ESTRUCTURA Y DECORADO DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS

COMERCIALES DEL SIGLO DE ORO

Víctor Alan Ávila Garnica

Universidad Autónoma Metropolitana

RESUMEN:
Los espacios escénicos comerciales del Siglo de Oro español evolucionan
en su estructura y decorado afectando a las obras dramáticas que en ellos
se presentaban, algo que los poetas aprovecharon y padecieron en su
momento. Los principales cambios permitieron y motivaron el traslado
de una obra escrita para un espacio escénico determinado a otro, esto a
pesar de que los espacios escénicos nunca coincidieron en un mismo
punto de su decorado.

PALABRAS CLAVE: Teatro, Siglos de Oro, Puesta en escena,

Escenotecnia, Decorado

Una de las principales dificultades para comprender el teatro

español de los Siglos de Oro recae en el tema del espacio
escénico empleado para cada pieza teatral, ya que, por la
evolución estructural de los escenarios, temporalmente una
obra podía exigir recursos sólo adquiribles dentro de la
corte, pero después podía ser presentada sin inconvenientes
dentro un escenario popular. Como ejemplo de lo anterior,
La fábula de Perseo de Lope de Vega fue presentada antes de
16141 en un jardín del duque de Lerma, con un costoso
aparato escenográfico (González de Amezúa, Epistolario de
Lope de Vega, 313–314), pero en 1615 en un teatro comercial
sevillano (Sánchez Aguilar, Lejos del Olimpo, 65). El caso de
La fábula de Perseo es un ejemplo de cómo la evolución
estructural de los espacios escénicos comerciales permitió en
ellos la presentación de obras escritas exclusivamente para la
corte.
Muchos análisis actuales se han hallado limitados por
el tema de la puesta en escena porque, aun considerando los
1
Año propuesto por la crítica, al considerarla un precedente cercano a El premio
de la hermosura, presentada en 1614 (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral, 257–283).

14
rasgos principales de fiestas de comedias, de autos
sacramentales, de palacio, de corral, etc., no siempre se
consideran los recursos con los que se contaban para el
espectáculo en determinados año y espacio; por no
considerar las variantes entre una y otra presentación, y por
cómo éstas pudieron afectar al texto que ha permitido la
edición con la que se trabaja.
Con el objetivo de dilucidar dudas acerca de los
espacios escénicos comerciales de los Siglos de Oro, en el
presente texto anoto algunos rasgos y elementos empleados.
En este sentido, hay que señalar que se perciben distintos
tipos de decorado en los teatros comerciales:

 Desnudo: El tablado está libre de elementos, de modo

que adquiere una plurisignificación para el
espectador, ya que los personajes pueden pasar de un
espacio diegético a otro, solamente a través del
discurso (Alonso, “El teatro barroco por dentro”, 20–
21).
 Móvil interior: Incluye elementos con los que detallan
y dan la imagen de un espacio diegético típico para
los espectadores, como dormitorios, despachos, o
salones de trono, por ejemplo (Ib., 23).
 Móvil exterior: Incluye elementos escenográficos que
crean a partir de una sinécdoque del espacio
diegético, empleado para jardines, cuevas, grutas,
montes, torres, barcos, entre otros (Ruano, La puesta en
escena, 177– 221).

El teatro español de los Siglos de Oro empezó con puestas en

escena en las calles con tablados improvisados por
comediantes nómadas, y que podían desmontarse inmedia-
tamente (Arróniz, Teatros y escenarios, 55–56). Puede que
dentro de este periodo se hallase Lope de Rueda, esto es con
base en la descripción del espacio escénico y los recursos
teatrales de esa época, hecha por Miguel de Cervantes
(Comedias, 53–54):

15
 En el tiempo deste célebre español, todos los
aparatos de un autor se encerraban en un costal,
y se cifraban en cuatro pellicos blancos
guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro
barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o
menos. Las comedias eran unos coloquios, como
églogas, entre dos o tres pastores y alguna
pastora; aderezánbanlas y dilatábanlas con dos o
tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de
bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro
figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la
mayor excelencia y propiedad que pudiera
imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas,
ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a
caballo; no había figura que saliese o pareciese
salir del centro de la tierra por lo hueco del
teatro, al cual componían cuatro bancos en
cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se
levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos
bajaban del cielo nubes con ángeles o con almas.
El adorno del teatro era una manta vieja tirada
con dos cordeles de una parte a otra, que hacía
de vestuario, detrás de la cuál estaban los
músicos, cantando sin guitarra algún romance
antiguo.

