ARTE Y MODERNIDAD

TEMA 1; LA SUBJETIVIDAD ROMÁNTICA, LOS INICIOS DEL ARTE

CONTEMPORÁNEO
1. Conceptos a tener en cuenta:

+ La influencia del Romanticismo fue tan profunda que, hasta cierto punto, de él proviene todo el arte
occidental posterior. Las ideas románticas sobre creatividad, originalidad, individualismo, autenticidad, así
como la manera de entender la obra del arte y la función del artista, siguen dominando la estética de
nuestros días.

+ En el Romanticismo el arte deja de ser un negocio o una profesión para transformarse en una vocación.

+ Si en el pasado la mayoría de las pinturas representaban asuntos religiosos, ahora los artistas son libres
de plasmar aquello que estimule su imaginación o atraiga su interés: la pintura como expresión de una
actitud personal, de la subjetividad. no
religiosa
+ La realidad histórica del presente será contemplada con nuevos ojos en el Romanticismo, como
consecuencia del periodo de libertad personal que se inicia. Los pintores (Goya, Friedrich, Gericault, etc…)
se independizan de los convencionalismos del pasado -del dirigismo de los mecenas- tendentes a idealizar
al modelo.

+ Hablar de Romanticismo implica hacerlo también de diversidad. Así, junto con el compromiso, el carácter
visionario e intelectual de determinados artistas, surgen otros que buscan efectos menos sofisticados y
efectistas que alcanzarán un gran éxito entre el público medio. Entre estos, destacar el interés por lo oriental
–el orientalismo-, el exotismo, lo popular y pintoresco, así como la recuperación de determinados periodos
históricos como la Edad Media.

+ Considerado en el pasado un género pictórico menor, el paisaje se transformará en protagonista de

multitud de pinturas en el Romanticismo. Aparecen nuevos términos –lo sublime- para definir el paisaje
como expresión de lo bello y lo sublime, profundizando (E. Burke) en las emociones que este produce en el
espectador. La finalidad de la relación pictórica de los artistas románticos con el paisaje, con la naturaleza,
no será la “imitación”, la copia, sino la expresión de sentimientos subjetivos, su propia vida interior.

2. Objetivos del tema:

+ Apreciar el tránsito de la objetividad -razón Neoclásica a la subjetividad-sentimiento Romántica.

+ Valorar la intensificación de las nuevas ideas sobre creatividad, originalidad, individualidad, etc.

+ Aprender a interpretar la nueva situación del arte y del artista a partir del Romanticismo.

+ Profundizar en el entendimiento del paisaje como expresión de la subjetividad y lo sublime.

+ Apreciar la diversidad/heterogeneidad del Romanticismo a través de sus principales representantes:

Ingres/Delacroix, Turner/Constable, Villaamil/Fortuny.

+ Considerar la vinculación del artista romántico con la realidad de su tiempo: Goya, Gericault, etc…

+ Analizar y visibilizar el legado de las mujeres artistas en el siglo XIX.

TEMA 2; SIGLO XIX

1. Realismo. Conceptos a tener en cuenta

M
+ Diferencias entre Realismo/Romanticismo: A mediados del siglo XIX, el ideario romántico se va superando
a favor de una nueva forma de entender el arte, desde el compromiso político y social del artista. Nos
estamos refiriendo al Realismo, el cual comparte con el Romanticismo el interés por la observación de la
naturaleza, por el paisaje, pero rechazando la visión subjetiva del genio romántico, la cual es reemplazada
por los trabajadores del campo y la ciudad, por la gente sencilla que la historia del arte había ignorado
durante siglos.

+ Camille Corot: Importancia de la utilización de la luz, el color (volúmenes a modo de grandes manchas) y
la representación de un paisaje sin, a diferencia del romanticismo, artificios o idealizaciones.

`+ J. F. Millet: Retratos del mundo rural, transmitiendo una visión positiva y digna del trabajo campesino.

+ H. Daumier. Uso particular del dibujo para mostrar el compromiso social y político con las clases más
desfavorecidas.

+ G. Courbet. El arte según Courbet “sólo puede consistir en la representación de las cosas reales y
existentes”. Courbet fue un artista provocador y comprometido que se esforzó en trabajar una pintura
“sincera” en oposición a la “falsedad” del arte oficial que triunfaba en los Salones.

Cuestionó el papel que debía jugar el artista en la sociedad y se atrevió a representar temáticas (escenas
lésbicas; puntos de vistas inusuales sobre el cuerpo femenino…) que lo situarían como un creador polémico
y controvertido que pone punto final a la visión subjetiva del genio romántico.

+ Apreciación feminista sobre El Origen del mundo de Courbet y la representación de desnudos femeninos
en la historia del arte. Las artistas feministas de los años 70 (siglo XX) se rebelaron contra la tradición
secular de la representación del cuerpo femenino, basada en pintar a las mujeres como “objetos pasivos”
para consumo visual de un espectador masculino.

Utilizamos el ejemplo de la artista norteamericana Zoe Leonard, la cual participa en la IX Documenta de

Kassel de 1992 con una intervención ( Untitled. Prints from Documenta IX Instalation) en la Galería Nacional
de Berlín, en la que colgó fotografías de vaginas anónimas al lado de cuadros femeninos de época. El
objetivo era reflexionar sobre el papel de la mujer como “objeto”, y no como “gestora” de su propia
sexualidad, la cual ha dominado la historia del arte durante siglos.

2. Impresionismo y posimpresionismo (1860-1900). Conceptos a tener en cuenta:

2.1 Impresionismo.

+ Entendimiento del Impresionismo como un conjunto de propuestas y artistas heterogéneos que coinciden
en el rechazo del arte académico y oficial. Los impresionistas amplían el terreno de libertad conquistado por
los románticos, no aceptando ningún tipo de restricción formal o temática, lo cual explica el rechazo del que
fueron objeto por parte de crítica, salones y prensa.

+ Tener en cuenta la relación de los impresionistas con la luz y la fotografía, lo cual les permitirá establecer
una relación más directa con la realidad.

+ Manet: Destaca por la pincelada plana (ausencia de claro-oscuro; la utilización de luz y el predominio de
tonos claros. Manet revisó el legado de grandes artistas del pasado para traducirlo a unos términos de
absoluta modernidad, especialmente Goya y Velázquez. Sus “apropiaciones” fueron objeto de polémica, por
la ironía con que trató determinadas temáticas, evitando cualquier tipo de complacencia e idealización.

+ Monet: Interesado sobre todo en el estudio del paisaje cambiante en función de los ritmos de la
naturaleza, Monet se puede considerar un antecedente de la abstracción, particularmente sus serie de
Nenúfares. Realizados con pinceladas libres y sin puntos de referencias (orillas/horizontes), estos grandes
murales transforman la relación de la obra con el espectador, el cual se ve obligado a moverse si quiere
abarcar toda la superficie del cuadro con la mirada.

La pintura de Monet anticipa la pintura All-over y gestual de expresionistas abstractos como Pollock,
Rothko… no sólo porque la pintura se expande indefinidamente más allá de los bordes del cuadro, sino
también por el carácter gestual de la misma (la espontaneidad a la hora de pintar).

+ Degas: A diferencia de Monet, a Degas no le interesaba el paisaje sino el análisis, el estudio de la

realidad y el cuerpo humano, lo cotidiano, los momentos fugaces, el movimiento… El arte moderno le debe
a Degas la introducción de planteamientos audaces en cuanto a la perspectiva, lo cual está directamente
relacionado con el uso de la cámara fotográfica, la cual le permitirá introducir puntos de vista novedosos en
el espacio pictórico.

2.2: Posimpresionismo.

+ El Posimpresionismo se puede considerar como una evolución del Impresionismo. Los artistas
posimpresionistas se preocuparán de buscar respuestas a cuestiones pictóricas relacionadas con acabado,
el papel del dibujo y de la forma, el espacio, las posibilidades del color…

Los artistas posimpresionistas serán los que más influirán en los movimientos de vanguardia de las
primeras décadas del siglo XX:

Seurat y Cezanne inician la línea analítica y constructiva que conducirá al Cubismo y la Abstracción.

El entendimiento del color de Gauguin propiciará el Fauvismo.

