RESALTAR LO QUE YA ESTÁ FICHADO RESUMIDO

FORN, Juan. ​Los cuatro jinetes de la Nueva Figuración.

FORN, Juan. Antonio Berni o la revolución permanente​. ​Buenos Aires, Banco Velox, 1999, pp-
8-17

ADES, Dawn. Arte en Iberoamérica, 1820-1980. Ministerio de Cultura, Madrid, 1990. Cap. 7: “El
movimiento de muralistas mejicanos”, pp. 151-180.

GIORDANO, Mariana. “Nación e identidad en los imaginarios visuales de la Argentina Siglos XIX y XX.”.
Revista ARBOR, Madrid, CSIC, 2008.

LAURÍA, Adriana. ​El Arte Concreto en la Argentina. ​Dossier del Centro Virtual de Arte Argentino,
http://cvaa.com.ar/
MALOSETTI COSTA, Laura. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines
del siglo XIX., Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires-México 2001. Capítulo 1: “Arte y
civilización”.

SALAS, Horacio. “Los años veinte: el ingreso en la modernidad”. En Banco Velox. Pintura
argentina. Primeras vanguardias. Banco Veloz, Buenos Aires, 2001, pp.5-6.

Desarrollo
MALOSETTI COSTA, Laura. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del
siglo XIX., Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires-México 2001. Capítulo 1: “Arte y
civilización”.

Generación del 80- Por Pedro Orgambide

Los hombres de la generación del 80 eran políticos, literatos, clubmen, de familias tradicionales.
Intelectuales de salones y teatros.
Julio A. Roca como presidente de Argentina.
En resumen, en esta época, la clase alta manifiesta tus temores ante los inmigrantes. Es un
tiempo marcado por la xenofobia o al indio. La vida de los inmigrantes y los indios (como lo otro,
lo extraño, lo malo) era retratada por Wilde, Mansilla y Cambaceres.
Puede que el único con autocrítica haya sido Lucio Lopez con "La gran Aldea" donde muestra el
comportamiento de su propia clase, del político abusivo, del especulador, etc. Este Lopez es el
mismo que junto a Leandro N. Alem proclama la Revolución del 90 más adelante.
Los Numeros arrojan que más de la mayoría de la poblalción en Buenos Aires eran extranjeros
recién llegados, que venían impulsados por el sueño de grandeza y progreso de la generación
del 80.
Significa también la llegada de artistas, artesanos, maestros de oficios, etc. que se instalan en
BS.AS y en los márgenes aparecen con talleres de pintura y dibujo.
Sintéticamente, los de la gen.80 tienen un criterio eurocentrado: Miguel Cané expresa que lo la
vida intelectual y material viene de europa.
Muchos de los pintores de los 80 son hijos de inmigrantes. Si se van a Europa es para
perfeccionar su oficio para luego volver al pais y exponer. Un ejemplo de estos son Sívori, Della
Valle, Schiaffino y de la Cárcova.
Se puede apreciar distintas tendencias: Sívori como naturalista, Della Valle es costumbrista o del
intimismo y social como de la Cárcova. Son artistas de transición: de la Arg. Patriarcal a la Arg.
aluvional y democrática.

El Ochenta-Por Sylvia Iparraguirre​.

Las elites ilustradas, hacia fines del s.XIX, ven al arte como el atributo de una sociedad que
dejaba atrás la barbarie y que aspira a la cultura.
La generación del 80 pinta un período de 30 años que son decisivos para el arte argentino de
1880 a 1910.
Marcados por el protagonismo de una clase proletaria e inmigrante que lucha desde el margen
con ideales socialistas y anarquistas. Por una clase media que se esta formando que va
adquieriendo símbolos primarios de estatus (como mobiliarios, ropas, etc.). Y por una clase
tradicional y patricia que ve desconfiada esta cultura aluvial que cree que va a disolver la
tradición hispano-criolla. De esta elite resaltan los escritores del 80: Mansilla, Cané, Wilde.
Nace la costumbre argentina del consumo cultural, el porteño culto viaja y colecciona arte, las
mansiones se parecen a los hoteles parisinos.

Los artistas al regreso de Europa sienten la necesidad de crear instituciones que formalicen la
existencia de una pintura nacional, de escuelas y de becas que eduquen a los puntores y la
apertura de pintores donde se exhiba la pintura argentina.

NACE LA BUSQUEDA DE UN ARTE NACIONAL.

1876 se forma la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, donde funcionaba la academia de dibujo y
pintura que en 1905 se nacionaliza como Academia Nacional de Bellas Artes.

1896 se crea el Museo Nacional de Bellas Artes.

No es un generación homogénea (ni en edades, ni en obras) pero tenian el mismo objetivo: dar
lugar físico y simbóloco a la plástica argentina de una sociedad heterogénea y móvil.

Autores de la generación del 80 (re-resumidos del resumen)

1) Eduardo Sívori (1847-1918​), docente y artista, se inicia en la pintura después de un viaje a

Europa en 1874. Se instala en París en 1883 donde estudia con Jean-Paul Laurens hasta 1888
del cual se influye en “el vigor del dibujo y la energía del claroscuro”. Expone en París entre 1886
y 1891. Es también su paso por la Academia Colarossi y su atracción por Courbet lo que
produce en su obra rupturas inesperadas y da como resultado Le lever de la bonne (El despertar
de la criada), su cuadro más famoso, hoy en el MNBA. Lo había expuesto en el salón de París
de 1887 y ese mismo año lo envía a la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. La tela llega
precedida por rumores de escándalo y no se exhibió en público.

Tema del despertar de la criada:

El vigoroso cuerpo desnudo de una mujer joven

y perfectamente moderna es el centro absoluto
de un cuadro audaz por el tema y el tratamiento.
Aunque se habla de pornografía, nadie pone en
duda la calidad del pintor. El desnudo como
género tenía una recepción contradictoria: por
un lado revelaba la destreza académica
alcanzada por el autor, y por el otro era objeto
de cuestionamientos de orden moral. En Buenos
Aires resultan chocantes la crudeza del tema y
la técnica naturalista, que subraya la pertenencia
de la modelo a la clase trabajadora. El despertar
de la criada dialoga con ​Sin pan y sin trabajo​, de
De la Cárcova, y con La sopa de los pobres, de
Giudici. Esta temática y sus paisajes, en los que
asoma un tratamiento más moderno, lo alejan de
un encasillamiento académico para acercarlo a
la generación impresionista. Por algo se lo llamó
“maestro de tres generaciones”.
Como paisajista, Sívori presenta en 1904, en la
Exposición Universal de Saint Louis (EE.UU.),
La pampa e Olavarría y A la querencia, dos
obras que enfrentan el reto de incorporar la llanura desierta a la pintura nacional. Payró ha
sintetizado las “dos grandes fases” en la carrera de Sívori, “aquella en la que respeta los
dictados tradicionales de la academia, y aquella en la que inaugura un estilo propio, casi
impresionista, más espontáneo en el tratamiento pictórico”.

2) Pío Collivadino (1869-1945) de los más relevantes de esta generación: como pintor, como
maestro de pintores y como privilegiado testigo de una ciudad que recorre incansablemente
(Calle Pozos, Calle del arrabal, Plaza San Martín, La Diagonal Norte). El puerto y La Boca son
los lugares que lo atraen con su belleza suburbana. nos muestra esos arrabales en los que las
casitas bajas han claudicado ante las fábricas de imponentes chimeneas que empiezan a perfilar
la ciudad industrial. Obras de arte a la vez que testigos de unos años en que Buenos Aires se
transforma aceleradamente. En 1908 lo nombran director de la Escuela Nacional de Bellas
Artes. Fueron sus discípulos Spilimbergo, Victorica, Forner, Horacio Butler, Basaldúa y
Quinquela Martín, entre otros. De tránsito entre los dos siglos, su trayectoria es intersecada por
la renovación que traen Malharro y Fader, con quienes compartió la fundación del Grupo Nexus.
Su pintura rompió con las formas de la línea cerrada del academicismo para abrirse a la
descomposición de la luz. La hora de almuerzo (MNBA) nos remite a Sin pan y sin trabajo, de
Ernesto de la Cárcova. Más risueña y distendida, la tela de Collivadino es la contraparte de la
obra de De la Cárcova. Bajo un tinte de claridad, sin contrastes dramáticos, presenta un grupo
de albañiles en su descanso. Detrás de cada mirada, cada gesto, se adivina una historia de
inmigración y esperanza. Los jóvenes que ríen en el centro parecen tener fe en el futuro.

3)Ernesto de la Cárcova (1866-1927) comenzó sus estudios como discípulo de Francisco

Romero. A los diecinueve años viaja a Italia y prosigue sus estudios en Turín, en la Academia
Albertina. Estando en Roma había comenzado una tela, que concluyó a su regreso a Buenos
Aires en 1894: Sin pan y sin trabajo, tal vez uno de los cuadros de la pintura argentina más
conocidos y apreciados por el público.
El tema estaba acorde con los conflictos sociales que
despuntaban no sólo en la Argentina: una familia obrera, sin
trabajo, en la miseria. El foco está centrado en las
herramientas inútiles y en el puño cerrado del hombre, un
gesto de desesperación e impotencia que recae sobre la
figura agotada de la mujer y del hijo de brazos. Con un
tratamiento naturalista y un uso notable de la luz, que
subraya el centro dramático del relato, el cuadro fue
aplaudido sin reservas y se soslayaron sus implicancias
políticas. El envío incluía otras obras que acompañaron a
Sin pan y sin trabajo en la exposición; acuarelas y retratos dan cuenta de cierto eclecticismo
estilístico y conceptual en De la Cárcova. Más tarde, con Contraluz y En el jardín (1907),
incursiona en los recursos impresionistas. De la Cárcova fue fundador y director de la Escuela
Superior de Bellas Artes que hoy lleva su nombre.

4)Ángel Della Valle (1852-1903) nació en Buenos Aires. A los quince años comienza su
formación en Florencia, bajo la dirección de Antonio Ciseri, quien lo inicia en los tópicos del
academicismo. En 1883 regresa al país. En Buenos Aires se inclina hacia una temática
tradicional, pampeana, con temas gauchescos y militares. En 1887 expone en una muestra
colectiva dos telas de esta índole: La banda lisa y En la pampa . Pero será en 1891, con la
presentación de su tela Juan Moreira en una exposición colectiva de la que participan Sívori,
Schiaffino, Mendilaharzu y Giudici, entre otros, que su producción parece volcarse
definitivamente hacia el drama de nuestro desierto: la inmensidad de un paisaje despojado, el
gaucho de frontera, el indio, los malones y las cautivas. La figura del gaucho como personaje
marginal y sufrido, perseguido por una autoridad corrupta, entraba en la ciudad de la mano del
circo y de los folletines de Eduardo Gutiérrez. La recuperación de una temática nacional para la
pintura fue tema de un debate en el que se instala la pintura de Della Valle. En 1892, para el
cuarto centenario del descubrimiento, Della Valle expone La vuelta del malón (MNBA).
 El
cuadro causó sensación entre el público, agolpado para verlo en una vidriera de la calle Florida,
La tela, de grandes dimensiones, retomaba la tradición de la cautiva y el conflicto con el indio y,
a la ve: que se inscribía en una tradición largamente tratada, recuperaba un pasado todavía
fresco en la memoria colectiva. Llevado a la Exposición Colombina de Chicago, La vuelta del
malón fue considerado por la crítica de Buenos Aires como uno de los trabajos más importantes
que había producido hasta el momento la pintura argentina.

LOS ARTISTAS DE LA GENERACIÓN DEL 80

por Laura Malosetti Costa

Argentina ingresa al mercado agroexportador, hay cambios económicos, sociales, políticos,

costumbristas. Ya se controló el territorio post campaña al desierto de Roca.
Los artistas viajan a europa a instruirse y a la vuelta vienen decididos a educar el gusto del
público. Muchas obras como la de Sívori son elogiadas por la calidad del artista pero censurada
por cuestiones moralistas.

Unidad 1.ADES, Dawn. Arte en Iberoamérica, 1820-1980. Ministerio de Cultura, Madrid,

1990. Capítulo 6: El modernismo y la búsqueda de raíces; y Capítulo 7: El muralismo
mexicano.

En este capítulo 6 tenemos que tener en cuenta las siguientes cuestiones:

1) Todos los artistas adoptaron y adaptaron las corrientes vanguardistas europeas. Algunos hicieron
un hibridaje entre corrientes (como ser dadaísmo y futurismo-dadaismo y surrealismo, etc.). Cada artista
adoptó una o más corrientes y le puso su huella distintiva, teniendo en cuenta que no solo en el traslado
de europa hasta america latina hubo cambios sino que también los cambios se efectuaban según como
entendían-comprendían los mismos.
2) Todos los artistas trabajaron (casi fue obligatorio) con el cubismo. Resaltando algunos en particular
como Tarsila do Amaral (Brasil) y Rivera (mexico).
3) Todos tuvieron que ir a instruirse, o bien, viajaron a europa. Muchos produjeron más allá. Pero
tambien Tarsila, tuvo un viaje para inspirarse también en su país natal.
4) El modernismo brasilero necesariamente necesita explicarse por la influencia de Oswald de
Andrade y sus manifiestos Pau-Brasil o Antropofago,
5) La importancia de las revistas, muchas de ellas fueron fundadas por los sindicatos o partidos de
izquierda, se debe a la difusión y cosmovisión del arte como compromiso social y político. Salvedad:
Martín Fierro (arg.) que era de corte elitista.
6) Si bien se apunta a la decolonialidad, la relevancia de las revistas se valorizaba según los contactos
con artistas/revistas de Europa.
7) Importancia de los lenguajes como búsqueda de identidad: XUL solar crea el neocriollo y el pan
lengua. Torres-García busca culturas no contaminadas y se nutre de la prehistoria o lo precolombino.
Tarsila se refugia en las favelas de Brasil. Rivera expone lo típicamente mexicano. Dos casos aparte pero
interesantes son Figari y Reverón, Figari pinta escenas populares de candombe, no se relaciona con nadie,
no cree en la pintura por la pintura pero sin embargo ilustra los libros de Borges y colabora en la Martin
Fierro, Reverón es un bohemio, es rechazado por la academia, pinta para la elite y se excluye en una casa
frente al mar completa de muñecas y juguetes.

Cap.6 El Modernismo y la búsqueda de raíces

En 1920 las corrientes vanguardistas entraron en América Latina como corrientes de renovación.
Su llegada fue adoptada y adaptada de forma innovadora e individual-personal por cada artista.
Aquellos que estaban en el exterior o incluso se quedaron en europa, adoptaron el modernismo
pero con una forma diferenciada propia (Barradas y su vibracionismo, Rivera con su relación al
Cubismo, Torres-García con respecto al constructivismo). Quienes volvieron a América se
dedicaron a la creación de formas americanas del modernismo.
Importante: relación entre arte radical y política revolucionaria. Artistas, escritores e intelectuales
marcados por dos hechos: Revolución Mexicana y la Revolución Rusa. Interpretación y
extensión de los ideales revolucionarios, arte para el pueblo, colaborando a la creación del
nacionalismo cultural que abarca mucho más que a méxico.
Revistas importantes: Klaxon (1922), Revista antropofagia (1928) en Sao Pablo, Actual y El
machete (1924) México, Martín Fierro (1924) Buenos Aires y Amauta (1926) Perú. En ellas se
lanzaban discusiones, se publicaban los manifiestos, se creaban campos de
diferencias-oposiciones.
Amauta y El Machete mantenían la unidad de revolución en el arte y la política, otros insistían en
la autonomía del arte.
Se podía observar la instalación en la tradición y el rechazo a la época colonial y la cultura
europeizada del s.XIX en favor de inserción en la tradición cultural indígena. Nacionalismo vs
Internacionalismo, Regional vs lo central y cosmopolita, en especial en Brasil.
Representante del modernismo Rubén Darío, quien con su literatura creó las condiciones para la
vanguardia americana.

Impresionismo y Postimpresionismo tuvieron poca incidencia en las artes visuales, cuando se

empezó a enraizarse el impresionismo ya el cubismo y sus variantes ya era adoptado por los
artistas que querían expresar el cambio de sensibilidad de un mundo que se modernizaba e
industrializaba. Hubo excepciones, impresionistas como Clausell (mexicano), Andrés de Santa
María (colombiano) con un estilo simbolista de rico colorido y Carlos Sáez (uruguayo).

Caso de Rivera:
Vuelve a México en 1921, ya como poscubista, criticando a los pintores de la academia libre de
Coyoacán porque continuaban con la pintura impresionista.
La tradición vanguardista de Manet y Cézanne no tenía paralelo en América Latina.
Rivera había pasado toda la época de la revolución en europa. En 1907, durante su estadia en
España, fue beneficiario de una beca del gobernador de Veracruz. Era dirigido por Velasco y
Santiago Rebull en la academia de San Carlos. Al conocer al escritor Ramón Gómez de la Serna
fue moviendose por los círculos vanguardistas. Su pintura, en ese entonces, fue fluctuando entre
el realismo costumbrista y el simbolismo. Las influencias de Greco y del mexicano Zárraga hizo
que acentura los planos angulares de sus paisajes toledanos y escenas populares.

En París formó parte de un grupo de pintores mexicanos, entre ellos Zárraga, Dr. Atl (Gerardo
Murillo), Adolfo y Emma Best Maugard, Jorge Enciso y Roberto Montenegro. El más
comprometido con el cubismo era Rivera.

Su estilo cubista presentaba influencias de Mondrian y el cubismo épico de Gleizes o Delaunay.

Rivera pinta durante el periodo de guerra "Los zapatistas" (1916) que fue considerada la obra
maestra del cubismo, en la misma, se mostraba un sombrejo campesino mexicano colgando
sobre una caja de madera detrás de un rifle, en sus palabras, "la más fiel expresión del carácter
mexicano".

