejemplo, el incendio del granero en The Shining Hour es accidental; el suicidio tambin es mayormente impremeditado, Si al acontecimiento fsico, el fuego, se le diese un significado social, cesara de ser accidental, y nos permitira ver el origen de una serie de acontecimientos anteriores. El incendio de edificios en las obras teatrales de lbsen (en Espectros y El maestro Solness) indica la extraordinaria significacin que puede incorporarse a dicho incidente. La condicin sicolgica que precede inmediatamente al suicidio, se presta al complejo anlisis social. Supongamos que el acto es la consumacin de un deseo de suicidarse que ha sido anteriormente expresado: resulta imperativo examinar el origen de este deseo, las condiciones externas que lo han despertado y la base social de estas condiciones. Por otra parte, supongamos que el acto es principalmente el resultado de la idea romntica del autosacrificio; debe existir un largo conflicto en el cual esta idea romntica luch contra las realidades de un medio desfavorable. El suicidio es la culminacin de un largo perodo de cambio, concesiones y ajustes; la mujer se ha retorcido y cambiado, y ha sufrido en su intento de escapar al desastre. El final de Casa de muecas muestra una accin que combina individualizacin intensa con alcance histrico. Cuando Helmer dice: Ningn hombre sacrifica su honor, ni por aquella a quien ama. Nora responde: Millones de mujeres lo han hecho. Sabemos que esto es cierto, que Nora no est sola, que su lucha es parte de una realidad social mayor. sta es la respuesta a la cuestin de un contexto mayor; el concepto de la necesidad, expresado en la accin-base del drama, es ms amplio y profundo que toda la accin de la obra. Para pode dar a la obra su significado, este esquema de causalidad social debe dramatizarse, debe extenderse ms all de los acontecimientos que tienen lugar en el escenario y conectarlos con la vida de una clase, de una poca y de un lugar. El alcance de la concepcin del dramaturgo: sta debe explorar los antecedentes, y ser

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suficientemente amplia, para garantizar la inevitabilidad del clmax, no en trminos de caprichos u opiniones individuales, sino en trminos de necesidad social. Hasta las peores obras tienen, en un grado confuso e incierto, esta cualidad de extensin. Es una cualidad bsica de la representacin volitiva. Nos da la clave de lo que uno puede llamar la caracterstica fsica predominante de una accin. Una accin (la obra completa, o cualquiera de las acciones subordinadas de la cual est compuesta) es un movimiento contradictorio. Esta contradiccin puede ser descrita como extensin y compresin. Desde un punto de vista filosfico, esto significa que una accin encarna tanto la voluntad consciente como la necesidad social. Si traducimos esto trminos prcticos, significa que una accin representa nuestra voluntad inmediata concentrada en lograr que algo se haga; pero tambin encarna nuestra experiencia previa y nuestro concepto de probabilidad futura. Si consideramos una accin como una perturbacin del equilibrio, observamos que las leyes de este movimiento se semejan a las de un motor en combustin: la comprensin produce la explosin, que a su vez produce una extensin de energa; el grado de extensin corresponde al grado de energa. Se puede comparar la compresin a la tensin emocional producida; la extensin es el trastorno social que resulta de la descarga de la tensin. El principio de extensin y compresin es de gran importancia al estudiar la mecnica del movimiento dramtico. Por ahora, estamos interesados en l segn afecta la unidad orgnica de la obra teatral. Este principio explica la relacin de cada accin subordinada al sistema de acontecimientos; cada accin es una explosin de la tensin que se extiende a otras acciones de la obra. La accin-base posee la comprensin mxima, y tambin la extensin mxima, ya que une los acontecimientos dentro del sistema. Pero la obra en su conjunto es tambin una accin que posee, como tal, las cualidades de compresin y extensin: su energa explosiva es determinada por su unidad como conjunto; y tenemos de nuevo que el grado de extensin que abarca un sistema ms amplio de causalidad, corresponde al grado de energa producida. El proceso puede esclarecerse si lo consideramos en relacin con el ejercicio de la voluntad consciente. Todo acto de la voluntad implica conflicto directo con el medio; pero el acto est tambin ubicado en un esquema total de cosas con el cual est directa o indirectamente conectado y con el cual el acto se supone que armonice. La conciencia del individuo refleja este esquema mayor con el cual quiere armonizar; su volicin emprende la lucha contra los obstculos inmediatos. La accin escnica de una obra teatral (el sistema interno de acontecimientos) abarca el conflicto directo entre individuos y las condiciones que se oponen a su voluntad o la limitan; observamos este conflicto a travs de la voluntad consciente de los personajes. Pero la conciencia de cada personaje incluye su propia visin de la realidad con la cual l quiere finalmente armonizar sus acciones. Si hay una docena de personajes en la obra, una docena de visiones de la realidad final pueden ser incluidas o sugeridas: todas estas concepciones inciden en el contexto social (el sistema externo de acontecimientos) en el cual se ubica la obra: pero la nica prueba de su valor, el nico principio unificador en el doble sistema de causalidad, se encuentra en la conciencia del autor. La accin-base es la clave del doble sistema: como encarna el grado ms alto de compresin, tambin posee el mayor grado de extensin. Es el momento ms intenso de un conflicto directo con obstculos inmediatos: los acontecimientos que tienen lugar en el escenario se limitan a este conflicto directo. El comienzo de este conflicto es, como seal Schlegel, la asercin del libre albedro. Pero esta asercin est lejos de ser, como dijo Schlegel, un comienzo absoluto. La determinacin de luchar contra los obstculos est basada en lo que uno cree probable; una visualizacin de necesidades futuras que se deriva de nuestra experiencia de las necesidades presentes y pasadas. El clmax resume los resultados de este conflicto, lo juzga en relacin con el esquema total de las cosas. A menudo existe mucha incertidumbre en cuanto al significado exacto de causa y efecto: suponemos que toda la cuestin general de la conexin racional de los acontecimientos, la liquidamos con una referencia casual a causa y efecto. Anteriormente hice el comentario de que una obra teatral no es una cadena de causa y efecto, sino un ordenamiento de causas que conduce a un efecto. Esto es importante porque nos permite comprender el concepto de la unidad: si pensamos en causas y efectos indistintos, se pierde el punto de referencia mediante el cual la unidad se puede probar. Es til considerar la accin-base como el nico efecto que enlaza el sistema de causas. Pero esto es slo una formulacin conveniente. Cualquier accin incluye causa y efecto; el punto de tensin en una accin es un punto en el cual la causa se transforma en efecto. La extensin de una accin no es slo la fuerza impulsora que produce los resultados, sino tambin su relacin dinmica con sus causas. El alcance de sus resultados es el alcance de sus causas. La accin-base es una explosin que motiva un cambio mximo de equilibrio entre los individuos y su medio. La complejidad y fuerza de este efecto depende de la complejidad y fuerza de las causas que motivaron la explosin. La extensin de la accin interna est limitada a las causas que se encuentran en la voluntad consciente de los personajes. La extensin de la accin externa est limitada a las causas que se encuentran en la voluntad consciente de los personajes. La extensin de la accin externa

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est limitada a las causas sociales que constituyen el contexto de hechos dentro del cual se mueve la accin. Para facilitar el anlisis, contemplamos este doble sistema de acontecimientos como un sistema de causas: tal como realmente se presenta en el escenario, esto aparece como un sistema de efectos. No vemos ni omos el ejercicio de la voluntad consciente; no vemos ni omos las fuerzas que constituyen el medio. Pero el significado dramtico de lo que vemos y omos se halla en sus causas: el efecto total (tal como es proyectado en la accin-base) depende de la totalidad de las causas. Habiendo considerado la teora subyacente en el enfoque del dramaturgo hacia su material, podemos ahora proseguir investigando los pasos mediante los cuales el autor dramtico selecciona y construye el contexto ms amplio que circunda la accin. EL CONTEXTO SOCIAL Volvamos a la situacin especfica mencionada en el captulo anterior. Supongamos que el suicidio de una mujer fiel tiene lugar bajo condiciones dramticamente ideales: la situacin sugiere posibilidades de piedad y terror; las implicaciones sociales son de gran alcance. Pero el sistema de causalidad que conduce a este acontecimiento sigue inactivo; solamente nos estamos refiriendo a posibilidades e implicaciones, ya que el efecto del acontecimiento no puede ser comprendido hasta que sus causas sean dramatizadas. El dramaturgo conoce el significado de la situacin; la piedad y el terror potencial constituyen una realidad para l. Pero debe probar que su concepcin de la realidad est justificada; debe mostrar el esquema total de cosas que hace que este acontecimiento sea vital en el sentido ms profundo. El dramaturgo se enfrenta a una multiplicidad infinita de causas posibles. Muy bien podra empezar por hacer una lista de preguntas relacionadas con la historia del acontecimiento. Quizs el hecho ms superficial sea que el esposo se ha enamorado de otra mujer. Muchas mujeres no se suicidan por esta razn. Al ir a analizar los factores psicolgicos del caso, descubrimos que los problemas de gran alcance, tanto sociales como econmicos, deben investigarse. Es evidente que las relaciones de la mujer con su esposo tienen un carcter emocional especial. Esto significa que la relacin con su medio es tambin de carcter especial. Debemos estudiar su medio, sus actitudes emocionales hacia otras personas, sus antepasados, educacin y nivel econmico. Al mismo tiempo, esto nos obliga a considerar los antepasados, educacin y nivel econmico de todas las personas con las cuales ella se asocia. Ganan su dinero trabajando o viven de una renta? Cules han sido sus ingresos durante los ltimos diez aos, de dnde provienen y cmo los gastan? Cules son sus diversiones, sus experiencias culturales? Cules son sus normas ticas y hasta qu punto las ponen en prctica? Cules son sus ideas en relacin con el matrimonio y qu hechos han condicionado esas ideas? Cul ha sido su experiencia sexual? Tienen hijos? Si no, por qu? Se puede seguir la trayectoria de estos factores a travs de muchos aos. Pero la historia personal de la mujer, psicolgica y fsica, es tambin de gran inters. Cul ha sido su estado de salud? Ha mostrado sntomas neurticos? Queremos saber si ha mostrado previamente predisposicin hacia el suicidio: cundo y bajo qu condiciones? Queremos saber algo sobre su niez, sus actividades fsicas y mentales cuando era nia. Pudiera ser necesario construir una historia personal similar acerca de otros personajes, especialmente del marido y de la mujer. Cada investigacin personal nos conduce a un complejo de relaciones, que encierran determinantes sociales y psicolgicos diferentes. Esta lista parece prohibitiva, pero es solamente una breve sugerencia de las posibles vas de especulacin que se abren al dramaturgo para poder organizar su material. Aparte de lo incompleto que resulta esta lista, qu otras impresiones provoca? Las preguntas no son muy especficas, y tienden a ser sicolgicas en vez de concretar hechos; son estticas en vez de dinmicas. Pero son precisamente acontecimientos objetivos, reales y dinmicos, los que estamos buscando. El campo que abarcan estas preguntas debe ser abarcado, pero sta no es la manera de hacerlo. La tentativa de construir una historia completa de todo lo que condujo al momento del clmax, conducira a la culminacin de una vasta cantidad de datos innecesarios. Si se lleva a cabo rigurosamente, tal labor sera ms ambiciosa que toda la obra de Proust. El proceso de la seleccin no es un proceso narrativo. El dramaturgo no est buscando material ilustrativo y sicolgico, sino un sistema de acciones; as como el clmax final sintetiza un cambio mximo en el equilibrio entre los personajes y su medio, cada una de las crisis subordinadas es un cambio de equilibrio que conduce al cambio mximo y total. Cada crisis es efectiva en proporcin a su compresin y extensin. Ninguna accin de la obra puede ser ms significativa que la accin-base, ya que, en ese caso, ira ms all del mbito de la obra. Una lista, ms o menos narrativa, como la que se ha mencionado, slo servir para sugerir la clase de acontecimientos que buscamos: acontecimientos que sintetizan las vidas emocionales de los personajes en momentos de tensin explosiva, y cuyo efecto sobre el medio tenga la mayor repercusin posible.

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Al planear el contexto ms amplio de la obra, el dramaturgo organiza materiales que, obviamente, son menos dramticos que la obra en s: acontecimientos que suponemos que hayan sucedido antes del comienzo de la obra, o que se dan a conocer durante el transcurso de ella, o que tienen lugar fuera del escenario o en el intervalo entre los actos, no pueden ser tan vitales como la accin visible que se desarrolla ante nosotros. Pero no debe suponerse que el contexto externo es una ficcin difusa, que contiene meramente unas vagas referencias a la vida pasada de los personajes y las fuerzas sociales de la poca. Ya que el esquema ms amplio de acontecimientos representa el alcance de la concepcin del dramaturgo, sto debe estar tan dramatizado como sea posible. El dramaturgo que piensa en las causas finales que determinan su drama en trminos narrativos, trasladar algo de esta forma narrativa a la accin que presencia el pblico. Al visualizar estas causas fundamentales en crisis significativas y acumulativas, el escritor establece las bases para la seleccin posterior, y ms detallada, de la accin escnica. La reserva de acontecimientos, detrs y alrededor de la obra, le proporciona fluidez y seguridad a la accin, y le da ms significado a cada frase del dilogo, a cada gesto, a cada situacin. Ahora tenemos dos principios que nos proporcionan una ayuda adicional al estudiar las condiciones previas que conducen a una situacin de clmax: 1) buscamos slo las crisis; 2) tratamos de esbozar un sistema de acontecimientos que no solamente abarque la accin interna de la obra, sino que ample el concepto de necesidad (el esquema total de vida en el cual se ha ubicado el clmax) hasta el lmite de sus posibilidades. Vemos que en algunos de estos acontecimientos la voluntad consciente se expresa mucho ms enrgicamente que en otros: stos son los acontecimientos ms dinmicos, aquellos que motivan los cambios ms profundos en el medio y que poseen mayor fuerza impulsora. Pero esos momentos explosivos son producidos por otros acontecimientos que son menos explosivos porque encierran una necesidad social ms impregnable, a la que se le opone una voluntad consciente menos despierta. Cul es esta necesidad social ms impregnable y de dnde surge? Surge de enrgicas manifestaciones previas de la voluntad consciente que han sido lo suficientemente poderosas como para cambiar y cristalizar condiciones en esta forma fija: es esta forma de aparente necesidad social impregnable la que define los lmites del esquema dramtico. El dramaturgo acepta esta necesidad como el cuadro de la realidad en el cual se estructura la obra. No puede ir ms all de esta necesidad e investigar los actos de la voluntad que lo crearon, porque hacerlo as sera poner en duda su valor fundamental y negar el concepto de la realidad tal como se expresa en el clmax. Los acontecimientos menos explosivos son aquellos que constituyen el contexto externo; estos acontecimientos son dramticos e incluyen el ejercicio de la voluntad consciente; pero son menos dinmicos; producen menos efectos sobre el medio; muestran la solidez de las fuerzas sociales que moldean la voluntad consciente de los personajes y que constituyen los obstculos esenciales a los cuales debe enfrentarse la voluntad consciente. Si volvemos a la lista de preguntas concernientes al suicidio de la esposa, y tratamos de explicar estos principios, encontramos que debemos ordenar las preguntas en grupos y tratar de crear una situacin que sea la culminacin de los factores sociales y sicolgicos implicados. Por ejemplo: cul es el nivel econmico de la familia? Cules han sido sus ingresos durante los ltimos diez aos, de dnde provienen y cmo los gastan? No estamos interesados en estadsticas, aunque las estadsticas pueden ser de valor al dramatizar el hecho; pero debemos hallar un acontecimiento que posea la mayor cantidad posible de implicaciones; no es necesario que el acontecimiento sea una crisis financiera; estamos interesados en cmo el dinero afecta la voluntad consciente de esta gente, cmo determina sus relaciones hacia personas de su propia clase y de otras clases, cmo matiza sus prejuicios, ilusiones y modos de pensar. La accinbase sirve como punto de referencia. Por lo tanto, el acontecimiento debe expresar los elementos de la accin-base: la actitud de la mujer hacia el suicidio o su miedo a la muerte, su actividad sentimental hacia el matrimonio y el amor, su dependencia emocional y su falta de confianza en s misma. Una situacin econmica servir para exponer las races sociales de estas actitudes. Se puede aplicar el mismo principio para analizar la niez de nuestro personaje principal. No queremos encontrar acontecimientos aislados o sensacionales que tengan alguna conexin psicolgica con el clmax; tal conexin, aislada de los antecedentes, probablemente resultara ms esttica que dinmica. La infancia de una mujer no es una serie de incidentes de mayor o menor trascendencia que deben catalogarse, sino un proceso para ser considerado en conjunto. La clave de este proceso es el hecho de que ella ha dado fin a su vida bajo ciertas condiciones conocidas. Suponemos que la suma total de esta infancia se revela en un conflicto bsico entre la nia y su medio (en el cual otras personas toman parte); debemos considerar tambin los otros personajes y el medio en su conjunto. Conocemos la etapa final del conflicto. Queremos cristalizar las etapas anteriores en acontecimientos culminantes. Si el fondo de la obra lo constituye la vida rural de la clase media inglesa, debemos considerar los profundos cambios que han tenido lugar en esta vida: los hogares apesadumbrados de la clase media

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sacudidos por la guerra mundial, el armisticio celebrado por la gente ebria de cansancio y esperanza, el quebrantamiento de viejos valores sociales, las profundas perturbaciones econmicas. Las obras teatrales de Ibsen muestran una concienzuda dramatizacin del contexto externo. Acontecimientos que han ocurrido en el pasado, en la infancia de los personajes, desempean un papel importante en la accin. En Espectros, lbsen proyecta toda una serie de crisis en la vida anterior de los personajes. En el primer ao de su matrimonio, la seora Alving abandon a su marido y se ofreci a Manders, pero l la oblig a volver a su hogar; cuando naci su hijo, ella tuvo que luchar doblemente duro, librar una batalla desesperada para que nadie supiera la clase de hombre que era el padre de mi hijo; pronto se enfrent a otra crisis: su marido tuvo un hijo ilegtimo con la sirvienta de su propia casa; tom otra decisin desesperada: sac a su hijo del hogar a la edad de siete aos y no le permiti volver mientras viviera su padre. A la muerte de su marido, decidi construir y fundar un orfanato como tributo a la memoria del hombre que haba odiado enconadamente. Uno se asombra de la concrecin de estos acontecimientos. La construccin es poderosa y la accin detallada se ha representado agudamente. El lmite del contexto externo de la obra es el matrimonio de la seora Alving. lbsen consideraba la familia como la unidad bsica de la sociedad. De la accin-base de Espectros en la cual la seora Alving debe decidir si matar a su propio hijo o no, surge una pregunta que el autor no puede contestar; nos trae cara a cara con la necesidad social que define y unifica la accin. El matrimonio marca el comienzo, y la extensin final, de todo el esquema. La esencia de la accin-base se encuentra en la pregunta de Oswaldo: Nunca te ped la vida. Pero, qu clase de vida fue la que me diste? El concentrado conflicto de la voluntad que se proyecta en la accin escnica, comienza con el retorno de Oswaldo del extranjero, En este punto, las voluntades se tornan conscientes y activas: el conflicto no implica un intento de cambiar la estructura fija de la familia, es un conflicto que tiene necesidades menores para as ponerlas en conjuncin con esta necesidad mayor; la familia libre del vicio, la mentira y la enfermedad, es la meta por la cual los personajes estn luchando y la prueba del valor de sus acciones. En Hamlet, el lmite de la extensin de la accin es el envenenamiento del padre de Hamlet, que el autor presenta en una accin visual mediante el recurso de la obra dentro de la obra. El problema que interesa a Shakespeare (y que tuvo significacin social inmediata en su poca) es la liberacin de la voluntad en la accin. La habilidad de actuar decisivamente y sin inhibiciones era vital a los hombres del Renacimiento que estaban poniendo en tela de juicio los valores fijos del feudalismo. Cuando Hamlet dice: La conciencia nos hace unos cobardes, l expresa la fuerza de ideas y restricciones que son tan reales como los espectros de los cuales habla la seora Alving. Es as como el contexto externo presenta un sistema de acontecimientos creado por la pasin y la avaricia de gente de fuerte voluntad, ste es el mundo de Hamlet, a cuyas necesidades l tiene que ajustarse. De este modo, un hecho de violencia constituye el final y el comienzo de la accin y define su alcance. Por otro lado, la accin escnica comienza con la entrada del fantasma; ste es el punto en el cual la voluntad consciente de Hamlet despierta y es dirigida hacia un objetivo definido. El fantasma representa la justificacin del objetivo; le dice a Hamlet que l es libre para realizar este acto dentro del marco de la necesidad social. Le dice que la accin es necesaria para poder conservar la integridad de la familia. Pero el concepto de la familia est cambiando; esto explica la confusin de Hamlet, su incapacidad de liberar a su voluntad; su afecto hacia su madre lo ciega, no puede vengarse rpidamente de ella, y, sin embargo, no la puede comprender; est confundido por la extensa corrupcin que nos pudre por dentro que profana la sociedad en que vive. Se vuelve a su madre y a Ofelia en busca de ayuda, y ninguna de las dos logran drsela, porque ambas dependen, econmica y moralmente, de los hombres a los cuales estn ligadas. Esto tambin es parte de la frrea armazn de la realidad a la cual debe enfrentarse Hamlet. La accin-base muestra a Hamlet ajustndose a la necesidad y muriendo por lograr su objetivo; sus ltimas palabras estn dedicadas exclusivamente al mundo de la accin.
No podr or las nuevas de Inglaterra, pero yo aseguro que ha de ser elegido Fortimbrs al trono de Dinamarca

El proceso de seleccin es fundamentalmente un proceso de anlisis histrico. Existe una analoga entre la labor del dramaturgo y la labor del historiados; el dramaturgo no puede manipular su material satisfactoriamente si su enfoque es personal o esttico; por otra parte, el nfasis puesto sobre las fuerzas sociales probablemente resulte abstracto. El estudio de los acontecimientos histricos y el uso del mtodo histrico, beneficia mucho su trabajo. El antiguo mtodo de estudiar historia era esttico y antihistrico: una serie de batallas, tratados, caprichos aislados y actos de individuos sobresalientes. Plejnov habla de los puntos de vista histricos de

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los materialistas franceses del siglo dieciocho de la siguiente manera: Religin, hbitos, costumbres, el carcter completo de un pueblo es, desde este punto de vista, la creacin de una o varias grandes personalidades que actan con objetivos definidos. Hace cincuenta aos, las biografas de grandes hombres mostraban a estos hroes realizando nobles actos y expresando elevados pensamientos en un mismo ambiente fijo. Hoy en da, el mtodo de la historia y la biografa ha sufrido un gran cambio. Se ha reconocido que una biografa satisfactoria debe mostrar al individuo en relacin con toda la poca. La tendencia hacia el escndalo y a bajar del pedestal al individuo, es una corriente menor de esta tendencia: en vez de hacernos real a un individuo en trminos de su poca, se le hace parcialmente real en trminos de sus vicios. Al tratar una poca, el historiador (como el dramaturgo) se enfrenta al problema de la seleccin: debe investigar ancdotas personales, obras de ficcin e histricas, comentarios periodsticos, archivos militares y civiles. Debe encontrar un esquema de causalidad en ese material. El esquema lo determina la concepcin del historiador sobre el significado de los acontecimientos; la interconexin y progresin (el contemplar la historia como un proceso en vez de como una coleccin aislada de incidentes carentes de significado) depende de cmo el historiador enjuicie los valores y de cules sean sus ideas respecto al objetivo del proceso. Si examinamos un acontecimiento histrico, o un grupo de acontecimientos, veremos que es necesario definir el mbito de una accin dada. Para poder comprender la Guerra de Independencia norteamericana, debemos coordinar la accin en funcin del punto a tratar --la victoria de las colonias-- o en funcin de un asunto posterior de ms envergadura. Si consideramos el final de la guerra como el mbito de la accin, esto da un enfoque particular a cada incidente del conflicto. Nos da una clave de la lgica de los acontecimientos, y tambin les da color y textura. En el sentido dramtico y militar, Valley Forge alcanza un significado especial visto desde Yorktown. No se puede tratar un solo incidente de la Revolucin Norteamericana sin considerar las complejas fuerzas comprendidas dentro de ella: la personalidad de los lderes, las metas de la clase media norteamericana, las relaciones de propiedad existentes en las colonias, las ideas de libertad que imperaban en aquella poca, la tctica de los ejrcitos enemigos. Esto no quiere decir que se presente un cuadro confuso o demasiado cargado. Significa que la seleccin se ha hecho con un entendimiento de las relaciones entre las diferentes partes y el todo. Supongamos que queremos examinar uno de los aspectos menos heroicos y ms personales de la Guerra de Independencia norteamericana: por ejemplo, la tragedia personal de Benedict Arnold. Podramos considerar dramticamente su traicin sin considerar la historia de su poca? Una de las cosas ms significativas sobre la muerte de Benedict Arnold es el hecho de que si l hubiera muerto un poco antes, hubiera sido el hroe ms grande de la guerra, las razones que hicieron de l un traidor, estaban estrechamente ligadas con las razones que motivaron la desesperada magnificencia de su marcha a Quebec. Esto es un conflicto personal fascinante, pero es tan inconcebible como lo es un cuento relatado por un idiota a no ser que sepamos los antecedentes histricos, las fuerzas sociales que impulsaron a la revolucin, la relacin de Arnold con estas fuerzas, lo que significaba la revolucin par l, la cultura moral de su clase. El dramaturgo puede suponer correctamente que l est tratando un segmento de la historia (independientemente del hecho que su historia est basada en hechos reales o sea de su invencin). El dramaturgo que piense que sus personajes no son tan histricos como Benedict Arnold, que ellos estn ms desligados y no tan inmersos en el remolino de la historia, no les est haciendo justicia a ellos ni a las situaciones en las cuales los coloca. Es que entonces no habr ninguna diferencia entre obras que tratan hechos conocidos o personajes famosos, y aquellas que tratan problemas domsticos ntimos? Mi tesis consiste exactamente en esto. En ambos casos, el dramaturgo debe comprender a sus personajes en relacin a su poca. Esto no quiere decir que la obra en s contenga referencias e incidentes que abarquen un rea demasiado grande. El fin de la seleccin es ser selectivo; la base de la accin debe ser amplia y slida: la accin en s puede implicar una seleccin meticulosa de incidentes. En el teatro de hoy en da, la tendencia es hacia obras que se erigen, por as decirlo, sobre zancos, que carecen de una base apreciable. Por otro lado, los dramaturgos ms jvenes y ms socialmente conscientes, afanosos en mostrarnos la amplitud y profundidad de los acontecimientos, caen en el otro extremo. Herbert Kline comenta sobre esto en relacin con una resea de dramas cortos para un pblico proletario:
El resultado es lo que puede llamarse la trama portadora de todo. Por ejemplo, una obra tratar (...) de presentar la situacin de mineros oprimidos y hambrientos, los planes de los que controlan las minas para mantener los salarios bajos y los dividendos altos, el apoyo de la huelga de los mineros por la clase obrera, las

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condiciones laborales de los mineros en la Unin Sovitica, y muchos otros detalles, entre ellos un llamamiento al pblico para recaudar fondos en apoyo de la huelga de los mineros.