La pincelada densa y subjetiva de Van Gogh es clave para el desarrollo del Expresionismo.

+ G. Seurat, tratará de buscar una fundamentación científica a sus obras, realizando una pintura analítica
que nada tiene que ver con la “espontaneidad” que caracterizaba a sus colegas impresionistas. El artista
estaba convencido que era necesario llevar a cabo una distinción sistemática del color local de los objetos y
del color de la luz, poniendo de relieve sus “reacciones”. La aplicación del color se resuelve por medio del
“puntillismo”, aplicando los colores a base de pequeñas manchas o puntos, y rechazando la mezcla de
pigmentos. Seurat seguía los planteamientos del químico francés Eugène Chevreul, el cual consideraba que
un mismo color es percibido por el ojo de manera diferente según los colores que le rodean.

+ El entendimiento del color de Paul Gauguin, un color saturado, lleno de contrastes y delimitado en
extensas áreas de color, creará escuela en la generación de artistas que le preceden. Sin embargo, la
pintura de Gauguin no es solo color, sino también un “enfoque” personal y subjetivo no supeditado a la
realidad que busca nuevos valores en lo espiritual. Es por ello que se le relacionó con el Simbolismo, o lo
que es lo mismo, con una pintura que, según el propio Gauguin, “no solo debe describir, sino sugerir,
revelando y ocultando a la vez”.

Gauguin suele ser presentado como el punto de partida de lo “primitivo” en el arte moderno. Una etiqueta
que él mismo se encargaría de cultivar: por su manera de vivir al margen de lo convencional; por su
aislamiento; por las precarias condiciones económicas en las que malvivió… Todas estas circunstancias
alimentaron el mito del “salvaje”, que es como él mismo se consideraba y titulan sus memorias (Escritos de
un salvaje).

Pero la fama de salvaje de Gauguin admite matices, como vimos en su apego a la cámara de fotos
(renunció a la industrializada Europa, pero llevó la cámara de fotos en su maleta). La realidad con la que se
topó en Tahití resultó muy distinta de la que se narraba en los libros de viajes o en la literatura: el paraíso
había sido domesticado por la élite francesa y los misioneros católicos.

Hicimos un paréntesis para explicar el Simbolismo (el cual es paralelo al Posimpresionismo) y utilizamos
de ejemplo la obra fantástica e inclasificable de Odilon Redon, el cual llamaría la atención de los
surrealistas por la aparente ausencia de sentido (irracionalidad) de sus trabajos.

+ Vicent Van Gogh encontraría en Arles (La Provenza) el escenario ideal para dar forma a ese color
primario y elemental que marcaría toda su trayectoria. En Arles va a desarrollar una pintura de una gran
“intensidad emocional” en la que no solo pinta lo que ve, sino lo que siente: Los colores expresan
emociones; El tratamiento de la perspectiva es audaz, jugando con la forma y la proporción de los objetos
para expresar emociones; la textura, es otro de los efectos que buscaba el pintor, trabajando los colores
hasta conseguir un extraordinario grosor.

Tras Van Gogh, este estilo ha sido definido como Expresionismo: El artista expresionista es un individualista
preocupado por sus reacciones subjetivas. A lo largo del siglo XX el Expresionismo aparecerá bajo distintas
formas que tienen en común al transformación artística de la realidad para lograr una autenticidad
emocional, o como declaraba el propio Van Gogh, “que el cuadro sea más verdadero que la vida misma”.

Es obligatorio citar la influencia de la estética japonesa en Occidente, la cual afectaría a todos los campos
de la artesanía y el diseño y, sobre todo, al comienzo de la llamada “pintura moderna”: Desde Manet y
Degas, pasando por Van Gogh, Gauguin, Toulousse- Lautrec o Klimt. Todos ellos sucumbirán al influjo de lo
japonés.

Lo que atraería la atención de los artistas occidentales de la pintura japonesa sería el gusto por el arabesco,
el valor que le concede al punto y a la línea (perceptible en los paisajes tardíos de Van Gogh); la superficie
pictórica autónoma, en contra del espacio ilusionista tradicional; y sobre todo la sensibilidad oriental para
reproducir emociones sin la necesidad de imitar “literalmente” la naturaleza. Resultaría imposible entender
el Cubismo y su repercusión en el siglo XX sin tener en cuenta la trayectoria de Paul Cezanne. Cezanne
sintetiza la composición (los bodegones, las figuras, el paisaje…) de manera constructiva. Su objetivo será
llegar a la perspectiva a través del color. Para conseguir el modelado, es fundamental la forma de aplicar el
color, de manera fragmentada, en pequeños toques uniformes.

Según Cezanne en la naturaleza todo se modela según la esfera, el cono y el cilindro, es por ello que, tanto
en el retrato como en sus paisajes, el interés de Cezanne resida en analizar y representar la realidad de
manera constructiva.

3. Objetivos del tema:

• Diferenciar el Romanticismo del Realismo, entendiendo sus aportaciones.

• Contextualizar y apreciar las principales aportaciones del Impresionismo y el posimpresionismo en relación

al arte que le precede, concretamente las vanguardias históricas.
 TEMA 3 SIGLO XIX (PII)
1. Ser artista y mujer en el siglo XIX.

Conceptos a tener en cuenta:

+ Las mujeres artistas estaban obligadas a militar en determinadas temáticas o géneros (flores, bodegones,
retratos de amigos, personalidades o familiares).

+ No eran consideradas “artísticamente” desde un punto de vista profesional. Las mujeres debían dedicarse
al arte “por placer”, ser conscientes de sus limitaciones y soportar abnegadamente el estatus de
“aficionadas”.

+ Su educación era igualmente limitada: durante una buena parte del siglo XIX no se aceptó su ingreso en
Escuelas de Bellas Artes. Debían buscar alternativas en escuelas privadas (no oficiales).

+ En el caso de ser admitidas en escuelas oficiales, debían enfrentarse a situaciones de permanente

desigualdad respecto a los alumnos varones: las mujeres no podían utilizar modelos vivos para el estudio
de la figura humana (una parte esencial de la enseñanza artística entonces), pues se consideraba indecente
que una mujer observase desnudos, en tanto que los hombres eran animados a ellos.

+ Encontrarse con una mujer artista que en el siglo XIX disfrutase de mismos éxitos y privilegios de los
hombres constituye un hecho aislado. Aun así podemos citar excepciones como el de Rosa Bonheur, la
cual parece que nunca tuvo dudas en competir artísticamente con los hombres; expuso en los salones,
ganó medallas y sus pinturas alcanzaron precios elevados en vida.

Además, Rosa Bonheur, se reveló contra ideología imperante pintando escenas de animales, una tradición
dominada por hombres.

+ Muchas de las artistas Impresionistas fueron valoradas por los historiadores del arte casi exclusivamente
por su “asociación” (relaciones de amistad u otras) con los pintores varones. Las pinturas de artistas
excepcionales como Berthe Morisot o Mary Cassatt eran calificadas como “agradables”, y sus autoras
fueron excluidas de los círculos sociales y los cafés.
satt
El hecho de que algunas artistas pudiesen mantener una vida profesional y unas relaciones de “cierta
paridad” con sus colegas varones, se debía, básicamente, a la clase social a la que pertenecían.
martas
mí:* La artista Suzanne Valadon es una excepción. No procedía de una clase acomodada cuya posición social
le permitía dedicarse profesionalmente al arte. Su entrada en el mundo del arte fue autodidacta y
condicionada por su trabajo como modelo, lo cual le permitió relacionarse con artistas y sus mecenas.

Los retratos mujeres de Suzanne Valadon no son arquetípicos: mujeres sensuales dispuestas a
proporcionar placer visual. Por el contrario, suelen ser retratos descuidados, poco convencionales y
carismáticos. No reflejan el lado erótico, ni la belleza de las modelos.

En el siglo XIX nos encontramos con artistas que, desde el punto de vista de la construcción de una imagen
personal, transgreden lo convencional. Es el caso de Rosa Bonheur, la cual no dudó en vestir pantalones
(una prenda asociada tradicionalmente a la masculinidad) o Frances Bejamin Jonnston, la cual no solo es
considerada la primera mujer fotoperiodista de la historia, sino que se autorretrataba como una mujer fuerte
y autónoma, alejada de las representaciones femeninas asociadas a ideales clásicos de belleza y sumisión.