Las obras "Paisaje Zapatista" y "La Guerrilla" presentan una imagen central (naturaleza muerta)
sobre un paisaje que flota en el aure. Rivera introduce en esta obra, objetos específicamente
mexicano, como una respuesta a las noticias de la Reolución. México estaba en caos, se estaba
sacudiendo la colonialidad, eran tiempos del líder revolucionario Zapata.

Diego Rivera abandona el cubismo definitivamente en 1918, luego de su estudio profundo de

Cézanne y de que haya empezado a experimentar con series de naturaleza muerta y retratos
realistas.

Su primer mural "La creación" se relaciona con sus primera pinturas cubistas, aunque también un
divagar entre la representación cubista y un estilo moderno. Los espacios en la pintura estan
disfrazadas de realismo abierto.
En 1920-30 se debatía en México el compromiso del arte con los problemas sociales y políticos.
La aparición de los muralistas en 1921 fue un factor importante en esas discusiones.

No significó adoptar un estilo realista socialista sino una idea: arte para el pueblo. Se complica el
asunto, porque por ejemplo, Siqueiro adopta nuevas técnicas y estilos pero en Amaula (revista
de arte, peruana, fundada por el partido socialista) establecen que no se trata de aceptar un
"arte nuevo", cuando lo nuevo se reduce a lo técnico y destruir lo viejo; se trata de que exprese
"el espíritu revolucionario", la destitución y rechazo al burgués absoluto.

La importancia de la revista Amuata (del quechua, sabio o maestro, expresa su adherencua a la

raza india) radica en sus contactos con las revistas de vanguardia-izquierdista a nivel mundial. El
escritor de dicha revista, Mariátegui, admiraba los ataques a los valores burgueses y
convenciones artísticas de los surrealistas y dadaístas, como a sus autores (Breton y Louis
Aragon, ambos ingresados al partido comunista Francés). Los colaboradores de la revista
Amauta fueron César Vallejo, José Vasconcelos, Dr. Atl, Bela Uitz, el dramaturgo inglés George
Bernard Shaw, y los argentinos Pettoruti, José Sabogal y George Grosz. Amauta también tenía
un compromiso con los problemas de Perú, en 1927 empieza a incluir un suplemento: "Boletín
de defensa indígena"

Argentina, por su parte, tenía la revista "Martín Fierro". Rechazaba el pasado como esa necesidad
de fundamentar un nacionalismo intelectual, era un espacio de arte y crítica libre. Se asumía
como independiente pero reconocía la influencia europea. Su principal escritor era Borges, que
siempre tocaba los temas con ironía. La revista se influenciaba de los dadaístas y futuristas,
expresaba su fe en la sensibilidad moderna casi haciendo perífrasis del manifiesto de Marinetti
(futurista). (Pensar que Borges fue uno de sus mayores colaboradores, que pertenecía al grupo
de la Florida, la élote porteña, es lógico que no sean los intereses a fines de los de Amauta).

La revista "Actual" (con su manifiesto (1921)) tiene un carácter más agresivo y ecléctico. Maples
de Arce (escritor), en su "comprimido estridentista" tiene un tono provocativo dadaísta-futurista,
atacó a la sociedad de consumo burguesa, a los sistemas políticos corruptos, a la publicidad y el
anuncio. Maples exigía sintetizar los "ismos" citanto siempre a Marinetti. Nombraba en un
apéndice a casi todos los escritores y artistas de la época, dadaísta, cubistas, constructivistas,
como ser Rivera, Siqueiros e intelectuales y artistas rusos. Lo importante de aquí es que estos
Estridentistas son vanguardistas y tienen un compromiso político, que aclaman la revolución
rusa.

El Modernismo y la búsqueda de raíces

Revista "El machete" (México), fundada por el sindicato de obreros, técnico, pintores y escultores,
se convirtió el órgano oficial del Partido Comunista Mexicano. Relacionada con el movimiento de
los muralistas en el campo de grabado de madera.

Modernistas Brasileros:
Un grupo que se manifestó por vez primera y de forma pública en La Semana de Arte Moderna de
1922 en Sao Pablo (exposiciones, lecturas poética, conferencias, etc.)

Aunque, la primera sacudida del modernismo brasilero ocurrió en 1917, cuando en una exposición
de Anita Malfatti se produjó una creciente hostilidad entre público y críticos. La obra de Malfatti
tiene de moderno la distorsión de las figuras y un carácter fauvista en el uso de color. ("El
hombre amarillo", 1915-16, nos recuerda al "Cristo Amarillo" de Gaughin). Quienes defendieron
su obra, Aranha y Oswald de Andrade, lo hicieron por el valor en sí, es decir, que se instaura un
valor modernista que refiere a la capacidad de impresionar que tenga el estilo de las obras.
(Habrá que relacionar con la decolonialidad y la antropofagia).

Revista mensual de arte moderno "Klaxon", estilo futurista, se funda en esa misma semana de
arte moderno. La misma destaca el contexto internacional e industrializado del arte (esto ultimo
puede relacionarse con el manifiesto futurista).

Tarsila do Amaral, obra "Antropofagia" 1929 (otra artista significativa del modernismo brasilero)
creía necesario pasar por el cubismo aunque fuese destructivo. Gran importancia del manifiesto
Pau-Brasil de Oswald de Andrade, significa un cambio de consciencia en los intelectuales con
respecto al mundo moderno. Consciencia que se pule más con el "Manifiesto antropofagista" de
Andrade (1928): devorar a nuestro colonizadore, apropiarnos de sus virtudes y habilidades y
trasformar el tabú en tótem. De hecho, este manifiesto se publicó en la "Revista de Antropofagia"
con un dibujo de Tarsila. El mismo motivo de ese dibujo aparece en el liezo ABAPORÚ- aba
significa hombre, porú significa que come-.

Es significativo decir, que Tarsila estaba en París (1922-23) cuando aparecieron las primeras
huellas de Pau-Brasil. En sus lienzos aparece la idea "jungla y escuela" del manifiesto en colores
violentos y un fondo simplificado y geométrico. Esto en otras obras, "Mujer negra" (1923)
aparece más abstracto, aunque la mujer sentada y la planta tropical de Mujer negra tienen el
motivo de ABAPORÚ/Antropofagia.

Influencias en Tarsila: estudio con Lothe y frecuentó el estudio de Léger. Este último la inspiró en
sus colores violentos y las figuras cilíndricas.

Junto con el poeta Blaise Cendrars y de Andrade recorren Brasil como para redescubrir el pasado
colonial y la cultura popular de las pequeñas ciudades. En ese año, Tarsila, produce una serie
de cuadros con temáticas que son contrastantes, como ser la ciudad (edificios sin perspectiva,
mezcla de colores más o menos violentos con los pasteles del purismo, sin personas,
primitivismo industrial: carreteras, ferrocarriles, etc) y las favelas (llenas de vida, de colores del
arte popupal brasileño aunque siempre planos, vegetación, animales, gente, frutas, etc.).

Otro que pinta escenas populares locales con un estilo simplificado y mucho colorido es Emilio di
Cavalcanti.

El grupo modernista brasilero no presto mucha atención a lo político en el año 20, eran personas
bastantes acomodadas, sin embargo, en los años 30 varios se hicieron izquierdistas.

Tarsila empezó con el realismo social en su visita a Moscú en 1931.

Hechos de importancia para el arte y para Brasil:

En 1951 se hace la primera bienal de Sao Paulo, que pone a Brasil como un centro internacional
del arte contemporáneo.

Gilberto Freyre, en oposición a estos modernistas brasileros que eras urbanos y cosmopolitas,
exigió en su Programa del Centro Regionalista (1926) otra mirada, una política social, económica
y cultural regionalista.

Más adelante, en 1932, se fundaron SPAM (Sociedade Pro-Arte Moderna) y CAM (Clube dos
Artes Modernos) que fueron grupos de apoyo al arte moderno, Cam lo fundó el artista y
arquitecto Flavio de Carvalho para oponerse al elitismo de SPAM.

Los siguientes artistas tienen en común haber pasado por el cubismo (algo que necesariamente
les sucedió a todos) solo que varía el cómo se relacionaron con el mismo y en qué se
diferenciaron, en el sentido de como combinaron sus obras con el cubismo (recordar que cada
artista tenia una mirada personal de los movimientos artísticos y que cada cual lo adaptaba a su
forma). Así podemos resumir en los siguientes artistas:

1) Pettoruti: viajó con una beca a europa en 1913 (pensar que se sustenta con becas y no como
los otros modernistas brasileros con mejor posición económica), allí tuvo contacto con el
futurismo y unos años despues, 1924, con el cubismo. Sus influencias fueron Picasso y el
Purismo (este último se nota en su adaptación plana y ángulos duros) que llegó a hacerse en
ocasiones altamente abstracto (pensar lo que sucedió a Picasso y Brque con el cubismo y las
tres etapas del mismo).

2)Amelia Peláez, una de las más jóvenes y menos radicales, fue la que mejor comprendió el
cubismo y que lo usó de forma más original. Colaboró en la exposición de la Revista de Avance
en 1927, que fue fundada en La Habana-Cuba por el "grupo minorista". Este grupo minorista
estaba integrado por Jorge Mñac y Alejo Carpentier.

A finales de los veinte, Amelia, volvió a París por 7 años para estudiar el cubismo del periodo
1912-13 (sintesis cubista) sobretodo las obras en que se utiliza lápiz y collage. Trabaja un estilo
más curvilíneo en "Siesta" (1936), donde una figura picassiana yace sobre el fonde de un paisaje
de formas orgánicas aplanadas fuertemente resaltadas. En 1931 ingresa a la academia de Léger
(a la que fue Tarsila do Amaral(?)). Al volver a Cuba, traer consigo una síntesis original y única
de los elementos de sus obras anteriores (naturaleza muerta e interiores, frutas y flores
tropicales, gran colorido, planos mate perfilado por trazos negros)

3)Pedro Figari, Uruguayo. Era un abogado célebre que a los 60 años empezó a pintar
profesionalmente. El quería que amemos esas cosas americanas que son tan nuestras (no le
interesa la pintura por la pintura).

Figari presenta en sus obras un signo recurrente: La pampa y en particular, el ombú. También hay
una idea de un mundo pasado, de algo que se está yendo, presente en sus obras en reuniones
sociales o rituales (como los funerales). Pinta el candombe (baile herado de áfrica, como lugar
de reunión semanal de la población negra del uruguay). El candombe también es un tema
recurrente como en "Nostalgias africanas".

También escribe, en 1930, publica en París Historia Kiria: un relato de un mundo utópico, que
critica a modo de sática la sociedad contemporánea (en especial la de Rio de la Plata). En ese
 relato no hay diferencia de razas entre las gente, no hay superstición, no hay guerra, se prefiere
lo util o lo decorativo y se rien del arte por el arte.

Figari se preocupaba por la reforma de las instituciones legales, educacionales y artísticas,

preferia a la naturaleza antes que la civilizacion y lo racional sobre lo maravilloso (¿tendrá
relación con el utilitarismo inglés?). Sus formas son ásperas y rudimentarias, manchaba la
pintura para generalizar los rasgos, restrigia los elementos decorativo que, de esta forma,
aparecian donde naturalmente se los podía encontrar. Se lo relaciona a Xul Solar en cuanto
adaptaron un estilo derivado de lo europeo a temas particulares, solo que Figari se interezaba
por lo vernáculo (lo propio del país) y Solar por un mundo más mistico y misterioso. Figari estuvo
12 años en europa, a su regreso se vio arrastrado al grupo "Martín Fierro", colaboró con
transcripciones en la revista (por ejemplo poemas dadaístas)e hizo dibujos para los libros de
Borges.

4) Solar pintó sus ideas, inventó dos lenguajes: el neocriollo y el pan lengua. Estudió astrología.
Sus paisajes se convierten en ciudades o torres, o montañas, se relacionan con la pintura
japonesa como con la Capadocia (centro de Turquía).Su obra "Valle hondo" (1944) presenta
montañas con puertas y ventanas labradas en rocas (como las montañas de Capadocia). Más
adelante, el pintor, añade escaleras y arcos como en "Paisaje" 1938.

5) Torres-García, hizo su carrera en el exterior, en EEUU, Francia y España. Retorna a su país

natal en 1933 y despliega un activo proselitismo. Este autor influye considerablemente en el
desarrollo del constructivismo en América. Aunque, compartía el internacionalismo de la
generación constructivista de posguerra, siempre tuvo en su obra un sentido del lugar. Dice en
su texto "Escuela del Sur" (1935) "Nuestra posición geográfica, pues, nos marca un destino."

Torres-García considera que ya pasó el tiempo de la renovación y la importación (del coloniaje) y

que es hora de hablar nuestro lenguaje natural.

El, a diferencia de Figari y Solar, fundó la Asociación de Arte Constructivo (1935), la revista
"Circulo y cuadrado" con la que se reprodució las principales obras de los contructivistas de todo
el mundo. Su revista tuvo gran influencia en América Latina. Tambien, el reestablecer su taller le
permitió propagar sus ideas.

Una de sus obras, "Monumento cósmico" (1938), es un muro, una red de piedra que contiene
infinidad de signos y símbolos propios de su pintura: el sol, el ancla, la escalera, el reloj, y otros
de invención propia. También tiene referencias a civilizaciónes americanas indígenas
(Indoamérica o teogonía andina, según como él lo llamó).

Tiene puntos de contacto con Mondrian, como su fe en el equilibrio entre fuerzas opuestas
(razón-naturaleza, vida-abstracción) pero no así con su actitud hacia la abstracción.

Torres-García busca el equilibrio con la razón. Sus modos de representación tuvieron apoyo en la
prehistoria europea como en el arte precolombino.

Todos estos autores se vieron influidos de alguna forma por el modernismo europeo. Menos
Armando Reverón (venezolano), Dr Atl y Figari, quienes permanecieron prácticamente intocados
a los cambios de la preguerra (primera) mundial.

Reverón fue rechazado por la pintura académica de los impresionistas, abandona el estilo
académico y regresa a europa. Sin embargo, el Círculo de Bellas Artes (en oposición a las
 limitaciones de la Academia, como organización de artistas y escritores) lo animó a seguir y
entonces pinta paisajes al aire libre. En 1921 se traslada a Macuto en la costa del mar, lo cual
se puede vez en sus obras de 1926-32 en la que adopta el monocromo azul en sus paisajes.

Se ganó la fama de ermitaño, vivió aislado y excéntricamente, su estudio estaba lleno de

muñecas y "juguetes". Se excluyó de la sociedad como un bohemio, exponiendo solo en la elite
caraqueña que le brindaba su patronazgo.

Cap.7 EL MOVIMIENTO DE MURALISTAS MEXICANOS

Resumen del capítulo:

Es muy importante tener en cuenta que lo que activa la proliferación de murales es la asumpción
de José Vasconcelos (el escritor de Mi planta Naranja-Lima) como ministro de educación y
director de la universidad, el promueve y se compromete con los muralistas, les facilita las
primeras paredes (las de la escuela pública y el ministerio de educación) y aunque su gusto va
por las alegorías simbólicas, deja elegir libremente la temática a los artistas. Instaurando así,
durante la presidencia de Obregón, la primera fase del muralismo. La segunda, es a los 4 años
de presidencia del mismo, hay tensión con los conservadores y Vasconcelos renuncia, los
estudiantes se ensañan con los murales y los artistas abandonan sus trabajos y muchos el país.
Algunos viajan a Guatemala, donde consiguen mecenazgo para seguir trabajando. Los más
importantes son Orozco, Rivera y Siqueiros (llamados “los tres grandes”). Tienen distintas
miradas y puntos de encuentro, Siqueiros quizás es el que más se separa de los otros dos y el
que innova experimentando con la fotografía.

El mayor arte público popular revolucionario de este siglo, que tuvo influencia en toda América
Latina, lo produjeron los muralistas mexicanos.

El movimiento muralista mexicano nació en el periódo presidencial de esperanza y optimismo del

viejo lider revolucionario, Álvaro Obregón, en 1920. Atrás quedó (1910) el régimen de Porfirio
Díaz que produjo la revuelta y la revolución, el caos y la silla presidencial constantemente
vacante.

Este periodo fue donde los artistas fueron mas creativos y mas activos en lo que vanguardia
respecta.

Aunque el mayor conflicto es que a la hora de encontrarle un sentido contextual de la obra se

complica puesto que se hicieron murales portátiles y porque también nunca se puede llegar a
ofrecer el mismo sentido que adquirió en el lugar al que pertenece.

Octavio Paz, parafraseandolo, dice que la revolucion reveló a México, que les dió ojos para verlo y
se los dio a los pintores. Los escritores fueron más pasivos, los muralistas inundaron los muros
con infinidad de imágenes: realistas, alegóricas, satíricas,etc. Los temas eran aspectos de la
sociedad mexicana, sus aspiraciones y conflictos, su historia y cultura.
 La multiplicidad de obras se debió a que al asumir la presidencia Obregón designó a José
Vasconcelos como presidente de la Universidad y ministro de educación. Vasconcelos se
comprometió con EL PROGRAMA DE LOS MURALES y no le otorgó una dirección en lo que
toca al estilo o temática. Los artistas pudieron elegir libremente sus temas.

La razón de Vasconcelos era ganarse a los mexicanos tocándoles la sensibilidad estética que a
su juicio estaba por encima de la musical. Un dato curioso es que el fue el que habilitó los
primeros muro de la Escuela Nacional Preparatoria para que los artistas comenzasen a trabajar.
Otro Motivo es que México acarreaba una larga tradición de proyectos de murales, o al menos
las ansias de pintar a gran escala al igual que Rivera, que Delaunay y Léger.
Por último, la revolución sacó a relucir datos sobre el "problema indio" que expresaba la duda de
si México era una nación o dos. El arte vendría a jugar un importante papel en este problema. Ya
que los muralistas, más que la fusión cultural, exigían la erradicación del arte burgués (la pintura
del caballete) a la vez que señalaban la tradición india, lo nativo, como el modelo ideal socialista
de un arte abierto, publico, luchador y educativo para todos. El muralismo, asi planteandose,
vino a promocionarse como un arte nacional.

