GOYA Ultimo Dia

GOYA – MAGDALENA LAPUERTA MONTOYA
TEMA 1 – Goya: Romanticismo y modernidad
1. Goya: Romanticismo y modernidad
¿Por qué Goya es “el pintor que abre las puertas a la modernidad”?
1. Por los temas que trata

a. Por su retrato del Madrid castizo. (temas goyescos, majismo…)
b. Por su mirada sobre la guerra, que le convierte en un artista universal y atemporal. Goya refle-
xiona sobre el bien y el mal, y sobre la guerra como acontecimiento universal, no desde una
perspectiva histórica. No es un pintor de historia, sino que pinta la guerra y el mal en el hombre.
2. Por la evolución drástica de su obra (saltos cualitativos o creativos provocados por situaciones per-
sonales, como su enfermedad, o por circunstancias sociopolíticas, pero a veces casi inexplicables por
su drástica separación respecto al gusto de la época).
3. Por sus saltos cualitativos técnicos. Goya despoja la técnica del grabado, recargado de detalles
rococó o de retórica neoclásica: utiliza una técnica de grabado lineal y aprende a usar el aguatinta, que
le permite transmitir mucho con poquísimos elementos, desligándose de las caricaturas de Hogarth.
4. Por el cambio de gusto estético que impulsa o representa, y por el que se le considera uno de los
precursores de gran parte de los “ismos”: se pasa de lo rococó, donde la belleza está en la elegancia,
la composición, el academicismo más recargado, por un gusto en el que entra la tristeza, la crítica, la
angustia, y que se pone de moda a finales del s. XVIII e inicios del s. XIX. A la aristocracia le gusta la
sátira, la caricatura: aunque Goya no creó la sátira, llevó el género mucho más allá. Esta es la razón
por la que se le considera precursor del expresionismo. Goya es partícipe de la creación de su propio
mito de artista romántico (El sueño de la Razón produce monstruos): por ello podemos considerarle
también precursor del surrealismo.
5. Por sus vidas artísticas paralelas: Goya combina la pintura de encargo (que todo pintor necesita para
sobrevivir, y que siempre será prioritaria en su vida) con la pintura personal (pinta para sí mismo, por
la urgencia de pintar los pensamientos que le atormentan, sus miedos, sus reflexiones acerca de lo
que es el hombre). Desarrolla dos vidas artísticas paralelas. No publicó gran parte de sus grabados
(sólo publicó los Caprichos), y pintó las pinturas negras en su propia casa. Es en este arte “gratuito”
donde Goya da los saltos cualitativos técnicos más vertiginosos (porque no hay la presión del encargo).
En resumen, hablamos de Goya como pintor de la modernidad por varios motivos.
En primer lugar, por su pintura sin comitente, por capricho, abriendo las puertas a un nuevo concepto de
pintor que tiene la urgencia de expresarse más allá del comitente, que pinta por el deseo de crear para sí
mismo. En esta pintura que llamamos “gratuita” es donde encontramos los mayores saltos cualitativos y
creativos más grandes dentro de su evolución como artista («pintar para mí mismo me permite mayor ca-
pricho e invención»). Estos saltos en la obra de Goya no son explicables por una evolución lenta, sino que
a veces surgen de forma novedosa y ruptura: es como si Goya fuera más rápido que la pintura de su época,
lo cual le acerca a poderse considerar precursor del impresionismo (pincelada deshecha), del expresio-
Contextualizar
nismo (deformaciones grotescas) e incluso, según algunos, del surrealismo (temática onírica).
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En segundo lugar, por la revisión historiográfica que se produce sobre todo en estos últimos años del s. con contexto y
XXI y en la segunda mitad de s. XX. Durante el s. XIX, se creó una leyenda de la obra de Goya: para explicar Artistas
europeos
estos saltos fuera del tiempo, esos temas tan al límite de lo correcto, estas críticas mordaces… se creó un
Goya aislado, producto de su vida atormentada y su enfermedad, fraguado por los pintores románticos. A
partir de Valeriano Bozal en adelante, se ha hecho un trabajo inmenso (y quizás algo tardío) de recontex-
tualización de la obra de Goya en Europa y, al mirar con mayor detenimiento Europa, empezamos a en-
contrar relaciones de la pintura de Goya con otros artistas ingleses e incluso italianos.
En tercer lugar, por la visión romántica de Goya, que creó un Goya creador de lo goyesco, que fascina a
la Europa del s. XIX (no sólo a los artistas, sino también a los comitentes). Al fenómeno de lo goyesco (que
todavía se ve en las tiendas de recuerdos de España), que llamaremos también “gusto por lo pintoresco”
en la corte de Carlos III, es lo que se exporta de Goya en el extranjero, y crea una imagen de España muy
popular, castiza, sevillana, que se arrastra por Europa a lo largo del s. XIX. Los promotores de lo goyesco
serán los admiradores y seguidores de Goya, que retoman a lo largo del s. XIX los motivos populares y
castizos (las majas, las manolas, los toreros…) que en España mueren a finales del s. XVIII (se comienza
a extinguir con Carlos IV). En el s. XIX, todos los artistas españoles exportan lo goyesco, y los tres princi-
pales artistas que son más responsables de la difusión de lo goyesco son Mariano Fortuny, que en La
vicaría (1780) representa un lugar eclesiástico poblado de majas, toreros, clérigos… no es una escena real
de finales del s. XIX, pero es el producto que se exporta de España, dado que gustaba muchísimo. Corrida
de toros. Picador herido (1867) nos remite a las tauromaquias de Goya. Torero (1869) también nos remite
a lo goyesco. Otro de los seguidores de Goya es Eugenio Lucas Velázquez, que cuando pinta Pareja de
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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
HISTORIA DEL ARTE – CLARA OCHANDO BENITO
majos sentados ya no estaba de moda esta temática, pero está imitando los temas de los tapices. La co-
munión (1855) evoca las pinturas negras y la crítica a la institución eclesiástica. El tercer artista promotor
de lo goyesco es Leonardo Alenza y Nieto, que nos representa el tema de Susana y los viejos a la manera
hispánica en La manola o Una manola y unos viejos (1835). Pero, si nos vamos a la segunda mitad del
s. XIX y a Francia, nos encontramos con que no son sólo los pintores españoles los que exportan esta
imagen de España, sino que también los pintores franceses participan en esta “moda española”, y repro-
ducen la imagen que se les ha vendido de España. El más destacado de ellos es Édouard Manet, que
pinta obras como Ballet español (1862). Lo interesante de Manet es que su gran fascinación era Velázquez,
por su pincelada deshecha y empastada, por lo que vino a España para visitar el Museo del Prado y
estudiar a Velázquez, pero se encontró con Goya, lo cual le llevó a hacer obras en su homenaje. Manet,
antes de venir a España, ya había pintado Ballet español (1862), en el que vemos lo que ya hemos visto
en Fortuny, Alenza o Lucas Velázquez. En su venida, la obra que se considera homenaje a Goya es El
balcón (1868), que haría referencia a Majas en el balcón (1808-1812) de Goya, siendo su homenaje más
claro. Pero, en un formato mucho más moderno, pinta Torero muerto (1863-1865). Ejecución de Maximi-
liano es posterior a su viaje a España: de esta obra hizo cinco versiones, pero todas evocan Los fusila-
mientos del 3 de mayo de Goya. Goya está en los inicios del impresionismo, e impacta a Manet de manera
clarísima.
En cuarto lugar, hay otro elemento creado por la historiografía del s. XIX que trasciende lo romántico, y que
es de lo más puntero. En el s. XIX surge toda una sensibilidad nacionalista que busca crear identidades
nacionales, encontrar lo genuino que nos separa de la nación vecina, se crean las denominadas “escuelas”.
Estas “escuelas”, que afectaron incluso a la ordenación de las colecciones de los museos, tendían a sub-
rayar lo que diferenciaba a España de Europa, en lugar de ver las correlaciones, y trajo como consecuencia
un imbricar a Goya en una corriente de pintura nacional, hispana, incomprensible fuera de España (genui-
namente española): este discurso se inicia con la figura del Greco. La historiografía actual busca desen-
granar este compacto mito de lo “propiamente hispánico” para devolver a Goya un horizonte universal y una
preocupación en su obra por temas universales: tanto es así, que Goya fue entendido y valorado antes en
Francia y en Inglaterra que en España. En la exposición Miradas afines (Rembrandt, Velázquez y Ver-
meer) se demuestra que Velázquez no quedaba muy lejos de lo que se estaba haciendo en Holanda, y
que Europa no estaba fragmentada en escuelas sino que era un círculo de retroalimentación de influencias.
El último que ha hecho esta revisión de la escuela española ha sido Portús, que alcanza un equilibrio entre
valorar lo hispánico y lo universal de los artistas españoles. En la revisión de la escuela española tenemos
que remontarnos a Portús y a Morán Turina.
En quinto lugar, aunque es algo menos académico, tenemos la idea de que Goya “nació antes de tiempo”.
No nos referimos sólo a su pintura, que puede considerarse avanzada a su tiempo, sino al hecho de que el
hecho de que Goya naciese en el s. XVIII significa que pertenece a un período que hasta hace no tanto no
era considerado por los historiadores del arte contemporáneo: el s. XVIII se ha considerado un siglo deca-
dente desde el punto de vista artístico, e incluso el s. XIX sigue siendo, para un crítico contemporáneo,
mucho menos interesante que el arte de las vanguardias. Son siglos (hasta hace poco) muy descuidados
por la historiografía artística, dado que la mayoría de los historiadores han preferido el s. XX. Esto ha traído
que Goya, aunque ha sido muy estudiado, muchas veces ha sido estudiado sin tener en cuenta (como se
merece) todo el contexto de su siglo.
En sexto lugar, por la amplitud de la obra de Goya. Es un pintor que no sólo dio esos saltos que parecen
salirse de su época, sino que pintó y grabó y dibujó muchísimo: tenemos más de 500 pinturas de Goya, 280
grabados (entre aguafuertes y litografías) y 1000 dibujos. Esto hace que la forma más fácil de estudiar la
amplitud de obra de Goya (y en formatos tan distintos) sea biográficamente con incursiones de la historia
de su época. Nos encontramos que también en la vida y obra de Goya hay mucho de legendario: no solo
se ha hecho leyenda de su obra, sino que también se ha hecho leyenda de su vida, desde las primeras
biografías de Goya en el s. XIX. Se construyó un verdadero personaje alrededor de la persona de Goya
porque era necesario producir una biografía acorde a su obra, llena de saltos inexplicables.
2. La época de la Ilustración en España: los inicios de Goya entre Aragón e Italia
Goya nace 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos (Zaragoza). Su padre era dorador.
Entre 1759 y 1763 se forma en el taller de pintura de José Luzán, un pintor menor con formación italiana.
taller luzan
Era poco conocido pero tuvo cierto prestigio. Estos años de formación le dieron a Goya los conocimientos
técnicos (moler pigmentos, preparar lienzos…). En su ancianidad, Goya dijo, queriendo dar prestigio a esta aprende el
etapa, que aprendió dibujo a partir de copiar grabados importantes. Goya entra al taller de Luzán en el año dibujo
en el que sube al trono Carlos III.
Martin Zapater, amigo de la infancia al que le

manda cartas
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Viaja a Roma
para aprender ,
En 1763 y 1766 participa sin éxito en el concurso de la Real Academia de San Fernando. En aquella
al fresco. Loa época, para hacer carrera, era imprescindible ir a Madrid, donde se encontraba la sociedad ilustrada, y Antonio
españoles no entrar como becario de la Real Academia de San Fernando (que significaba tener sufragado el viaje de Gonzalez
sabían , muy formación a Italia). Tras el fracaso de 1766 vuelve a Zaragoza. La situación económica de su familia es Velázquez: se
poca precaria y no puede mantenerse en Madrid. Hasta 1769 ahorra lo suficiente para ir a formarse a Roma. presenta en la
formación. Los academia (si
Entre 1769-1771 realiza su viaje de estudios a Italia. Aunque visita también otros lugares, visita principal- entrabas
italiano
mente Roma, donde estará desde el verano de 1769 hasta el verano de 1771 (expediente matrimonial).
invitados a ganabas el
Cuaderno italiano. Del viaje de estudios tenemos pocas informaciones, y sabíamos que intentó presen-
España para tarse a un concurso en la Academia de Parma (mención de honor que le sirve como carta de presentación viaje a Roma)
pintar ej el para triunfar a su llegada a España). En 1993 se descubre un cuaderno de artista, conocido como Cua-
escorial. derno italiano, lleno de bocetos y apuntes, pero sin ningún objetivo de ser visto (no hay especulación de
valor). En esta etapa Goya se centra en gustar a los comitentes, por lo que se adapta al gusto neoclásico. No se sabe,
La formación italiana le permite aprender la técnica de la aguatinta, pero sobre todo de la pintura al fresco, quien financio a
lo cual le abre a posibles encargos que la mayoría de pintores españoles no podían llevar a cabo (dado que Goya para ir a
la tradición del fresco en España era muy débil). Roma. A pesar
de no entrar en
Entre 1771-1774 trabaja en las pinturas al fresco de la Basílica del Pilar y en la Cartuja del Aula Dei
la academia se
(Zaragoza). En este período hace una jugada maestra: 1 año antes de terminar los encargos de Zaragoza,
en 1773, se casa con Josefa Bayeu, la hermana del pintor Francisco Bayeu, que se había formado tam- sabía que era
bién con José Luzán. Casarse con la hermana de un pintor que ya estaba triunfando en la corte de Madrid merecedor de
significaba vincularse a una apuesta segura. En esta época todavía era normal casarse entre gremios: a encargos.
diferencia de Italia, en España todavía existía una férrea estructura gremial.
3. La corte de Carlos III: pintoresquismo y neoclasicismo en la obra de Goya
Recomendado por Bayeu, se le encargan los primeros tapices a Goya. Goya apunta en su Cuaderno
italiano (que sigue utilizando más allá de su viaje a Italia) la fecha en que llega a la corte: el 3 de enero de
1775 parte para Madrid con toda la expectativa del encargo (los primeros cartones para tapices para El
Escorial). Como encargo, es relativamente importante: los cartones eran dictados por Mengs, y delegaba
la tarea en diversos artistas.
Entre 1776 y 1779, por razones todavía oscuras, hace los famosos grabados de las obras de Velázquez
(en Goya, su formación como pintor de pincel y su formación como pintor de grabado van en paralelo), que
le darán cierta fama: aunque no era un gran copista, dominaba el aguatinta (una técnica utilizada por Rem-
brandt que permite hacer unos juegos de luces y sombras, que serán fundamentales para los Caprichos
y que otorgan mayor vitalidad a los grabados). Estos grabados atestiguan también otro elemento funda-
mental: trabajar para el rey significaba acceder a las colecciones reales, y por tanto la oportunidad de estu-
diar a los grandes maestros (Velázquez, Tintoretto, Tiziano…). Goya todavía se está formando en la pin-
celada y en la paleta de colores.
En san fernando
Podemos señalar como fecha de fin de su formación el año 1780, cuando es elegido académico de la Real le encargan los
Academia de San Fernando, presentando Cristo crucificado: es una obra muy académica porque Goya primeros retratos,
busca gustar y triunfar, no producir gran emoción. Mientras que la pintura religiosa de Velázquez conmueve se conciencia de
(hay una religiosidad), la pintura religiosa de Goya es la de un hombre ilustrado, que pinta con mayor frialdad que se tiene que
estos temas.
formar en pintor
Tras haber sido nombrado académico, recibe el encargo de un cuadro para San Francisco el Grande, de historias y en
titulado Predicación de San Bernardino de Siena, que le abre las puertas a la nobleza y la corte ilustrada general formarse
madrileña. Aquí se desencadena la conciencia que toma Goya de que debe desarrollar el género del retrato como retratista
para poder vivir de la pintura y para tener acceso a la élite de la corte de Carlos III, que es de dos tipos: por para poder
un lado, la élite ilustrada; por otro lado, las grandes familias nobiliarias. Pinta en estos momentos el Retrato alcanzar ser
del Conde de Floridablanca.
pintor del rey
en este
En esta época Goya está a la búsqueda de un mecenas: uno de sus protectores será el infante don Luis,
momento, a cuya corte de Arenas de San Pedro será invitado en 2 ocasiones, y pintará La familia del infante don
pintor de Luis. Además, Goya entabla relación con los futuros duques de Osuna, que serán los grandes protectores
cámara era de Goya (junto con Jovellanos) durante el reinado de Carlos III y gran parte del reinado de Carlos IV
mayor que (hasta la llegada de la Duquesa de Alba). En 1786 logra ser nombrado pintor del rey.
pintor del rey
4. La Corte de Carlos IV: el capricho y la invención
el pintor de
El 17 de enero de 1789 llega Carlos IV al trono con enorme expectativa: había sido príncipe durante mucho
cámara tiene tiempo, y sube al trono con un pensamiento ilustrado y liberal, siguiendo la línea establecida hasta el mo-
acceso a mento. Lo primero que hace es nombrar a Goya pintor de cámara, el 25 de abril de 1789: respecto al cargo
hacer retratos
al rey al
natural. El
pintor del rey
hacia retratos
a partir de los
de cámara
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de pintor de rey, el pintor de cámara (un cargo que se remonta a Felipe II) surge con el privilegio de poder
pintar al rey del natural, mientras que los pintores del rey no tenían el acceso físico al rey. El pintor de
cámara recibía su sueldo de la cámara del rey, y suponía un estatus mayor. Tanto el pintor del rey como el
pintor de cámara tenían un sueldo fijo al mes, y además recibían una cuota por cada cuadro. Con Carlos
II, empieza a haber más de un pintor de cámara, hasta el punto de que se crea un cargo de primer pintor
de cámara (el más importante), cargo que recibirá Goya más adelante. Todavía en el s. XVIII poder acceder
físicamente al rey era un enorme privilegio.
El reinado de Carlos IV, que tanto prometía, dio un viraje respecto al reinado anterior hacia una inestabilidad
política que llega a perseguir a los ilustrados. De fondo, tenemos el impacto de la Revolución Francesa:
el rey es puesto en advertencia de lo que esto puede significar. De estas fechas es el Retrato de la Familia
Osuna, patrones de Goya (diferencia entre patronazgo y mecenazgo: en el mecenazgo hay un apoyo de-
sinteresado, mientras que el patronazgo es un nivel más bajo). La familia Osuna es la primera familia noble
que apuesta por Goya y le protege, y es para él fundamental.
En 1792, se destituye a Floridablanca y sube al poder Manuel Godoy, el favorito de la reina María Luisa
(y también su amante). Se expulsa a los liberales: personajes como Jovellanos, Cea Bermúdez… El se-
gundo patrón más importante de Goya es Jovellanos.
En diciembre de este mismo año, Goya enferma gravemente durante un viaje a Andalucía, y entre enero y
mayo de 1793 convalece de su enfermedad en casa del comerciante gaditano Sebastián Martínez: estos
cinco meses fueron fundamentales para que Goya entre en contacto con grabados ingleses e italianos,
dado que Martínez recibía constantemente novedades. Hay unanimidad en el consenso de que esta enfer-
medad marcó un antes y un después en la vida y obra de Goya: aunque se recuperó de las parálisis, nunca
se recuperó de la sordera, que iba acompañada de jaquecas y pitidos en los oídos. Su temperamento se
volvió más irascible y voluble (como vemos en su correspondencia). En este período de enfermedad tam-
bién se ha querido ver un Goya que pasa a tener una visión del mundo más negativa. Aunque es cierto que
a partir de su enfermedad vemos un Goya más mordaz en sus críticas, no podemos achacarlo todo a su
enfermedad porque no es algo separado de una época de persecución y de exilios de los liberales.
A la vuelta de Cádiz, en 1794, hay un episodio que ha dado lugar al tema del “capricho” y la “invención”. En
este año pinta por primera vez a la duquesa de Alba. En la corte de Carlos IV, primaban 3 mujeres: la
reina María Luisa, la duquesa de Osuna, y la duquesa de Alba, y entre ellas había una rivalidad feroz.
¿Hasta qué punto los amoríos con la duquesa de Alba fueron tan importantes para Goya como ha querido
ver la literatura romántica? En sus cartas, Goya habla de la duquesa con tono jocoso, como un mujeriego,
nunca como un hombre atormentado. Desde que Goya es director de la Academia y pintor de cámara,
empieza a partir de 1798 su momento de esplendor. Pinta los frescos para San Antonio de la Florida, el
Retrato de Jovellanos y Asuntos de brujas.
Son obras que preludian los Caprichos: en esta década final del s. XVIII, nace un gusto en toda Europa
por los asuntos grotescos y oscuros, un gusto que detenta también la nobleza, que se divierte con estos
temas, inconsciente de que están siendo retratados de forma satírica. Los Caprichos (1799) no solo nacen
de una mente enferma, sino que en la Europa del momento se estilaban estos temas. También en este año
llega a la distinción máxima cuando es nombrado primer pintor de cámara. En 1800 pinta una de sus obras
más conocidas, La familia de Carlos IV, y también a la Condesa de Chinchón. En estas fechas se sitúan
también (aunque se discute) las Majas. En 1806 pinta la serie del bandido “Maragato”, que preludia lo que
sucederá en 1808: la invasión napoleónica y la Guerra de Independencia.
5. La Guerra de la Independencia en la obra de Goya
Cuando llegan los franceses, Goya renuncia a ser pintor de cámara de José Bonaparte (1809). Pero al
año siguiente se le pide que pinte el retrato de José Bonaparte: no parecía que la invasión fuese a acabar
pronto, y Goya se encuentra entre la espada y la pared. Todavía no había llegado el nuevo rey a Madrid, y
Goya acepta pintar su retrato, prestando juramento a José Bonaparte y siendo condecorado con la Orden
de la Berenjena. Formará parte de los que asesoren al rey acerca de qué enviar al Museo del Louvre.
Cuando le encargan el retrato de José Bonaparte, Goya dispone de una estampa (el nuevo rey todavía no
estaba en Madrid): incluye el retrato de José en una Alegoría de la villa de Madrid (1810), consciente de
que la situación iba a cambiar (es un cuadro que fue modificado posteriormente). Goya prefirió hacer una
alabanza al pueblo de Madrid sabiendo que ese retrato podía ser eliminado más adelante: esto facilitó, a
la vuelta de Fernando VII, su absolución por haber formado parte del gobierno afrancesado.
La condecoración y el juramento al rey francés no impidió a Goya ver la Guerra de la Independencia, una
de las guerras más crueles de la historia de España, y que reflejó en los Desastres de la guerra. Esta
serie de grabados no fueron publicadas en vida (lo cual no significa que partieran de una exigencia de crear
para sí mismo, sino más bien que era consciente de que no hubieran tenido cabida en aquel momento). Es
importante no separar las estampas de los dibujos. En 1814, Goya propone al Consejo de Regencia pintar
2 cuadros conmemorativos de la insurrección contra los franceses, motivado por la necesidad de limpiar su
pasado afrancesado.
6. La Corte de Fernando VII: Absolutismo y represión
Tras el regreso de Fernando VII, España vuelve al más estricto absolutismo. Goya es perdonado y se le
devuelve su cargo como pintor de cámara, pero Fernando VII nunca se hará retratar por él. Entre 1815 y
1820 graba los Disparates, que de nuevo nunca fueron publicadas en vida. Empieza a ser perseguido, y
viendo las nuevas persecuciones liberales, decide retirarse de la corte y se traslada a la Quinta del Sordo.
Una nueva enfermedad le golpea en 1819, y pinta en esa quinta las Pinturas Negras.
7. El exilio deseado: Su última etapa en Burdeos
Goya decide marcharse: cierra todos sus negocios, lega la quinta antes de irse, pide un permiso para ir a
Francia con el deseo de reunirse con los ilustrados exiliados en Burdeos. Pasa por París, y se instala en
Burdeos donde pinta sus grabados de toros. Se jubila como primer pintor de cámara, y en verano de 1827
viaja a Madrid para visitar a su familia. El 16 de abril de 1828 muere en Burdeos.
- 1746 30 de marzo (nace en Fuendetodos (Zaragoza)
- 1759-1763 Se forma en el taller de José Luzán
- 1763 y 1776 Participe sin éxito en el Concurso de la Real Academia de San Fernando
-Tras el fracaso de 1766 vuelve a zaragoza
-1769-1771 Viajes de estudios a Italia