2. Artistas y movimientos en el cambio de siglo.

+ En el tránsito del siglo XIX al XX (1890-1900) confluyen una serie de lenguajes1 en los que se respira la
impronta del Impresionismo, algo perceptible en artistas como Toulousse-Lautrec el cual retrata el
ambiente de las noches parisinas con una gran sinceridad.

+ Debemos tener en cuenta la heterogeneidad de autores y propuestas que surgen en este momento:
desde Gustave Moureau, representante de una pintura subjetiva plagada de símbolos; Édouard
Vuillard, el cual supo superar la lección impresionista en unas pinturas de cromatismo radical y encuadres
inéditos (inquietantes) en los que las figuras se funden con los papeles pintados, situándose en el mismo

Gustave
nooo por
¥3
nivel; o Henri Rousseau, el cual anticipa en nacimiento de un nuevo realismo construido con una precisión
geométrica obsesiva con la que seducirá a artistas como Picasso, el cual observó en Rousseau una
modernidad en el tratamiento de la realidad que nada tenía que ver con la pintura tradicional.

2.1 La Viena de finales del siglo XIX

Conceptos a tener en cuenta:

+ El surgimiento de la Sezession (1897) y los Talleres Vieneses (1905). Tanto la Sezessión como los
Talleres Vieneses son la cara de una misma moneda: una asociación de artistas jóvenes que buscaban la
modernización de la escena artística vienesa. ¿Cómo? Suprimiendo las jerarquías entre las artes primarias
(pintura, arquitectura y escultura) y las secundarias (diseño y artes gráficas) para alcanzar la obra de arte
total.

+ Antecedentes de la Sezession y Talleres Vieneses: El movimiento de las Arts & Crafts ingleses liderado
por William Morris y John Ruskin, los cuales –y desde un punto de vista utópico- descontentos con la
producción en cadena (industrialización) pretendían revivir los oficios tradicionales, ensalzando el valor de lo
artesanal. Se trata de un movimiento que prestará atención a las artes decorativas, la arquitectura, el diseño
textil y de moda.

+ Diferencias Arts & Crafts y Talleres Vieneses: A los artistas de los Talleres Vieneses no les interesaba el
componente de reforma social, sino buscar un ideal de belleza total que aunara distintas disciplinas.

+ Ejemplo de idea de arte total es el Sanatorio de Purkesdorf (Viena, 1904) articulado a partir de un tejado
plano y figuras geométricas (cubo). Es precisamente dicha figura geométrica (el cubo) la que lo
condicionará absolutamente todo, incluso el diseño del mobiliario (Sillón de brazos [1093] Koloman Moser).

+ La visión totalizadora y multidisciplinar de los Talleres Vieneses prestará atención a las más variadas
disciplinas: diseño gráfico, diseños de objetos decorativos (Jarrones), Porcelanas (Jarras de café), Joyas
(Joseff Hoffmann, el cual era arquitecto) o diseños textiles y de moda, que permitirían a Viena hacerse un
hueco en la escena de la moda internacional.

+ Gustav Klimt. Fue uno de los líderes de la Sezession y los Talleres Vieneses (junto con Joseff Hoffmann
y Koloman Moser, entre otros). Klimt es el creador solitario de un mundo fantástico y subjetivo, ajeno a toda
relación con la realidad. Sus pinturas suelen representar estados de ánimo o fases de la vida a través de
figuras alegóricas.

+ No se puede desvincular a Klimt del contexto filosófico y social de su tiempo: las exploraciones sobre
sexo, sueño y subconsciente de Freud (escandalosas y polémicas) y el psicoanálisis que generará
experimentos subjetivos en la pintura relacionados con los sueños y las fantasías eróticas.

+ Las experimentaciones de Klimt en lo formal estaban basadas en su profundo conocimiento y admiración

de culturas no occidentales: Egipto, Bizancio, Japón, Persia (miniaturas)… lo cual explica la complejidad
compositiva de muchas de sus pinturas, realizadas con materiales inusuales que componen un
personalísimo collage de colores de oro, grafito, incrustaciones…

+ Destacar igualmente los retratos femeninos de Klimt (Adele Bloch-Bauer, Elisabeth Bachofen-Echt…),
cuya particular forma de entender la indumentaria elevan a la mujer a una existencia casi irreal…

+ Klimt promocionó a artistas jóvenes como Oskar Kokoscha o Egon Shiele, los cuales contribuyeron a
renovar la escena artística vienesa, introduciendo una nueva mirada sobre la representación de la figura
humana; en el caso de Shiele, elevando la práctica del dibujo de categoría, tratándolo como un género
autónomo; o Kokoscha, el cual desarrollaría un tipo de retrato psicológico en donde lo importante no era
captar la personalidad del retratado, sino poner de manifiesto su dimensión perturbadora (circunstancia que
también manifiestan las figuras retorcidas y neuróticas de Shiele).

oskar
" eso
"
✓
¥ sor
 2.2 El nacimiento de la escultura contemporánea

Conceptos a tener en cuenta:

Introducción: El concepto de escultura contemporánea sufrirá una profunda mutación a lo largo del siglo
M XIX. Pero será a finales de siglo (XIX) cuando se comienza a desbloquear una tradición, la clásica, basada
en la forma perfecta, el organismo cerrado y bien proporcionado, y la consideración de que la figura humana
era el tema supremo.

La mayoría de los artistas que hacían escultura en el siglo XIX se encontraban lejos de las renovaciones
que había experimentado la pintura (Romanticismo, Realismo, Impresionismo y Posimpresionismo) y
seguían fieles a los ideales academicistas representados en las típicas estatuas de desnudos, retratos o
representaciones alegóricas de reyes o héroes nacionales.

Serán unos cuantos artistas los que comienzan a manifestar una predilección por el tema contemporáneo,
representándolo de forma sincera en contra de las representaciones ideales, históricas o mitológicas.

Uno de estos artistas será Degas, el cual explorará en la escultura los mismos motivos que en su pintura:
captar movimientos fugaces del cuerpo humano en posturas inusuales. Las principales innovaciones que
debemos asociar con Degas son:

• Reducir al mínimo el pedestal

• Introducir materiales reales (pelo, ropa…) consiguiendo una síntesis entre el impresionismo y el
realismo con la anticipa el collage (vanguardias).
• Evitar la idealización. Las esculturas de Degas están inspiradas en mujeres reales.
A pesar del reconocimiento que gozan en la actualidad las esculturas de Degas, el artista no permitió que
fueran expuestas en vida: las consideraba ejercicios privados de estudio.

Auguste Rodin es considerado por muchos el padre de la escultura contemporánea. ¿Por qué?

• Por sus representaciones naturalistas, alejadas de la habitual idealización. A Rodin le interesaba la

expresividad y la transmisión de emociones.
• Por su cuestionamiento de las funciones simbólicas de la escultura (monumentos) y el pedestal:
Rodin buscaba la proximidad con el espectador, lo cual explica la supresión del pedestal (o que este
se sitúe a ras de suelo).
• Por la importancia que le presta al contexto en el que situar la escultura pública, esto es, un
contexto próximo que permita a la escultura mezclarse con la vida cotidiana de la ciudad.
Igualmente resulta interesante reflexionar sobre la faceta de “supervisor” de réplicas de sus obras,
realizadas por sus ayudantes, para atender la demanda del mercado. Rodin contaba con una cartera de
artistas jóvenes que trabajan para él: el trabajo del artista consiste, básicamente, en supervisar. Una
dinámica común entre determinados artistas contemporáneos (Koons, Murakami, Hisrt…) que continúa
generando polémicas.

Una de las alumnas aventajadas de Rodin fue Camille Claudel, la cual por su condición de mujer (y demás
falacias asociadas a la “fragilidad” del supuesto “sexo débil”, término modificado por la RAE en 2017, es
decir, anteayer…) fue cuestionada por el “masculino” gremio de escultores y críticos, los cuales dudaron de
las capacidades de la artista para realizar trabajos de calidad… Las capacidades escultóricas de Camille
Claudel saltan a la vista: tanto formal como estilísticamente. Basta observar uno de sus trabajos más
aplaudidos, La edad madura, para reconocer su dominio de los materiales, la capacidad para expresar
emociones, la audacia para conformar un todo armónico y componer conjuntos escultóricos de dimensiones
notables (a pesar de la idea de fragilidad con la que a menudo se asocia).