Un hecho considerable es que en 1922 el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores

con su "Declaración de principios sociales, políticos y estéticos" repudió los siglos de
dependencia de Europa y a favor de una estética nativa: "el arte del pueblo de México es la
manifestación espiritual más grande y más sana del mundo y su tradición indígena es la mejor
de todas."

Eso era en teoría. En práctica, el arte popular nativo y el arte popular de los muralistas tenian
diferencias no resueltas.

El arte nacional (polémico arte nacional) empezaba a tomar forma sobre los muros y en línea
con el gusto de Vasconcelos de "elegantes alegorías universalistas". Roberto Montenegro pintó
"Danza de las horas" en el que se aprecian 12 mujeres con poca ropa bailando alrededor de un
caballero armado apoyado contra un "arbol de la vida" persa con flores gigantes y pájaros
cantores sobre un fondo dorado (esto pintado en la vieja iglesia del convento de San Pedro y
San Pablo.) Xavier Guerrero pintó en la nave de la iglesia guirnaldas de flores. Dr Atl trabajó en
el patio paisajes mexicanos, noches tropicales con estrellas coloreadas, olas azules bajo
ondulas nubes naranja golpendo contra la roca.

Rivera pinta su mural "Creación" donde se aprecian figuras de mexicanos con trajes populares y
representaciones de las artes y las virtudes civiles y teológicas (justicia, esperanza, fe, etc.). A
los críticos les llamó la atención la vigorosa mezcla de volúmenes y simplificaciones cubistas con
"prestamos" del Quattrocento y el Renacimiento italianos (sobre todo del Giotto y de Miguel
Ángel).

El más comprometido con el mundo moderno tanto en temas como en técnicas, Siqueiros, en
contra del estilo arcaico chato del arte nacional popular; exigió un nuevo arte dinámico y
constructivo. Era una mezcla de estética cubista y futurista.

"Los tres grandes"=Rivera, Orozco y Siqueiros.

Estos autores fueron concentrando en sí el movimiento del mural.
Pero los que dieron importantes pasos para su consolidación fueron: Fernando Leal, Ramón
Alva de la Canal, Fermin Revueltas, Jean Charlot (ya había ayudado a Rivera en "Creación"),
Emilio García Cahero. Por ejemplo, Revueltas, fue el que primero usó el "hierático indio vestido
de blanco" (que luego Rivera haría tan familiar) en su "Devoción de la Virgen de Guadalupe". Por
su parte, Leal decantó en una nueva forma, más oscura, de indianismo en su "Los danzantes de
Chalma" (sobre un incidente que ocurre en Puebla, básicamente en una danza un golpe hizo
caer a la imagen de la virgen y al romperse la caja de cristal se pudo ver en el manto de la virgen
una pequeña figura labrada en piedra de la diosa del agua).

El primer mural que tocó el tema de la conquista se lo debemos a Charlot (abril-mayo de 1922)
sobre el tema de la "Masacre del Templo Mayor". En el aparecen los españoles en armadura y
sin rostro clavando sus lanzas tintas en sangre en los sacerdotes indios indefensos y en el
pueblo que estaba celebrando su fiesta en el templo de Tenochttlán.

Otro artista del pueblo: Francisco Goitia. Había tomado parte activa en la Revolución con el
ejército de Pancho Villa, hacía sobre la marcha pinturas y dibujos vivos y realistas de la guerra
civil. No llegó a pintar los frescos que había planeado.

Culmina esta PRIMERA FASE del muralismo fueron los ciclos de frescos de Orozco en el patio
principal de la ENP y de Rivera en la planta baha del Ministerio de Educación. La relación entre
Orozco y Rivera no era buena, Rivera tenía un claro mensaje político e histórico, mientras que
los murales de Orozco pueden parecer ambiguos (en lo que respecta a las interpretaciones de la
historia y de la revolucion, como la actitud hacia el indianismo y el arte nacional).

Los primeros murales de Orozco en planta baja de ENP eran universalistas y alegóricos igual
que "La creación" de Rivera. De estos primeros, sobrevivió "Maternidad" y el "Cristo destruyendo
su cruz" tuvo que ser repintado en 1926.

En la planta media de la ENP se encotraban su otros murales para nada ambiguos, eran
poderosas y grotescas sátiras "Las fuerzas reaccionarias", "Basura política y los falsos líderes",
etc.; donde se puede apreciar la anterior carrera como dibujante de tiras cómicas de Orozco.

En la planta superior, la secuencia es más tranquila: "El adiós de la madre", "El enterrador" y
"Retorno al campo de batalla", unidos todos por el tema del efecto que tuvo los años de violencia
sobre las familias.

Los murales de Rivera que tanto ilusionaron a Vasconcelos (sobre mujeres con trajes populares
típicos de cada Estado de la República) jamás se realizaron. Rivera prefirió hace su paisaje
mexicano con vegetación tropical, el altiplano y los volcanes. Y en el primer patio, en lugar de lo
planeado, pintó la vida diaria del obrero mexicano, el tejedor indio, el alfarero o el trabajador del
campo, el minero o el de la refinería de azúcar. Mientras que en las puertas pintó poemas en
Náhuatl y símbolos de la Revolución. En el Patio de fiestas hay tres paneles que tenian como
tema la redistribución de la tierra, que comprendían los ritos privados y fiestas callejeras del Día
del ciervo y la cosecha del maíz (desde los colores oscurso a la luz dorada que brilla como el
maíz).

Rivera avanzó por los patios a la vez que se iban cubriendo la obra de otros pintores contratados
para hacer paneles, de los cuales solo permanecieron cuatro: dos de Charlot "Lavanderas" y
"Cargadores" y dos de De la Cueva "El torito" y "Los Santiagos". Hay en estos paneles de Rivera
un contraste entre su admiración por el mundo industrial moderno y la crítica social por la
explotación de los trabajadores. Como así, el contraste entre México Rural y México industrial.

Ya en el cuarto año del período presidencial de Obregón los problemas políticos empezaron a
salir a la superficie. Los estudiantes de la preparatoria (un tanto conservadores) empezaron a
atacar los murales, sobre todo los de la obra de Orozco. En 1924, Vasconcelos renuncia, se
retiran las comisiones y termina la primera fase del muralismo. Los pintores se retiran o
dispersan, algunos van a Guadalajara donde Siqueiros ayudaría a Amado de la Cueva en un
encargo del gobernador Zuno.

Guadalajara continua con el mecenazgo de los muralistas y se podrán ver aquí las mayores
obras de Orozco, incluido el gran panel del héroe de la Independencia "Hidalgo".

Rivera, aun en medio del sus trabajoos en el Ministerio de Educación, le ganó la mano al nuevo
ministro y durante un tiempo fue dueño del terreno de toda la ciudad. En 1926-27 pintó la capilla
y parte del edificio de la administración de la escuela nacional de agricultura de Chapingo. Hay
una inmensa alegoría de la tierra creadora sobre el altar mayor de la capilla, que es flanqueada
por escenas relativas a la Revolució, incluida la escena de los cuerpos enterrados de Zapata y
Montaño: La sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la tierra, como en contradicción
triunfante del voto de la reacción de exterminar la semilla de Zapata para que no vuelva a
germinar.
En su vuelta de Moscú, Rivera introduce la iconografía rusa (la estrella roja, la hoz y el martillo)
subrayando la unidad revolucionaria de trabajadores, soldados y campesinos. El ciclo estaba
unido por una larga bandera roja con la letra de un corrido sobre un tema de la revolución
campesina "La tierra es de quien la trabaja con sus manos".

En 1926, Orozco vuelve a trabajar una serie de frescos en la planta baja "Los ricos comen
mientras los trabajadores pelean", "La Trinidad revolucionaria" que retratan una sociedad sin
dirección y desgarrada por conflictos, donde los pobre bno se unen a luchar contra sus
opresores. Y
"La huelga", "La trinchera" y "El viejo orden".
En "La trinidad revolucionaria" aparecen dos víctimas de rodillas (ingeniero y obrero, rural y
urbano) separados por un soldado revolucionario que tiene un sombrero de la libertad que no le
queda a la medida (se sugiere que el soldado representa los poderes estatales
seudorrevolucionarios). Tiene relación con "Hidalgo" donde también se critican los fallos y
traiciones de la Revolución.
Hay referencias de la iconografía cristiana en La "La trinididad... y en "La trinchera" (un soldado
yace con los brazos abiertos como en cruz). Rivera también hace referencia a la iconografía
cristiana en "La salida de la mina" ( para reflejar el sufrimiento). Ni Orizco Ni Rivera la utilizan en
sentido de devoción cristiana, ambos son anticlericales.
Orozco hace la distinción entre pintura (tradición universal invariable) y arte flclórico (tradiciones
puramente locales). Así como rechazaba la pintura de propaganda. Se negaba a comprometerse
con un partido o ideología.

La pintura de Orozco establece una dialéctica interna entre el poder y los iconos tradicionales y
los mitos políticos de la Revolución.
Hay una relación entre el mural en el Dartmouth College de Orozco y el de Rivera en el Palacio
Nacional de la ciudad de México. Orozco pintó la eolución de la civilización en Ámerica y su
 actual situación industrial (había dicho el continente americano tiene una propia personalidad
que proviene de dos corrientes culturales: la indígena y la europea).
Ambos (Orozco y Rivera) tratan la historia como una progresión. Orozco tiene pinceladas
gruesas y energia expresionista, satiriza: sustituye la barba del mítico Quetzalcóatl por la de
Marx, "La cabeza de Quetzalcoatl" (1932-4) y "La expulsión de Quetzalcoatl" (1932-4). Rivera
tiene superficies lisas y son narrativas (el águila y el nopal de Tenochtitlán, las invasiones, la
conquista, la época colonial, las guerras de la independencia, etc.) "La historia de México: de la
conquista del futuro" (1929-30)

Rivera se inspiró en los pictogramas y dibujos de tolteca, mixtecas y aztecas que recogieron su
historia y sus rituales. No se limitó a la reproducción de imágenes del pasado precolombino. En
"Historia de la medicina en México: La demanda popular por una mejor salud" (1953) se revela
su interés por el pensamiento científico y ritual de las civilizaciones indias y su creciente
utilización de una estructura dual.

Siqueiros, por su parte, seleccionaba los espacios y los alteraba o mandaba a construir para
crear un ambiente pictórico total. Experimentó con la fotografía usando un proyector para ampliar
las imágenes sobre el muro. No suele utilizar temas de la historia mexicana, esta mas
preocupado por la lucha de clases del México del momento.
Su póster-mural "Retrato de la burguesía" es el primero que utilizó fotografías contemporáneas
para pintar un tema político (guerra civil española y posguerra).
Su obra "La revolución contra la dictadura de Porfirio Díaz" es una mezcla de ingenio y sátira en
su retrato de Díaz y descripción de momentos claves de la revuelta que condujo a la revolución
(retratos reales tomados de fotografías de los héroes revolucionarios). Su otra obra
"Cuauhtémoc contra el mito" pone al ultimo emperador azteca como símbolo de la resistencia
contra la explotación colonial/capitalista española.

Sobre el arte concreto- Arte concreto en Argentina por

Adriana Lauria Enero de 2003

Lidy Prati

Concret A4​, 1948

Tomás Maldonado

Desarrollo de un​ ​triángulo​, 1948

Arte concreto es una expresión acuñada en Europa, alrededor de 1930. Designa una modalidad de la
abstracción que, mediante el empleo de formas geométricas y el análisis de los elementos plásticos, descarta
toda referencia a un modelo a la vez que se propone desarrollar un sistema objetivo de composición.

Estas obras creadas mediante el estudio de las leyes perceptuales y la organización racional de sus partes, son
entidades en sí mismas (concretas) y no actúan como representaciones de otros objetos.

El vocablo “concreto” aparece en el centro de una discusión que revela la posición rigurosa de esta tendencia
artística frente a los términos y a la concepción de las obras. Se pretende lograr la autonomía del arte y para
ello se desechan los mecanismos de simplificación y de síntesis dependientes aún del motivo, para
reemplazarlos por la invención de formas y su infinita combinación.

El arte concreto enfrenta directamente al espectador con los mecanismos del lenguaje visual. Por lo tanto se
opone a las ficciones oníricas creadas por el surrealismo o a las emotivas del expresionismo, y radicaliza su
carácter autorreflexivo –camino emprendido por la modernidad estética en la segunda mitad del siglo XIX–
logrando productos “concretos” dentro de las reglas de su propio sistema.

Rhod Rothfuss

Pintura Madí,​ 1948

Lidy Prati

Vibración A10,​ 1950

Esta actitud y los elementos puestos en juego, relacionan a este movimiento con el diseño, la arquitectura, la
máquina y la invención, construyendo una estética que se articula en forma coherente con los
descubrimientos científicos y técnicos del momento. De esta manera el arte responde a los requerimientos de
un mundo nuevo e intenta propiciar un entorno adecuado para el surgimiento de una organización social
armónica.

En 1930, el artista holandés Theo van Doesburg publica en París, en el único número de la revista ​Art Concret​,
un manifiesto de seis puntos que sienta las bases teóricas del arte concreto: arte calculado, lógico, que
estipula la concepción de la obra “en la mente antes de su ejecución”. Presenta además ​La
compositionarithmétique,​ obra geométrica ordenada por relaciones lógicas y estructuras deductivas, que
aplica el axioma según el cual “la construcción del cuadro, al igual que sus elementos, debe ser simple y
controlable visualmente”.

Para la misma época el artista alsaciano Hans Arp, se refiere a su trabajo, señalando que “una pintura o una
escultura no modelada sobre ningún objeto real es por completo tan concreta o sensual como una hoja o una
piedra”.

El suizo Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, continúa desarrollando los principios del arte concreto. Profundiza
el método objetivo de creación al utilizar tramas, módulos, series, progresiones aritméticas y geométricas. En
1944 organiza en Basilea una importante exposición internacional de la tendencia.

Raúl Lozza

Pintura n° 123,​ 1948

Luego las teorías de Bill se difunden en América del Sur, primero en Argentina por medio de Tomás Maldonado
y la Asociación Arte Concreto-Invención, y más tarde en Brasil.

En 1944 aparece en Buenos Aires la revista ​Arturo,​ que anuncia las primeras manifestaciones del movimiento
concreto rioplatense. La abstracción había sido introducida dos décadas antes en la Argentina por Emilio
 Pettoruti y otro tanto ocurría en Uruguay, en la década del 30, a través de la actuación de Joaquín Torres
García.

Entre 1945 y 1946 se consolidan las dos primeras agrupaciones, Asociación Arte Concreto-Invención y
Movimiento Madí, y en 1947 se crea el Perceptismo.

La tendencia abstracta geométrica tiene desde entonces en la Argentina una amplia difusión. Deriva en las
décadas siguientes en movimientos de gran vitalidad: arte óptico, cinético y estructuras primarias en los 60;
nueva abstracción, abstracción sensible y constructivismo latinoamericano en los 70 y 80; neo concretismo y
neo minimalismo en los 90. La adhesión continúa aún hoy en la obra de los artistas más jóvenes y en las
renovadas versiones de sus cultores históricos.

Unidad 1.SALAS, Horacio. ​“Los años veinte: el ingreso en la modernidad”.

En Banco Velox. Pintura argentina. Primeras vanguardias. Banco Veloz, Buenos Aires,
2001, pp.5-6.

Gobierno de Marcelo T. de Alvear

En literatura: aluvión de libros y colaboraciones en revistas literarias (como Matín Fierro). Tema: la
ciudad, la gauchesca se terminó con Don Segundo Sombra (Guiraldes). Ahora el tiempo de los
escritores de boedo y de la Florida.

La modernidad en nuevas vestimentas, el jaaz, el cine y los nuevos equipos de fútbol. La prensa y
La nación como diarios matinales. La radiotelefonía avanzó con programas informativos y
radioteatros. El tango orillero es aceptado en europa por lo que ahora es santificado por los
argentino.

Básicamente buscan en el pasado los elementos de la identidad argentina y con los aportes
europeos los refunden. En 1924, por ejemplo, Pettoruti expone en calle florida sus experiencias
cubistas, en la que los martinfierristas lo elogiaron y los tradicionalistas lo vapulearon.

EL ESTALLIDO DE LOS LENGUAJES

Por Sylvia lparraguirre
Buenos Aires de los 20, en ebullición, tensión entre un nosotros y un otro, vanguardia y
modernismo, movilidad social: criollismo e inmigración.

Tiempo de llegada al país de Duchamp, Xul solar, Pettoruti y Spilimbergo. Buscan, la vanguardia
neocriolla de los 20(xul) y la vanguardia académica de los 30 (grupo parís) no ser una copia de
los movimientos europeos. Nacen formas de renovación de la pintura argentina. Actitud evidente
de "no parecerse a nadie". Gran influencia de Xul en Borges, luego Girondo, Marechal, etc.
Borges trata al criollismo como una mirada argentina sobre el mundo. Xul Solar y su nuevo
lenguaje el neocriollo.