En roma desde el verano de 1769 hasta el verano de 1771 (expediente matrimonial)
Cuaderno italiano
-1771-1774 Trabaja en las pinturas al fresco de la basilica del pilar y en la cartuja de Aula Dei (zaragoza)
-1773 Matrimonio con josefa Bayeu
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TEMA 2 – Los inicios de Goya entre Aragón e Italia (1759-1774)
1. Primeros años en Zaragoza (1746-1759)
Francisco de Goya y Lucientes nace el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos, un pueblo muy pequeño
situado a menos de 40 kilómetros de Zaragoza y de donde provenía su madre. Su nacimiento en Fuende-
todos fue casi fortuito: su padre, Braulio José Goya y Franque, estuvo allí trabajando sólo un par de años,
tras lo cual la familia de Goya regresó a su domicilio en Zaragoza. La infancia de Goya trascurrió en Zara-
goza y fue bastante dura. Su madre venía de una familia de clase alta venida a menos, y estaba casada
con un dorador. Se trasladan a Zaragoza, y según pasan los años van a menos, y van perdiendo la casa
de propiedad que tenían, cambiando de una casa: esta situación económica dramática hizo que Goya fuera
muy sensible con el tema del dinero, volviéndose casi obsesivamente cauto en cuidar el futuro de su hijo.
Goya sacó en claro desde niño que nunca pasaría penuria y hambre. Autorretrato (1785).
Goya recibe su educación de la mano de los escolapios de Zaragoza, que todavía hoy celebran actividades
en homenaje al pintor. Fundada por San José de Calasanz en el s. XVII, la orden de los escolapios se
dedicó sobre todo a la enseñanza de jóvenes y niños sin recursos: así pues, las llamadas escuelas pías
nacieron con una enorme creatividad didáctica que las hicieron punteras (incluso en el siglo XVIII), todo de
forma gratuita. Hay muchas razones para dar crédito a la hipótesis de la formación de Goya con los esco-
lapios. Una de ellas es la gratitud que sentía Goya por su formación y hacia los escolapios, visible en el
hecho de que, cuando ya era un pintor más que afamado, le fue encargado un cuadro de San José de
Calasanz por los escolapios de Madrid: Goya hizo un cuadro representando la última comunión del santo,
un cuadro de una belleza y de un sentimiento religioso inédito en su pintura, y en el que vemos un Goya
distinto respecto a sus otras obras religiosas, que adolecen de la frialdad de un hombre de su tiempo,
ilustrado y agnóstico.
En el colegio, Goya conoció al que sería su gran amigo durante toda su vida: Martín Zapater. Hay quien
recupera ciertos pasajes de la amistad entre Zapater y Goya, viendo en ellos una relación homosexual. En
las cartas se ve cómo esta amistad infantil fue convirtiéndose en el lugar en el que el pintor podía desfogarse
y decir cosas que no podía decir en la corte: es más, Goya le cuenta a Zapater lo que no le contaba a su
mujer o a Jovellanos (sus tristezas, la dificultad de triunfar en la corte, la corrupción, etc.). En estas cartas
hay mucho humor, pero también nos decepciona: es un Goya a veces torpe en estilo, y a veces no parece
un Goya muy ilustrado. Aunque es muy diferente al goya de los Caprichos, nos da muchas noticias, mucha
intimidad. La correspondencia se mantiene hasta la muerte de Zapater en 1803 (se conservan 119 cartas
en el Prado de las 140 que hay en total). Pero nos falta algo fundamental: las respuestas de Martín Zapater.
Zapater hizo fue haciendo carrera y adquirió una posición económica alta, llegando a ser un hombre exitoso
en la Zaragoza de su tiempo, e incluso asesorando a veces a Goya.
En 1790, Goya visitó a Zapater en Zaragoza, una ciudad de la que se había desvinculado: aunque se tuvo
que hacer cargo económicamente de su madre y sus hermanos durante toda su vida, había tenido proble-
mas con el cabildo, y todo le parecía provinciano. A la vuelta del viaje de Zaragoza, su único hijo (el único
hijo que sobrevivió) se encontraba gravemente enfermo de viruela, y también Goya enferma: se crea un
momento de pánico y de locura, y Goya escribe a Zapater desesperado. Zapater parece guardar silencio
ante la desesperación de Goya. Se pierde una carta en la que le pide disculpas por esos discursos obsesi-
vos y por lo que le dolería que un tercero pudiera leer la carta. A partir de ese momento, Goya retoma su
amistad y vuelve a tener el carácter previo a su enfermedad.
2. El taller de José Luzán (1759-1763)
Goya entra en el taller de José Luzán en 1759. ¿Por qué Goya, teniendo un padre dorador, da el salto a la
pintura? Es un salto ambicioso que ha dado lugar a construir en torno a Goya una personalidad inconfor-
mista. En realidad, este “salto” no se atribuye a una inclinación innata por la pintura. En el s. XIX, se publicó
una de las primeras biografías de Goya, escrita por Laurent Matheron, en la que se explica este giro hacia
↓
la pintura. Laurent cuenta que un día, el joven Goya estaba llevando un saco de trigo al molino cercano, y
en un momento de descanso, cogió un pedazo de carbón y pintó en un muro la silueta de un cerdo, por
divertimento: pasó por ahí un anciano monje, y viendo el prodigio de cómo había dibujado el animal, tomó
todas las medidas para mandarle al mejor taller de pintura de la Zaragoza del momento. Esta anécdota nos
recuerda a lo que narra Vasari acerca de Giotto y su entrada en el taller de Cimabue: Giotto se encontraba
cuidando unas ovejas, y aburrido de la tarea, pintó unas ovejas sobre una piedra, cuando pasó Cimabue
y, viendo el prodigio del joven, se lo llevó a su taller. Desgraciadamente, los primeros cuadros ponen en
entredicho esta idea del “pequeño prodigio” que ha querido transmitir Laurent.
Lo que sí sabemos es que, a pesar de que era un pintor de segunda categoría, José Luzán tuvo una
enorme vocación docente, y acogía a muchos pintores de forma gratuita: de hecho, también dio clases
gratuitamente en la Academia del escultor José Ramírez de Arellano, y luchó por crear una Academia de
Bellas Artes de Zaragoza (equivalente a la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid,
creada en 1752) para no depender de la corte. Todo esto explica por qué Goya acabó entrando en el taller
de José Luzán. El propio Goya, al final de su vida, declara que entró a los 13 años en el taller de José
Luzán, en el que permaneció 4 años, y en el que se dedicó al arte del dibujo, copiando grabados de los
grandes maestros. En la actualidad, se está intentando encontrar en las obras de Luzán la mano de Goya,
aunque es una labor algo absurda y equívoca.
José Luzán es un pintor que tuvo prestigio en Zaragoza: fue contratado por el cabildo, y recibió incluso
una condecoración real. Pero lo que más destaca de Luzán es que consiguió que un benefactor le costeara
una estancia de formación de 5 años en Nápoles, donde aprendió la importancia del colorido, aunque en
sus obras seguimos viendo composiciones del último barroco y llenas de dorado: un ejemplo es Aparición
de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja (1750) y Asalto a la ciudad de Zaragoza por Alfonso I el
Batallador con la ayuda del Arcángel San Miguel (1750).
En Aparición de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja (1750) no estamos viendo la aparición de la Virgen
del Pilar, sino una virgen que, en época medieval, se le apareció a un pastor que le entregó otra talla de la
Virgen del Pilar, y le pidió que en el lugar de la aparición se construyera una ermita. Cuando esta devoción
cobró auge, se hizo una réplica de la estatua, y se hizo una capilla de Nuestra Señora de Zaragoza la
Vieja. Aunque está clara la influencia del colorido Italiano, sigue siendo muy barroco.
Algo parecido vemos en su pareja, Asalto a la ciudad de Zaragoza por Alfonso I el Batallador con la
ayuda del Arcángel San Miguel (1750): de nuevo tenemos un rompimiento de gloria muy propio del Ba-
rroco. Luzán es un pintor de segunda línea. Cuando Goya entra en su taller, Luzán está en el culmen de
su carrera, abordando cuadros de grandes dimensiones, lo cual a nivel compositivo y técnico comporta una
gran dificultad: Goya aprendió de su maestro cómo acometer ese reto, tanto es así que en su trayectoria
no tuvo problemas con los cuadros de gran formato.
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El cuadro más conocido de Luzán es La venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza (h. 1765), que nos
ayuda a comprender mejor el contexto zaragozano en el que se estaba formando Goya. Este cuadro repre-
senta la aparición o bilocación ocurrida el 2 de enero del año 40: la Virgen se “trasladó” físicamente a
Zaragoza, y se presentó al apóstol Santiago (que no había tenido ningún éxito en el norte de Hispania),
prometiéndole que España será siempre cristiana, dándole una de las columnas de la flagelación de Cristo,
ordenándole que erija una capilla en su nombre y otorgándole una talla suya.
Esto tiene gran importancia porque en este momento de la formación de Goya hay un boom de represen-
taciones de la Virgen del Pilar entre los pintores zaragozanos de 1750: a mediados del s. XVIII, se decide
volver a construir la Santa Capilla de la Basílica del Pilar, el lugar que albergaba la columna y la imagen
de la virgen. Para ello, se encarga a Ventura Rodríguez que diseñe la capilla y que remodele la basílica
para darle un aire nuevo, más neoclásico. Viene a Zaragoza en 1753 con el proyecto diseñado, pero pone
a trabajar con él a muchos artistas zaragozanos. Ventura Rodríguez se encarga el diseño, pero dicta tam-
bién todo el gusto, y llama a trabajar a José Ramírez de Arellano para el retablo del altar mayor, dividido
en 2 piezas (Aparición de la Virgen y Santiago con los 7 primeros conversos). Para la bóveda de la
capilla llama a Antonio González Velázquez (vinculado con la corte), ayudado entre otros por José Bayeu,
que será quien ayude a Goya a entrar en los círculos cortesanos. Antonio González Velázquez adquiere
la categoría de pintor de cámara, y Francisco Bayeu logra viajar a Madrid: recibe una beca de 2 años para
formarse en la corte de Madrid en el estilo neoclásico que estaba imponiendo la Real Academia de San
Fernando.
Otra de las razones que pueden tener que ver con el giro hacia la pintura de Goya es algo tan sencillo como
que la Real Academia de San Fernando dicta que se abandonen los retablo de madera y dorados y que
se adopten los retablos de mármol, al estilo italiano. El trabajo del dorador quedaba por tanto mermado o
incluso obsoleto, lo cual pudo influir en la decisión de Goya en no seguir los pasos de su padre y de su
hermano mayor.
Goya participa de este furor por la Virgen del Pilar y realiza Venida de la Virgen del Pilar y aparición al
apóstol Santiago y convertidos (h. 1765). Esta obra, perdida durante la Guerra Civil, fue pintada en las
puertas del armario-relicario de Fuendetodos. Se habla de “venida” porque no fue una aparición espiritual.
Estas pinturas en tabla han dado ríos de tinta. Goya opta por una composición a base de diagonales. Sabe
usar muy bien el claroscuro y lo que Gudiol llamó su signo de identidad: la sensibilidad por los volúmenes,
que vemos en el angelote.
3. Probando fortuna: los concursos de la Academia de San Fernando de Madrid (1763 y 1766)
Lo más importante de estas dos estancias en Madrid fue la posibilidad que tuvo de ver lo que se estaba
llevando en la corte. Prueba fortuna en Madrid, y su forma de triunfar en la corte era a través de la Acade-
mia de San Fernando, fundada a mediados del siglo a emulación de la Academia francesa. Tenía la fun-
damental tarea de formar en la Academia, el lenguaje neoclásico, la nueva forma avanzada de entender el
arte despojada ya del rancio barroco que tanto pesó en España, y que a su vez periódicamente sacaba
una serie de concursos cuyo objeto era identificar esas jóvenes promesas que beca para que tuvieran
además de esa formación una estancia de formación en Italia, especialmente en Roma.
Goya se presenta, recién salido del taller de Luzán, al concurso de 1763. En ese mismo año, su futuro
maestro, Francisco Bayeu, es llamado por Mengs a venir a la corte a trabajar para él y ayudarle en los
distintos proyectos decorativos que dirigía en los Reales Sitios. Goya hablará solo una vez de Luzán como
el maestro con el que él se formó de joven, pero cuando se presenta en sociedad, se presenta como discí-
pulo de Bayeu. Mayor que él, altivo y severo, Goya se someterá a él, y quizás el fracaso de este primer
concurso fue el punto de inflexión en el que Goya entendió que, le gustara o no el carácter de su futuro
cuñado, tenía que entrar en el círculo de sus discípulos. Goya aprovechó el periodo entre el primer y el
segundo concurso para pasar estancias en la corte y estudiar (seguramente gracias a la recomendación de
Bayeu) las colecciones reales. Goya pudo estudiar lo que había en la corte, las propuestas novedosas y
los gustos cortesanos.
El segundo concurso, en 1766, fue decepcionante. Se presenta de nuevo al concurso de la Academia, y

vuelve a fracasar: no recibe ni siquiera el voto de Francisco Bayeu. Viendo las primeras pinturas de Goya
de Zaragoza, es muy probable que Goya se presentara al primer concurso sabiendo que no lo ganaría,
simplemente como una forma de empezar a hacer sonar su nombre en la Academia y en la ciudad. En
cambio, a este segundo concurso se presentaba después de 3 años de formación, teniendo a su maestro
en el tribunal, y aun así se encuentra con que no recibe el apoyo de nadie. Se pide un tema de histo-
ria, Marta de Constantinopla ante Alfonso X el Sabio. Conservamos la pintura del ganador del concurso,
Ramón Bayeu y Subías, hermano de Francisco Bayeu. No viajó a Italia por su frágil salud, pero gracias
al triunfo del concurso un año después es nombrado pintor de cámara. Este cuadro nos habla de la impor-
tancia del dominio anatómico, de la monumentalidad, de los paños, del estudio artificioso del colorido, y de
la frialdad de los escenarios arquitectónicos tan austeros pero tan de gusto neoclásico.
4. Primeros contactos con la pintura de la corte
A partir del fracaso de 1766, Goya se pone bajo el amparo de su futuro cuñado, Francisco Bayeu, como
discípulo. Igual que Goya cuidó de su familia, Bayeu también se llevó a la corte a sus hermanos y hermanas
y alimentó a su familia toda su vida. La familia Bayeu y la familia Goya ya tenían contactos previos: la
hermana de la madre de Goya se había casado con un primo de Francisco Bayeu (los matrimonios dentro
del mismo gremio eran algo habitual). esto era habitual: dentro del mismo gremio, el matrimonio era habi-
tual).
En estos años de formación en Madrid previos a Italia, además de entrar en el círculo de Bayeu, vio por
un lado la corte de Carlos III que muy pronto va a estar orquestada por Mengs desde el punto de vista
artístico, el exponente más alto del Neoclasicismo. Era el artista de mayor reconocimiento y prestigio en
Europa, embajador de este nuevo lenguaje altivo que despreciaba el Barroco y el Rococó y que creía que
la vuelta al mundo clásico era sinónimo de la recuperación del arte. Carlos III se había formado en Italia:
primero había sido rey de Sicilia y rey de Nápoles, antes de ser nombrado rey de España, con lo cual tenía
una formación artística exquisita. Retrato de Carlos III (1765), Anton Rafael Mengs.
Cuando llega a la corte, Carlos III se encuentra con un gusto artístico muy decadente en el que primaban
los últimos vestigios del Barroco (resultó muy difícil a muchos pintores desprenderse del legado y la in-
fluencia del Siglo de Oro español) y el gusto rococó versallesco, importado por Felipe V. Carlos III, nada
más llegar a España, llama a los dos más importantes europeos a trabajar en su corte:
1. Anton Rafael Mengs, que llega a España en 1761, y que enseguida se hace con el poder fáctico de
los encargos dentro de la corte.
2. Giambattista Tiepolo, un pintor totalmente opuesto, en estilo y propuesta artística, al Neoclasicismo
de Mengs.
Podríamos llamar a Tiepolo rococó, pues contaba con sensibilidad veneciana para el color, con una paleta
mucho más amplia y una pincelada mucho más suelta respecto a la primacía del dibujo neoclásico. Tiepolo
era el pintor más reconocido de pintura al fresco en toda Europa. Desde el primer momento fue clara la
rivalidad, y no tanto por tener un puesto en la corte. Tiepolo accedió a trabajar para la corte de Carlos III
por las presiones a las que estaba sujeto por parte del embajador. En esa rivalidad de estos dos lenguajes
completamente distintos, prima Mengs, pero Tiepolo hará una serie de frescos en los Sitios Reales que
Goya vio: como subraya Manuela Mena, no hay duda de que la preferencia de Goya será Tiepolo, y no
Mengs.
Mengs acuña el prototipo de retrato cortesano, que puede reducirse a tres elementos fundamentales: per-
sonaje en pose elegante, permiso de cierta idealización del personaje (tanto el cuerpo como el rostro),
consecución de volumetría monumental y corporeidad, tratamiento meditado de los colores y de los paños;
fondos neutros o arquitecturas clásicas austeras o paisajes; detenimiento en joyas brocados con una cierta
minuciosidad; forma de trabajar los rostros (ensamblar las pinceladas consiguiendo calidades de marfil o
de porcelana: texturas brillantes, sin borrones); prima el estudio del dibujo para crear las anatomías. El
Príncipe de Asturias, futuro Carlos IV (h. 1765), Anton Rafael Mengs. El potencial lumínico de la casaca
gris o los paisajes luminosos o el propio perro nos recuerdan a los cartones para tapices de Goya. El recurso
es el mismo. Su pareja es María Luisa de Parma, Princesa de Asturias (h. 1765): aspecto idealizado,
detalles vestido y joyas, gusto neoclásico.
Goya vio los frescos de Giovanni Battista Tiepolo en el Salón del Trono: Alegoría del Triunfo de la
Monarquía española (1762-1766). Apoteosis de la Monarquía (Palacio Real). El Olimpo o Triunfo de
Venus (Boceto) (1761-1764) se caracteriza por: pincelada totalmente suelta, deshecha; colorido nada me-
ditado; dinamismo compositivo; regodeo rococó de angelotes; trabajo de los paños mediante manchas de
color; rostros casi abocetados. Nada que ver con las lecciones neoclásicas. Este estilo era despreciado por
Mengs por no respetar las reglas del dibujo y del buen hacer clásico. Es una pintura más matérica, más del
pincel y menos del dibujo.
Manuela Mena subraya también la influencia de las pinturas que había realizado en el reinado anterior
Corrado Giaquinto. Vino a la corte llamado por Fernando VI y acometió una serie de frescos para el rey,
además de hacerse cargo de la Fábrica de Tapices. Alegoría del Sol naciente, Salón de Columnas. Tam-
bién fue el que tomó las riendas de la Academia de San Fernando. Sensibilidad en la línea de lo que luego
hará Tiepolo: pintura veneciana, lumínica, pincelada deshecha… que también vio Goya. Es un eslabón
importante en la formación de Goya.
Otro elemento que subraya Manuela es la influencia de Francisco Bayeu en Goya. Rendición de Granada
(1763). A Giaquinto y a Tiepolo Goya quizá pudo verlos trabajar, pero como lo vemos nosotros: a Bayeu,
en cambio, le vio trabajar de primera mano. Bayeu fue la mano derecha de Mengs y su sucesor en la corte
a partir de 1777, pero no es Mengs, dado que se dejó seducir también por el colorido de Giaquinto y de
Tiepolo, y fue capaz de ver el potencial de la pintura veneciana cuando se usa con rigor y sin exceso en
sus composiciones neoclásicas. Esto permite una transición a un pintor claramente neoclásico pero permea-
ble a ciertas lecciones de colorido y de paleta procedentes de la escuela veneciana. Rendición de Granada
en la decoración del Antiguo Comedor de Gala del Palacio Real. Boceto para la Rendición de Granada.
El revoloteo de los ángeles tiene un colorido y una factura con interferencias venecianas.
La gran obra de Bayeu es el fresco de La caída de los gigantes, también conocido como El Olimpo. La
caída de los gigantes (Boceto). Zeus aparece en el centro. Ninfa (Dibujo preparatorio). Para La caída
de los gigantes, las preocupaciones son el desnudo, el estudio anatómico (que comprende el gesto), el
potencial de los paños (la combinación de desnudo y paño) y el estudio de los pliegues para crear sombras
y los puntos de luz. Diana. Podemos entender que este proceso lo asimiló Goya, que encontró en Bayeu
un grandísimo dibujante: para grabados como los Caprichos, hay todo un trabajo dibujístico previo que
sería imposible si no se hubiera formado copiando grabados con Luzán, viendo los dibujos de Bayeu y
como trabajaba, y su paso por Italia.
5. Primeros encargos de juventud (1766-1769)
Antes de irse a Italia, Goya recibe sus primeros encargos de juventud, años después de la derrota de su
fracaso en la Academia de San Fernando. Debemos tener en cuenta que los primeros pasos de Goya son
muy lentos. encargos muy pequeños, no es reconocido ni en zaragoza
Venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza y aparición al apóstol Santiago y convertidos (h. 1768) re-
presenta el tema Zaragozano por excelencia: la venida de la Virgen a Zaragoza y su aparición al apóstol
Santiago con sus 7 conversos. Goya opta por una composición muy meditada: construye en la primera
mitad superior el rompimiento de gloria (que no es tal: la Virgen no se apareció, sino que se trasladó físi-
camente desde Tierra Santa hasta Zaragoza) mediante una disposición muy pensada y triangular, presi-
dida por la Virgen (nos llaman la atención el tratamiento de los paños y los rostros). La tradición nos cuenta
cómo la Virgen consoló al apóstol Santiago y le donó una columna de alabastro y una imagen (talla) suya.
Los ángeles, corpóreos y de grandes dimensiones, portan la columna a un lado de la Virgen, y la estatua
al otro. En la mitad inferior del lienzo, Goya coloca de una manera muy teatral (nos llama la atención el
colorido de la túnica del apóstol) a los 7 convertidos, no logrando una composición armónica, y no combi-
nando bien los colores. Es un cuadro al estilo de lo que hizo en las puertas del armario-relicario de Fuen-
detodos, del que años después, al visitarlo, pidió que dijeran que no era suyo.
colores rococo,
parecido a el
manierismo,
arriesga a crear
tonalidades no
veraces. Con
fines expresivos
que le vinculan
con corrado
cauto en cuanto a la composición, indica con su gesto la entrega de la estatua
La triple generación (h. 1768) es quizás el cuadro más famoso del primer Goya. Durante mucho tiempo
se ha conocido como La Sagrada Familia, aunque ahora (con más rigor) es denominado La triple gene-
ración, un tema muy arcaico y medieval que representa las 3 generaciones de Cristo: los padres de la
exploración de los Virgen (San Joaquín y Santa Ana), la generación humana (San José y la Virgen), y la generación divina
dorados (el Espíritu Santo, Dios Padre y Cristo). De nuevo, vemos una composición en 2 registros con un rompi-
miento de gloria que remite al Manierismo, con unas nubes doradamente iluminadas. Esta composición,
de colores metálicos y pliegues artificiosos, nos habla de un Goya que todavía está aprendiendo y que
simplificación de
todavía no ha pasado por Italia. Busca la monumentalidad neoclásica (cuerpo de la Virgen). Encontramos,
los paños de la
vieja (santa ana) en el rostro de San José, cierto abocetamiento, característico del joven Goya: hay en sus primeras pinturas
y en el manto de una tendencia a abocetar ciertas partes, lo cual ha llevado a dudar si se trata de un boceto o de una pintura
san josé. Pincel de devoción (en realidad, están terminadas y pueden considerarse pinturas de devoción, pero Goya prefería
muy abocetado , no terminar ciertas partes porque todavía no dominaba la técnica).
característica de
este mometno. Descanso en la huida a Egipto (h. 1768) es un lienzo pequeño: seguramente, por las medidas, puede ser
que se concibiera a la vez que el Llanto sobre el Cristo muerto (1768-1770). Estas primeras obras de
Goya se basan en estampas: es un pintor muy joven, que se apoya en estampas y composiciones previas.
Normalmente, en el tema del Llanto sobre el Cristo muerto se recogen el Descendimiento y la Piedad:
en la obra de Goya, vemos a la Magdalena, la Virgen, Nicodemo, etc. Nos llama la atención la mano que
sostiene la Magdalena y sobre la que llora: vemos la influencia del Greco. Si nos fijamos en los hombros,
la musculatura, la deformación del brazo: Goya es consciente de que debe estudiar anatomía y dominar el
dibujo.
1770
6. El necesario viaje de estudios a Italia (1769 y 1771)
Cómo se Por esta razón, Goya viaja a Italia. Antes, de este viaje sabíamos muy poco: en este momento de su vida,
costeo el Ningún encargo de
Goya es un pintor desconocido, del que nadie habla en la Corte. Pero en 1993 fue hallado un cuaderno de prestigio le lleva a
viaje? , se
bajara que notas de Goya, comprado por el Museo del Prado, que lo puso al centro de una exposición de 1994. Este pensar que es
fue por el hallazgo supuso la enmienda de una laguna enorme que se tenía sobre el viaje a Italia de Goya. Este necesario hacer un
personaje cuaderno, conocido universalmente como Cuaderno Italiano (aunque llega a tener notas hasta 1786, bien viaje de estudios para
Goicoechea entrado en el período madrileño), nos ha servido para conocer obras de Goya que hasta el momento no se aprender el dibujo
que le le habían atribuido.
compra obra cuaderno italiano.
Debemos pensar que es un cuaderno para él (no está pensado para ser leído). Escribe al comienzo las Lo utiliza en roma
ciudades por las que ha pasado, aquellas que más le han gustado, aquellas que ha visto sólo por fuera, hasta 1896.
aquellas de las que no se acuerda mucho… En esta lista, leemos ciudades como Génova, Parma, Venecia, Comprado por el
Roma… pero tenemos grandes ausencias: por ejemplo, nos extraña que no viera Nápoles o Florencia. En prado, exposición en
otra hoja, escribe las cosas que le han impactado de cada ciudad, y cuando habla de Venecia sólo men- el 94
ciona un cuadro de Veronés (no habla de Tiziano o de Veronés) y de Bernini (cuando en la Galería
Borghese de Roma había una colección mucho mayor). Esto nos habla de que Goya, durante su estancia Pasa en Roma la
en Italia, estudia los grandes maestros, y sobre todo escultura clásica. Toda academia neoclásica enseñaba mayor parte, se
el desnudo a partir de esculturas clásicas. Goya trabajó mucho el Hércules Farnesio y el Torso Belvedere: forma al mas estilo
podemos decir que siguió las indicaciones que le hubiera dado cualquiera artista neoclásica en su formación neoclasico. Se va a
estudiar dibujo
como pintor.
viendo los grandes
desnudos.
trabaja el fresco, y nos

evidencia que persigue
a corrado y a quinto
también en roma, al
pintar sus frescos.
También encontramos estudios anatómicos y estudios de paños: Goya es consciente que tiene que avanzar
en el dominio de ambos para que queden más naturales, creando posibilidades de luces y de sombras.
Copia también los frescos que había en Roma de Corrado Giaquinto, cuyos frescos Goya ya había visto
en el Palacio Real. Alegoría de la Fortaleza. Pechina de Corrado Giaquinto. Ciclo del Génesis y de la
Expulsión del Paraíso (en sanguina).
-Tadeo Kunts
1. Piranesi (carcen d´
interenzione)
2. Hubert Robert
3.fussli
En Roma, sabemos que Goya frecuento el círculo de pintores españoles afincados allí, pero conoció tam-
bién a Piranesi, uno de los grandes artistas del momento que graba dos series de grabados: Capricci y Le
carceri d’invenzione (1760). Piranesi no emerge en Goya hasta mucho más tarde, con los Caprichos,
Los caprichos
cuyo preludio está en los Capricci. Su influencia es clara pues sabemos que Goya poseía estampas de tambien tienen
grabados de Piranesi. En el cuaderno también encontramos páginas que dedica simplemente a anotar a enorme influencia en
listados de materiales, o en las que escribe en griego, hebreo y latín “Jesucristo nazareno rey de los judíos”. rembrandt, y otras
estampas.
Hubert Robert,; roma