Con base en el comentario cervantino, resulta obvio que

algunos espectáculos teatrales anteriores a octubre de 1566
(posible momento de la muerte de Lope de Rueda;
Hermenegildo, “Introducción”b, 18) se habían realizado en
espacios escénicos como los descritos, y que las fiestas
teatrales ya tenían estructuras similares a las de piezas como
La fiera, el rayo y la piedra de Calderón de la Barca (estrenada
en 1562); de igual manera, puede deducirse que en 1615 ya
había espectáculos teatrales que presentaban tramoyas como
escotillones y pescantes.
Cabe señalarse cómo Lope de Rueda en Eufemia
emplea didascalias explícitas que focalizan más en
movimientos, mientras las implícitas escasamente
mencionan elementos de indumentaria y utilería, así como
sólo por un momento se debe emplear cierto espacio
escenográfico; así cómo, en el

16
paso de Las aceitunas, no se mencionan muchos recursos para
su puesta en escena, de modo que podía verse en un solo
espacio dramático (a pesar de los diversos espacios die-
géticos), pero con el apoyo de elementos de utilería, como las
aceitunas. Con base en lo anterior, puede anotarse que los
espacios escénicos en la época de Rueda están más cercanos
al decorado desnudo.

Teatro en la calle en tiempos de Lope de Rueda (Ilustración de Antonio

Dávalos)

A los espacios escénicos comerciales en los que debió de

presentarse Lope de Rueda les siguieron las casas de
comedias, los patios de hospitales y los almacenes de frutas
(Arróniz, Teatros y escenarios, 57), principalmente, como
espacios escénicos comerciales, los llamados corrales (cfr.
Díez Borque, El teatro en el siglo XVII, 14).2 Estos últimos
espacios contaban ya con un alojero, el lugar donde los
asistentes podían comprar frutos secos, barquillos, obleas,
dátiles, agua, etc. (Maydeu, El teatro barroco, 29). Es probable
que dentro de este tipo de espacios escénicos ya se
presentara

2
El autor emplea el término “corral” para referirse a los teatros anteriores a 1579,
debido a las características de los espacios escénicos empleados para las puestas
en escena, anteriores a esa fecha. Son llamados “corrales” muchos teatros fijos,
aunque éste ya no es término adecuado a ellos, debido a los cambios que se ven
entre unos espacios y otros.

17
el teatro de Navarro,3 lo cual indicaría una drástica serie de
cambios estructurales, como describe Cervantes (Comedias,
54):
[…] éste levantó algún tanto más el adorno de
las comedias y mudó el costal de vestidos en
cofres y baúles; sacó la música, que antes cantaba
detrás de la manta, al teatro público; quitó las
barbas farsantes, que hasta entonces ninguno
represen- taba sin barba postiza, y hizo que
todos a cureña rasa, si no era los que habían de
representar los viejos o otras figuras que
pidiesen mudanza de rostro; inventó tramoyas,
nubes, truenos y relám- pagos, desafíos y
batallas, pero esto no llegó al sublime punto en
que está agora.

La tramoya es tan antigua como el teatro, pues desde Grecia

ya se ocupaban estos elementos espectaculares, como se
aprecia en el final de Medea de Eurípides. No obstante, en el
caso de las máquinas empleadas en el teatro español del
Siglo de Oro, éstas eran creadas por los guardarropas de la
compañía, acorde a las indicaciones de los dramaturgos; por
su parte, los tramoyeros se encargaban del funcionamiento
de las máquinas a partir de las instrucciones del director de
escena (Alonso, “El teatro barroco por dentro”, 26).
Los cambios antes mencionados, así como lo dicho
por Cervantes, facilitarían la puesta en escena de una obra
como la Égloga de Plácida y Vitoriano en un espacio escénico
comercial, debido a que, si las piezas dramáticas de Encina
estaban planeadas para espacios cortesanos, donde podían
emplear recursos más complejos, las novedades otorgadas
por Navarro permitirían varias alternancias de espacios
dramáticos.
La situación anterior cambió con el surgimiento de
edificios dedicados exclusivamente al teatro, y que para el
siglo XVII resultarían de los más importantes espacios
escénicos comerciales (Arróniz, Teatros y escenarios, 54–57)
cuyas actividades como espacios para puestas en escena
3
Poeta mencionado por Cervantes (Comedias, 54), como sucesor de Lope de
Rueda.