Por último, Medardo Rosso, es el otro gran renovador de la escultura finisecular. Sus innovaciones fueron
incluso más allá que las de Rodin, considerado por Rosso como “un vulgar estatuario”. A diferencia de
Rodin, a Rosso le preocupaba no solo bajar la escultura del pedestal, sino eliminar los contornos: fusionar la
figura con el ambiente, consiguiendo una síntesis escultórica con la que se adelanta a su tiempo.
También fue revolucionario en el empleo de materiales inusuales, como la cera, y en su relación con la
cámara de fotos, un medio que ponía en cuestión la validez de una práctica artística (la escultura) basada
en la reproducción de la realidad.

Desde el punto de vista temático Rosso fue un autor comprometido en retratar temáticas como la pobreza,
la enfermedad, la vejez… expresándolas con una “sinceridad” que nada tenía que ver con el idealismo del
clasicismo.

Objetivos del tema:

• Analizar la heterogeneidad de artistas que surgen en el tránsito del siglo XIX al XX, muchos de
ellos, aunque condicionados por la herencia Impresionista, capaces desarrollar un estilo propio
(Toulousse, Vuillard, Rousseau…)
• Apreciar las aportaciones de la Sezession y los Talleres Vieneses, su valoración de lo
multidisciplinar, la supresión de las jerarquías artísticas y la consideración “utilitaria” del arte. Tener
igualmente en cuenta los referentes que la hicieron posible (Sezession) y su huella en proyectos
futuros como la Bauhaus.
• Apreciar el cambio drástico que se produce en el entendimiento de la escultura a finales del siglo
XIX en relación a los ideales clásicos. Saber definir dichos cambios.

TEMA 4; LA IDEA DE VANGUARDIA COMO FUTURO IDEAL (PRIMITIVISMO,

CUBISMO Y FAUVISMO)

Cuando hablamos de arte de vanguardia nos estamos refiriendo a un conjunto de manifestaciones artísticas
que tuvieron lugar en Europa durante un periodo de tiempo que transcurre entre la primera década del
siglo XX y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Son cuarenta intensos años que cambiarán de
manera radical la forma de entender el arte, rompiendo las normas estéticas que la tradición europea había
respetado durante cinco largos siglos, para replantearse la gran herencia figurativa del arte occidental.

Durante la primera mitad del siglo XX Europa vive acontecimientos históricos decisivos: las consecuencias
de la industrialización, las guerras mundiales, la revolución rusa o la guerra civil española. En este contexto
los artistas se agruparán en asociaciones o movimientos para defender unos ideales que van más allá de lo
puramente estético, proponiéndose no sólo interpretar el mundo, sino también transformarlo, ofertándose
como guías morales de las realidades sociales y políticas.

Ello explica que el discurso de la vanguardia resulte en algunos casos profético, en el sentido que los
artistas que lideraban el cambio, no se conformarían con ser una gran revolución formal, aspiraban a
emancipar a la humanidad a través del arte, restaurando la armonía interior en un mundo caracterizado, a
su parecer, por el utilitarismo. Es por ello que, sólo desde la utopía, es posible entender muchas de las
propuestas del arte de vanguardia.

Además el artista de las vanguardias no se conformará únicamente con ejecutar sus obras, sino que
necesitan expresar sus ideas por escrito. Surge así el MANIFIESTO que se convertirá en el principal
vehículo a través del que los artistas difundirán una ideología estética y/o política determinada.

Incidimos en el sentido experimental de los diferentes lenguajes y en el valor testimonial de las individuales
que los representan, dedicando especial atención a aquellos/as artistas que, no sólo han marcado con
decisión un estilo, sino también una época, aportando referencias duraderas.

En consecuencia, la visión del periodo de las vanguardias que pretendemos mostrar se ajusta al desarrollo,
análisis y comentario de los siguientes aspectos:

1. Resaltamos la vigencia del Primitivismo y su concepción “simplificada” del arte, crucial en el

desarrollo formal de determinados lenguajes de las vanguardias. Igualmente, reflexionaremos sobre el
verdadero significado del término “primitivo”, poniendo de manifiesto la asunción de tópicos y
contradicciones por parte de la mentalidad occidental.
 Los artistas siempre fueron por delante en la consideración del mal llamado arte primitivo (entendiendo este
como una “generalización”, cuya ejecución sintética y esquemática es fruto del desconocimiento, y no de
una búsqueda consciente de lo esencial), siendo en la primera década del siglo XX cuando artistas de la
vanguardia parisina -Picasso, Derain, Vlaminck, Braque, Modigliani, Brancusi, etc.- comienzan a interesarse
desde un punto de vista artístico por los objetos procedentes de África y Oceanía, concretamente por sus
máscaras y esculturas.

Citamos la máscara FANG como emblema de una vanguardia interesada, no sólo en los aspectos formales,
sino también en el carácter mental e intelectual del arte de otras culturas. Pusimos de ejemplo a Modigliani,
cuyos melancólicos retratos recuerdan poderosamente la estructura formal de la máscara Fang; y a ↳

Brancusi, cuyo entendimiento de lo primitivo, constituiría la base de sus presupuestos formales y estéticos,

NS.X
es decir, la primacía de la IDEA sobre la FORMA SENSORIAL; y la tendencia hacia la ABSTRACIÓN y la
PUREZA.

Dicha simplicidad formal o el esquematismo seduciría a los artistas modernos, lo cual explica que en
muchas ocasiones puedan llegar a confundirse sus obras con la de los artistas modernos.

Citamos a Picasso y su devoción por el arte primitivo, presente en muchas de sus obras iniciales,
particularmente Las Señoritas de Avignon: Picasso estaba utilizando la misma fórmula que utilizaban los
africanos para componer su arte, pintando objetos “no” en cuanto vistos, sino como “pensados”. Picasso se
emancipa así de la noción retiniana de lo pictórico, a favor de una pintura mental.

En definitiva, el entendimiento de las vanguardias está estrechamente vinculado al concepto de lo

“primitivo”.

2. Rastrearemos los antecedentes del Cubismo así como su entendimiento de la perspectiva o el color
en sus diferentes manifestaciones (cubismo analítico, sintético, simultáneo, tubular, etc.), contextualizando
las aportaciones de creadoras femeninas como Maria Blanchard, Marie Laurencin o Sonia
Delaunay, pionera en la abolición de las jerarquías de los medios de expresión, cuya postura radical incluía
la crítica a las convenciones de la pintura y la escultura, así como el deseo de destruir las barreras que
separaban el arte de la vida.

Profundizamos en uno de los hallazgos más significativos del arte de la vanguardia: el collage, el cual
abriría todo un mundo de posibilidades compositivas y expresivas, pues la ideal del “ensamblaje” será
fundamental en el arte posterior: a partir de ahora el artista podrá crear con cualquier cosa: madera,
cuerdas, periódicos, materiales de desecho, animales e, incluso, caca…

Citamos al Orfismo o Simultaneismo como una de las derivadas del cubismo (hay muchas más),
representación de una pintura radical y pura centrada en el estudio de la forma con un fin desinteresado.

Del Fauvismo (1905-1908) resaltamos su entendimiento libre del color, la eliminación del sombreado o la
introducción de nuevos puntos de vista en la superficie pictórica a través de sus representantes más
significativos. Profundizaremos en la personalidad multidisciplinar (ilustración, decoración, muralista, diseño,
etc.) de Matisse, desde las pinturas/esculturas iniciales hasta la abstracción sintética de los papeles
recortados, expresión radical de un artista que abandona el pincel para “pintar con las tijeras”.

mortandad Marie
Laurencin Sonia Debord
wfjnbie-nases.Y.IT
TEMA 5; EXPRESIONISMO ALEMÁN Y FUTURISMO ITALIANO
1.EXPRESIONISMO.