en ruinas, pintoresco,
gitanas...
Fuselly: el mundo
de lo sublime, las
pesadillas...
De su estancia en Italia, conservamos fundamentalmente una obra: es un cuadro que pinta desde Roma No gana, pero lo elogian
para presentarlo al concurso de la Academia de Parma, en donde se pedía representar el tema de Aníbal (goya se presenta como
vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes. Goya decidió presentarse para volver a discípulo de bayeu). Esto
le otorga prestigio al
España con el prestigio de haber ganado el concurso de la Academia de Parma, prestigio que se le había volver a españa y recibir
denegado en la Academia de San Fernando de Madrid en dos ocasiones. De este concurso sabemos engargos
que había un único ganador, y también un requisito extra: debían inspirarse en un soneto escrito por un
miembro de la Academia que describía esa escena. Goya elabora una composición meditadísima: del re-
sultado final, la Academia hizo un elogio, que le sirvió a Goya como carta de presentación para volver con
honores a España. En este concurso se inscribe como “scolare del signore Bayeu”.
Conservamos el primer boceto de este cuadro, y también un segundo boceto, en los que vemos que hay
figuras y elementos que desaparecen en la versión final (en la cual introduce una figura alegórica, para la
cual seguramente se inspiró en Ripa). También se da cuenta de que el genio alado que acompaña a Aníbal
es demasiado pequeño, y despliega sus alas. Trabaja la pose de Aníbal y también el gesto de la visera. El
caballo está bien hecho, pero todavía queda algo hierático: en la versión final, cambia las patas. Introduce
una figura alegórica femenina (seguramente la Fortuna) llevando la corona del vencedor, y coloca en primer
término otra alegoría (pensada desde el principio) del río Po, con cuerpo de hombre y cabeza de toro. Urrea
subraya también el colorido: Goya se lanza a una gama muy fría de azules, que no resultó convincente para
la Academia. En el cuaderno tenemos un croquis de Aníbal, dibujado sobre el comienzo de una carta en
la que podemos leer “corazón, qué triste”.
Sacrificio a Pan (h. 1771) es un cuadro de pequeñas dimensiones sobre un tema clásico, y que es similar
en este sentido a Sacrificio a Vesta. Fueron cuadros hechos con pretensiones de ganarse el sustento, en
los que vemos un Goya más digno, con mayor dominio de los paños.
diferencia entre neoclasicismo
y pintoresquismo:
- pintoresquismo: "el gusto de

la época"
-neoclasicismo: temas gusto de

la corte ?
TEMA 3 – La corte de Carlos III (1759-1788): pintoresquismo y neoclasicismo en la obra de Goya
1. Los cartones para tapices
Una de las funciones principales de los tapices era calentar las estancias. Es por este motivo que la mayoría
de los cartones para tapices de Goya los encontramos en El Escorial y El Pardo. Goya llega a la deseada
corte de Madrid en 1775: viene apoyado por Bayeu para trabajar en la realización de tapices para el rey.
Conservamos en el Cuaderno Italiano testimonio de la fecha de salida de Zaragoza (3 de enero) y de
llegada a Madrid (10 de enero).
Goya, cuando es llamado a la corte, es llamado para trabajar en un género menor: el trabajo de los cartones
que servían de plantilla para los tapices (y por tanto tenían las mismas dimensiones) era un género que
llevaban a cabo jóvenes pintores a las órdenes, en un primer momento, de Mengs, y, en un segundo mo-
mento, de Bayeu (tras la muerte de Mengs). Hay un punto paradójico en los cartones: no estaban hechos
para ser vistos, y una vez que habían cumplido su función como plantilla para los tapices, eran enrollados
y conservados en la Fábrica.
Para realizar los tapices, se medían las dimensiones de las estancias: a partir de la superficie disponible,
se decidía el número de tapices necesario para cubrir esa estancia, y se pedía al rey el asunto que quería
para decorar esa estancia. Sólo entonces entraba el pintor, a quien se le dictaba el número de tapices, las
dimensiones, y el tema global de la estancia. Los tapices, por tanto, estaban pensados para estar ubicados
en un espacio determinado, en diálogo entre sí, y no todos ocupaban un lugar destacado. La estudiosa que
entra en el taller de mengs más tiempo ha dedicado a recomponer estas secuencias por cada estancia ha sido Janis A. Tomlinson,
(importante repr. del que publicó Francisco de Goya: Los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la corte
neoclasicismo en españa) de Madrid en 1993.
y recomienda a goya, para los
cartores de los tapices del rey. Goya, a lo largo del reinado de Carlos III y del inicio del reinado de Carlos IV, hizo siete series de cartones
para tapices. A lo largo de estas series, veremos una enorme evolución en Goya, una evolución que va
desde el punto de vista estilístico y compositivo de dominio de la pintura, hasta el punto de vista del conte-
tapices: una poscición no nido y de la visión de las escenas que representa. Durante las primeras series, Goya nos presenta las
tan prestigiosa (se costumbres y fiestas de una España alegre, pintoresca, en donde prima lo castizo. Según avanza (sobre
trabajaba en grupo), los todo al final de sus series) esa mirada introducirá pequeños sesgos de crítica que anuncian los Caprichos
creadores de tapices se y las futuras pinturas negras de Goya. Estos cartones estaban dirigidos al rey, e iban a ser expuestos en
quejan de la complejidad los Sitios Reales, por lo que Goya no podrá ofrecer una visión crítica y feroz en ellos: sin embargo, encon-
de los cartones.
tramos atisbos de crítica social en los cartones finales.
1. Primera serie (1775): escenas de caza para el comedor de los príncipes de Asturias en El Esco-
rial. Es su serie más despreciada. Trabaja con Ramón Bayeu (en las cuentas a veces se habla de
Ramón Goya, confundiendo Ramón Bayeu con Francisco de Goya), supervisado por Francisco
Bayeu. Cuando un nuevo pintor entraba en la cuadrilla de los pintores de cartones para tapices, se le
asignaba un supervisor que le enseñaba el oficio, pero que también tenía la potestad de corregir aquello
que no le gustaba. Por este motivo, es su serie más torpe y menos creativa, pues es una serie de
aprendizaje. Esta primera serie tiene mucho que ver con Carlos III, que era un apasionado de la caza.
El rey pasaba más de medio año fuera de Madrid, dedicado a la caza en El Escorial de septiembre a
diciembre, y en El Pardo de enero a marzo. De ahí la importancia de estos tapices para proteger del
frío, y de ahí que todas las series se encuentren en El Escorial y en El Pardo. Para El Pardo, Carlos
III duplicó el palacio para poder albergar toda su corte, lo cual exigió muchas nuevas estancias y de
consecuencia tapices.
2. Segunda serie (1776-1778): diversiones en el campo y las afueras de Madrid para el comedor de
los príncipes de Asturias en El Pardo. Todavía es una serie en la que Goya está tanteando los
problemas que comportan los tapices. Supervisado por un lenguaje neoclásico, Goya pinta escenas
llenas de anécdotas y de viveza. Lo pintoresco era casi antitético al neoclasicismo: buscaba deleitar,
despertar curiosidad, lo cual no casaba con las rígidas normas académicas del neoclasicismo. Ello
lleva a que en los cartones se juegue con el lenguaje neoclásico imperante, al mismo tiempo que se
emplea una estética rococo, artificiosa y con gusto por el colorido. Goya flirtea con estos lenguajes, y
hace propuestas eclécticas que combinan modos rococós con reglas neoclásicas. Los príncipes de
Asturias no quieren temas de caza, sino que prefieren temas de diversiones populares. La merienda,
Baile a orillas del Manzanares, El quitasol, El paseo de Andalucía, Riña en la Venta Nueva, La
cometa.
3. Tercera serie (1778-1779): escenas de feria para el dormitorio de los príncipes de Asturias en El
Pardo. Goya domina el problema compositivo y empieza a crear con un lenguaje propio que le distingue
claramente de los demás pintores de cartones para tapices. El cacharrero,
4. Cuarta serie (1779-1780): diversiones varias para el antedormitorio de los príncipes en El Pardo.
5. Quinta serie (1786-1787): las cuatro estaciones y otros asuntos para la pieza de conversación
del rey en El Pardo. Era la habitación donde el rey comía a diario, por lo que en algunos documentos
se denomina comedor. Además de Las cuatro estaciones (donde Goya parece retomar un lenguaje
neoclásico), Goya pinta El albañil herido, donde por primera vez se atisba con claridad una nueva
visión de Goya hacia la sociedad que está representando en los cartones, una visión crítica, que ya no
es amable y deleitante. Aunque conserva el protocolo del encargo real, deja aflorar notas de conciencia
social que le vinculan con la crítica feroz que los ilustrados tenían hacia la nobleza y hacia una España
que no avanzaba en economía, pero sí en miseria (la gran preocupación de Jovellanos).
6. Sexta serie (1788): diversiones para el dormitorio de las infantas en El Pardo. Esta última serie
quedó desgraciadamente interrumpida por la muerte del rey. Sólo por La gallinita ciega y por el boceto
que nos ha llegado La pradera de San Isidro, podemos hacernos una idea de la ambición que tenía
esta serie, ambición que el mismo Goya llora en sus cartas. Una vez que el pintor recibía el número de
cartones, las dimensiones y el tema, éste no tenía la libertad de hacer lo que quisiera: primero hacía
unos bocetos que presentaba a sus clientes, y que debían ser aceptados antes de poder continuar. En
una carta a Zapater, Goya narra con mucha emoción lo que sintió cuando fue recibido por el rey Carlos
III y los príncipes de Asturias para enseñar los bocetos de los cartones. Sabemos que solo se presen-
taban los bocetos de los cartones principales (paños).
7. Séptima serie (1791-1792): diversiones aldeanas para el despacho de Carlos IV en El Escorial.
En diciembre de 1788, muere Carlos III y el proyecto queda truncado porque el ahora rey Carlos IV
quiere que Goya pinte para él una última serie. Pero Goya ya no quiere seguir pintando cartones para
tapices, pues lo consideraba indigno ahora que era pintor de cámara. Alegando su enfermedad, su
diversidad de encargos, tardará mucho tiempo en realizar esta serie, y no la terminará (sólo realizará
7 de 12 cartones). En esta última serie encontramos de forma más clara una crítica social y una vincu-
lación con los futuros Caprichos. Los zancos, El pelele, La boda.
Con todo ello, queda claro que Goya no nace ilustrado, sino que tarda un tiempo en tomar conciencia crítica
de la decadencia de la monarquía española y de la aristocracia, y en entablar relación con los ilustrados.
Goya atraviesa un periodo lento de formación, de cambio de mirada y de forma de pensar, a lo largo del
reinado de Carlos III.
Cuando el pintor de cartones para tapices recibía el encargo (número de tapices, dimensiones, temática),
se le pedía que pintara cartones de diferentes dimensiones y destinados a diferentes ubicaciones.
1. Los cartones de mayores dimensiones, destinados a las paredes con más superficie, se denominaban
paños y absorbían el tema principal de la estancia.
2. Además de los paños, existían los tapices que se colocaban encima de las ventanas o balcones, co-
nocidos como sobrepuertas o sobrebalcones. Por su propio formato (de poca altura, apaisados) al-
bergaban escenas secundarias o subsidiarias para completar las escenas de los paños. Al estar pen-
sados para ser vistos desde abajo, son a menudo de peor calidad respecto a los paños.
3. Además, existían las rinconeras, es decir, tapices para las esquinas: al ser estrechos, y tener la misma
altura que los paños, solo permitían una figura.
1.1. Viraje temático y fuentes para los tapices
Para los cartones para tapices hubo distintas fuentes: los artistas se basaban en estampas, en cuadros
previos, para hacer sus composiciones. En el caso de la primera serie, Goya se vio influenciado por los
cuadros de cacería que Peter Snayers hizo para El Pardo (Cacería con Felipe IV) y las estampas de
Antonio Tempesta (Escena de caza). (Biblioteca del Palacio Real).
A partir de la primera serie, hay un cambio radical en los temas que se solicitan en los cartones para tapices.
Hasta el momento, los cartones para tapices seguían las influencias francesas y flamencas. Pero, a partir
de un determinado momento al inicio del reinado de Carlos III, Mengs (o quizás el propio Carlos III) decide
empezar a encargar temas propiamente hispanos, castizos, populares. Cuando viene Carlos III a España
desde Nápoles, trae consigo ministros italianos (marqués de Esquilache y marqués de Grimaldi), lo cual
sentará muy mal a la nobleza española. Carlos III no cedió a desprenderse de estos dos ministros extran-
jeros, pero quizás por este motivo le llevó a fomentar una visión nacionalista e hispana para hacer frente a
las acusaciones que recibía por parte de la corte de gobernar el país con ministros extranjeros, y que
desembocaron en el Motín de Esquilache. Esquilache quiso quitar las capas y los sombreros que oculta-
ban completamente la identidad: buscaba un mayor orden público, pero fue lo que propició el motín.
La otra razón es la que esgrimen los demás autores. En España se pone de moda entre la aristocracia (de
una manera vanidosa y superficial) a las clases populares: sus costumbres (verbenas, romerías…) pero
también su vestimenta, disfrazándose de majas y majos, manolas y manolos, petimetres… Esto permitía a
la aristocracia vestir a lo castizo pero con una mayor elegancia y altivez. Goya, en sus tapices, toma partido
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a favor de esta aristocracia, y veremos la diferencia entre la aristocracia (que se lleva los grandes colores
y los primeros planos) y las clases populares (relegadas a los segundos planos y a los tonos oscuros). Goya
pinta la versión pintoresca del Madrid del s. XVIII, pero no la realidad del momento.
Esto nos sirve para conocer cuáles serán las fuentes de Goya y otros pintores de cartones para tapices
(Mariano Salvador Maella, Ramón Bayeu y José del Castillo) para recrear las escenas de romería y de
verbena. La merienda (1776) remite a las fiestas campestres que ya se representaban desde inicios del s.
XVIII en el Rococó francés.
1. El exponente máximo será Jean Antoine Watteau, que pinta la moda de la nobleza francesa de las
meriendas campestres en donde hay también flirteo y cortejo, pero sin perder la pose elegante y teatral
propia del Rococó. Estas fuentes francesas llegan a España a través de estampas: Goya no vio pintura
francesa de principios del s. XVIII en la Colección Real, pero sí estampas. A veces, estas escenas
planteaban dobles significados: bajo una apariencia ingenua, escondían un significado erótico o de
cortejo.
2. Además de Watteau, el siguiente artista influyente del Rococó francés será François Boucher, que
pinta una serie de pintura recreando una serie de personajes populares entre los que destacan La
Florista. La feria o el mercado del pueblo. Para las fuentes francesas, la inspiración previa viene del
mundo flamenco (Teniers), que siempre ha dado importancia a las escenas populares, escenas que
nunca habían entrado en la pintura española. Goya sí pudo ver lo flamenco en la Colección Real.
3. Por otro lado, la otra gran fuente francesa es Edme Bouchardon, cuya serie de más éxito fue Le Cris
de Paris o Etudes prises dans le bas peuple (1637): es una representación de las clases populares
en la que Bouchardon nos presenta tipos sociales con una sensibilidad neoclásica (sobriedad, volume-
tría, monumentalidad). El autor describe las estampas con palabras de doble sentido (ej. Ecur(p)euse).
1.2. Segunda serie (1776-1778)
A menudo la crítica ha ignorado o desacreditado las dobles lecturas que hace Tomlinson de los tapices de
Goya. Algunas lecturas resultan algo forzadas, pero otras no lo son tanto. Muchos de los cartones de Goya,
según Tomlinson, tienen un doble registro: el registro banal de una escena anecdótica, y un segundo regis-
tro de contenido erótico o moralizante. Estaban pensadas para que el espectador cotidiano fuera encon-
trando paulatinamente una segunda lectura: esta es una genialidad que no encontramos en Bayeu, Mella o
del Castillo, que simplemente representan fiestas y divertimentos populares. Podemos acreditar este doble
registro en La merienda (1776), perteneciente a la segunda serie (1776-1778), “diversiones en el campo
y las afueras de Madrid” para el comedor de los príncipes de Asturias en El Pardo. Goya tantea distintas
soluciones que oscilan entre propuestas neoclásicas (formato piramidal) y propuestas tomadas del ya tardío
Rococó, que casa mejor con los temas representados. Goya afirma en uno de los pagos que La merienda
“es de mi propia invención”: con esto, quiere decir que ya no tiene a Bayeu detrás, que ya no le están dando
estampas para copiar, y que ya es un pintor lo suficientemente autónomo como para crear sus propios
bocetos y cartones.
En La merienda (1776) nos encontramos con una composición perfectamente meditada, donde Goya (to-
davía con una sensibilidad neoclásica) construye en la parte derecha del primer plano un grupo de majos
claramente aristocráticos que acaban de realizar una merienda: ya han comido (restos de comida y bebida),
y vemos en primer término un bodegón que explicita el tema del tapiz. Para realizar esta composición, Goya
utiliza un esquema en aspa: logra la apariencia de profundidad utilizando diagonales. Los personajes están
sentados sobre las capas que quiso prohibir Esquilache (y que le costó un motín). Dos de ellos brindan,
halagando en honor de la naranjera. La naranjera está a una prudente distancia, con una posición en jarras
(algo insinuante para la época), señalando un perro que mordisquea algo de comida entre las ranas: se ha
Abre la Cuenta NoCuenta de ING o mala suerte en el amor y en los exámenes.

querido entender como lascivia, aunque el perro es símbolo de fidelidad. Según Tomlinson, la posición de
la naranjera, que señala al perro y que mira a los majos, es claramente provocativa. Goya deja un espacio
vacío entre la figura voluminosa y neoclásica de la naranjera y el grupo de los majos, que permite a la
mirada ir hasta el fondo utilizando personajes secundarios en dimensiones decrecientes, dando la idea de
lejanía. Como precedente de La merienda se ha señalado el cartón para tapiz Cazadores merendando
de José del Castillo, y Desayuno sobre la hierba de Antoine Watteau.
El personaje protagonista brinda cómplice con la confianza de haber sido el elegido. El personaje vestido
de azul se deleita con el olor del vino mientras mira lascivamente a la naranjera. El personaje detrás de él,
está mirando como elegido al personaje de la casulla amarilla (que nos da la espalda). El majo de la iz-
quierda ya no disfruta del deleite del vino, sino del aroma del tabaco mientras contempla (con una mirada
de lo ya sabido) la escena de cortejo. La naranjera está mirando insinuante hacia los dos majos que brindan,
y quizás está señalando al perro en un diálogo en el que se contrapone la fidelidad del perro al flirteo de los
majos (no es contradictorio). Del majo fumando conservamos un dibujo que pone de manifiesto la herencia
de Bayeu: la forma de usar la tiza para marcar los paños y perfiles es muy similar a la forma de trabajar de
Bayeu. Es un testimonio indiscutible de la formación académica y neoclásica que ha recibido Goya, y evi-
dencia que Bayeu fue su mentor y su maestro. ¿Es exagerada esta lectura erótica de Tomlinson? Si mira-
mos la literatura y el teatro de la época, y el tipo de trabajo que hace la naranjera, no: la literatura de la
época está llena de dobles sentidos, y estas vendedoras ambulantes tenían una doble fuente de ingresos,
y de la que disfrutaban los miembros de la nobleza. En una tonadilla estudiada por Tomlinson se reproduce
un diálogo entre un petimetre y una naranjera. En un sainete de don Ramón de la Cruz, se nos da una
imagen de las naranjeras como mujeres descaradas, que flirtean deliberadamente y que llevan una vida
licenciosa. Prueba de ello son cartones de José del Castillo como La naranjera y el majo o La naranjera
y un majo junto a la Fuente del Abanico (1779), donde la naranjera está “en posición de cantoneo”, según
la descripción del propio José del Castillo (doble significado: viene de cantonera, que significa prostituta).
Goya, en esta segunda serie de cartones para tapices, representa distintos divertimentos con distintos tan-
teos compositivos. En Baile a orillas del Manzanares, vemos de nuevo cómo ha dado todo el protagonismo
(reduciendo el número de personajes y alargando sus dimensiones) a las dos parejas de aristocráticos
vestidos de majos y majas. En este baile, hay una elegancia y una pose totalmente digna que contrasta con
los otros majos, que tocan instrumentos y que claramente pertenecen al pueblo. Los colores pastel, los
brillos, y las superficies anacaradas son elementos que separan a Goya del Neoclasicismo, aunque no
renuncia a la prestancia volumétrica. En los personajes populares vemos tipos que van a emerger más
adelante en la obra de Goya.
En La riña en la Venta Nueva, Goya no consigue una composición equilibrada, y pone de manifiesto lo
que bozal resume como el problema de lo narrativo de los tapices: queriendo los tapices ser una represen-
tación del jolgorio popular, difícilmente se acoplan a las meditadas composiciones neoclásicas. Goya refleja
una reyerta claramente popular y le otorga el centro compositivo, pero no casa bien con los demás grupos
que conforman la escena porque quedan como personajes aislados. Esto es algo que los demás artistas
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resuelven a través del paisaje, utilizado como un escenario en el que los personajes se distribuyen. Pero
Goya quiere crear una escena veraz, aunque no logra unificar la composición.
En El paseo de Andalucía o La maja y los embozados, Goya retoma las diagonales para crear la com-
posición. Goya describe una pareja de gitanos que están siendo observados por los embozados, personajes
que utilizan la capa y el sombrero para guardar su anonimato, y que miran con deseo de cortejo a la su-
puesta dama. Este tipo de escenas (que preludian una posible reyerta por la mujer que los tres grupos
desean) ha creado el prototipo de gallo español que ha dominado en toda la literatura romántica francesa
del macho español dispuesto a los puños por amor. El paisaje no es español: las arboledas son todavía
francesas e italianas, y no representan la veracidad de un paseo madrileño, y poco a poco Goya aprenderá
a desprenderse de estas ambientaciones poco españolas. La dama señala a los que la están deseando en
una posición ambigua (no le desagrada la mirada del voyeur que la contempla). El rostro del gitano nos
habla de cómo Goya representa al pueblo de una manera grotesca, con rasgos burdos y colores oscuros.
En La cometa (1777-1778), Goya representa un divertimento: el juego de los majos (aristócratas disfraza-
dos) haciendo volar la cometa. La composición es todavía demasiado artificial y sigue plenamente el es-
quema piramidal de Mengs, que convierte incluso las posiciones más inestables en algo parado (no logra
transmitir frescura, sino rigidez compositiva). El tratamiento del paisaje, tan calculado, resulta artificioso.
En El quitasol (1777), Goya se lanza a un cartón con tan sólo dos personajes. Sigue la enseñanza neoclá-
sica (composición piramidal, figura volumétrica…), pero también la trasgrede mediante recursos rococós:
adelanta a un primerísimo plano las dos figuras y utiliza un punto de vista muy bajo, que otorga la apariencia
de poder mirar desde lo bajo a la pareja pero también de poder traspasarla e ir a la lejanía del horizonte,
rompiendo la estabilidad clásica de la composición piramidal. Goya otorga vida a la pareja. Otro recurso
interesante es el muro en la parte izquierda, que nos obliga a rebotar la mirada y volver a la dama: consigue
así una mayor sombra (acompañando la sombrilla), pero sobre todo una disparidad de planos entre el muro
y el bosque en la lejanía. Los colores, y el recrearse en la textura de porcelana de la piel es un recurso
rococó. Goya consigue un delicadísimo encuentro de pareja. Se ha hablado de una posible inspiración en
Ventumno y Pomona, pero está claro que Goya nunca la pudo ver.
A Goya se le llama ecléctico por utilizar el lenguaje neoclásico y el lenguaje rococó al mismo tiempo en sus
cartones para tapices. Se ha contrapuesto (por algunos autores) el mundo castizo de las majas con el
mundo de la corte, en donde se incluían aristócratas y burgueses ilustrados o afrancesados. El sabor fran-
cés rococó es evidente en El quitasol, pero a la vez estamos ante unos personajes claramente castizos.
No solamente no hay que ver el mundo afrancesado (crítico con las modas castizas) como la antítesis de
lo castizo, sino que fueron los aristócratas más liberales los que se permitieron este juego nacionalista de
lo castizo, mientras que la nobleza conservadora quedó apegada a la tradición española tardobarroca. No
constituyen fuerzas antitéticas lo castizo y lo afrancesado, pues en El quitasol hay una clara influencia
francesa: en Ventumno y Pomona de Jean Ranc vemos el mismo juego en diagonal de la sombrilla. Se-
guramente Goya no vio este cuadro en Roma, pero es la misma estética rococó y afrancesada. Bozal añade
un elemento más: en la aristocracia española, el sector más conservador (opuesta a los afrancesados) se
cerró en balde de cualquier moda que les separar de mirar hacia atrás, hacia los retratos tardobarrocos y
austeros, despreciando esta moda de lo castizo.
Además de las fuentes de grabados franceses, cabe mencionar (sobre todo para la segunda serie) unos
grabados que tuvieron enorme éxito tanto en España como fuera de España: la colección de grabados de
trajes de España de Juan de la Cruz, publicados entre 1777 y 1778. Esta colección introduce la curiosidad
ilustrada por conocer los distintos atuendos típicos de cada región, movida por un deseo de revalorizar las
diferentes regiones (aunque en estos grabados hay una clara mirada hacia lo francés). Juan de la Cruz
representa personajes que intentan reflejar con veracidad los tipos españoles, pero al mismo tiempo crean
prototipos que las convierten en pintorescos: la naranjera es, al mismo tiempo, un intento de representar
verazmente una naranjera, pero también una representación de todas las naranjeras. Los personajes de
Juan de la Cruz podemos encontrarlos en los tapices de Goya.
1.3. Tercera serie
A partir de la tercera serie, vemos un salto en Goya: ha aprendido ya la técnica y las dificultades que com-
↑
portan los cartones para tapices, y ha tanteado ya distintas soluciones que combinan el lenguaje neoclásico
con el rococó. Goya adquiere ahora una libertad y una frescura que consigue dar a temas tan pintorescos
y estereotipadas la apariencia de instantáneas cargadas de vida: acaba con la retórica y la teatralidad, y
comienza a construir escenas que tienen el impacto de algo que está sucediendo. Ya no necesita plantillas
o composiciones reducibles a formas geométricas, sino que empieza a crear sin necesidad de evocar ejem-
plos anteriores.
El cacharrero (1778-1779) es una escena totalmente exenta de plantilla, en la que juega con diversas
diagonales. El tema gira en torno al vendedor de loza situado de espaldas en el primer término. Al trabajar
las vendedoras populares del primer plano, trabaja el material de la loza y logra el brillo de la porcelana a
modo de bodegón. Sin embargo, cuando nos alejamos del grupo que da título al cartón, y nos fijamos en la
carroza, nos encontramos con una dama abocetada dentro de la carroza, a modo de retrato. Para crear
espacio entre la carroza y el primer plano, coloca dos personajes de espaldas mirando hacia Madrid o hacia
la dama de la carroza. Se crean así planos distintos, dando una composición fresca y nada artificiosa. El
recurso de la dama (que parece enmarcada como un retrato) es velazqueño. Goya está estudiando la co-
lección real. Este recurso, que parece querer jugar con la ambigüedad del retrato, ya lo encontramos en
Felipe IV en cacería del jabalí (1632-1637) de Velázquez: en las carrozas encontramos a las damas y a
Isabel de Borbón con el mismo juego retórico (completamente abocetada a modo de efigie, pero presente
en la cacería). Estos juegos velazqueños están en la mente de Goya cuando pinta El cacharrero (1778-
1779).
La feria de Madrid (1779). Tomlinson evoca la contraposición de lo femenino y lo masculino en la estancia.