Peace on Earth, de Albert Maltz y George Sklar, es, hasta cierto punto, un ejemplo de la trama portadora de todo. La intencin en estos casos es digna de alabanza: los dramaturgos estn tratando de ampliar el mbito de la accin, pero como el material no est bien asimilado, queda sin dramatizar. La historia no es una venta de artculos miscelneos con fines benficos. Uno puede hallar muchos ejemplos del mtodo histrico en obras teatrales de poco alcance en su accin que tratan con limitadas situaciones domsticas. Por ejemplo, dos obras teatrales inglesas de los aos mil novecientos poseen un considerable alcance histrico; Chains, de Elizabeth Baker (1909), y Hindle Wakes, de Stanley Houghton (1912). Estas no son grandes obras; carecen de gran profundidad o penetracin; sin embargo, ambas estn construidas slidamente sobre la base de un enfoque proletario de las fuerzas sociales de la poca. La independencia de Fanny, en Hindle Wakes, su desprecio por el cdigo moral, tiene menos significado social que la declaracin de independencia de Nora, en Casa de muecas. No obstante, Fanny es una figura histrica; su actitud hacia el hombre, su integridad, su falta de profundidad, su alegre confianza de que puede derrotar al mundo, stas son las cualidades de miles de muchachas como Fanny; su rebelin, en 1912, anuncia la rebelin general, los gestos valerosos, pero ftiles, de la era de Greenwich Village. Cuando Fanny rehsa casarse con Alan, quien es el padre del hijo que espera, l dice: Yo s por qu no te casas conmigo. Ella dice: De veras? Pues desembucha, compadre. Alan: No quieres echar a perder mi vida. Fanny: Gracias, muy agradecida por el piropo. Resulta interesante comparar esto con el tratamiento que Shaw da al sexo en Hombre y superhombre, en el cual nos muestra una mujer eterna en busca de un compaero eterno. Las discusiones de Shaw, a pesar de su brillantez, son siempre generales, y sus caracterizaciones son estticas, porque nunca logran alcanzar una perspectiva histrica. Hindle Wakes est realistamente ubicado en la era de 1912: la industria del tejido, el paternalismo de los patronos, los problemas econmicos, las relaciones entre las clases. Esto es igualmente cierto en Chains, un cuadro cuidadosamente documentado de la vida de la baja clase media inglesa en 1909. El ambiente de los negocios y del hogar, las costumbres, las finanzas y la cultura, el deseo ftil de escapar, son mostrados con una precisin casi cientfica. Actualmente en la Unin Sovitica se discute ampliamente el mtodo del realismo socialista, un enfoque esttico fundamental que rompe con el romanticismo y el naturalismo mecanicista del siglo diecinueve. He rehuido hacer referencias al teatro sovitico, porque mi conocimiento sobre l es limitado; solamente se han traducido unas cuarentas obras teatrales rusas, y algunos artculos cortos sobre la teora del teatro. El realismo socialista es un mtodo de anlisis y seleccin histricos concebidos para alcanzar el mayor grado de compresin y extensin dramtica. S. Margolin, en una discusin sobre El artista y el teatro, describe cmo el realismo socialista afecta la labor del diseador de escena: l debe: observar cada vez ms profundamente el mltiple fenmeno de las realidades vitales (...). El espectador sovitico slo puede ser impresionado por la imagen generalizada que arroja luz sobre toda la poca; slo esto es lo que l considera gran arte. El naturalismo, una herencia de la burguesa, es fundamentalmente contrario a la tendencia del teatro sovitico". La frase, una imagen generalizada, es vaga; la impresin de una poca slo se puede dar cuando la accin proyecta el intenso ejercicio de la voluntad consciente en relacin con todo el medio. Las recientes pelculas rusas ejemplifican esto. Chapev y La juventud de Mximo presentan un conflicto personal que tiene extensin suficiente como para incluir una imagen generalizada que arroja luz sobre toda la poca. El alcance de la accin de Chapev est limitado a una fase particular de la Revolucin Rusa: el perodo del confuso y heroico despertar de los campesinos y trabajadores, que se lanzan a defender su recin obtenida libertad y forjan una nueva conciencia de su mundo en el ardor del conflicto. La muerte de Chapev se selecciona como el punto de ms alta tensin en este sistema de acontecimientos. El contexto histrico de la accin es extremadamente complicado. Trata de: 1) la lucha militar; 2) el trasfondo poltico; 3) la composicin social de las fuerzas en pugna; 4) la sicologa individual y los conflictos personales del propio Chapev; 5) la funcin personal de Chapev en la lucha militar, sus mritos y errores como comandante; 6) el problema moral, que concierne al derecho a la felicidad del individuo en oposicin a sus deberes revolucionarios. Desde un punto de vista abstracto, este material parece ser demasiado complicado para integrarse en un slo relato. Sin embargo, esto es exactamente lo que se ha hecho, y su realizacin es tan asombrosamente eficaz, que el resultado es una pelcula muy sencilla. El material se ha concretado por medio de una hbil seleccin. Por ejemplo, la escena en la cual Chapev explica tcticas militares colocando

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papas sobre una mesa, nos muestra mejor cmo gua sus tropas que una docena de batallas y maniobras. El carcter de Chapev combina un violento temperamento, escandaloso buen humor, un primitivo deseo de conocimiento y presuncin infantil. Todo esto est concentrado en una pequea escena en la cual l discute la figura de Alejandro Magno con el comisario. Y qu nos dice acerca de los puntos de vista sociales de las fuerzas contendientes? El conflicto entre Furmanov y Chapev sobre el saqueo de los campesinos da la clave del espritu del ejrcito bolchevique (y al mismo tiempo desarrolla el carcter de Chapev). El ambiente del ejrcito blanco, las relaciones entre soldados y ofciales, se nos muestra en un brillante incidente dramtico: el sirviente del coronel Borozdin le ruega a ste que salve la vida de su hermano; el coronel finge acceder a su peticin y cnicamente confirma la sentencia de muerte. La lucha militar se presenta en escenas que son inolvidablemente dramticas; por ejemplo, el ataque psicolgico, en el cual los blancos avanzan impasiblemente fumando tabacos. Y qu hay acerca del problema moral? La delicada historia de amor entre Ana y Pietka cristaliza la amarga contradiccin entre la felicidad personal y la gran tarea que hay que realizar. Esto se dramatiza con especial fuerza en la escena en que l le hace el amor y le ensea a manejar una ametralladora. La historia de amor no es un tema secundario. El amor y la juventud forman parte de la revolucin; pero no hay tiempo para un idilio romntico; la lucha debe seguir adelante. De manera similar, no hay tiempo para lamentarse cuando Chapev muere bajo el fuego de las ametralladoras: la caballera roja pasa rpidamente por la escena para continuar la lucha. [...] Yellow Jack (Fiebre amarilla), la contribucin ms notable de Sidney Howard al teatro, es un notable ejemplo de seleccin histrica que abarca un amplio campo de acontecimientos. La perspectiva de Howard posee limitaciones definidas. Pero Yellow Jack tiene un mbito poco comn en teatro. Esto indudablemente se debe, en cierta medida, al carcter de la trama. El asunto trata sobre el progreso de la ciencia mdica durante el perodo ms intenso de su desarrollo. Parece que las posibilidades del material interesaron vivamente a Howard. La grandeza del tema lo oblig a hallar un mtodo apropiado de presentacin. Por otra parte, poda muy fcilmente haber tratado el tema de una manera ahistrica: como la lucha de grandes individuos aislados; o como un relato de color local, que aprovechara el ambiente de Cuba en 1900; o como una historia del deber, abnegacin y pasin, con una intensa historia de amor entre la seorita Blake y Carroll. Estas especulaciones no son descabelladas; son los mtodos del teatro moderno. Es asombroso que Howard se haya librado de esos mtodos en su obra, y haya progresado hacia una tcnica ms amplia. Al hablar de una tcnica ms amplia, no me estoy refiriendo al ordenamiento escnico fsico de Yellow Jack. Howard explica en una nota que la obra fluye en un ritmo de constante cambio de luz. Esto es un modo efectivo de integrar el movimiento de las escenas, y que fue brillantemente realizado en la escenografa de Joe Mielziner y la produccin de Guthrie McClintic. Pero la realizacin tcnica de un dramaturgo no se mide por el hecho de que su obra la constituya una escena o cuarenta, o si utiliza una escenografa constructivista o una que corresponde al recibidor de una casa. El nfasis en los decorados de una produccin es una de las manifestaciones ms tontas de la tradicional discusin sobre forma y contenido. Las necesidades de la accin determinan el nmero y la clase de escenografas; el dramaturgo tambin debe guiarse, como lo aconsej Aristteles, por las limitaciones de la sala teatro. Howard hubiera podido limitar el movimiento de Yellow Jack a una escenografa convencional sin que por ello restringiera el mbito histrico. Lo importante de Yellow Jack es su intento de tratar la lucha contra la fiebre amarilla como un proceso, un conflicto en el cual estn involucrados tantos los individuos como toda una poca. La limitacin de Howard se encuentra en el nfasis puesto por l sobre ciertos factores del medio, y el descuido de otras lneas de causalidad. Esto se debe a un hbito mental que ya se analiz en la discusin de The Silver Cord. Al igual que la obra anterior, donde las revelaciones cientficas del sicoanlisis se trasforman en una nmesis cientfica, en Yellow Jack, el poder de la ciencia mdica se idealiza y se hace csmico. El autor est algo deslumbrado por la idea de la ciencia pura, separada de la interaccin de las fuerzas sociales y econmicas. Esta incapacidad para aprehender la totalidad de su material, es evidente en la escena final de la obra. Aqu la concepcin de la lucha del hombre por la ciencia debe expresarse en trminos del conflicto ms profundo y crucial: y, sin embargo, la ltima escena es esttica; Stackpoole, en su laboratorio londinense, en 1929, explica en vez de luchar: Reed traspas la enfermedad del mono al hombre; Stokes, del hombre al mono. Ahora la traspasaremos del mono al hombre otra vez. Podr decirse que esto es un resumen, que la esencia de la accin concierne a los acontecimientos de Cuba, en 1900. Pero un resumen no puede ser menos dramtico que los hechos que lo componen. Yellow Jack alcanza el clmax en la escena donde se completa el experimento en los cuatro soldados. Pero este clmax se mantiene en las escenas cortas que le siguen. En la escena del experimento, el autor ha tenido mucho cuidado de evitar que la accin alcance un momento de mxima tensin, lo que le permite, consecuentemente, elevarla en las escenas siguientes, en frica occidental y Londres. Tambin pudiera decirse que la intencin de estas escenas finales, es la de demostrar que la lucha por la ciencia contina. Pero sta es la esencia de la obra. El autor no quiere decirnos que la lucha por la ciencia contina,

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sino que se vuelve menos importante y menos dramtica, Los momentos finales, pues, deban haber sido completamente dramatizados. La primera escena de la exposicin tiene lugar en el laboratorio de Stackpoole en Londres, en enero de 1929, y volvemos a este mismo laboratorio en la escena final. Este principio es el punto lgico para el comienzo de la accin escnica. Al comenzar en 1929, el dramaturgo nos muestra la rutina de las investigaciones mdicas modernas, en las cuales el hombre se enfrenta al peligro mortal con heroica indiferencia. A partir de aqu, la accin progresa a las luchas dramticas del pasado; observamos la creciente fuerza emocional y el significado de la lucha a medida que los hombres se esfuerzan y lentamente conquistan el germen mortal. Pero si examinamos la primera escena cuidadosamente, encontramos que contiene muchas ideas que no llegan a desarrollarse en el curso de la obra. Estas ideas son de mxima importancia; son elementos del contexto social, esenciales, para la total comprensin de la accin; como se introducen en esta forma incompleta, constituyen meros indicios carentes de valor concreto. La escena introductoria comienza con la discusin entre Stackpoole, y un comandante de la Real Fuerza Area y un funcionario de la colonia de Kenia. Estos ltimos se oponen a la cuarentena de seis das para los pasajeros que van por avin de frica occidental a Europa. El dramaturgo sabe que el imperialismo est en conflicto con la ciencia pura en el ao 1929; est tanteando su camino para utilizar esta concepcin. Pero no ha podido cristalizar este problema dramticamente. Esto debilita la estructura de la causalidad; reduce el alcance de los acontecimientos en Cuba, en 1900. No podemos comprender la ciencia en relacin con la vida del hombre y sus aspiraciones, si no comprendemos las fuerzas sociales y econmicas que afectan el desarrollo de la ciencia. Evidentemente existe una conexin entre la presin gubernamental britnica en cuanto a la colonia de Kenia y los intereses econmicos de los Estados Unidos en Cuba. Pero esto queda como una asociacin de ideas en la mente del dramaturgo y nunca se nos explica. El clmax expone la incertidumbre conceptual: un cientfico solitario habla consigo mismo en un vaco. El ltimo discurso de Stackpoole arroja su sombra sobre cada una de las escenas de la obra; la accin se debilita por el hecho de que no se da a la accin-base su extensin y fuerza emocional completa. El principio dominante que gua el proceso de seleccin es el principio de que la fuerza explosiva de la obra no puede ser mayor que la extensin --las implicaciones sociales-- de la accin. El contexto social, por muy vasto que pueda ser, carece de valor a no ser que cumpla los requisitos de la accin dramtica: debe ser concreto, definido y progresivo. El desarrollo de la accin escnica es un proceso ulterior de seleccin y ordenamiento: el anlisis concentrado y la proyeccin de acontecimientos dentro del contexto social. Esto es una cuestin de problemas estructurales ms detallados; habiendo determinado las fuerzas dinmicas que sostienen el movimiento de la obra, el dramaturgo se enfrenta a la composicin dramtica. LA COMPOSICION DRAMTICA Al abordar la composicin, entramos en un terreno ms familiar que ha sido sondeado y valorado en innumerables volmenes sobre la tcnica del drama. Respiramos con ms tranquilidad al or los conocidos encabezamientos de los captulos: La exposicin, El dilogo, La caracterizacin. Pero nuestro enfoque es consecuente con el anlisis estructural que hemos desarrollado en la Tercera Parte, e incluye una investigacin de los factores sicolgicos y sociales que gobiernan la seleccin y organizacin de los materiales del dramaturgo. Las partes de un drama son unidades subordinadas de la accin. Cada parte est relacionada con el conjunto por el principio de la unidad en funcin de clmax, pero cada parte tiene tambin vida propia y significacin, y el proceso interno de crecimiento de la tensin que conduce a una crisis. El estudio de la composicin es la organizacin detallada de las escenas y situaciones, tanto en su estructura interna como en sus relaciones con el sistema de acontecimientos en su conjunto. El primer captulo utiliza un trmino tomado del cine: es interesante notar que no hay una palabra, en el vocabulario tcnico del teatro, que corresponda exactamente a la continuidad; este trmino describe la secuencia o eslabonamiento de las escenas. La ausencia de tal trmino en el vocabulario teatral puede atribuirse a la tendencia de pensar en las escenas y actos como entidades separadas, sin prestar atencin a su fluidez y movimiento orgnico. La continuidad abarca cierto nmero de problemas que se discutieron al comienzo del captulo El proceso de seleccin: el aumento y el mantenimiento de la tensin, la duracin de las diferentes escenas, las transiciones abruptas y graduales, la probabilidad, la casualidad y la coincidencia. Al final del primer captulo, se formulan doce principios de la continuidad. Despus de examinar la forma en que las escenas se ordenan y conectan en general, procederemos a considerar la secuencia especfica de escenas que constituye una estructura dramtica. Cuatro captulos se ocupan de las cuatro partes esenciales de la estructura: exposicin, progresin, escena obligatoria y clmax.

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La caracterizacin se define en muchos libros de texto teatrales como el retrato de cualidades que de alguna manera se asignan misteriosamente a una persona que el dramaturgo ha inventado. Estas cualidades no tienen una clara relacin con la estructura de la pieza, y las acciones en que participan los individuos, slo son incidentalmente ilustrativas de los rasgos que componen su carcter. El sexto captulo trata de disipar esta ilusin, y de mostrar que el estudio separado de la caracterizacin constituye un error. El drama retrata gente en accin; cada movimiento de la presentacin prueba y explora el funcionamiento de la voluntad consciente; cada momento es caracterizacin, y el drama no puede tener otra funcin o propsito. El sptimo captulo adopta un punto de vista similar respecto al dilogo; lo considera una parte indivisible de la estructura de la pieza, que no puede separarse de la accin de la cual es una parte esencial. El dilogo prosaico y poco inspirado de tantas piezas modernas, expresa la voluntad confusa y distorsionada de personajes que han perdido su capacidad de acometer acciones decisivas. La Cuarta Parte concluye con un breve, y necesariamente inconcluso, captulo sobre el pblico. Puesto que una pieza deriva su vida y significado del pblico, aqu estamos entrando en un campo totalmente nuevo de investigacin. El captulo se presenta como un eplogo; debera considerarse mejor como un prefacio fragmentario de un libro que deber escribirse algn da.

LA CONTINUIDAD
Puesto que la continuidad es un asunto de secuencia detallada, su estudio puede realizarse mejor mediante el anlisis minucioso del movimiento de una pieza en particular. Yellow Jack es un buen ejemplo del mtodo dramtico, y es especialmente valiosa por su fondo histrico, que da al estudioso una oportunidad de comparar la seleccin de los incidentes hecha por el dramaturgo, con la descripcin de Paul De Kruif sobre los acontecimientos de Cuba (de donde Howard sac el plan de su obra), y con el campo ms amplio de materiales histricos accesibles al autor. Como ya hemos usado a Yellow Jack como ejemplo de seleccin histrica, ahora podemos comenzar en el punto donde dejamos el anlisis anterior y hacer la diseccin de cada paso en el desarrollo de la accin. La exposicin est dividida en tres partes: Londres, en 1929; frica occidental, en 1927, y las primeras escenas en Cuba (1900). Qu se gana mediante esta triple exposicin? Cada una de estas escenas sirve a un propsito diferente: La accin en Londres muestra la amplitud de la lucha contra la fiebre amarilla y sugiere el peligro; el incidente de frica occidental dramatiza el peligro, ampla el significado emocional mediante el recurso de profundizar en la voluntad consciente de los hombres que luchan en la batalla de la ciencia; las primeras escenas cubanas definen el problema: el conflicto especfico entre el hombre y su medio se desarrolla en Cuba. Debe destacarse que el conflicto, tal y como el dramaturgo lo concibe, no est limitado a los sucesos de Cuba. Puesto que la accin (no el contexto social, sino la accin escnica propiamente) trasciende estos acontecimientos, la exposicin debe presentar posibilidades de extensin que sean iguales a la extensin de la accin escnica. Por esta razn, las escenas en Londres y frica occidental son necesarias. La obra comienza con una escena de conflicto directo en relacin con la cuarentena de los pasajeros de frica occidental. La discusin es interrumpida cuando el asistente de Stackpoole se corta con una pipeta que contiene grmenes de fiebre amarilla. Accin rpida: Stackpoole, que ha tenido la enfermedad, le dona sangre. As el peligro, el problema humano, la lucha inconclusa contra la enfermedad, se proyectan dramticamente. Hay un rpido cambio al frica occidental, dieciocho meses antes; la transicin est bien lograda; los tambores se tocan en la oscuridad; la luz se intensifica lentamente. Aqu, de nuevo, tenemos la ecuacin humana: los hombres solitarios, desesperados en la selva, y la lucha cientfica: el doctor Stokes logra inocularle la fiebre amarilla a un mono. De nuevo la oscuridad y omos a un cuarteto cantar, There'll be a hot-time in the old town tonight. Estamos en el Campamento de Columbia, en Cuba, en 1900. Ambas transiciones son notables en varios aspectos: 1. El uso del sonido como aditamento del movimiento dramtico. 2. El valor del contraste abrupto, el toque de los tambores que irrumpe en el laboratorio londinense, el nostlgico canto que rompe el silencio de la selva. 3. El logro de cristalizar un lugar y una poca mediante recursos claros y simples. Al inicio de la escena de Cuba, se ven las siluetas de los soldados que avanzan cargando camillas con cadveres. El sentimiento de la muerte, de un ejrcito destruido por un enemigo desconocido, se presenta con fuerza y ayuda a dar a la obra su profundidad social. No hay elementos metafsicos en este tratamiento del destino; la enfermedad es un enemigo que debe enfrentarse y derrotarse.

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Aqu tenemos un problema interesante en la seleccin: Qu momento de la lucha contra la fiebre amarilla en Cuba escoge el autor? Escoge un momento de descorazonamiento, cuando la Comisin de la Fiebre Amarilla est disgustada y desesperada. Este es el punto que el autor naturalmente deba seleccionar: el ciclo del conflicto es: a. El reconocimiento de las dificultades y la determinacin de superarlas. b. Desarrollo progresivo de la lucha. c. Logros parciales. d. Nuevas dificultades y mayor determinacin. La primera escena de Yellow Jack nos muestra a un cientfico que se enfrenta a un problema desesperado; luego, de regreso al frica, desaliento y logros; despus Cuba, el comienzo de otro ciclo. Hasta ahora el autor ha seguido una lnea nica muy simple: bosqueja histricamente la lucha contra la fiebre amarilla y muestra el trasfondo y las asociaciones histricas. Pero en las escenas cubanas, Howard debe dividir la obra en dos series separadas de acontecimientos, que se fusionan mucho despus en la accin. sta es una de las razones ms profundas que motivan la escenografa de Howard, el ordenamiento de los escalones y plataformas sobre los cuales la accin puede trasladarse con un cambio de luces. Esto permite al autor ocultar el hecho de que (hasta el experimento final) la historia de los cuatro soldados norteamericanos est slo muy ligeramente vinculada con la de la Comisin Norteamericana de la Fiebre Amarilla. El movimiento escnico hace que esta conexin parezca ms estrecha de lo que en realidad es. Las dos primeras escenas en Cuba son una continuacin de la exposicin, que introducen las dos lneas separadas de accin. Vemos el miedo a la enfermedad entre los soldados. Busch pide a la seorita Blake que le mire la lengua. Y encima, en la plataforma central, la Comisin de la Fiebre Amarilla expone el problema: Fuimos enviados aqu para poner fin a este horror! A aislar un microbio y encontrar una cura! Y hemos fracasado. Con esto termina la exposicin y comienza la accin creciente; el momento de transicin es la formulacin de Reed de la tarea que debe acometerse; debe hallarse el portador de la enfermedad: Qu fue lo que se arrastr, salt y vol a travs de la ventana de aquella prisin militar, pic a aquel prisionero y se fue por donde haba venido? Es interesante notar que no hay elemento de sorpresa en el desarrollo de la obra. El pblico sabe qu fue lo que vol a travs de la ventana de la prisin militar. La tensin se deriva de la fuerza del conflicto, no de la incertidumbre de su solucin. No hay suspenso artificial en lo que concierne a la historia; la tensin se sostiene solamente por la seleccin y el ordenamiento de los acontecimientos. El problema de continuidad ms serio en Yellow Jack, es el manejo de las dos lneas separadas de accin: el grupo de soldados y el grupo de cientficos. En esto, Howard no ha logrado un xito completo. Se debe a que no resulta conveniente tener dos lneas de desarrollo que se fundan en un punto posterior de la pieza? En absoluto. El manejo de dos (o ms) hilos de accin es uno de los problemas ms usuales de la continuidad. En The Childrens Hour, de Lillian Hellman, la construccin est desorganizada a causa de la incapacidad de la autora para manejar las dos acciones separadas (pero conectadas): 1. El conflicto entre las dos mujeres y la nia maliciosa. 2. La situacin triangular entre las dos mujeres y el doctor Cardin. Pero de aqu, como en Yellow Jack, las dos lneas de accin son necesarias: el desarrollo y la interconexin de estas dos series de acontecimientos constituyen el ncleo del significado de la autora. Ella ha sido incapaz de definir este significado y llevarlo a un punto decisivo. La raz del problema est en el clmax; el clmax expone la confusin conceptual que divide la obra en un sistema dualista. La dificultad en Yellow Jack es del mismo tipo. Howard no ha aclarado la actividad de los cuatro soldados en relacin con el tema; su decisin de sacrificarse en la lucha contra la fiebre amarilla es heroica, pero accidental. Qu significa esto? Que la vida humana debe sacrificarse en la gran batalla por la ciencia? Seguro. Pero, es el sacrificio de los cientficos que arriesgan sus vidas conscientemente por un fin consciente, ms heroico o menos que el herosmo un tanto casual de los cuatro soldados? Howard no ha tomado una posicin decisiva respecto a esta cuestin. La actividad de los cuatro soldados tiende a convertirse en una charla difusa, ociosa. Puesto que su funcin posterior es algo pasiva, para ellos no hay nada que hacer, excepto hablar y esperar su turno. Howard trat de dar a los cuatro soldados profundidad y significacin. Trat de mostrar sus puntos de vista sociales y econmicos. Pero estos puntos de vista estn muy dbilmente conectados con el problema dramtico. Sus opiniones son meros comentarios, no constituyen una fuerza motriz. Los soldados son el elemento ms esttico de la obra.

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El mayor logro de Howard radica en la progresin dinmica de la lucha de los cientficos por descubrir el germen portador. Los caracteres de Reed y los otros mdicos no son muy sutiles ni estn profundamente delineados. No obstante, cada escena tiene una fuerza emocional creciente. Cada escena es un momento de crisis, seleccionada y dramatizada con el mayor cuidado; cada escena presenta un serio problema humano, pero el problema humano no oculta las implicaciones sociales; el conflicto es observado, no desde un solo ngulo, sino en sus mltiples aspectos. Las actividades involucradas en la lucha contra la enfermedad son muy variadas: el hombre de ciencia debe tener una paciencia infinita y seguridad, el ms ligero error puede deshacer el trabajo de meses; debe dudar de sus propias conclusiones y probarlas una y otra vez; debe estar dispuesto a ofrendar su propia vida; debe enfrentarse al problema moral de tomar la vida de otros si es necesario. El cientfico est bajo presiones econmicas y sociales; sufre interferencias de sus superiores; a menudo no es comprendido por la opinin pblica; a menudo se hace burla de l y se le ignora. Estas fuerzas constituyen la totalidad del medio al cual debe ajustarse el cientfico. En Yellow Jack, vemos este proceso de ajuste en sus momentos de mxima tensin. La primera escena importante en la accin creciente es la visita a Finlay, a quien todos han ignorado. Durante diecinueve aos, la ciencia se ha redo de m, comandante --dice Finlay--, del viejo chiflado de Finlay y de sus mosquitos. Reed replica: Yo tambin s lo que es esperar, doctor Finlay. Uno nota que el conflicto en esta escena es mltiple; el orgullo de Finlay lo hace oponerse a Reed; pero tambin est claro que teme que los otros roben su descubrimiento y se lleven la gloria. Vemos el pathos de la larga espera de Finlay, pero tambin lo vemos codicioso y amargado. 4 La escena con Finlay es el punto natural para el comienzo de la accin creciente; su conviccin de que un mosquito hembra es el portador de la enfermedad, obliga a los mdicos a enfrentarse al problema de experimentar en seres humanos; aqu el autor pudo fcilmente haber unificado su drama en un conflicto personal en relacin con el deber y la conciencia. Pero logr presentar a estos hombres tal y como son realmente los hombres, con temores y ambiciones personales, que viven en un mundo cuyos perjuicios y opiniones no pueden ignorarse. Dice Reed: Mandan a sus hijos a que sean masacrados en el combate, pero si uno intenta hacer algo en esta guerra, nos comen vivos! La necesidad de probar su teora en los seres humanos conduce inevitablemente a la crisis final: el experimento en los cuatro soldados. Cul es la estructura de los acontecimientos componentes? 1. Los hombres deciden experimentar en s mismos. 2. El comandante Reed es obligado a regresar a Washington; la ausencia del jefe provoca el descuido que interfiere con la precisin del experimento. 3. La escena crucial en la cual comprenden que Carroll parece haber contrado la fiebre amarilla. 4. El descuido hace el experimento incierto; Carroll ha realizado la autopsia de un hombre muerto de fiebre amarilla y, por lo tanto, no hay ninguna prueba de que fuera el mosquito el causante de la enfermedad. 5. Esto obliga a Lazear y Agramonte a correr un riesgo desesperado; invitan a un soldado que pasa, Dean, a entrar al laboratorio; ste deja que uno de los mosquitos de los tubos de ensayo lo pique, sin saber por qu le piden eso. 6. Carroll parece agonizar. En una escena muy emotiva, Lazear aguarda y espera que Carroll no muera en vano. Lo nico que puede justificar sus sufrimientos, sera la noticia de la enfermedad de Dean, que confirmara el hecho de que los mosquitos son los portadores de la enfermedad. La enfermera entra y le pide al mdico asistente atienda un nuevo caso: LAZEAR. Cul es el nombre del soldado? LA SEORITA BLAKE. Dean... William H., compaa A, sptimo regimiento de caballera. LAZEAR. (A Carroll.) Ahora sabemos! Me entiendes! Ya sabemos! Pero el hecho de que los mdicos lo sepan, no es suficiente. Todava hay dudas; Lazear se enferma sin la ayuda de ningn mosquito. Ahora que ya han ido tan lejos, deben probar su caso en un experimento pblico, controlado. No hay otra forma. Esto conduce a: 7. La solicitud de dos voluntarios y la decisin de los cuatro soldados de arriesgar sus vidas. Es obvio que, hasta la crisis final, los cuatro soldados estn muy descuidados en la accin. Pero la continuidad en lo que respecta los cientficos, es magistral. Examinemos la anatoma de estos
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El drama de Howard presenta equivocadamente la personalidad de Finlay. Durante la histrica visita de Reed a Finlay, ste, sin reservas de ninguna clase, le brind a Reed toda la informacin que posea; incluso le ofreci las muestras de los huevos del mosquito Aedes, el cual consideraba que era el transmisor de la fiebre amarilla.