¿Quién es Xul?
Pintor, astrólogo, lingüista, músico, inventor de mundos míticos y del panjuego. Ingresó a la
carrera de arquitectura pero no terminó.
Viajó en 1912 al Oriente como peón a bordo, se quedó en europa (12 años será el periodo de
tiempo europeo).
Allí se relacionó con Picasso y Modigliani. En 1916 se encuentra con Pettoruti, juntos en el
recorrido europeo.En 1920 hace su primera exposición en milán. Características: colores plenos
y transparencias, planteo plana y geométrico en su pintura (lo cual indica cruces con lo fauvista y
el cubismo).
En 1921 viaja a Munich y se relaciona con Paul Klee. Los dos se acercan a Kandinsky y Mondrian
en la concepción de la naturaleza espiritual del arte.
Ambos ven al arte moderno como una herramienta que se opone al materialismo sin espíritu que
se heredó del siglo XIX.Ambos tienen interés por la música y la arquitectura. En Munich, Xul, ya
incorporaba su invención: el lenguaje neocriollo.
Temas en pinturas de XUL SOLAR: esoterismo, cábala, escalera y senderos (ascendencia),
iconografía precolombina (idea de identidad iberoamericana), la serpiente (recorre todas las
culturas y todas las obras de xul), el sol y la luna como lo femenino y lo masculino, las
máscaras-rostros, lo utópico, ciudades que vuelan y altos edificios.

Butler:
Deslumbrado por la obra de Pedro Figari. En Hamburgo Cézanne lo seduce. En alemania
encuentra orden para el trabajo. En 1923 forma parte del "grupo argentino" (Basaldúa,
Spilimbergo, Pissarro, Musso, Bigatti, Domínguez Neira, Del Prete, Berni y Raquel Forner) que
pasan por el taller de André Lothe.
Lothe fue una opción para la ruptura, influyó en Spilbergo.
Butler y Forner formaron parte del "grupo de parís" que interrumpía en argentina en la segunda
mitad de los años veinte y se afianzaría en los treinta.
Butler con Pettoruti y Xul transforman el gusto del público y la crítica con sus pinturas
desconcertantes. Increpaban a la institución del arte oficial, pero también, por ejemplo Forner,
buscaba expresar sus preocupaciones esenciales.
Contexto: el mundo tiene atmósfera de destrucción. Guerra Civil Española, la tragedia de una
humanidad empeñada en su autodestrucción como tema en su pintura (serie EL DRAMA).
Figuras femeninas que son alegóricas a la humanidad o la historia. Paisajes desolados u objetos
de carácter simbólico legibles: globos terráqueos hendidos, libros semidestruidos,etc. En 1944
dijo "Yo comencé a pintar realmente cuando estalló la guerra en España."
En los años 40/50 su concepto de la composición es rigurosos, hay un empleo libre de colores
fuerte. Máscaras, hipocresía y farsa, rocas y seres petreos (lo que viene de las rocas).
Forner fue conocido desde un principio 1924 obtuvo el tercer Premio Nacional; en 1942, el Premio
Nacional; en 1947, el Premio Palanza; en 1955, el Gran Premio de Honor.

Unidad 1.
GIORDANO, Mariana.
“Nación e identidad en los imaginarios visuales de la Argentina Siglos
XIX y XX.”.
Revista ARBOR, Madrid, CSIC, 2008​.

Resumen: La necesidad de construir referentes e itinerarios simbólicos sobre la “Nación” en la

Argentina comienza en los años que siguieron a la emancipación del Río de la Plata en 1810. La
 mirada de artistas extranjeros y argentinos se centrará en gran parte del siglo XIX en
representaciones de la Pampa, el indígena y el gaucho como símbolos identitarios,
constituyendo un imaginario que se actualizará en distintos contextos y acudiendo a diferentes
lenguajes a lo largo del siglo XIX y XX. Cosmopolitismo y nacionalismo se constituyen en dos
ejes por donde transitarán las posturas, debates y visiones sobre la identidad argentina, forjando
un imaginario hegemónico centrado en lo producido y consagrado en Buenos Aires, con poca o
ninguna participación de producciones o referentes regionales.

Introducción
Es necesario partir de una concepción dinámica de “imaginario” que nos posibilite observar la
vitalidad histórica de las creaciones de los sujetos, en nuestro caso, de las producciones
visuales, como así también el uso social de las representaciones y los símbolos.
Baczko señala que es por medio del imaginario que se puede alcanzar las aspiraciones, los
miedos y las esperanzas de un pueblo. En él, las sociedades esbozan sus identidades y
objetivos, identifican sus enemigos y organizan su pasado, presente y futuro. Se trata de un
lugar estratégico en que se expresan conflictos sociales y mecanismos de control de la vida
colectiva. El imaginario social se expresa en ideologías y utopías y también por símbolos,
alegorías, rituales y mitos; estos elementos plasman visiones de mundo, modelan conductas y
estilos de vida, en movimientos continuos o discontinuos de preservación de la orden vigente o
de introducción de cambios (Baczko, 1984,54).
Bertoni a analizado la construcción de la nacionalidad en la Argentina siguiendo los itinerarios
políticos y culturales, y señalando la emergencia de dos momentos significativos: el primero de
ellos luego de 1810, cuando la nacionalidad estaba vinculada a la creación y consolidación de un
estado independiente y el segundo, en el contexto de la política liberal de 1880, cuando la
afluencia de inmigración masiva y el inicio de una nueva etapa en la formación de las naciones y
las nacionalidades en Europa dieron impulso a un amplio movimiento de carácter nacional. Ello
derivó en dos posturas contrapuestas: un cosmopolitismo partidario de una actitud inclusiva que
partía de una heterogeneidad del cuerpo social y un nacionalismo que se oponía a ésta inclusión
postulando la homogeneidad cultural y la “raza” nacional( Bertoni, 2001).

Las imágenes del “despertar de la Nación”

Los años que siguieron a la emancipación argentina de 1810 se caracterizaron por campañas
libertadoras, luchas civiles, anarquía, intentos de lograr la constitucionalidad, enfrentamientos
entre fracciones(unitarios y federales)etc.
En medio de ello, las celebraciones anuales de las fiestas patrias, donde el estado celebra sus
héroes, sus gestas, sus símbolos y al hacerlo convoca a un consenso alrededor de su
legitimidad.
En el primer aniversario de la Revolución de Mayo de 1810, fue la Pirámide de Mayo la empresa
monumental que inició el camino de los hitos conmemorativos, que tuvo su continuidad en el
monumento que recordará la batalla de Salta en 1813.
La fiesta fue asimismo consagrada pictóricamente años después con la obra del francés Carlos
Pellegrini “Fiestas Mayas”, donde se incluían todos los símbolos que la nueva nación había
logrado consolidar.
En la búsqueda de ésta identidad nacional, el nacionalismo artístico se evidenció en dos planos:
por un lado, un “nacionalismo oficial” (Pérez Vejo, 2003) que se orientó hacia los encargos
artísticos para retratar los héroes que el proceso de emancipación e independencia había
 brindado y a dejar testimonios visuales de los hechos históricos que actuaban como hitos de la
nación, y por el otro, un “nacionalismo no oficial”, que se reflejó en la obra de los artistas viajeros
y los primeros artistas argentinos, donde la mirada sobre el paisaje y las costumbres intentarán
sintetizar la identidad de la Argentina.

La delineación del héroe nacional

Era urgente encontrar héroes que actuarán como referentes morales, políticos y militares. En
Bs.As surgen los primeros retratos litográficos de San Martín (1818) y Belgrano (1818,
1819,1821) realizados todos ellos por el platero, grabador y maestro de dibujo correntino y
residente en BsAs Manuel Pablo Núñez de Ibarra.

Pampa, Indios, y Gauchos: Los orígenes de los imaginarios visuales nacionales.

Otras de las vertientes en que se manifestó el imaginario de nación de la Argentina responde a un
nacionalismo que estuvo ligado a la concepción de unificación del territorio y que se justificó en
el concepto de “desierto” con el que el Estado nominaba a las regiones en poder de los
indígenas: es el espacio vacío, en el que señorea la figura del ombú, que comienza a ser
ocupado por las escenas camperas y los itinerarios de viaje, de cruce de esa inmensidad. Este
imaginario se evidenció en la mirada de los artistas viajeros, y se centró en representar la
identidad natural en la pampa y el drama social que en ella se vivía, sintetizando el conflicto
cultural en el que participaban gauchos, indígenas y cautivas.
El escenario era el “desierto” y sus ocupantes simbolizaban el discurso oficial de
civilización-barbarie que la generación del ochenta tomó como eje para la ocupación y conquista
armada del desierto.
Los artistas viajeros veían a los argentinos,”... perdidos en la infinitud. Revoleando armas y
boleadoras para atrapar algo inaprensible y enemigo que se escapaba del interior del hombre.
Pampa de hijos de indios que perseguían a sus ancestros para arrancarlos de la memoria y la
piel…”(Dujovne, Ortiz, 2001,9)
El francés Raymond Quinsac, el bávaro Johann Moritz Rugendas, el brasileño de origen francés
Juan León Palliere y los argentinos Carlos Morel y Prilidiano Pueyrredón, vieron en la
representación del gaucho, su vida, anhelo y costumbres, su participación en las contiendas
civiles, el símbolo de lo nacional, a la vez que Rugendas, impresionado por “La cautiva” de
Esteban Echeverría, también dio rienda suelta a su imaginación en las escenas de malones
indígenas y raptos de mujeres blancas en su obra “el rapto de la cautiva”, tema recurrente en la
iconografía nacional. Juan Manuel Blanes en 1870 pinta “Malón” y “Rapto de una blanca”;
escena y escenario que se reformulan con “La vuelta del malón” de Angel Della Valle, una de las
obras-símbolo del concepto decimonónico argentino de “civilización-barbarie”.
El drama de la conquista podría presentarse en dos aspectos: uno consiste en la epopeya
cotidiana de atravesar y poblar el desierto. Los ranchos, las carreteras señalan la proeza de la
presencia humana en esas soledades. El otro es el enfrentamiento con el indio por la posesión
de la tierra.
Los artistas también propusieron una contracara para este imaginario social y cultural: los retratos
de la élite porteña, sus lugares de encuentro social y el nuevo paisaje urbano que ofrecía la
ciudad de BsAs, convertida en eje y referente de los discursos y contradiscursos visuales. BsAs
operaba como contraste, de referente “civilizado” a partir del cual se visibilizaba el resto de la
naciente nación. De esta manera, se distribuía una identidad a los otros(gauchos, indios)
 considerándolos como objetos exóticos del drama de la pampa, y diferenciándolos de la
identidad de la élite, que se correspondía con el paisaje urbano y vida social de Bs As.

Lo que queda en los bordes: pintura regional e imaginería popular​.

La pintura y escultura académica de las grandes ciudades, en particular BsAs , fue la que delineó
el imaginario de Nación Argentina. Ello estaría poniendo en evidencia los modos de construcción
de identidades nacionales hegemónicas y homogeneizantes que desdibujan, ocultan o dejan de
lado las particularidades regionales y locales.
El interior del país también recibió de la llegada de algunos artistas viajeros y otros locales, en su
mayoría autodidactas, que a partir de la enseñanza de los primeros, desarrollaron principalmente
la pintura estilística.
Así continuaron o surgieron producciones regionales que fueron “vencidas” en esta “contienda de
imágenes”, como también fueron vencidos los caudillos del interior por las armas de BsAs.
Fueron estos caudillos algunos de los sujetos de representación de la pintura regional, muchos de
ellos anónimos o realizados por pintores provincianos, en particular en la zona del litoral
argentino.
Muchos de ellos presentan figuras ecuestres de caudillos litoraleños, gauchos-soldados como lo
hiciera Morel en BsAs, retratos populares y escenas de batallas.
Estas pinturas populares federales, son la expresión de una cuestión política de aquello que
también debía constituir la Nación, pero que finalmente quedaron olvidadas.
Por otro lado la iconografía religiosa, heredera de la época de la colonia continuó teniendo una
producción activa en décadas posteriores, en particular en la región de las antiguas misiones
jesuíticas y el Noreste argentino.
Las obras resultantes de la imaginería popular y la platería, de larga tradición en provincias como
Corrientes, fueron aquellas visibilidades ocultas en la consagración del arte nacional que
continuaron teniendo vigencia.

Nación, Estado e identidad. Hacia la consolidación de referentes identitarios.

La galería de retratos de “notables” que heredará los realizados en la época post revolucionaria
había tenido continuidad en la década de 1850, cuando el estado de BsAs se encontraba
separado de la Confederación Argentina. El primero se asumió como heredero de la revolución
de mayo y de las reformas rivadavianas y por ello su imagen predilecta fue la
Libertad-República. La Confederación, a su vez, sostuvo un discurso federalista y prefirió
acompañar la imagen de la República por la ley y la justicia, para afirmar la legitimidad
constitucional del gobierno, sin olvidar la Gloria.
Fue en ese contexto en que se articuló la historiografía con el panteón de las “celebridades
argentinas”, en palabras de Bartolomé Mitre: San Martín, Belgrano, Rawson, Rivadavia, Varela,
Lavalle, Alvear, Sarmiento, Alsina, Mármol, Calvo, serán algunos retratos que integrarán este
panteón de “héroes”.
Ya consolidada en el poder la élite porteña, la iconografía que siguió este nacionalismo visual
oficial, además de consolidar la iconografía de las “celebridades” proyectándolas a todo el país,
retomó el imaginario de la pampa y el gaucho que se había desarrollado en las décadas
anteriores, vinculando ambos tópicos al tema de la conquista del desierto. Dos obras se
convierten en paradigmas visuales de la época: “la ocupación militar de Río Negro, 1879”,
 conocida como “Campaña al desierto de General Julio A. Roca”, de Juan Manuel Blanes(1896,
Museo Histórico Nacional) y “La vuelta del Malón” de Ángel Della Valle.(1892)
La primera encargada por el Estado Nacional al pintor uruguayo. Es una enorme tela que
presenta similitudes con una fotografía del álbum de Moreno y Encina cuando integraron la
expedición científica que acompañó a las campañas militares.
La obra de Blanes presenta un primer plano triunfal de alta jerarquía militar a caballo: a un
costado se encuentra un grupo de indígenas evangelizados y la cautiva redimida junto al
pabellón del ejército, mientras al otro costado se representan los científicos y marinos que
integraron la expedición; sintetiza así el poder de Roca, su control sobre la situación indígena y
la “incorporación del desierto”, pero también la capacidad de “solución” del “problema indígena”
donde no se advierte el enfrentamiento, sino la pasividad y el sometimiento. El realismo y el
detallismo al que acude Blanes tiene un fin pedagógico muy claro; asimismo muchos de los
retratados no coinciden con el tiempo y el lugar de la escena, pero fueron quienes tuvieron un
papel destacado en las campañas realizadas. Sin que emerja ningún índice del dramatismo que
estas campañas supusieron para la población indígena.
“La vuelta del malón” de Della Valle, fue expuesta en una vidriera de la calle florida de BsAs: un
malón indígena, en el escenario de la inmensidad pampeana, huye a caballo tras haber
profanado una iglesia y capturado a una mujer blanca. La obra sintetiza el discurso oficial
“salvajismo vs. civilización”.
La importancia de ambas obras no sólo reside en su vinculación con el discurso político y la
ideología de la época, sino también por la circulación que ambas imágenes han tenido en
diferentes publicaciones de décadas posteriores. En particular la obra de Blanes, su obra se
puede encontrar en los billetes de 100 pesos de hace unos años atrás.
Desde la fotografía : imágenes de las campañas militares al sur, de indígenas sometidos e
integrando el ejército, o posando en estudios fotográficos de BsAs, ya sea siguiendo los
parámetros formales del retrato burgués o como “primitivo” que ha dejado de ser temeroso y se
ha convertido en un objeto exótico, completan el universo visual.
Por otro lado se mostraba ese “acuerdo” con los “otros” a través de las imágenes del encuentro y
la convivencia con el indígena, soslayando el genocidio.
El gaucho seguía siendo el personaje nuclear de los discursos literarios y visuales, el depositario
de la identidad argentina. Aún la élite dirigente miraba en forma aprobatoria a este personaje
-también exotizado- y la pintura volvía una y otra vez a él. La fotografía también tomó este rumbo
y ésta postura. Todo esto pretende transmitir la nobleza de la vida gaucha, imágenes que se
complementan con el otro polo de la iconografía fotográfica de la época, las imágenes
progresistas de la vida ciudadana. Ciudad y campo aparecen , por consiguiente como dos polos
que se integran en una nacionalidad que admite a “todos” y que legitima positivamente al gaucho
rural como al inmigrante urbano.

Imágenes por doquier: los imaginarios del Centenario.

Durante la conmemoración del Centenario de Mayo en 1910 se vivió un clima de fervor patriótico.
Buenos Aires debía ser mostrada al mundo como la gran capital.
La literatura nacionalista de la época se encuentra inmersa en esto. El imaginario oficial del
Centenario se dio a través de discursos literarios e históricos. Es necesario destacar la
publicación de obras como “La restauración nacionalista” de Ricardo Rojas. El cine mudo
 también intervino en la cuestión de la nacionalidad: el primer film argumental trataba justamente
“La Revolución de Mayo” (1909).