Nos encontramos ante un caballero que presencia un vendedor de cacharros de bronce. Al fondo, San
Francisco el Grande. La profusión de figuras (sin quitar protagonismo a la luz que cae sobre el personaje
principal, vestido de noble) nos habla ya del pueblo de Goya.
El ciego de la guitarra (1778) fue rechazado, pero Goya cedió lo mínimo: volvió a presentar el cartón
suavizando el colorido y delineando algo más los contornos, sin renunciar a la composición. En aquella
época, los ciegos se ganaban su limosna cantando coplillas cruentas (que en teoría ellos mismos inventa-
ban), y solían verse rodeados por un corrillo en el que encontramos a personajes del pueblo y a un afran-
cesado del que no queda claro si está disfrutando la coplilla. Si nos fijamos en los rostros, algunos de ellos
podrían estar en La carga de los mamelucos o en otras obras posteriores.
1.4. Cuarta serie
Goya representa cuatro cartones. Frente a Las lavanderas y El columpio, se enfrentan La novillada y El
resguardo de tabacos. Son dos escenas femeninas enfrentadas con dos escenas masculinas: todas ellas
son diversiones, pero Tomlinson encuentra vinculaciones de lecturas eróticas si se miran los cuadros como
un conjunto y no como obras aisladas.
En El columpio (1779) vemos 3 sirvientas que acompañan a niños de clase aristócrata a jugar en el co-
lumpio. Una de ellas se sube al columpio, y uno de los niños tira del cordel para que se divierta. Al fondo
vemos unos hombres populares que yacen y descansan, contemplando la escena. La escena del columpio
había sido recreada hasta la saciedad en la tradición inglesa y francesa, pero Goya le da un toque popular.
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Tomlinson también ha querido ver evocaciones eróticas en las flores, el cordel… Es una escena atrevida,
en la que las sirvientas se divierten tomando el lugar de los niños y siendo contempladas.
Las lavanderas es otra escena de divertimento femenino. Una de las lavanderas se ha quedado dormida,
y a modo de broma sus compañeras pretenden despertarla con una oveja. De nuevo, Tomlinson ve una
vinculación erótica en la cornamenta (significado fálico) y en su ubicación enfrentada a La novillada. Más
allá de esta lectura, lo mejor de esta escena es el paisaje. Goya construye una composición piramidal rota
por la simpatía de la anécdota. Las lavanderas, en el siglo XVIII, tenían fama de descaradas y de licencio-
sas. Tomlinson, para argumentar su lectura erótica, se apoya en un Real Decreto de finales de siglo dirigido
a las lavanderas en el que se les prohíbe gritar obscenidades y congregarse en torno a los transeúntes del
Manzanares.
1.5. Quinta serie
Entre la cuarta y la quinta serie, pasan varios años. Ya es un académico y ha entrado en los círculos corte-
sanos, por lo que tenía más encargos. Ha conseguido el prestigio suficiente, y hay autores que consideran
que a Goya en este momento ya no le interesan los cartones (que, además, cobraba uno a uno). Sin em-
bargo, todavía no era pintor del rey (por lo que tampoco tenía tanto peso para), y lo más probable es que
esta falta de tapices es una falta de presupuestos en los años 80, lo cual tuvo como consecuencia una
menor cantidad de encargos de tapices. La pieza de conversación era el lugar donde el rey comía cuando
no había una comida protocolaria.
Aquí, Goya realiza la serie de Las cuatro estaciones, y El albañil herido. La serie de Las cuatro esta-
ciones tiene una lectura conjunta: se representan enfrentados dos cartones con actividades de aldeanos y
dos cartones con actividades de aristócratas. Por otro lado, en El albañil herido vemos la nueva mutación
de Goya, que ya no es el dominio técnico y creativo que hemos visto en El cacharrero, sino el afloramiento
de una conciencia crítica social (por la influencia de los ilustrados afrancesados): Goya, que hasta ahora ha
ofrecido una visión aduladora, comienza a introducir detalles en los que podemos percibir cierta mirada
social (sin perder de vista que era un encargo del rey).
En Las cuatro estaciones, representa las cuatro estaciones pero de una manera totalmente nueva. Goya
pinta las estaciones dentro de escenas galantes o que evocan la estación de una manera menos alegórica
y más cotidiana. En Las floreras o La primavera, vemos una dama disfrazada a lo popular, a la que una
maja o sirvienta le está dando flores. La composición es piramidal y completamente neoclásica, pero intro-
duce la anécdota del campesino que está a punto de jugar una novatada a la dama con un conejo. Lo más

bello de las floreras es la sirvienta y el paisaje en la lejanía, con un celaje de tonos rosáceos. Esta escena
aristócrata se enfrenta a La era o El verano, donde Goya representa la actividad de la siega: es una escena
claramente popular, que evoca el contraste entre la dulzura y elegancia de la aristocracia, y el pueblo mucho
más soez e instintivo.
I
En La vendimia o El otoño, tenemos de nuevo una escena aristócrata muy similar a La primavera, que
contrasta con los retratas campesinos del fondo. Sin lugar a dudas, el mejor cartón de la serie es La nevada
o El invierno, en donde Goya representa un grupo de personajes populares que llevan un burro que carga
con un enorme cerdo sacrificado (actividad que se realizaba en el invierno). En lugar de pintar una matanza
(como era habitual), representa una ventisca que impide a los personajes avanzar, y consigue una gama
de blancos, grises y plateados imposibles de llevar al telar. En una de las sobrepuertas de este comedor
tenemos la Riña de gatos, que evoca a futuros personajes de los Caprichos.
El albañil herido tiene su razón de ser en esta estancia como adulación del rey. Carlos III fue el gran
arquitecto de Madrid, e hizo una pragmática para exigir la construcción de andamios en Madrid para pro-
teger a los albañiles. Este edicto, del año 78, tuvo que ser reeditado (ya que no todo el mundo lo cumplía)
en varias ocasiones durante su reinado. Goya representa por tanto un albañil herido, evocando la impor-
tancia del edicto del rey. Sin embargo, aunque el tema elegido tenga este fundamento real como alabanza
de la política constructiva del rey, en la representación del albañil herido (desnudo de cualquier elemento
que no sea el elemento humano) hay una clara mirada social. Se ha encontrado un boceto bajo el título de
El albañil borracho: aunque no está confirmado que fuera el boceto previo, ha hecho poner en duda la
mirada social de Goya.
1.6. Sexta serie
El Goya de Carlos III es el Goya de los cartones. Esta última serie, que quedó inconclusa por la muerte del
rey, conservamos solamente el boceto de La pradera de San Isidro y el cartón de La gallina ciega. La
pradera de San Isidro evidencia el reto que asumió Goya. Por un lado, en primer término está dedicado a
la nobleza (vestidos de majos y majas, asumiendo la popular tradición de ir a la pradera por San Isidro), y
una multitud informe en tonos pardos y oscuros (el pueblo) que puebla toda la pradera hasta llegar al Man-
zanares y que contrasta con la vista de Madrid. Nos lleva a pensar que el motivo reto de este boceto. Esta
muchedumbre con la que Goya puebla la pradera no iba a poderse llevar a tapiz: posiblemente por eso
quedase en cartón.
En La gallina ciega, Goya representa de nuevo a la aristocracia jugando a ser popular, con una composi-
ción de nuevo teatral. Al representar este divertimento, quizás Goya quiere representar el artificio por parte
de la aristocracia al participar en estos juegos. Podría ser una crítica a la pompa vacua de los aristócratas,
combinada con un maravilloso paisaje en la lejanía.
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2. Encargos de pintura religiosa
Goya era muy consciente de que el género del tapiz era un arte menor (de hecho, los cartones no estaban
pensados para ser expuestos). Es por ello por lo que Goya ambicionó y entendió (y así lo pone de manifiesto
en la correspondencia con Zapater) que debía conseguir encargos de mayor consideración, es decir: pintura
religiosa, pintura histórica y retratos. Ya en el año 80 empieza a insertarse en círculos ilustrados que le
permiten afrontar el retrato cortesano. Si en los tapices ha estudiado a Velázquez, para el retrato cortesano
también (siendo un gusto completamente diferente).
Su primer objetivo será alcanzar el título de académico de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, presentándose de nuevo al concurso. Para este concurso, que ganará, presentará el Cristo
crucificado (1780), que para muchos críticos sintetiza la relación que Goya va a tener con la pintura reli-
giosa, en donde no va a dar lo mejor de sí. No es ateo ni agnóstico, pero no tiene una experiencia religiosa
personal y propia que le permita ahondar en los misterios y en la caracterización de los episodios religiosos.
Esto le lleva a veces a resultar muy retórico y formal o, por el contrario, desplegar entre los personajes la
caracterización del hombre (que es su fuerte). El Cristo crucificado está claramente inspirado en el Cristo
crucificado de Velázquez. El fondo negro otorga un enorme protagonismo al cuerpo y a la anatomía de
Cristo. No se permite nada que pueda resultar disonante al gusto académico: utiliza los cuatro clavos; coloca
el cuerpo sobre una peana, evitando cualquier movimiento; el rostro no resulta (en su dramaticidad y su-
plica) compatible con el cuerpo monumental y volumétrico que tanto gustaba a Mengs. Es un Cristo perfecto,
pero no es arriesgado en ningún sentido, ni evoca empatía.
En 1780, Francisco Bayeu recibe el encargo de la pintura de la Cúpula Regina Martyrum. Bayeu estaba
hasta arriba de encargos en la corte y no puede acometer este viaje a Zaragoza, por lo que acepta la
dirección con la condición de que sea llevada a cabo (bajo su supervisión) por su hermano Ramón Bayeu
y su cuñado Goya. En realidad, Goya ya había trabajado para la Basílica del Pilar, por lo que podría haber
recibido el encargo él, en lugar de Bayeu: a la vuelta de Italia, se le había encargado una Adoración del
nombre de Dios por los ángeles (1772) para la bóveda del Coreto de la Basílica de Nuestra Señora del
Pilar, a raíz de la cual se le había pedido también Los desposorios de la Virgen (h. 1774) para la Iglesia
de la Cartuja de Aula Dei.
Sin embargo, cuando Goya (bajo la dirección de Bayeu) acomete la Cúpula Regina Martyrum empieza a
desencadenarse un círculo vicioso de desacuerdos entre Goya y Bayeu que son los que desencadenan el
que no guste lo que presenta Goya a los zaragozanos de la junta de la Basílica, y que se convierte en una
espina que Goya no olvidará nunca: Bayeu no le defendió ante las críticas, y Zaragoza le desprestigió. Fue
necesario nombrar un controlador que supervisase la pintura de Goya, algo que suponía una humillación.
Una vez terminada, la cúpula no gustó. Hoy en día nos resulta difícil entender las razones por las que hubo
tal descontento ante esta, y estas discrepancias se filtraron y afectaron a Goya, hasta tal punto que la obra
de Goya dejó de gustar, la junta rechazo los bocetos que Goya presentó para las pechinas. Esto es la
estocada final para él, no supo controlar su carácter, escribiendo una carta durísima ante la junta afirmando
la grandeza de su pintura, la mala fe de su cuñado, generando tanto conflicto que hubo que llamar a Félix
Salcedo para que mediará y convenciera a Goya que presentara unos nuevos bocetos para las pechinas
que aceptó, pero no olvidó el desprestigio que supuso este encargo.
Goya no olvidó nunca el desprestigio que supuso este encargo y la “jugada” que le había hecho su cuñado.
Goya terminará diciendo a Zapater que tenía mal sabor de boca de volver a Zaragoza por este suceso.
¿Qué pudo no gustar de esta cúpula? La Virgen mira en un rompimiento de gloria a Dios, con un gesto de
intercesora, rodeada de ángeles y sustentada por toscas nubes que separan el rompimiento de la reina de
los mártires del registro terrenal en donde encontramos distintos santos mártires (algunos de ellos de Ara-
gón). En esta caracterización de la Iglesia hay una veracidad y una captación de gestos magnifica. Fue
quizás el contraste entre la Virgen, menos caracterizada y más abocetada, con los personajes del primer
término, mucho más mordaces y frescos, lo que no gustó (pero no lo sabemos con certeza). En las pechi-
nas, Goya representó alegorías en las que vemos elementos poco conseguidos: en la Alegoría de la Ca-
ridad, los angelotes no están bien conseguidos.
Escribirá a Matías Allué una carta en la que expresaba que no deseaba otra cosa que marcharse de Zara-
goza pues allí no hacía otra cosa que perder su estimación. La junta de la basílica acordó que, por ningún
título ni modo, se le permita continuar el resto de las pinturas de la Iglesia: en definitiva, le vetaron de
trabajar en el futuro en la Basílica de Pilar.
De esta contienda, Goya salió con deseo de venganza. Cuando el rey Carlos III decide encargar a pintores
españoles una serie de cuadros para el altar mayor y las capillas laterales de la Iglesia de San Francisco
el Grande, el altar mayor es encargado a Francisco Bayeu. Junto con Bayeu, encontramos trabajando a
todos pintores del rey: Maella, Calleja, Antonio González Velázquez, etc. Sólo Goya, José del Castillo y
Gregorio Ferro no eran todavía pintores del rey, pero Carlos III había empezado a tener contiendas con
la Academia (que sólo quería pintores españoles), por lo que encargó sólo a pintores españoles las pinturas
para San Francisco el Grande.
A Goya se le encarga un San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón. Sabemos por
la correspondencia que trabajó muy lento durante casi 3 años, queriendo resarcirse del agravio producido
por su cuñado: esto le llevó a ser poco atrevido, a no salirse de la plantilla neoclásica, teatral y falta de vida.
Los personajes resultan muy teatrales. Sin embargo, Goya sabía que no estaba trasgrediendo el gusto del
momento, y Goya se autorretrató por primera vez en el lienzo de una pintura religiosa. El conjunto de las
pinturas no gustaron al rey ni tampoco al futuro rey, y se comenta (en una carta de Goya a Zapater) como
el cuadro de Bayeu fue llevado a Palacio, fue visto por el futuro Carlos IV, que dijo que estaba hecho por
un bestia: Goya lo cuenta a Zapater a modo de secreto, pero le pide que, si lo oye decir por Zaragoza, deje
correr el rumor (venganza). En una nota, se puede leer “páguense [las pinturas de Francisco Bayeu] aunque
no sean un gran qué, pues las que más valen son las pinturas de estos jóvenes”.

El último encargo de pintura religiosa durante el reinado de Carlos III preludia el genio de Goya. Son dos
frescos encargados por los duques de Osuna para su capilla en la Catedral de Valencia, que reforman
en el año 1787. Por el linaje de la duquesa de Osuna con San Francisco de Borja, piden decorar la capilla
con 3 frescos de la vida de San Francisco de Borja: a Goya le encargan los frescos laterales, y a Maella
el altar mayor. Goya representa a San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo (1788) y La des-
pedida de San Francisco de Borja de su familia. De ambas pinturas conservamos bocetos y dibujos.
Goya hace una interpretación muy original del milagro de San Francisco de Borja asistiendo a un mori-
bundo. Desde el Siglo de Oro, nace la cultura del buen morir (en el momento de la agonía final, se libra
una gran batalla entre el Bien y el Mal). Un moribundo rechaza el sacramento de la extremaunción, y es
asediado por los diablos que acechan para llevarse su alma: es la primera vez que vemos los seres oscuros
de Goya emerger en su pintura. El milagro cuenta que San Francisco, atormentado ante esta situación y
blandiendo el crucifijo, ve cómo (…). El resultado, en lo que respecta al santo, sigue siendo poco convin-
cente. Pero el moribundo y el mundo oscuro que emerge acechándole es impresionantemente dramático.
Para sumarle dramatismo, Goya ha introducido un interior de gran altura, despojado de ornamentaciones,
creando un espacio algo angustioso que desde luego ha visto en Roma (Piranesi). Es también magistral
cómo hace emerger una luz salvífica que recae sobre los almohadones y las sábanas del moribundo.
En La despedida de San Francisco de Borja (1788) utiliza la retórica de un punto de vista bajo para crear
una monumentalidad, ordenar los personajes y recrear la indumentaria, donde consigue unas gamas y
texturas maravillosas.
3. Los primeros retratos
3.1. Los duques de Osuna
Los primeros en apostar por Goya como retratista serán los duques de Osuna, sus primeros mecenas, que
vieron los tapices y no dudaron en tomar la avanzadilla en encargarle sus retratos. El título de duques de
Osuna es heredado por el duque en 1788.
Retrato de María Josefa Alonso Pimentel, condesa-duquesa de Benavente, futura duquesa de Osuna
(1785). Fue una mujer muy importante en la vida de Goya, y su gran promotora. Esta mujer, de mirada
inteligente y segura, fue una ilustrada que consiguió ser referente en los círculos culturales de la época, se
asesoraba en sus lecturas por Moratín y por un librero francés de la corte, y se convirtió en mecenas de
muchos literatos y artistas: sabemos que ayudó a Don Ramón de la Cruz, que dotó económicamente a
actores como Isidro Máiquez para terminar su formación en el extranjero, y que financió al escritor Melén-
dez Valdés durante toda su vida. A su vez, fue la primera mujer en entrar en la Sociedad Económica Ma-
drileña, y fue en varios mandatos presidenta de la Junta de Damas, donde se reunían a discutir temas
como la mejora de la higiene publica de Madrid y llevaban a cabo acciones de corte ilustrado. Goya combina
en su retrato el gusto de la época (presentación afrancesada, nada castiza). Ha aprendido que el recurso
de las vestimentas puede otorgar a los retratos un despliegue de música cromática que combine con la
capacidad de captación psicológica del personaje. Aunque la pose puede parecernos retórica, el rostro es
una alabanza a la inteligencia y la falta de timidez de la futura duquesa: no es una mirada sensual, sino la
mirada de alguien con plena autoridad.

Los duques de Osuna y sus hijos (1787-1788). Dos años más tarde, le encargan este retrato familiar. Es
algo que en la tradición española ha habido muy poco (a diferencia de la tradición francesa o inglesa), por
lo que Goya cuenta con pocos referentes para pintar un retrato aristocrático de familia. Elige un fondo neutro
a la manera velazqueña, pero nada tiene que ver con el fondo del crucificado: está lleno de matices, de
juegos lumínicos que dejan todo el protagonismo al grupo familiar. En este, la duquesa de Osuna es la que
se encuentra sentada (la silla es un elemento de poder), mirándonos directamente, y es el duque el que se
apoya y lleva de la mano a una de sus hijas. Lo más maravilloso del retrato son los niños: Goya evidencia
aquí su capacidad de ternura y dulzura con la que es capaz de retratar a los niños, que se convierten en un
pinto de enganche para el espectador frente al boato de poses del s. XVIII tan lejano a nuestra sensibilidad
contemporánea. La duquesa va vestida a la francesa, siguiendo la sofisticada moda de las muselinas con
un juego de botones enormes donde se pintaban pequeños paisajes llamados países. El duque va vestido
con un traje militar (brigadier) de semiluto por el fallecimiento de su padre. Goya construye al modo velaz-
queño el espacio delantero a través de las posiciones de los niños. Goya introduce elementos simbólicos o
alegóricos en este retrato tan íntimo (que evidencia el trato familiar de Goya con los Osuna): el primogénito
juega con el bastón de mando de su padre, aludiendo al hecho que heredará su cargo; el segundo hijo es
representado sobre un cojín (una tradición que sólo se ha dado a la hora de pintar a los herederos a la
corona) jugando con una carroza; la primogénita lleva un perrito. Con el juego de la disposición en zigzag
de los tres pequeños y de la niña mayor, apartada, Goya logra un espacio en primer plano con juegos de
luces y de volúmenes. A la duquesa no le da sólo la silla, sino también el papel: Goya está adulando a esta
dama que tan importante fue en su vida.
3.2. La familia del infante don Luis de Borbón (1783-1784)
Goya pasó 2 veranos (1783 y 1784) en la corte del infante don Luis en Arenas de San Pedro. No sabemos
con certeza quién introdujo a Goya al infante don Luis. Inicialmente se consideró Jovellanos, pero suce-
sivamente se barajó Ventura Rodríguez (arquitecto ilustrado de la corte), que tenía contactos con el infante
don Luis y era amigo de Goya. La otra hipótesis es el Conde de Floridablanca.
Goya, yendo a la corte del infante don Luis, iba a un territorio de arenas movedizas. Aunque no dejaba de
ser familia real, el infante don Luis había tenido una vida desgraciada: al ser segundón, se había dedicado
a la carrera eclesiástica, y fue nombrado arzobispo de Toledo a los 6 años. Fue enviado a Sevilla como
arzobispo hasta que, a los 26 años, decide colgar los hábitos y volver a la corte para vivir una vida disoluta
y mujeriega. Comienza una vida escandalosa en la corte. Con la llegada de Carlos III, éste le propone
matrimonio con la mayor de sus hijas, pero el infante se había enamorado de sangre no azul: era la hija de
un militar, llamada María Teresa de Vallabriga. Esto suponía un grave escándalo no por el hecho de que
tuviera amores con esta dama, sino porque quisiera casarse con ella: Carlos III intentará por todos los
medios anular esta decisión del infante, y publica una pragmática (Pragmática de Matrimonios Desigua-
les) por la que anula cualquier derecho sucesorio a cualquier hijo de matrimonios desiguales, impidiendo
que los hijos del infante don Luis pudieran heredar posesiones o gobernar. Carlos III destierra a su her-
mano en Arenas de San Pedro. En España existía también una ley que impedía a los hijos nacidos fuera
de España gobernar (era el caso de Carlos IV): detrás de la Pragmática de Matrimonios Desiguales, quizás
habría intereses por parte de Carlos III de proteger a su propio hijo (nacido en Nápoles). Goya es invitado
a Arenas de San Pedro a pasar un verano (que luego se convierte en dos). Goya pinta La familia del
infante don Luis de Borbón (1783-1784) consciente de que se encuentra en una situación delicada. Ac-
tualmente se considera que lo pintó durante el segundo verano, mientras que durante el primer verano pintó
retratos de los miembros de la familia.
Esta cuenta de ING es como la opinión de tu ex: NoCuenta.

Goya se encuentra falto de referentes en España de retratos de grupo. Tenía que darle un sesgo que no
pusiera en evidencia para con la corte y el rey lo extraordinario de la situación, y que a la vez ennobleciera
al infante y a su mujer, a la que otorga el centro de la composición y el foco de luz. A la vez, le otorga la
silla más suntuosa de la habitación (sillón francesa de alta categoría), mientras que su marido se sienta
sobre una silla campestre (casi de cocina). Goya quiere darle a esta pequeña corte aquello que la corte real
no puede tener: naturalidad, confianza, intimidad. Eligiendo representar al infante de perfil, dándole la posi-
ción más noble: dado que es un hombre muy mayor, si se hubiese puesto de lado (frontalmente) a su mujer
hubiese quedado en evidencia su “capricho”. El infante está representado jugando a las cartas, en una
noche distendida dentro de esta pequeña corte.
Goya va a introducirse en el retrato de una manera genial. Es consciente que cada paso que da será ob-
servado en Madrid, en palacio, y sobre todo por Carlos III. Se sitúa en una esquina, con poco protagonismo,
pero también en una posición totalmente distendida: nos da la espalda y sólo nos deja ver su perfil. El
taburete bajo le da un gesto informal. Está mirando a la última hija del matrimonio (María Luisa de Borbón
y Vallabriga), que conquista a Goya, y que se lleva (junto con su madre) el brillo y la luz del cuadro. Su
madre mira al espectador. El primogénito (Luis María de Borbón y Vallabriga) también mira a la niña. En
la pose del primogénito, Goya efigia a un niño que lleva sangre azul (aunque terminará igual que su padre,
destinado a una carrera eclesiástica para no tener sucesores). Junto con don Luis María de Borbón, encon-
tramos otra niña (María Teresa de Borbón y Vallabriga). Ella será la futura condesa de Chinchón, casada
con Manuel Godoy (contra la voluntad de Godoy) por decreto del rey. En este cuadro, tiene una mirada
traviesa e inteligente. Los niños son los puntos más tiernos de la composición, y son también los más
iluminados.
Durante el primer verano en Arenas de San Pedro, en 1783, Goya pintó algunos retratos de la familia del
infante. Entre ellos, realiza el retrato de María Teresa de Borbón y Vallabriga (1783), en el que al fondo
vemos la Sierra de Gredos. Es un retrato de una delicadeza exquisita, que denota también la agudeza
humana de Goya. Es consciente de lo duro que será la vida de esta niña, y opta por representarla con
atuendo de dama: no es propio de una niña, pero lleva el traje con porte de dama (giro leve de la cintura).
Va acompañada de un perrito.
Retrato sencillo
pero ya no tiene
que adular. El
rostro es seco
3.3. El conde de Floridablanca
En paralelo, Goya pinta el retrato del Conde de Floridablanca (1783). Podría haber sido quien presentara
a Goya al infante don Luis. Es uno de los personajes más influyentes de la corte de Carlos III. Cuando le
encarga el retrato, es ya primer ministro del rey y está en pleno apogeo. Sabemos por una carta de Goya
en la que dice (emocionado) que el conde de Floridablanca le ha pedido un retrato, pero que también le ha
pedido discreción. Todavía no es pintor del rey, pero sabe que se está jugando desde este momento ese
cargo, para poder dejar finalmente los cartones para tapices.
Construye un verdadero retrato de aparato, lleno de dobles lecturas y en donde quiere poner de manifiesto
la adulación al personaje y su capacidad como retratista y como pintor. Para dejar claro que es un súbdito
real, hace presidir la estancia por un retrato de Carlos III. Cuesta ver dónde está pendido el retrato del rey,
y falta aire en la habitación. Goya quiere hacer una alabanza al buen gobierno y al conde de Floridablanca,
quien llevó a cabo una serie de obras públicas para la modernización de la agricultura e industria de España.
Entre estas obras, se encontraba el Real Canal de Aragón: Goya coloca detrás del Conde de Florida-
blanca al ingeniero que estaba a la cabeza del proyecto (Julián Sánchez Bort).
Goya se representa a sí mismo, aunque en una actitud servil, como si se encontrase ante el rey. Coloca
además un bufete (evocando su condición de primer ministro), sobre el que hay un reloj, alegoría de la
templanza. Es señor de sus pasiones, y por tanto gobierna con mayor lucidez: el reloj da la hora precisa,
sin bambolearse ante nada, rigiendo el tiempo. Se ha querido ver en la hora (diez y media) una evocación
de su tarea como primer ministro. Sabemos que el rey empezaba a recibir a las 11 de la mañana, por lo
que el conde se encuentra en el momento previo a ser recibido. Ya ha abierto algunas cartas, entre las que
encontramos un memorial con la firma de Goya. Hay un elemento más: el libro y las lentes. Las lentes
aluden al Conde de Floridablanca como gran erudito y promotor de las artes. El libro es el Tratado de
pintura de Palomino, que tiene una doble lectura: está jugando con la promoción de las artes por parte del
conde, y con la defensa de la pintura por parte de Goya.
Goya le enseña un lienzo al conde (antes de ser recibido por el rey): no sabemos que cuadro es, pero con
ello está evocando no solo la alegoría del buen gobierno, sino la visita del pintor al despacho del ministro
(la visita del rey al taller del pintor es un tema muy manido). A partir de este momento, a Goya le lloverán
los encargos de retratos. Otro de los elementos clave es la vestimenta del conde. Sabemos que era el
conde tenía una debilidad por la vestimenta, y Goya la capta y crea una vestimenta maravillosa.
Conde de Floridablanca (h. 1783-1784). Encargo recibido por Jovellanos para representar personajes
importantes del recién creado Banco de San Carlos. Aquí vemos el lenguaje de Goya, mucho más austero
(a la manera de Velázquez): prescinde de grandes espacios, dando toda la importancia a la monumentali-
dad del cuerpo, construido sobre todo a través del tratamiento de las vestimentas. Las transiciones cromá-
ticas son acordes a la luz dorada que ha dado al fondo. El cortinaje nos recuerda a los retratos de Velázquez.
Se efigia su tarea como primer ministro colocándole una cedula en la mano. Es claramente posterior al
Conde de Floridablanca (1783) por el rostro, mucho menos seco.
3.4. Otros retratos
Los puntos fuertes de Goya serán la captación psicológica y el tratamiento de las telas y las vestimentas. A
veces los retratos femeninos nos resultan menos inmediatos porque la moda femenina de la época nos
queda lejana, mientras que la moda masculina sigue siendo elegante. Pero para Goya, es una oportunidad
de desplegar una gran variedad cromática y desarrollar una técnica impecable.
La primera impresión cuando vemos el retrato de Mariana de Pontejos de Sandoval, marquesa de Pon-
tejos (h. 1786) es una evocación del retrato inglés. Esto se debe a la codificación del retrato femenino,
situado en un escenario del plein air (retrato masculino sobre todo en interiores). Pero es un exterior que
no tiene nada que ver con el de, sino que es un exterior ajardinado, con ecos franceses e ingleses. El
paisaje no deja de ser un recurso cromático de gama de verdes, con un celaje con tonos a veces rosáceos
y dorados: otorga un fondo verde para un vestido de tonos fríos. La marquesa lleva un vestido de color
blanco grisáceo (frio) que se ve ensalzado por el verde del fondo, que hace destacar la carnación anaca-
rada: esto es propio todavía del Rococó.
Goya trabaja la personalidad de la marquesa: es una mujer menuda y frágil pero de personalidad fuerte y
segura (según descripciones de la época), por lo que Goya introduce una mirada inteligente. Este retrato
constituye a su vez una alegoría sobre el matrimonio de la marquesa, que se casó con Francisco Antonio
Moñino y Redondo, hermano del Conde de Floridablanca, en 1786. La doble flor en la mano alude a su
matrimonio. El perrito en primer término (y no detrás de la dama) se ha entendido como un símbolo de
fidelidad. Los puntos de color en las flores del vestido equilibran la frialdad del vestido. Goya utiliza en los
retratos femeninos un leve giro de la cintura (y por tanto de la parte superior del cuerpo), marcando una
postura elegante pero frontal, otorgando enorme vida al cuerpo, y equilibrando la formalidad de las poses
de los brazos. De este modo, las retratadas dejan de ser simples objetos de deleite masculino. Sabemos
que la marquesa quedó plenamente satisfecha con su retrato. Mientras que en los grabados las mujeres
quedan mal paradas, en los retratos femeninos se nota que Goya conoce de primera mano a estas mujeres
y que las retrata como personas inteligentes.