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acontecimientos: lo que realmente sucede es un ciclo de actividad que puede expresarse de la manera siguiente: una decisin de seguir un cierto curso de accin, la tensin que surge al realizar la decisin, un triunfo inesperado, y una nueva complicacin que requiere otra decisin en un plano superior. Cada triunfo es la culminacin de un acto de voluntad, que produce un cambio de equilibrio entre los individuos y su medio. Este cambio requiere nuevos ajustes, y hace inevitables las nuevas complicaciones. La pieza est proyectada en tres de estos ciclos. Primer ciclo: Deciden experimentar en s mismos; la partida del comandante Reed causa una complicacin; el descubrimiento de la enfermedad de Carroll es un momento de triunfo; su descuido al haberse expuesto es un nuevo retroceso. Segundo ciclo: Los mdicos que quedan, toman una decisin desesperada: la brutal escena en la cual usan a Dean como un conejillo de indias humano sin que l lo sepa. Esto parece injustificable; cuando vemos a Carroll aparentemente agonizando, sentimos que todo es intil; en el momento de mayor tensin, la noticia de la enfermedad de Dean trae el triunfo, seguido por nuevas dudas. Tercer ciclo: La gran decisin de hacer un experimento pblico controlado; los cuatro soldados deciden ofrecerse de voluntarios; esto es seguido por la escena crucial en que los cuatro aguardan su destino. Hay algo muy claro en estos tres ciclos: cada uno es ms corto que el anterior, los puntos de tensin son ms pronunciados y se elimina la accin explicativa entre los mismos. En el tercer ciclo, los acontecimientos estn estrechamente agrupados y cada uno de ellos, es en s mismo un punto de crisis excelente, que incluye un acto de voluntad decisivo por parte de los personajes: la decisin de los cientficos y la decisin de los cuatro soldados. No debe suponerse que el esquema de Yellow Jack puede imitarse como una frmula arbitraria. Pero el principio que sustenta el esquema, es bsico, y puede aplicarse en todos los casos. El material se ordena en varios ciclos. Si examinamos los ciclos individualmente, encontramos que cada uno es una pequea rplica de la construccin de un drama, incluyendo exposicin, accin creciente, choque y clmax. Habiendo seleccionado los puntos culminantes de la accin, el dramaturgo pone gran cuidado en preparar e incrementar la tensin, para que estas escenas dominen sobre las dems. El punto culminante del primer ciclo es el descubrimiento de la enfermedad de Carroll. El del segundo es la escena ante el lecho de Carroll. Cules son los medios tcnicos a travs de los cuales el autor increment el efecto de estas crisis? En primer lugar, enfatiza continuamente el peligro y la importancia del acontecimiento: estamos convencidos de que todo depende de que uno de ellos se enferme y que la enfermedad termine en la muerte. Pero decirnos esto no es suficiente. El efecto se incremento destacando la presin existente sobre los personajes. Esto puede describirse como aumentar la carga emocional. Quizs podemos explicar la tcnica ilustrndola en su forma ms cruda. Por ejemplo, un personaje dice: No puedo soportarlos, otro dice: Debes... No puedo, prefiero morir, etc., etc. Esto se hace generalmente en todas las pelculas, en el momento y en la forma ms inadecuada. El uso ms brillante de este recurso podemos encontrarlo en las piezas de Clifford Odets. l es extraordinariamente hbil en aumentar el efecto de una escena subrayando la tensin emocional. Esto es totalmente legtimo si la emocin surge de las necesidades internas del conflicto. El nico peligro radica en la utilizacin trillada de la tensin artificial como un sustituto del verdadero desarrollo dramtico. Se puede aumentar la carga emocional de varias semanas. A veces se hace mediante la repeticin de palabras o de movimientos que crean un ritmo. El sonido de tambores en El emperador Jones, de Eugene O'Neill, es un ejemplo del uso de ritmo mecnico. El hombre en capilla, en el primer acto de The Last Mile, de John Wexley, que se mantiene repitiendo la palabra Hol...mes, crea una tensin fsica creciente que tambin es sicolgica; la repeticin expone la perturbada voluntad consciente del hombre, dndole as significacin dramtica. El desarrollo de la tensin debe estar unificado respecto al clmax hacia el cual se dirige la tensin en aumento. En Yellow Jack, mientras los mdicos experimentan en s mismos, es obvio que estn casi al borde del colapso. Hay disputas repentinas. Dice Agramonte: He agotado mi paciencia! Cuando le toca a Carroll el turno de ser picado por un mosquito, arroja lejos de s al tubo de ensayo que le ofrecen: No me apuntes con eso! (Selecciona el n 46, que haba picado a un caso que no haba desarrollado an los sntomas de la enfermedad; sta es la causa directa de que la contraiga. Los otros mosquitos haban picado a casos ya avanzados. Ms adelante en la obra, los hombres estn casi yndose a los puos. Carroll grita furioso: Esta maldita cosa me ha vuelto loco! Me siento mal! Los otros dos lo miran y comprenden de repente que tiene la fiebre amarilla. Pero el final de la escena es repentinamente tranquilo, y se logra crear un efecto mediante una informacin cuidadosamente carente de emocin sobre todo lo que est en juego: Lazear: Estoy terriblemente asustado. Agramonte: De qu? De que Carroll tenga la fiebre amarilla o de que no la tenga? Lazear. De las dos cosas. As, el desarrollo de la tensin llega a su punto culminante, en el cual el balance de fuerzas cambia, y una nueva situacin se crea que conduce a una nueva serie de tensiones. No es una cuestin de presentar el fluir natural de los acontecimientos; la actividad debe comprimirse y aumentarse; la velocidad del

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desarrollo y el punto de explosin deben determinarse con referencia al clmax del ciclo y al clmax de la obra en su conjunto. El final de la escena citada muestra el valor de un contraste repentino de atmsfera; el cese abrupto de la emocin y el restarle importancia a la situacin determinan el momento del clmax. La claridad del dilogo de Howard tambin debe notarse. Expone las cuestiones esenciales con precisin extraordinaria. Las transiciones --tanto fsicas como emocionales-- son un problema tcnico difcil. En Yellow Jack, los soldados son de gran valor al dramaturgo en este sentido. Aunque no ha sabido darles una participacin organizada en el desarrollo de la accin, los usa con efectividad para mantener el movimiento de las escenas: cuando cantan viejas canciones, la silueta de hombres que portan camillas, fragmentos de conversacin. Estas transiciones ilustran dos rasgos muy importantes de la continuidad: 1. Los contrastes abruptos, que cortan una escena en su punto culminante y proyectan tajantemente una actividad de un tipo completamente diferente, y preservan la unidad por el mismo vigor del contraste. 2. La superposicin --la presentacin simultnea de dos tipos de actividad--, en la cual la segunda accin se inicia antes que la primera est completa. Ambos recursos estn claramente ilustrados en Yellow Jack; ambos --en varias formas y con diferentes modificaciones-- pueden encontrarse en la mayora de las obras. En cuestin de transiciones --y en otros problemas de continuidad--, el dramaturgo puede aprender mucho del estudio de la tcnica cinematogrfica. Arthur Edwin Krows seala que el cine hace uso extensivo de lo que l describe como el mtodo de corte y flash (sbita aparicin): El principio que rige este mtodo, es el de cortar la lnea principal de inters e introducir una subordinada (...) El principio de corte y flash es un principio de la propia mente humana. El cerebro humano siempre est interrumpiendo y produciendo ideas, una sugiere y fortalece a la otra. El valor sicolgico del contraste, y el uso de acontecimientos subordinados que fortalecen la lnea principal de inters, sugieren un campo muy amplio de investigacin, respecto al cual el cine ofrece un valioso material. V.I. Pudovkin, ha hecho un aporte inicial importante en el estudio de la continuidad cinematogrfica: Sus Lecciones de cinematografa son lectura obligatoria de cualquier estudioso del teatro. Pudovkin usa la escena de la masacre de la multitud en la escalinata de Odesa, en El acorazado Potemkin, como ejemplo del ordenamiento de los incidentes hecho por Einsenstein: El tratamiento de la huida de la muchedumbre es sobrio y no muy expresivo, pero el cochecito con el nio dentro que, abandonado por la madre asesinada, se precipita por la escalinata, posee una intensidad trgica y nos impresiona terriblemente. En ste, y otros ejemplos similares de corte, se logra el efecto mediante el anlisis preciso de las relaciones de los incidentes y el clculo exacto del tiempo de las transiciones. Dice Pudovkin: Cada acontecimiento implica un proceso semejante a aqul que en matemtica se llama diferenciacin: es decir, se debe hacer una diseccin del acontecimiento en sus elementos constitutivos. EI incidente del cochecito es la accin-base de los acontecimientos de la escalinata de Odesa: concentra el mximo de compresin emocional y genera la mayor extensin del significado. Muchas discusiones tcnicas se han dedicado a la probabilidad y a la coincidencia. Puesto que no hay probabilidad abstracta, la prueba de la probabilidad de cualquier incidente radica en su relacin con el concepto social encarnado en la accin-base. Enfocado bajo esta luz, la cuestin de qu es plausible y qu no lo es, deja de estar sujeta a juicios variables e inconcluyentes para convertirse en una cuestin de integridad estructural. Que el pblico acepte o rechace el concepto social que sustenta la pieza, depende de que la conciencia de la necesidad social del autor concuerde o no con las propias necesidades y esperanzas del pblico. Esto tambin es cierto de cualquier escena o personaje en la obra. Pero la validez de la escena o el personaje en el esquema dramtico no depende de su relacin con los acontecimientos en general, sino de su valor de uso en relacin con la accin-base. El propsito de la pieza es probar que la accin-base es probable y necesaria. Por tanto, nada en la pieza que sea esencial al desarrollo del clmax puede ser improbable, a menos que el clmax mismo sea improbable. El elemento de coincidencia forma parte de cualquier acontecimiento: suponer que podemos eliminar la coincidencia en la presentacin de una accin, es suponer que podemos alcanzar el conocimiento de todas las condiciones anteriores de la accin. Una coincidencia pasa inadvertida si se conforma a nuestra idea de la probabilidad. La accin de Yellow Jack es histrica y probable. Pero aun si cada acontecimiento fuera una transcripcin directa de fuentes histrica verdicas, la verosimilitud de la combinacin de acontecimientos dependera, no de la exactitud de la transcripcin, sino del propsito y punto de vista del autor. Podemos encontrar coincidencias en todas las escenas de Yellow Jack. Carroll selecciona un cierto tubo de ensayo; Dean es lo suficientemente tonto como para dejarse picar por el mosquito en el laboratorio. Lazear contrae la fiebre amarilla en el momento oportuno. Estos hechos son plausibles y necesarios, porque contribuyen a la inevitabilidad del esquema de acontecimientos.

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Hay una diferencia importante entre improbabilidad fsica e improbabilidad sicolgica. Repetidamente hemos subrayado el hecho de que un drama encarna tanto la conciencia como la voluntad del autor. El resultante cuadro de la realidad es volitivo y no fotogrfico. Nuestras visiones y esperanzas se basan en nuestra experiencia; cuando los hombres se imaginan un lugar extrao, o un paraso futuro con jerarquas de ngeles, trazan el cuadro con los colores y las formas de la realidad tal y como la conocen. En la Edad Media, la visin del cielo corresponda a la probabilidad sicolgica; Dante llen el cielo, el purgatorio y el infierno con los ciudadanos de Florencia. La prueba de la Divina Comedia es su verdad sicolgica; sera absurdo cuestionar esta verdad sobre la base de que esos hechos son fsicamente imposibles. Las leyes del pensamiento nos permiten intensificar y extender nuestra visin de la realidad. Una obra teatral, de acuerdo con las leyes del pensamiento, crea convenciones que violan la plausibilidad fsica sin que surja ningn problema: aceptamos a los actores como personas imaginarias; aceptamos la escenografa como lo que evidentemente no es; aceptamos una serie de acontecimientos que comienzan a las ocho y cuarenticinco y terminan a las once, y que se repiten cada noche a la misma hora y en el mismo lugar. Muchos de los acontecimientos que present el teatro del pasado, nos parecen improbables porque representan convenciones que ya estn fuera de moda. Estas convenciones no son solamente tcnicas. Las convenciones teatrales son el producto de las convenciones sociales. No podemos juzgar estos recursos por su probabilidad fsica, sino por su significado y propsito. La pocin que el fraile Lawrence da a Julieta para que parezca muerta, es el clsico ejemplo de un recurso que los escritores tcnicos describen como algo inherentemente improbable. Las convenciones de este tipo fueron comunes en el teatro isabelino. Lo que en realidad nos perturba sobre el incidente hoy en da, es nuestra incapacidad de comprender la necesidad social que justific el uso de la pocin por parte del fraile. Confrontamos la misma dificultad para comprender la accin-base de Romeo y Julieta; las muertes en la tumba de Julieta nos parecen excesivas y demasiado coincidentes, porque en nuestra sociedad estas muertes hubieran ocurrido por razones diferentes. Si examinamos la obra histricamente, si tratamos de verla como fue vista por los pblicos de la poca, encontraremos que las redes de causalidad son seguras e inevitables. El espectro en Hamlet es otra convencin del mismo tipo. En una reciente produccin de Hamlet, el melanclico dans expres los parlamentos que se atribuyen al espectro, dando as la impresin de que la aparicin es la voz del subconsciente de Hamlet. Esto distorsiona el significado de Shakespeare, y le resta validez al papel que desempea el espectro en el drama. Al hacerse la visin ms natural, se hace menos real. Un dramaturgo moderno puede, con toda propiedad, introducir un espectro en una pieza realista. Pero no ser tan tonto como para pedirnos que creamos en la naturalidad del espectro; pero un actor en el papel de un muerto puede servir a un propsito real y comprensible; debemos saber qu significa el muerto, no como smbolo, sino como un factor en la accin viviente; si el efecto sobre la accin corresponde a la realidad tal y como la conocemos, aceptamos la verdad sicolgica de la convencin por la cual se produce el efecto. (Por ejemplo, el propsito de las mscaras en El gran dios Brown es comprensible inmediatamente; todos tenemos el hbito de ocultarnos tras una mscara imaginaria en ciertas ocasiones, mientras otras veces hablamos con sinceridad y nos desenmascaramos. Aceptamos las mscaras en el mismo momento en que las vemos; la dificultad en El gran dios Brown radica en la propia confusin del autor respecto al fin que sirve el uso de las mscaras; al avanzar la obra nos sentimos ms confundidos, porque O'Neill trata de que signifiquen ms de lo que en realidad significan.) El dramaturgo que no comprende la cuestin de la plausibilidad, generalmente simplificar y enfatizar de modo excesivo la conexin inmediata de causa y efecto entre los acontecimientos. Estar tan ansioso por inventar causas probables que descuidar el alcance de la accin. Si examinamos las coincidencias en Yellow Jack, encontraremos que la pieza deriva gran parte de su fuerza de lo directo de la accin y la poca importancia atribuida a los detalles explicativos. El regreso del comandante Reed a Washington es un incidente importante en la primera parte de la pieza; un dramaturgo inepto se hubiera preocupado sobre las razones de la partida del comandante Reed, y hubiera interrumpido la accin para ofrecer explicaciones. Tambin podra haber introducido toda una escena para explicar el carcter del soldado Dean, para aumentar la probabilidad de la escena en que se usa Dean para el experimento. Esto hubiera sido innecesario, porque la relacin causal esencial es la relacin entre el acontecimiento y la accin-base de la obra. Lo que hace avanzar el drama es la introduccin de nuevas causas que aparte del hecho de que se originen o no en la accin precedente, cambian el conflicto e introducen nuevos obstculos, y, de este modo prolongan e intensifican la conclusin final. La idea de que una pieza teatral es una lnea ininterrumpida de causa y efecto, es peligrosa, porque impide el agrupamiento de diversas fuerzas que conducen al clmax. Si Yellow Jack consistiera en un simple ordenamiento de causas y efectos directos, sera mucho menos compleja e interesante. Uno podra suponer que el tratamiento que dio Howard a los cuatro soldados, pudo haber sido ms efectivo si hubieran estado ms estrechamente relacionados con el trabajo de los mdicos: el fallo en el

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manejo de los soldados radica en su conexin con la accin-base, y no en sus contactos con los mdicos. Dos o ms lneas de causalidad pueden estar completamente separadas, siempre que se mueven hacia un fin comn. Si la actividad de los soldados fuera significativa en relacin con el tema, su conexin con los mdicos sera clara hasta en el caso de que no hubiera interaccin de causa y efecto entre los dos grupos hasta el momento del clmax. La compleja accin de las obras de Shakespeare nunca deja de dirigirse hacia un punto de mxima tensin. Cuando estas piezas parecen difusas al pblico moderno, esto se debe a una produccin inadecuada y al hecho de no comprender la concepcin en que se basan las obras. Shakespeare no dud en introducir nuevos elementos y lneas separadas de causalidad. El conflicto no es cuestin de una cosa que conduzca a otra, sino una gran batalla en la cual muchas fuerzas se dirigen a una contienda final. En Hamlet, el asesinato del rey ocurre despus que Hamlet ha hecho un esfuerzo desesperado, despus que literalmente se ha extenuado el cerebro y el corazn, por tratar de encontrar otra solucin. La presencia de Rosencrantz y de Guildenstern introduce un factor completamente nuevo; la llegada de los actores, aunque no la causa la accin precedente, conduce la obra en otra direccin. El envo de Hamlet al extranjero, su regreso y la escena en la tumba de Ofelia, son formas de desarrollar posibilidades inesperadas de la accin, que postergan e intensifican el resultado. El hecho de retardar --dice Krows-- siempre debe aadir algo a la accin misma. El drama, contina Krows, puede adquirir vitalidad al postergarse. Esto es cierto, pero la verdadera vitalidad radica, no en la postergacin, sino en la introduccin de nuevas fuerzas que creen un nuevo balance de fuerzas y hagan que la postergacin sea necesaria y progresiva. Esto aumenta la tensin, porque aumenta las posibilidades de un desencadenamiento de fuerzas que estn presentes en la situacin y que se desencadenarn en el momento del clmax. Se acostumbra a hablar de la tensin como de u vnculo casi mstico a travs de las candilejas, de una identificacin squica entre el pblico y los actores. Resulta mucho ms esclarecedor considerar la palabra en su significado cientfico. En electricidad, significa una diferencia de potencia; en ingeniera, se aplica a la cantidad de fuerza y de presin que puede calcularse con exactitud. En la composicin de una obra teatral, la tensin depende de la resistencia tensora de los elementos del drama, del grado de fuerza y presin que pueda soportarse antes de la explosin final. Los principios de la continuidad pueden resumirse de la siguiente manera: 1. La exposicin debe estar plenamente dramatizada en trminos de accin. 2. La exposicin debe presentar posibilidades de extensin que sean iguales a la extensin de la accin escnica. 3. Pueden seguirse dos o ms lneas de causalidad si encuentran su solucin en la accin-base. 4. La accin creciente se divide en nmero indeterminado de ciclos. 5. Cada ciclo es una accin y tiene la progresin caracterstica de una accin: exposicin, ascenso, choque y clmax. 6. El aumento de la tensin cuando cada ciclo se acerca a su clmax, se logra mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que est sucediendo, subrayando el medio, el valor, la ira, la histeria, la esperanza. 7. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e incrementar la tensin. 8. El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes abruptos o por la superposicin de lneas de inters. 9. Cuando los ciclos alcanzan la accin-base, el tempo se aumenta, los clmax subordinados son ms intensos y estn ms estrechamente agrupados, y la accin entre los puntos culminantes se acorta. 10. La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad fsica, sino del valor del incidente en relacin con la accin-base. 11. La obra teatral no es una simple continuidad de causa y efecto, sino una interaccin de fuerzas complejas; pueden ser introducidas nuevas fuerzas sin preparacin previa, siempre que su efecto en la accin sea manifiesto. 12. La tensin depende de la carga emocional que la accin pueda soportar antes que se alcance el momento de la explosin. John Howard Lawson: Teora y tcnica de la dramaturgia, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1976, pp. 267-368.

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MARA DEL CARMEN BOBES EL DILOGO DRAMTICO


DILOGO Y DIALOGISMO [...] El habla es el resultado, el producto objetivado, de la actividad de un hablante que emite un enunciado con el que se dirige a un oyente con el propsito de ser entendido, ya que en otro caso no hubiera dado forma smica a su pensamiento. El sujeto al que se dirige el mensaje puede estar presente o no, puede incluso no estar determinado, pero en cualquier caso no es un sujeto pasivo, porque condiciona, con un efecto feedback la actividad del emisor y su expresin. En este sentido se puede decir que todo enunciado es dilogo (Jacques, 1985). Es necesario, no obstante, diferenciar el dialogismo general de la comunicacin smica, consustancial a ella por la existencia de dos sujetos (emisor y receptor) en relacin interactiva (expresincomunicacin/interpretacin-efecto feedback), y por el hecho de que el cdigo utilizado tenga valor social, y el dilogo, forma de expresin en la que dos o ms sujetos alternan su actividad en la emisin y recepcin de enunciados. El dilogo es forma nica y obligada del discurso dramtico, porque es la forma en que pueden intervenir los personajes en la obra (con variantes que analizaremos) y es forma alternativa con el monlogo y optativa, por tanto, en el relato y en el poema, cuyos personajes pueden hablar directamente o no dejarse or nunca. Esto es independiente del dialogismo que se establece entre el autor y los lectores de todos los gneros literarios, que es semejante al que se da en todos lo usos del lenguaje. Adelantamos que el dilogo dramtico es directo entre los personajes y es la forma que utiliza en este gnero literario el dialogismo. El dilogo que eventualmente puede encontrarse en la novela en alternancia con el monlogo del narrador o de otro personaje es siempre, sin excepcin, un discurso referido, en el sentido que Bachtine da a esta expresin, es decir, un lenguaje incluido en otro lenguaje: es el habla de los personajes transmitida por el habla del narrador que se convierte por lo general en una especie de coro de voces, al asumir las de todos en un nico discurso. El dilogo dramtico, discurso directo de los personajes ante el espectador, se diferencia claramente del dialogismo general y tambin de las formas del dilogo narrativo, porque tiene unos rasgos propios, caractersticos, que vamos a analizar utilizando conceptos e interpretaciones que proporcionan las teoras hasta ahora formuladas sobre el dilogo en general y sobre el dialogismo. EL DILOGO EN GENERAL El dilogo es un discurso de enunciados segmentados en partes que emiten dos o ms interlocutores; es un discurso que avanza mediante secuencias expresadas por varios hablantes. Esto por lo que se refiere a la forma y distribucin de los enunciados, pero adems, y para que exista dilogo, y no sea repeticin de enunciados como si fuesen ecos, o como si fuesen argumentos autnomos de monlogos segmentados e intercalados, los hablantes deben cederse la palabra limitando y terminando con signos lingsticos perceptibles para el otro (entonacin, frmulas de cierre, etc.) sus intervenciones, deben escuchar por turnos y aportar razones para que el discurso progrese, tanto en lo que se refiere a la informacin como por lo que se refiere a la argumentacin y construccin lgica. Para conseguirlo, cada interlocutor debe tener en cuenta lo que dicen los dems e intervenir con la parte de su argumentacin total que convenga en cada momento, porque si dice toda la argumentacin de una vez hace un monlogo, una conferencia, no un dilogo, y debe asumir lo que dicen los dems, para argumentar a favor o en contra, para no repetir los mismos argumentos y para llegar a conclusiones, o abrirlo a nuevas matizaciones. Esto quiere decir que el dilogo no es nunca superposicin de monlogos (dilogo de sordos), ni es un intercambio ldico de secuencias sin sentido, sino que es una interaccin verbal, continuada y fragmentada, efectivamente comunicativo para los interlocutores, con doble codificacin (en realidad tantas como hablantes, ya que cada uno utiliza el lenguaje desde su propia competencia y con sus propias modalizaciones en el momento de hablar), y con doble contextualizacin (cada hablante aporta su propio contexto y su propio marco de referencias respecto a los cuales hay que interpretar sus intervenciones, so pena de caer en equvocos, a veces explotados por la comedia). Todos estos aspectos concurren en un conjunto armnico formalmente y en una unidad semntica por relacin al mismo marco de referencias, que comprenden y comparten los interlocutores, independientemente de su acuerdo o desacuerdo sobre temas o puntos concretos que producen los enfrentamientos entre ellos. Las exigencias fundamentales del dilogo son, pues, la formal (alternancia de los discursos) y la semntica (unidad a pesar de la doble codificacin y la doble contextualizacin) y estn vinculadas

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directamente a la presencia de dos (o ms) interlocutores, que actan como emisor y receptor alternativamente. En la obra dramtica la unidad de los discursos dialogados de los personajes est asegurada por la existencia de un autor nico, que organiza las intervenciones de los personajes de acuerdo con la funcin y el carcter que les asigna orientndolos hacia el sentido general de la obra. Pero, adems, la unidad est garantizada por la presencia de un receptor nico en cada lectura, aunque el acto de la lectura y de la representacin se repita en el primer caso tantas veces como sea, dando lugar a lectores discontinuos, y el acto de la representacin se dirija a espectadores mltiples y simultneos: cada lector-espectador organiza en una interpretacin nica el sentido. La obra dramtica utiliza como nica forma de expresin los dilogos y con ellos construye la historia, presenta a los personajes, manipula el tiempo y denota los espacios. Los datos informativos aparecen de un modo discontinuo a lo largo del texto, en forma lineal en el texto escrito y con simultaneidades en la representacin. El receptor, tanto del texto como de la representacin, forma una unidad con todas las informaciones que recibe de forma discontinua organizndolas en un sentido, que procede no slo de los datos, sino del lugar que ocupan en el texto: la obra dramtica semantiza, como el relato, la distribucin, el orden y la temporalidad (sucesividad/simultaneidad) de los elementos que incluye. Quiere esto decir que el espectador que slo asistiese al tercer acto de una obra carecera de las referencias y el marco que habran dado el primero y el segundo y podra interpretar los signos del tercero de una forma diferente a la que exige el conjunto nico de los tres actos, en el orden en que estn; el montaje que la obra dramtica lleva incorporado es parte fundamental de su sentido. La pasin, la furia, la ansiedad y hasta la crueldad que Yerma muestra para su marido en la conversacin que tiene con la vecina en el tercer acto de la obra no tendra sentido en el primero y no lo tiene tampoco para un espectador que se incorporase a la representacin en el tercer acto. La unidad de sentido de la obra procede del autor nico, pero tambin del receptor nico que se mantenga desde el principio al final y que relacione los signos, presentados en forma discontinua y en una sucesin determinada, en un signo global, de referencias internas, autnomo, nico. La alternancia de los sujetos de la enunciacin en el dilogo dramtico (no el de la enunciacin de la obra, que es el autor) se traduce en el cambio de los ndices de persona, las seales de ostensin, las concordancias (de referencia extralingstica o gramatical) y en el paradigma de los tiempos verbales usados. Todos estos signos lingsticos que relacionan el discurso con el hablante en su calidad de tal, con los objetos que estn en el espacio inmediato y con el tiempo en presente que discurre mientras se habla, tienen como centro alternativo al personaje que habla, que est en relacin constante y necesaria con su propio discurso. Este rasgo se encuentra en el dilogo con carcter no especfico, sino por ser discurso directo de cada uno de los hablantes. Los ndices personales, los signos de ostensin y las concordancias cambian de referencia real al ser utilizados alternativamente por diferentes sujetos, a los que denotan no como individuos, porque en ese caso seran nombres con notas intensivas de significacin, sino como hablantes. La identificacin de los personajes se realiza mediante su nombre propio en el texto escrito y por la figura del actor que lo representa en la escena; las referencias al hablante se realizan siempre de la misma manera, con los ndices de ostensin. El dilogo se ha definido, en general, por la forma, es decir, por el juego de alternancias de los sujetos porque esto es lo ms inmediato y destacado de esta forma de discurso, pero no tiene menos relieve para caracterizarlo, la interaccin verbal que se produce entre los interlocutores y que se traduce en la concurrencia de argumentos en progresin que participan del contenido y de la distribucin del discurso. Para estudiar el dilogo dramtico y sus rasgos fundamentales se hace necesario fijar los del dilogo en general, como forma y como proceso de comunicacin. Para ello no es suficiente el anlisis del aparato retrico de alternancia de enunciados y el cambio de los ndices de persona y de los elementos ostensivos del lenguaje o del gesto. Se dan casos de discursos segmentados e intercalados alternativamente, que no pueden considerarse propiamente dilogos; por ejemplo, los discursos cientficos o filosficos que son una exposicin terica en la que alguien va asintiendo intermitentemente, o aquellas exposiciones narrativas de un hablante, al que el receptor va pidiendo alguna aclaracin para conseguir la apariencia de dilogo con sus intervenciones. En estos casos hay un comunicante que informa o narra y es el que expone todo el contenido del texto, y un receptor que interrumpe para aclarar puntos de lo expuesto, pero sin aportar nada. El primero utiliza el lenguaje en la funcin representativa, el segundo lo utiliza en funcin ftica o conativa para hacer hablar al otro o para darle testimonio de que lo escucha. No hay dilogo en estos supuestos, porque no hay intercambio. Benveniste ha dicho que no utiliza bien el lenguaje el que no sita a su interlocutor en la posicin del T con la posibilidad de que asuma, a su vez, el Yo con todas las posibilidades de alternar, aportar

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argumentos, datos e informacin. El sujeto del monlogo utiliza el lenguaje como si no hubiese otros sujetos lingsticos con los mismos derechos, que puedan intervenir en un plano de igualdad: el monlogo sita al receptor en una posicin fija, sin reconocerle la de sujeto. Por el hecho de tomar la palabra en una situacin de intercambio verbal directo, el sujeto se asigna automticamente la persona gramatical que le corresponde como hablante, es decir, la primera; sita tambin en tiempo presente el tiempo de su discurso (no el de la historia, que es otra cosa) y se sita en un aqu que se convierte en centro del espacio compartido con su interlocutor. La situacin tpica de la enunciacin es, por naturaleza, egocntrica, y no precisamente por el tema (que tambin puede centrarse en el Yo), sino porque el que habla se convierte en centro del proceso comunicativo, centro del tiempo y centro del espacio, y desde l se medir todo, y no slo fsicamente. B. Russell llama a los ndices de persona, espacio y tiempo, particulares egocntricos. Otros autores, siguiendo a Peirce, los denominan signos indxicos y se refieren a todos los elementos lxicos con los que el hablante acta como con su dedo ndice, es decir, para sealar algo presente en el acto de hablar. Jakobson ha generalizado en la lingstica el trmino shifters (tomado de O. Jespersen) para referirse a los indicadores textuales. El nombre no es determinante; los signos indxicos, los shifters sealan la posicin fsica del hablante y la relacin lingstica con un interlocutor, pero no todas las relaciones ya que el discurso directo tiene indicios de egocentrismo en otros elementos del lenguaje, como los adjetivos valorativos, los modalizadores verbales, etc., que remiten a la posicin anmica o ideolgica del hablante respecto al enunciado y a su contenido, y que podran explicar actitudes irnicas, escpticas, distanciadas, comprometidas, etc., ante el tema tratado o ante el interlocutor. Algunos autores, entre los que est Benveniste, se resisten a calificar de egocntricos los ndices de locucin directa, alegando que precisamente en el dilogo no son patrimonio de un sujeto, sino de todos. Ortega y Gasset, apoyndose en tesis husserlianas, desarroll algunas nociones sobre lo que l llam conceptos ocasionales o conceptos circunstanciales, especie de trminos vacos que se llenan de contenido en el uso concreto de la lengua. En estos conceptos entraran los ndices personales y espaciotemporales, que son palabras vacas, de valor exclusivamente denotativo, son notas propias de significacin, que pueden ser utilizados por todos y cada uno de los sujetos de la enunciacin para referirse a s mismos y a sus circunstancias inmediatas de espacio, tiempo y objetos. Los diferentes sujetos que vayan utilizando la lengua como hablantes tienen los mismos derechos de uso, independientemente de su status personal, funcional o semntico. El Yo y todos los signos indxicos denotan al que habla y slo mientras habla, y cualquiera de los interlocutores es Yo. El discurso no es egocntrico porque el Yo sea el tema del dilogo, sino porque es un lenguaje directo y el que est usndolo centra todas las referencias personales, espaciales, temporales y gramaticales del discurso. La lingstica suele analizar el discurso como una actividad del sujeto hablante o como un producto que resulta de esa actividad (lingstica estructuralista). La investigacin lingstica descriptiva y taxonmica toma por objeto la forma y contenido del habla, la estructural fabrica, mediante operaciones de abstraccin, un objeto cientfico, que es el sistema lingstico. Hay otra orientacin en el estudio lingstico, que nos interesa destacar aqu: la que tiene en cuenta la naturaleza de los actos que se realizan con el habla, la teora de los actos de habla (Speech Acts), que formulan Austin, Searle, Grice, etc. Todas las teoras procuran una objetividad que garantice su carcter cientfico y que se base en la posibilidad de identificar formas en la expresin, bien directamente, o bien al conmutarlas, si hacen cambiar los sentidos. Los elementos y las relaciones de la actividad lingstica que no dejan huella en los enunciados, es decir, los elementos virtuales o latentes cuya identificacin no puede lograrse con oposiciones formales o semnticas, han sido olvidados generalmente en la teora lingstica, y sin embargo son de importancia grande en la teora del discurso literario, que debe encontrar el modo de acceder a su identificacin. En el dilogo los sujetos utilizan alternativamente la palabra y se erigen en centro de las referencias egocntricas; sus marcas formales son los elementos indxicos de la lengua. Hay algunas formas de interaccin de los sujetos que son difcilmente objetivables, por ejemplo los condicionamientos que el receptor impone al emisor, y que sin embargo estn de algn modo expresados, porque en otro caso no los percibiramos. Yo-T son el sujeto-objeto del dilogo, son elementos marcados de la enunciacin: pero hay que advertir que se han sealado las notas destacadas del Yo, pero no se ha visto en el T ms que la alternativa del Yo, es decir, su capacidad y su derecho para alternar en el uso de la palabra. El Yo usa la palabra y el T la recibe, es decir, tiene un status propio en la comunicacin, como objeto de un sujeto, y no slo como sujeto alternativo. Quiz la sutileza de la distincin se aclare con un ejemplo tomado de un uso concreto, un dilogo de Yerma y Juan en el acto lI, cuadro segundo de Yerma: JUAN. --Cada hombre tiene su vida.