La imágen inundó diversos ámbitos de la vida social, cultural y educativa. El Estado se ocupó de
ello: desde los textos escolares, revistas ilustradas, almanaques, hasta series postales y
estampillas (con miembros de la primera junta de Gobierno Patrio, etc.) sirvieron de soporte para
consolidar la imagen histórica que desde el nacionalismo oficial se proyectó.
El historicismo nacionalista, al que el Estado se adhirió, buscó por un lado reeditar imágenes de la
historia patria, de sus héroes y personajes célebres, y por el otro, visibilizar el progreso
modernizador de la Argentina a través de las imágenes urbanas y los hitos arquitectónicos de
Buenos Aires.
En cuanto al progreso urbanístico, la fotografía comercial también se adhirió a la difusión de las
mismas: en vísperas del Centenario, las principales casas editoras de postales en Buenos Aires
dedicaron series a las principales ciudades del país, reflejando aquellos espacios y edificios que
representaban el afán modernizador con que la Argentina pretendía mostrarse al mundo.
Por otro lado, las imágenes alegóricas incluidas en estas y otras publicaciones muestran el
reencuentro con España: la simbolización de ambos Estados a través de la Libertad-República
con gorro frigio que se encuentra con la monarquía con la corona de Castilla. Las estampillas
oficiales reiteraban la iconografía revolucionaria producto de Mayo, y por otro, la clase política se
adhiere también a esta nueva etapa de reencuentro entre España y Argentina.
Complementariamente, en torno al Centenario, se dió una profunda discusión sobre el arte
nacional, que se orientaba principalmente a la cuestión temática: artistas como Malharro y Mas y
Pi señalaban al paisaje, los tipos regionales y populares y sus costumbres contemporáneas,
como la temática en la que se debía buscar “lo auténtico” del arte nacional. Muchos artistas van
a trasladarse al interior en búsqueda de esa “fuente creadora” según conceptos de Mas y Pi.
El “arte nacional” ponía su énfasis en el contenido y no en la forma, donde el paisaje no es un
mero género sino que “el paisaje se convirtió…. en el refugio del alma nacional, punto de partida
para la consolidación de una identidad propia…” (Gutierrez Viñuales, 2000)

La “estatuomanía” del Centenario

Luego de los hitos monumentales posrevolucionarios (Pirámide de Mayo) la representación
escultórica del héroe comenzó con los monumentos a los padres de la Patria que fueron
reproduciéndose con igual iconografía en ciudades del interior.
Las diferentes colectividades de inmigrantes plantearon monumentos para homenajear el
Centenario, generandose “una especie de lucha internacional -cuyos principales actores eran
Francia, España, Italia y Alemania- interesados en ocupar un lugar de preeminencia y en
mostrarse, a través de estas representaciones, con un perfil bien diferenciado” (Aguerre, 2005).
El Estado Nacional y el Municipio de Buenos Aires encararon una importante y sostenida política
monumental: el primero a través de las propuestas de la Comisión Nacional del Centenario y el
segundo, a través de una Comisión Municipal integrado por personajes ilustres porteños.
De tal forma, el imaginario se debatía entre la representación de los próceres de Mayo de 1810
(Comisión Municipal), mientras que la Comisión Nacional, la ley del Centenario preveía erigir en
Buenos Aires monumentos a la Revolución de Mayo, a la Asamblea del Año 13, al Ejército de los
Andes, a Alvear, Brown, Moreno, Rivadavia y Pueyrredón. Se realizó un concurso internacional
para el Monumento a la Independencia en la Plaza de Mayo (1908-1910) y el Monumento
conmemorativo a la Creación de la Bandera Nacional en Rosario (1872-1957), en estas obras
 tuvo más peso la identificación con el estereotipo icónico y la potencial monumentalidad que la
recreación de una propuesta simbólica pero de un contenido histórico preciso (Gutierrez y
Gutierrez Viñuales, 2006). En estas “soluciones estéticas lo importante era la realización de hitos
conmemorativos que implicaban reivindicaciones históricas pero, contradictoriamente, se
encontraban vaciados de historicidad.
Otro monumento de importancia en la construcción de la nacionalidad, desde lo visual, fue el
Monumento a los españoles: él mismo se explica por el nuevo momento de las relaciones entre
Argentina y España, ya que la actitud respecto a lo español comenzó a cambiar en el discurso
oficial argentino a fines del S. XIX como consecuencia de la gran cantidad de inmigrantes
españoles arribados. Ello implicaba que la República estaba consolidada y que españa ya no era
visibilizada como un enemigo sino como la Madre Patria a la que había que rendir homenaje. El
proyecto del escultor Arturo Dresco provocó discusiones sobre los símbolos presentes en su
programa iconográfico: tres ejes temáticos sintetizaban el mismo, planteados en torno al
descubrimiento, la conquista y el virreinato, a la vez que un grupo escultórico que representaba a
Colón arrodillado a los pies de Isabel la Católica organizaba los ejes mencionados. Coronaba
toda la obra una representación de España en el trono sujetando a una joven República
Argentina. Lógicamente que la Comisión no aceptó este coronamiento, insistiendo en afirmar la
condición igualitaria de ambos países en la representación. “Parecía necesario, en 1914,
proclamar claramente que la Argentina, si bien reconocía la función de España en su génesis y
desarrollo como Nación, no habría de permanecer indefinidamente en un rol de minoría de edad.
Las imágenes debían coincidir plenamente y representar ésta postura.” (Aguerre, 2005)

La tensión entre tradición y modernidad en los imaginarios de Nación.

Después del aluvión inmigratorio resultaba difícil encontrar una representación del “pueblo
argentino” que sintetiza el ideal “ser nacional”, lo que pareció una tarea conflictiva entre las
manifestaciones visuales: “Nación”, “cosmopolitismo” y “nacionalismo” adquieren entonces una
nueva reformulación, en ocasiones contradictorio, pero que en definitiva revelan las diversas
caras con que el tema se presenta en el prisma social, cultural y étnico. Tradición y modernidad
serán dos de los tópicos en cuestión en el arte nacional.
En las décadas de 1920 y 1930 se reeditó por un lado un costumbrismo nativista orientado tanto a
la representación del indígena - que ya estaba sometido por lo tanto se le mira
condescendientemente- como del gaucho. Por otro lado, la modernidad radicada en el
cosmopolitismo de la gran ciudad y el apogeo a lenguajes vanguardistas europeos.
Desde la adopción de temas tradicionales, muchos artistas toman los paisajes y tipos rurales
contemporáneos -siguiendo las propuestas de Malharro y Mas y Pi-, como Alfredo Gramajo
Gutiérrez, Fernando Fader, Carlos Giambiagi; otros como Cesáreo Bernaldo de Quiroz
representa no sólo las costumbres del gaucho de su época sino que remite al ideario
decimonónico sobre el papel de éste personaje en la vida política y social de la Argentina.
Gramajo Gutierrez, procedente del noroeste argentino, presenta las costumbres norteñas desde
un realismo ingenuo, apuntando a mostrar la mentalidad religioso-supersticiosa de las
tradiciones de su tierra. Sus obras pertenecen a representaciones de temas costumbristas.
El indigenismo plástico, en países como Bolivia, Perú, Ecuador o México, también se hace
presente en la Argentina en artistas como Jorge Bermudez, Jose Antonio Terry y Francisco
Ramoneda. Gómez Cornet, cuyo ojo “educado en europa” y considerado un “pintor de almas”,
también aborda los campesinos indígenas salteños. Dentro de las obras nativistas presentadas
en el Salón Nacional entre 1911 y 1945 sobresalen las que refieren a indígenas o mestizos del
 noroeste argentino, las “cholas” y “coyas”, los que son representados con un perfil pintoresquista
y decorativo sin manifestar un interés por la situación de estos grupos. El indígena es
considerado un antepasado espiritual referente de lo telúrico y por ello parte de una identidad
nacional.
A la manera de fantasma recurrente del imaginario nacional, el gaucho aparece como símbolo de
la identidad nacional: es el tipo social por excelencia en el imaginario argentino. Quiroz,
enfrentado a la “modernidad” entendida como el cosmopolitismo moderno, uno de los máximos
exponentes de temática gauchesca de la época, quien busca la afirmación de la identidad a
través de una inclinación hacia lo épico de la vida gauchesca, utilizando para ello un lenguaje
naturalista. En su serie “Los gauchos” el artista glorifica y mistifica el “alma criolla” entendida
como el numen del “ser nacional”, actualizando de esta forma ciertos mitos románticos del
S.XIX.
Otro referente gauchesco desde fines del 20 fue Florencio Molina Campos, cuya obra
costumbrista y caricaturesca popularizó la vida y costumbres gauchescas a través de su difusión
de los Almanaques de Alpargatas y desde 1942, en su asesoramiento a Walt Disney para la
filmación de “El gaucho reidor”, “Goofy se hace gaucho” y “Saludos amigos”.
En escultura, Juan de Dios Mena se presenta como un caso original: sus pequeñas tallas de
madera policromada que conforman una galería de tipos sociales del mundo rural y de los
pequeños poblados, se apartan de la escultura consagrada en Buenos Aires, de ahí que su obra
fuera vista por la crítica de esa ciudad como una obra artesanal. El mundo criollo, los vicios, los
bailes, payadores, guitarreros, parejas bailando diversas fiestas camperas, fueron tratados tanto
por Molina Campos como por Mena desde una perspectiva risueña pero condescendiente con la
vida gauchesca (Giordano, 2005). Otra producción, como tantas del interior argentino, que por
mucho tiempo permaneció también en los “bordes” del arte consagrado.

Conclusiones:
Se inició con los festejos de las fiestas cívicas y delineación de los héroes nacionales, que se
fueron (re)delineando a lo largo del S.XIX, para ampliarse este panteón con los “notables” y las
“celebridades”, retratos vinculados a un discurso histórico y positivista. Ello se complemento con
la representación de los hechos históricos sobresalientes de la Revolución de Mayo y la
Independencia Argentina, que aun se retomaron en los momentos de mayor efervescencia del
discurso patriótico de la década de 1910.
En el s. XIX se buscó representar un ideal de unificación territorial, recurriendo al paisaje
pampeano como símbolo de un nacionalismo natural y a las figuras del indígena y el gaucho
como los personajes de ese paisaje. El gaucho fue una construcción simbólica recurrente en
varios siglos de la historia argentina, adoptó en estos imaginarios visuales un perfil de héroe
romántico en la pintura del S. XIX, de “tipo argentino” o esencia de “lo argentino” a fines del
s.XIX y parte del XX.
Este imaginario visual se concentró en en la imagen del “gaucho bueno” en una relación idílica
con el mundo rural, soslayando la imagen del “gaucho malo” o pernicioso para el progreso
argentino que existiera en otros discursos.
La construcción de un mundo rural gauchesco supuso así un límite con la configuración de una
Buenos Aires “civilizada”, representada por una élite ilustrada que miro condescendientemente e
idílicamente a ese mundo rural,
La dialéctica campo-ciudad estuvo latente en numerosos discursos visuales de los dos siglos
analizados, dando lugar asimismo a la tensión entre tradición-modernidad, tanto en lo temático
como en lo formal, desplegando no obstante su mirada hacia el exterior para nutrirse de los
lenguajes vanguardistas europeos.
Las conmemoraciones y los aniversarios han actuado de puntos de enclave o contextos donde se
han puesto de manifiesto visualmente los “balances” históricos o donde sectores más amplios de
la sociedad buscaron y consagraron sus referentes identitarios.
Estas expresiones han tejido una red de relaciones imageticas que actuaron como memoria
afectivo-social de la cultura argentina, como sustrato ideológico mantenido por dicha comunidad
a lo largo de su historia, poniendo de manifiesto que la “identidad nacional” expresada
visualmente, no implica una única, total y acabada manera de ser argentino sino un continuo y
permanente procesos de identificaciones heterogeneas y disimiles, pero complementarias.

Unidad II Melancolía, presagio y perplejidad. Los años 30, entre los

realismos y lo surreal. Diana Whechsler

Años 30: conflictos, violentos. La amenaza permanente de una nueva conformación internacional
tiene un campo de pruebas en la Guerra Civil Española.
Virginia Woolf, en ​tres guineas ​hace referencia a conjuntos de imágenes que dos veces a la
semana ella, como otros intelectuales del mundo, recibía del gobierno republicano. El propósito
de estos envíos era informar y con esto sostener un consenso internacional que respaldara la
resistencia republicana frente a los sublevados falangistas(fueron los que apoyaban a Franco
cuando finalmente se consolidó el golpe de Estado en España).
Virginia Woolf se preguntaba si era posible evitar la guerra, su posición de intelectual y mujer la
llevaba a una certeza “las mujeres solamente podemos ayudar a defender la cultura y la libertad
intelectual”.
La defensa de la cultura fue una de las acciones de resistencia que desde el antifascismo se
sostuvo con mayor fuerza.
La guerra en España, hecho que indudablemente marcó un antes y un después en la historia
contemporánea internacional, representa uno de los procesos clave del periodo entre
guerras(1918-1939).
La internacionalización de la Guerra Civil no hace más que reforzar un proceso de creciente
mundialización que venía dándose ya desde antes de la Primera Guerra Mundial.
Pero en los años 30 todo fue diferente. La experiencia de la primera “gran guerra” había dejado
claros los límites del proyecto moderno sostenido desde distintos frentes por la sociedad
capitalista de Occidente.
La etapa heroica de la modernidad y su proyecto de progresos indefinidos había llegado a su fin.
Se avecinaban tiempos de melancolía, de presagios agoreros y de una sensación de profunda
perplejidad frente al devenir cotidiano.
Melancolía, perplejidad, presagio son algunas de las dimensiones que pueden sintetizar aspectos
de la experiencia vital de una época como la del período de entreguerras. Melancolía por lo
perdido. Perplejidad ante la contemporaneidad. Presagios de un futuro dudoso. Las formas de
representación de estas tres dimensiones aparecen en la tensión entre los realismos y lo surreal.
¿Por qué hablar de realismos? ¿Por qué de lo surreal?. Estas formas de expresión responden a
una toma de posición historiográfica que apunta a discutir con el relato canónico de la historia
 del arte moderno pensada como una historia de las vanguardias, para recuperar, a partir de una
lectura dinámica y crítica, diferentes aspectos de la interactividad de la época.
Cuando en 1981 Gérard Regnier comisaría la muestra ​Les Réalismes reinstala definitivamente
nuevos problemas dentro de la historia del arte moderno; la recuperación que hace de la
presencia de los realismos que conviven en el período de entreguerras representa un giro dentro
de la historiografía artística, ya que reveló nuevas dimensiones de los procesos estéticos de
aquellos años.
Sin embargo es posible advertir en ésta y posteriores muestras y archivos de la historia del arte
canónica, la ausencia de producción artística en las metrópolis letinoamericanas. Más allá de
cualquier teoría difusionista, desde éstos territorios de diálogo deseo recolocar en la trama de la
historia del arte moderno el problema de los realismos y lo surreal en tres espacios culturales
precisos: Madrid, México y Buenos Aires, a partir de la hipótesis de los intercambios
metropolitanos en virtud de las múltiples redes del movimiento moderno y, con ellas, las del
intenso proceso de internacionalización del movimiento antifascista.

Realismos en la mira
Exposiciones individuales y colectivas de artistas argentinos, latinoamericanos o europeos
circularon, dentro de un proceso de creciente internacionalización de la cultura moderna que se
intensificó entre los años 20 y 30, por salas, museos galerías, colecciones de diferentes
ciudades: de París a Berlín, de Venecia a Madrid, de Zurich a Nueva York, de Milán a BsAs, de
Londres a San Pablo.
La presencia de artistas y obras, las migraciones deseadas o forzosas; constituyen un espacio
rico en intercambios, contaminaciones, apropiaciones y resignificaciones, que constituyen la
cultura visual de la época.

Picasso, Siqueiros y la circulación de otras versiones de los realismos.

Sobre los últimos meses de 1934, la Galería Müller de BsAs inauguraba una muestra antológica
de Pablo Picasso. Se presentaron 76 obras, desde las primeras etapas, pasando por las
cubistas, hasta la etapa naturalista de la primera posguerra.
La publicación de izquierda Nueva Revista, aprovechó la presencia imponente de esta muestra
para plantear en el ensayo “¿Qué debemos al cubismo?”, el problema del arte burgués.
Este artículo sitúa el análisis artístico en el terreno del materialismo histórico : “entre el arte y la
economía existe una relación causal, pero no mecánica sino dialógica”. A partir de estas
consideraciones el cubismo es pensado a partir de términos plásticos como una reacción frente
al impresionismo, a la vez que como una pieza dentro de un proceso que era leído -desde la
perspectiva de éstos sectores- como la crisis del capitalismo.
En otro fragmento del artículo dice “Una herencia técnica que supera los límites mismos de la
sociedad que la ha producido y que ofrece a los artistas revolucionarios los elementos para un
arte donde su contenido corresponda a la clase históricamente heredada y negadora a la vez del
capitalismo, a la clase proletaria, la única que puede dar a la plástica un contenido verdadero,
haciendo del arte algo concreto y vivo”. Este análisis concluye con el impacto que la obra de
Picasso tuvo sobre los pintores mexicanos Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, que aparecen
como expresión de las luchas agrarias y antiimperialistas.(se plantea la relación arte-política).
En ese mismo número de Nueva Revista ​el problema del arte y las masas está presente en
“Siqueiros y el arte de masas” n ​ ota firmada por Antonio Berni. Durante 1933 el mexicano había
estado en BsAs. Polémicas conferencias, una exposición en Amigos del Arte ,​ las
 colaboraciones en el diario ​Crítica y​ el nucleamiento de un grupo de artistas para desarrollar un
proyecto mural son las marcas que distinguieron el sitio sonoro y de alta visibilidad que
rápidamente construyó el artista en nuestro medio. Siqueiros se había revelado ante el público
porteño como “un espíritu innovador dentro del renacimiento mexicano”. La presencia de este
artista militante de la revolución social contribuyó a convertir el espacio artístico porteño en un
verdadero campo de batalla.
Tuvo fuertes repercusiones en la prensa, esto contribuyó además a instalar con fuerza la polémica
arte política dentro del proyecto moderno de Buenos Aires.
Berni en su escrito retoma algunos de los argumentos que había planteado(Siqueiros) en su
Nuevo Realismo respecto de la pintura de caballete como expresión paradigmática del arte
burgués. Además, refuerza los términos de su polémica con Siqueiros al revisar las
proyecciones del muralimos mexicano y la acción del Sindicato Revolucionario de pintores, que,
superado el primer tiempo de expansión del proyecto mural y de formación de los artistas, había
terminado cediendo ante las estrategias del capitalismo por su funcionamiento corporativo.
Al fin y al cabo, concluye Berni, Rivera, en los EEUU había pintado en los muros de las
universidades, baluartes de la burguesía. Si bien Berni reconoce en el muralismo al “arte por
excelencia de la sociedad socialista”, no deja de contemplar las condiciones reales ante las que
se encuentra el proceso revolucionario en países como la Argentina(se refiere a la dictadura que
se estaba viviendo).
Dice además, que son variadas las alternativas artísticas con las cuales llegar a las masas: el
cuadro, el grabado, el afiche, el periódico, el cine,los muros y todos aquellos medios que
permitan transmitir en sus palabras “nuestros conceptos aplicados a la estética”.
También reivindica la individualidad de acuerdo con las condiciones objetivas de cada situación y,
con ella, todas las formas de expresión del arte proletario que sean posibles dentro del
capitalismo.
La misma exposición de Picasso que alentó a lo comentado con anterioridad, podría reconocer
además, un precedente en la exposición Novecento italiano ​, que se había presentado en
septiembre de 1930 en BsAs, ciudad que fue el último escenario para los pintores agrupados
bajo ese título por Sarfatti.
Novecento es presentado por Sarfatti como un arte de Estado, nacido de la conmoción de la
guerra y del “trabajo redentor del fascismo”. Una reseña del recorrido del grupo desde su
primera exhibición en Italia, inaugurada con el apoyo de Benito Mussolini, completa el propósito
de esta presentación. Buenos Aires recibe esta muestra en septiembre de 1930( el 6 de ese mes
se había producido el primer golpe militar de carácter filofascista, que derrocó al gobierno radical
de Hipólito Yrigoyen.