18
datan de la década de 1580–1590 (Ruano, “Siglos de Oro”,
41) (aunque las construcciones iniciaron h.1579, con el Corral
de la Cruz; Arróniz, Teatros y escenarios, 60). El tiempo de
actividades de estos espacios escénicos comerciales coincide
con la de Cervantes como dramaturgo, 1582 y 1587
(Hermenegildo, “Introducción”, 227), por lo que, los
espacios escénicos debían poder complementarse con muros
y torres, como puede deducirse de las didascalias explícitas
al final de La destruición de Numancia:

Torna a salir Mario por la muralla, y dice:

(2257)

Asómase Yugurta a la muralla.

(2317)

Dice Bariato, muchacho, desde la torre.

(2332)

Arrójase el muchacho de la torre, y dice Cipión:

(2400)

De igual manera, los espacios escénicos debían poder ofrecer

recursos como aparatos que sirvieran de animales, para la
participación de estos sin riesgos, esto para permitir
didascalias explícitas como las de El trato de Argel:

Échase a dormir entre unas matas, y sale un león y

échase junto a él muy manso, y luego sale otro
cristiano, que también se ha huido de Argel, y dice:
(1991)

Con base en lo anterior, puede asumirse que los espacios en

la época de Cervantes como dramaturgo, los espacios
escénicos comerciales tenían un decorado móvil interior.
La construcción de teatros fijos surgió por iniciativas
municipales y por negocios particulares, y aportaron las
novedades de un escenario elevado y visible para todos los
espectadores, así como la colocación de taquillas
(controlando

19
económicamente el espectáculo), de modo que si había
perdido algo el teatro en espontaneidad, lo ganaba en
comodidad y nuevas posibilidades escénicas (Alonso, “El
teatro barroco por dentro”, 11–21), así como en una
reglamentación que favorecía tanto a poetas como a
empresarios, y a todos los que participaban del evento
teatral, ello a partir de bases económicas (Díez Borque, El
teatro en el siglo XVII, 14).
Los teatros fijos contaban con ventanas arriba (que
servían como los actuales palcos) y abajo, gradas en forma
de semicírculo, un cobertizo para proteger de la lluvia, y un
patio descubierto –donde veían la función– (al que después
añadieron bancos, llamados lunetas) (Oliva, Historia básica
del arte escénico, 171). Debido a la construcción de teatros
fijos, Sevilla fue la capital del teatro español (entre 1590 y
1630) (Ruano, “Siglos de Oro”, 44), seguida por Valencia,
debido a la lujosa Casa de Comedias (espacio dedicado al
público cortesano y a la alta nobleza urbana, y cuya
principal diferencia era su techo sostenido por gruesos
pilares con similitud a las iglesias románicas) (Arróniz,
Teatros y escenarios, 102), y después Madrid, por algunos
espacios, como el Corral del Príncipe y el de La Cruz (sitios
populares que presentaban dos comedias diarias, y se
llenaban ante una comedia nueva) (Ruano, “Siglos de Oro”,
44). Estos espacios escénicos diferían en tamaño, forma,
comodidad, lujo, capacidad, etc., pero todos tenían
características esenciales en común (Alonso, “El teatro
barroco por dentro”, 11), y fueron imitados por la corte, a
pesar de ya tener lugares destinados al teatro en los palacios
(Arróniz, Teatros y escenarios, 193–7).
El acceso estaba dividido sociológicamente, con
entradas populares: patio, cazuela, bancos y gradas;
localidades para doctos: desván o tertulia; localidades
distinguidas: aposentos y rejas; y localidades oficiales. Los
precios iban desde los 20 maravedíes hasta los 12 reales, h.
1606 (Díez Borque, El teatro en el siglo XVII, 23–26).
Los teatros comerciales tenían tres elementos
principales (Alonso, “El teatro barroco por dentro”, 12–16):