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YERMA. --Y cada mujer la suya. No te pido que te quedes. Aqu tengo todo lo que necesito. Tus hermanas me guardan bien. Pan tierno y requesn y cordero asado como yo aqu, y pasto lleno de roco tus ganados en el monte. Creo que puedes vivir en paz. JUAN. --Para vivir en paz se necesita estar tranquilo. YERMA. --Y t no ests. JUAN. --No estoy. Cuando Yerma usa el Yo no slo maneja todos los ndices que le permite el sistema de lengua espaol, y lo mismo cuando lo usa Juan, sino que adems Yerma habla de un modo especial cuando su interlocutor es Juan, es decir, el discurso de Yerma est condicionado porque su T en l sea su marido, y lo mismo le ocurre a Juan. Yerma responde con una afirmacin general y cada mujer la suya, a la afirmacin general que ha propuesto Juan como argumento, cada hombre tiene su vida, y se sita en un enfrentamiento en el que ella reclama igualdad: si el hombre tiene una vida que le obliga a marcharse para cuidar su hacienda, la mujer tiene la suya que, segn cree Yerma, la obliga a quedarse en casa si tiene hijos que cuidar. El sarcasmo de las frases que siguen insiste en la misma idea, al destacar Yerma que Juan pretende tratarla como a los animales de su propiedad. Yerma, que puede --segn las normas de uso lingstico-- asumir el Yo, es una persona, no un animal que se siente satisfecho con buenos pastos y buen pastor. Si fuese as Juan podra estar tranquilo, pero no lo est. Yerma reclama a gritos otro trato. Ahora bien, este contenido, que se deriva del texto, no puede objetivarse en una parte de l, en las formas lxicas, en la distribucin, en las presuposiciones que puedan servir de marco, y sin embargo, est en el discurso como significado acumulado que el lector o espectador percibe desde el primer dilogo entre Juan y Yerma, y que se contina en el dilogo de las lavanderas, o en las conversaciones de Yerma con las vecinas, con Vctor, con todos. En el texto dramtico el dilogo va precedido del nombre propio del sujeto de la enunciacin; en la representacin la figura del actor es suficiente para indicar al personaje sujeto de la enunciacin. En el dilogo narrativo, sin embargo, los ndices personales no resultan suficientes para denotar al hablante en su individualidad personal, precisamente porque estn a disposicin de todos en el momento en que toman la palabra, y el narrador debe apostillar quin est hablando, o bien recoger indicios de nmero, de gnero, de relacin, de notas personales que lo aclaren en concordancias gramaticales o extratextuales (dijo ella, afirm el primo, opin el carpintero, etc.). Alexandrescu, al referirse al dilogo dramtico habla de un tercer actuante, que no interviene en el habla, que no deja marca en el texto, pero que resulta decisivo para caracterizarlo, es el que llama actuante englobante, u observador. Es una convencin admitida por todos y debe actuar como si no estuviera. Bachtine habla tambin de ese observador al que llama tercero en el dilogo o superdestinatario, que no interviene en el dilogo de los personajes, pero inicia una relacin dialgica con el autor. El actuante observador est presente en el dilogo, comparte el espacio de la representacin con los personajes que estn dialogando, y no est ante un dilogo referido y desarrollado, por tanto, en pasado, pero no puede intervenir. Esta circunstancia es fundamental para caracterizar al dilogo dramtico frente a otras formas de dilogo real: el uso estndar del dilogo permite a todos los presentes actuar como oyentes, pero tambin como hablantes, todos estn virtualmente cualificados para intervenir, aunque de hecho no lo hagan. En la representacin no ocurre as, pero ms que escndalo semitico --como lo denomina Alexandrescu-- es una de tantas convenciones escnicas: el dilogo de los personajes, aunque discurra en presente gramatical y en el espacio inmediato del mbito escnico en cuya sala est el espectador, pertenece a otro tiempo, a otro espacio. Personaje y espectador no comparten el tiempo y tampoco el espacio. En todos los rdenes el teatro es un fenmeno recursivo en el que un acto de comunicacin completo y cerrado (dilogo de los personajes) queda envuelto en otro proceso de comunicacin completo (autor-espectador), y ambos son procesos autnomos, sin interferencias entre s, a no ser que se traspasen expresamente los lmites, como intenta alguna forma de teatro moderno, o como ocurra en alguna de las obras de Shakespeare en la que algn actor rompa el teln y se diriga al pblico para comentar lo que ya ha haba pasado en escena o lo que iba a suceder. Sin embargo en estos casos el que establece la comunicacin entre los dos mundos, el de los personajes con sus dilogos, el del autor-espectador con su dialogismo, no es un personaje, es un actor que olvida momentneamente que est representando y se sita fuera de la ficcionalidad que construye en la escena. En la novela el lector tiene un papel semejante al del actuante observador, y, sin embargo, el hecho no produce escndalo, porque no se da la convencin aadida en el teatro, de la identidad de tiempo presente y de espacio compartido: el lector est en el presente real, el personaje est en su presente o en su pasado imaginarios. El escndalo semitico de la representacin dramtica procede, en todo caso, de

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esa convencionalidad que sita el tiempo presente para el escenario y para la sala, y un espacio comn, aunque la continuidad o simultaneidad no es ms que fingida. Hay, pues, unos hechos observables en el dilogo general que se modifican en el dramtico y que podemos enumerar como sigue: 1. Todo enunciado verbal es dialgico por el hecho de dirigirse a un receptor (incluso cuando es reflexivo y aparece como un monlogo interior o exterior) y esperar de l que lo interprete. La respuesta que puede originar no es necesariamente verbal, tampoco es necesariamente inmediata ya que existe la comunicacin en diferido o a distancia. Ni el mismo tiempo, ni el mismo espacio son necesarios para que se verifique una comunicacin. El dialogismo de la comunicacin verbal se basa en el hecho de que se formule el mensaje con signos de un cdigo de valor social que puede ser interpretado. Ni siquiera es necesario que la interpretacin sea un hecho, basta con que sea posible para que exista dialogismo, y que el emisor lo sepa. 2. El dilogo como forma especfica de la comunicacin intersubjetiva es una enunciacin directa, cara a cara, de un Yo y un T, con todo el aparato que arrastra este tipo de enunciado: particulares egocntricos, modalizadores, trminos valorativos, sistema temporal presente y espacio compartido. La relacin del dilogo con la situacin inmediata se manifiesta a travs de los ndices personales y sus variantes textuales, a pesar de lo cual el aparato retrico egocntrico no individualiza a los personajes en su ser, sino en su actividad de hablantes en sus turnos de intervencin: sus rasgos individuantes proceden de descripciones, actuaciones o posiciones relativas, y suelen apoyarse en la existencia textual de un nombre propio. 3. La enunciacin directa es la expresin alternativa de dos o ms interlocutores y por tanto hay ms de una codificacin, la que aporta cada hablante, y ms de una contextualizacin, por la misma causa. Los hablantes utilizan un cdigo comn y tienen unos saberes compartidos que les permiten entenderse; a medida que avanza el dilogo van informndose de los datos del otro y acercando o distanciando sus propias posiciones. La competencia de los interlocutores rara vez coincide, pero ambos deben tener voluntad de acercamiento, por el mero hecho de dialogar, de usar trminos comunes y de exponer argumentos, por lo menos hay siempre voluntad de convencer al otro. Las modalizaciones del habla (el querer, poder y saber hablar) pueden ser ms distantes al comienzo del dilogo y pueden acercarse a medida que avanza, o bien pueden mostrarse como irreductibles. 4. La doble contextualizacin y la doble codificacin aportadas al proceso verbal dialogado, entran en un nuevo proceso de interaccin caracterizado por la disposicin de los hablantes a informar, acercar o convencer al otro hacindole cambiar sus modalidades de saber, querer o poder hablar respecto al contenido de que tratan en su intercambio verbal. La obra dramtica se desarrolla en dilogos sucesivos que suponen un avance o un retroceso, en todo caso una alteracin, de las posiciones iniciales de los personajes. Por lo general no hay dilogos ldicos, que seran espacios en blanco, en una obra que no utiliza otros medios para construir la trama, al menos otros medios verbales, y que se desarrolla en un tiempo limitado. La accin se desarrolla mediante el dilogo que tiene unos valores lingsticos como forma de expresin y un valor pragmtico en relacin con los sujetos que lo realizan. Al estudiar el dilogo no se ha prestado, en general, mucha atencin a esa dimensin pragmtica, porque, como ya hemos repetido, la teora lingstica actuaba sobre el sistema y no sobre el habla. El sistema, como abstraccin que es, prescinde de las circunstancias, mientras que el habla, y en particular en su dimensin de proceso, est situada siempre en unas dimensiones espaciotemporales. No cabe duda de que la lengua como sistema es una abstraccin de tipo epistemiolgico y convencional, y tampoco cabe duda de que el sistema est alejado de la realidad concreta, de los actos de habla en los que la comunicacin se muestra como un proceso interactivo. Si alguna escuela lingstica ha atendido a lo pragmtico, se ha limitado a las circunstancias de la emisin y ha desatendido, por lo general, al receptor, porque se consideraba la actividad del hablante y no el proceso en su conjunto. 5. El dilogo que se realiza entre varios interlocutores, todos con los mismos derechos y oportunidades, puede contar con un observador, como ocurre en el teatro. La competencia de este tercer actuante consiste en interpretar el mensaje en las formas en que se manifiesta: como habla directa, con doble contextualizacin y doble codificacin, la unidad del conjunto, el juego de alternancias (si se respeta o no), las sucesivas aproximaciones o alejamientos, etc. Este observador, situado fuera del dilogo, al margen de la interaccin, est previsto en algunas formas de dilogo, y desde luego est previsto siempre en el dilogo dramtico, pero con una modalidad que interesa destacar para diferenciarlo del dilogo televisivo, por ejemplo; los interlocutores dramticos actan como si no hubiese ningn observador. La presencia de un observador, aunque sea silencioso, influye en el comportamiento verbal de los interlocutores y puede lograr la apertura del discurso englobado, si buscan su asentimiento, su reprobacin, etc. No es ste el caso del dilogo dramtico.

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Uno de los casos patentes de condicionamiento del actuante englobante sobre el discurso se da precisamente no en el dilogo, sino en el monlogo: el soliloquio en voz alta no tendra sentido si no se contase con la presencia del observador, pues sera suficiente, como es el caso de la novela, el monlogo interior. Un personaje que masculle palabras y no se deje entender utiliza la lengua como formante de protesta, de distraccin, en su materialidad. El signo escnico tiene siempre, aun en estos casos, dos receptores: el interno, que dialoga o escucha, aunque sea a s mismo, el discurso, y el externo, que slo escucha. Por ltimo aludiremos a las frmulas que el dilogo presenta como proceso conformado socialmente: frases de comienzo, de cierre, de rechazo, de nimo, etc., que carecen de valor informativo, pueden convertirse en el teatro en ndices pragmticos que vinculan materialmente la palabra con su entorno social. LOS ACTOS DEL DILOGO Adems de los rasgos lingsticos, formales o semnticos, del dilogo, y adems de sus valores pragmticos como acto de comunicacin interlocutorio, el dilogo presenta algunos aspectos propios del lenguaje en general, que se concretan de un modo especfico en el dilogo dramtico: me refiero a su capacidad de hacer, aadida a su capacidad de decir. Al dialogar se contrasta la competencia cognoscitiva y la competencia verbal de los hablantes, as como su voluntad de intercambio sobre informaciones con el deseo expreso o tcito de provocar o modificar conductas o actitudes. Los dilogos son procesos que tienen carcter de actos morales en s mismos, es decir, son actos libres (si no, sera interrogatorio) con contenidos diversos y formas tambin diversas. El que habla no se limita a repetir, como si lo llevase previamente impreso, unas frmulas: sus palabras pueden ser una accin o una accin o una reaccin que se materializa en una relacin de dominio o de sumisin, de poder, de halago, de concesin, etc., y pueden ser una amenaza, una informacin, una peticin, etc. El interlocutor puede adoptar una determinada actitud ante los actos de habla de su oponente y expresara por medio de la palabra, o por medio del silencio (falta de palabra). El teatro utiliza el dilogo generalmente en este aspecto para construir, a medida que avanzan acciones y reacciones, un argumento. La teora de los Speech Acts puede aportar algunos conceptos para aclarar las posibilidades del dilogo y sus valores fcticos. Existen, por otra parte, adems de las frmulas a que ya hemos aludido ms arriba y que son de carcter lingstico, otras frmulas o modelos sociales de comportamiento dialgico que rigen los turnos de intervencin, como en toda actividad humana que se realice en cooperacin y con alternativas. Suele haber formas lingsticas que responden a cortes y lmites de los turnos de intervencin. El conocimiento de los hablantes y su competencia dialgica no se manifiesta slo en una competencia de tipo lingstico que les permite utilizar y comprender los trminos lxicos y las relaciones gramaticales en el contexto; el que participa en un dilogo o el actuante envolvente que intenta comprenderlos a todos en conjunto y con todos sus aspectos, necesita tambin una competencia semitica ms amplia que la lingstica para saber cundo puede y debe intervenir, cmo debe escuchar, qu sentido pueden tener las interrupciones o los silencios, qu parte debe entender como frmulas y qu partes son realmente informativas, o conativas, expresivas, etc. La mayora de los hablantes espaoles tienen muy claro cuando estn en el uso de la palabra que aqul es su turno, lo que no parecen tener tan a mano es cundo desencallar y escuchar o ceder la palabra... Los enunciados, aparte de las frmulas y de su expresin lingstica, tienen una fuerza ilocutoria o perlocutoria que se manifiesta en el texto concreto con un valor semitica que se aade al lingstico y que se apoya en el contexto y en las implicaciones y presuposiciones textuales de todos los signos utilizados. La sociologa se ha interesado por las actividades humanas que se articulan por turnos; la filosofa analtica ha precisado el valor aadido de los esquemas formales que sirven de canon al comportamiento dialogado y hoy disponemos de algunos conceptos y algunos criterios que nos permiten analizar el dilogo en general y el dramtico en particular. Destacamos como conceptos bsicos para el estudio del dilogo y de sus valores semiticos, el concepto de estrategia conversacional que apunta directamente a la actividad de los interlocutores; el de implicacin cuya dimensin textual es inmediata; el principio de cooperacin conversacional, que se refiere a las intervenciones de los hablantes. Las aplicaciones pueden ser de varios tipos, las convencionales, que tienen carcter lingstico y social, y las conversacionales, que estn creadas por el texto y son vlidas nicamente en sus lmites. A stas pertenecen las ms frecuentes en la obra literaria y tienen en el teatro el mismo valor que los signos circunstanciales, es decir, se hace actuar a la palabra codificada en su ser material para crear relaciones vlidas circunstancialmente, en un conjunto limitado.

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Podramos aadir un tercer tipo de aplicaciones, las textuales, referidas a los personajes en sus relaciones con el autor: su credibilidad, su distancia, el enfoque irnico, sarcstico, compasivo, etc., con el que estn vistos algunos personajes y que es necesario tener en cuenta para interpretar sus turnos y sus palabras y dar sentido adecuado a sus actos de habla. Podemos sealar algn ejemplo en textos dramticos en los que puede advertirse este tipo de aplicaciones. La escena primera de Ligazn es un dilogo entre la Mozuela y la Raposa: el tema concreto de ese primer dilogo es la belleza de la joven, su salero y una gargantilla. El valor ilocucionario del dilogo se concreta en una peticin por parte de la vieja y una negacin por parte de la joven; aparte de unas frmulas de cortesa que se utilizan con una finalidad pragmtica de halago, para disponer favorablemente al interlocutor y preparar la peticin, los trminos del dilogo no expresan ese contenido y sin embargo aplican conversacionalmente una peticin. El actuante observador, el lector o el espectador, interpreta el dilogo como una peticin inequvocamente, y as lo entiende tambin en el interior del dilogo la Mozuela, ya que despus de un rechazo continuado de objetos y argumentos, que no tienen nada que ver con el verdadero contenido de la peticin, lo dice paladinamente: lo que miro, ta, es la encubierta que usted trae... La peticin es un contenido implicado en el texto como consecuencia de otras aplicaciones ms amplias, de tipo social, apoyadas en el halago, el soborno, el consejo; el rechazo queda implicado en el texto por la actitud negativa de la Mozuela respecto a todo lo que dice y ofrece la Raposa: palabras y objetos son rechazados sistemticamente y esto da lugar a que el espectador advierta cmo son las relaciones implicadas, aunque no expresadas, en el texto. Los ejemplos de aplicaciones conversacionales son muy frecuentes en el dilogo dramtico, dado su carcter literario y la capacidad de abrirse a sentidos mltiples. Tomamos otro ms sutil que el anterior de Yerma: el cuadro segundo del acto II es un dilogo entre Vctor, Yerma y Juan. Dice Vctor: tu marido ha de ver su hacienda colmada. No hace falta que se anuncie quin habla, no puede ser Juan, no puede ser Yerma, ha de ser alguien fuera del matrimonio: stas seran aplicaciones gramaticales de cualquier tipo de forma lingstica en presencia (por el t). Yerma contesta con una frase que es una frmula admitida como verdadera por la sociedad: el fruto viene a manos del trabajador que lo busca. En ese contexto, las aplicaciones no son slo sociales (por ejemplo es una sociedad que estima el trabajo, que considera justo que el trabajo tenga su recompensa...), son sobre todo textuales y de carcter literario por su ambigedad: hay una primera significacin literal en el sentido de que Yerma admite la afirmacin de Vctor y le da sentido general; pero adems el espectador sabe a esta altura de la obra que Yerma desva generalmente el valor denotativo de la lengua hacia sentidos relacionados con sus problemas personales: su propia contextualizacin. El lector o espectador est alertado por los dilogos anteriores, sabe que esa frase es un reproche al marido: si Juan pusiese tanto inters en tener un hijo, como pone en atender a su hacienda, lo tendran. Este sentido est claramente implicado en la actitud de Yerma que cree que no tienen hijos por falta de inters de su marido. Implicaciones sociales, conversacionales y textuales amplan el sentido de ese enunciado y lo sitan en un marco pragmtico propio: las relaciones Yerma-Juan, que son el tema de la obra dramtica. Para que el dilogo transcurra normalmente debe haber entre los hablantes un deseo de cooperacin, que se manifieste en la disposicin favorable a interpretar los enunciados dentro del marco de su referencia y de acuerdo con los presupuestos necesarios para darles sentido. No basta comprender el tema y reconocer las aplicaciones que pueda tener, es preciso darle un esquema de valores que hacen coherente el dilogo. Los interlocutores suponen que estn hablando de un tema comn y lo relacionan con la situacin extralingstica hasta los trminos que les permite su propia competencia: si las referencias de los enunciados de cada hablante no coinciden, se genera un malentendido, que crea situaciones de ambigedad, que suelen aprovecharse en el teatro cmico, o que son la base de la irona sofocleana, o que en el teatro del absurdo ponen de manifiesto la dificultad de la comunicacin humana por medio del lenguaje. Las intervenciones de los hablantes deben mantener la referencia comn y partir de modalidades comunes, aunque los contenidos que discuten no sean aceptados y se produzca un enfrentamiento. Cuando el contenido de querer no es el mismo se establece el dilogo con la esperanza de aproximar posiciones y de convencer al otro, y si falla esa aproximacin, el querer puede negarse hasta para hablar, con lo cual uno de los interlocutores se niega a serlo, y el dilogo se interrumpe. En la escena de Ligazn que hemos analizado en sus implicaciones, la Mozuela interrumpe el dilogo, porque no tiene deseo de cooperacin con la Raposa, no quiere sobrepasar el marco de aplicaciones conversacionales inmediatas, porque no quiere favorecer la peticin y su expresin directa ni indirecta. La Raposa propone ese marco en forma encubierta, la Mozuela lo advierte y la rechaza. Las normas del principio de cooperacin se deducen de una general enunciada por Grice: La contribucin de cada uno de los hablantes debe corresponder a lo que se exige de l. Aceptado este

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principio general, los enunciados de los interlocutores admiten un anlisis por contraste con las cuatro categoras kantianas: cantidad, calidad, relacin y modalidad. La cantidad se refiere a la informacin que debe aportar cada uno de los hablantes. La relacin pide que esa informacin sea pertinente. La cualidad exige que esa aportacin sea veraz, y, por ltimo, la modalidad, parece que el lenguaje estndar tiene unas normas que difcilmente puede aceptar el lenguaje literario: a) evitar la oscuridad, b) evitar la ambigedad, c) ser breve, y d) ser claro. Searle ha hecho tambin algunas observaciones sobre la intensidad de los actos ilocutorios que tienen inters para comprender adecuadamente el dilogo y sus posibilidades: los actos de habla pueden manifestarse en formas que implican una mayor o menor urgencia o fuerza; por ejemplo, una peticin puede formularse como un ruego, como un imperativo, de forma indirecta, como un enunciado atributivo: quiero ir al cine/podemos ir al cine?/ponen una buena pelcula... La mecnica del dilogo, los modos de conexin de los enunciados y las frmulas de apertura y cierre pueden adquirir un valor semntico y sumarse al sentido de los trminos lingsticos que lo expresan. T. van Dijk habla de tres modos generales de conexin: por el sentido, por el contexto, por la forma gramatical; se podra aadir una coherencia que procede y se basa en el valor ilocucionario de las intenciones que no se expresan directamente, pero estn latentes en el subtexto, en la subconversacin. Por ejemplo, en el dilogo de Yerma que hemos analizado, todas las frases que dice Yerma son coherentes con su deseo obsesivo de tener un hijo, aunque pueden parecer, y de hecho son incoherentes como rplica inmediata a lo que se va diciendo, de modo que ms que dilogo parecen exabruptos. El anlisis lgico, formal y semntica del dilogo permite establecer unas formas cannicas, aunque no con carcter normativo por supuesto, para ponerlas en relacin con los valores semiticos de implicacin y de cooperacin del lenguaje dialogado. Por ejemplo, la pregunta es el medio por el que un hablante intenta aumentar su informacin sobre un tema. La pregunta tiene dos aspectos: uno imperativo (peticin de informacin) y otro epistmico, subordinado al anterior (el contenido de la informacin y el deseo de conocer); a no ser que se trate de una figura retrica, en cuyo caso manifiesta el tono, el estilo, la forma de hablar de un interlocutor, la pregunta puede considerarse un imperativo epistmico. ste sera el modelo cannino y en contraste con l pueden analizarse las variantes concretas del uso literario. Las preguntas, no obstante, suelen apartarse del modelo y adquirir diversos sentidos, que se aclaran en el contexto. La unidad que forma la pregunta con su respuesta se basa en una relacin ms amplia norma/cumplimiento y en un contenido comn: lo que se pretende saber, lo que se sabe y lo que se quiere decir. Desde el punto de vista lgico la teora sobre la pregunta-respuesta debe basarse en una teora del conocimiento. La observacin de los textos dramticos nos permite afirmar que las preguntas directas suelen tener efectivamente un componente imperativo y otro epistmico, pero las preguntas indirectas suprimen el primero, de modo que la respuesta no se siente como urgente y el interlocutor puede eludirla. El dilogo dramtico est lleno de preguntas latentes, de enunciados que implican deseos de saber y que no se plantean como preguntas directas, al menos directamente sobre el tema real sobre el que se desea saber. Una pregunta directa como has terminado de regar? quiere decir en Yerma te quedars en casa esta noche?, y con frecuencia las contestaciones se dirigen a la pregunta no formulada. Otro problema que la teora pregunta-respuesta como frmula de dilogo debe afrontar es el de la pertinencia de la respuesta, es decir, su informatividad en relacin con el conocimiento que directa o indirectamente se solicita. La contestacin es una nocin pragmtica y para valorar su pertinencia debe tenerse en cuenta: a) el propsito del hablante, b) el conocimiento que tiene en el momento que formula la pregunta, y c) el contenido de lo que quiere saber. En la obra de teatro oscila la pertinencia de las preguntas y de las respuestas y vara el propsito con el que se hacen. Una pregunta ingenua en el primer acto puede resultar impertinente en el segundo e intolerable en el tercero. Una pregunta puede buscar una negativa o una afirmacin de contenidos epistmicos, como es lo normal, pero puede tambin provocar una conducta, en cuyo caso la respuesta no es un enunciado, puede ser una accin. La pregunta, al igual que la exclamacin, la orden, el ruego, etc., son enunciados conductales que requieren un comienzo extraverbal y, con frecuencia, un complemento extraverbal. El dilogo dramtico utiliza con frecuencia la pregunta y la exclamacin en relaciones inmediatas con la realidad presente. Un dilogo empieza con una pregunta de Yerma: cmo estn las tierras?; es una pregunta normal, a la que Juana contesta con un enunciado conducta: ayer estuve podando los rboles. La respuesta no da la informacin requerida sobre las tierras, sino sobre el trabajo en ellas; es una contestacin pertinente para la intencin de Yerma, cuya pregunta va ms all de su propia formulacin: no le interesan las tierras sino el trabajo de su marido en ellas. La siguiente pregunta: te quedars? es un

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imperativo epistmico y exige una contestacin directa, pero adems acumula sentidos que proceden de implicaciones conversacionales: en el segundo acto de la tragedia, el espectador sabe que Yerma quiere que su marido no tenga tanto inters por la tierra y por sus ganados y que se quede en casa por la noche; y esto que sabe el espectador, lo sabe tambin el marido cuya respuesta no se limita a contestar a lo solicitado, sino que contesta tambin a las aplicaciones y da esa explicacin conducta: he de cuidar el ganado. T sabes que esto es cosa del dueo. Yerma se sita directamente en enfrentamiento con Juan y, perdida la esperanza de que l se quede en casa, reconoce expresamente el verdadero contenido de su pregunta anterior: no te pido que te quedes. En las preguntas pueden distinguirse varios aspectos: su estructura gramatical, su contenido real y las presuposiciones que implican. Las normas gramaticales de lenguaje rigen la estructura superficial de la pregunta; el contenido semntico es su valor epistmico y las presuposiciones son el conjunto de datos anteriores a la formulacin de la pregunta que permiten hacerla. Adems aadimos las aplicaciones literarias que son siempre contextuales y que pragmticamente pueden ampliarse tanto como permita la competencia del lector. Lo que hemos visto que ocurre con las preguntas ocurre tambin con otras frmulas expresivas frecuentes en el dilogo: los enunciados condicionales, las oraciones desiderativas, las peticiones, etc., en general todo lo que sea un proceso binario que exige una respuesta, una confirmacin, una concesin. El dilogo se hace complejo al aadir a las denotaciones propias de los trminos que utiliza, las connotaciones, las implicaciones de todo tipo, las expectativas que generan sus modos de conexin, los procesos lingsticos abiertos, etc. La forma ms sencilla es aquella en la que el dilogo sigue las formas del lenguaje estndar, pero esto ocurre pocas veces en el dilogo dramtico, a pesar de que a veces la apariencia pueda hacerlo creer as: una primera lectura no agota, ni mucho menos, los sentidos que puede tener la obra en su conjunto, y tampoco en cada una de sus partes o dilogos. Es preciso un anlisis del dilogo dramtico que permita acceder a los sentidos lingsticos y a los valores literarios, porque si las frases de una obra de ficcin sirven para realizar actos diferentes a los que corresponden a su sentido literal, es preciso que tengan otro sentido. Efectivamente, si hay alteracin de las normas de uso y de frecuencia (formas cannicas), si se introducen relaciones nuevas, necesariamente se crean sentidos nuevos. El anlisis del dilogo dramtico en sus formas, en su distribucin, en sus sentidos lingsticos, es el preludio necesario para descubrir las alteraciones que le dan sentido literario. Searle enumera las normas que rigen el dilogo normal: 1. Condiciones iniciales: el dilogo se realiza sobre el esquema semitica general: el hablante, las formas significativas, el oyente, y las relaciones que entre ellos se establecen. Es decir, es un acto de habla, como todos. 2. Condiciones sobre el contenido de los enunciados: los actos de habla pueden tener diversos contenidos: peticiones, promesas, amenazas, etc., expresadas en forma directa o indirecta. 3. Condiciones de los hablantes: inters del hablante por informar, pedir, convencer o realizar cualquier otro acto ilocucionario, bajo formas directas o indirectas como en el caso anterior, pero de forma que se pueda entender. A esta actitud de hablante corresponde el inters del oyente por ser informado, por conceder lo que le pide, por reaccionar ante la amenaza, por participar en el dilogo. Todas estas actitudes se manifiestan en enunciados conductales que deben ser interpretados as. 4. Condiciones en las formas de relacin: pueden establecerse dilogos en una actitud de sinceridad, de rechazo, de irona, de engao, etc. Los interlocutores tantean las posibilidades, se ponen de acuerdo previamente, o de hecho siguen una actitud que se trasluce en el uso que hacen del dilogo. El espectador accede a las claves en que debe interpretar el dilogo, si tiene competencia para ello, y es frecuente que no tenga en cuenta la procedencia o realizacin de los diferentes interlocutores y de sus enunciados. 5. Condiciones de esencialidad: los interlocutores coinciden en lo que es un acto ilocucionario concreto y si uno hace una peticin, aunque sea en forma indirecta, el otro debe admitir que la entiende como tal, independientemente de que la conceda o no. 6. Condiciones de significado: son un desarrollo de las anteriores. El hablante intenta producir en el oyente el conocimiento del contenido real de su enunciado, qu es lo que pide, qu promete, qu propone, cul es la amenaza que formula. El oyente debe darse por enterado para que el dilogo sea eficaz. Estas tesis sobre los actos de habla, sobre la lgica de la conversacin y del dilogo, sobre los turnos de intervencin y las formas de relacin en esos turnos, es decir, los valores smicos que se aaden a los lingsticos, permiten comprobar el sentido de los dilogos literarios, y crean una competencia en el lector semejante a la que procede del conocimiento de las normas gramaticales, o del lxicon de la lengua.