Die Brücke (Dresde, 1905) y Der Blaue Reiter (Munich, 1910) representan las dos vertientes artísticas del
Expresionismo alemán, un movimiento de especial trascendencia en el arte posterior –particularmente en
Galicia-, no tanto en su resolución formal, como en unos contenidos y fines que buscarán la expresión del
mundo interior del artista.

Subrayamos los antecedentes (Romanticismo, Van Gogh, Munch…) del Expresionismo y la continuación de
su legado en las generaciones venideras (Expresionismo Abstracto Americano e Informalismo Europeo).

Señalamos igualmente la importancia y el potencial expresivo del grabado, la libertad a la hora de aplicar el
color, enmarcándolo en gruesos contornos, y una visión pesimista de la ciudad, entendida por los artistas de
El Puente como “antiparaiso” (Kirchner).

De El Jinete Azul, destacamos el liderazgo de Kandinsky como guía espiritual del grupo, su potencial teórico
y sus reflexiones en torno a la abstracción, entendida (utópicamente) como símbolo de progreso espiritual y
social.

Pusimos en valor el papel de Gabriele Münter dentro de El Jinete Azul, sus exploraciones sobre una imagen
sintetizada y abstracta clave en el desarrollo del expresionismo alemán de principios del siglo XX.

Citamos el caso de otros expresionismos periféricos como el Belga (James Ensor) o el Gallego,
concretamente el caso de Laxeiro y su conexión con el expresionismo latente en la técnica arcaizante del
románico. Los artistas pertenecientes al Movemento Renovador da Arte Galega, tomaron como punto de
referencia la imagen esculpida en granito por los “canteiros” rurales. Los Renovadores (también conocidos
como Os Novos) trataron, en los años 30 del siglo XX, de conciliar la representación de la sociedad gallega
con los recursos del arte contemporáneo, sin caer en tópicos o academicismos.

Mencionamos otras disciplinas como el cine (Fritz Lang y Robert Wiene) y la arquitectura (Erich Mendelsohn
y Fritz Hoger) mostrando su complementariedad con los lenguajes pictóricos, y su carácter crítico con las
realidades sociales y políticas imperantes en el contexto europeo de principios del siglo XX (la idea de
progreso, la deshumanización de los sistemas productivos, el trabajo en cadena, el lado cruel del
capitalismo, etc.).

2. FUTURISMO (1909-1917)

Los abundantes manifiestos Futuristas nos informan de su concepción utópica y controvertida del arte y de
la vida. Desde la publicación del primer Manifiesto Futurista (Le Figaro, 20 de febrero de 1909), su autor, F.
T. Marinetti, asocia por primera vez la vanguardia con la cultura de los medios de comunicación,
declarándose en rebeldía frente a la historia y la tradición.

Provocadores, multidisciplinares, nihilistas, obsesionados con la tecnología y la velocidad, comprometidos

con la ideología fascista y profundamente machistas, las consignas futuristas niegan el pasado y proclaman
su adhesión total al futuro, a través de agresivos eslóganes como el que reza que “un automóvil acelerando
es más bello que la Victoria de Samotracia”, lo cual venía a significar la preferencia por el objeto
industrializado, en lugar de la obra culta.

Resulta igualmente interesante la relación de los futuristas con la moda masculina, la cual será, no solo
expresión de su sentimiento anti-burgués, sino de identidades concretas en clara rebelión contra lo
convencional.
TEMA 6; VANGUARDIAS RUSAS/ DADA
1. VANGUARDIAS RUSAS (1919-1925)

De las Vanguardias Rusas exploramos su especificidad y radicalidad a través de las manifestaciones

teóricas y creativas de sus principales representantes, su entendimiento práctico del arte y su compromiso
con las necesidades de una sociedad inmersa en un proceso revolucionario.

Partimos del ejemplo de Malevich y su participación en 0.10. La última exposición Futurista, un punto de
inflexión en su trayectoria y el inicio de su inquebrantable comunión con el Suprematismo, el cual apostará
por una pintura de una pureza absoluta (Manifiesto Suprematista en Cirlot, L., Primeras vanguardias
artísticas. Textos y documentos, Ed. Labor, Barcelona, 1993, pp. 221-223. En biblioteca) que partía del
cuadrado como el recurso principal para la regeneración de la pintura. El Suprematismo le da la espalda el
objeto y propugna la reducción de la forma a cero, haciendo saltar por los aires 2.000 años de pintura
realista.

Junto con el Suprematismo, el Constructivismo se sirve de materiales industriales para construir nuevos
lenguajes, abandonando toda referencia objetual y construyendo otras realidades que apuestan por la
emancipación de la superficie del lienzo a favor del espacio tridimensional (Tatlin, El Lissitzky,
Rodchenko…).

El “productivismo” se convertirá en un objetivo fundamental de la Vanguardia Rusa, considerándose que la

producción de artículos utilitarios bien diseñados, constituía un valor mucho más importante que la
expresión individual o el experimento. Dicha creencia dominaría la enseñanza del arte en Rusia, en sintonía
con el modelo educativo de otras instituciones emblemáticas como la Bauhaus.

Introdujimos las aportaciones de artistas clave como Popova y Estepánova, las cuales, a través del diseño
de moda y la estampación textil, harán realidad el deseo del “productivismo” de fusionar los aspectos
artísticos y tecnológicos de la producción.

Por último, concluimos señalando el final del idilio entre la vanguardia rusa y los políticos revolucionarios,
ejemplificado en el caso de Malevich, el cual se ve forzado a regresar a una figuración y a una concepción
mimética de la pintura contra la que se había revelado durante toda su vida. Aun así, y según algunos
autores (Petrova), el Suprematismo no desaparece en las últimas pinturas figurativas de Malevich, al
contrario, continúa presente en la ingravidez de sus figuras, en la pureza de los colores y el estampado de
su ropa.

2. DADA (1916-1923)

En el año 1916 se presenta en Zurich el Dadaísmo como una doble reacción, a la catástrofe que supuso la
Primera Guerra Mundial, y a las provocaciones de Futurismo y Expresionismo. La irracionalidad de las
exaltadas actividades en el Cabaret Voltaire se justificaba por la irracionalidad provocada por la gran guerra
europea. Desde su escenario el irreverente Hugo Ball leía sus poemas fonéticos (Karawane) de tipografía
cambiante, los cuales adquirían un significado estético independiente. Dada aisló el trabajo gráfico del
mensaje textual de las palabras, entendiendo la tipografía como un medio para crear significados.

De la misma manera, el poeta y escritor rumano Tristan Tzara compone sus poemas concediéndole un
protagonismo primordial al azar. Este hecho novedoso, junto a la declaración de materiales no artísticos en
artísticos, y la incorporación del escándalo y el humor, como estrategias artísticas premeditadamente
calculadas, harán del Dadaísmo uno de los movimientos artísticos más influyentes en el desarrollo del arte
posterior.

En 1918 Alemania pierde la guerra y se declara la República de Weimar. Un hecho que incidirá en el cambio
de rumbo del Dadaísmo berlinés que se radicaliza, tiñéndose de una coloración política de izquierdas. Salen
a la luz una serie de revistas (Der Dada) en las que aparecerán publicados dibujos, fotomontajes y textos en
los que se ataca la realidad cultural y política que surge tras la guerra, así como los ideales de vida de la
burguesía, visibilizados y ridiculizados en la Primera Feria Internacional Dada, la emblemática exposición
celebrada en la primavera de 1920.

El fotomontaje (John Heartfield), el collage (Raoul Haussman, Hannah Höch), la idea de ensamblaje (Kurt
Schwitters), la performances irreverentes (Elsa von Freytag-Loringhoven), el rechazo de la pintura
tradicional (Sophie y Hans Tauber-Arp) o la ironía provodadora (Marcel Duchamp), convierten el Dadaísmo
en un movimiento de múltiples ramificaciones, cuyo estudio resulta imprescindible para la descodificación
del arte en los tiempos actuales.

A diferencia de Europa, en el Dadaismo neoyorkino no se difundirán manifiestos, ni se registrarán

escándalos. Todo discurre sin una excesiva agresividad o rebeldía, en el seno de un selecto grupo de
artistas e intelectuales respaldados por una élite acomodada que protege y promociona a la minoritaria
vanguardia neoyorquina, entre la que destacan Elsa von Freytag-Loringhoven, Francis Picabia, Man Ray,
Beatrice Wood, Arthur Cravan o el propio Marcel Duchamp.