20
  Tablado: Plataforma elevada a 1.5 m, cuyas
medidas eran de 7 x 4.5 m aprox., para la
puesta en escena, y se levantaba sobre un
foso que servía como vestidor masculino, con
espectadores a tres de los lados; sin embargo,
en Madrid, se añadieron tablados a cada lado
del original, en donde se sostenían tramoyas,
montañas, torres, etc., y, cuando no eran
necesarios para el espectáculo, los ocupaban
los espectadores. Delante del tablado estaban
los taburetes (asientos de mayor precio), y
atrás se encontraba el vestuario.
 Patio: Espacio central con los asientos
correspondientes, cuyo costo era el más
accesible al público, además de estar
reservado principalmente para hombres.
Alrededor del patio estaban las gradas
(bancos escalonados, exclusivos para
hombres), delante de las cuales podían
colocarse filas de bancos que se retirasen si
así se requería.
 Aposentos: Espacios reservados para las
clases superiores, el clero y los intelectuales.
Los aposentos de ventana o reja eran habi-
taciones de las casas colindantes al teatro, y
se situaban en el primer piso; mientras, los
aposentos de balcón eran habitaciones de las
casas vecinas con un balcón voladizo, y se
ubicaban en el segundo piso; y los desvanes
(de las casas vecinas) eran ocupados por
escritores y eclesiásticos, y se ubicaban en el
piso superior. En todos los tipos de
aposentos había bancos.

Dentro de los teatros comerciales habían columnas que

sostenían todo el edificio, pero dentro de los nueve huecos
que se formaban mediante ellas se colocaban apariencias:
montajes escenográficos basados en lienzos pintados o
bastidores, luces, y otra utilería relacionada con la obra, y
podían aparecer en ellas imágenes de santos, dioses
(usualmente en los niveles más altos), humanos, animales, o

21
actores esperando el momento adecuado para moverse, y se
empleaban durante el clímax en obras trágicas (Ib., 21–23).
Lo relativo a la sencillez del espacio escénico
comercial se debe a las evidencias iconográficas legadas, las
breves y someras descripciones de la época, y de la revisión
del Corral de Almagro, único en el mundo; sin embargo,
aunque dicho espacio escénico fuese sencillo, en
comparación con el palacio, resultaba muy flexible (Varey,
Cosmovisión y escenografía, 217). Apunta Ruano de la Haza
que al público le interesaba ver cómo se empleaban pocos
recursos para grandes espectáculos, creando paisajes con
propias significaciones, como el libertinaje para la montaña,
o el encierro para el jardín (“Siglos de Oro”, 48–9).
Las compañías de teatro comenzaron a requerir
autorizaciones reales para ser consideradas como “compañía
de título” (cfr. Díez Borque, El teatro en el siglo XVII, 53)4 h.
1600, así como un permiso para dirigir una compañía, y la
aprobación de la lista de actores integrantes (15 usualmente);
sin embargo, tales requisitos no evitaron el trabajo en
pequeñas localidades de otras compañías (las cuales fueron
prohibidas en 1646; Ib., 53–54).
Por el traslado de la corte a Valladolid en 1601, se
debió de afectar los espacios escénicos, debido a que los
dramaturgos comenzaron a mencionar con mayor frecuencia
elementos que pudiesen vincularse con los lugares comunes
de la, en ese momento, capital. Con base en lo anterior,
resulta más común hallar mencionados recursos como
puertas y puentes (Zamora, “Introducción”, 34).
Obras de Lope de Vega, como Peribáñez y el
comendador de Ocaña (escrita antes de 1613, año de la
aprobación de la Parte IV; Marín, “Introducción”, 40),
debieron de presentarse en espacios escénicos comerciales
cuyas características se apegasen a éstas. De modo que en los
espacios escénicos comerciales anteriores a 1613 ya podían
ofrecer más recursos para manejo de utilería e indumentaria;
debían de tener mayor acceso a determinados animales
como mulas y yeguas;

4
Se les denomina así a las compañías profesionales, fijas, y con una estructura
económica, distintas a las primitivas del siglo XVI.