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La semiotizacin de los recursos expresivos intensifica el valor de los trminos lingsticos y convierte un mensaje verbal en un mensaje literario, polivalente, ambiguo. DILOGO DRAMTICO - DILOGO NARRATIVO En un primer acercamiento al dilogo dramtico, y despus de sealar los caracteres generales del dialogismo de la enunciacin lingstica y de la forma dialogada, pasamos a sealar algunas diferencias, es decir, rasgos de oposicin, entre el dilogo literario como se utiliza en la obra dramtica y en el relato. El discurso narrativo puede utilizar dilogos en alternancia con el monlogo del narrador. Las diferencias que estos dilogos narrativos presentan respecto a los dilogos dramticos derivan de un hecho fundamental: el dilogo narrativo es siempre un discurso referido, es decir, un discurso entre personajes que transmite un narrador, bien sea conservando sus formas originales (dilogo directo), bien introducindolo en su propio discurso (dilogo indirecto). En cualquier caso, en el relato, la palabra del narrador envuelve la expresin de los personajes, aun cuando en la transcripcin directa se conserve el estilo directo, sin subordinacin a verbos de lengua y aunque se mantenga el sistema de decticos egocntricos de los personajes (ndices personales, relaciones espaciotemporales). El narrador no desaparece nunca del discurso narrativo: antes o despus del dilogo de los personajes, cuando no en forma de apostillas, interviene el narrador para decir quines son los que hablan, cmo hablan, y aludir a su situacin corporal, espacial y temporal; en muy pocas ocasiones el narrador renuncia, aunque deje hablar directamente a los personajes, a su capacidad reflexiva y ofrece opiniones, valoraciones, o destaca actitudes, tonos, expresiones no-verbales, etc., sobre los personajes, los temas de su dilogo, o incluso sobre las formas verbales que utilizan. Esto resulta imposible en el dilogo dramtico: el autor puede identificarse con un personaje y hablar a travs de l, pero no puede dejar or su palabra ni como autor ni como narrador, porque no hay espacio para nadie entre los personajes y los espectadores (o lectores) de la obra dramtica. La articulacin de los turnos en el dilogo dramtico es ms rigurosa y est ms formalizada que en el discurso narrativo, por exigencia del tiempo presente en que discurren siempre y por la falta de una tercera persona que los organice desde afuera. El dilogo narrativo admite pausas tan amplias como se quiera: en el captulo XXX de La Regenta, el protagonista, don Fermn de Pas, inicia un dilogo con don Vctor mediante una peticin directa: Tendr usted... por ah... un poquito de agua?, que no sigue hasta ocho pginas ms adelante: amigo mo, lucho entre el deseo de satisfacer la impaciencia de usted y el temor de no acertar..., y en el medio de estas dos intervenciones del mismo personaje, ocho pginas bebiendo agua sucia, mientras el narrador cuenta con detalle las andanzas de don Fermn durante todo el da. Tal interrupcin es impensable en un dilogo escnico: no puede detenerse la accin y mantener a los personajes inmovilizados o bebiendo agua. El cine, ms cercano a la novela que al teatro en sus recursos narrativos, ha resuelto la expresin de recuerdos intercalados partiendo de un fundido o de una inmovilizacin de un primer plano de un rostro absorto que recuerda, o simplemente mediante un flashback que puede iniciarse de cualquier modo. Los dilogos en la novela pueden ser reiterativos, es decir, no singulativos, porque el narrador los transcribe como quiere y puede advertir que se repiten ms o menos igual en das diferentes; en el dilogo dramtico esto es imposible: slo el dilogo singulativo es admitido por el convencionalismo temporal presente del escenario: cada escena tiene su dilogo, que puede ser modlico, pero que en ningn caso es sntesis de dos o ms, y en ningn caso se repite en la misma obra. Prez de Ayala en su novela Belarmino y Apolonio presenta un dilogo directo de Felcitas con Belarmino, y afirma que en los mismos trminos se repeta el mismo dilogo todos los das; Clarn, en La Regenta, transcribe dilogos habituales cuyas variantes son mnimas en un modelo en el que aclara que estn incluidos todos. Los decticos y signos de ostensin en general que relacionan la palabra con la situacin y el dilogo dramtico con el espacio escenogrfico, no son tan directos y tan frecuentes en el dilogo narrativo como en el dilogo dramtico, ya que el narrador suple con su palabra los recursos de intensificacin necesarios para sealar o determinar qu objetos presentes tienen relacin con la palabra. El dilogo narrativo no suele repetir palabras y utiliza la anfora con cierta frecuencia. El dilogo dramtico puede repetir trminos para sealar el nerviosismo de un personaje, para presentarlo y describirlo como tartamudo, puede repetir un trmino con matices de irona, de duda, de sorpresa, etc., superponiendo este sentido al denotativo y matizndolo con gestos, movimientos, objetos, etc. Veamos estas teoras en la prctica de un anlisis del cuadro segundo del acto II de Yerma: JUAN. --[...] Yo no tengo fuerza para estas cosas. Cuando te den conversacin cierra la boca y piensa que eres una mujer casada. YERMA (Con asombro). --Casada!

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JUAN. --Y que las familias tienen honra y la honra es una carga que se lleva entre dos. (Sale la HERMANA con la jarra, lentamente.) Pero que est oscura y dbil en los mismos caos de la sangre. (Sale la otra HERMANA con fuente de modo casi procesional. Pausa.) Perdname. (YERMA mira a su marido, ste levanta la cabeza y se tropieza con la mirada.) Aunque me miras de un modo, que no deba decirte: perdname, sino obligarte, encerrarte, porque para eso soy el marido. YERMA. --Te ruego que no hables. Deja quieta la cuestin. Se repiten varios trminos (casada, honra, perdname) directamente y se repite el mismo contenido mediante signos diferentes: Yerma mira a su marido (gesto), y l dice: me miras de un modo. Estas reiteraciones dan intensidad al contenido semntico denotativo y aaden connotaciones y matices que no tiene la expresin singulativa: el asombro y la irona con que Yerma repite casada; la intencin imperativa con que el marido repite honra; el cambio de actitud que implica el repetir mirada en el gesto (sin codificar) y la palabra (me miras de un modo). Por el contrario, el dilogo dramtico no suele repetir los trminos de los objetos que cita, porque la referencia es ostensiva y el objeto persiste con su presencia en el escenario. Por ejemplo, en Ligazn, la Mozuela y el Afilador sostienen un dilogo en torno a unas tijeras, que se convierte en signo de muerte, y como las tienen a la vista del espectador, las citan una vez y luego anafricamente repiten su funcionalidad: Vengan las tijeras. / Tmalas y lcete. / Van a quedarte de plata. / Scales buenos filos y asegralas el eje. / Te las dejar como... / que no me queden muy recias. / Para partir en el aire un cabello te han quedado... Una sola vez se nombran las tijeras y se muestran una y otra vez sealndolas como objeto de la palabra y de las acciones de los dos dialogantes. La accin avanza mientras las tijeras acumulan connotaciones de muerte con trminos que s se repiten: afilar, filos, afiladas. El contraste del dilogo anterior con el que mantienen la Mozuela y su madre, la Ventera, no puede ser ms acusado. En ste se revisan los trminos, se matizan los sentidos de suerte y de arte, que parecen entender de modo bien diferente la madre y la hija: Dnde podras esperar mayor suerte? / Suerte con un punto que cambia como la veleta? / Para fijar esos hombres es el arte de las mujeres. / Y cuando que me faltase tal arte, quin me reparaba? La repeticin de trminos es frecuente en el dilogo narrativo en condiciones y por razones sensiblemente diferentes de las que explican las repeticiones en el dilogo dramtico. El narrador generalmente ironiza poniendo el mismo trmino con distinto sentido en los enunciados de dos o ms personajes. Veamos un ejemplo: Ir a la capilla con el vestido que he de llevar al baile. / Cmo puede ser eso? / Siendo... son cosas de mujer, seor curioso. El cuerpo se separa de la falda... y como pienso ir oscura... pudo llevar el cuerpo a confesar... y veremos el cuello al levantar la mantilla. Y quedaremos satisfechos. / As lo espero. ste es el final de un largo dilogo directo, sin introducciones ni presentacin por parte del narrador, que sostienen Ana Ozores y don Fermn al abrirse el captulo XXIV de La Regenta. Cuando acaba el dilogo, el narrador toma la palabra y traspone algunos trminos a su propio lenguaje ironizando sobre ellos: Don Fermn qued muy satisfecho del vestido, aunque no de que furamos al baile. El vestido segn pudo entrever acercando los ojos a la celosa del confesionario, era bastante subido... Las distintas estrategias en el uso de los trminos y sus conexiones, los turnos y participacin en el habla de los interlocutores, la introduccin de temas y su cierre son tambin diferentes en el dilogo dramtico y en el narrativo. El espectador al que llegan todos los trminos sin posibilidad de volver atrs, debe organizar su lectura, nica, coherente y cerrada con todos los indicios aadidos procedentes de un dilogo que en principio se presenta como ingenuo, espontneo. La novela proporciona a los lectores los recursos de conexin y de introduccin y cierre por medio de la palabra del narrador y en simultaneidad con su visin y su lenguaje. El narrador, siempre en el texto, de modo implcito o explcito, cumple su funcin de distribuidor de la materia novelesca, de informador de rupturas o relaciones, de coordinador de espacios y tiempos, de juez entre posiciones divergentes, etc., y da al lector una interpretacin inmediata de los signos que utiliza.

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Las diferencias, pues, entre el dilogo dramtico y el novelesco derivan del mismo hecho: la presencia de un narrador en la novela frente a la necesidad de limitarse al dilogo en el drama. Por otra parte, dadas las sucesivas renuncias que el narrador viene haciendo desde el realismo a sus privilegios de omnisciencia temporal, espacial o squica, algunos de los rasgos de oposicin que son perfectamente vlidos en la novela y el teatro del siglo XIX, pierden eficacia cuando intentamos aplicarlos en el teatro actual, al menos en algunas de sus orientaciones ms destacadas. EL DILOGO EN LA OBRA DRAMTICA El dilogo es la forma de discurso que utiliza el Texto Dramtico, en el Texto Literario y en su representacin. Como forma lingstica participa de los rasgos propios del dialogismo general de la comunicacin verbal y como dilogo literario tiene unas notas especficas, frente al dilogo en general. Es un dilogo que se manifiesta siempre en presente, en un espacio centrado por la dexis personal, como todo lenguaje directo, y desarrolla una historia que convencionalmente viven los interlocutores. El tiempo presente, el espacio inmediato, la convencionalidad de la historia como vivida ante el espectador o lector (nunca narrada) son los rasgos ms destacados del dilogo dramtico. La historia dramtica es siempre vivida, no recitada o contada, por unos personajes encarnados en el cuerpo y en la apariencia fsica de los actores, que utilizan la palabra en simultaneidad con otros signos, cinsicos, mmicos, proxmicos, etc., para informar durante un tiempo limitado, a los espectadores que convencionalmente no estn presentes. Conviene dejar de relieve, como punto bsico en argumentaciones que desarrollaremos ms adelante, que el tiempo presente es vivido por unos personajes que son humanos y, por tanto, tienen una dimensin histrica, y esto implica que tienen un pasado que puede explicar su presente o puede recordarse en el presente, es decir, vivirse actualmente en el recuerdo, la irona, el carcter, etc., con que se manifieste un determinado personaje. Tenemos que recordar tambin que el Texto Dramtico en sus dos facetas de Texto Literario y Texto Espectacular recorre un proceso de comunicacin con fases diversas de lectura y de representacin, respectivamente. El Texto Literario se expresa en forma lineal, puesto que el sistema lingstico as lo impone y es recibido por un lector que desde el ttulo hasta el final, con el dilogo, las acotaciones y todo lo que pueda estar eventualmente escrito (prlogo, explicaciones, conclusiones, etc.), construye su propia lectura. El Texto Espectacular, destinado a la representacin, transforma la expresin lineal y sucesiva del lenguaje, en una expresin escnica en la que es posible la simultaneidad de signos verbales y no-verbales. El Texto Literario admite diferentes lecturas y paralelamente el Texto Espectacular admite diferentes representaciones, que pueden ser tan diversas como propongan los directores de escena, y en una segunda fase, la representacin puede ser leda de modo diverso por los espectadores. El Texto Dramtico, es decir, la obra en su totalidad, como fenmeno artstico con caracteres propios, que comprende una forma literaria y una forma espectacular, se incluye en un proceso de comunicacin entre el Autor y el Espectador que tiene valor dialgico, y que se dirige virtualmente a todos los que tengan competencia para entenderlo o interpretarlo en el sentido ms amplio que se puede dar a este trmino. El Texto Dramtico puede ser analizado como un producto, es decir, como un conjunto de enunciados lingsticos y no-verbales, cuyo carcter literario exige una gramtica lingstica y adems una Gramtica del Texto. Finalmente el Texto Dramtico puede ser considerado como un conjunto de actos, todos ellos manifestados con palabras, pero de ndole diversa, cuyo contenido moral puede precisarse, segn hemos visto, mediante los conceptos proporcionados por la teora de los Speech Acts. Las diferencias que existen entre las dos formas de recepcin, la lectura y la representacin, y las diferencias que puede aportar a la teora dramtica el enfoque metodolgico que siga, del que se deriva una consideracin de la obra como proceso, como forma, como contenido, han dado lugar a muy diferentes valoraciones de la obra dramtica y del gnero teatral a lo largo de la historia literaria. El proceso de comunicacin Autor-Lector se realiza exclusivamente por medio de signos lingsticos, en su uso o funcin literaria. Pero el proceso de comunicacin dramtico, segn ya hemos dicho reiteradamente, se alarga, y esto lo diferencia de los otros gneros literarios, hasta la representacin con las figuras humanas interpuestas de Director de escena y Actor, que convierten los signos escritos del dilogo en signos verbales en la escena y los signos escritos del texto espectacular en los signos para- verbales o no-verbales que acompaarn al dilogo en la escena. Los personajes, encarnados en los actores, realizan una forma de comunicacin directa que comprende tanto la palabra de los dilogos, como todos los dems signos que emiten con su cuerpo: gestos, distancias, posiciones, movimientos, y acompaan a la palabra y son sucesivos, cada uno en su nivel como

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la palabra, aunque pueden ser simultneos en los diferentes sistemas. La palabra es sucesiva con la palabra, un gesto es sucesivo con otro gesto, pero palabra y gesto pueden ser simultneos. El cuerpo de los actores, con sus vestidos y sus maquillajes, se convierte tambin en emisor de signos (mensajes intencionados), o de sntomas (mensajes que interpreta el receptor, aunque no sean emitidos con intencin por el sujeto), que remiten a una poca, a una clase social, a una ideologa, etc., y que se caracterizan, frente a los del grupo anterior, porque son estticos, al menos relativamente: un gesto puede cambiar de un momento a otro en el mismo acto, un vestido no suele cambiar. Es importante esta diferencia que acabamos de sealar, porque los signos que no cambian, que estn en el escenario en forma esttica, pueden significar y pueden comunicar, pero no dialogar. Lo mismo ocurre con los objetos del espacio escenogrfico que pueden acompaar a los actores en su tiempo escnico, con diferentes capacidades de presentacin, de expresin y de dilogo. La concurrencia de signos en el Texto Espectacular es muy amplia. Todos los signos que estn en el texto escrito por medio de la palabra se cambian en la escena por sus propias referencias. En este sentido se ha propuesto, como una de las posibilidades de la representacin, prescindir de la palabra y sustituir el dilogo incluso por signos no-verbales que puedan integrarse no slo en el espacio, sino en el tiempo, es decir que puedan dialogar, intercambiar y cambiar mensajes entre los actores. stos seran los signos dinmicos no-verbales. Puesto que la palabra es comn al teatro y a los otros gneros literarios, se ha pensado que se debera insistir en el uso de los signos no verbales. El problema est en si se podr prescindir de la palabra en los dilogos. Y, por otra parte, merece la pena prescindir de la palabra?, es cierto que la palabra es antiteatral, como afirma Artaud, y slo los signos no-verbales son especficamente teatrales? Sobre las posibilidades de desarrollar un dilogo dramtico sin palabras se ha experimentado en el teatro de este siglo en forma que parecera inverosmil en otros tiempos. El teatro anterior al siglo XX, con una concepcin discursiva del drama, que lo aproximaba bastante a la narracin, tuvo una dependencia muy acusada de la palabra. El teatro actual que busca su propia identidad frente al gran desarrollo que la novela ha conseguido en sus recursos de expresin y frente a la aparicin del cine que se impone con fuerza en poco tiempo, experimenta sobre sus propias posibilidades, y pretende por una parte prescindir de la palabra y, por otra, desarrollar el dilogo. En estos experimentos el teatro ha mostrado que es posible reconocer dialogismo e incluso establecer dilogo por medio de signos no-verbales, pero en el juego de acciones y reacciones que se escenifican con gestos, con movimientos, con luces, con signos del tiempo, se limitan bastante las posibilidades de significacin respecto a la palabra. Se puede pedir con gestos, pero parece difcil que se pueda pedir un plazo condicional; se puede expresar la duda con gestos, pero parece difcil que se pueda reflexionar sobre la duda. La figura de Hamlet abatida, con sus medias cadas, sus gestos de desnimo, su actitud corporal agobiada, puede resultar signo de la duda y del desnimo, pero no puede ser reflexiva de la misma duda y desnimo. Es imposible expresar por gestos una reflexin o una opinin sobre el gesto, es imposible expresar con luz una reflexin sobre los valores connotativos de la luz. Y es que el nico sistema recursivo de signos es el lenguaje en su funcin metalingstica. No vamos a entrar en los problemas que respecto al dilogo planteara un teatro sin palabras, porque por ahora es una aspiracin que muy limitadamente se ha cumplido. El escenario, en la mayor parte de los Textos Dramticos, utiliza signos verbales y no verbales en simultaneidad y utiliza dilogo como forma de expresin verbal y, en menos cantidad, no-verbal. No parece razn suficiente para no usar la palabra el que se utilice en otros gneros literarios, y no hay necesidad de declararla no especfica del teatro por el hecho de que la utilicen otros gneros. Si fuese necesario eliminar todo lo no especfico, no slo el teatro, sino tambin los otros gneros, quedaran vacos. Los signos no-verbales del teatro tambin se utilizan fuera de l; la palabra se utiliza en el relato y en el poema, cul de ellos la tomar por especfica? Lo especfico de un gnero pueden no ser los signos, sino el modo o la combinacin en que se usen. Histricamente el teatro ha utilizado el lenguaje para su expresin y lo ha utilizado en forma dialogada y acompaado de otros signos de sistemas diversos. Generalmente las teoras del teatro han destacado la palabra sobre los dems sistemas de signos. Es un hecho histrico y social que las obras dramticas se han manifestado as y que hoy siguen manifestndose as, a pesar de los experimentos marginales que se hacen y que resultan interesantsimos cuando los incorporan a la palabra; no entramos en el deber ser del teatro, porque esto nos apartara de la posicin fenomenolgica que hemos anunciado que seguiramos. Nos limitamos al ser histrico del teatro; la bsqueda de un deber ser implica admitir la posibilidad de alcanzar una definicin esencial del fenmeno dramtico que servira de canon, de deber ser, frente a las manifestaciones histricas del ser. Y desde esta perspectiva, el teatro, en su inmensa mayora, se ha manifestado en textos dialogados. Veltrusky considera el dilogo como el rasgo especfico del teatro, segn hemos dicho ms arriba, y lo mismo hacen otros autores, como Szondi. Por el contrario, Kowzan afirma que la forme dialogue, si

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typique des ouvrages dramatiques, n'est pas le carctere indispensable; I'existence de monologues et de pices un seul personnage le prouve suffisamment. Esta posicin nos parece ms aceptable que la de Velstrusky: no puede admitirse que el dilogo sea rasgo especfico del teatro, porque, aparte de que hay obras dramticas monologadas (que podra interpretarse como un dilogo reflejo, o como el sincretismo de un sujeto respecto a los papeles de emisorreceptor), encontramos dilogo en la novela y en el poema lrico. Hay novelas escritas totalmente en dilogos, como El abuelo, de Galds y, en su mayor parte, las novelas de Yvy Compton-Burnett (Una herencia y su historia, Padres e hijos, Criados y doncellas...) y hay poemas escritos en forma dialogada sin perder por ello su intensidad y su carcter lrico, como el Cntico espiritual que, por cierto, tambin incluye un narrador, a pesar de lo cual no es sospechoso de narratividad. Por otra parte hay que sealar que el Texto Dramtico, es decir, la obra literaria escrita en dilogo para ser representada, no es el nico gnero que provee al teatro (que es, segn Veltrusky, otro arte) de textos: se han escenificado con frecuencia textos lricos y textos narrativos, no escritos originalmente para ser representados. Para mostrarlo ah est la reciente versin que Lola Herrera ha dado de Cinco horas con Mario, la novela de Delibes, presentada originalmente como un monlogo interior narrativo y que sigue siendo un monlogo, exterior, en la adaptacin, ya que slo la protagonista tiene la palabra, si bien incorpora a la suya la de Mario. En este sentido hay un dilogo subyacente Carmen-Mario, que es un enfrentamiento constante, una interaccin verbal pasada, que ella recupera al recordar. A estos argumentos hay que aadir que ce n'est pas toujours dans les oeuvres proprement dramatiques, tragdies et comdies, que se rencontrent les meilleures scnes parles. Rabelais a port sa perfection l'art du monologue et du dialogue, y, por otra parte, la forme dialogue [...] n'est pas non plus l'attribut exclusif de la littrature dramatique. Le dialogue philosophique a, depuis Platon jusqu'au Paul Valry, une tradition ving-trois fois sculaire. Et combien de pomes lyriques, dans toutes les langues, qui sont construits entirement en forme dialogue.5 Tenemos que partir, por tanto, de dos hechos: el teatro suele utilizar el dilogo como expresin y generalmente lo realiza con signos lingsticos, aunque tambin puede conseguir dilogo con signos temporales no-lingsticos sin llegar a las matizaciones que son posibles mediante el lenguaje verbal. El dilogo es la forma ms frecuente del lenguaje verbal dramtico, pero no es exclusivo del gnero; tampoco son exclusivos del gnero dramtico los signos no-verbales: todos, sin excepcin, se utilizan en otros mbitos no literarios: discursos, clases, mimos, espectculos lumnicos, etc. Admitidos estos hechos, podemos afirmar que estadsticamente, como un hecho de frecuencia, la expresin cannica del teatro es el dilogo lingstico; los monlogos escenificados son generalmente representaciones en las que un personaje cuenta su pasado (narracin) o reflexiona sobre l, y no vive, como sera propio del teatro, en el presente escnico; o bien, aunque haya un solo personaje en escena, hay dilogo reflejo, en el que se dirige a s mismo y contesta, o se dirige a otros personajes que no estn en escena, pero conecta con ellos mediante instrumentos, el telfono o el magnetfono (La dernire bande, de lonesco, por ejemplo), o bien a travs de una ventana o una puerta habla con personajes que estn en el espacio escnico latente que ampla el espacio escnico presente. Incluso una obra corno Acto sin palabras es un dilogo realizado con signos temporales no-verbales: movimientos, gestos, actitudes, entre un hombre que pretende coger un caldero y el oculto personaje que lo tienta con l y luego le impide cogerlo. En estas formas de monlogo o de aparente falta de dilogo y hasta de palabra, el anlisis de las modalizaciones del lenguaje, que se mantienen, nos muestran que estas obras escenifican conductas interactivas de dos o ms personajes (uno de ellos visible en el escenario, los otros ocultos) que tratan de modificar el saber, querer o poder hablar, del otro, es decir, las modalidades previas al habla. Los lmites de los hechos literarios no son siempre tajantes, ni siquiera en las formas y, por tanto, aun conociendo las excepciones anteriores, podemos afirmar que el Texto Dramtico, tanto en su aspecto de Texto Literario como en su valor de Texto Espectacular, tiene como forma propia de expresin el dilogo, mientras que la lrica y el relato usan el monlogo, y cuando utilizan el dilogo lo dan como lenguaje referido, no directo. El Texto Dramtico utiliza dos formas de expresin bien diferenciadas: las acotaciones, que son un monlogo del autor y tienen una funcin imperativa, o al menos conativa, y los dilogos, que son lenguaje directo de los personajes y tienen funcin literaria.
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no es siempre en las obras propiamente dramticas, tragedias y comedias, que se encuentran las mejores escenas habladas. Rabelais llev a la perfeccin el arte del monlogo y del dilogo la forma dialogada no es tampoco el atributo exclusivo de la literatura dramtica. El dilogo filosfico tiene, desde Platn hasta Paul Valery, una tradicin de veintitrs siglos. Y cuntos poemas lricos, en todas las lenguas, son construidos completamente de forma dialogada.