El perro remarca la
fidelidad, pero
podria ser
simplemente un
retrato de su
animal de
compañia
Este utiliza los
trajes
femeninos para
aprender a
realizar la
gasa. Una
pincelada 4. Serie de grabados de Velázquez
mucho más
suelta en flores Dentro del reinado de Carlos III, tuvo lugar un episodio quizás de poco valor artístico, pero de gran valor
(nace de en la formación de Goya. Entre 1778-1779, Goya realiza su primera serie de grabados de obras de Veláz-
velazquez pero quez. Para entender cómo nace esta serie, tenemos que remontarnos al retrato del Conde de Florida-
reinterpreta a blanca donde, al incluir el Tratado de Palomino, Goya está ensalzando su faceta como promotor de las
goya)
artes. El Conde de Floridablanca promovió la idea de que para formar al pueblo, era necesario grabar las
mejores obras de la Colección Real para divulgarlas. Goya, seguramente (aunque no está documentado)
animado por el Conde de Floridablanca, se lanzó a hacer una serie de Velázquez, el más imponente de
los retratistas de la corte de Felipe IV.
Antes de esta serie, Goya había realizado muy pocos grabados, de tema religioso y posiblemente para sí
mismo. El resultado, por tanto, será bastante torpe desde el punto de vista artístico. Pero, desde el punto
de vista formativo, son 2 años en los que Goya se dedicará a estudiar a Velázquez. Goya en este momento
no es pintor del rey (sigue siendo pintor de tapices), de modo que estos dos años le permiten formarse en
la Colección Real. Además del visado para entrar en el Palacio Real para conocer la Colección Real,
Goya irá haciéndose fuerte en la técnica del grabado, en la que todavía es torpe, pero sobre todo explora y
aprende una nueva técnica (el aguatinta) que le permite un juego lumínico mucho más preciso y rico que,
posteriormente (cuando ya domina el grabado), utilizará en los Caprichos, los Disparates, etc.
En 1778, empieza con 9 grabados, que salen anunciados en la Gaceta de Madrid: se anuncia que don
Francisco de Goya está realizando una serie de 9 grabados de Velázquez que saldrán a la venta en di-
ciembre, y que el precio de las figuras rondará entre los 3 (enanos) y 6 (retratos ecuestres) reales. La
diferencia de precio se debe a la diferencia en la dificultad. Son grabados en los que Goya trabaja muy
despacio, con mucho detenimiento. Tiene gran dificultad en copiar a Margarita, pero a medida que avanza
va mejorando en la técnica. La mejora también se percibe en los estudios preparatorios (dibujos), como el
del Infante don Fernando cazador. Los mejores son los hechos en sanguina. Deja mucho que desear en
la captación del retrato, pero está aprendiendo la técnica. Son 2 años de formación en Colección Real y
en grabado.

TEMA 4 – La Corte de Carlos IV (1789-1808): el capricho y la invención
Goya adquiere consciencia de Es la época del Goya triunfante. Ha conseguido ser nombrado pintor del rey poco antes de la muerte de
su prestigio cómo pintor. Su Carlos III. Pero pintor del rey no es pintor de cámara: no tiene acceso a pintar al rey del natural. Goya ha
nuevo nombramiento, le da total recibido en el 1786 el título de pintor del rey, pero le siguen encargando tapices, y todavía no es pintor de
libertad de actuación cámara. Ha empezado a triunfar como retratista. En 1785 es nombrado teniente director de pintura de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: este nombramiento es fundamental porque se le otor-
gaba un sueldo y ser profesor de pintura para los jóvenes pintores que estudiaban en la Academia. Muy
pronto, sobre todo a partir de 1792, empieza a defender ideales contrarios al puro neoclasicismo y a las
Goya lentamente se enseñanzas de Mengs. Tiene capacidad didáctica y voz dentro de la Academia como para defender sus
vuelve ilustrado. propias ideas.
La explosión de Goya llegará con la llegada de Carlos IV y su esposa María Luisa. Ellos habían sido los
principales preceptores de los tapices de Goya durante el reinado de Carlos III. Al poco de llegar al trono,
Carlos IV nombra a Goya como pintor de cámara. Goya realmente no quería pintar tapices, siendo ya pintor
de cámara, por lo que se resistirá a hacer más encargos de este tipo. Le “ayudará” en esta resistencia el
advenimiento de su enfermedad en 1792.
Goya rechaza el encargo, Lenguaje neoclásico, ordenado. Goya
1. Última serie de tapices contrasta la elegancia de los aristócratas
pero tiene la obligación de con los zancos con los pueblerino que ve
hacer la ultima serie. Se le encarga una séptima serie de grabados de diversiones aldeanas para el despacho del rey Carlos IV
Goya dice que ya no es en El Escorial, pero quedará inconclusa (sólo realizó 7 de 12 cartones). Es una serie extraña.
pintor de tapices, pero
tiene que agachar la En Los zancos (1791-1792), Goya parece regresar a esquemas neoclásicos. A los nobles (vestidos de
cabeza. La serie quedó majos) contrapone en volumen y elegancia al pueblo, que parecen embozados. Da importancia al volumen
inconclusa, ganó parte de neoclásico. Hay un contraste muy claro NO
la batalla, ya que solo
realiza siete. Alude a la Para La boda (1791-1792), aunque vemos el lenguaje neoclásico (que podría estar utilizando por su cate- BODA:Los matrimonios
enfermedad real. goría como académico), escoge un tema muy habitual en los sainete: los matrimonios de conveniencia. Es de conveniencia, un
padre que casa a su
Crítica social, que la boda entre un hombre viejo lascivo adinerado y una mujer joven, cuyo padre deja ver que es un matrimo- hija por dinero. La cara
evidencia las nuevas nio motivado por cuestiones económicas. El cortejo está ordenado siguiendo las exigencias de las normas burlesca el clérigo que
preocupaciones de este. El neoclásicas, pero si nos acercamos a la gama de retratos de los que asisten a la unión, vemos una forma acompaña al padre que
parece pedir perdón. La
rey le pide que haga " plenamente goyesca de representar la escena. Goya introduce elementos que anuncian con claridad la murmuración. El rostro
divertimentos, asuntos de evolución. del marido viejo. La
burla y mirada de las
cosas campestres y damas a la niña
jocosas" El pelele (1791-1792) preludia los Caprichos y está evidenciando, en un juego lúdico aristocrático, una sacrificada vestida de
segunda lectura en el que se despliega como un grupo de mujeres pueden hacer del hombre lo que quieran rica.
con sus artimañas. Esta es otra de las visiones que Goya tendrá de la mujer (es un hombre de su tiempo). La niña parece
mantener la dignidad.
En Disparate femenino retomará este tema, aunque Tomlinson avanza hasta otro grabado de los Capri- El marido parece hacer
chos, titulado Todos caerán (n. 19). Las mujeres gobiernan a los hombres a través de la lascivia. el gesto de dinero con
la mano.
No abandona el
PELELE: despedida de soltero, las demás lenguaje neoclasico, la
vestidas de majar. Las mujeres manejan el utilización de arco.
destino de los hombres por su seducción. Utilización de
Da lugar a grabados mucho más explícitos diagonales que
de este tema (ej, todos caeran,serie establecen composición
caprichos) y orden.
2. La serie de hojalatas o cuadros de gabinete para la Academia de San Fernando (1793-1794)

El romanticismo, exagera la personalidad
de goya por los síntomas de la
enfermedad. Actualmente intentar
2.1. La enfermedad de Goya (1792-1793)
corregir los tintes románticos de la
enfermedad. Aunque hay que llegar a un A los dos o tres años de iniciar el reinado de Carlos IV, en 1792 Goya cae enfermo. A lo largo de su
limite entre lo humano biografía, se cree que hay varias ocasiones en las que Goya esgrime la razón de la enfermedad para no ir
a trabajar. Estas enfermedades de las que está sembrada la biografía de goya no casan bien con la montaña
de encargos que tenía y realizaba. Goya podría haber esgrimido la carta de la enfermedad para evadir los
encargos que le interesaban menos, y dedicarse a aquellos que le gustaban. En cambio, sí está documen-
tada la enfermedad de 1792. No sabemos si estaba en Madrid o en Andalucía, pero está comprobado que
pide un permiso para pasar su convalecencia en Andalucía: primero en Sevilla, y después en Cádiz, en
casa del comerciante Sebastián Martínez, un hombre muy culto y autodidacta. Martínez era un apasionado
de pintura, y tenía una enorme colección de grabados. Le hace un retrato Martínez infroma d la evolución de Goya
Durante su convalecencia en casa de Martínez, Goya pudo conocer las nuevas corrientes que había en
El Goya que sale
de la enfermedad Inglaterra y Francia y que abogaban por un concepto nuevo: lo sublime. Lo sublime será fraguado princi-
se mezcla con su
conocimiento de lo
palmente por Edmund Burke en su tratado Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas
sublime. acerca de lo sublime y de lo bello. Dentro de lo sublime, entra también lo terrorífico, lo que puede generar
miedo: lo sublime saca del hombre sentimientos contrapuestos de horror y curiosidad, de desgarro y deleite,
de repugnancia y atracción. Sin embargo, estas emociones son suscitadas ante un objeto que no supone
La biblioteca y peligro alguno, como es una obra artística. La estancia de Goya, a pesar de su enfermedad, tuvo la fortuna
acceso a las
colecciones de de fraguarse en casa de Sebastián Martínez, que tiene tanta importancia como el drama de la enfermedad.
Martinez le acerca
a esto, a lo sublime. La enfermedad que padece entre 1792 y 1793 supone para Goya un hito en su vida. Tomlinson defiende
que fue una intoxicación, pero hay otras hipótesis que apuntan a la sífilis. La sífilis fue la primera hipótesis
Goya, capricho e invención. y la más romántica, pero hoy en día está descartada. En la actualidad se está minimizando la enfermedad
de Goya, y dando más importancia a la convivencia en casa de Sebastián Martínez, que le permitió conocer
las nuevas tendencias europeas. Goya habla en este momento de sus altibajos anímicos. Fue una enfer-
medad que inició con visos de muerte, y Goya padeció la ceguera, la parálisis y la sordera, por lo que no
se puede minimizar o dejar en segundo plano.
Sebastián Martínez, ilustrado burgués y erudito autodidacta, era un hombre admirado en la corte por la
posibilidad que tenia de comprar obra en Francia o Italia. Estuvo en la biblioteca de Sebastián Martínez el
libro de Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo
bello? No. Este libro no estaba traducido al español para entonces, pero estaba de moda el tema de lo
sublime y lo bello en todas las tertulias ilustradas en España. Sebastián Martínez pudo poner a Goya al
día en todas las nuevas sensibilidades que imperaban en Inglaterra y en Francia, dado que él viajaba
mucho a Inglaterra. Las ideas de Burke no nace por tanto de la nada.
Según Burke, “el terror es en todos los casos que sea, ya sea de manera más abierta o latente, el principio
rector de lo sublime”. En el s. XVIII, los artistas empiezan a indagar las categorías de lo terrorífico. ¿Por qué
lo oscuro puede llegar a ser sublime, mientras que una escena Porque lo sublime tiene la capacidad de
arrancar al ser humano emociones que ninguna otra categoría logran producir, emociones que el hombre
no logra tener por sí mismo, pero sí frente a lo sublime. “Todo lo que está dado para excitar las ideas de
terror y peligro, es decir, lo que es de algún modo terrible y versa sobre objetos terribles u obra de manera
similar al terror, es una fuente de lo sublime, es decir, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz
de sentir”.
La enfermedad de Goya trajo indiscutiblemente un nuevo concepto de la pintura en Goya, que discrimina
con clarividencia la pintura de encargo de la pintura hecha por voluntad del artista, por capricho e invención.
Goya entiende que es necesario, además de pintar para comer, pintar sin comitente: la obra hecha por
voluntad propia le permite una libertad de expresión y de invención que no le permiten las obras encargadas
por ejemplo por los duques de Osuna.
A su vuelta a Madrid tras su enfermedad, Goya escribe una carta donde habla de una serie creada durante
su convalecencia y que quiere donar a la Academia. Para justificar la donación de estos 12 pequeños
lienzos, Goya dice así a Bernardo Iriarte, viceprotector de la Real Academia Madrileña (4 de enero de
1794): “para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males y para resarcir en pare los
grandes dispendios que me ha ocasionado: me dediqué a pintar un pliego de cuadros de gabinete, en que
es logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas y en que el capricho
y la invención no tiene ensanches”. Es la primera vez que alguien discierne la diferencia entre una obra de
encargo y una obra surgida por la voluntad del artista. Goya se convirtió por esta carta en el padre del
Romanticismo. Esta serie, que llamamos serie de hojalatas o cuadros de gabinete para la Academia
de San Fernando (1793-1794). Consta de 12 pinturas:
− 6 de ellas están dedicadas a temas taurinos y reflejan la pasión de Goya por la corrida de toros
− 6 de ellas son de temas diversos, más caprichosos:
1. Los cómicos ambulantes
2. El incendio de noche
3. Asalto a la diligencia
4. El naufragio
5. Interior de prisión
6. Corral de locos.

Los primeros 6 cuadros, de temática taurina, forman parte de los “divertimentos nacionales”. Pase de capa
es un pase de toreo creado en esta época por Pepe Illo, y alude al atrevimiento de esperar al toro para dar
al toro de espaldas. En el primer plano vemos la importancia que tienen los toros para Goya. En segundo
plano, vemos otros toros que están siendo llevados por el banderillero y el picador fuera del ruedo. En
primer término, Goya solo se permite una pincelada rápida en el traje del torero, que hace replique del
-
colorido del ruedo, del pueblo, pintado con una pincelada completamente deshecha. Goya puede llevar su
capricho e invención hasta nuevos límites.
En Interior de prisión (1793) se ha querido ver un guiño de Goya a las preocupaciones ilustradas que
dominaban muchas tertulias sobre la necesaria reforma de las prisiones, donde se vivían situaciones de
denigración humana imperdonables. Era un tema completamente actual. Goya representa un espacio total-
mente indefinido: aparentemente, es el interior de una celda donde entra un gran haz de luz desde un
ventanal (¿?) semicircular que desemboca en una bóveda donde se refugian, amontonados, los presos.
Las posturas de los presos no son nada cómodas. Ninguno de los personajes parece recibir la luz ni el calor
de la misma, sino que quedan en contraluz. La luz es igual de protagonista que el tema (prisión) y los
personajes. La bóveda no crea holgura, sino claustrofobia, como en las cárceles de Piranesi. Los 3 perso-
najes de primer plano. Es un hombre que se encuentra en el linde entre los vivos y los muertos. La luz no
es realista: es tan potente, que es cegadora, y deja en el absoluto anonimato a todos los presos. El anoni-
mato en Goya es una clave que arranca en estos cuadros y que será una constante en su obra: no hay
buenos y malos, sino que todos padecemos dolor y sufrimiento (en los fusilamientos, vela los rostros de los
militares porque no son culpables, sino autómatas). Burke subraya que la luz, cuando es demasiado, in-
tensa, ciega y no permite ver; luz no es sinónimo de verdad, sino que según su intensidad puede mostrar o
velar. Esta es una luz que nos ciega. “Una gran claridad ayuda poco a afectar las pasiones, ya que es en
cierto modo una enemiga de todos los entusiasmos”. Una luz cegadora crea un espacio más oprimente.
Lo mismo ocurre en Corral de locos (1794). Goya escribe una carta a Bernardo de Iriarte hablando de
esta serie de hojalata, realizados sin la presión de un comitente, y describe este cuadro como “un corral de
locos, y dos que están luchando desnudos con el que los cuida cascándoles, y otros con los sacos (es
asunto que he presenciado en Zaragoza)". Que Goya presenciara un sanatorio mental no significa que esté
representando el Sanatorio de Zaragoza (espacio irreal).
La luz, cegadora, en lugar de inundar el espacio del patio, parece no tener potencia para dar esperanza a
los locos (luz simbólica). Goya, a partir de su estancia en casa de Sebastián Martínez, utilizará mucho esta
luz abstracta, sublime, deslumbrante y cegadora que no sólo no otorga calor o esperanza, sino que veta.
Goya, a partir de este momento, utilizará la luz de una forma arbitraria, sin la pretensión de que la luz
corresponda con la creación del espacio (sigue su propio criterio). El foco de luz entra a matizar los muros
del patio y el suelo, pero no los personajes. Para algunos críticos, ello proviene de que la luz que inunda al
patio es la de la puerta ambigua que permite la entrada tenue de luz porque al fondo encontramos un muro
desde el que entra luz pero no es como el foco de luz del techo. Para dar los últimos toques de luz a los
cuadros, Goya inventó un sombrero con velas. Es un concepto de la luz muy diferente al de Velázquez, y
que viene para quedarse.
Presenciamos dos hombres luchando, desnudos, flagelados por el vigilante que, de nuevo, queda en la
penumbra, cobrando así un anonimato que convierte su crueldad en universal. El protagonismo compositivo
es de los dos gladiadores cuyos cuerpos son pura expresión. No hay un gran tratamiento anatómico en las
piernas, pero sí en el torso de uno de ellos: de hecho, se ha llegado a pensar que Goya se haya inspirado
en alguno de los estudios de desnudo que hizo en Roma (Cuaderno italiano).
A ese centro compositivo, le acompaña una multitud en la sombra, que reacciona a la lucha con gestos
desgarradores y con rostros completamente deformados por el gesto (preludio de los Disparates y de las
Pinturas negras). Hay dos personajes inquietantes y fundamentales que flanquean la composición central
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a derecha e izquierda: son puro gesto, y a través del gesto expresan su enfermedad. En el de la derecha,
el gesto de agarrarse las rodillas nos indica un balanceo, y su rostro tiene una cierta perversidad en su
mirada hacia el espectador que crea lo sublime terrorífico. Nos recuerda a los indigentes de San Pedro
curando con su sombra de Masaccio. Hay un personaje que da la espalda: es el único tono de color (ha
cambiado su paleta desde los tapices y los retratos). El verde y marrón era el atuendo que otorgaban a los
enfermos mentales más leves. Goya utiliza el negro de una forma completamente libre, y lo introduce en
d
los rostros de algunos de los enfermos (precedente más claro de las Pinturas negras).
Un naufragio (1793) es interesante por el tema. El naufragio es un tema que se pone de moda a finales
del s. XVIII por ser el ejemplo que se daba en los textos y las tertulias para hablar de lo sublime terrorífico:
es un espectáculo de terror y emoción, angustia y fascinación, deleite y desgarro. No habrá pintor, a partir
de Piranesi, que no represente un naufragio. Vemos a gente ahogándose, gente muerte, una mujer pi-
diendo auxilio, etc. El incendio de noche (1793) representa otro tema terrorífico.
3. Los retratos de Goya en la corte de Carlos IV
Cuando Carlos IV sube al trono en 1789, y durante sus primeros 10 años de reinado, el rey consiente una
política liberal. A esta primera década del reinado de Carlos IV la llamamos la Década Ilustrada. El prota-
gonista político de esta década será Manuel Godoy, el favorito y primer ministro del rey. Tradicionalmente,
siempre se ha justificado el ascenso de este personaje por el capricho de la reina María Luisa y sus posibles
amoríos. No cabe duda de la ambición de Godoy, ni tampoco de que Godoy luchará a lo largo de su vida
con distintas estrategias para volver a gobernar. Pero la razón más plausible detrás de su elección como
favorito y cabeza todopoderosa del gobierno es que Godoy no pertenecía a ninguna de las facciones, ni a
la facción aristócrata conservadora ni a la facción liberal ilustrada. Más allá del capricho de María Luisa,
Godoy era un elemento conciliador entre esos dos bandos. Godoy llevó a cabo una política bastante liberal,
y tendrá enfrentado al heredero (el futuro Fernando VII), que conspirará contra él. Esta política liberal, en
la que se fraguan los Caprichos es lo que permite la libertad de tertulias para discutir cuestiones como los
latifundios de la Iglesia.
Es en esta época cuando se nombra a Jovellanos como Ministro de Gracia y Justicia. Jovellanos era
un ilustrado que tenía muy claras las reformas que había que hacer para evitar la situación que se había
dado en Francia. En esta década ilustrada, tiene lugar la ejecución de Luis XVI y María Antonieta, y aun
así la política liberal se prolonga más allá de 1799. Jovellanos gobernará muy poco tiempo. Es nombrado
ministro en 1797, y destituido en agosto del año siguiente: a este mandato de Jovellanos se le conoce
como la Primavera Ilustrada porque él sí se atrevió a poner en práctica una reforma agraria que racionali-
zaba la distribución de los terrenos, planteaba a fondo el recortar los poderes de la Inquisición, y promovía
una serie de iniciativas que favorecían a la clase media y el inicio de una pequeña industria, medidas que
por supuesto asustaron a la aristocracia y la Iglesia, y provocaron la caída de Godoy en marzo de 1798.
Jovellanos será detenido en Mallorca, donde permaneció hasta el Motín de Aranjuez en 1808. Godoy
conseguirá volver al poder en 1801, cuando es llamado de nuevo a gobernar, y girará completamente su
forma de gobierno hacia un enfoque conservador, persecutorio e inquisidor de las figuras liberales, que
acabarán en su mayoría desterradas de la corte. En este interín (1798-1799) es cuando son publicados los
Caprichos de Goya, fraguados durante la década liberal.
Para introducir al Goya retratista, cabe hacer otra observación: en lo que respecta al retrato, no veremos
una ruptura estilística por la caída de Jovellanos. Seguirá evolucionando, pero no vemos una herida abierta
por el viraje hacia el conservadurismo en la monarquía (veremos evolución técnica, pero no iconográfica).
Para introducir al Goya retratista durante el reinado de Carlos IV (más maduro), hay que empezar por su
Autorretrato (1790-1795). Por su dominio de la figura humana, de la monumentalidad, del porte elegante,
podríamos pensar que es un cuadro monumental, pero en realidad es un lienzo pequeño. Goya pintó este
cuadro midiéndose con Velázquez, jugando con la ambigüedad: ¿qué está pintando en ese lienzo? ¿Mira
al espectador, a un modelo, o a sí mismo en el espejo? Juega con la paradoja, poniendo en evidencia que
la pintura es algo más que mímesis, y es tan artificiosa como la luz del fondo.
El enorme ventanal debería inundar de luz el estudio, pero en realidad sirve para delinear la figura, deján-
dola en un claroscuro misterioso que sublima al pintor. A diferencia de Velázquez, que se pinta con un
pincel a modo de pluma (liberalidad de la pintura), Goya se representa en el acto de dar la pincelada, dando
la idea de que la propia acción de la pintura es sublime. Pero esto no significa que Goya no aluda a que,
para ser un buen pintor, no sólo hay que ser bueno pintando, sino que además hay que ser un hombre
ilustrado. Lo vemos en la mesa, que se interpone entre el lienzo y el artista, y que nos habla de su condición
como ilustrado: el verdadero pintor crea. Goya se representa mirando al espectador/modelo/espejo, girando
también la cintura, rompiendo el perfil: es un cuerpo flexible, lleno de movimiento. Lleva el sombrero descrito
por su hijo Javier, con canutillos de metal para las velas, para dar los últimos toques de luz en la penumbra.