El sendero surreal
La revista de interés general El Hogar, de BsAs, incluyó en 1935 una nota titulada”El
superrealismo”. Con ilustraciones de Giorgio de Chirico, Joan Miró y Lino Enea Spilimbergo,
propone un recorrido que enlaza obras de artistas diversos en un movimiento internacional del
que participaron también los latinoamericanos.
Interesa señalar el recorrido visual que ensaya después de haber mostrado el carácter expansivo
del movimiento al que interpreta como “una nerviosidad de perturbaciones de posguerra”.
La lectura está organizada siguiendo las líneas de Max Ernst, Paul Klee, Francis Picabia, “mucho
de picasso, consciente o inconscientemente imitado por toda una generación de pintores del
 mundo”; la primacía de Joan Miró, quién opuso a la “objetividad cubista” “una concepción
puramente subjetiva, la del ​surréalisme​”; luego De Chirico, y en el plano local, Spilimbergo.
La crítica El Hogar, ignora en su recorrido la muestra de pintura surreal realizada por Berni en
Amigos del Arte en 1932, y reconoce, en cambio, la mirada metafísica de Spilimbergo un
referente para armar su serie icónica.
El crítico y escritor español Guillermo de Torre, que desde Madrid participaba en la porteña revista
de vanguardia Proa, publicó un texto titulado “Neodadaísmo y superrealismo”. El texto está
atravesado por numerosas citas de fragmentos del Manifiesto Surrealista y declaraciones de
otros adherentes a su propuesta.Señala la postura dogmática y a su juicio, engañosamente
innovadora de Breton. Lo que le preocupa a De Torre es la destrucción de las bases de la
institución arte implícita en los postulados de este y otros movimientos, como el Dadá.
Poco tiempo después, la revista Martín Fierro publica una nota referida a “Max Ernst y la pintura
mitológica”. Firmada por Marcelle Auclair, desde París, coloca a Ernst entre los “superrealistas”
que “tratan de encontrar en la fotografía y la reproducción mecánica que para sus predecesores
parecían haber limitado el campo de la pintura, recursos nuevos”.
La originalidad de pintores como Max Ernst, radica en su capacidad para combinar elementos
extraños, mezclar formas de distintos mundos y crear con estos elementos “una nueva
mitología”. “Busca la sorpresa confusa”. “Quiere emparentar sus visiones hechas de trozos
disparatados, a las visiones de las pesadillas en las cuales la sangre dibuja armazones rojizas
en nuestros ojos y en nuestros párpados”.
Los textos mencionados aparecen como huellas del activo proceso de transferencias entre
metrópolis.
El escritor peruano César Vallejo, publica en 1930 su ensayo “Autopsia del superrealismo” . Como
escritor hizo su tránsito del dadaísmo al realismo social entre los años 20 y 30. En su texto
Vallejo vaticina la muerte del surrealismo, dada su impotencia a la hora de llevar a cabo el
propósito de poner en crisis las estructuras burguesas tanto a nivel moral como intelectual.
Criticaba también Breton, decía que su error era hacer una revolución “desde arriba” , olvidando
que no hay más que una revolución, la proletaria…”
Noticias y presencias de los realismos y del surrealismo hacen visible la manera en que van
trabándose, en este juego de textos, obras y artistas, las redes que articulan México, BsAs,
Milán, París, Madrid.
Otras vías de intercambio se dieron por ejemplo en la trastienda de la galería Zak de París ya
mostraba, sobre finales de los años 20, la convivencia de pinturas de artistas españoles,
argentinos y mexicanos. Frida Kahlo y otros artistas mexicanos participaron en la exposición
surrealista de 1938, que se llevó a cabo en ese país, también hubieron artistas como por
ejemplo: Dalí,Picasso, Duchamp,Ernst, entre otros.
La encrucijada arte-política volvía a ser central. Si a los ojos de Sarfatti, Sudamérica era un
terreno propicio para la implantación de la “fuerza regeneradora del fascismo”, para Breton,
desde otra vereda política, México era modelo de una revolución que a Europa se le estaba
escurriendo entre los dedos.

Entre la melancolía, el presagio y la perplejidad

Las imágenes visuales y las poéticas que se suceden dan algunas señales que iluminan, además,
sobre el tema de las apropiaciones y resignificaciones realizadas por diferentes artistas.
La ensoñación aparece como parte de este estado. ​La niña durmiendo ​(1932), de Ángeles Santos
(iniciada en el surrealismo y expresionismo),pierde su mirada de ojos entreabiertos sobre un
punto ciego del plano de la mesa aplastada por una pesada luz de plomo. Otro es el abandono
en que se encuentran los ​Desocupados (​ 1934) d ​ e Berni, que han perdido todo control sobre la
situación y están librados a su suerte o a la evasión que les provea el sueño, a excepción de la
madre que, con el niño en brazos, sostiene un extraño abandono vigilante. O ​El Sueño de la
Malinche ​(1939), obra de Antonio Ruiz en donde el personaje sueña su sueño prostituido.
En ningún caso se trata de un sueño sereno,sino, en palabras del poeta español Luis Cernuda, es
un “desengaño indolente”, “una calma vacía”.
Un vacío producido por la imposibilidad de las certezas a la que se arriba ante el estrepitoso
fracaso de la razón positiva constatado con la Primera Guerra Mundial, con la crisis del 29, con
el congelamiento de los proyectos revolucionarios y la emergencia de los autoritarismos de
distintos signos.
Un vacío dado por el quiebre de una historia que se presenta, en palabras de Walter Benjamín,
discontinua y heterogénea, condición que impide desde el vamos, cualquier pretensión de
totalidad.
A partir de la ​Tesis sobre la filosofía de la historia, de Benjamín, es posible pensar aspectos de la
percepción del tiempo contemporáneo.
Benjamín dice “La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el
tiempo homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno, “tiempo ahora”. Es ese tiempo ahora el
que actualiza aspectos del pasado.
En esa línea de trabajo, la perspectiva del realismo sostenida desde los autoritarismos -tanto los
fascismos como el socialismo soviético estalinista- apuntaría a cristalizar y a la vez universalizar
el presente, enlazándolo de manera homogénea e historicista del pasado.
Por otra parte, la apropiación que se hace desde otros sectores de este modo de representación
figurativa lleva a plantear un quiebre dentro del contínuo de la dinámica de cambios, de acción y
reacción, planteada desde una historia de las formas y propone a partir de estos nuevos
realismos una nueva y más eficaz relación del arte con la sociedad. En este sentido el
surrealismo estaría también planteando una posición en la misma disputa por la apropiación y
representación de lo real.
Por su parte, el surrealismo sanciona con Breton la búsqueda de una “realidad absoluta”, una
“sobrerrealidad o surrealidad” surgida de una futura armonización de dos estados
“aparentemente contradictorios que son el sueño y la realidad”.
En 1936 la mexicana María Izquierdo pinta ​Mujer gris ​, la composición sitúa en un primer plano
estrecho, que se aplasta entre la superficie material del cuadro y el reducido espacio virtual
construido en la pintura, a una mujer desnuda.
Sentada sobre una de sus piernas y con la otra flexionada, envuelve los brazos sobre su cuerpo.
La cabeza es quizás la única pieza que se escapa de este aislamiento. Los rasgos mestizos
refuerzan su localización. No es una figura cualquiera, es la imagen de una mujer mexicana que,
como una efigie numismática, se abre de perfil generando una inestable torsión. Pero ¿qué
mira? ¿hacia dónde?. No se dirige al espectador, tampoco al espacio que la obra abre desde la
pequeña ventana. Allí ,en ese vano, un cielo en donde anochece está surcado por un avión. El
crepúsculo es un elemento significativo, porque constituye uno de los atributos de la melancolía.
Otra variante es la que representa Antonio Berni en su Composición de 1937. Un espacio
geométricamente riguroso controla el adentro y el afuera. Las diagonales de la mesa y las de las
 fugas de los arcos-ventanas se encuentran en conflicto, no fugan hacia el mismo punto: una
intercepta a la otra quebrándola virtualmente.
La obsesiva geometría de los dobleces del mantel detiene por un instante la mirada, que luego de
recorrer las figuras, pasa a la arquitectura, y de allí se abre-¿o se cierra?- un cielo otra vez negro
azulado.En el interior, las dos figuras conectadas de manera casi inseparable, cómo encaja una
en otra, forman un solo bloque. Esperan compartiendo su preocupación con el espectador.
En síntesis , melancolía, presagio, perplejidad son tres conceptos que definen algunos aspectos
de la estructura del sentir de una época y encierran definiciones sobre la propia
contemporaneidad a través de las nostalgias de un proyecto fracasado, del presagio y la
incertidumbre por el futuro, de la perplejidad ante el decurso de un tiempo presente inexplicable.

Unidad 2.GENERACIÓN DEL 30.

NUEVO REALISMO - DÉCADA INFAME
Antonio Berni o la revolución permanente​, ​por Juan Forn.
​[Síntesis] (los subrayados y resaltados son míos)

Obras de Berni, aquí.

Episodio de cuando Berni tenía diez años:

“Yo me escapaba de la escuela para ir a la librería de un amigo de mi padre que levantaba quiniela. La
clientela era escasa, y este hombre y yo nos pasábamos el día dibujando. Cuando mi padre me pescó, me
dio una paliza con una cinta métrica de esas de hule que usan los sastres. Y después habló con el amigo,
quien le dijo que yo tenía un don natural. En esa época no había academias en Rosario, pero él conocía
un taller de vitrales de unos catalanes, los Buxadera. Así que fue para allá y los convenció de que me
tomaran.”
En ese iniciático taller de vitrales, Berni entraría en contacto por primera vez con la ​idea del arte
como una dinámica de acción colectiva​. Y descubriría algo más, como él mismo solía decir
con humor: “Los que te dan la paliza son siempre los que tienen en la mano la cinta de medir.”

El segundo momento decisivo en su vida es el viaje a Europa ...tres meses le bastaron a Berni
para darse cuenta de que el lugar para estar en esa época (1925) era ​París​, la ciudad donde
conoció al que sería su mejor amigo (Spilimbergo) donde leyó a Marx y a Freud, y ​donde ​se
convirtió en ​el primer argentino surrealista​, aunque por vía futurista (cuando oyó a Marinetti
 decir que ​había que provocar con el arte una muy honda crisis de conciencia intelectual y
moral)​ . Luego frecuentó a Bretón y al resto de los Surrealistas. Deja atrás el impresionismo y el
fauvismo, y se deja influir por el cubismo y la ​pintura metafísica de Chirico. Si bien expone en
Europa, la mayor decantación se produce cuando vuelve a la Argentina en los años 30.

Los cuadros que pinta son: objetos en gran escala conviviendo con gran potencia
expresiva y un criterio que desafía toda lógica, salvo la de los sueños.
[[Cuando expone en Bs. As. en ​Amigos del Arte (​ “La puerta abierta”, por ej.) se lo critica, se lo
acusa de ponerse “fuera de la pintura a veces, y fuera del arte otras, con procedimientos ajenos
a la dignidad de la curación estética.”]]

LA DÉCADA INFAME
Si un Berni surrealista no era fácil de ‘tragar’, el Berni realista sería de aún más difícil digestión.
La desocupación, las huelgas, la miseria, las marchas obreras, las ollas populares eran una
tremenda realidad que rompía los ojos. ​Berni sólo conserva del período anterior cierta
abstracción metafísica en los fondos de los cuadros, pero instala en primer plano rostros
casi expresionistas en su realismo. ​Los títulos lo dicen todo: “Desocupados”; “Manifestación”;
“Chacareros”.

Berni polemizaba con Siqueiros acerca de que en ​El Arte al servicio de la Revolución, ​el
muralismo era el presente y el futuro de la pintura, porque la de caballete ya estaba perimida.
Berni decía que ​hacer pintura de caballete era revolucionario en un país donde el gobierno,
reaccionario, jamás daría un sólo muro “a la expresión artística popular”​, si la tela era lo
suficientemente grande como para colgarla luego en ámbitos públicos como las entrada de las
fábricas.
Berni usaba ​temple (anterior al óleo, se diluye en huevo/ agua de cola, y no aceite) que no brilla
ni se contrasta como el óleo, aunque él sí logró hacerlo. Y usaba ​arpillera.

NUEVO REALISMO
Berni habló de crear un Nuevo Realismo -que no es realismo social-:
​Crear una auténtica cultura continental para América latina, en donde el cómo pintar se complete
con con el saber qué pintar, para lograr una máxima identidad entre forma y contenido.

Viaja por Perú, Bolivia, Ecuador, Colombia y luego durante ocho años, cinco meses al año, ​se
instala en el monte de ​Santiago del Estero.

En las composiciones de los retratos grupales, la monumentalidad del mural dejan la lugar a un
gran intimismo.
En el 58 da un giro estético y deja de lado todo el clasicismo​. Comienza a trabajar con el montaje
de materiales heterodoxos. Hace Collages que remiten directamente a los estratos marginales
de la sociedad. ​Berni transplanta a los márgenes de la gran ciudad a uno de los changuitos
santiagueños que había pintado en el monte hy nace ​Juanito Laguna​. Decía:

Es un arquetipo de esta realidad nuestra, un símbolo para sacudir la conciencia de la gente. Yo

andaba haciendo apuntes por las barriadas, y advertí que no me alcanzaba la pintura en sí para
alcanzar la intensidad expresiva que buscaba. Así que empecé a juntar de la calle lo que
 encontraba, y lo iba incorporando a la tela. Y, mientras tanto, pensaba: si algún día no pinto más,
​ iruja​.
ya tengo profesión: c

1060: Primera Exposición de Internacional de Arte Moderno en Buenos Aires, muestra ​Villa
Piolín​.
1961:​ cuelga 50 Juanitos en Witcomb (muestra elogiada)
1962​: crea el ​Collage en relieve ​y gana el premio de grabado en la Bienal de Venecia.

Personajes del imaginario popular: Juanito, Ramona, una costurera devenida prostituta.
Emplea ahora en sus collages, latas, oropeles y desechos. Dice:
La línea de fuerza de toda mi trayectoria ha sido mi temática. Es la que ha producido todos los
cambios formales y cromáticos de mi estilo. Sería más cómodo dedicarme a pintar cuadros y a
venderlos, y ganaría más. Pero no puedo evitarlo: así soy. No hago más que poner en evidencia
lo que por pudor, prejuicio o miedo, no se menciona.

1964​: Hace ​Los Monstruos

La masacre de los inocentes ​-----> (Serie homenaje a los guerrilleros de América por
cuya exhibición en París le ponen una bomba en la puerta de su casa-taller en Bs. As.)
La difunta Correa
1974 y 1975​ ‘Descubre’ el​ acrílico ​----> Pintura de explosión de colores.

Las telas de Berni representan como ninguna el punto en que la realidad y el arte sacan
chispas.
Gorriarena dice:

Berni estableció las diferencias entre lo que debe ser la vanguardia en un país dependiente, y lo
que es en un país desarrollado. Lo tremendo es que lo expresara con la misma brillantez
teóricamente y en su propia obra.

Además pinta par un sacerdote temas como ​La crucifixión (Un soldado romano sosteniendo un
FAL) y El apocalipsis ( donde se ve al dictador nicaragüense huyendo con una rubia y una
valija de billetes, perseguido por los legendarios jinetes).

Muere el 13 de octubre de 1981 en un accidente doméstico en su taller. Él había dicho:

La muerte es un hecho natural. Un día va a entrar por la puerta de mi taller y yo no lo voy a

impedir. Seguiré pintando. Que me lleve con el pincel y el caballete, si quiere.

UNIDAD 2​: FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN EN EL ARTE ARGENTINO

LOS CUATRO JINETES DE LA NUEVA FIGURACIÓN​, por Juan Forn.

​[Síntesis] (los subrayados y resaltados son míos)
NOÉ - MACCIÓ - DE LA VEGA - TORRES AGÜERO

De La Vega - "Bestiario"

Noé en el Bellas Artes

Maccio - "Vivir sin seguro de vida"

1959
Se unieron a una ​actitud informalista​ que estaba tomando Buenos Aires por asalto.
Espíritu libertario y contestatario.