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Las acotaciones cobran mayor o menor importancia, segn poca y autores, y segn el tipo de teatro, realista, sicologista, que se haga. Las informaciones llamadas intersticiales sirven para que el autor explique qu tipo de personaje tiene en su mente; en muchas ocasiones lo que dicen las acotaciones no puede traducirse a los signos escnicos, porque es un hecho de recepcin, pero el autor, aun sabiendo esto, lo pone para aclarar qu actitudes, o qu mirada, o qu ropa ha de llevar el actor. Por ejemplo, Buero Vallejo describe, en Madrugada, el aspecto de la protagonista: Amalia aparece poco a poco, con los prpados enrojecidos y la faz descompuesta. Es una hermosa mujer, de gran presencia y poderosa mirada. Lleva un traje negro lujoso, aunque sobrio, que sugiere ostentacin antes que luto. Se ha peinado cuidadosamente y adornado con gargantilla y pendientes de brillantes. El contraste que todo ello forma con el dolor de su expresin hace an ms impresionante su aspecto. Adamov utiliza con abundancia las acotaciones a fin de facilitar la construccin imaginaria del lector o la puesta en escena de un director. Serpieri cree que la abundancia de acotaciones es ms bien signo de crisis del dilogo, por eso no son frecuentes ni en el teatro griego ni en el isabelino, porque el dilogo es autosuficiente. Autores como Pirandello o Beckett llegan a hacer un uso funcional de las acotaciones; Romero Esteo llega incluso a explicar el interior de los personajes fuera del dilogo. No hay, pues, una norma que tenga que seguirse necesariamente. No hay por qu exigir que el dilogo sea autosuficiente para crear personajes y acciones y que la lengua de la acotacin se refiere a lo circunstancial: no hay por qu suprimir las acotaciones, ni por qu suprimir el dilogo. Cada uno de los creadores del texto dramtico debe hacer lo que crea ms oportuno para su propia creacin. El dilogo de los personajes dramticos es un proceso comunicativo cuyo valor ilocucionario y perlocucionario est fijado en el texto. Lo que hace un personaje mediante su palabra, sea una peticin, una amenaza, una promesa, est ya formulado definitivamente, y los efectos que consigue sobre los otros personajes estn tambin fijados definitivamente en el texto. Por el contrario, la comunicacin que se establece entre el autor y el espectador por medio de una forma literaria, que es el dilogo fijado de esos personajes tambin fijados, es un proceso de interaccin abierto, que puede cambiar de sentido en el espacio y en el tiempo, como el de toda creacin artstica, por relacin a la competencia del lector y por relacin al horizonte de expectativas en el que se interprete. El Texto Dramtico en su conjunto es un proceso de comunicacin con caracteres propios desde el punto de vista semiolgico: es un proceso recursivo en el que la lengua acta como forma envolvente de s misma. Esto es posible precisamente porque la expresin se realiza con signos lingsticos, ya que ningn otro sistema de signos es capaz de recursividad, aunque sea capaz de comunicacin, e incluso de dilogo y, por supuesto, de expresin y significacin. El proceso de comunicacin dramtico tiene los tres elementos bsicos del esquema semitico desdoblados, de modo que el proceso se alarga y se bifurca: PROCESO DE COMUNICACION DRAMATICO 1. Emisor (Autor) Acotaciones (T. secundario) 2. Forma Dilogo (T. principal) 1. Emisor (Personaje) 2. Forma (Enunciados) 3. Receptor (Personaje)

El emisor primero, el autor del texto, se dirige a varios receptores que son lectores diferenciados por el modo de actuar frente al texto: el lector normal, estndar, que interpreta el texto en una lectura, y el lectordirector que da a su interpretacin una nueva forma, la escnica, en la que convierte el lenguaje de las acotaciones en sus referentes reales y el lenguaje de los dilogos escritos en lenguaje hablado con todo el acompaamiento de elementos paralingsticos que exigen, pero todo ello en una unidad de sentido que es su propia lectura del texto escrito. Por ltimo, el Espectador que, como tal, no tiene acceso al texto escrito, y slo recibe la representacin del texto espectacular, a travs de la lectura hecha por el director. El emisor crea los dilogos que los actores reviven en escena y les incorpora los signos de situacin y tiempo presentes, como exige el proceso de la representacin, que de este modo condiciona mediante un efecto feedback el acto de la creacin y la forma de la obra. Todo el proceso de comunicacin dramtica constituye lo que podemos denominar un macroproceso en el que se realizan varios procesos parciales que se integran armoniosamente en el final. Destacamos una diferencia sustancial en los modos de recepcin del lector del texto y del espectador de la representacin. Aqul recibe el texto en la forma habitual de la literatura y de todo texto

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lingstico, es decir, en forma sucesiva y lineal. El espectador recibe linealmente la historia, que se desarrolla en un presente progresivo, pero con signos que pueden manifestarse en simultaneidad con otros. El texto dramtico, y dejando aparte el sentido y las formas, sobre las que volveremos ms adelante, es en su totalidad un acto de habla ilocucionario de tipo normativo, independientemente de que el dilogo de los personajes pueda tener tambin en algunos momentos este carcter, la recursividad afecta a todos los aspectos, si as se dispone. El discurso del drama consiste en algunas seudoaserciones, pero en su mayor parte consiste en una serie de instrucciones para los actores sobre el modo en que deben actuar. Hay varias clases de actos ilocucionarios, y entre ellos los llamados Directivos, se caracterizan porque constituyen tentativas por parte del hablante para inducir al oyente a hacer algo, a seguir una determinada conducta. En estos actos, aparte de esa relacin especial entre los sujetos, que es de tipo conativo, segn el trmino de Jakobson, el contenido proposicional es tambin caracterstico y consiste siempre en el Cumplimiento de una accin futura. Si aplicamos estas tesis y conceptos al anlisis de una obra dramtica concreta, podemos entender que Yerma es un conjunto de normas que deben seguir un director de teatro y unos actores que quieran representar un enfrentamiento entre una pareja estril. El autor, ms que un mundo ficcional, ha creado una especie de recetas para expresar lo que puede hacerse y lo que puede decirse en una situacin como la que l presenta como historia de fondo y que es un supuesto de unas relaciones humanas. Los dramas podran entenderse as como modelos de comportamiento intersubjetivo, en las circunstancias que seala el texto, y el dilogo no sera ms que un signo histrico cuyo contenido es la concrecin de lo que puede decirse en esas circunstancias en que se sita. Es probable que la fuerza social que siempre ha tenido el teatro derive de su concepcin como modelo de conducta humana en la sociedad familiar (con preferencia, segn advirti ya Aristteles) o general. La fuerza ilocucionaria de los enunciados dramticos tiene unos efectos perlocucionarios sobre el director y los actores, que luego la proyectan hacia el pblico en ese modelo que se presenta en escena vivamente. El dilogo dramtico puede, pues, entenderse como parte de las instrucciones que el autor da para expresar situaciones de duda, de amor, de frustracin, de enfrentamiento, etc., de la misma manera que da instrucciones en las acotaciones sobre el gesto, el movimiento, etc. El texto literario, todo el texto, podra entenderse como una sucesin de instrucciones contenidas en el discurso de una manera discontinuo, pero con un sentido nico. Si analizamos algunos textos dramticos parecen confirmar esta hiptesis: las acotaciones son acciones, que se acompaan de las palabras de los dilogos, algo as como haz esto y a la vez di esto, con lo que llegaramos a invertir la interpretacin tradicional. En La rosa de papel, Valle-Incln pone a un protagonista, Julepe, que est buscando un burujo con cuartos, y esa accin es central en la obra, mientras que las palabras que va diciendo --que son amenazas a las vecinas, si no encuentra la bolsa, y disparates en general-- carecen de importancia funcional, de modo que fcilmente podran cambiarse: cuando aparece la bolsa, se acaba el discurso de Julepe. El anlisis del dilogo dramtico como proceso semitico envuelto en el esquema recursivo que hemos propuesto, permite diferenciar algunos niveles y establecer algunas relaciones entre los elementos que participan en l. Los dos procesos que tienen respectivamente por sujetos al autor-espectador y al personaje-personaje son modos de interaccin bien diferenciados. Hay que tener en cuenta que entre el autor y el receptor hay una diferencia fundamental: el autor es una persona nica y singular, mientras que el receptor es cualquier persona. El autor decide la constitucin de la obra, mientras que el receptor la recibe terminada y no puede cambiar nada en su constitucin objetiva, como mximo puede entenderla de diferentes maneras y esta concepcin suya de la obra se manifiesta slo en un momento fugaz, mientras que la obra misma sigue existiendo. La interactividad que se da en este proceso, fijada por parte del emisor y variable por parte del receptor, es necesariamente diferente de la que se produce en el proceso comunicativo interior, en el dilogo de los personajes, ya que en la manifestacin lingstica los papeles del autor del discurso y del receptor no son, de ninguna manera irreversibles. El rol activo del sujeto hablante le incumbe alternativamente a cada uno de los interlocutores y el individuo oyente no est de ninguna manera privado de la posibilidad de tomar la palabra. sta es la frmula fundamental de la manifestacin lingstica, el dilogo. La doble situacin del proceso comunicativo en el lenguaje dramtico ha sido advertida por otros autores: La rplique la plus banale est destine la fois au personnage auquel elle s'adresse et au public [...], dfinir la nature et la qualit d'une rplique ou d'un dialogue, c'est dfinir avant tout le rapport que s'tablit entre ce juge (au sens large du terme) qu'est le public. Ces deux effects peuvent tre presque semblables, sans jamais concider vraiment [...] mais ils peuvent galement tre opposs qu'il est possible....

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Los dos procesos de comunicacin que se dan en forma convergente en un nico proceso final en la obra dramtica son posibles por la recursividad del sistema lingstico (digo que dicen) y quedan diferenciados en todas sus coordenadas, de modo que el escndalo semitico de que habla Alexandrescu, nicamente se da si se olvidan las convenciones iniciales y se toma la forma literaria (dilogo de los personajes) como forma de la comunicacin directa autor-espectador. El autor invita al espectador a presenciar un dilogo entre personajes, convencionalmente desarrollado en presente y en presencia. Todava cabe otra consideracin sobre la forma del dilogo dramtico, que puede aclarar algunos de los problemas planteados en torno a la existencia o no de dilogo en algunas obras. La semiologa, ya lo hemos dicho repetidamente, estudia todo el proceso de la comunicacin, no se limita como hace el estructuralismo a las formas, al producto acabado; en este sentido, la semiologa tiene en cuenta los estados preverbales que han hecho posible la expresin. La competencia cognoscitiva del hablante previa al uso de la lengua, la voluntad de utilizarla y la posibilidad de hacerlo, son las tres modalidades, a las que nos hemos referido como saber, querer y poder hablar. La teora literaria ha pretendido aclarar, para comprender la obra, la competencia del escritor a travs de las circunstancias de su vida y de su poca: la obra sera la realizacin de una determinada competencia. La pragmtica ha intentado buscar las posibilidades de interpretacin del texto literario desde la perspectiva del receptor, siempre abierta a nuevos horizontes de expectativas. La comunicacin exige intencionalidad (querer comunicar) en el momento de la emisin, pero elige intencionalidad tambin (querer descodificar) en el momento de la recepcin. Aqu reside el fundamento del dialogismo como actividad compartida sobre un texto. En el supuesto de que el autor no tuviese intencin de comunicar podra utilizar signos vlidos slo para l, en otro caso, si los signos pueden ser descodificados, hay intencin de comunicar y el receptor se incluye en el mensaje. sta es la situacin que se da en el proceso dramtico envolvente, es decir, en la relacin Autor-Espectador. El autor emite un mensaje dialgico, que adems tiene forma de dilogo, para lo cual se ve obligado a ponerlo en la boca de sus personajes. La comunicacin que se efecta entre los personajes es el proceso interior en ese esquema y en l hay dialogismo y dilogo; es decir, cada uno de los hablantes tiene intencin de comunicar, utiliza un sistema de signos comn con el interlocutor y toma la palabra en un turn-taking determinado y sujeto a unas normas. Planteado el tema, el dilogo dramtico discurre como un esquema polmico entre los hablantes, cuyos recorridos, diferentes y con frecuencia opuestos, van a interferirse en un momento de sus trayectorias y van a progresar hacia un desenlace de concordia o de discrepancia. La comunicacin implica un hacer persuasivo y una manipulacin modalizante: cada sujeto quiere convencer al otro y alterar su grado de saber, proporcionndole informacin; su grado de querer, ofrecindole argumentos convincentes; o su grado de poder, limitando o ampliando su libertad de eleccin. Los tres aspectos de la interaccin modal pueden advertirse en el dilogo dramtico, es decir, en el que sostienen los personajes, no en el dialogismo. Podemos comprobar que el dilogo dramtico refleja la interaccin de los hablantes y el intento de transformacin recproca respecto a las modalidades: el hacer verbal, los contenidos semnticos de ese hacer verbal y las bases en las que se asientan las relaciones de conducta de los personajes, se modifican a medida que transcurre el dilogo. En Ligazn la Raposa intenta convencer a la Mozuela con informaciones y con argumentos para que admita un cortejo; todos los dilogos de la obra no son ms que variantes de ese mismo objetivo, con cambio de sujetos: la Raposa, la Ventera, el Bulto, y con cambio de relaciones entre ellos (celestina, madre, pretendiente). El continuado rechazo se intensifica hasta el desenlace de muerte. Igualmente Yerma es un conjunto de dilogos, cada vez ms tensos, entre Yerma y su marido, sobre un tema respecto al cual tienen posiciones encontradas: para ella el hijo es una necesidad biolgica que justificara su vida, para l los hijos son gastos. Todas las intervenciones de Yerma tienen como objetivo cambiar el querer de Juan hacindole saber la importancia que el hijo tiene para ella, y al no conseguirlo, lo mata. La leccin de lonesco es un dilogo de enfrentamiento entre dos smbolos: el Profesor y la Discpula, en un tema, el poder, que termina tambin con la muerte. Hay dramas que se desarrollan desde una concepcin diferente del dilogo y que llevan a otros desenlaces, pero siempre el discurso dramtico se presenta como una sucesin de desequilibrios modales entre sujetos que mantienen una interaccin progresiva para superar esos desequilibrados y que llegan a una situacin de equilibrio o de ruptura total. Frente a un sujeto que sostiene unos valores (sentimiento) o unas tesis (conocimiento), o unas posibilidades (poder), hay otro que mantiene las contrarias. Las dos posiciones se crean mutuamente y se presentan a travs del dilogo. En este sentido es posible que la tesis de la desaparicin del personaje en el drama actual tenga algunos visos de verosimilitud: las figuras del sujeto y del antisujeto se crean en torno a

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situaciones modales enfrentadas: el antisujeto pone obstculos al hacer verbal del sujeto, empezando por las modalizaciones, y el sujeto hace lo mismo respecto al antisujeto; en este sentido son intercambiables: la distincin entre uno y otro (aparte de circunstancias de figura, situacin personal, familiar, social, que son funcionalmente irrelevantes) se localiza en las modalizaciones de que parten, y por tanto son previas a su descripcin fsica y squica. El dilogo dramtico no es slo la alternancia de dos contextos y dos codificaciones, sino tambin la concurrencia interactiva de dos modalizaciones. No obstante, admitiendo que el enfrentamiento del dilogo se inicie ya en las modalizaciones y que corresponda al actuante, ya que es anterior a la descripcin del personaje, hay que advertir que esto ocurre en algunos dramas, pero no en otros donde el enfrentamiento se realiza en las descripciones incluso, a las que se da valor fisonmico. Al producirse el dilogo hay una especie de contrato inicial en la posicin de los sujetos por el que se avienen a hablar, a tratar el mismo tema, el mismo marco de referencias y las mismas presuposiciones, y hay una especie de contrato fiduciarios que implica la confianza de cada uno de convencer al otro y que justifica el dilogo. Es muy significativa la trayectoria que sigue Yerma: la protagonista intenta en los primeros actos convencer a su marido de la necesidad de que tengan hijos, pero no lo consigue y despus de la escena de la saludadora y del enfrentamiento con Juan en la casa de la Vieja Dolores, decide callarse y dice para cerrar el cuadro primero del acto III: que mi boca se quede muda, y en el cuadro segundo, las acotaciones aclaran: Yerma est abatida y no habla. Ni habla, ni quiere que le hablen: qu me vas a decir que yo no sepa!, dir a la Vieja, y poco despus, calla, calla, hasta el ltimo dilogo que desemboca en muerte. Yerma ha roto su propio contrato fiduciario y no confa en el valor de la palabra, en el dilogo. Por otra parte, los hablantes, a medida que avanza el intercambio de palabras, toman conciencia de las actitudes que mantienen y establecen su estrategia frente a los personajes que actuarn como ayudantes, oponentes, y para ello siguen las modalizaciones ms adecuadas: frente a los ayudantes siguen una actitud informativa, pues no interesa cambiar su querer, frente a los oponentes tratan de cambiar su poder, o su saber. Con frecuencia los dos sujetos de un enfrentamiento realizan un juego de poder frente al otro, y suelen disputar por relaciones de dominio, o por lo menos por actitudes que pueden llevar al dominio: la ley, los hijos, los celos, el amor... A veces, el dilogo en su juego de turn-taking, llega a olvidarse de su propio tema y se convierte en enfrentamiento de modalidades exclusivamente, como ocurre con La leccin, cuyo argumento no tiene consistencia, o como ocurre en buena parte del teatro simbolista. En otras ocasiones, el dilogo se agota en los juegos del turn-taking, como ocurre en la comedia de saln o en la obra bien hecha, que no tiene ms trascendencia que la obra misma. Las variantes son muy numerosas y se realizan unas veces en el tema, otras en las formas del dilogo, otras en las modalidades, otras en los hablantes. Sin duda podra hacerse una clasificacin de las obras dramticas por las formas de utilizar el dilogo como proceso de comunicacin, en todos sus aspectos y en todas sus fases. CARACTERES DEL DILOGO DRAMTICO La comunicacin literaria, a la que pertenece le dilogo dramtico, est sometida, como toda comunicacin, a unas exigencias mnimas que se concretan en la presencia de unos elementos bsicos (emisor, signos, receptor) y unas operaciones primarias (expresar, comunicar, interpretar). Cumplidos esos mnimos, el lenguaje de la literatura se distancia del lenguaje funcional porque genera sus propias referencias y sus propias normas de relacin en los lmites del texto. Una obra literaria, sin renunciar a la significacin lingstica de sus trminos y de sus enunciados, aade los sentidos que se derivan de las relaciones literarias contextuales o intertextuales que puede tener. Dentro de la obra literaria y sus propios caracteres, el dilogo tiene unos determinados rasgos frente al monlogo: alterna los emisores, es lenguaje directo generalmente, aporta doble contextualizacin y doble codificacin, se presenta como un proceso interactivo de modalizaciones y de intercambio lingstico. En algunos textos dramticos se ha intentado introducir el narrador entre los dos procesos (autorespectador: proceso envolvente/personaje- personaje: proceso envuelto). Buero Vallejo en El tragaluz pone unos comentaristas que seleccionan la materia que se va a dramatizar, la distribuyen en un orden, y, en cierto modo, la valoran porque seleccionan una parte entre otras, es decir, proyectan sobre los dilogos un punto de vista particular desde un tiempo y un espacio alejados de la accin: dos personajes futuros tienen posibilidades mecnicas de recoger el presente (para ellos, pasado) y ponerlo en escena siguiendo una temporalidad. Cuando ese tiempo se sita en escena como presente, los narradores quedan fuera del mundo representado. Algunas obras de Benavente hacen que algn personaje ponga a los espectadores en antecedentes de lo que ha pasado antes de levantarse el teln, o cuenta lo que est viendo a travs de una ventana, con lo que se ampla el tiempo y el espacio escnicos. Prez de Ayala advirti lo artificioso que resulta este recurso en el teatro. En Bodas de sangre, en La casa de Bernarda Alba y en Yerma, la vecina, la criada, la vieja son personajes que informan sobre hechos e historias anteriores al drama necesarios para

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comprender la angustia de la madre del novio, la riqueza de una sola de las hijas de Bernarda, lo que justifica que sea cortejada por Pepe el Romano, o sobre la honradez y la fertilidad de la familia de Yerma. La temporalidad dramtica y el espacio escnico se alteran y se amplan con estos recursos que se reconocen como novelescos y que no encuentran un modo verosmil de integrarse en el dilogo dramtico. El dilogo dramtico sigue un desarrollo presente que ilustra una historia y la construye, buscando siempre un efecto de espontaneidad y, por tanto, no puede dar explicaciones de las circunstancias a personajes que ya deben de conocerlas y, desde luego, no puede hacer historia de las modalizaciones del hacer lingstico: sera inverosmil que un personaje de Yerma fuese explicando por qu habla como lo hace. El autor no dispone en el dilogo de los personajes de medios para dirigirse a los espectadores. El querer informar a los espectadores de historias anteriores mediante el relato de un personaje a otro que ya tiene que saber lo que le cuentan es un recurso pobre por inverosmil y se justifica por el carcter recursivo de la lengua del teatro: el dilogo de los personajes es la forma que adopta el dialogismo autor-espectador. El actor sigue en cada momento el dilogo que parece espontneo. El Teatro del Absurdo, que ha desmantelado muchos mitos, no ha eliminado el dilogo como expresin espontnea; y en la convencin mantenida en el teatro en verso, ni siquiera la medida fue obstculo para esa pretensin de espontaneidad. La espontaneidad se logra en ocasiones introduciendo frmulas sociales, como saludos, excusas, felicitaciones, ofrecimientos, peticiones. Segn el dilogo sea una peticin, un ofrecimiento, una invitacin, adoptar formas diferentes, como cadenas de emparejamientos (dilogos Hamlet-Gertrudis; Yerma-Juan, por ejemplo), o como desarrollo de un tema en una secuencia que se abre y se cierra con frmulas sociales de apertura y cierre. Hay varios tipos de interaccin conversacional que rigen los turnos de intervencin y las relaciones de contenido entre los diversos enunciados de los dialogantes: a) el primer enunciado exige al segundo, pero por otro locutor; b) la unidad de anlisis es una pareja de enunciados (pregunta-respuesta; condicin y condicionado, etc.) que pueden proceder de uno solo o de dos personajes; c) el primer enunciado abre una alternativa a dos clases de enunciados que debe elegir el interlocutor, y d) el segundo enunciado es la seleccin de una de las alternativas que seala el primero. Las secuencias de ofrecimiento, por ejemplo, suelen iniciarse con una pregunta que sustituye, suavizndola, a la invitacin: te invito al cine exige una respuesta inmediata sobre el mismo contenido, pero formulada como pregunta: quieres venir al cine? tiene ms alternativas en el dilogo, porque pierde el valor ilocucionario del primer enunciado, porque desva el contenido a una modalidad (quieres) que puede contestarse directamente con otra modalidad (no puedo) y porque una pregunta sugiere siempre incertidumbre en la respuesta, mientras que a una invitacin hay que contestar con s o no. De todos modos, el dilogo dramtico no puede construirse con interrogantes reiterados porque parece que se hace una encuesta sobre actividades, en vez de un dilogo. La pregunta incluye un elemento epistmico que busca informacin y asentimiento. El dilogo dramtico adems de seguir las normas generales del dilogo, para lograr esa apariencia de espontaneidad, tiene que buscar tambin su propia suficiencia y excluir explicaciones directas sobre conductas preverbales o extrasituacionales, o sobre las modalizaciones del hacer verbal del mismo dilogo. Por esta razn, los dilogos dramticos son densos y responden a una oralidad teatral en la que se excluyen los vacos. El espectador se dispone utilizar todo lo que se diga en escena como signo y se resiste a considerar en el discurso lo que la ciberntica denomina ruidos. Veltrusky seala, sin embargo, que en el texto dramtico la ausencia de tema de conversacin no impide ni interrumpe el dilogo, ni lo lleva a su final, como ocurre generalmente en un encuentro social: los interlocutores pueden permanecer en escena y alargar su conversacin fuera del tema manteniendo el sentido trgico o cmico de la obra, a pesar de todo. Esta afirmacin no est en contradiccin con la anterior, el dilogo escnico no consiente vacos, y mientras haya dilogo, aunque sea fuera del tema central, hay efectos dramticos; el autor no est obligado a cerrar los temas, ni siquiera la historia (qu pasa despus de la muerte de Juan, en Yerma), ni el espectador tiene por qu esperar que se los den cerrados: la interpretacin se realiza sobre los signos escnicos como tales y no como partes de un discurso lgico. Por lo general el dilogo dramtico discurre con argumentaciones sobre temas concretos en el teatro clsico; expresa pasiones en el teatro isabelino y resulta un juego en el que se escamotea la presencia en torno a una ancdota de la mujer en el teatro espaol para evitar la imposicin del marido o por parte del padre, o la misma autoridad de un marido impuesto. De todos modos, y sobre este esquema general, existen en cualquiera de esos tres tipos de teatro, variantes muy diversas en las formas de organizar los dilogos. Considerado como uno de los elementos ms caractersticos del teatro, el dilogo dramtico puede servir de criterio para sealar, dentro del amplio corpus dramtico histrico, una clasificacin que podra quiz iniciar una taxonoma si encuentra ms criterios:

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Obras dramticas con dilogos de situacin: crea la participacin de los personajes con sus acciones y reacciones en escena que se traducen en palabras, que, a veces, son como exclamaciones, instintivas: La casa de Bernarda Alba puede ser un ejemplo. Obras dramticas cuyo dilogo es el desarrollo de un tema segmentado: elabora, clarifica, propone temas de tipo discursivo, independientemente de que la obra sea trgica y atienda a sentimientos o presente enfrentamientos: Antgona puede ser un ejemplo de ellas. Obras dramticas cuyo dilogo est orientado previamente, es decir, el problema dramtico no est creado por el dilogo, sino que es anterior al levantamiento del teln y los personajes se limitan a comentar ms que a dialogar: Ligazn puede ser otro ejemplo. Obras dramticas cuyo dilogo discurre independiente de la accin: los personajes hablan sobre trivialidades mientras la accin trgica permanece en el subtexto: El jardn de los cerezos, o Doa Rosita la soltera son ejemplo de este tipo de drama que procura no tratar nunca directamente el tema, al que se accede por indicios, por seales indirectas. Obras dramticas cuyo dilogo narra: informan al pblico de una historia que pasa fuera de la escena, mientras los personajes estn entretenidos charlando en el saln: El mal que nos hacen, Rosas de otoo, de Benavente, son ejemplos de este modo. Bodas de sangre, sin llegar a ser ntegramente as, tiene sus acciones funcionales fuera de la escena: la muerte de los hermanos del novio es anterior al comienzo del drama, la fuga de la novia y Leonardo queda fuera del dilogo, la muerte tambin. Obras dramticas cuyo dilogo es un comentario de situaciones en las que no hay enfrentamiento o dramatismo, sino slo una escena de gnero, una situacin independiente de las otras, aunque forma conjunto con ellas (Stationendrama), Luces de bohemia puede ser un ejemplo: las escenas de la buhardilla, de la tienda de Zaratustra, de la calle, de la buolera, de la comisara, de la redaccin del peridico o del ministerio de la gobernacin pueden ser intercambiables con otras que reflejen el ambiente de la bohemia madrilea con sus rasgos esperpnticos del Madrid brillante y miserable de principios de siglo. Obras dramticas con un dilogo desvinculado totalmente de la situacin: la charla inacabable, ininterrumpida y hasta ininterrumplible de la inglesa seora Smith en la primera escena de La cantante calva nada tiene que ver con el tema de la obra, que para mayor abundamiento, no tiene tema. Obras dramticas cuyo dilogo es indiferente a la situacin que crea: Esperando a Godot no dice nada en el dilogo, carece de tema, y la palabra es slo testimonio de vaco o medida del tiempo escnico; el dilogo discurre sin tema propio y slo recoge las repercusiones que produce la nostalgia del paso del tiempo presente que se aleja inexorablemente hacia el pasado. Esta serie queda abierta a otras muchas variantes que podran aadirse y no es ms que una muestra de la ductilidad del dilogo dramtico.

EL PERSONAJE
La narratologa considera al personaje como una de las unidades fundamentales de la sintaxis del relato, junto con las funciones, el tiempo y el espacio. A su entidad sintctica, se suma su valor semntico y sus relaciones pragmticas, como es lgico, puesto que la determinacin de las unidades sintcticas se hace necesariamente desde criterios semnticos, y stos implican relaciones con otras unidades internas o externas a la obra. Respecto al personaje dramtico podemos admitir, como punto de partida convencional para iniciar el anlisis, la misma situacin, y as podemos considerarlo como unidad del texto literario y del texto espectacular que ser encarnado en la figura de un actor para la representacin. El espectador tiene una nocin previa de lo que es el personaje tomando como marco general de referencias la persona e interpreta lo que ve en el escenario en los lmites fsicos que le seala el actor. La nocin de personaje cambia pragmticamente por relacin al horizonte de expectativas de una cultura y por relacin a la competencia de los espectadores: el sentido que adquieren los personajes de una misma obra es diferente, en su ser intrnseco y en las relaciones que pueden establecer con otros, en las distintas lecturas, en las distintas interpretaciones. La puesta en escena de obras cuyos personajes no actan como poda esperarse, porque se desprenden de los modelos vigentes hasta el momento, producen desconcierto en los espectadores. Y esto es lo que ocurre con muchas obras del teatro actual. En estos casos se espera de la crtica o de la teora dramtica que expliquen las obras y sealen nuevos marcos de referencia para que se supere el desconcierto. Pero la crtica, tan ideologizada en ocasiones como la misma creacin literaria, oscila desde los que creen que no es necesario dar explicaciones a las obras que se salen del sistema porque su finalidad es precisamente ir contra el sistema y no dejarse clasificar y, por tanto, ser absorbidas por un nuevo

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sistema que ample el anterior, a los que creen que las nuevas obras son sencillamente la negacin de algunos de los esquemas vigentes, y, por tanto, ya pertenecen al sistema, o bien los que creen que estn en el secreto para entender las nuevas obras pero no las explican a los dems porque los creen burgueses y claramente incapacitados para entender. Y el desconcierto sigue y hasta se ampla. Vamos a recoger algunos datos histricos para fundamentar algunas explicaciones, no a las obras, sino a la nueva situacin del personaje que relacionamos con cambios procedentes de la investigacin social, psicolgica y humana, en general. El teatro naturalista y el realista se consider, en general, como teatro de personajes, porque sola organizar su trama en torno al personaje. ste era, en muchos casos, la categora ms trabajada y su construccin se cuidaba minuciosamente en todos sus aspectos: el fsico, cuyos datos solan ofrecerse con valor fisonmico; el moral, expresado en la conducta y en los juicios que se le atribuyen; el squico, que daba la clave de las motivaciones de los dems aspectos, o, al revs, era una consecuencia de ellos. El dramaturgo utilizaba las descripciones de la apariencia del personaje, las interpretaciones de sus rasgos como ndices de sus valores anmicos y de sus actitudes morales, que les daba carcter, y el conocimiento que deca tener de su interior, como medios para poner lmites seguros y netos a sus creaciones, que, si estaban bien hechas, alcanzaban con facilidad vida propia. Y ste fue uno de los topoi ms aceptados por la crtica realista. Autores, lectores, espectadores y crticos comparten este presupuesto, que les sirve de marco general para sus interpretaciones. Por otra parte, era tambin general a todos las idea de que el proceso de creacin de esos personajes vivos era la mmesis: los personajes literarios son retratos, realizados en forma directa sobre individuos reales que por su fuerza interior se convierten en tipos de inters general (prototipos), o realizados indirectamente por superposicin de varios individuos de los que se eliminan los caracteres particulares y se conservan los rasgos de valor ms general (algo as como las fotografas superpuestas de Galton). La idea del proceso de creacin y de los resultados est tan arraigada en este sentido, que forma parte de la definicin que todava hoy da el DRAE: Personaje (2 acepcin): cada uno de los seres humanos, sobrenaturales o simblicos, ideados por el escritor, y que como dotados de vida propia toman parte de la accin de una obra literaria. Sin embargo, desde principios del siglo actual, y desde varios frentes se ha producido un verdadero asalto a la personalidad y al personaje y la euforia decimonnica respecto a las posibilidades de crear grandes personajes con vida propia, con perfiles ontolgicos, morales y funcionales claros, parece que va decayendo, y una buena parte de la crtica anuncia la desaparicin del personaje y otra buena parte hasta niega su existencia. Mukarovski resume esta situacin precisamente: Para la teora del teatro, la situacin es ms interesante que antes, pero al mismo tiempo es tambin ms complicada, pues si bien han desaparecido las viejas seguridades, las nuevas an no existen. Efectivamente, el sicoanlisis ha mostrado que el concepto de persona no es ni tan sencillo como se crea, y que la correspondencia entre rasgos fsicos y el ser interior no se ve ms que en la literatura, en algunas obras literarias. La parte consciente del hombre, es decir, aquella a la que quiz pueda acceder el anlisis y el conocimiento, es una parte pequea en el conjunto de la persona, mientras que el inconsciente, la mayor parte de la sigue, permanece desconocida no slo para los dems sino tambin para el mismo sujeto: no es posible el conocimiento del hombre ni a travs de sus manifestaciones exteriores, que no responden a motivaciones interiores y s muchas veces causas sociales, ni es posible el conocimiento a travs de la introspeccin. Los caminos abiertos al conocimiento de la sique son precisamente aquellos en los que la razn interviene menos o desaparece: el sueo, la intuicin, el fantasma o sueo diurno, etc. Todos los movimientos culturales de este siglo acusan el peso de estas ideas sicoanalticas y, por de pronto, se pierde el optimismo que implicaba el considerar posible el conocimiento del hombre en su totalidad, e incluso el pensar que mediante el contraste de varias experiencias de observadores diversos se poda llegar al conocimiento ontolgico (perspectivismo). Los personajes se trazarn con gran cautela a partir de estos descubrimientos: el expresionismo los concibe como siluetas vacas de contenido, o los limita a uno de sus rasgos que considera esencial, de ah la frecuencia de la caricatura en este movimiento. El drama disea sombras, apariencias, contraluces, y les atribuye un rasgo o dos que los definan visualmente: una vieja es bculo y manto, la madre aspa sus brazos, el afilador se define por su rueda al hombro, y todos coinciden en su caracterizacin interior al ser movidos por la avaricia y la lujuria. El surrealismo pone en escena personajes distorsionados, cortados, compuestos de trozos, como Ub: tiernos y dspotas, autoritarios pero cobardes, vanidosos y vacos... muy alejados de aquellos caracteres de cuerpo entero que vivan en el drama realista y se salan de l para tomar autonoma extraliteraria. Por su parte, la filosofa del lenguaje empieza a aclarar algunos conceptos semnticos, que van a influir decisivamente en la creacin literaria y en la manipulacin lingstica del discurso. La idea del signo como la concurrencia de un significante y un significado, y la idea de que tanto el significante como el