Se representa con un traje elegante, en el que deshace los colores. La paleta de Velázquez en Las meni-
nas no dice nada con respecto a qué está pintando, pero en la de Goya vemos los propios colores del
cuadro.
Mientras que Velázquez pasó su vida persiguiendo el efigiarse como noble, Goya exaltará en sus retratos
a la burguesía, representándose como un burgués. Cuando pinta retratos no aristocráticos, introduce una
mirada inédita y novedosa en el mundo de los burgueses, el futuro de las sociedades. Goya se representa
trabajando, y ensalza a los burgueses con la clarividencia de que ellos son el futuro de los países, y de que
la aristocracia es un lastre que impide avanzar. Con Goya nace el retrato burgués. No es banal, por tanto,
que en su Autorretrato (1790-1795) se represente trabajando y vestido como un burgués (hombre hecho
a sí mismo).
3.1. Retratos masculinos
El Retrato de Sebastián Martínez fue probablemente pintado antes de la enfermedad de Goya. No se hizo
en Andalucía, sino que lo pintó en Madrid (antes de caer Goya enfermo) durante un encuentro de Goya con
Zapater, que le presentó a Sebastián Martínez. Fue probablemente este encuentro el que produjo el en-
cargo de este cuadro y la amistad entre Martínez y Goya, amistad que derivará en que éste último sea
acogido en casa del primero durante su enfermedad. Martínez se dedicó, entre otras cosas, al negocio de
la sed, que le llevó a viajar mucho a Francia (en especial París) e Inglaterra (Londres). Era un hombre
hecho a sí mismo, y se fue volviendo un coleccionista de arte: tenía una impresionante colección de pintura
y de grabados. Además, era famosa en la corte su nutridísima biblioteca, donde encontramos tratadistas
desde Vasari hasta Winckelmann: es un burgués erudito y formado. Goya le representa en un atrevidísimo
primer plano: no hay espacio previo a esta monumental figura, sentada con desenvoltura. Goya permite a
los burgueses una frescura de pose que no existe en los retratos de la aristocracia. Martínez asume una
posición bastante compleja: las extremidades de perfil; la silla ligeramente girada para que podamos ver un
poco más del pañuelo blanco; y rostro girado hacia el espectador. El punto fuerte de Goya es la caracteri-
zación psicológica y el alarde cromático a través de la vestimenta. La luz cae sobre la casaca sacando el
material de la seda (Goya parece tejer la seda con la luz). El papel que lleva en la mano está firmado por
Goya, pero sirve también para hacer alusión a su faceta intelectual. El papel es el único artilugio que destaca
la personalidad ilustrada de Martínez.
En contraposición, tenemos el Retrato del duque de Alba (1795). La diferencia entre Sebastián Martínez
y el duque de Alba es la pose: el primero cruza las piernas con naturalidad, sentado sobre una silla francesa
de poca calidad, mientras que el segundo está apoyado sobre lo que parece ser un clavicordio, leyendo
una partitura. Hay en el retrato del duque algo de intimidad y melancolía, como sabemos que era él (era lo
contrario a su esposa). Goya lo capta calculadamente: el mueble, la pose, la luz… pero las piernas no
engañan (pose de noble).
El Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) es uno de los mejores retratos de Goya. Representa
a su gran protector y amigo Jovellanos en su momento de esplendor (Primavera Ilustrada). Es un retrato
de la melancolía: Goya no representa a Jovellanos trabajando, sino que casi parece haber olvidado el
billete que lleva en la mano, y está en una postura que reproduce la de La Melancolía de Durero (que
existe desde época clásica). Crea un ambiente cálido que nos da la impresión de que nos ha dejado entrar
en su despacho en un momento que nadie le debería estar viendo. No es un retrato representativo, sino
expresivo de la personalidad de Jovellanos. En este bufete lujoso y dorado, destaca lo que hay encima de
la mesa donde, a diferencia del lujoso reloj de Floridablanca, Jovellanos coloca una estatua de Minerva
(diosa de la sabiduría). Este retrato despierta la empatía del espectador por su melancolía. Sabemos que
Jovellanos era un hombre tímido y poco social, sensible, y en eso nos reconocemos todos. Jovellanos
fue algo más que el protector de Goya, pues fue el que le introdujo en el mundo ilustrado. En una carta
escrita en marzo de 1798, Goya le habla a Zapater sobre la estancia en Aranjuez con Jovellanos: dice
que ha aprendido algo de lenguaje de signos y que dejaba de comer para hablar (porque Goya tenía sor-
dera).
Los Caprichos tuvieron en un primer momento un frontispicio, que después pasó a ser el Capricho n. 43.
Goya se representa también sobre una mesa, atormentado por animales nocturnos. Lo más importante de
El sueño de la razón produce monstruos es que es testimonio de una misma desolación que presagia la
caída de los liberales, que serán desterrados, y la incertidumbre que había entre los ministros y el círculo
ilustrado al ver que España se resistía a cualquier cambio.
Asensio Juliá “el Pescadoret” (h. 1798) fue un pintor que trabajó con Goya como ayudante en los frescos
de San Antonio de la Florida. Lo representa con enorme orgullo, altivo, en una pose completamente militar,
vestido con túnica de pintor. La camisa permite a Goya trabajar unos tonos negros y azules muy logrados.
Vemos los andamios de San Antonio de la Florida, y una mesa con herramientas de pintor. El gesto de la
mirada es de genio: Goya está exaltando al pintor, alabando su pintura y dando testimonio de una amistad
sincera. Progresivamente, la pincelada se va soltando, con una libertad que Goya no se permite en los
retratos de aristócratas.
Bartolomé Sureda (h. 1804-1806) nos recuerda casi a un retrato inglés. Sureda hizo su dinero formándose
en el arte de la porcelana en Inglaterra. Era un aficionado a las artes, y tomó un sendero nada prestigioso
en España, pero si en Inglaterra. A su vuelta de Inglaterra, entra en la Real Fábrica de Porcelana del
Buen Retiro, y con los años fue nombrado Director General de Labores, donde hizo un gran trabajo de
reorganización. Goya lo representa con la elegancia y distinción de un burgués hecho a sí mismo, con la
naturalidad de la pose, y prescindiendo de todo mobiliario. Pinta un borbotón de colorido de grises y rojos
que parecen emanar del forro del sombrero, de manera que éste tiñe todo el espacio (no es natural ni veraz,
pero sí efectista). Lo fuerte del retrato es la caracterización psicológica de este joven burgués, fuerte, se-
guro, franco, aunque en la mirada se intuye también el pensamiento y la melancolía.
3.2. Retratos femeninos y otras mujeres, más allá del retrato
El retrato femenino de Goya tiene ciertas particularidades que lo hacen único y que lo diferencian tanto del
retrato masculino como de otros retratistas de su tiempo. Goya también pinta otras mujeres, más allá del
retrato: las majas. Los retratos femeninos de Goya parten de los cánones establecidos en su época, que
no han variado desde la época de Carlos III. Normalmente, la retratada es situada en un espacio al aire
libre, que enjoya de naturaleza a la figura femenina, engalanándola de verdes y celajes (si es posible, inserta
la figura en jardines ordenados): en definitiva, un verdadero manto natural que complementa el vestido de
la dama (a diferencia de los interiores neutros de los retratos masculinos). Lo que diferencia a Goya de
otros retratistas de su tiempo es su interés por la indagación de la personalidad de la retratada y su plas-
mación psicológica. En palabras actuales, Goya traspasa los cánones de la época y no crea mujeres-objeto
para ser contempladas, atadas a convenciones de poses, sino que complementa el gusto de la época con
la indagación y plasmación de la personalidad de la retratada.
3.2.1. La duquesa de Alba
Sobre la duquesa de Alba y Goya hay muchísima literatura. El primer retrato que Goya pinta de La du-
quesa de Alba es de 1795. No sabemos con precisión cuando Goya entró en contacto con los duques de
Alba, pero es una fecha tardía respecto a los duques de Benavente, a quienes conoció casi 10 años antes.
Hoy en día, no sabemos por qué Goya tardó tanto en entrar en contacto con esta familia. La corresponden-
cia de Goya no revela contacto con los duques de Alba hasta 1794-1795. La hipótesis más barajada es
que el mecenazgo de los condes de Benavente (en particular de la condesa) cerró a Goya las puertas del

trato intimo con los duques de Alba porque ambas mujeres eran rivales. Las tres damas de la corte fueron
María Luisa, la condesa de Benavente y la duquesa de Alba, y entre ellas existió una relación de rivali-
dad.
La hipótesis de este encargo es que fue encargado a Goya junto con el retrato de su marido, el duque de
Alba, un personaje completamente distinto a su esposa: era un hombre tímido, retraído y religioso, mientras
que la duquesa era una mujer social, amante de la ópera, caprichosa e incluso escandalosa, y a la que le
importaba poco la opinión pública sobre ella. En la actualidad, Manuela Mena no tiene tan claro que fueran
un encargo pareja, pero sí se realizaron casi al mismo tiempo. Goya entra en un contacto muy íntimo con
los duques de Alba, y tenemos datos objetivos para afirmar que se le abrieron las puertas del palacio a un
nivel de intimidad poco habitual. Este será uno de los factores que fomenta la idea de que la duquesa se
encaprichó con Goya, y que terminarán teniendo una relación extramarital.
Cabe subrayar dos elementos, uno historiográfico y otro conclusivo: de los amores de la duquesa de Alba
y Goya se han escrito ríos de tinta, pues la literatura romántica los ha explotado mucho. Goya nunca amó
a su mujer, con quien se casó por la tradición de casar dentro del gremio, y fue un hombre bastante licen-
cioso en mujeres: no tiene nada de extraño, conociendo ambas personalidades, que hubiera una relación
amorosa entre ellos. Lo que hay que tamizar es el Goya subyugado por la duquesa, que es algo que en la
actualidad nadie sostiene (hay quien pone en entredicho que existiera dicha relación amorosa). Hay otro
elemento que ratifica la intimidad de Goya con la corte de los duques de Alba.
En este primer retrato de la duquesa Goya elige un exterior no ajardinado, sino con una lejanía brumosa de
paisaje verde indefinido (que nos recuerda a la factura de Velázquez) pero enmarcada por un ancho camino
de arena blanca que llena de luz el espacio donde se sitúa la duquesa, y que evidencia la maestría de Goya
en los juegos lumínicos: los blancos del camino no se mezclan con la gasa del vestido, lo cual es un alarde
de técnica y maestría. La duquesa lleva suelta su larga cabellera, de la que sabemos que estaba orgullosí-
sima. La forma de llevar la cabellera (hasta la cintura) era algo muy particular de la duquesa, que era objeto
de deseo de todos los hombres de la corte. La duquesa señala con el dedo la firma de Goya, que se en-
cuentra en la parte inferior, y donde se puede leer: a la duquesa de Alba, Francisco de Goya, 1795. ¿Quién
decide este gesto de indicar la autoría del artista? Es una clara licencia de la duquesa, y que Goya permite
(sería muy atrevido por su parte si lo hubiese incluido él).
Tras el fondo brumoso, y el celaje también lleno de dorados, sólo encontramos unos puntos cálidos muy
premeditados: los lazos rojo bermellón en el pecho, el pelo y la faja de la cintura. Junto con estas notas
rojas, encontramos también los brazaletes de la muñeca derecha y del hombro, donde aparecen sus inicia-
les. El perrito (que también lleva un lacito rojo) es posterior según Mena (evidencias radiográficas). En el
rostro, vemos una mujer recatada, impávida, con una mirada casi perdida: mientras que su cuerpo y gesto
es altanero, el rostro tiene algo de melancólico, abstraído e idealizado (no vemos la frescura de otros rostros
femeninos de Goya). Lo que queda claro, es que cuando pinta a los duques de Alba, Goya entra en una
relación estrecha con ellos, una relación de intimidad. Se conservan unos pequeños cuadros y también una
multitud de dibujos que nos hablan de una cierta presencia u obsesión por la duquesa de Alba.
En La duquesa y la beata (1795) Goya representa a la duquesa de Alba con su característica cabellera
instigando a la que creemos que es una de sus criadas, Rafaela Luisa Velázquez, conocida como La
Beata. La está asustando con un objeto rojo que lleva en la mano, y del que se ha dicho de todo. En la
actualidad, la hipótesis que más se baraja es que se trate de un dije (amuleto que ahuyenta los malos
espíritus) de coral, un material que ahuyenta los malos espíritus y que se utilizará tanto en la joyería feme-
nina como con propiedades protectoras. Este cuadro hace pareja con (…). Goya ha prescindido de todo
elemento espacial, de un modo similar a lo que veíamos en las hojalatas: no hay interés por plasmar los
detalles de la estancia. En segundo lugar, el gesto de la anciana evoca el futuro Goya, el Goya de los
Caprichos y las pinturas negras. Tan importante es esta fecha, que es hacia esta fecha cuando se consi-
dera que Goya empieza a trabajar en los futuros Caprichos. Estos cuadros fueron seguramente un regalo
para la duquesa, y son una evidencia de la intimidad que tiene con esta familia.
La duquesa de Alba (1797). En junio de 1796, muere el duque de Alba, y la duquesa marcha a su finca y
palacio en Sanlúcar de Barrameda a pasar el luto, y permanecerá allí durante varios años. En paralelo,
Goya se encontraba de viaje en Andalucía, y sabemos que estuvo en Sevilla en casa de Ceán Bermúdez
en 1796. Marchó a Sanlúcar de Barrameda el verano de 1796: no sabemos cuánto tiempo permaneció en
Sanlúcar o en el palacio de la duquesa, pero la literatura ha transmitido que la duquesa, nada más morir su
marido, pasó una larga temporada en Sanlúcar con Goya. Pero lo interesante del retrato son las licencias
que la duquesa se toma. Goya hace una variación del mismo recurso de paisaje del retrato anterior: en este
caso, la duquesa lleva un vestido de luto. Hay elementos que nos hablan de la personalidad excéntrica de
la duquesa: el giro de la cadera evita la frontalidad de una manera muy sensual. Destaca el escote: aunque
es viuda, no renuncia al escote ni al fajín rojo, tan poco propio de una viuda. Lo más anecdótico es que la

duquesa señala de nuevo la firma de Goya, que ya no es una dedicatoria a la duquesa sino un simple
“Goya”, escrito al inverso: se especula que solo la duquesa desde arriba podía leer esa dedicatoria. Luce
desenvueltamente y sin recato dos anillos donde están inscritos el nombre Goya y Alba: si no hubo amores,
lo que queda claro es que a la duquesa le importaba poco la rumorología. Además, Goya nunca desmintió
los rumores. En su estancia en Sanlúcar, la duquesa elabora un testamento a mano (sin notario) en el que
otorga una renta vitalicia al hijo de Goya. Goya tenía una obsesión por no dejar en la miseria a su hijo, por
lo que podemos intuir que la duquesa hizo esto por petición del pintor, o que tuvieron tanta intimidad que le
dejó una renta a su hijo.
En su estancia en Sanlúcar de Barrameda, se vio en un cuaderno de dibujos que llamamos Cuaderno A
(llamado de Sanlúcar) algunos dibujos que claramente evocan a la duquesa de Alba (sea o no la duquesa),
como por ejemplo Mujer mesándose los cabellos (1794-1795). Es el primer cuaderno de Goya después
del cuaderno italiano, y hasta hace poco se fechaba en su estancia de Sanlúcar de Barrameda. Pero, hace
pocos años, Manuela Mena ha estudiado el álbum, y ha adelantado el álbum al primer retrato de la duquesa,
lo cual cambia mucho la lectura. Siempre se ha pensado que esta mujer es a duquesa de Alba, pero Mena
subraya que es un gesto demasiado teatral y que, a pesar de la cabellera, es más probable que sea la
Tirana, una actriz de la que Goya pintó dos retratos.
3.2.2. La condesa de Chinchón
La condesa de Chinchón (1800) es un retrato excepcional, y no repetido por Goya. Se prescinde de todo
lo convencional en el retrato femenino: es un interior en penumbra, sin ningún elemento que adorne la
estancia. Esta mujer (que hemos visto de niña en Arenas de San Pedro) salió del convento por decisión de
Carlos IV de casarla con Godoy. Se sabe que Godoy no quiso este matrimonio, pero acabó casándose por
obediencia al rey: a cambio de aceptar, ella recibía el título de condesa de Chinchón (a pesar de ser hija
ilegitima). Goya la representa embarazada de la única hija que tendrá el matrimonio: la infanta Carlota.
Godoy tuvo su vida amorosa con Pepita Tudó, su verdadera mujer y con la que tuvo 2 hijos.
Fue una mujer que supo valerse y salir adelante, pero Goya la capta en toda su delicadeza y desprotección
(gesto de las manos) como una muer que ha sido sometida por el destino y que no pudo llevar las riendas
de su vida. Está embarazada, sentada llevándose las manos al vientre (señalando su fecundidad), y sin
embargo toda la captación del gesto de los brazos caídos y la mirada perdida y melancólica evoca la deli-
cadeza y ternura a la condesa, que no deja de ser una niña, y plasma la desprotección y la soledad en la
que se encuentra. No mira altiva al espectador, sino que voltea el rostro hacia la lejanía, totalmente ensi-
mismada. Goya da un paso totalmente nuevo en el vestido, en el que juega con el escorzo de las piernas,
que van en dirección contraria al rostro, y con los pliegues llenos de luces plateadas, inundando de luz la
penumbra de la habitación.
3.2.3. Las majas
En torno a 1800, situamos a las Majas. No son retratos, pero en ellas puede haber el retrato de una mujer.
Las Majas de Goya van más allá de la categoría del retrato: es secundaria la identidad de la mujer retratada.
Como afirma Baticle, existen pocas obras en la Historia del Arte que hayan generado tanta literatura (y tanta
literatura novelesca entretejida con la leyenda de Goya) como La maja desnuda. Lo primero que tenemos
que hacer es preguntarnos por qué esta maja desnuda es un hito dentro de la Historia del Arte. No es la
primera vez que en la Historia del Arte vemos un desnudo femenino. Lo que vemos es una Venus, pero
Goya ha eliminado a Cupido.

La maja desnuda fue encargada por Godoy para su gabinete privado. Todavía a finales del s. XVIII existían
en las casas de los nobles los gabinetes privados (también conocidos como salas reservadas) donde se
colgaban obras de cargado carácter erótico, aunque normalmente justificadas con un tema mitológico. Sa-
bemos con precisión que Godoy tuvo este gabinete privado, fue un gran coleccionista de pintura y en este
gabinete lucía también La venus del espejo de Velázquez (otro desnudo femenino) y una Venus de Tiziano
(seguramente copia). El gabinete de Godoy no era desconocido, y de hecho era visitable. Pedro González
de Sepúlveda cuenta que, en noviembre de 1800, entró en el gabinete con Ceán Bermúdez, y lo describe.
Habla de la maja desnuda de Goya con muy poco aprecio. Sin dibujo ni gracia en el colorido.
La maja desnuda de Goya da un paso más respecto a los desnudos femeninos tizianescos como la Dánae.
El toreo con Velázquez es constante en la obra de Goya, y lo vemos en la confrontación entre La maja y La
venus el espejo en el gabinete. Goya le otorga a la maja un papel activo que subyuga al espectador que la
está viendo, a través de la mirada desafiante, ambigua, insinuante, que rompe con dejarla relegada a un
objeto sensual. Hay en esta mujer una actividad retadora y erótica: la posición de los brazos, la mirada
interpelante. La mirada de la maja tiene un realismo en su aparente idealización, un verismo y una vivacidad
que domina la mirada del espectador.
Nos inclinamos hacia la iconografía de la Venus por la descripción que hace Sepúlveda (que no menciona
a La maja vestida), pero también porque La maja desnuda pertenece a Godoy hasta 1808. Con la vuelta de
Fernando VII, en 1813 los bienes de Godoy son confiscados (incautados) y se hace un inventario en el que
las majas son citadas como Venus. En 1830, el hijo de Goya deja testimonio escrito, y habla de “las venus
que pintó para el príncipe de la paz”. Esta incautación trajo la difusión de la existencia de estas obras de
Goya, y en 1814 la Inquisición exigió un interrogatorio a Goya por considerar estas majas obscenas. El 16
de 1815, se mandó comparecer a Goya en el tribunal para que las reconozca y declare sin son suyas, con
que motivo las hizo, por encargo de quién y qué fines se propuso. No conocemos las respuestas de Goya,
pero es probable que defendiese que se trataban de unas venus mitológicas, como dice su hijo.
Napoleón, para decidir qué obras se llevaba a Francia desde España, organizó un comité. Frederic Quillie
hizo un inventario de los bienes de Godoy para José Bonaparte. En este inventario se habla de las obras
de Goya como La maja desnuda y La maja vestida. Durante la mayor parte del s. XIX imperó la identidad
de maja, y se olvidó el contexto del gabinete privado de Godoy, a pesar de que el atuendo no es estricta-
mente de maja. En el s. XIX estaba muy de moda lo goyesco (las majas, los toreros, etc.), con lo cual es
comprensible que imperase la identidad de maja. Es una posición calculada para dar mayor sensualidad a
los brazos y para adelantar el cuerpo en un leve escorzo, rompiendo la frontalidad y obliga a resbalar la
mirada. La posición de la maja es activa en este sentido.
Respecto a la cronología, en la actualidad Las majas se han llevado a 1795, separando la creación de una
y de la otra. La maja desnuda habría sido pintada entre 1795 y 1800, mientras que La maja vestida se
sitúa entre 1800 y 1807. En esta cronología ha sido decisiva el diario de González de Sepúlveda y su
descripción del gabinete privado, en la que no menciona La maja vestida. También se han separado cro-
nológicamente por la técnica: Manuela Mena destaca que en La maja desnuda, desde el punto de vista
técnico y en el desnudo, hay un marcado carácter academicista, y prima más en él el dibujo respecto a La
maja vestida, introduciendo la posibilidad de que haya entre ellas un lapso de entre 7 y 12 años. En los
paños blancos que cubren el canapé de La maja desnuda encontramos el dominio de los plateados tan
particular de Goya, mientras que en La maja vestida están muchísimo más deshechos.
En La maja desnuda, Goya combina la gama cromática verde con los blancos y plateados que hacen
destacar la carnación del desnudo, algo que ya hizo Tiziano. La diagonal adelanta las rodillas en un ligero
escorzo.
Durante la mayor parte del s. XIX, se consideró que detrás de este desnudo estaba la duquesa de Alba.
Esta leyenda, que evocaría los amores de Goya con la duquesa, no tiene ya fundamento, entre otras cosas
porque la duquesa tenía para estas fechas 40 años, y murió en 1802 (no era un cuerpo joven, como el que
estamos viendo). Gracias a las radiografías y las reflectografías, se ha desechado también la leyenda
ulterior de que detrás del rostro que vemos estaba pintado el rostro de la duquesa. En España, será Pedro
de Madrazo el que lance la hipótesis de que la mujer retratada es Pepita Tudó, el verdadero amor de
Godoy. Su relación fue prácticamente de dominio público, e incluso la reina le otorgó a Pepita, una mujer
de la alta burguesía, un título nobiliario, nombrándola condesa de Castillofiel. En 1870, Pedro de Madrazo
sugiere que La maja desnuda (que hasta 1901 no pasó al Museo del Prado) es la condesa de Castillofiel.
Mena, que durante mucho tiempo había afirmado que se trataba de Pepita, en la actualidad no está tan
convencida. En cambio, Baticle lo apoya totalmente y lo acredita estudiando los retratos que hay de esta
mujer, parecido con La maja desnuda. Baticle también nota que la condesa muere un año antes de que
Madrazo sugiera ella es la mujer retratada en La maja desnuda. En la sociedad madrileña tan pequeña
que existía en aquel momento, es casi imposible que Madrazo no hubiera podido tener confidencias con la
condesa. Godoy tamiza los rasgos de su amante para que su identidad quede idealizada. Va más allá del
retrato.
Como precedentes se ha apuntado la Ariadne dormida (s. II). Se encontraba en la colección real, y pudo
estar detrás del atrevimiento de los brazos. Aunque esté de espaldas, también encontramos la sensualidad
de La venus del espejo de Velázquez (piernas, glúteos, cintura…), en la que también la identidad es secun-
daria.
Manuela Mena retrotrae La maja desnuda hasta 1795 porque en el Cuaderno A o Cuaderno de Sanlúcar
encontramos multitud de desnudos que evidencian la nueva preocupación de Goya por dominar el desnudo
femenino. Son desnudos frescos, muy diferentes a los desnudos escultóricos del Cuaderno italiano: son
posturas más íntimas y cotidianas, cercanas a la de La maja desnuda. Mujer lavándose en la fuente (h.
1794-1795). En el Cuaderno A, Goya continúa algo que ya vimos en la serie de hojalatas: un desprecio por
la profundidad y la creación de espacios abstractos. Pero este dibujo es una excepción porque introduce a
dos voyeurs que espían a la mujer que se lava (se ha querido ver una evocación de Susana y los viejos).
En el siguiente cuaderno, el Cuaderno B o Cuaderno de Madrid, Goya trabaja el desnudo con mayor
libertad y menor rigor académico en las anatomías, como vemos en Un desnudo (1794-1797). Todavía en
La maja desnuda vemos todavía un detenimiento académico en el dibujo, menos frescura que en los di-
bujos (es un lienzo que será expuesto, no un dibujo privado).
Cada vez se estudia más los cuadros de las salas reservadas, que no eran exclusivas de España, sino que
existieron también en las cortes francesas, italianas e inglesas. Hubo una exposición recientemente sobre
estas salas reservadas en Francia, y se encontraron artilugios que velaban/tapaban/descubrían los cuadros,
por lo que es muy plausible que Las majas estuvieran pensadas para ese juego: La maja vestida podría
estar ocultando La maja desnuda mediante un artificio, creando un efecto de cortina y de preludio al des-
nudo.
En La maja desnuda vemos la misma despreocupación por el espacio que en el Cuaderno A o de Sanlú-
car y el Cuaderno B o de Madrid. Goya se va desprendiendo por la obsesión velazqueña de detallar los
espacios, y se sitúa más cercano a un Manet, resultando más sugerente a las vanguardias que preludia.
La pared sirve de telón que rebota la mirada, obligándonos a posarla sobre la mujer desnuda.
La mirada de La maja desnuda es insinuante y atrevida, y ha llevado a todos a buscar la identidad de la

retratada. En cambio, en La maja vestida, el rostro pierde frescura y vivacidad: ya no tiene esa mirada
intensa y real de la venus desnuda. Esto ha llevado a pensar que no nos encontramos ante un retrato. Es
una paradoja que La maja vestida sea posterior, y sin embargo el rostro sea más estereotipado: sigue
siendo una mirada atrevida, pero ha perdido veracidad. Según Manuela Mena, la posible respuesta tras
esto es que, si es cierto que estas dos obras se pensaron como un díptico, tiene sentido que La maja
vestida represente el tipo de la maja, y por tanto su rostro esté más estereotipado (acorde al tipo popular
de la maja). El díptico tendría por tanto el siguiente efecto que tendría el díptico: la maja vestida representa
una mujer anónima disfrazada de maja, ocultando una mujer veraz y desnuda. La estereotipación del rostro
sería algo buscado que potenciaría la intriga del voyeur.