Duchamp desbarata el sistema del arte elaborando preguntas nunca antes formuladas: rechaza el mito que
presenta al artista como creador genial; reivindica la ausencia de gusto y la indiferencia estética en sus
creaciones; se divierte parodiando el arte culto; llama la atención sobre la importancia del contexto en la
valoración del arte y se vale del medio expositivo –como comisario- para cuestionar las funciones
tradicionales del museo y la galería como “medios ideales” para la presentación del arte.

Duchamp se convertirá en una especie de “abrevadero común” al que las corrientes más heterogéneas –
desde el Pop hasta el Minimalismo- acudirán para aprovisionarse de “legitimidad vanguardista”. De ahí la
importancia de profundizar en su legado, el cual ha sido “pontificado” como el más influyente del siglo XX.

TEMA 7: DADA Y SUS SECUELAS EN EL ARTE CONTEMPORANEO

1. Aclaración sobre los contenidos del Tema 7: Arte de Acción

La presente clase fue pensada para proporcionar una serie de referentes para la realización del ejercicio 5.
La clase consistió en analizar de manera sintética una serie de acciones y performances heterogéneas
sobre los conceptos más significativos que jalonaron el denominado Arte de Acción: el cuerpo agredido; el
cuerpo quirúrgico; el cuerpo y las relaciones espaciales; el absurdo; relaciones interpersonales; acción
política y feminista; happening social; el cuerpo como pincel; cuerpo, acción y cotidianidad; abyección y
parodia.

Dado que la temática del ejercicio se sustenta en tres conceptos clave ARTISTA/IRONÍA/HUMOR, se
recomienda visualizar los contenidos de los proyectos citados en dicha clase para aproximarse lo más
posible al argumento propuesto en el momento de realizar la acción. Son propuestas orientativas, es decir,
el alumnado podrá utilizar los referentes que considere más adecuados.

Entre las acciones/artistas citadas en la clase, destacar:

• Antecedentes: Dada (particularmente el Café Voltaire).

• Accionismo Vienés

• Miscelánea: Dennis Oppenheim (Reading/Position for Second Degree Burn, 1970; Whirlpool. Eye of the
Storm, 1973; Parallel Stress, 1970); Marina Abramovic & Ulay (Imponderabilia, 1977; Light/Dark, 1977;
Relation in time, 1977; AAAA, 1978; The lovers, 1988; The Others: Rest Energy, 1980); Valie Export (Aus
der Mappe Hundigkeit, 1968; Cine Portatil, 1968; Action Paints: Genital Panic, 1969); Vitto Acconci,
Following Piece, 1969; Trademark, 1970; Bruce Nauman, Self Portrait as a Mountain (1966-7); Orlan,
Operación Venus Boticelli, 1990-5; Fluxus: Alison Knowles, Identical Lunch, 1968; Jonh Cage (4’33’’,
1952; Water Walk, 1959); Yoko Ono (Cut Piece, 1965; Bed-In, 1969); Nan June Paik, Étude for Pianoforte,
1960; Joseph Beuys (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, 1965; I like America and America
likes me, 1974); Mierle Laderman, Hatford Museum Wash: Washing, Tracks, Maintenance: Outside,
1973; Öyvind Fahlström, Mao-Hope March, 1966; Paul McCarthy (Whipping a Wall and a Window with
Saint, 1974; Plaster your Head and one Arm into a Wall, 1973; Contemporary Cure All, 1979; Carter, 1980;
Mother Pig, 1983; Painter,1985; Bossy Burguer, 1991; Carole Schneemann (Hasta los límites, 1973;
Manuscrito interior, 1975; Alexander McQueen, Nº 13, 1999; Erwin Wurm, One Minute Sculptures,
1997; Bas Jan Ader, (Fall I, 1970; Fall II, 1970; In Search of the Miraculous, 1975; Francys Alys, (La fe
mueve montañas, 2002; El Embajador, 2001; Recreación, 2000; The Modern Procession, 2002; Paradox of
Praxis, 1997); Pilar Albarracín, Sin título (Torera) 2009: Maria Gimeno, Queridas Viejas (Conferencia
Performativa).

2. Objetivos del Tema 7 y Ejercicio 5:

Tanto los contenidos del Tema 7 como el Ejercicio 5 pretenden cumplir con algunos de los objetivos
específicos y transversales de la titulación, entre los cuales destacan:

• Capacidad para desarrollar procesos de creación artística favoreciendo la reflexión crítica sobre el
propio trabajo y la toma de conciencia del contexto en que se desarrolla.
• Elaborar estrategias de creación artística mediante la realización de proyectos individuales o en
equipo, teniendo en cuenta la capacidad transformadora del arte, como agente activo en la
configuración de las culturas.
• Conocer el lenguaje necesario para dominar la expresión oral y escrita.
• Ser conscientes de la importancia que tiene la búsqueda de información, su análisis, interpretación,
síntesis y transmisión, en el desarrollo de una INVESTIGACIÓN.

TEMA 8. NEOPLASTICISMO Y BAUHAUS

1. NEOPLASTICISMO (1917-1931).

En octubre de 1917 un grupo de jóvenes artistas holandeses unieron sus fuerzas para crear una revista, la
cual bautizaron como De Stijl (De estilo), la primera revista de vanguardia dedicada a la causa de la
abstracción en el arte y la arquitectura.

La publicación presentaba y promocionaba un estilo artístico novedoso, capaz de derribar las fronteras entre
disciplinas, de manera que la pintura se transformó en arquitectura, las artes aplicadas en escultura y el
diseño adquirió rango de arte.

Las ideas del Neoplasticismo quedaron plasmadas en Manifiestos que promueven la eliminación absoluta
de todo lo superfluo y la prevalencia de lo elemental (Elementarismo).

Así, los artistas Neoplásticos, ya fuesen pintores, arquitectos, escultores o diseñadores, trabajarán
empleando formas geométricas regulares –el cuadrado y el rectángulo- y los ángulos rectos. En cuanto al
color, su uso se restringe a los colores primarios –rojo, amarillo y azul- junto con el blanco, el negro y el gris.

El objetivo era alcanzar un arte visual que aboliera la distinción entre ilusión y realidad, y favoreciese la
fusión entre el arte y la vida. Los colores puros provocaban una nueva percepción del espacio en el arte, la
arquitectura y el diseño, de manera que estas disciplinas apenas se diferenciaban entre sí. Un arte que era
ordenación rigurosa, y unos artistas que se pasaban horas hablando de los no colores, del espacio infinito y
creencias cósmicas.

Theo Van Doesburg y Piet Mondrian serán los principales ideólogos y representantes del movimiento.

Conceptos a tener en cuenta:

• Las exploraciones de la cuarta dimensión en Doesburg, es decir, conseguir una síntesis entre la
arquitectura y la pintura (la pintura entendida como una “construcción arquitectónica”).
• El puritanismo holandés y la Teosofía en Mondrian: su procedencia calvinista explica en parte la
obsesión neoplástica por la “purificación absoluta de la obra de arte”.
• La utopía: Fruto del contexto (1ª Guerra Mundial), los artistas de De Stijl proponen la construcción
de un mundo mejor en el que el arte jugará un papel redentor. De ahí que la simplicidad será, según
Mondrian, “el estado perfecto del hombre”.
• El ideario Neoplasticismo abarcó el diseño de muebles y la arquitectura (Gerry Rietveld),
pudiéndose apreciar su huella en la publicidad, la moda y el diseño de todo tipo de objetos.
2. BAUHAUS (Weimar 1919-1925; Dessau 1925-1933)

Dirigida por W. Gropius, la Bauhaus (1919-1933) representa una nueva manera de entender la enseñanza,
basada en la fusión de las artes y la artesanía.

Gropius apostaba por una enseñanza dirigida a desarrollar “prototipos” para la industria, de ahí que
la productividad fuese uno de los principios básicos sobre los que se asentaría el modelo educativo de la
escuela.