22
así como debían ser de mayor amplitud que los anteriores
para permitir la presentación de personajes colectivos, los
momentos de baile, y facilitar la cinética ante los cambios de
espacios dramáticos. De modo que los espacios escénicos
comerciales parecen mantenerse en el móvil interior, pero
acercarse al móvil exterior.
Los recursos ofrecidos por los espacios escénicos
comerciales anteriores a 1620 debieron de contar con
recursos tan atractivos para la corte como para motivar una
adaptación cortesana de El marido más firme (Díez Borque, El
teatro en el siglo XVII, 26).

Visión panorámica del teatro (Ilustración de Antonio Dávalos)

Durante el siglo XVII se construyeron grandes espacios

escénicos, como el Palacio de Buen Retiro, que fue el sitio
más avanzado en técnicas de puesta en escena, e incluía las
cuatro clases de teatro conocidas en la época: Teatro de
naturaleza con fondo de árboles, Sala con fondo que se abría
sobre el parque, Escenario en medio del estanque, y un Salón
más íntimo y acogedor (Arróniz, La influencia italiana, 268)
(diseñado como una sala oval que permitía apreciar un
espectáculo desde cualquier punto, con tres filas de balcones
a los lados del escenario y un balcón al frente, para los reyes;
Arróniz, Teatros y escenarios, 213–5), un espacio más apto
para las comedias de Calderón de la Barca.

23
 Los espectadores del siglo XVII solían tener mayores
expectativas sobre el manejo de los espacios escénicos
(Ruano, “Siglos de Oro”, 48), por lo que entre los elementos
más importantes para una puesta escena estaban la
maquinaria y el decorado, de modo que comienzan a
aparecer como obligatorios en los contratos, aunque con
muchas limitaciones en ese aspecto.
La estructura de los espacios escénicos ya debía contar
con cierta maquinaria anterior a 1617, para permitir la puesta
en escena de Tan largo me lo fiáis en Córdoba,5 satisfaciendo
las exigencias del dramaturgo en cuanto al espacio escénico
ideal para una obra como ésta, debido al empleo de
tramoyas para todo el espectáculo, así como para la cinética
de espacios dramáticos.
Algunas de las máquinas más empleadas durante el
Siglo de Oro fueron:

 Bofetón: Plataforma giratoria colocada en uno o ambos

lados del escenario, con una puerta de acceso al fondo del
teatro (Ruano, La puesta en escena, 262–264).
 Escotillón: Tapa en el suelo para el ascenso o descenso de
un personaje (Ib., 237).
 Garabato: Ganchos de hierro cosidas a las hombreras del
vestuario de un actor, con los cuales podía parecer que
volaba. También podían disfrazarlo como barco o seres
fantásticos (Alonso, “El teatro barroco por dentro”, 28).
 Pescante: Máquina en el techo para ascenso o descenso de
un personaje. También es conocida como canal, elevación,
y nube (por cómo solían disfrazarla) (Ruano, La puesta en
escena, 248–251).

Dichos elementos son fundamentales para el desarrollo de

las fiestas sacramentales6 y aparecen como obligatorios
en

5
Considero la puesta en escena de 1617 y no la de 1627 (año del que data la Loa
con que empezó en la corte Roque de Figueroa) (Rodríguez López–Vázquez,
“Introducción”, 11, 105) debido a los espacios escénicos.
6
Los autos sacramentales se presentaron primero dentro de templos y atrios,
para después presentarse en plazas públicas sobre plataformas móviles, las
cuales evolucionaron en su complejidad arquitectónica (Arellano,
“Introducción”, 345).

24
contratos del periodo, aunque con muchas limitaciones en
ese aspecto.