En el inventario de Frédéric Quilliet se habla de “maja vestida”. Pero en 1813, cuando Fernando VII incauta
definitivamente los bienes de Godoy y pide un inventario, se las denomina “gitanas”. Llama la atención que
la Inquisición pidiera declaración a Goya también sobre La maja vestida. Esto evidencia la calidad de
díptico que tuvieron Las majas.
Las dimensiones son prácticamente idénticas, y La maja vestida, mientras que su rostro queda algo gené-
rico, lleva una vestimenta maravillosa. En ella, Goya ha desplegado su dominio cromático para crear una
chaquetilla de tonos amarillos y negros y de textura aterciopelada. También vemos el dominio de los blancos
brillantes, llenos de matices, y la faja de seda rosa que ciñe la cintura de la maja. En ese ceñimiento, Goya
evoca en los senos no sólo la misma postura de La maja desnuda, sino una caída hacia los lados de una
forma aún más voluptuosa. No está tumbada sobre una cama sino sobre un diván o canapé. Cierra la
composición con una nota cromática amarilla en los chapines (zapatos) de la maja. En el canapé verde y
en la sábana blanca vemos un abocetamiento respecto al trabajo de corte académico de La maja desnuda.
La maja vestida de Goya se puede vincular con otra obra suya, menos conocida, que nos habla del atre-
vimiento de posar de las damas, camuflado bajo excusas mitológicas: Joaquina Téllez-Girón y Alfonso
Pimentel, Marquesa de Santa Cruz, como la musa Erato (1805). Estamos viendo una forma de posar de
las mujeres impensable en el s. XVII y en la primera mitad del s. XVIII. Lo más provocador es su mirada
inteligente, que trasciende el ser una mujer-objeto.
Más allá del camuflaje mitológico, tenemos otros retratos como La XII marquesa de Villafranca pintado a
su marido (1804). Es un retrato hito en la historia de las mujeres pintoras porque evidencia algo que ya
pasaba en el s. XVII: las mujeres nobles recibían formación en dibujo y pintura, aunque estaba vetado que
esas destrezas se desplegaran en la corte (era un entretenimiento, nunca con pretensión de conseguir un
avance social). La marquesa fue nombrada académica de mérito de la Academia de San Fernando. Lo que
más llama la atención es la idealización de la marquesa (mirada perdida) y al mismo tiempo la veracidad
del retrato de su marido, que mira complacido a su esposa. Es una alabanza por parte de Goya hacia esta
pintora.
Isabel Lobo de Porcel (1804-1805) fue la esposa de Antonio Porcel, un oficial de la Secretaría de Es-
tado, pero no obtuvo título. Muchos de los personajes que hacían carrera en la corte terminaban recibiendo
un título como reconocimiento. Goya utiliza los mismos elementos para retratar a la burguesía que a la
aristocracia, y ennoblece el estatus burgués. Goya se dio cuenta de que el futuro de España estaba en la
burguesía, y admira y exalta a los personajes burgueses que pinta sin hacer grandes distinciones con res-
pecto a la nobleza. Si en algo vemos distinción es en la mayor frescura de las poses de las mujeres bur-
guesas. Lleva más a término el giro de cadera típico de la nobleza. La representa alegre, con un flequillo
nada recargado.
María del Rosario Fernández, “la Tirana” (1799) es retratada de una forma muy acorde a su personalidad.
Goya le otorga todo el lujo y la elegancia de una noble. Lleva un lujosísimo vestido de gasa a la moda
francesa y una enorme estola en tonos rojizos. La combinación cromática (blancos y rojos) otorga enorme
elegancia a esta mujer de la que, a la vez, nos da la personalidad: no posa con un perrito, sino llevando la
mano a la cintura, con una mirada altiva dirigida al espectador. También elige para ella un escenario lujoso:
aunque sea un nocturno y toda la luz cae sobre la gasa del vestido, sitúa a la Tirana en un exterior con una
fuente de la que emana agua y una verja que da pie a un frondoso jardín muy abocetado. El hecho de
buscar un nocturno podría ser una alusión a su noble actividad como actriz: el foco está puesto sobre ella,
y el espacio queda en la penumbra como ocurre en los escenarios.

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3.3. Retratos de la familia real
Desde el momento en que es nombrado pintor de cámara, Goya se convierte en el principal retratista de
los reyes. Los retratos reales expresan los mismos caracteres de los retratos aristocráticos, pero quizás con
una cautela mayor. Hasta en el más valorado, la Reina María Luisa (1799), en el que se ha querido ver
una evocación de la duquesa de Alba, encontramos mayores paralelismos con Velázquez y mayor decoro.
Pero los elementos son los mismos: al aire libre, en un jardín, con un leve giro de cadera… Sin embargo,
la pincelada es mucho más suelta, y la pose no deja de ser comedida.
Encontramos en los retratos de los Borbones las mismas preocupaciones representativas que en los Aus-
trias. Se representan también como cazadores, aludiendo a su valentía y a su capacitación como cabeza
del ejército, como vemos en Carlos IV cazador (1799). Pero, si miramos el paisaje, las referencias a Ve-
lázquez son muy claras.
Goya hace de los reyes su debido retrato ecuestre.
− Retrato ecuestre de Carlos IV (1800-1801). Desde el primer Borbón, Felipe V, se busca la vincula-
ción con los Austrias, y ejemplo de ello son los retratos ecuestres, que quieren asemejarse en dimen-
siones e iconografía a los retratos ecuestres velazqueños de Felipe III y Felipe IV para el Buen Retiro.
Goya tuvo grandes dificultades para pintar los caballos, y toma una clara inspiración de Velázquez en
los retratos ecuestres.
− Retrato ecuestre de la reina María Luisa (1799). También María Luisa es efigiada como coronel del
ejército, con atuendo militar: es algo muy particular, y evidencia el protagonismo político que tuvo María
Luisa durante el reinado de Carlos IV. Sebastián Barrionuevo, Mariana de Austria en caballo en
corveta. A diferencia de Mariana de Austria (regente), María Luisa era consorte.
La familia de Carlos IV (1800) es el retrato colectivo por excelencia de la familia real. Al poco de llegar al
poder, María Luisa idea la ambición de encargar un retrato de toda la familia real. Carlos IV siempre queda
a la sombra de su esposa, cuando en realidad era un gran entendido en pintura, y seguramente estuvo
también detrás de la decisión del encargo. Pero María Luisa ha dejado constancia de este deseo en su
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correspondencia con Godoy. La familiaridad que la reina otorgó a este primer ministro que llevó a los
enemigos de Godoy a hacer circular la rumorología de sus amores con la reina, e incluso que el último hijo
de los reyes no era hijo de Carlos IV, sino de Godoy.
Gracias a la correspondencia de la reina con el valido, sabemos que Goya se traslada a Aranjuez para
efigiar del natural a los 14 personajes que componen el lienzo. Realizó 10 bocetos o estudios del natural,
de los que sólo conservamos 5. Uno de ellos es el de María Josefa de Borbón y Sajonia, infanta de
España (1800), que Goya capta con una veracidad y una fuerza a través del gesto de la boca, la mirada y
el colorido. Estos bocetos son muy interesantes porque Goya, que utiliza un atrevido fondo anaranjado y
negro, en lo que toma notas de los personajes en la posición que van a tener en el cuadro. Esto evidencia
que en esta primavera en Aranjuez, Goya ya tenía en mente la composición final. Goya seguramente hizo
estos estudios para hacer posar menos tiempo a la familia reunida (si es que alguna vez posaron). Llama
la atención que algunos de estos estudios, como el de Luis de Borbón, príncipe de Parma (1800), (casado
con la hija mayor de los reyes, María Luisa de Borbón), en el que vemos una fuerza de captación psicoló-
gica, una vivacidad, un porte y una arrogancia que no encontramos en el retrato colectivo definitivo, en
donde Goya acomete algunas variaciones con respecto a los bocetos. También es muy interesante el bo-
ceto de Francisco de Paula Antonio de Borbón (1800).
Goya, al hacer el retrato de La familia de Carlos IV, lidió un duelo con Las meninas de Velázquez, que
es el único retrato colectivo que tenemos de los Austrias. Hay que puntualizar que en la Lección de equi-
tación de Baltasar Carlos hay un juego de retrato colectivo con los reyes en el fondo, que se asoman al
balcón, admirando a la joven promesa.
Goya tuvo a Velázquez como rival y como preludio, y es probable que incluso los reyes, en el momento del
encargo de este retrato, tuvieran como precedente de retrato real colectivo Las meninas de Velázquez (de
los Austrias) y La familia de Felipe V (1743), de Louis-Michel Van Loo (de los Borbones). Despliega a
la familia del rey en una arquitectura majestuosa e impactante, donde la familia descansa mientras se deleita
en la música. Encontramos poses algo forzadas en el heredero, pero también descanso, juego, y sobre
todo la palidez idealizada que subraya la sangre azul y su condición de epifanía (dejarnos ver a la familia
real, que se manifiesta ante nuestros ojos y que gobierna por voluntad divina). El espacio es fundamental,
y también la percepción de que no están posando. Entre estas dos formas de representar el carácter divino
de la monarquía, Goya considera más cauto y prudente a Velázquez. Como pintor del rey, Goya sabe que
su gran rival es Velázquez.
Pero, si detrás está Velázquez, ¿por qué Goya prescinde de lo más importante de Las meninas, que es el
espacio? Y, sobre todo, ¿por qué renuncia a una de las cosas que más se ha valorado de Las meninas,
que es el famoso espejo? Velázquez conquista el espacio de una manera magistral, porque sitúa a los
reyes en el lugar del espectador: está efigiando a los reyes, pero a su vez absorbe el espacio situado delante
del espectador dentro de su cuadro. Goya, en cambio, elige un espacio angosto y de una austeridad que
claramente manifiesta su desdén a esa preocupación de caja y de tercera dimensión que tuvo Velázquez.
Y, si volvemos al retrato de La familia de Felipe V, Goya desprecia la suntuosidad del escenario. Goya da
un paso más respecto a Velázquez, y se pinta en una discreta penumbra, en un espacio en el que no parece
caber bien. ¿Por qué hace esto? Es una decisión consciente.
Goya toma de Velázquez la idea de introducir cuadros en la habitación pero, mientras que en Las meninas
vemos cuadros mitológicos que hablan de la lucha de los pintores por ensalzar su arte, en La familia de
Carlos IV vemos 2 cuadros cortados. Stoichita afirma que en este duelo con Velázquez, Goya ha trasla-
dado la contienda entre artes y artistas (que no hace otra cosa que ensalzar la pintura) a su propia contienda
con Velázquez. Lo que Goya coloca en sus cuadros es un pasaje de la vida de Hércules y sus amores con
Ónfale, del que nos interesa subrayar la introducción del linaje mitológico de los Austrias. En el segundo
cuadro, encontramos un paisaje tormentoso, a modo de esos naufragios tan de moda en el momento. Goya
está poniendo en evidencia el buen gusto del rey y su deleite por la pintura (está a la última moda). A su
vez, un paisaje de tempestad evoca el momento tormentoso que sufre toda monarquía en Europa, y que
cuestiona esa estirpe divina de la monarquía (completamente erradicada en Francia).
La composición está realizada con la maestría de un pintor que domina hacer el reto del friso, pues lo
angosto del espacio es mucho más dificultoso que La familia de Felipe V. Goya evidencia su maestría de
trabajar por grupos, como hizo en sus últimos tapices (ej. La boda): consigue que no parezcan grupos
yuxtapuestos (naturalidad). Hay 3 grupos: uno presidido por Fernando VII, otro presidido por los reyes, y
un último a espaldas del rey, compuesto en diagonal. En la composición, llama la atención el protagonismo
de la reina por su posición central en el lienzo pero sobre todo por su mirada altiva e inteligente. El grupo
de Fernando está creado mediante una diagonal. El grupo de la derecha es una mera diagonal. Pero el
grupo central (los reyes) forma una diagonal más compleja que deja en primer término al rey y el futuro del
linaje: el príncipe de Asturias. Se crea así un zigzag maravilloso que permite ir y venir, y recorrer la com-
posición sin que los personajes queden como personas yuxtapuestas o den un efecto de friso corrido.
Los reyes piden a Goya efigiar todo el linaje fecundo de la familia: están el rey y la reina, pero también todos
sus hijos. Cuando se pintan Las meninas, la infanta Margarita es la única esperanza de la casa de Aus-
tria: ha muerto Baltasar Carlos, y recae sobre ella el linaje. Este es un punto que a veces se queda oculto
en Las meninas. El problema se resolvió cuando, a la muerte de Isabel de Borbón, Felipe IV se puede
volver a casar, y nace Carlos II, el último coleteo de la decadencia del linaje de los Austrias. Algo de este
último coleteo y declive del linaje está preludiado en Las meninas, mientras que La familia de Carlos IV
es un despliegue de la fecundidad del linaje en todo su esplendor. La abundante descendencia con la que
ha sido bendecido Carlos IV contrasta con la aislada infanta Margarita, acompañada y protegida por los
reyes en el espejo.
Goya rompe la composición a través de pequeños gestos que hilvanan el friso. María Isabel aparece arro-
pada por la reina: en este momento, se está barajando su matrimonio con Napoleón, por lo que no es banal
que la reina otorgue este protagonismo a su hija. Por otro lado, María Luisa (ya casada) va acompañada
de su marido, el príncipe de Parma, y es representada de una forma insólita: normalmente, los bebés de
la realeza o la aristocracia no se representaban en brazos de sus madres. Goya, al introducir esta ulterior
generación, está desplegando todavía más la fecundidad del linaje, que ya tiene nietos. Los personajes
más controvertidos son (…). En la actualidad, la mayoría defienden que la mujer se trata de la futura esposa
del heredero (el futuro Fernando VII), que todavía no está decidida, por lo que Goya la representa aboce-
tada y mirando a la reina. La otra hipótesis es que sea la hija, Carlota Joaquina, ya casada y reina de
Portugal, y que por tanto aparezca representado todo el linaje. Se han “colado” los hermanos del rey, en
segundo término: doña Josefa y don Antonio Pascual. Queda por decidir quién es la hermana que se
encuentra junto al hermano del rey: para muchos, sería la futura reina, y en frente de ella estaría Carlota
Joaquina.
Un último punto por desplegar es que Goya ha prescindido de Velázquez, y no le interesa competir con su
rival en juegos escenográficos de espacio. Pero ¿por qué prescindir del espejo, el otro recurso que Veláz-
quez más utilizó para conquistar el primer término, y tan necesario si de verdad es un homenaje a Las
meninas llevado al nuevo linaje? Goya no prescinde del espejo. El conde podría estar posando ante un
espejo, porque la luz rebota sobre él de una manera que le hace destacar por encima de los demás perso-
najes. Goya utiliza la luz de una manera caprichosa, y no quiere usarla como Velázquez sino como los
ingleses (de una manera simbólica). Qué explicaría esta apariencia, que parece fea, de todos los personajes
posando? En lugar de la elegancia y naturalidad de escuchar música (La familia de Felipe V) o de la
atmosfera intima de Las meninas, Goya hace algo diferente. En La familia de Carlos IV, el espejo de
Velázquez está delante de la familia real: se estarían mirando en el espejo, con lo cual Goya no ha prescin-
dido del espacio de delante, y por tanto ha dado un paso más con respecto a Velázquez. Goya efigia el
espejo en la propia veracidad de los efigiados, porque refleja lo que ellos mismos ven en el espejo. No es

un atrevimiento de Goya que pinte altiva y dominante a la reina, y al rey más bondadoso, sino que se están
mirando, y se gustan a sí mismos. Goya nos refleja la monarquía tal y como era en 1800, en plena deca-
dencia, inconscientes de sus límites y por tanto inconscientes de su fin.
4. Los Caprichos
4.1. Preludios
Entre los preludios, debemos señalar los Asuntos de brujas para la Alameda de Osuna, una serie de 6
cuadros que Goya pintó para los duques de Osuna de temas de brujas (así se llama en el encargo y en el
pago), en los que trata explícitamente (en 4 de ellos) temas de brujería, y en los 2 restantes, temas teatrales.
Los duques de Osuna piden algo que empieza a estar de moda entre los nobles: lo sublime terrorífico.
Al encargarle estos temas de brujería, los duques de Osuna ponen de manifiesto que conocen los gustos
europeos por temas caprichosos que suscitan ese terror controlado que llamamos, en palabras de Burke,
lo “sublime terrorífico”. Esta sensación sublime que mezcla terror y deleite tiene como condición que el
espectador sienta que no corre peligro. En los cuadros de la Alameda hay todavía este concepto de lo
sublime terrorífico, y los asuntos de brujas eran queridos en toda Europa por pertenecer a este tópico.
En El aquelarre, la vieja bruja que entrega al niño, o el niño-esqueleto en el suelo, son imágenes que crean
terror, pero un terror controlado. De esta serie de cuadros, quizás el más impresionante es Vuelo de brujas
(1797), en donde está presente el juego de dualidades: representa a un grupo de brujos con capirotes, que
parecen evocar los capirotes de los reos llevados al cadalso de la Inquisición, que parecen haber robado el
cuerpo del personaje desnudo, al que seguramente estén llevando a un aquelarre. El punto dramático y
terrorífico de esta escena no lo da el rapto cuanto los dos personajes que están en el suelo: uno se tapa la
cabeza y otro se esconde bajo su propio manto, queriendo huir de ser alcanzado. El hechizado representa
una escena de una obra concreta: El hechizado por fuerza, de Antonio de Zamora, que era una comedia
en la que un pobre clérigo, asustado por el paso del tiempo, entra en el engaño diabólico de que si se apaga
la candela, se extingue su vida.
En los Caprichos, en cambio, no estamos a salvo. Goya evoluciona de una crítica severa a los vicios
sociales (ya tratados en los tapices) como puede ser el matrimonio de conveniencia, el galanteo lascivo, la
decadencia del clero, la brutalidad irracional de la Inquisición (que, en su terror, favorece la superstición),
todos ellos tratados de una forma universal y a la vez concretísima. ¿Es Goya un ilustrado en los Capri-
chos? En algunos (sobre todo en los primeros) quizás sí, pero se alcanza tal punto de crítica que el sueño
se vuelve real y cercano, entra en nuestro universo personal, creando un desasosiego al que no somos
inmunes. Según Bozal, Goya va más allá de los ilustrados, y los supera en su crítica porque parece tam-
balearse en el optimismo de la Razón: parece dudar que la luz de la Razón pueda disolver estos monstruos,
que cada vez se vuelven más incisivos y cercanos. Cuando uno termina de ver los Caprichos, la pesadilla
no se cierra, porque está en las entrañas del ser humano. Goya es pesimista en su mirada, y carece del
optimismo ilustrado.
4.2. Marco histórico
Los Caprichos se publican el 6 de febrero de 1799. Se publican con un texto introductorio importantísimo
que tiene la intención de explicar los Caprichos y también de justificarlos. En 1799, está a punto de caer el
período ilustrado de inicios del reinado de Carlos (…). ¿Por qué Goya publica esta obra en este momento?
Esta obra se viene gestando en el período previo, de mayor laxitud, desde 1794-1795. Como testimonio de
este preludio, que se remonta a estas fechas, tenemos el Cuaderno B o de Madrid. En los últimos dibujos
de este cuaderno, que tratan temas de burdel, encontramos una breve leyenda (al modo de los Caprichos).

Existen paralelismos entre el Cuaderno B y los Caprichos: además de hacer dibujos, Goya elabora las
leyendas que, a modo de capricho y adivinanza, nos dan la tesis critica de los vicios que están siendo
criticados. ¿Es Goya el inaugurador de los Caprichos? No. El tema de la crítica social y de los vicios a través
de estampas burlescas había sido ya tratado por el propio Tiepolo en sus Vari Capricci (c. 1735-1740).
Goya es muy consciente de lo cauteloso que debe ser en sus críticas sociales, en las que es mordaz tam-
bién con el estamento eclesiástico (aunque siempre deja claro que es con un sector particular del clero),
pues aunque justifique que está criticando vicios universales, inmediatamente surgirán especulaciones
acerca de quién está criticando. Goya deja sin publicar 5 estampas. El texto que se publica cuando sale a
la venta la colección de estampas en el Diario de Madrid dice así:
Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece pe-
culiar de la eloquencia y la poesia) puede ser tambien objeto de la pintura, ha escogido como
asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que
son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autori-
zados por la costumbre, la ignorancia ó el interés, aquellos que ha creido más aptos á sub-
ministrar materia para el ridiculo, y exercitar al mismo tiempo la fantasia del artifice.
Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no seria
temeridad creer que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes:
considerando que el autor, no ha seguido los exemplos de otro, ni ha podido copiar tan poco
de la naturaleza. Y si el imitarla es tan dificil, como admirable quando se logra, no dexará de
merecer alguna estimación el que apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer
á los ojos formas y actitudes que solo han existido hasta ahora en la mente humana, obscu-
recida y confusa por la falta de ilustración o acalorada con el desenfreno de las pasiones.
Seria suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el advertir al público, que en ninguna
de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los
defectos particulares á uno ú otro individuo: que sería en verdad, estrechar demasiado los
limites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir
obras perfectas.
La pintura (como la poesia) escoge en lo universal lo que juzga más á propósito para sus
fines: reune en un solo personage fantástico circunstancias y caracteres que la naturaleza
presenta esparcidos en muchos, y de esta convinación, ingeniosamente dispuesta, resulta
aquella feliz imitación, por la qual adquiere un buen artifice el titulo de inventor y no de co-
piante servil.
¿Por qué Goya dejó sin publicar Sueño. De la mentira y la inconstancia (Capricho n. 84/85)? Este com-
plicadísimo sueño se prestaba a poder ver a la duquesa de Alba, o a Godoy con su doble mujer (la esposa
y la amante). La razón de la no-publicación quizás sea otra: era un capricho demasiado evolucionado y
complejo. Goya publica caprichos más sintéticos, con menos elementos. Es posible que lo vieran sus ami-
gos y lo consideraran demasiado poco universal. En el dibujo preparatorio vemos que Goya utiliza un pro-
ceso en el que el dibujo es fundamental.

4.3. Análisis
Los Caprichos inician de una forma ilustrada: Goya coloca una efigie de sí mismo. En el frontispicio, el
primer grabado que aparece es su Francisco de Goya y Lucientes, pintor (Capricho n. 1), un autorretrato
que indica su autoría. Es significativo que esta decisión se toma al final del proceso, cuando se oyen los
tambores de peligros contra los ilustrados y se percibe el posible retroceso a una política represora. Esto
llevó a Goya a colocar su autorretrato en lugar del frontispicio original: El sueño de la razón produce
monstruos (Capricho n. 43). Este capricho es tremendamente inquietante. La posición ilustrada era una
posición optimista que creía que la Razón acabaría erradicando los vicios de las personas iletradas, fácil-
mente manipulables. Goya se presenta a sí mismo tumbado sobre su escritorio: ¿está dormido o protegién-
dose de los monstruos de la noche? El grabado se titula El sueño de la razón produce monstruos: ¿significa
que cuando la Razón duerme, emanan y se multiplican los vicios y los monstruos (posición ilustrada) o que
es la propia Razón la que produce esos monstruos (posición goyesca)? Son dos alternativas completamente
distintas. La Razón no es capaz de erradicar los vicios. El mal no está tan lejos de cada uno de nosotros, y
los sueños, las pesadillas y las obsesiones no se pueden controlar y apagar cuando uno quiere, sino que
pueden llegar a dominarnos.
Goya no es el inventor de los caprichos, pero sí el intérprete de unos caprichos totalmente nuevos. El
inventor del sueño para hacer critica de su tiempo es Quevedo: «(...) me quedé dormido: luego que desem-
barazada el alma se vió ociosa sin la tarea de los sentidos exteriores, me embistió de esta manera la co-
media siguiente; y así la recitaron mis potencias á obscuras, siendo yo para mis fantasías auditorio y teatro».
Las justificaciones de Goya, el cambio de portada, y la pluma de Moratín, no sirvieron para que la Inquisi-
ción consideraran la obra demasiado concreta, nada universal, que hacía crítica mordaz y satírica despia-
dada a ciertos estamentos sociales (no solo al pueblo inculto, sino también a la decadente nobleza, a la
monarquía y al clero). La inquisición, tras la publicaciones d ellos caprichos, persigue la obra de Goya, que
hace una jugada maestra para salvar los caprichos: regalar en 1803, cuando es inminente la confiscación
de la obra, regala las planchas a su majestad y todas las tiradas restantes. Él se quedará con ejemplares
porque veremos la venta de ejemplares a lo largo de todo el siglo XIX. Este coleteo empieza antes de la
publicación de los Caprichos: los duques de Osuna tienen ya 4 ejemplares. Goya se quedó con ejemplares,
y gracias a esta astucia del pintor llegan ejemplares de los caprichos a Inglaterra y Francia, encontrando
evocaciones de los caprichos en obras de pintores como Delacroix.
Según empezamos los Caprichos, los temas que aparecen son de crítica social de los vicios a erradicar
de la sociedad, entre los que se encuentra el cortejo (que no deja de ser el preámbulo a la lujuria). Según
se avanza en el cuaderno, y sobre todo a partir de la mitad (El sueño de la razón produce monstruos, n.
43), las críticas se vuelven más mordaces (Tal para cual, n. 45): superan lo sublime terrorífico para entrar
en el territorio de la caricatura, y ya no sobrecoge sino que nos inquieta, y entran con mayor fuerza los
temas de brujería. Hay una evolución en varios sentidos: algunos temas parecen fusionarse de una manera
peligrosa, como es el clero con viejos lujuriosa (Están calientes, n. 13), o las celestinas con las brujas, o
el hombre que deja de ser racional y se vuelve animal, o la máscara que domina ya no sólo el carnaval,
sino también las relaciones humanas. El panorama es desolador. La crítica al clero era todavía más mordaz
en los dibujos: en la nariz fálica del clérigo, Goya critica al clero holgazán, que se dedica exclusivamente a
comer, beber y fornicar. Goya utiliza la tinta negra en los dibujos para hacerlos más caricaturescos. En los
últimos grabados, entra la brujería de lleno: ya no son aquelarres, sino que entra en nuestro mundo oscuro.
Ya no es una crítica a los médicos y los maestros colocándoles cabezas de burro, sino que introduce la
posibilidad de ser conducido al mundo de la oscuridad, de las lechuzas y del mal. Goya está dormido en
este mundo de las tinieblas, pero los animales que le rodean tienen unos ojos enormemente abiertos y nos
miran. Goya tiene los ojos abiertos, no está soñando: está lucido enseñándonos los recovecos de la parte
más oscura del hombre.
Nadie se conoce. El mundo de la máscara inunda la realidad oscura. Para los fondos oscuros de los Ca-
prichos, Goya utiliza una novedosa técnica: el aguatinta. Utilizada ya por Rembrandt y por Tiepolo, el agua-
tinta es usada por Goya de una manera magistral para crear un mundo sombrío lleno de luces y sombras
que asola las escenas principales.
Todos caerán. El mundo de la lujuria no queda sólo en manos de los hombres, sino que también las mu-
jeres se ríen de los hombres y los dominan por su lujuria. Encontramos hombres y mujeres híbridos (mitad
animal – mitad humano) y celestinas que parecen más bien brujas: Goya une el mundo fantástico de la
brujería con la realidad de los burdeles madrileños. Los caprichos no tienen secuencia ni hilo narrativo, son
autónomos. Sin embargo, hay caprichos dúplices que desglosan el mismo tema en 2 tiempos. Pero cada
caprichos se presta a ser leído aisladamente.
Aquellos polvos. La crítica eclesiástica va dirigida al clero holgazán y lascivo y a la Inquisición. La crítica
a la Inquisición necesita estar justificada, pues Goya sabe que debe ser prudente. Justifica representar los
autos de fe poniendo el vicio no tanto en lo irracional y absurdo de los castigos de la Inquisición (que no
hacen sino provocar en el pueblo mayor fantasía), sino que pone la justificación del tema en el pueblo, el
populacho ávido de asistir a los autos sacramentales, y la lascivia de asistir a la muerte del reo. Dignifica
absolutamente a los reos, con su capirote que evoca la tiara episcopal, e introduce la crítica mordaz en las
expresiones del populacho, ávido de sangre.
No hubo remedio. Vemos lo mismo: dignifica al reo y pone la crítica en el pueblo.
Ruega por ella. Según se va avanzando, los temas se funden.
Si sabrá más.
Goya no otorga una visión optimista de su sociedad y de la realidad del hombre, que podemos verla clau-
surada en los 3 últimos caprichos. Despacha que despiertan. Ya es hora. Cuando llega la hora del despertar,
en los propios que se desperezan y salen del sueño, encontramos los mismos vicios que hemos visto en la
fantasía del artista.