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significado son entidades claras, delimitadas y presentes de modo idntico en todos los usos de la lengua, es sustituida por la idea de la complejidad del significado, en el que se analizan aspectos que se van concretando en conceptos como referencia, denotacin, intensin, connotacin, imagen asociada, unidades mnimas de significacin (semas), isotopas, recurrencias semnticas, etc. El signo no es una simple etiqueta que se opone a su referencia, porque los modos de relacin de los trminos con sus denotata son muy diversos y adems se concretan nicamente en un contexto y en el uso. Cuando un autor juega con las diferentes posibilidades de relacin y expresin semntica, el lector y la crtica pueden sentirse tan desconcertados como cuando se presentan personajes complejos, fragmentarios o absurdos. Hay quien piensa que el Teatro del Absurdo utiliza unos esquemas de relacin nuevos con el nico fin de desconcertar al pblico. J. Lemarchand en un prlogo que figura al frente de las Obras completas de lonesco, presentadas por Aguilar (1973), explica el placer que le produjo el comprobar el desconcierto del pblico a la salida del estreno de La cantante calva. El objetivo de esta obra era, segn Lemarchand, pater le bourgeois, y efectivamente los burgueses que asistieron a la premire salan asombrados de no haber visto a ninguna cantante calva y, por el contrario, de haber visto a un bombero, que no tena nada que hacer desde su punto de vista de espectadores. Si La cantante calva fuese esto, despus del estreno y corrida la voz, en qu queda?: el acertijo, la sorpresa vale para una sola vez. Pero no es eso, o por lo menos no es solamente eso. Es una obra que cuestiona sobre el escenario, integrndolos en la misma ancdota, es decir, teatral no discursivamente, algunos de los recursos de los que el teatro anterior haba abusado: las anagnrisis y los descubrimientos ante el pblico de relaciones entre personajes que estn hablando y que conocen perfectamente lo que pasa o lo que ya ha pasado; las conversaciones frvolas sin ningn contenido que ni hacen avanzar la accin, ni caracterizan a los personajes y slo consumen tiempo para llenar las dos horas de la representacin; la caracterizacin del personaje mediante su nombre propio, etc. As pueden interpretarse el dilogo de los Martin y la criadita Mary, que resulta ser Sherlock Holmes; la inacabable chchara de la seora Smith sobre la comida inglesa; las referencias del seor Smith a los personajes que tienen el mismo nombre de Bob Watson. La cantante calva llama la atencin como lo hace el teatro, mediante una ancdota (absurda, pero ancdota) sobre la capacidad del lenguaje como creador de referencias unvocas, sobre sus posibilidades de identificacin denotativa, sobre sus relaciones con la realidad en su funcin representativa (el reloj que da ms campanadas de las normales...). Tiene muchas posibles lecturas esta obra de lonesco, y quiz, entre ellas, pueda reconocrsele sa de asustar a los burgueses, que, por otra parte, ya deben estar curados de espanto, si quedan. El teatro no utiliza hoy el lenguaje como lo utilizaba, no tiene seguridad en la construccin y presentacin de sus unidades, duda de su capacidad para crear historias o caracteres. A veces da la sensacin de que ha desaparecido el tema, de que no hay personajes de relieve, de que no hay ms tiempo que el de la representacin, ni ms espacio que el escenario, y que toda la obra s como una masa amorfa. No es de extraar, pues, que se discuta y se ponga en entredicho la existencia del personaje. Vamos a repasar las principales causas culturales que han desembocado en esta situacin, y vamos a intentar un anlisis del personaje desde una actitud semitica, en el Texto Literario y en el Texto Espectacular, ya que la construccin del personaje se realiza mediante los dos textos. El dilogo define el personaje en su idiolecto, en su competencia cultural, en sus acciones morales, puesto que realiza acciones mediante la palabra, incluso en su funcionalidad en el drama al disear sus relaciones con los dems y su valor de sujeto, de objeto, de ayudante, etc., respecto a las funciones o situaciones de la obra. La lengua de las acotaciones ofrece datos sobre la apariencia fsica, el traje, los movimientos y distancias en el escenario, los gestos y la actitud corporal de todos los personajes. No resulta equivocado decir que todo en el drama gira en torno al personaje: todos lo dicen, lo hacen o lo sufren los personajes, a pesar de lo cual hoy se niega su existencia. Los mbitos en los que se ha anunciado la desaparicin del personaje en el drama moderno, son fundamentalmente tres: a) Teoras de orientacin lingstica. b) Teoras sociolgicas o ideologas sociales. c) Teoras sicoanalticas. Es indudable que el personaje que aparece hoy en el teatro no se parece nada, o se parece muy poco, al personaje del drama realista; es indudable que las viejas seguridades han desaparecido y an no han sido sustituidas por otras y, por tanto, no existe una teora estable sobre el teatro, sobre sus unidades, sobre el personaje en concreto, sin embargo podemos adelantar, antes de pasar a la exposicin de las diferentes teoras que lo niegan, que ha desaparecido un concepto de personaje, no el personaje, y est hacindose otro concepto de personaje, que ser ms claro cuando en las creaciones dramticas vayan afirmndose algunos de sus rasgos o de sus negaciones.

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LA DESAPARICIN DEL PERSONAJE: DECONSTRUCCIN DEL CONCEPTO F. Rastier realiza una sistemtica deconstruccin del concepto de personaje como estructura mimtica, es decir, como ser de ficcin creado por copia directa o analgica de la realidad; como funcin dialctica en relacin de identidad ideolgica con el autor y el lector del texto, es decir, como manifestacin de las ideas del autor y del espectador que lo interpreta; y como unidad narrativa. La razn de esta negacin de la entidad del personaje como concepto de una teora literaria en todos los valores ontolgicos, ideolgicos y literarios, es que de l se han predicado todos los contenidos positivos y negativos que pueden referirse a la forma y a las funciones, a su unidad y a sus posibles relaciones que a lo largo de la historia de la teora literaria se han ido construyendo sobre el personaje como punto de referencia Es posible que sea as, pero es seguro que no se ha predicado del mismo personaje y a la vez contenidos positivos y negativos. No se puede hablar de un concepto de personaje y tomarlo como sujeto de las predicaciones realizadas a los diferentes personajes de las obras dramticas escritas en todos los tiempos y espacios. La diversidad de personajes, la enorme variedad de modos de entenderlo y de construirlo a lo largo de la historia del teatro, hace posible predicaciones muy dispares y hasta contradictorias. El personaje ha sido el centro de batalla de todas las dudas metodolgicas en el estudio del teatro, y sin embargo es un concepto del que la teora podra muy bien prescindir, puesto que no es ms, asegura Rastier, que un arma ideolgica con que la vieja crtica descalifica a la nouvelle critique. Y la argumentacin para apoyar esta conclusin la realiza siguiendo los puntos que resumimos a continuacin. El personaje no es ms que el sujeto, objeto o circunstante de las acciones, y por tanto, no adquiere ningn relieve, no tiene ninguna importancia en un gnero como el teatro en el que lo decisivo es la accin; en la obra dramtica no interesa quin o a quin se hace algo, sino lo que se hace. Sin embargo advertimos que, aparte de lo discutible que hoy resulta reducir el drama a la (el Teatro del Absurdo ha hecho dramas sin accin; Yerma es el drama de un carcter, no una secuencia de acciones...), si nos situamos en los presupuestos de Rastier, es evidente que bajo su tesis se trasluce la teora de Propp y su polmica con Lvi-Strauss, sobre el valor y la importancia relativa de las funciones y de los personajes en el relato. Las funciones, que son abstraccin de acciones, son el hilo conductor de la historia, o mejor, de la sintaxis literaria del relato y pueden reducirse a un verbo o a un nombre verbal: Agredir / Agresin / Viajar / Viaje, etc., que resume, ordenndolas en un esquema de acciones y reacciones, las fases del conflicto desde su planteamiento hasta su desenlace. Y hasta aqu es algo que admite hoy toda la crtica narratolgica. Ahora bien, en consecuencia lgica, hay que admitir que la categora gramatical verbo (y nombre verbal) implica necesariamente desde el enunciado (no slo en sus variantes de uso personales), unos sujetos, objetos y circunstantes, de naturaleza personal (todos, o parte al menos), es decir, unos actuantes que en el discurso narrativo o en el dramtico se convierten --mediante rasgos anecdticos y situados en un espacio, un tiempo y unas relaciones-- en personajes. Por otra parte, no es un dogma que la estructura de una historia deba explicarse partiendo necesariamente de las acciones, pues puede clararse perfectamente tomando como punto de partida las relaciones que se establecen entre los personajes: Agresor / Agredido, Viajante, Seductor / Seducido, etc., y que implican una accin: agredir, viajar, seducir, etc. Creo que no son slidas las objeciones de Rastier y han quedado rebatidas, pero aparte de la correspondencia paralela que se advierte (funciones-actuantes / acciones-personajes) y que exige misma actitud ante los dos tipos de unidades, lo que se ha discutido en la teora de Propp no es la existencia del personaje, sino su relativa importancia respecto a la funcin. Y efectivamente puede plantearse de un modo problemtico cul de estas categoras es anterior, o cul tiene ms relieve en el relato o en el drama, pero de esa discusin no es lgico deducir la tesis de la desaparicin del personaje. Tampoco parece lgico pensar que si la funcin es un concepto literario, que se alcanza por abstraccin de las acciones del discurso, el concepto literario de actuante no se alcance paralelamente por abstraccin de la unidad del discurso llamada personaje. La crtica tradicional puede utilizar el concepto de personaje como arma ideolgica contra la nueva crtica, pero esto no demuestra en ningn caso que el personaje no exista, sino que se hace de l un mal uso y, en todo caso, habr que precisar sus cambios en la creacin literaria, si es que los hay, incluso sus cambios en la teora literaria, si es que los hay. En las argumentaciones de Rastier se confunden niveles y unidades del texto con categoras estructurales y conceptos de la teora literaria. El personaje es un concepto de la teora literaria, como otras unidades, que se consideran categoras sintcticas, porque es identificable en el texto, a lo largo de todo el discurso, mediante criterios semnticos que lo definen y mediante criterios funcionales que lo delimitan por relacin a la funcin y a los otros personajes, en una relacin de actuantes: un determinado personaje del

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texto, presentado en su apariencia fsica, con un modo de actuar, con unas relaciones humanas personales, familiares, sociales, etc., desempea unas funciones de sujeto de un verbo (funcin) o de objeto, o se suma a las funciones que tiene otro personaje (auxiliar), etc., y todo esto no se plantea de un modo directo e independiente para cada uno en el discurso, sino que se ofrece como un continuum que no se cerrar sino con el mismo texto. Tampoco resulta muy consistente otra objecin que Rastier opone a la existencia del personaje y a su validez como concepto de la teora literaria. Segn este autor no hay fundamento cientfico para mantener desde una perspectiva lingstica la diferencia entre accin y cualidad. La accin es la base para distinguir una funcin de otra; la cualidad, que sera la base para diferenciar a un personaje de otro, no es sustancialmente diferente de la accin, y, por tanto, la cualidad debe considerarse integrada en la misma accin. Este argumento, que podra tener cierta validez semntica (Amar / Ser amante) es insostenible desde un punto de vista gramatical. Accin y Cualidad dan lugar a dos categoras gramaticales bien diferenciadas, el Verbo y el Adjetivo, con una diferencia funcional clara: nuclear la del verbo y adyacente de un ncleo nominal el adjetivo. Agresin es la funcin que corresponde al verbo agredir, bien diferenciado de Seduccin y de su verbo seducir y de cualquier otra funcin y su verbo correspondiente. Ahora bien, el sujeto de la Agresin es el actuante Agresor que puede presentar cualidades muy diversas al investirse de los rasgos individuantes que lo convierten en personaje: interior/exterior, ocasional/permanente, desconocido/conocido, etc.; mediante oposiciones textuales basadas en stas o en otras cualidades, puede alterarse la estructura de una obra y pueden diferenciarse sus personajes de un modo semejante a lo que se consigue cambiando las funciones: si sustituimos Agresin por Seduccin, la historia cambia radicalmente; pero si mantenemos la funcin Agresin y proponemos un Agresor con unas cualidades de personaje determinadas, la obra puede cambiar radicalmente al modificar esas cualidades y convertirse en un relato, en un drama que no tiene nada que ver con el primeramente propuesto. Valle-Incln organiza Ligazn en torno a una funcin Seduccin con un cuadro de personajes que dan lugar a los dos actuantes implicados en la funcin Seductor / Seducida. Los personajes son cinco, tres en el mbito del Seductor y dos en el mbito de la Seducida: un Bulto de manta y retaco y sus dos ayudantes, la Raposa y la Ventera // la Mozuela y su Ayudante, el Afilador. En el mismo esquema actancial que puede encontrarse en La Celestina: un Seductor, Calixto, con sus ayudantes, la Celestina, los criados // una Seducida, Melibea, en cuyo mbito situamos a los padres. La funcin central de ambas obras y los actuantes son idnticos, y, sin embargo, la cualidad de los personajes hace completamente diversas a las dos obras. La Raposa y la Celestina tienen una misma funcionalidad, pero son muy distintas en su presentacin (y no slo por la extensin de la obra) y en su actuacin; la Ventera y la madre de Melibea son opuestas funcionalmente y por sus cualidades: sera impensable que la madre de Melibea se incluyese en la rbita de los ayudantes de Calixto, por la poca, por el sentido general de la obra en el marco de referencias morales, por los mismos principios estticos que estn muy alejados de los que seguir Valle-Incln en el expresionismo y el esperpento. El Actuante puede tener una relacin de implicacin respecto a la funcin, y en este sentido podramos admitir que el personaje no existe en forma independiente, pero el Actuante no es unidad del discurso sino de la sintaxis de la obra, es una unidad de abstraccin, igual que las funciones. Las cualidades que invisten al actuante en su manifestacin discursiva como personaje pueden matizar su papel y dar originalidad a una obra. Y puestos a agotar argumentos, y desde una consideracin pragmtica, ms completa que la estructuralista en que se sita Rastier y cuyo alcance inmanentista es conocido, podramos aducir que el personaje es primero que el actuante. El personaje est directamente en el discurso, la lectura lo tiene inmediatamente en el texto, mientras que el actuante es una abstraccin que realiza el crtico, el terico de la literatura, semejante a la abstraccin que realiza el lingista para convertir el uso parole-- en sistema langue--, con la finalidad de encontrar uno y otro un objeto cientfico para sus investigaciones, ms all de las contingencias que dan diversidad a las obras dramticas o a los relatos. Y dentro de una misma obra es precisamente la Cualidad, que Rastier considera dentro de la Accin, lo que permite a los personajes para una misma funcin (sincretismo), o permite que un mismo personaje realice dos funciones. La Ventera y la Raposa son personajes sincrticos respecto del papel de Ayudantes del Seductor, y lo que las diferencia es una cualidad: la Ventera es la madre de la Mozuela y cree que sus relaciones de dominio sobre ella le dan ms posibilidades que a la Raposa. La estructura sintctica de Ligazn est apoyada en la repeticin de una misma funcin, hasta tres veces: Peticin Negativa (Sujetos: la Raposa, la Mozuela). Peticin Negativa (Sujetos: la Ventera, la Mozuela). Peticin Muerte (Sujetos: un Bulto, la Mozuela).

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Est claro que sera imposible una estructuracin semejante, si no cambiase, precisamente en su cualidad, el Actuante que pide: la Raposa, la Ventera y el Bulto son los tres sincrticos en la funcin de Sujetos de Peticin, pero se oponen por sus cualidades: acta por delegacin / acta por su propio impulso; acta por avaricia / acta por lujuria; acta sin autoridad / acta con autoridad materna... LA DESAPARICIN DEL PERSONAJE COMO HROE A. Ubersfeld, Rossi Landi, Garroni y otros tericos del drama no niegan totalmente la existencia del personaje, pero claman por su desacralizacin, porque segn dicen, es un concepto que nos llega con una gran carga mistificadora por haberse apoyado en nociones hoy superadas como sustancia, alma, sujeto trascendente, etc. En Lire le thatre dice textualmente A. Ubersfeld: Notemos que el rechazo angustiado a dejar la nocin de personaje se apoya en el hecho de que se quiere conservar la idea de un sentido preexistente en el discurso dramtico. Operacin doblemente beneficiosa: se salva la intencionalidad de la obra literaria (en detrimento de la produccin de sentido por el espectador) y de otra parte se preserva la literatura dramtica del contagio de la representacin: la autonoma, la preexistencia del personaje a la representacin, son garanta de la autonoma de la cosa literaria respecto a lo que es degradacin material y concreta, la produccin teatral propiamente dicha, la representacin. La preexistencia del personaje es uno de los medios de asegurar la preexistencia del sentido. La argumentacin se apoya en conceptos previos sobre la relacin del texto literario y representacin, del papel del autor y del espectador, de las posibilidades de crear sentido, etc., que ya hemos discutido en otros captulos. La nocin de personaje necesita una revisin y en este sentido A. Ubersfeld considera que la desacralizacin realizada por Rastier del concepto tradicional de personaje es una reflexin crtica pertinente y suficiente para demostrar que se trataba de un metadiscurso sin ms apoyo que el propio concepto de que se parta. Sin embargo, A. Ubersfeld no admite las conclusiones a que llega Rastier porque: a) Por encima de las variaciones de funcin y de calificacin, por encima del rol actancial, hay algo que permanece: es el actor, la existencia de una unidad fsica, el cuerpo del actor. b) Rastier considera el personaje como mera ilusin referencial, pero hay que reconocer que en el teatro el actor es precisamente el referente construido por el texto. El actor es la mmesis del personaje-texto. c) El personaje-texto unifica los signos discontinuos que el texto ofrece y el personaje-actor los presenta en simultaneidad en el escenario. El concepto de personaje es una nocin necesaria para la semiologa literaria, pero no se puede caer al definirlo, en metafsicas que no proporcionan conocimientos cientficos al considerarlo como una sustancia (persona, alma, carcter, individuo nico, etc.); su apoyo debe tomarse en la nocin de actor como entidad fsica (lugar) donde concurren diversas estructuras. El personaje, sigue A. Ubersfeld, no debe confundirse con el discurso sicologizante o sicoanalizante que se ha construido sobre l, y tampoco con la nocin de persona propia de una determinada actitud realista ante el arte. Estos tipos de discurso y de actitud tienden a dar al personaje una entidad no literaria, sino extraliteraria, y lo convierten en un ser no ficcional, sino real. Segn Ubersfeld este peligroso aislamiento del personaje se generaliz con el mtodo Stanislavski que aconseja al actor reconstruir, sobre el texto, toda la vida del personaje dndole una dimensin totalmente humana en su trayectoria vital. Sin embargo, creo que es anterior a la prctica teatral del realismo sicolgico de la escuela de representacin de Stanislavski y ms bien est en relacin el concepto realista del personaje con una tradicin de origen aristotlico que concibe la creacin literaria como un proceso de mmesis directa o analgica. Ubersfeld afirma que la nocin de personaje que predomin en los das felices del teatro realista ha sido desmantelada hoy. Se ha desacralizado un concepto de personaje que no era ms que el producto de un mito burgus sobre la persona absoluta. Conviene distinguir, sin embargo --y tenerlos presentes--, dos niveles: uno es el del personaje como unidad textual (del texto literario o del espectacular) y otro es el concepto de personaje que proponen las diferentes teoras de la literatura. El personaje que ofrecen en sus textos las obras realistas tienen una gnesis que se apoya en el concepto de persona dominante en la cultura del siglo XIX. El personaje que hoy ofrecen los textos dramticos est construido por autores y representado por actores que conocen las ideas que actualmente son vlidas en nuestra cultura, tanto sobre el arte, como sobre la persona y el personaje. En los argumentos que sigue A. Ubersfeld se interfieren continuamente esos dos niveles y habla de la nocin de personaje (concepto terico de la crtica y teora literarias) y de la unidad textual personaje (dato de la creacin literaria) como de una misma cosa. Es un hecho que el personaje aparece con una determinada presentacin y unas competencias actanciales en el teatro del siglo XIX y con otras muy

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diversas en las obras de teatro del siglo XX. En consecuencia la teora literaria interpreta de modo muy diverso el ser y la funcin de esos personajes y propone unos conceptos tambin diversos. Me parece absurdo extrapolar el concepto de personaje vlido para interpretar la estructura sintctica o semntica y, sobre todo, la pragmtica, de las obras realistas y sus unidades, y descalificar las posibilidades de interpretacin basadas en otro concepto del personaje derivado o apoyado en nuevas formas de creacin. Por tanto, en esta lnea social, que oscila entre la descalificacin de la crtica tradicional por apoyarse en conceptos hoy superados (pero no antes) y la necesidad de reconocer la existencia de conceptos nuevos que expliquen las nuevas obras, hay que situar los criterios culturalmente vlidos para dar ese paso; por ejemplo, la tendencia a sustituir el personaje-masa, o mejor, el cambio de protagonista hroe por el de protagonista innominado. El hombre indiferenciado en una clase social, gris, que no destaca en el conjunto social en el que se integra, que se siente ultrajado, fracasado en la sociedad pasa a ocupar el primer plano literario sustituyendo al hroe que se identificaba con los ideales y valores de la sociedad y que los defenda en acciones grandiosas. La tendencia tiene su origen en los grandes novelistas rusos como Gogol (El capote, cuya estructura descubre magistralmente B. Eichenbaum en Cmo est hecho El capote de Gogol), Dostoievski (Humillados y ofendidos, Crimen y castigo, cuyos personajes interpreta magistralmente Bachtine como voces de un conjunto en La potique de Dostoievski). Estos novelistas eligen como tema de sus relatos la historia de personajes anodinos, y al cambiar la cualidad de sus protagonistas --aunque en parte planteen los mismos conflictos que otras novelas-- alteran sustancialmente las historias. En el teatro se generaliza tambin esta tendencia y quiz la obra de mayor relieve en esa direccin sea La muerte de un viajante, de Arthur Miller. Willie Loman el protagonista, se debate continuamente entre problemas menudos, entre conflictos de la vida diaria por la subsistencia, con miserias de corto alcance, pero sus penurias sentimentales y econmicas adquieren una inusitada grandeza al prolongarse en sus hijos. Los hroes clsicos, liberados de las preocupaciones diarias y sin las ataduras de responsabilidad inmediata que sus acciones puedan tener en el vivir de sus familias, estn muy alejados de estos antihroes apresados en la vida de cada da. El hecho es que la nueva visin descubre facetas innumerables en su miseria y, con frecuencia y, no sin sorpresa para el terico de la literatura, se relacionan con temas fundamentales para el hombre en general, como el de la libertad, la incomunicacin, la trascendencia de la vida, la felicidad..., es decir, igual que en la tragedia griega. Rinoceronte, o Los das felices, o Esperando a Godot... pueden demostrarlo. La teora literaria sociolgica niega con frecuencia a los protagonistas de estos dramas el status de personaje porque carecen de iniciativa, porque son meros sujetos pasivos a los que les ocurren cosas, sin que las busquen y sin que las resuelvan. Parece que han dejado de ser personajes para convertirse en sujetos alienados que forman parte de una masa en la que no son ms que un nmero indiferenciado en el conjunto. No obstante, resulta sugerente, aunque no voy a desarrollar la idea, el pensar si aquellos hroes protagonistas no eran tambin personajes alienados por la idea de gloria, de honor, de conocimiento, etc. Un Edipo que pretende conocer las causas del destino para justificar la injusticia que le afecta, no resulta un hombre alienado por las posibilidades del conocimiento, por el mito de la razn? Y una Nora que pretende cambiar su casa de muecas y el sentido ldico de la vida que le obligan a seguir en los presupuestos de la sociedad europea, no est alienada por el optimismo ante el valor de la conducta? Los personajes del teatro son ideas que muestran, en una pretendida realidad creada, su viabilidad. Lo que advierte, sin duda alguna, la teora literaria actual es que el hroe ha sido despojado de sus atributos tradicionales y se ha convertido en antihroe. Pero esto no significa que haya desaparecido el personaje, simplemente ha cambiado su presentacin. El teatro que en el nacimiento de la tragedia dio el paso de lo general (los fenmenos naturales, los ritos sociales, el eterno retorno, la lucha entre el instinto y la razn, etc.) a lo individual que sufre un hombre en unas circunstancias (Edipo, rey de Tebas, en una sociedad con unas creencias y unas ideas...), ha dado en el siglo XX --y debido a la revolucin social y a los anlisis sicolgicos-- otro paso que consiste fundamentalmente en situar en un primer plano al hombre-masa cuya tragedia no est perfilada por grandes hechos, por grandes desgracias, sino por un vivir sin conceptos metafsicos. TEORAS SICOANALITICAS SOBRE EL PERSONAJE Por ltimo hay una tendencia contra el personaje, o ms bien contra el concepto de personaje, que procede de las investigaciones sicoanalticas. El argumento ms general que utilizan es que no puede mantenerse la nocin del personaje despus de que la sicologa ha desmantelado las nociones de yo y de persona. Freud y Jung han sealado la existencia de mbitos desconocidos del inconsciente humano, a los que haban accedido de un modo intuitivo algunos grandes escritores como Sfocles, Shakespeare, Poe o Dostoievski. Las obras de estos grandes autores sirven de instrumento y materia a las investigaciones

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sicoanalticas, que van desvelando algunos de los estados y facultades no racionales del hombre: el sueo, el fantasma o sueo diurno, etc. El teatro se hace eco de teoras y conceptos procedentes del sicoanlisis y al construir las tramas de las obras o al disear los personajes acta con una cautela que se aleja mucho del optimismo realista. Por su parte, la teora literaria adopta nuevas actitudes interpretativas respecto a los temas, personajes y al mismo teatro como fenmeno humano que resulta ser una constante en la mayor parte de las culturas. La teora sicoanaltica ha identificado el inconsciente con el escenario donde se producen los ms radicales enfrentamientos entre las pasiones y donde se plantean dramticamente los problemas de conducta, de conocimiento, de relacin, etc., en el hombre y en la familia, que es la unidad dramtica por excelencia. El personaje dramtico, que tiene como marco de referencia pragmtica las ideas y conocimientos sobre la persona humana, sufre el cambio profundo que ha experimentado el concepto de persona en el presente siglo: la sicologa conductista, el existencialismo, el sicoanlisis han ido desmantelando la pretendida unidad de la persona que sirvi de esquema a los autores realistas. Los conflictos entre las diferentes capas de la sique, la tensin entre el consciente y el inconsciente, la discordancia entre la conducta externa y los motivos internos de la libido, la posibilidad de conoce a otros e incluso de conocerse a s mismo, son los temas que con frecuencia dramatiza el teatro actual. Pirandello propone como tema trgico la consciencia de la propia falta de unidad interior y hace una figuracin acertada de este problema en algunas de sus obras. El YO ha dejado de ser una entidad segura y estable y se siente ms bien como un continuo fluir que se detiene slo artificialmente cuando otros fijan una imagen concreta por su visin en un momento determinado. As un personaje que tiene muchos aspectos y que puede presentar ante los dems su personalidad y su comportamiento como buen marido, padre atento, buen ciudadano, amigo generoso, persona liberal, etc., resulta ser un lujurioso para quien lo ha conocido en un momento de debilidad. Es el caso del Padre de Seis personajes en busca de autor: la hijastra, que lo ha conocido en esa circunstancia, retiene como fotografa fija lo que no es ms que un momento en el devenir de la personalidad compleja y rica de su padrastro. El Padre plantea su queja en estos trminos: El drama para m estriba en la conciencia que tengo de que todos nos creemos uno, pero no es verdad, sino que somos muchos segn todas las posibilidades de ser que hay en nosotros: "uno" con ste, uno" con aqul... muy diferentes! Y mientras tanto, vivimos con la ilusin de ser siempre "uno para todos", y siempre "este uno", en todas nuestras acciones. No es verdad! Nos damos cuenta de ello cuando en algunos de nuestros actos [...] nos encontramos de pronto como enganchados y suspendidos en la picota, por toda la existencia, corno si sta estuviera concentrada en aquel acto. Comprende usted ahora la perfidia de esta muchacha? Me ha sorprendido en un lugar [...] en un momento vergonzoso de mi vida!. No estamos ante las exigencias del conductismo que niega al creador la situacin de privilegio de una omnisciencia sicolgica, qu permita describir el interior como si s tratase del exterior observable. La superacin o abandono de ese privilegio realista da lugar a formas de creacin y de figuracin en la nueva novela, y afecta muy particularmente a la presentacin del personaje. La experimentacin sobre formas de expresin en el relato desde la nueva perspectiva del narradorobservador impide la descripcin objetiva como signo que permite el acceso al interior. Es preciso acudir a modos de expresin verosmiles para conocer el interior y no pueden ser otros que el testimonio hablado, o pensado, del mismo sujeto, de ah el amplio desarrollo de la corriente de conciencia y del monlogo interior. El teatro no puede acudir a estos recursos para presentar al personaje desde adentro, porque los monlogos, al menos los monlogos largos, quedan excluidos de los recursos dramticos. Para comprender cmo han construido sus personajes O'Neill, Pirandello, lonesco, etc., hay que buscar razones que se sitan ms all de algunos principios estticos que se han aducido para explicarlos. El teatro de estos autores propone personajes que no se conocen a s mismos, que descubren su ser al actuar, por tanto, a la vez que el lector o espectador, que siguen una lnea de conducta a veces incoherente. Para lograr la figuracin adecuada se acude a los sueos, al doble escenario (realidad-pensamiento), se usan mscaras que muestran las distintas facetas de una personalidad... En As es, si as os parece, la seora Ponza, sobre cuya personalidad y ser se discute, al ser interrogada directamente sobre su verdadera personalidad, pero usted sabr, seora, quin es realmente usted, si una u otra, responde: no, seor, para m yo soy la que se cree que soy. Ni el YO tiene acceso incuestionable a su propio ser, y sta es la tragedia del hombre de hoy. Pero supone esto la desaparicin del personaje o simplemente indica el cambio de una determinada nocin del personaje? Parece que lo que ha sido superado es una concepcin monoltica del personaje, que mostraba una correspondencia total entre su exterior y su interior, que era claro en todas sus dimensiones. No ha desaparecido el YO en su valor de concepto lingstico (persona que est hablando),