A ​NOÉ se lo conocía no sólo como “artista cachorro” sino también como crítico de arte suplente
en el diario El Mundo, lo habían estimulado a creer que “se podía tener en la pintura una actitud
que no fuera simplemente acariciar la tela con un pincel”. Butler (su maestro) le dijo: “Me ha
dado usted una gran lección. Haciendo lo contrario de lo que yo le enseñé, ha logrado una
pintura de gran resultado”.
MACCIÓ era un autodidacta que trabajaba en agencias de publicidad desde los catorce años y
venía del grupo surrealista BOA.
DE LA VEGA había estudiado arquitectura, se ganaba la vida como perspectivista y ayudante de
trabajos prácticos de la facultad y estaba rompiendo con la abstracción geométrica.
TORRES AGÜERO​ pintaba figurativo con clima goyesco.

Los cuatro se encontrarán sistemáticamente durante 1960. Sostenían que ​abstracción y

figuración no tienen por qué ser términos opuestos en pintura​; que un buen modo de
demostrarlo podría ser aprovechar el ​espíritu del expresionismo (sin caer en sus “vicios”)
combinado con la iconoclasia informalista (sin el desdén que manifestaban sus cultores
por la figura humana y la pintura de caballete) y que esta tarea deberá encararse
necesariamente en las ​telas de grandes dimensiones​, para poder expresar a pleno la
soltura a la que aspiran.

MACCIÓ el es primero en proponer una muestra conjunta, para instalar de una vez la discusión
en el terreno público… Finalmente suman a Carolina Muchnik y al fotógrafo Sameer Makarius en
la muestra que hacen en la galería Peifser en agosto de 1961: la titulan OTRA FIGURACIÓN y
ya desde el catálogo reivindican el uso de la figura humana.

Dice Noé: ​Otra Figuración no es otra vez figuración. Los hombres de hoy tienen los mismos
rostros que los de ayer; sin embargo, la imagen del hombre de hoy es distinta de la del hombre
de ayer porque el hombre de hoy no está guardado detrás de su propia imagen.

Dice De la Vega​: No fui yo quien introdujo figuras humanas en mi pintura; creo que fueron ellas
mismas las que me utilizaron para inventarse. (u ​ sando un camino antagónico al de Noé, pero
afín).
La crítica y el público comprende y hasta festeja esa toma de partido que reivindica la libertad de
usar la figuración de esa novedosa manera.

En 1961 viajan a París: descubren que ese supuesto centro mítico del mundo del arte, llamado
París, en realidad está pendiente de lo que pasa en Nueva York. Descubren que más fuerte que
el influjo parisino es el efecto mutuo que se producen entre ellos.

Al volver arman un taller en Buenos Aires: NOÉ y DE LA VEGA experimentan con el quiebre del
bastidor y la búsqueda de un espacio que no fuera sólo el de la tela. DEIRA y MACCIÓ
experimentan la oposición de atmósferas con la materia pictórica en sí. Los hallazgos
individuales son sistemáticamente capitalizados en forma grupal.

Exponen en Bonino en el 62. La respuesta es tan unánimemente entusiasta que Bonino les ofrece
extender la muestra 15 días más.

Para el 63 las cuatro partes de esta nueva entidad llamada NUEVA FIGURACIÓN (aunque ellos
insistan en “firmar” cada muestra sólo con sus apellidos) han alcanzado una síntesis técnica y
expresiva que hace resonancia instantánea en la gente. (Se parecen a la Generación Beat -
Kerouac, Ginsberg, Burroughs Ferlinghetri).

NOÉ expande el cuadro hacia afuera con las aplicaciones tipo pancartas de “Introducción a la
esperanza”.
DE LA VEGA hace más o menos lo mismo pero hacia adentro de la tela, como arrancándole
más espacio a las entrañas, con los objetos y texturas que moldea para su “Bestiario”.
MACCIÓ reforma la figura humana, su propia paleta de colores y hasta el marco del cuadro con
su fabuloso “Vivir sin seguro de vida”.
DEIRA se restringe a dramáticos blancos y negros “atacados” por colores primarios en su “Adán
y Eva”. ​DEIRA - ADÁN Y EVA

Durante los años siguientes sus trayectorias continúan vigorosas: ganan premios en el Di Tella,
en la Bienal IKA, el Premio de Bonino al Dibujo, Deira se llevará el Palanza, causan sensación
en el Museo de Arte Moderno en Río ( ​Fue más que un choque, fue una alegría ese estilo tan
libre y agresivo; no sólo nos despertó admiración, sino que marcó mucho nuestro pensamiento -
dirán Antonio Dias, y Gerchman).
Expondrán en el Guggenheim de Nueva York; la crítica europea los verá como la primera
tendencia cabalmente nacida en el país (y no “importada” del Primer Mundo) que logra una
auténtica proyección internacional.

Para 1966 habrán llegado a extremos tan alejados entre sí en sus búsquedas estéticas que se
separan:
NOÉ, el gran ideólogo, tirará parte de su obra al río Hudson y dejará de pintar durante nueve
años después de su primer solo-show en N. Y.;
MACCIÓ se sacudirá sin pena ni culpa los lazos emocionales y estéticos que lo unían a los otros
tres y se sumergirá con intensidad meridional en la exuberancia de pintar;
DE LA VEGA dará su fabuloso salto mortal al centro del pop e inmortalizará iconográficamente el
espíritu de la época;
 DEIRA se inclinará cada vez más por la armonía cromática en su indagación de la figura
humana.

Cuando la Bienal de San Pablo les dedique su “sector histórico”, De la Vega y Deira estarán
muertos. No alcanzarán a ver convertido en canon (con el advenimiento de la estética
posmoderna) su impacto pionero, en aquella época de impactos pioneros: aquel quiebre de la
oposición que regía los códigos de la plástica, fuera entre lo figurativo y lo abstracto, entre lo
matérico y lo pictórico, entre la corazonada sensorial y la lucidez analítica, entre la sinergia
individual y la grupal.

Quedará en manos de otros visionarios, que a su modo participen en el espíritu libertario y

contestatario que caracterizó a la Nueva Figuración, encontrarle salida al ​dilema que trajo
el fin de siglo​: ese ​ecunemismo cultural que celebra todo cruce y mestizaje, pero tiende a
homogeneizarlo todo en pos de esa ​convivencia de lo diverso​, que Martin Amis
brillantemente comparó a los chupetines paleta, con sus mil colores y un solo, soso
sabor: el efecto mutuo que se producen entre ellos.
Muñoz, Miguel Ángel "Los artistas del pueblo" 1920-1930

José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo, los
Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arte
argentino del siglo XX.

1920 hay un cuestionamiento a lo académico, más los antiacedemicistas no constituyen un

bloque homogéneo.
Tres casos en donde hay relaciones de intercambio y de conflictos: TODOS realizan obras que
refieren a la ciudad moderna, Buenos Aires.

1-Artistas del pueblo o "Escuela de Barracas"

2-artistas cercanos a la revista Martín Fierro (como Pettorutti o Xul Solar) "Grupo de Florida"
3-Pintores de La Boca, representados sobre todo por Quinquela Martín o "Pintores de La Boca".

El hecho de estar denominados por sectores de la ciudad a nivel grupo también los aleja de los
pintores más académicos como Fader y Cesáreo Bernardo de Quirós que, además, tenian una
temática más rural con impronta nacionalista.

1-Artistas del pueblo o Escuela de Barracas:

Provenían de las clases trabajadoras que accedieron a la actividad plástica o intelectual gracias
a las transformaciones modernizadoras de la sociedad argentina de principios de s.XX. En su
obra como en su actuación, siempre reivindican su origenes y pertenecia a las clases populares.
Segun Pierre Bourdieu, por la profesión de escritores o artistas ya están dominados por la clase
dominante y esto los obliga a mantener una relacion ambivalente con los burgueses y el pueblo.
Esto lo resuelven adheriendose a las políticas de izquierda (primero al anarquismo y
anarcosindicalismo), que articulan y dan sentido a su obra como a su actuación dentro del
campo plástico de las primeras décadas del XX.
Aunque no todos adhirieron a la militancia de izquierda con el mismo ímpetu, todos tenían un
compromiso que asociaba el arte a la política. Por esta razón sostienen una estética realista:
cuyo tema es la clase trabajadora. Algo anarquistas también en las técnicas manuales que
eligian como grabado o talla en la escultura. La clase trabajadora es la destinataria ideal de su
obra, su arte militante busca concienciar al pueblo, promover la revolución.
La elección del grabado y la gráfica, la multiplicidad de obras, aparta las obras del mercado
artístico de las élites.
La conformación como grupo también es una forma de afirmarse como artistas siendo de la
clase trabajadoras.
Hacia 1914 se llaman "Escuela de Barracas", en 1919 "Grupo de los cinco" y en la década del
1920 "Artistas del pueblo".
Los ideales ácratas (significa: una concepción que niega legitimar cualquier imposición por
fuerza) hicieron del grupo una entidad flexible para el ingreso de otros artistas como Quinquela
Martín o Juan de Dios Filiberto, que permitió que cada una realice su obra y actividad con
relativa autonomía.

La escuela de barracas:
Su origen remonta a la década de 1910. La mayoria se conoce en las clases de la Sociedad
Estímulo de Bellas Artes en su anexo del suburbio sur. Según las memorias de Bellocq, en el
anexo de los suburbios reinaba un clima de libertad, de desinteresada especulación y lejano
materialismo.
Se reunían en dos talleres, uno que albergadad a Palazzo, Arato y Riganelli y el otro (centro de
discusión y aprendizaje del grupo) era el que compartían Hebequer, Del Villar, Revello, Montero
y otros. Hebequer tuvo un lugar protagónico dentro del grupo desde los inicios.
El grabado o "aguafuerte" era reciente en el país, los primeros ensayos remontan hacia el 1880
por Sívori y Paris. Recién en 1910 empieza a practicarse de forma más o menos sitemática. En
1911 Pío Collivadino comienza a dictar clases de aguafuerte en la Academia de Bellas Artes.
Cuatro años despues se funda la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas y en
1916 la Sociedad de Grabadores.
Pío Collivadino era el director de la Academia Nacional de Bellas Artes, un cargo que lo
colocaba en un lugar poco agradable para los ideales de los jóvenes artistas. Fue el maestro
inciador en las técnicas del grabado en metal para Montero y Hebequer; pero, algo que le
privilegían los Artistas del Pueblo es la temática del maestro: las vistas a los suburbios de
Buenos Aires.

Otro grupo cerca de ellos (geográfica e idológicamente) era "Los de la Vuelta de Rocha" que se
reunian en torno a Santiago Stagnaro e estaba integrado por Quinquela Martín y Juan de Dios
Filiberto; con este grupo establecen vínculos.

La primera actuación pública de los integrantes de la Escuela de Barracas fue su participación

en el Salón de Obras Recusadas en el Salón Nacional de 1914. Es decir, a los tres años de
inaugurarse el primer Salón Nacional de Bellas Artes estos jóvenes ya hacen su primera acción
antiacadémica.
Los artistas rechazados del salón por la comisión nacional de bellas artes exhibe sus obras en el
pequeño salón de la cooperativa artística cuestionando a esa autoridad.

En un reportaje publicado en 1945, Agustín Riganelli señala que todas sus obras enviadas al
Salón Nacional de Bellas Artes de 1914 habían sido rechazadas por el jurado: “Pero yo me
rebelé contra el jurado. Busqué a otros artistas rechazados, entre los que figuraban Arato, Facio
Hebequer, Vigo, Quinquela Martín. Y entre todos organizamos el primer salón de rechazados”

Los artistas declaraban sus intenciones y el programa del salón de recusados en un un texto que
acompañaba al catálogo: "Al público". Según Diana Wechsler, puede leerse como un manifiesto.
En el que había una intención concreta: instaurar un arte social y atacar a la autoridad de la
comisión Nac. de B. A.
En años siguiente se concreta un salón de independientes. Y en 1918, por inciativa de Santiago
Stagnaro, se funa la Sociedad Nacional de Artistas Pintores y Escultores. Santiago Stagnaro es
el prototipo del artista anarquista de principios de siglo que supo combinar su actividad de poeta,
pintor
y escultor con su militancia obrera como secretario general de la Sociedad de Caldereros, una
de las más combativas del naciente movimiento obrero.
Esta sociedad de artistas, que tenía más tinte gremial pues se organizaba a modo de
asambleas, tuvo una vida efímera.
En el
 Salón Costa de la calle Florida se inaugura el Primer Salón de la Sociedad
Nacional de Artistas denominado Independientes. Sin jurados y sin premios.
Exponen 31, entre ellos, y por primera vez juntos, están los nombres de los futuros cinco Artistas
del Pueblo: Arato, Bellocq, Facio Hebequer, Riganelli
y Vigo. Además cabe mencionar a Santiago Stagnaro (quien había fallecido el 14 de febrero de
ese año), Italo Botti, Benito Quinquela Martín (todavía presentado como “Chinchella B., Martín”),
José Fioravanti, Gastón Jarry, Adolfo Montero, Américo Panozzi, Luis Perlotti, Ernesto Soto
Avendaño y el
peruano José Sabogal, entre otros.

Aunque también, según el crítico de La razón, hubo artistas que exponían en círculos
académicos con éxito y que formaban parte de estos círculo de independientes (Vigo por
ejemplo). Creemos que esto responde más a la idea de integrarse al circuito oficial para
renovarlo desde adentro. La Sociedad Nacional de Artista desaparece y su Salón de
independientes será su unica realización concreta.

En 1918 muere Santiago Sragnaro a los 23 años, esto cobra una significación mítica para
Palazzo. Las circunstancias de su vida, además de su obra, lo convierten en el modelo del
artista del pueblo para quien la fundamentación ética es la principal legitimadora de la actividad
artística.

Juan Palazzo enumera los núcleos temáticos en torno a los que gira la obra de su hermano.
“Pintor de carácter, buscaba en los personajes los estados anímicos, la expresión esencial, el
cadáver viviente. Lo pintoresco, lo trágico, lo grotesco, lo dramático animan sus figuras. Todas
ellas tienen una peculiaridad. Son de la vida, con sus imperfecciones físicas, sus rarezas y aires
de cansancio: gentes andariegas que se agitan sin cesar; amigos familiares, que luchan,
sueñan; niños absortos y de mejillas cálidas; mujeres que cargan con la miseria, con el hastío,
con el dolor. Todas ellas sufren, aguardan, meditan, andan, reposan.

En resumen, la obra de Stagnaro, aporta una mirada miserabilista sobre los personajes de la
clase trabajadora. Algo que proviene del pesimismo de los anarquistas clásicos como Kropotkin
que lo desarrolló en la literatura rusa de fines del XIX.

El grupo de los cinco: Los restantes al morir Santiago Palazzo.

Publican en 1919 una serie de notas sobre arte en el periódico socialista La Montaña. Una de
ellas, referida a la crítica, revela su conciencia del papel que las nuevas instancias de
consagración tienen en esos años de constitución del campo artístico en Buenos Aires.

Los articulos en La Montaña como una acción más contra la Academia. El lenguaje anarquista
llama a la acción directa.

En 1920, Vigo, Hebequer, Arato y Riganelli exponen en el Salón Costa de Florida 660. Es la
primera vez que Bellocq no expone con ellos. Es el inico de la madurez artística. La temática era
el arrabal pero no centrado en el paisaje sino en los personajes representativos del arrabal.
La reunión del grupo se traslada a Parque de los Patricios, en 1918 Hebequer instala su taller en
la calle La rioja 1861.

Los artistas del pueblo:

El taller de Hebequer en Parque de los Patricios favoreció la vinculación con los escritores de
"grupo de Boedo" con quienes compartían preocupaciones estéticas e ideológicas similares.

Es en este momento cuando el grupo comienza a ser conocido como los Artistas del Pueblo. En
un texto escrito en 1929, Facio Hebequer declara: “Alguien
llamó al grupo de pintores y escultores que formamos y seguimos formando todavía, con
Riganelli, Arato, Vigo y Bellocq, ‘Artistas del Pueblo’. La
frase nos parece justa y el título honroso.
En 1929 muere José Arato y, en 1935, Facio Hebequer. A las muertes se sumarán las distancias
ideológicas y personales, por lo que a principios de la década de 1930 puede decirse que el
grupo como tal ya no existe más.

"hombres que han roto con la sociedad normal; que no aceptan jamás el yugo del trabajo
constante”. El vagabundo que renuncia a la vida en sociedad es un anarquista avant la lettre."
Por ello el vagabundo es el tema preferido de las primeras obras de los artistas del pueblo.

Elías Castelnuovo, que fue el escritor de Boedo más ligado al grupo, caracteriza a Facio
Hebequer como “un pintor gorkiano”, y afirma que “no es discípulo de Van Godt [sic] o Cezanne;
es discípulo de literatos como Dostoievski o Gorki. Existe entre su pintura y la literatura de Gorki
una semejanza extraordinaria.
La moral anarquista que buscaba una legitimación
del arte a partir de su necesidad social (Tolstoi) adquiría nueva fuerza con las ideas de Sorel y los
sindicalistas.
Los medios artísticos también quedan
muy claros: la clave de la renovación del arte contemporáneo está en considerarlo como trabajo
productivo y socialmente útil. Es decir, entenderlo, ante todo, como oficio artesanal.

Valor de las revistas como circulación de las ideologías:

Realizan ilustraciones para revistas y periódicos de izquierda como las de Vigo y Facio en Los
Pensadores, Claridad o Bandera Proletaria, como así también
para una buena cantidad de libros de ediciones económicas. Facio Hebequer ilustra Malditos
(1924) de Elías Castelnuovo; Vigo, Tinieblas de Castelnuovo y Arato, Los pobres (1925) de
Leonidas Barletta. Por su parte, Adolfo Bellocq comienza en estos años su extensa labor como
ilustrador con La casa por dentro (1921), de Juan Palazzo; Nacha Regules (1922) e Historia de
arrabal (1922) de Manuel Gálvez, Airampo (1925) de Juan Carlos Dávalos y Martín Fierro (1930)
de José Hernández. Un caso extremo y único en el empleo de la gráfica es la edición que Facio
Hebequer hace de sus litografías Tu historia, compañero. Editada como cuadernillo, la obra
circuló (a un valor de 30 centavos) como un excepcional vehículo de propaganda ideológica.