Diseños del escotillón y del pescante (Ilustración de Nicola Sabbatini)

La llegada de ingenieros italianos a España permitió crear

escenografías en perspectiva, como imitación de las pinturas
renacentistas (Ruano, “Siglos de Oro”, 61). Algunos
ingenieros de los que se tienen noticias son Giulio Cesare
Fontana, Cosme Lotti, Baccio di Bianco y Maria Antonozzi,
quienes, al parecer, no sólo trabajaron para la corte, sino
también para festejos privados (Arróniz, La influencia italiana,
267), caso de Lotti y la preparación de tramoyas para una
comedia que se presentaría en el Colegio Imperial en 1640.
Sin embargo, la fecha de llegada de dichos ingenieros no
limitó puestas en escenas con atractivos visuales, ni dentro
ni fuera

25
de palacio, como ya se ha expuesto con casos como El trato de
Argel de Cervantes y Tan largo me lo fiáis, atribuida a Tirso.
Por la importancia de la maquinaria para las puestas
en escena, muchas de las obras comenzaron a ser opacadas
por la tramoya, algo que ocurre con La selva sin Amor (1627)
(Martínez Berbel, “Algunas calas en el mito de Orfeo”, 60;
Pastor Comín, “Venus y Adonis…”, 134), pieza palaciega
que contó con un tablado que cambiaba de color, haciendo
parecer que se pasaba de agua a prado al instante, también
con cisnes de invención que tiraban del carro de Venus, y
maquinaria que permitía colocar a Amor volando (Ávila,
“Hacia una introducción”, 29), lo cual motivó las quejas del
mismo dramaturgo (Sainz Robles, Obras selectas de Lope de
Vega, 537). Dicha descripción muestra que en los espacios
escénicos áulicos ya habían decorados móviles exteriores.
Lo anterior permite destacar cómo la maquinaria es
un recurso que afectó las creaciones de los dramaturgos,
pues Cervantes ya consideraba exagerado el uso de algunas
máquinas, pero Lope de Vega se quejó años más tarde
porque las tramoyas opacaron sus versos (a pesar de ya
haberse servido de ellas en ocasiones pasadas); por otro
lado, hubo dramaturgos que aprovecharon las novedades en
los recursos escénicos, al verse acostumbrados a ellos y, muy
probablemente, por satisfacer las expectativas de los
espectadores, como posiblemente sería el caso de Calderón
de la Barca.
En 1640, con la apertura definitiva del Coliseo (Oliva,
Historia básica del arte escénico, 184), muchas de las máquinas
empleadas únicamente dentro de espacios áulicos fueron
conocidas en los espacios comerciales. Sin embargo, aunque
las máquinas aparecieron primero en espacios escénicos
cortesanos, debieron de ser conocidas por algunas
compañías comerciales, mediante textos como el de Nicola
Sabbatini, Practica di fabricar scene e machine ne’teatri (1638),
donde expone cómo aparecer infiernos, convertir en piedra,
presentar mares y barcos, abrir el cielo, fingir amaneceres,
etc. Uno de los más interesantes decorados que empezó a
ocuparse fue el despeñadero, un conjunto de montes

26
construidos para que un actor rodase por ellos y, aunque no
se tiene claro cómo era su funcionamiento, los espectadores
lo veían. Dicho movimiento tiene su origen en piruetas
acrobáticas italianas (Ruano, “Siglos de Oro”, 51–52).
No obstante, aun con el conocimiento de recursos
escénicos tanto en espacios escénicos comerciales como en
áulicos, los espacios áulicos mantuvieron gran ventaja en las
puestas en escena, como delata la necesidad de una
adaptación de El mayor encanto, amor, la cual se estrenó en
1635 en el Palacio de Buen Retiro, pero el dramaturgo
modificó el final para que pudiese presentarse en 1668 en un
corral madrileño (Ulla, “Introducción…”, 11–19). Que en
1668 se presentase una obra mitológica calderoniana en un
espacio escénico comercial es muestra de que en estos ya
había un decorado móvil exterior; no obstante, la necesidad
de modificar refleja cómo ambos espacios escénicos,
comercial y áulico, pudieron evolucionar en sus tipos de
decorado, pero no hallarse simultáneamente en un mismo
punto, quizá por a cuestiones económicas, tema ajeno al aquí
presente.
Desde las últimas décadas del siglo XVI y hasta la
desaparición de los teatros fijos aquí descritos (en el siglo
XVIII) el teatro fue el espectáculo más popular en España,
cuyos objetivos eran la diversión pública y la contemplación
intelectual (Ruano, “Siglos de Oro”, 41–2).

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