TEMA 5 – La Guerra de la Independencia en la obra de Goya
1. Los desastres de la guerra
No se puede entender a este nuevo Goya sin la fatídica invasión napoleónica y los cinco años de lucha del
pueblo español por recuperar la independencia. Como preludio, debemos hacer una observación. Para
entender este nuevo período de Goya, que abarca desde el comienzo de la invasión napoleónica hasta el
final de su vida: fue un hecho que marcó la vida de todos los españoles, que vivieron en sus carnes situa-
ciones completamente deshumanas. Parte de la visión de Goya de la guerra ha sido utilizada en ocasiones
como repertorio gráfico de nuestra Guerra Civil. Aunque las crónicas de la guerra recogen la crueldad que
se vivió, y que no queda tan lejana de lo que se vivió en la Guerra Civil, Los desastres de la guerra no puede
utilizarse en clave política ni patriótica, pues sería una tremenda simplificación de la obra de Goya.
Goya hace una reflexión sobre como la guerra saca a flote los recovecos más oscuros del hombre, en los
que anida el mal. ¿Es una visión pesimista o realista? ¿Es pesimismo, o es una constatación dolorosa y
trágica de lo que puede hacer emerger la guerra en el hombre, que supera a la crueldad de los animales?
Goya supera el binomio de la caricatura y de los Caprichos y nos presenta a un hombre que da todavía
más miedo. Un espejo del mal en el hombre que supera todos los instintos y llega a picos impensables en
un animal. Goya va más allá de la animalización del hombre para representar los vicios humanos, que es
lo que vimos en los Caprichos. La guerra deshace el binomio hombre-animal: el hombre llega a cotas de
crueldad a las que no llegan los animales más feroces.
Desde el punto de vista estilístico, Gassier (refiriéndose a La carga de los mamelucos y a Los fusila-
mientos) habla del Goya de después de la guerra así: «con más de 60 años, vivirá intensamente todos los
infortunios de su maltratada patria (…) inventará para tiempos nuevos un arte nuevo». No es el Goya de
los caprichos ni de las hojalatas para la Academia de San Fernando, sino que da un paso más. Bozal
hace notar que Goya cuenta ya con 62 años, y es un período de la vida en el que la mayoría de los artistas
vive de lo aprendido y consolidado y replica lo que ha hecho hasta el momento. Goya, en cambio, seguirá
evolucionando durante 20 años más.
Desde el punto de vista histórico, no sirve, para entender a Goya y su visión de la guerra, buscar culpables.
Hay parte de culpa de todos los lados. Por supuesto, jugaron un papel importante las ansias de poder del
futuro Fernando VII, que logra por unos pocos días derrocar a su padre y ser nombrado rey. La ambición
napoleónica no fue la única razón de la invasión: la decadencia y la fragilidad de la institución monárquica
también tuvo mucho que ver, pues España era una fácil presa para Francia. Lo que nadie pudo prever de
esta invasión fue la respuesta del pueblo español. La monarquía no tenía preparado el ejército para hacer
frente a una invasión que fue casi inmediata, y que encontró poca resistencia. Pero no estaba en el guion
la respuesta del pueblo.
En este sentido, hay un paralelismo que realiza Gassier entre la Guerra de la Independencia y la Revo-
lución Francesa. En ambos episodios, es el pueblo (un pueblo con un coraje, que no tiene miedo a perder
la vida, y que, en masa, adquiere una fuerza y una crueldad tremenda) el que hace frente a algo que parecía
invencible. El pueblo español, sin apenas organización ni armas, luchará tenazmente durante casi 6 años
hasta lograr expulsar a las tropas napoleónicas, pero luchará encarnizadamente: acabará entrando en el
pueblo español la crueldad despiadada que en un primer momento tuvo el ejército francés. Por ello, reducir
a Goya a patriotismo y reducir la guerra a una cuestión de culpas, sería no haberle entendido. Nosotros no
quedamos eximes de estar donde los personajes de Goya están.
Otro elemento fundamental para afrontar la guerra en Goya es la urgencia que tiene de testimonia lo que
ha visto. Esa urgencia, que se pone de manifiesto el grabado titulado Yo lo vi, evidencia dos cosas: que
Goya necesita plasmar lo que sus ojos han visto, que nunca había esperado ver y que superó su imagina-
ción de los Caprichos (donde él pensaba haber llegado al sublime terrorífico más elevado); que va a tras-
cender como testigo lo anecdótico de las escenas para dejar desnuda la esencia del desastre y del mal de
la guerra. Vemos una mujer que intenta salvar a su hijo, un clérigo que parece llevarse al que podría ser su
padre, y el avance implacable del ejército que pone en peligro a la madre y el niño, que no quedan inmunes
ante la violencia de la guerra. Goya fue espectador en primera fila de esta guerra.
La mayoría del repertorio de imágenes de la guerra, Goya seguramente lo vio o lo oyó narrar no de la
sublevación de Madrid, sino en su estancia en Zaragoza, adonde marchó en octubre de 1808 para testi-
moniar la valentía del pueblo zaragozano. Pasó una larga estancia en Zaragoza, hasta mayo de 1809.
Quiere decir que narra episodios o escenas de Zaragoza? No, porque, en Los desastres, Goya omite toda
referencia espacial que permita identificar Zaragoza o Madrid. Las pocas evocaciones espaciales son abs-
tractas: Goya limpia de anécdota los episodios que narra como testigo de la guerra. Al hacer esto, torna los
episodios en algo universal.
Las 82 estampas de Los desastres de la guerra se han entendido con un carácter universal, y transmiten
presagios de negatividad o pesimismo. Goya tiene un triste presentimiento, y el tiempo lo confirma: el mal
que anida en el hombre es insospechado, y factores externos pueden hacerlo brotar sorprendiendo al propio
ejecutor en su horror o en su inconsciencia. Este ejecutor es anónimo y está siendo guiado, como una
máquina, por un ente superior: la guerra. No es banal que Los desastres empiecen con Tristes presenti-
mientos de lo que ha de acontecer. Goya graba estas 82 estampas.
La mayoría piensa que empezó a pintarlos en 1810, y que los terminó en los años 20. Sin embargo, hay
una contradicción que lleva a pensar a algunos estudiosos que los últimos de la serie fueron realizados en
tiempos de Fernando VII. En esta segunda parte de los Desastres encontramos un viraje en las temáticas
que nos llevara titularlos Caprichos enfáticos, de talante mucho más político, en donde vuelve a emerger
la crítica a la Iglesia, a la corrupción, y la crítica al absolutismo de Fernando VII.
Se realizan sin pretensión de ser publicados, pero sí con intención de dejar testimonio. Se piensa que los
Caprichos enfáticos los hizo en el Trienio Liberal, cuando la sublevación de Riego puso entre la espada
y la pared a Fernando VII, que tuvo que aceptar la Constitución. Fernando VII es encarado por el pueblo,
en 1820 se ve obligado a claudicar y a aceptar un gobierno liberal (Trienio Liberal). Aunque luego regresó
a su absolutismo inicial, durante este Trienio juró la Constitución y abolió la Inquisición: aires nuevo
parecían haber llegado a España para quedarse, aunque fueron efímeros. Esto ha llevado a pensar que los
llamados Caprichos enfáticos, que tienen un mensaje de critica abierta al absolutismo de Fernando VII
fueron realizados en el Trienio Liberal. Hace pocos años, Jesusa Vega estudió a fondo Los desastres de
la guerra, y llegó a unas conclusiones que han descabalado esta tesis: no se entiende que los últimos
grabados, si hubieran sido hechos durante el Trienio Liberal, utilizan un papel tan pobre, que Goya usó
solo en el período de la guerra, cuando la carestía era enorme. En cambio, en el Trienio Liberal, cuando
realiza Tauromaquia y Disparates, utiliza un papel de calidad en las impresiones. Esto lleva a poner un
interrogante en la fecha exacta de los Caprichos enfáticos.
Los desastres tienen dos numeraciones: la definitiva, en el ángulo superior izquierdo, y la provisional, en el
ángulo inferior izquierdo. Esto ha llevado a varias hipótesis. ¿Esta última numeración responde a un orden
cronológico (es decir, primero numeró abajo las estampas según las fue haciendo, y luego les otorgó un
orden oficial, indicado arriba)? ¿Es una numeración que no hizo Goya, sino de algún ilustrado como Ceán,
que quizás ayudó también en algunos de los títulos de las estampas? ¿responden por tanto al orden dado
por otro autor? Lo importante es que el orden final sí lo dictaminó Goya. Es un orden que no sigue una
secuencia hilvanada y única, sino que trata distintos aspectos de la guerra, distintos prismas de un complejo
poliedro, de una manera cada vez más feroz y crítica. Los desastres de la guerra se convirtieron también
en el repertorio gráfico que fue acumulando Goya, y que hicieron posible la inmediatez y frescura de Los
fusilamientos, en donde también podemos decir ese “yo lo vi”. Goya pudo hacer este díptico gracias a haber
rumiado durante años y plasmado en estas estampas lo que vio. Los soldados, con sus bayonetas, atravie-
san a unos paisanos: son unos soldados muy parecidos a los de los fusilamientos. Los desastres es la gran
fuente gráfica para la creación de Los fusilamientos, que nos dan la sensación de estar siendo vistos por
un testigo fiel. Goya nos niega el rostro de los soldados franceses porque son instrumentos de la guerra:
no son ellos los crueles, sino victimas (como el pueblo español) del imperialismo de Napoleón.
Los desastres fueron impopulares y tardaron en ser publicados. No fueron utilizados por Fernando VII
para poner en evidencia la valentía del pueblo español. Tardaron tanto en ser publicados porque la visión
de Goya no dignifica al pueblo español y no crea héroes. Goya representa al pueblo español despojado de
nombres (es un pueblo anónimo, sin héroes), de la forma menos digna. En Tampoco se representa a un
hombre ahorcado (que no es sino el primero de una secuencia infinita de hombres ahorcados), contemplado
por un francés impasible. Tiene los pantalones bajados: estamos ante un pobre hombre, el populacho. En
Duro es el paso, vemos representadas a personas completamente anónimas: no son héroes valientes, y
no deja claro si los que suben al hombre a la horca sean franceses. No queda claro que la crueldad sea
exclusiva de los franceses, e incluso explicita la crueldad por parte del pueblo español. Esto hace que Los
desastres sean muy poco digeribles para un pueblo que ha padecido la invasión, motivo por el que Goya
no los publica. En Goya, los héroes son antihéroes, que sufren del mismo encarnizamiento de sus opreso-
res.
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Goya pinta toda una serie de desastres acerca de las mutilaciones innecesarias: es la barbarie. Son atroci-
dades fruto de un odio que posee al hombre, y que le hace dejar de ser uno mismo. Esa barbarie la vemos
en el ejército francés mutilando a españoles (Esto es peor), pero también en personajes que representan
al pueblo español (Lo mismo), algo que veremos también en La carga de los mamelucos. Goya evidencia
que la barbarie está en ambos lados (Para eso habéis nacido).
Goya da un paso más desde el punto de vista de las estampas: nos acerca la escena a un primerísimo
plano, de manera que el espacio previo es el espacio del espectador. Esta obligatoria implicación del es-
pectador está subrayada por los escorzos y las líneas de composición, que parecen salirse de la estampa.
Goya obliga al espectador a estar dentro de la escena, casi obligándole a decir ese “yo lo vi”. El segundo
objetivo que logra con el acercamiento de las escenas es acabar con lo sublime terrorífico: ya no puede uno
deleitarse viendo esta crueldad, sino que está implicado en ella (cuanto más se mira, más genera el desa-
sosiego lo que se está viendo).
Lo profético y lo moderno de Los desastres de Goya es que parecen preludiar la Segunda Guerra Mundial,
escenas que parecían impensables. Goya lo preludia dando una importancia brutal al tema de los enterra-
mientos sin dignidad, ya sea porque han sido desnudados (o bien por la crueldad de los franceses o por la
codicia y la pobreza de los españoles) o porque han sido enterrados en fosas comunes. Para eso habéis
nacido. En Enterrar y callar, vemos una masa anónima de cadáveres desnudos ante el horror de un
hombre y una mujer. En Caridad vemos una fosa común: el enterrar a los muertos en una fosa común fue
un imaginario muy utilizado en la Guerra Civil. En Se aprovechan representa al pueblo español despo-
jando a los muertos por la hambruna.
Goya, que siempre ha tenido en las estampas una visión lasciva y mezquina de la mujer, hace emerger una
mujer distinta que no anula a la mujer vieja ni a la mujer joven. Introduce un elemento nuevo: la valentía de
las mujeres en la guerra, y representa el valor de las mujeres de una forma nueva. Mientras las estampas
de la época representan a Agustina de Aragón de frente, Goya la representa de espaldas porque podría
ser cualquier mujer, y titula la estampa Qué valor. En Y son fieras, vemos a un grupo de mujeres que
luchan contra el ejército francés. La otra cara de las mujeres son los abusos que produce la guerra: encon-
tramos violaciones (No quieren) y escenas desgarradoras como Madre infeliz.
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A Goya le conmueve también la caridad de las mujeres: en las estampas dedicadas al tema de la hambruna,
las personas que asisten a los mendigos, los enfermos y los encadenados hambrientos son mujeres, nunca
hombres (Caridad de una mujer). Vemos incluso mujeres ancianas, con las que Goya suele ser despia-
dado. Es el único punto de positividad dentro del pesimismo cósmico que parece emanar de Los desastres.
En Lo peor es pedir, la joven campesina que asiste a los hambrientos es bella. Es un alegato a la mujer,
no sólo por su valentía guerrera, pero también por su valentía de compartir sin saber si tendrá para mañana.
La mayoría de las personas que han estudiado Los desastres delegan la esperanza en el último desastre,
donde se ve a la Verdad y Goya pregunta: ¿Si resucitará? Si los desastres se hicieron entre 1810-1815,
y por tanto ya había visto la decepción de la llegada de Fernando VII, la lectura que se hace de este último
grabado es que queda en Goya una última esperanza. Si los desastres se terminaron en 1820 (por lo que
los Caprichos enfáticos estaban rozando las protestas por la vuelta del liberalismo), serían un canto de
esperanza por la revuelta que está a punto de desencadenarse. Es una lectura algo simple. Lo peor es
pedir describe un punto de esperanza antropológico porque expresa que en el hombre (aunque lo hace a
través de mujeres) anida una exigencia de bien, de bondad, de entrega, que se pone de manifiesto en las
situaciones límite. En estos grabados de mujeres asistiendo a los necesitados, Goya evidencia la otra cara
de la guerra, la cara que es capaz de sacar la caridad dentro del hombre. Es una palabra que no pertenece
al repertorio cristiano sino al clásico: la caritas es una virtud del hombre, que llena más que sólo pensar en
sí mismo. Sanos y enfermos.
La segunda parte de Los desastres, que llamamos Caprichos enfáticos, es una serie de grabados donde
Goya cambia la mirada y la preocupación de lo que representa. No representa tanto instantáneas o proble-
mas derivados de la guerra, o sus consecuencias crueles, cuanto reflexiones que vuelven a temas de los
Caprichos, retomando la crítica del estamento eclesiástico más conservador (la Inquisición, curas ociosos
y lascivos), que era un lastre. Persigue los lastres que el liberalismo veía en la sociedad: la Iglesia conser-
vadora y feroz de la Inquisición, el poder político represor del pueblo, etc. Refleja ideales liberales que
llevaron a pensar que estos grabados fueran realizados durante el Trienio Liberal.
En estos últimos grabados vemos cómo vuelven a emerger figuras alegóricas y simbólicas de animales. Es
muy importante el poema Gli animali parlanti de Giambattista Casti, que había sido traducido al caste-
llano en 1813 por Francisco Rodríguez de Ledesma dibujado por Goya. Sabemos que Goya conoció este
poema por dos razones: (1) hay una referencia explícita a un verso de Casti en uno de los grabados; (2) y
Goya realizó un retrato del literato español que tradujo este poema.
En Extraña devoción, vemos a un burro que carga en el lomo una reliquia (no es un féretro) que está
siendo adorada por los personajes del pueblo y algún clérigo. Goya quiere hacer frente a la religión inculta,
mágica, a la religión vuelta superstición. Lo mismo ocurre en El buitre carnívoro, que representa el poder
absolutista de Fernando VII que oprime al pueblo. Es discutible la cautela de no haberle dado las facciones
del monarca. En Se defienden bien, el uso del caballo y los perros acechándole y mordiéndole podría ser
llevado hasta el Guernica de Picasso. Contra el bien general. El grabado que culmina los desastres es
¿Si resucitará?, donde se representa a la mujer luminosa (la Verdad) que ya vimos en Murió la Verdad, y
donde se ha querido ver el auspicio de renovación y de esperanza por el retorno de la verdad, que ha sido
maltratada por el poder absolutista y conservador de la monarquía y de la casta eclesiástica.
2. La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del tres de mayo
Lo primero que nos interesa subrayar es una necesaria revisión historiográfica. Se ha querido ver en estos
cuadros una prueba de la astucia de Goya. Cuando ya se oían los tambores del (todavía deseado) regreso
de Fernando VII y de la salida de los franceses, Goya, que había trabajado como primer pintor de cámara,
había colaborado en la elaboración de la lista de cuadros para el museo del rey francés, y había recibido
una medalla honorifica de la corona francesa, hizo esta jugada maestra de adelantarse y proponer al go-
bierno de la regencia la creación de dos cuadros donde (en sus propias palabras) «perpetúa con pinceles
las hazañas o las escenas más notables y heroicas de nuestro glorioso levantamiento contra el tirano de
Europa». Esto es cierto en parte: las ultimas publicaciones quieren borrar este pasado porque se han
encontrado unos nuevos documentos en donde aparece el pago de los marcos de estos dos cuadros ya en
el reinado de Fernando VII para el Cuarto del Rey.
Esto significa que Fernando VII, cuando implantó el absolutismo en España, no sólo no destruyó los cuadros
de Goya, sino que seguramente pudo incluso terminar de costear los cuadros o por lo menos los quiso en
palacio, y mandó construir los marcos para colocarlos en lugar muy representativo (el Cuarto del Rey). Esta
última información (la aceptación por parte del monarca de los cuadros de Goya) y el interrogante abre una
nueva perspectiva a los cuadros. No se pueden entender como unos cuadros encargados tras la marcha
de los franceses y como parte de una estrategia de Goya para borrar su pasado afrancesado. Pero no se
puede borrar esta parte del pasado de Goya, porque hay documentos que hablan de los honorarios que
pagarán a Goya para la realización de etas obras, nada más ser expulsados los franceses. Lo único que se
pone en entredicho es cuando se terminaron. Goya tuvo la inteligencia de hacerlos de tal manera que no
terminaran de disgustar al monarca.
No hace falta justificar que Goya era simplemente un pintor interesado y chaquetero que se cambia al bando
patriótico. No hace falta buscar la justificación en esos marcos cuando tenemos Los desastres de la gue-
rra, que testimonian un Goya sufriente, que padece la guerra y la invasión napoleónica, y testigo del horror
universal. Goya, en realidad, no cambia tanto su visión de la guerra: ni los franceses son los malos ni los
españoles son los buenos. Una vez emigrado el ejército francés, y una vez que Goya ya no tiene que grabar
la guerra, ¿no es legítimo que Goya ambicione desde el punto de vista artístico la Guerra de la Indepen-
dencia en lienzo?
¿Qué hace de estos cuadros algo tan especial? Desde que se hicieron, casi todos los pintores peregrinaron
a España para verlos. Goya elige 2 momentos emblemáticos de la guerra: el levantamiento del 2 de mayo
(la valentía del pueblo madrileño que se alza contra el ejército napoleónico y la cruel represión del ejército
francés) que desencadenó en la represión del ejército francés en forma de fusilamientos de distintos grupos
de prisioneros en varios lugares de Madrid.
Los mamelucos no son los únicos representados, dado que aparecen las distintas facciones del ejército
francés. Éste es parado por una muchedumbre de españoles que se alzan sin miedo contra estos feroces
invasores. Utiliza un recurso que ya ha trabajado en los desastres: acerca la escena a un primerísimo plano
de modo que el espectador que asiste a la insurrección, una vez que entra en el cuadro (ya sea por los
escorzos o por la proximidad del caballo), con dificultad logra salir. El espectador se siente acorralado del
mismo modo que los mamelucos. Todo parece llevar hacia la derecha, pero el espectador no sigue la visión
de los caballos, sino que queda atrapado en la masa del pueblo, en donde no hay secuencia de planos
(amontonamiento). Va más allá de representar la valentía del pueblo español. La masa, que representa al
pueblo español, no queda muy lejos de las Pinturas negras. El blanco del caballo recuerda a la camisa del
fusilado de Los fusilamientos del tres de mayo. En los atuendos de los españoles, Goya recuerda no sólo
a los madrileños, sino que representa también atuendos de otras regiones. Goya consigue realmente la
apariencia de una instantánea, algo que fraguó una leyenda acerca de si lo vio o no. Lo consigue también
con la pincelada, feroz y febril: en ningún momento se detiene en detalles, sino que deja todo en borrones,
esbozado, deshecho, dando al cuadro la apariencia de velocidad.
Los fusilamientos del 3 de mayo añaden silencio y pausa a La carga de los mamelucos. Después del
tumulto del pueblo, nos sitúa ante algo más trágico y dramático: los instantes previos a la descarga de las
bayonetas de los soldados franceses. Son instantes eternos y silenciosos, lleno de terror (conciencia de la
muerte próxima). Goya obtiene este efecto mediante la luz: el enorme candil deja en contraluz (y por tanto
como una máquina anónima) a los soldados franceses, de los que no vemos el rostro, y da todo el prota-
gonismo a los que van a morir. Es una luz simbólica, que ilumina los tres estadios. La luz que emana de la
camisa del único que se atreve a mirar desafiante las bayonetas que van a acabar con su vida es simbólica.
Esta luz va acompañada del estudio de las manos de los personajes y de la secuencia de las distintas
reacciones ante la muerte, que van desde el miedo, la desesperación, la desesperanza. Es un cuadro que
trasciende la guerra para mostrar al hombre ante la muerte inminente y despiadada. Esto es lo que hace
de Los fusilamientos un cuadro ahistórico a pesar de ser el cuadro histórico por excelencia.
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GOYA – MAGDALENA LAPUERTA MONTOYA

TEMA 1 – Goya: Romanticismo y modernidad

1. Goya: Romanticismo y modernidad

1. Por los temas que trata

En resumen, hablamos de Goya como pintor de la modernidad por varios motivos.

2. La época de la Ilustración en España: los inicios de Goya entre Aragón e Italia

Goya nace 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos (Zaragoza). Su padre era dorador.

Martin Zapater, amigo de la infancia al que le

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3. La corte de Carlos III: pintoresquismo y neoclasicismo en la obra de Goya

5. La Guerra de la Independencia en la obra de Goya

6. La Corte de Fernando VII: Absolutismo y represión

7. El exilio deseado: Su última etapa en Burdeos

- 1746 30 de marzo (nace en Fuendetodos (Zaragoza)

- 1759-1763 Se forma en el taller de José Luzán

-Tras el fracaso de 1766 vuelve a zaragoza

-1769-1771 Viajes de estudios a Italia

-1773 Matrimonio con josefa Bayeu

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TEMA 2 – Los inicios de Goya entre Aragón e Italia (1759-1774)

1. Primeros años en Zaragoza (1746-1759)

2. El taller de José Luzán (1759-1763)

El segundo concurso, en 1766, fue decepcionante. Se presenta de nuevo al concurso de la Academia, y

4. Primeros contactos con la pintura de la corte

5. Primeros encargos de juventud (1766-1769)

cauto en cuanto a la composición, indica con su gesto la entrega de la estatua

trabaja el fresco, y nos

Hubert Robert,; roma

- pintoresquismo: "el gusto de

-neoclasicismo: temas gusto de

GOYA – MAGDALENA LAPUERTA MONTOYA

TEMA 3 – La corte de Carlos III (1759-1788): pintoresquismo y neoclasicismo en la obra de Goya

1. Los cartones para tapices

1.1. Viraje temático y fuentes para los tapices

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1.2. Segunda serie (1776-1778)

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1.3. Tercera serie

La feria de Madrid (1779). Tomlinson evoca la contraposición de lo femenino y lo masculino en la estancia.

1.4. Cuarta serie

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1.5. Quinta serie

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1.6. Sexta serie

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2. Encargos de pintura religiosa

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3. Los primeros retratos

3.1. Los duques de Osuna

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3.2. La familia del infante don Luis de Borbón (1783-1784)

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3.3. El conde de Floridablanca

3.4. Otros retratos

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TEMA 4 – La Corte de Carlos IV (1789-1808): el capricho y la invención

2. La serie de hojalatas o cuadros de gabinete para la Academia de San Fernando (1793-1794)

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3. Los retratos de Goya en la corte de Carlos IV

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