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sino como ndice ingenuo de una seguridad referencial en todos los aspectos que pueden predicarse de un sujeto humano. ONeill parece partir de los mismos supuestos y en su teatro propone personajes difciles y contradictorios. Los conflictos trgicos se muestran en simultaneidad en el interior del personaje por enfrentamiento entre sus sentimientos o su discurso, es decir, entre partes de su propia personalidad, y para dar ficcionalidad adecuada a este tipo de conflictos intrapersonales, O'Neill ha utilizado con gran eficacia la mscara; en 1924 al estrenar El gran Dios Brown, hace que su protagonista utilice mscaras diferentes, segn el interlocutor, y termina utilizndolas cuando est solo y hasta cuando duerme, porque acaba identificndose con ellas. Freud haba explicado que las inhibiciones humanas llegan a afectar incluso al sueo donde se producen asociaciones o transposiciones de imgenes para hacerlas presentables a la propia conciencia. La disociacin de personalidad en varias facetas y su presentacin calidoscpica en el teatro por medio de recursos variados en el escenario, puede aparecer tambin en la palabra, como ocurre en Bodas de sangre: la Novia insiste en que su conducta interior no es la que ha seguido exteriormente, ella no quera marchar con Leonardo, y da a entender que en su persona existen dos voluntades. En general podemos concluir que el personaje se multiplica y se complica en el discurso dramtico como una imagen en una galera de espejos, pero no admitimos que haya perdido su existencia, ni en su unidad funcional (Actuante), ni en su representacin (Actor), ni en su ser como unidad lingstica (Nombre propio) que se hace centro de predicaciones y de referencias a lo largo de todo el texto. Y lo mismo da decir que es un lugar atravesado por referencias constantes, que decir que se trata de un Nombre Propio que es centro de las referencias, como una especie de folio en blanco al principio de la obra que se va llenando con el actuar o las relaciones de la historia dramtica que nos presenta el Texto Literario y el Texto Espectacular. Vamos a pasar a su consideracin semiolgica una vez que hemos repasado el concepto que la crtica tradicional y la nueva crtica han propuesto para esa realidad del texto y de la representacin a la que denominamos personaje. CONCEPTO SEMITICO DEL PERSONAJE La teora literaria semiolgica busca una nocin de personaje que sea exclusivamente literaria y textual, evitando el apoyo de referencias externas al texto, las llamadas ilusiones referenciales. Pero tiene en cuenta que a travs de los sistemas de signos que crean el lenguaje dramtico, los signos lingsticos y los no-verbales del Texto Espectacular y de la escena, todo el significado de una obra se encuadra en un marco de interpretacin que excede los lmites del Texto Literario. Si se nos ofrece un nombre, Hamlet, y se nos dice que es prncipe de Dinamarca, el lector lo sita en un marco geogrfico, del que nunca puede dar cuenta completa la escenografa, y lo relaciona con una institucin, la monarqua, que tiene una realidad extraliteraria; y si lo vemos vestido con medias cadas y con desalio en general, interpretamos desidia, desinters, pasotismo en el marco de las relaciones, que sigue siendo vlido en el teatro, aunque quiz no tanto fuera de l en nuestro tiempo, entre la persona y su vestimenta. El personaje, desde un punto de vista smico tiene, como todas las unidades literarias, un sentido (valor semntico), una funcin (relaciones sintcticas) y un marco de relaciones (pragmtica), que se concretan en el texto (literario y espectacular / lectura y representacin) con las presuposiciones y el marco de referencias necesario. El texto literario describe al personaje por su etiqueta semntica, por la apariencia, por la accin, por el ser interior (si se reconoce el acceso a l por la omnisciencia del autor o porque se consideran signos externos en relacin con el ser interno), por lo que los dems personajes dicen de l, por todo lo que de un modo directo --en el dilogo y en las acotaciones-- o de un modo indirecto se predica de l. Como unidad sintctica, el personaje tiene dos dimensiones bien diferenciadas, una de tipo sintagmtico (sus posibilidades de combinacin en el discurso) y otra de tipo funcional (sus posibilidades de relacin con las funciones del texto). Sintagmticamente el personaje se organiza en relacin de oposicin, sincretismo o recurrencia con otras unidades de su mismo paradigma (personajes) en un conjunto que da y adquiere sentido en el drama; funcionalmente interviene como sujeto, objeto o circunstante en las funciones. Hay que tener en cuenta que el drama no siempre es, como suele serlo el relato, un proceso de acciones, ya que puede presentarse como un proceso de conocimiento, en cuyo caso suele traer a primer plano al sujeto de ese conocimiento, como ocurre en Edipo rey, por ejemplo, o es una situacin de enfrentamiento que se desenvuelve mediante tensiones entre dos o ms personajes, como ocurre en Antgona, por ejemplo, o es un conflicto entre el pasado y el presente, como en algunos dramas de Ibsen, o es un problema de personalidad, como suelen ser los dramas de Pirandello... [...] Si no admitisemos la existencia del personaje y lo limitsemos a su dimensin funcional, es decir, a Actuante (Sujeto, Objeto o Circunstante), las categoras de tiempo y espacio no tendran ninguna pertinencia

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en el texto que, libre de la ancdota, pasara a ser un esquema de accin, un modelo de relaciones, pero no una obra literaria. En la segunda mitad del siglo XVII seal Locke con precisin la diferencia entre la especulacin filosfica, que acta con ideas abstractas, y la creacin literaria que desarrolla ancdotas de personajes individualizados al situarlos en un tiempo y en un espacio concretos. Los Actuantes, como las Funciones, son el resultado de un proceso de abstraccin y la variedad de discursos sobre un mismo esquema terico es posible gracias a que los Actuantes se convierten en unidades de descripcin, y las Funciones se convierten en acciones que se matizan tanto como pueda el autor y permita el texto. El Teatro del Absurdo ha experimentado con las posibilidades de caracterizacin lingstica de los personajes y tambin con algunos otros aspectos y la conclusin a que se llega resulta un tanto sorprendente: el personaje puede prescindir casi por completo de su funcionalidad, pero no puede abandonar su dimensin corno unidad de descripcin, porque se perderan las oposiciones del ser y del parecer, es decir, de su ser interior y de su figura externa. Por ejemplo, Berenguer, el protagonista de Rinoceronte, no es sujeto de acciones, es slo sujeto de incomunicacin. Participa en el texto como sujeto de relaciones: de amistad (Juan), de amor (Daisy), de trabajo (jefes y compaeros); realiza algunas acciones no funcionales, se sienta en una terraza, ve pasar al primer rinoceronte, y a medida que el drama avanza pasa a ser sujeto de la nica accin funcional, que es un acto de voluntad: Berenguer quiere seguir siendo hombre, quiere conservar su lenguaje, a pesar de que se ver abocado a la incomunicacin, porque todos los dems son rinoceronte y slo barritan, no hablan. Berenguer no es funcionalmente el Sujeto de una Agresin, de un Contrato, de un Viaje; no se describe su fsico, ni se predican de l cualidades interiores, Berenguer es un espectador de lo que pasa, pero es un personaje que tiene voluntad de seguir siendo hombre. La unidad de sentido se apoya en la capacidad denotativa del nombre propio es puesta en duda por lonesco en otra de sus obras, Jacobo o la sumisin, en la que experimenta hasta dnde es posible llegar con la atribucin de valores referenciales por medio del nombre propio. Irnicamente la obra lleva el subttulo de Comedia naturalista, y presenta una lista de diez Dramatis personae, seis de una familia y cuatro de otra, la del novio y la de la novia, respectivamente. Las seis de la primera familia son Jacobo / Jacoba, su hermana / Jacobo, padre / Jacobo, madre / Jacobo, abuelo / Jacobo, abuela. El nombre nico para todos no puede cumplir su funcin denotativa como unidad de las referencias que el texto vaya dando, ya que ni siquiera cambia de gnero (a no ser la hermana, debido a la igualdad de relaciones con padres y abuelos, que impedira distinguirla del hermano). El nombre pasa a actuar como apellido de familia frente al de la novia y sus padres, y el nombre de parentesco asume las funciones denotativas respecto a cada uno de los miembros de la misma familia: hermana, padre, abuelo, abuela, para establecer las oposiciones referenciales entre ellos. Por otra parte las referencias familiares o las personales dentro de los miembros de la misma familia quedan siempre claras en los dilogos y suplen la capacidad denotativa de los nombres propios, por ejemplo, una frase como no disgustes a nuestros padres... slo puede decirla la hermana de Jacobo. Los dilogos pueden permitir al espectador la identificacin de todos los personajes a travs del actor que los pronuncia, aun en el supuesto terico (en la prctica es imposible, por la diferente entidad fsica) de que los actores fuesen idnticos. El teatro naturalista haba abusado de la capacidad de identificacin referencial de los dilogos, y lonesco lo demuestra en una escena de La cantante calva en la que el seor y la seora Martin se reconocen como marido y mujer porque, segn van explicando los dos, coinciden en muchas cosas: han salido a la vez, desde el mismo origen, en el mismo tren, han llegado al mismo sitio, estn en la misma habitacin y ambos tienen una hija con un ojo rojo y uno blanco. Los indicios verbales no pueden estar ms claros y, por supuesto, del conocimiento real no se habla, no se tiene en cuenta: todo es perfectamente lgico en los argumentos pro- puestos, y simultneamente todo es perfectamente absurdo al contrastar niveles de habla y de conocimiento. Los personajes han comunicado a los espectadores su propia seguridad a travs del lenguaje escnico y todo est conseguido hasta que la criada, Mary, sale a explicar que ella no es Mary sino Sherlock Holmes y que esa hija que los Martin creen tener en comn no es la misma, porque la de uno tiene rojo el ojo izquierdo y la del otro el derecho. Ionesco ironiza sobre la capacidad de referencia y de identificacin de los dilogos dramticos y sobre lo absurdas que resultan esas conversaciones que mantienen en la escena cerrada algunos personajes para informar a unos espectadores que convencionalmente no existen-- de circunstancias y de historias que los personajes ya conocen. Por eso resulta muy adecuada la interpelacin al pblico que realiza Mary para explicar directamente lo que antes, en el dilogo cerrado, haba quedado equivocado. Por medio del nombre de las dramatis personae, con limitaciones que se manifiestan en diferentes formas, y por medio de los dilogos que dibujan por medio de calificaciones y actuaciones a los personajes, tambin con limitaciones respecto a la veracidad y verosimilitud, el texto dramtico crea un universo ficcional

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de tipo literario, es decir, crea unos personajes, con caracteres fsicos y morales individualizados, y los sita en tiempos y espacios concretos para que vivan una historia de acciones, enfrentamientos, conocimiento, etc. Greimas en un conocido artculo Actants, Acteurs, Rles (en Smiotique narrative et textuelle, 1973) ha propuesto un esquema de relaciones actanciales que se basa en la estructura sintctica de la frase y que comprende seis clases de actuantes: Destinador Sujeto Objeto Ayudante Oponente Destinatario

Una vez diferenciados los conceptos de Actuante, Actor, Rol y Papel, el Actuante sera una categora abstracta que, respecto al personaje, estara en la misma relacin que la Funcin respecto a la accin. En la mayor parte de las obras dramticas pueden reconocerse los cuatro conceptos y los seis actuantes que, revestidos de una significacin concreta y unas relaciones determinadas, se convierten en personajes; stos se encarnarn en actores, que desempearn un determinado papel. El personaje, en este esquema semitico, no puede confundirse con las otras unidades: ni con el actuante, por lo que ya hemos dicho, y esto a pesar de que su papel sea actancial, porque el actuante es una entidad abstracta y un elemento de la estructura sintctica, mientras que el personaje es un conjunto de rasgos bajo la unidad que les da un hombre, y es una unidad del discurso; ni con el actor, ya que varios personajes pueden ser representados por un solo actor, y al revs un solo personaje puede ser representado, en varios momentos de su historia, por varios actores. El actor resulta ser una unidad bsica de la representacin, y frente al actuante y al personaje, no es unidad del texto literario, ni del espectacular, sino slo de la representacin. Grotowski se pregunta si puede existir un teatro sin actores: conozco algn caso, por ejemplo, el teatro de marionetas, pero incluso aqu hay un actor detrs del escenario, de una u otra forma, que presta su voz, aunque no su cuerpo. Tambin A. Ubersfeld afirma que en el teatro son irremplazables tanto el cuerpo como la voz humana. Efectivamente, el actor es una unidad bsica de la representacin, como el personaje es unidad bsica de texto y el actuante es unidad bsica de la sintaxis profunda de la obra. Y los intentos de negar al personaje han desembocado siempre en identificarlo con el actor o con el actuante. Sin embargo nos parece que su distincin es posible, aparte de que pertenecen a niveles del texto y de la representacin perfectamente diferenciables. La semiologa deja a un lado el aspecto sicolgico y metafsico del personaje, incluso puede dejar su aspecto fsico: no es necesario considerar a un ente literario como un tipo sicolgico, darle una trascendencia, ni siquiera hay por qu inventarle una vida extratextual. El personaje literario es sencillamente una unidad smica, y como tal tiene una forma, un sentido, una funcin y una interpretacin en la obra literaria. El personaje es a la vez icono (tiene rasgos de modelos reales humanos) e ndice (es testimonio de clase social, de tipo sicolgico), es significante en su forma y significado en su sentido, es smbolo y metfora; es decir, es todo lo que puede ser una unidad semitica y realiza todo lo que puede hacer un proceso semitico. Si para considerar signo a una determinada entidad deben tenerse en cuenta tres aspectos: a) su forma y su referencia; b) su valor paradigmtico, es decir, su posibilidad de entrar en serie con otras unidades con las que tenga rasgos comunes y rasgos de oposicin, y c) su valor sintagmtico, es decir, su posibilidad de combinacin con otros elementos del discurso, podemos afirmar la entidad smica del personaje porque efectivamente tiene un sentido (es un Vengador, un ser con voluntad, con conocimientos, etc.), forma serie con otros (Vengador / Vengado, Agresor / Agredido, etc.) con los que es sustituible para expresar variantes, y puede combinarse con otros. Y a esto tenemos que aadir que el personaje tiene una dimensin pragmtica que lo pone en relacin con su creador, con sus intrpretes, con los sistemas culturales en los que adquiere sentido en las diferentes interpretaciones que se hagan de su ser y de su figura. Bachtine ha sealado que un personaje novelesco, un personaje de Dostoievski, cobra sentido y se convierte en una unidad artstica si su vida queda englobada en la visin de otro, el autor. En la novela es

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posible matizar y manipular las relaciones entre el autor (o su representacin en el texto, el narrador) y el personaje, porque los dos pueden dejar or su voz. En el drama cambia la situacin porque el personaje deja or directamente su voz, pero, como afirma Veltruski --y hemos puesto de manifiesto en el estudio del dilogo--, esa voz forma parte del conjunto de voces orquestadas bajo una sola direccin, el autor. Por ltimo queremos destacar que el personaje dramtico puede funcionar dentro del texto con ms o menos originalidad, ms o menos fuerza, con voz ms o menos autoritaria, segn lo haya creado el autor, segn su manifestacin en el texto y segn la interpretacin que de l hagan los lectores o espectadores. Su dimensin pragmtica justifica las variantes de relacin y de sentido en que pueda situarse, como todas las unidades smicas, para su interpretacin en el conjunto de la obra. Hay un aspecto que tiene el personaje, pero que comparte con todos los signos del escenario, a pesar de su convencionalidad humana, y es que puede ser utilizado como objeto de la representacin; por ejemplo, as aparecen los bebedores que acompaan al hroe en una taberna, o los soldados que hacen la escolta del general, los figurantes de las escenas de gnero en el drama romntico, con un valor como el que puede atriburselas a los muebles de estilo o a los ropajes de poca. Decorado y personajes se presentan generalmente como signos convergentes y pueden responder a las mismas normas semiolgicas.

Mara del Carmen Bobes: Semiologa de la obra dramtica, Taurus Ediciones, Madrid, 1987, pp. 115-159, 191-215.

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ODETTE ASLAN LAS TENDENCIAS ACTUALES


Mi propsito no es estudiar detalladamente la evolucin del teatro al trmino de la Segunda Guerra Mundial. la razn es simple: no se manifest ninguna escuela de interpretacin nueva, y se sigui interpretando a Anouilh, Montherlant o Roussin con las frmulas tradicionales. El nico tono que se podra mencionar sera el humor del cabaret literario La Rose Rouge. As pues, como ya he dejado dicho en el prefacio, en lo concerniente a las tendencias actuales nicamente prestar atencin a algunos ejemplos significativos para el actor, sin establecer en ningn momento una lista exhaustiva de los animadores o de los espectculos. En Francia el actor ha continuado trabajando segn el mtodo tradicional, aun cuando no pensara dedicarse a interpretar el repertorio clsico. Hasta un perodo relativamente reciente no exista ningn otro modo coherente de formacin, y las escuelas privadas no han hecho nunca ms que continuar la enseanza oficial, ya que por lo general estn regidas por antiguos alumnos del Conservatorio o por actores de la Comedia. Las clases de Henri Rollan en el Centro de arte dramtico de la rue Blanche eran idnticas a las que imparta en el Conservatorio. Los profesores Julien Bertheau y Robert Manuel son actores clsicos. Batrix Dussane ha formado a comediantes tales como Sophie Desmarets, Denise Gence, Mara Casares, Jean Piat, Claude Winter. Un actor de cine como Jean-Paul Belmondo considera que esta enseanza tradicional constituye una base indispensable. Ren Simon tena el don de encontrar el papel que le iba mejor a cada uno (y la nocin de papel ha seguido y sigue siendo importante para los productores de teatro y de cine); por su escuela pasaron numerosos comediantes: Mara Casares, Rene Faure, Jean-Louis Trintignant, Robert Hirsch, Jacqueline Maillan, Pierre Mondy, Sacha Pitoff. En cambio, Jean-Louis Barrault o Jean Vilar haban asistido a la Escuela Dullin, y Jean Dast a la Escuela del Vieux-Colombier, donde como hemos visto se prestaba ms atencin a la improvisacin y a la comprensin de las tcnicas corporales. Georges Le Roy hizo trabajar en el Conservatorio a Marie Bell o Madeleine Renaud, pero tambin tuvo en su clase a Grard Philipe. los alumnos solan frecuentar las clases de cuatro o cinco profesores distintos, la que hace difcil establecer si alguno de ellos ejerci una mayor influencia sobre su modo de interpretar. Delphine Seyrig, por ejemplo, estudi con Pierre Bertin, Roger Blin, Tania Balachova y lee Strasberg, mezclando as la formacin tradicional, la influencia de Artaud, el Sistema de Stanislavsky y el psicoanlisis. EL NUEVO TEATRO La dramaturgia de los aos 1950-1960 ofreci a los comediantes un determinado nmero de trampas. Ionesco, que detestaba los convencionalismos, los latiguillos del antiguo teatro, se opuso a ellos mediante la creacin de un antiteatro. Sus piezas plantean problemas anlogos a las del perodo dadastasurrealista: sin accin, sin personajes precisos, palabras inventadas o frases triviales que se repiten, rplicas que no encuentran respuesta, una cronologa abolida, gestos que se hacen a contraro. Cuando se puso en escena por vez primera La cantante calva, no saba qu tipo de actuacin aconsejar a los actores que deban interpretar la pieza. Pensaba en un estilo a lo Marx Brothers, que forzase los efectos como se hace en el circo. Pero esto no reflejaba nada. Nicolas Bataille hizo interpretar la obra seriamente, como un drama. En el teatro de Beckett el hombre casi no puede caminar, ni alcanzar un objeto, ni verlo siquiera. El actor restringe la exteriorizacin, se limita a los gestos mnimos. Por no tener, Krapp, el protagonista de La ltima cinta, no tiene ningn compaero: slo puede dialogar con una cinta magntica. Por ltimo, el humor irlands de Beckett se traduce en rplicas ridculas que desconciertan definitivamente al actor francs. Los personajes de Mrozek estn hechos de casustica pura, de raciocinio perverso. Son un mecanismo lgico forzado hasta el absurdo. El actor debe ser slo un signo, un smbolo, una metfora. En Strip-tease, los dos personajes son sosias y no hay el menor crescendo dramtico. Con todo, el actor debe ser consciente de que las piezas de Mrozek estn sometidas a varios niveles de comprensin, y de que no tiene que conformarse con interpretar el nivel aparente. Pinter esconde las ideas bajo silencios (el estudio de las pausas y de los puntos suspensivos de El montacargas fue objeto de un ensayo completo en casa de Peter Hall) o bajo un flujo de palabras que recubren los pensamientos autnticos. El lenguaje se convierte en una barrera para la comunicacin, los personajes se traicionan con algo ms que con las palabras. Arrabal escribe un teatro-pnico, ritual, grotesco, y deplora que al interpretarlo se caiga en una falsa ingenuidad o en una brutalidad grosera. Sus piezas exigen al actor una gran inocencia. En las primeras piezas de Weingarten, o en las de Gatti, nos enfrentamos con una discontinuidad absoluta, unos flashes desordenados, unos personajes que comparten la misma escena pero que no viven en el mismo tiempo. En La Conversation de Claude Mauriac o en La Promenade du dimanche de Georges Michel, los personajes encadenan una secuencia con otra y envejecen ante nosotros una semana, un mes,

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un ao, diez aos, sin transicin para el actor. Ahora bien, resulta curioso constatar que mientras ms nos acostumbran la novela y el cine a esta fluidez en el desarrollo, ms el actor (especialmente en Francia) se aferra a unos hbitos de interpretacin naturalistas. Esto es lo que tanto disgusta a Genet: esta pesadez de los comediantes occidentales que pretenden actuar con naturalidad y se muestran impermeables a la sutileza de una dialctica, incapacitados para la poesa. Cuando se mont Les Paravents en el Thtre de France, los comediantes de J.-L. Barrault encontraron bastantes dificultades para realizar la pieza soada por Genet. Tuvieron que olvidar sus clichs, volver a empezar desde cero, inventar gestos y entonaciones no relacionados con la vida o la tradicin escnica, transformarse en bestias, perderse en un lirismo potico, reencontrar el sentido de lo sagrado y del ceremonial, pasar de una crueldad digna de Artaud a un hieratismo casi oriental. Genet hubiese querido ver a los comediantes testimoniar, tanto en escena como entre bastidores, un alto grado de exigencia hacia la pieza y hacia ellos mismos. Es posible que, adems del conocimiento del universo propio a Genet, un mejor conocimiento de las formas del pasado (en particular el teatro oriental) hubiera ayudado a los comediantes a comprender mejor las exigencias de Genet, del mismo modo que el ejemplo de las piezas surrealistas les habra ayudado (quiz) a encontrar un estilo apto para interpretar a Ionesco. Surgieron nuevas tcnicas. Michel Parent intent escribir un texto sobre cuatro columnas (Gilda appelle Mae West), al igual que una orquestacin musical se escribe sobre varios pentagramas, y hacerlo interpretar en contrapunto. Edoardo Sanguineti escribi Traumdeutung como un cuarteto, para cuatro voces de comediantes hablando a la vez en algunos momentos. De ruptura en ruptura, una pieza como La playa, de Severo Sarduy, ya no es sino una sucesin de secuencias, o ms bien una sucesin de transformaciones de una sola secuencia. En cada seccin, como en un microsurco, el relato vuelve a empezar, borra, impugna cuanto se ha dicho anteriormente. Para sus piezas radiofnicas o teatrales, Sarduy se inspira en la combine painting y procede como si compusiera una pgina de peridico, yuxtaponiendo artculos sin vnculo aparente entre s, superponindolos en el espacio sonoro del mismo modo que en la vida mltiples objetos reclaman simultneamente nuestra atencin visual y auditiva. El actor ya no tiene que interpretar una situacin: Sarduy le considera como un actuante portador de un texto. En el teatro poltico el actor ya no puede aferrarse aisladamente a su papel y concederse el placer de encarnar un personaje seductor. Las piezas-documentos presentan hechos reales y utilizan momentos de proceso sin dramatizar el texto. Por ejemplo La indagacin, de Peter Weiss, que obliga al actor a no identificarse, a no interpretar como actor, a no contar con un compaero de interpretacin, a no ser ms que un testigo que hubiese vivido la experiencia del campo de Auschwitz y que acudiese a prestar declaracin frente al tribunal. Los directores de escena se adaptan como pueden a las distintas dramaturgias, y los comediantes tratan de seguirlos. Los caprichos de la produccin le pasean de un teatro a otro. Son pocas las compaas estables que permiten un esfuerzo continuado. Y esta situacin no es una exclusiva de Francia. Fuera de las Compaas a las que ya nos hemos referido y de algunos Centros dramticos a grupos fijos, los esfuerzos se realizan de forma espordica, los animadores de cada pas andan a la caza de medios financieros y los comediantes buscan afanosamente al Maestro que les dispensar las tablas de la ley, a riesgo de tener que ir al extranjero para conseguirlo: Grotowski organiza cursillos en Aix-en-Provence y Barba dirige seminarios internacionales en Dinamarca. En todos los niveles se crea una smosis, hasta el extremo de que pueden resumirse a escala internacional las tendencias actuales de la puesta en escena: respetar el texto del autor, proponer una versin rigurosa que pudiera inscribirse en un modellbuch, o elaborar un espectculo que puede cambiar de una noche a otra, partir de un tema o de un texto cuya estructura se ha reconsiderado por entero. Los problemas del espacio escnico, de la arquitectura teatral estn ms que nunca a la orden de] da, as como la comunicacin con el pblico. Se aspira a desarrollar tanto la creatividad del actor como la del espectador. Despus del mayo de 1968 se han venido organizando en casi todas partes grupos de trabajo que tienden a romper el ciclo habitual de la produccin y tratan, a partir de una crtica social, de cimentar un nuevo proceso de realizacin teatral. LIBERTAD DEL DIRECTOR DE ESCENA El director de escena que no quiere seguir siendo el simple servidor de la obra, impone su lectura, convence a los comediantes de su concepcin. Ha aprendido de Meyerhold y de Grotowski cmo manipular las estructuras, cmo repartir de un modo distinto las rplicas de los personajes. Ha retenido de Artaud y de Brecht el rechazo de la psicologa y de la identificacin. Recuerda que en algunas piezas expresionistas un personaje poda ser interpretado por dos o tres actores en el curso de la misma representacin. Ha visto en el Living Theatre a comediantes con tejanos y jersey, sin maquillaje, y sabe que de un da para otro intercambiaban sus papeles. Por consiguiente asistimos a repartos cambiantes (permutacin de papeles en Las criadas, por Jean-Marie Patte). En Canto del espantajo lusitano, siete actores con pantaln blanco, tnica blanca y los pies desnudos encarnan a cien personajes (puesta en escena de Dominique Quhec). El

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sexo carece ya de toda importancia. Un hombre puede decir el texto de un personaje femenino y viceversa (vase Les Bacchantes, Compaa de Roy Hart). Algunos directores de escena llegan incluso a aadir al texto de la pieza una serie de insertos y collages que nos aportan su comentario acerca de dicha obra, sus asociaciones personales. Otros, sin cambiar una sola palabra del texto, le imprimen un significado diferente. El tratamiento visual y sonoro traduce las angustias, las obsesiones de nuestra poca. Aqu y all encontramos, en muchos de los espectculos actuales, imgenes de batallas, tortura, flagelacin, crucifixin. los hombres son presa de los buitres, la guerra de los sexos nos ofrece cuadros de castracin o de cpula.

Odette Aslan: El actor en el siglo XX. Evolucin de la tcnica. Problema tico. Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1979. pp276-279.

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