Lo que habitualmente se considera como las “vanguardias”, la obra de los artistas plásticos como
Pettoruti, Xul Solar o Del Prete y de los escritores agrupados en torno a la revista Martín Fierro
 se asocian al imaginario del “presente técnico” con obras que –al menos formalmante– son
afines a las soluciones de la segunda oleada renovadora europea, la de la “vuelta al orden” de la
primera posguerra.

ITINERARIO DEL 68

1. Premio Ver y Estimar: el atentado

El 30 de abril de 1968 durante la inauguración del Premio Ver y Estimar el artista Eduardo Ruano
entró en la sala del Museo de Arte Moderno (la sede) y al grito de ¡Fuera yanquis de Vietnam! se
dirigió al montaje que había preparado para la premiación: se trataba de una vitrina donde
estaba un poster de John Kennedy, asesinado en 1963, la vitrina era la exacta reproducción de
una existente en la Biblioteca Lincoln del Servicio Estadounidense de Información, al costado
había un ladrillo de plomo. Pero la obra no era la vitrina o el ladrillo, sino el acto que interrumpió
la ceremonia, Ruano destruyó la vitina con el ladrillo y rato la imagen. Ante esto la policía
interviene, el medio primera plana expone que se percibió un carácter de agitación militante
(Ruano estaba acompañado de algunos amigos que lo ayudaron en la representación). el
atentado le vale a Ruano no solo la expulsión del premio sino una suerte de prohibición de
acceso a los demás espacios del ambiente, no vuelve a ser invitado a ningún premio, ni es
bienvenido en las galerías. Sin embargo, es la vanguardia política la que presta atención al
acontecer en las artes plásticas experimentales. Sin que Ruano tenga ningún contacto con
organizaciones políticas, en algunas publicaciones lo proponen como modelo de acción artística.
En la apertura del premio se inauguró también una modalidad de intervención artístico-política.
El pasaje de la obra-objeto a la obra-acción se acompaña de un segundo corrimiento: se deja de
lado la representación de la violencia política para pasar a realizar actos (artísticos) de violencia
(política). Los artistas se apropian de recursos, modalidades y procedimientos el mundo de la
política de las organizaciones de izquierda radicalizadas, y los convierten en materia artística.
La acción de Ruano pone de manifiesto la ruptura con las instituciones del circuito modernizador,
los premios, museos y galerías que acogían a las vanguardias. Hay que señalar que este
proceso de ruptura es todavía contradictorio: unas semanas después, durante las Experiencias
de 1968 del Di Tella, se hace patente el conflicto entre las vanguardias y las institución, aún así
en abril el Premio Ver y Estimar fue visto como un legítimo lugar de presentación de los artistas
experimentales (Graciela Carnevale, Roberto Plate y Juan Pablo Renzi participan). Aunque la
acción de ruano de ninguna manera fue a primera expresión política de las artes plásticas, si
tuvo un carácter inaugural en tanto inició una seguidilla de acciones artístico políticas llevado a
cabo colectivamente por un significativo núcleo de la vanguardia plástica Argentina de los años
60. Esta secuencia es denominada El Itinerario del 68, esta denominación también se hace eco
del clima de época (la revolución de estudiantes y obreros durante el Mayo francés, y entre
agosto y octubre la revolución de México).

2. Experiencias 1968: el Mayo argentino

Las Experiencias 1968 convocadas por el Instituto Di Tella constituyen un momento clave durante
el 68. En primer lugar, expresa la puesta en límite de la experimentación de las diversas
tendencias. Segundo, los planteos artísticos y los modos de intervención dejan ver la
radicalización política de los artistas. Tercero, se desencadena una ruptura de la vanguardia con
la institución má importante que la albergaba. Y finalmente, Los hechos dan cuenta de la
 gravedad del conflicto entre el la dictadura de Onganía con los artistas y con el instituto (se
clausura el instituto y los artistas son perseguidos y encarcelados)
Entre los invitados más importantes contamos a Oscar Bony, David Lamelas, Juan Stoppani,
Margarita Paksa, Alfredo Rodríguez Arias, Jorge Carballa, Roberto Jacoby, Pablo Suárez,
Roberto Plate y Ricardo Carreira. También hay que nombrar a Ruano, aunque no fue invitado.
Carreiras no participa por el conflicto con la institución, pero también a raíz de problemas de
salud mental.
Pablo Suárez y Eduardo Ruano optaron por realizar acciones en los márgenes de la institución y
en contra de ella. Pablo Suárez entregó al público, afuera de la nstitución, miles de copias de
una carta dirigida a Romero Brest (organizador) en la que renunciaba a participar de las
Experiencias. En la misma decía:

“Es evidente que plantear situaciones morales en las obras, de utilizar el significado como una
materialidad, se desprende la necesidad de crear un lenguaje útil, una lengua viva y no un
código para élites. Se ha inventado un arma. Un arma cobra sentido en la acción. En el
escaparate de una tienda carece de toda peligrosidad.
Creo que la situación política y social del país origina este cambio. (...) Hoy lo que no acepto es al
Instituto, que representa la centralización cultural, la institucionalización, la imposibilidad de
valorar las cosas en el momento en que estas inciden sobre el medio, porque la institución sólo
deja entrar productos ya prestigiados a los que utiliza (...) sin correr ningún riesgo. (...) Esas
cuatro paredes encierran el secreto de transformar todo lo que está dentro de ellas en arte, y el
arte no es peligroso. (...) A los espectadores les aseguro: nadie puede darles fabricado y
envasado lo que está dándose en este momento, está dándose el Hombre. La obra: diseñar
formas de vida. Esta renuncia es una obra para el Instituto Di Tella.
Pablo Suarez.”
Eduardo Ruano, a pesar de no haber sido invitado, decide participar de las Experiencias y adopta
una modalidad similar a la de Suárez. El día de la inauguración distribuye panfletos, a los que
presenta como un dispositivo para denunciar el funcionamiento del aparato cultural. Ambos
artistas intervienen con un formato (panfleto) que definen a la vez como una renuncia a participar
y una obra artística. Ruano, en su panfleto, dice:

“(...) Hoy, aquí, estamos en presencia de otra muestra de represión de los artistas. Ejercida esta
vez por el director de Instituto Torcuato Di Tella, J.R. Brest, no permitiendo a los artistas
presentar sus obras, sino después de haber pasado por el filtro de dicho inquisidor. (...) Solo
siendo aceptados los artistas que se avinieron a cambiarlas por otras a su conveniencia.
Eliminando de ellas toda relación social, moral o política que pudiere molestar a los
patrocinadores del MUSEO DE ARTE MODERNO DE NEW YORK. (...)
A QUÉ VIENEN LOS PATROCINADORES DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE N. YORK,
SINO A COMPRAR CONCIENCIAS Y TRATAR DE PROSTITUIR A LOS ARTISTAS
ARGENTINOS? (...)
Esto es un hecho estético. Quien así no lo comprenda, le doy la libertad de tomarlo como quiera.
EDUARDO RUANO.”

Dentro de la Institución, Roberto Jacoby optó por inscribir su crítica en el interior y desplegó un
mural en un panel de madera:
“(...) Vanguardia es el movimiento de pensamiento que niega permanentemente el arte y afirma
permanentemente la historia. (...) el arte y la vida han ido confundiéndose hasta hacerse
inseparables. Todos los fenómenos de la vida social se han convertido en materia estética (...)
Por eso se esparce por todas partes una lucha necesaria, sangrienta y hermosa por la creación
del mundo nuevo. (...) El arte no tiene ninguna importancia: es la vida la que cuenta. Es la
historia de estos años que vienen. Es la creación de la obra colectiva más gigantesca de la
historia: la conquista de la tierra, de la libertad por el hombre.
Roberto Jacoby.”

A partir de la muestra de Jacoby, que se completaba con la foto de un negro estadounidense

manifestándose en contra de la guerra de Vietnam y del racismo junto a un teletipo que
transmitía las noticias directamente desde Francia, el Mayo francés tuvo conexión directa con el
Mayo argentino: los asistentes pudieron acceder a relatos directos de los acontecimientos
franceses.
Oscar Bony presentó su obra “La familia obrera”: era una instalación compuesta por un obrero
matricero (fabricación de moldes), su mujer y su hijo sentados sobre un pedestal. Los
acompañaba una banda sonora con ruidos hogareños, junto con un cartel que rezaba “Luis
Ricardo Rodriguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio, por
permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra.” Esta obra fue la que
mayores críticas negativas atrajo por parte de los medios periodísticos.
Margarita Paksa presentó un espacio lleno de arena donde imprimió las huellas de una pareja, de
fondo se escuchaban las dos caras de un tocadiscos: de un lado contenía una descripción
repetitiva, obsesiva y sedante de un amiente, del otro lado se escuchaba la grabación de los
jadeos de una pareja teniendo relaciones. Ambos tendían a equilibrarse o anularse.
Roberto Plate presentó su obra “El baño”, un simulacro de un baño público donde se ingresaba
por unas puertas señalizadas con los símbolos de hombre o mujer, adentro uno se encontraba
solo con paredes blancas, sin artefactos sanitarios. El autor buscaba que el público percibiera un
entorno íntimo que permita “actos de descarga a nivel emocional”, los asistentes intervinieron las
paredes de El baño. Esto generó que se avise a la policía y ésta intervenga clausurando El baño
(muchos de los graffitis hablaban en contra del régimen de Onganía). La censura misma, con el
policía montando guardia en la entrada, se había convertido involuntariamente en parte de la
obra. Plate afirmó “No ha sido mi obra la clausurada sino la del público.”

Las propuestas presentadas sostienen un ritmo hacía planteos conceptuales desmaterializados,

un cuestionamiento al status quo de la producción artística. Proponen a partir de esta selección
de materiales y formatos la ampliación hasta zonas inesperadas de los límites del arte. Después
de la clausura del Baño, Romero Brest publica un texto donde se rompe el silencio de la
institución sobre las Experiencias:
“La palabra experiencia (...) es usada con intenciń definida, para indicar que no son estáticas
obras de arte (...) sino proyectos de creación dinámica para el contemplador. Se trata de otra
actitud, que va más allá de la mera contemplación de imágenes pintadas y esculpidas: se trata
de alertar al contemplador acerca de lo que tiene a la vista, y en lo que tal vez no repara (...)
tomando conciencia de su posición en el mundo.
(...) estos creadores están movidos por un ansia de verdad, queriendo ser ajenos a cualquier
forma de retórica. (....) Sabemos que por tales motivos las Experiencias 1968 no son fácilmente
 aceptadas, por los prejuicios que destruyen, pero tampoco hemos querido abundar en
explicaciones, ya que el arte de ahora, como el de antes, no se explica.
(...) El Instituto Di Tella es fundamentalmente centro de experimentación y por ello no rechaza
ninguna experiencia, con la única condición de que tenga calidad y apunte a la libertad del
hombre.
Jorge Romero Brest”

Un buen número de las obras presentadas apuestan a materializar, de manera novedosa y

descarnada, las consecuencias extremas de la incesante experimentación, el conflicto que viven
con el lugar y con el medio artístico, los dilemas y las tensiones de la radicalización artística y
política.
El 23 de mayo, en solidaridad con Plate, los artistas retiraron sus obras del Di Tella en son de
protesta. Las destruyeron y arrojaron los restos a la calle Florida. La gresca en la calle terminó
con la intervención policial y la detención de varios artistas. Los artistas emitieron una
declaración con 64 firms. este documento también incorporaba una amplia denuncia de la
represión política ejercida por la dictadura hacía otros sectores.
“Con una intervención policial y judicial se ha clausurado una de las obras expuestas en la
muestra EXPERIENCIAS 8 del Instituto Torcuato Di Tella. (...) or lo visto no solo tratan de
imponer su punto de vista en la moda y los gustos, con absurdos cortes de pelo y detenciones
arbitrarias de artistas y jóvenes en general, sino que también lo hacen con la obra de esos
artistas.(...) La represión también se dirige contra el movimiento obrero y estudiantil; una vez
logrado esto, pretende acallar toda conciencia libre en nuestro país.
LOS PARTICIPANTES DE LA MUESTRA EXPERIENCIAS 68 RETIRAMOS NUESTRAS OBRAS
EN SEÑAL DE PROTESTA.”
En esta escena podemos ver dos formas de abolición del arte. Por un lado, la que se ejerce desde
el Estado a través de la censura, la persecución judicial y la represión policial. Por el otro,
cuando los artistas deciden destruir sus obras ejercen como respuesta al régimen de Onganía,
una acción de violencia contra la materialidad de sus propias obras. Algunos de los artistas
apuestan a la generación de un arte revolucionario, otros emigran a Europa para buscar
condiciones de producción menos hostiles.

3. Conferencia de Romero Brest: el asalto

El 12 de julio de 1968 Romero Brest fue interrumpido mientras daba una conferencia en Rosario.
Diez artistas protagonizaron una suerte de asalto: tomaron la sala, corearon consignas, cortaron
las luces y leyeron una declaración contra la cultura institucional representada por el Di Tella, el
texto fue leído por Juan Pablo Renzi, Norberto Puzzolo y Rodolfo Elizalde:
“(...) Uds. evitan encontrarse directamente con nuestras obras de arte y sin embargo vienen aquí
a que se les hable de ellas, a consumir el residuo amansado y digerible. (...) Uds conjugados
representan perfectamente el mecanismo de la burguesía, que absorbe, tergiversa y aborta toda
obra de creación. (...) aquí les ofrecemos a uds y a vuestras conciencias, este acto, este
simulacro de atentado, como una Obra de Arte Colectiva, y también los principios de una nueva
estética. (...) Creemos que el arte no es una actividad pacífica ni de decoración de la vida
burguesa de nadie. Creemos que el arte significa un compromiso activo con la realidad (...). Por
lo tanto, debe inquietar las estructuras de la cultura oficial. Declaramos que la vida del Che
Guevara y la acción de los estudiantes franceses son obras de arte mayores que la mayoría de
las paparruchadas colgadas en los miles de museos del mundo”.
Procedían con una modalidad propia de un comando, cada integrante del grupo tenía una tarea
asignada. Esta acción violenta adopta como procedimiento artístico formas de operar propias de
las acciones políticas radicalizadas: sabotaje a un acto público, apagón el tono de la proclama
manifiesto la división de tareas en comando etcétera. De esta manera rompían con una
institución que a lo largo de la década jugó una papel decisivo en la legitimación de las
vanguardias. Emblematicamente, también lo hacían con la institución arte en su conjunto.

4. El Premio Braque: la revuelta

Durante la convocatoria al Premio Braque, organizado por la embajada francesa, se incluyó una
modificación al reglamento: los artistas invitados debían describir su obra, y los organizadores se
reservaba el derecho de efectuar los cambios que se juzguen necesarios. De esta manera, se
pretendía que en la premiación no se expresara el trayecto antiinstitucional que había adoptado
la vanguardia. La primera en repudiar fue Margarita Paksa sosteniendo que “No puede haber
cambios bajo ningún concepto por parte de ninguna institución, ni jurado, sobre la obra de
creación personal artística (...) esa intromisión, siempre pretende acallar, destruir y disolver las
opiniones de los más lúcidos, tratando de sembrar confusión, antes que orden. Que la autoridad
se destruye a sí misma, al ejercer un acto, que en su aparente fuerza, es una demostración de
temor.”
Esta renuncia colecta reunió a las vanguardias de Rosario y Buenos Aires. Al rechazo a los
lugares instituidos de arte burgués se agrega un elemento proveniente de la política
internacional: el repudio a la represión que el gobierno francés había desatado contra los
estudiantes y los obreros en Mayo.
El acto se realizó el 16 de julio en el Museo Nacional de Bellas Artes, durante 20 minutos los
artistas interrumpieron el acto inaugural y tiraron volante, huevos podridos y bombas de mal olor
contra el embajador francés y algunos funcionarios, el acto se proclamó contra la cenura y el
colonialismo cultural. Todo terminó con una fuerte represión: la policia clausuró la puertas de
entrada y detuvo a doce personas, que fueron condenados a 30 días de arresto. La solicitud de
las autoridades del museo de una inediata intervención policial pone de manifiesto nuevamente
que el ámbito brinda cada vez menos amparo a los rebeldes. Estos sucesos también implican
una acción conjunta entre la vanguardia porteña y la rosarina, no se trataba de acuerdos
individuales o informales sino de un acuerdo colectivo para una acción conjunta. Por otro lado, el
proyecto de realizar una muestra paralela en la CGT y el hecho que fueran abogados de esa
central obrera quienes defienden legalmente a los detenidos habla del creciente vinclo entre esa
franja de artistas y el sindicalismo combativo. Aquí los límites del arte estaban siendo
profundamente cuestionados y ampliados: la acción política es tomada como la más eficaz y
legítima acción artística.
Varias cronicas periodisticas señalan al FATRAC (Frente Antimperialista de Trabajadores de la
Cultura) como el impulsor de los disturbios. Sin embargo, los testimonios de varios artistas
participantes señalan la existencia de un conflicto con esa organización. Los artistas inicialmente
habían aceptado a la organización como colaborador, sin embargo critican los manejos que el
grupo realizó durante los incidentes: el FATRAC desbordó la acción arrojando volantes y huevos
podridos (la intervención original consistió en interrumpir la ceremonia vociferando sus
posiciones), además de convertirse en vocero de los detenidos de manera inconsulta.