Son muchos los puntos de vista desde los que puede abordarse el estudio de la Bauhaus: desde el
multifacetismo de su profesorado; la experimentación fotográfica; el valor simbólico y experimental de la
arquitectura; la valoración del trabajo colectivo y la interrelación entre los distintos talleres de la escuela para
crear objetos con un diseño de calidad y un precio asequible (la “artistización” de la vida cotidiana); las
aportaciones de determinados talleres que, como el textil, cambiarían el rumbo del diseño industrial; el
grupo de teatro dirigido por O. Schlemmer, una concepción totalmente novedosa de la danza y el teatro de
los años 20.

Schlemmer representaba (al igual que Marianne Brandt), por su formación integral y multifuncional, el tipo
de alumnado que se valoraba dentro de la escuela. La habilidad de Schlemmer para convertir su talento
artístico en performances innovadoras fue muy apreciada en la Bauhaus, puesto que la institución aspiraba
a atraer a artistas que fuesen capaces de trabajar más allá de los límites de sus propias disciplinas.

Hija de su tiempo, la Bauhaus revela zonas de sombra que merecen ser iluminadas: las actitudes sexistas
que dificultaban el acceso a las mujeres o su envío a determinados talleres (alfarería o textil) que las
alejasen del masculino mundo del diseño industrial. Señalamos las aportaciones de las mujeres artistas
(Gunta Stölzl, Marianne Brandt, Lily Reich, Lucia Moholy Nagy, Gertrud Arndt, Grete Stern, Anni Albers, etc.)
que contribuyeron a apuntalar el prestigio de la escuela.

Hablamos de la importancia de la fotografía como una disciplina en la que las mujeres de la Bauhaus
encontrarían su lugar, en tanto que técnica novedosa y libre del peso de una tradición o imaginería
masculinas.

En definitiva, resaltamos la génesis, las contribuciones y la perdurabilidad del legado de la Bauhaus en el

tiempo, sin perder de vista, como afirmaba Alfred Barr, el mítico director del MoMa, los principios claves de
su proyecto pedagógico, esto es:

“Enseñándoles a muchos estudiantes que su futuro está más relacionado con la industria y la producción en
masa que con las artes individuales.

Enseñándoles a los profesores que deberían ser los “vanguardistas” en su profesión y no los
“academicistas” que se mantienen a sí mismos en una cómoda retaguardia.

Enseñándoles a las Escuelas de Artes que deben servir para unir las diversas artes –pintura, arquitectura,
teatro, fotografía, tejeduría, etc.- en una moderna síntesis que hiciese caso omiso de las distinciones entre
Bellas Artes y Artes Aplicadas” (1).
TEMA 9; SURREALISMO I
En el año 1924 André Breton publica el Primer Manifiesto Surrealista, estableciendo los fundamentos
ideológicos del movimiento: el arte se entiende como un vehículo para el conocimiento irracional,
desechando la razón para concederle todo el protagonismo a la inexplorada inconsciencia.

El surrealismo es un movimiento vinculado a una época determinada, concretamente los años transcurridos
entre las dos guerras mundiales. Sin embargo hay dos hechos que influirán decisivamente en su origen:

1. El desprecio por la sociedad burguesa y materialista, a la cual con su “superficialidad autocomplaciente”,

consideran responsable de la IGM.

2. Las ideas de Sigmund Freud y su obra paradigmática, La interpretación de los sueños (1899), la cual
Breton interpretará de acuerdo a sus propios fines. Según Freud nuestra mente aloja un “desván
inconsciente” que condiciona algunos de nuestros instintos: el sexo, la violencia… lo cual explica el fracaso
de la razón en la conducta de los seres humanos.

Como otros movimientos de vanguardia, los surrealistas mantendrán una actitud crítica contra casi todo: las
costumbres hipócritas de la burguesía, las religiones, el puritanismo, el sexo…

En definitiva, lo que nos ofrecen los surrealistas, y a diferencia de otros movimientos de vanguardia, es
pintura, por eso el surrealismo gusta, y gusta a las masas, porque envuelven sus obsesiones conceptuales
con el ropaje de la pintura más tradicional.

Surrealismos

El surrealismo se manifiesta, básicamente, en dos versiones:

1. La automática: Importancia del azar en el proceso creativo, excluyendo las fuerzas racionales del mismo.
(André Masson, Max Ernst…)

2. La onirista: Irracionalidad y criterios en los que predominan las leyes del sueño y el subconsciente (Dalí,
Max Ernst, Magritte, Miró…)

A mayores, y de manera individual, los artistas surrealistas irán aportando al movimiento elementos de su
propia cosecha con los que amplían los preceptos conceptuales del mismo: El método paranoico-crítico
daliniano (la obra es fruto de estados alucinatorios); el gusto por lo abyecto/personal y la búsqueda
compulsiva de la provocación como una actitud, no solo artística, sino también vital; el erotismo subversivo y
sádico de Hans Bellmer formalizado a través de cuerpos maltrechos de muñecas que representan el ideal
de la mujer/niña, considerada por los surrealistas un médium para adentrarse en los dominios del
inconsciente.

Surrealismo en Galicia

Hablamos de una cierta presencia surrealista en Galicia, la cual debemos matizar puesto que dos de sus
tres representantes vivieron casi toda su vida fuera de Galicia. Solo uno de ellos, Urbano Lugrís, residiría de
forma permanente aquí.

Tanto Maruja Mallo, Eugenio Granell o Urbano Lugrís, representan ejemplos heterogéneos de cómo
interpretar el surrealismo de manera personal: construyendo paisajes fantásticos como una forma de
evasión (Lugris); recreando seres imaginarios caracterizados por el humor y el absurdo (Granell); o creando
una trayectoria cosmopolita en la que la pintura traza un recorrido de intereses heterogéneos (Maruja Mallo)
que no se pueden desvincular de una manera libre de entender y vivir la vida.

Hicimos igualmente alusión a artistas surrealistas extraordinarias (Maruja Mallo, Amparo Segarra, Unica
Zürn o Kay Sage) a las cuales, a pesar de la potencia y calidad de sus trabajos, perseguiría la etiqueta de
“esposa o compañera de”, y cuya trayectoria no sería valorada por “sus propios méritos” hasta décadas
posteriores.
TEMA 10. SURREALISMO II
Mujeres artistas y surrealismo

Los surrealistas representarán a la mujer de múltiples maneras: como musa y niña eterna; como madre/
portadora de vida; como seductora, mujer fatal y destructora del hombre; y, sobre todo, como una
proyección “simbólica” del deseo masculino.

En la década de 1930, muchas mujeres artistas se aproximarán al surrealismo, atraídas por su postura
antiacadémica y porque fomentaba un arte en el que denominaba la realidad personal. Pero pronto
percibirían que eran excluidas de los centros de poder, es decir, de la redacción de manifiestos o de la
formulación de teorías surrealistas.

Y, sobre todo, fueron conscientes de que, la imagen de la mujer, era objeto de continuas manipulaciones por
parte de los artistas varones, con las que no concordaban en absoluto.

El objetivo del presente tema es abordar el desconocimiento de la autonomía de las mujeres –el ser
reconocidas como mujeres activas, sujetos pensantes, escritoras y artistas- por parte de los surrealistas, un
hecho que, a pesar de mitigarse con el curso del tiempo, nunca desaparecería del todo. Ejemplo de ello es
el silencio que, durante décadas, muchas de las artistas que crearon en la órbita del surrealismo se vieron
forzadas a vivir.

A muchas de estas mujeres nos hemos referido en el presente capítulo:

La idea del poder del deseo (la celebración del deseo sin límites, ni corsés) como un arma para la
subversión política en Leonor Fini; el papel de artista y musa que jugaron artistas como Meret
Oppenheim, autora del icónico Juego de desayuno en piel (1936); nos referimos igualmente a los trabajos
de Dorothea Tanning, Leonora Carrington y Remedios Varo, cuyas trayectorias no se pueden
desvincular de sus trabajos como escritoras y autoras de pinturas enigmáticas que profundizan en la
temática de la pesadilla, el sueño, la alucinación o el cuestionamiento de los roles asignados a la mujer.

Destacamos igualmente las aportaciones en el campo de la fotografía de artistas como Dora Maar, Lee
Miller, Claude Cahun y Suzanne Malherbe, un terreno experimental y nuevo cuyo objetivo no era sólo
documentar acciones y cosas, sino reflejar circunstancias vitales, sociales y culturales sobre las que
reflexionar. Dora Maar y Lee Miller, alternaron la fotografía creativa con la de encargo, experimentando, en
el caso de Dora Maar con el fotomontaje (pelo), el collage y la sobreimpresión. Tras una intensa e
heterogénea experiencia con la fotografía artística, Lee Miller acabaría trabajando como reportera de guerra
para Vogue, legándonos una serie de reportajes fotográficos sobre la destrucción que ese momento asolaba
Europa (IIGM), con un trasfondo trágico, realista y, paradójicamente, bello.

Los autorretratos de Claude Cahun, realizados junto con Suzanne Malherbe, su pareja artística y
sentimental, sintonizan con la problemática de la deconstrucción de los géneros y la identidad sexual,
señalando la irrelevancia del género y el rechazo de la clasificación de las personas en categorías fijas.

Por último, aunque Frida Kahlo nunca se consideró una artista surrealista (“Yo no pinto sueños, sino mi
propia realidad”), la sorprendente combinación de elementos y tradiciones que integraba su obra, hizo que
se la calificase como surrealista. El carácter autobiográfico de su pintura, la presencia de la cultura popular y
las tradiciones mejicanas, así como el mostrar abiertamente la cruda realidad de su dolor, exteriorizando lo
que suele mantenerse en privado -quebrando tabúes-, haría de Frida una artista única, cuya obra e imagen
inconfundibles, continúa atrapando y fascinando a una amplia cantidad de gente: teóricos, feministas,
artistas, diseñadores, publicistas, fotógrafos, estilistas, etc.
TEMA 11. VUELTA AL ORDEN Y EXPRESIONISMO AMERICANO
1. Vuelta al orden

En este primer capítulo analizamos el surgimiento y la heterogeneidad de los nuevos realismos pictóricos en
el contexto europeo y americano.

Nos detuvimos en un lenguaje conocido como Nueva Objetividad (1920-1929) cuya denominación surge en
el contexto de una exposición celebrada en la Kunsthalle de Mannhein (Alemania) en el año 1925. En ella
se dan cita un conjunto de obras que representaban una variación de las tendencias internacionales
enmarcadas en la denominada “vuelta al orden”, una especie de “realismo irónico” que anuncia el fin de los
lenguajes experimentales -Expresionismo y Dadaísmo- en Alemania.

Se trata de un grupo de artistas heterogéneos (Christian Shad, Otto Dix, George Grosz o Max Beckman)
que practican una forma vehemente de realismo que distorsiona las apariencias, prestando atención a la
banalidad de lo cotidiano, sin avergonzarse de su fealdad.

Si la mayoría de los movimientos de vanguardia mantenían su confianza en el hombre, en el ser humano,

para los nuevos veristas el “hombre no es más que basura”. De ahí la importancia de entenderlos en
relación a un contexto concreto: la finalización de la IGM, la cual asoló Europa y, particularmente, Alemania:
y la proximidad de un nuevo conflicto, la IIGM y el nazismo, de consecuencias éticas, humanas, sociales y
económicas incalculables.

Fuera del contexto alemán, no encontramos con una variedad de artistas que, igualmente, encajan en la
idea de vuelta al orden (Picasso, Modigliani, Edward Hopper o Tamara de Lempicka), en el sentido de
desarrollar una figuración novedosa que experimenta con el retrato, el bodegón, la figura y humana y el
paisaje rural y urbano.

2. Expresionismo Abstracto Americano

En la primavera de 1940 París es ocupada por las tropas alemanas. Durante cinco largos años la vida se
detiene y la capital francesa se transforma en una ciudad fantasma, sobre todo para los norteamericanos,
que ven en la caída de París la muerte de una determinada idea de democracia.

Así las cosas, sólo había una ciudad en el mundo lo bastante cosmopolita para sustituir la capitalidad
artística de París: Nueva York. NY asume el papel de París, y los norteamericanos se sienten, por primera
vez, el centro del universo artístico, sin el complejo de pertenecer a una cultura remota, y libres del peso de
la tradición europea.

La debacle que supuso la Segunda Guerra Mundial obligó a emigrar a Estados Unidos a figuras claves de la
vanguardia europea (Breton, Léger, Max Ernst, Mondrian…), los cuales no sólo participarán en las primeras
exposiciones de arte abstracto, sino también en la creación de un discurso alternativo radicalmente opuesto
al del arte norteamericano, dominado por estilos populistas y folcloristas (Grant Wood, Thomas Hart
Benton…).

Analizamos el que es considerado el primer estilo genuinamente americano, el Expresionismo Abstracto,

destacando sus particularidades (pintura All Over, Action Painting, la escala y la subjetividad), sus
principales representantes (Pollock, Rothko, De Kooning, Franz Kline, etc.) y las principales corrientes de
pensamiento que lo instigaron, particularmente las hipótesis de Clement Greenberg, el encargado de dar
forma teórica al movimiento.

Estamos en el año 1948, y Greenberg se refiere a una pintura genuinamente americana, libre de toda
influencia europea. El lema ser es hacer se convierte en la premisa de toda una generación de artistas que,
gracias a Greenberg, contarán con la justificación intelectual para un modo de pintar que le concederá tanta
importancia al proceso de gestación de la obra como al resultado.

Nos detuvimos en el surgimiento de iniciativas artísticas encabezadas por mujeres excepcionales como
Peggy Guggenheim, la cual, después de un intenso periplo europeo, funda en la ciudad de N.Y. la
emblemática galería Art of this Century (1942). Concebida como un espacio expositivo experimental y
desconcertante por el arquitecto y diseñador alemán Frederik Kiesler. La galería albergaba una doble
función: mostrar la colección de arte de Peggy Guggemheim y organizar exposiciones temporales
destinadas a promocionar el arte de vanguardia -fundamentalmente el surrealismo y la abstracción- tanto
europeo como norteamericano. Fue precisamente en Art of this Century, donde se daría a conocer un
jovencísimo Jackson Pollock, el cual no habría disfrutado de las mismas oportunidades sin el apoyo
emocional y el patrocinio de dos mujeres: Lee Krasner y Peggy Guggemheim.

El Expresionismo Abstracto es recordado en gran medida como un movimiento protagonizado por hombres.
Las mujeres que ayudaron a desarrollar e impulsar el movimiento han estado fuera del centro de atención
histórico-artístico y sus carreras han sido –y aun son- marginadas en los libros de historia como estudiantes,
discípulas o esposas de, en lugar de ser consideradas pioneras por derecho propio.

Estamos hablando de una larga lista de mujeres artistas (Lee Krasner, Helen Frakenthaler, Jay DeFeo, Joan
Mitchell, Elaine de Kooning, Judith Godwin, Perle Fine, Grace Hartigan, Deborah Remington, Ethel
Schwabacher, etc.) que han sido víctimas, durante más de seis décadas, del sexismo del arte. Y aunque
poco a poco las mujeres del expresionismo abstracto han ido ocupando el lugar que les corresponde, se
siguen promoviendo iniciativas que pasan por alto la invisibilidad a la que fueron condenadas.

Para finalizar hemos incluido en este apartado a Hilma af Klint, la cual comenzó a crear pinturas
“radicalmente” abstractas en el año 1906, cinco años antes de que artistas como Kandinsky, Malevich, Piet
Mondrian y otros, dieran pasos similares para liberar el arte de toda referencia figurativa.

La obra de Hilma af Klint está influenciada por la Teosofía, una religión alternativa que buscaba descubrir
un significado más profundo en la naturaleza y lo divino a través
del conocimiento tanto físico como espiritual.

En consonancia con las creencias teosóficas, Hilma af Klint se propuso crear un lenguaje universal de
símbolos expresados a través de signos y diagramas, que puso a disposición del público en publicaciones
ocultistas. Incluso creó palabras difíciles de interpretar de una manera específica.

En definitiva, una artista que no sólo, estilísticamente, fue por delante de su tiempo, sino que su arte
es complejo y difícil de categorizar. Por eso, la podemos considerar abstracta, sí, pero también conectada
con otros lenguajes como el Surrealismo e, incluso, el Expresionismo Abstracto.