Teatro español del Siglo de Oro
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Se conoce por teatro español del Siglo de Oro o bien teatro áureo español a la gran
producción teatral comprendida durante los siglos XVI y XVII en los dominios tanto
peninsulares como de ultramar que conformaban la corona española. Este extenso
periodo que abarca más de un siglo, se le considera uno de los más fructíferos
debido a que vio nacer a algunos de los dramaturgos españoles más conocidos y
universales, como son Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Agustín
Moreto y Juan Ruiz de Alarcón.
Índice
1 Características y antecedentes
1.1 Búsqueda de una fórmula nueva
1.2 Influjo italiano
2 Principales referentes
2.1 El teatro popular de Lope de Rueda
2.2 El teatro de Cervantes
2.3 El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega
2.4 Tirso de Molina
2.5 Juan Ruiz de Alarcón
2.6 Pedro Calderón de la Barca
2.7 Otros autores
2.7.1 Sor Juana Inés de la Cruz
2.7.2 Luis Vélez de Guevara
2.7.3 Agustín Moreto
2.7.4 Bances Candamo
3 Los entremeses
4 Lugares de representación
4.1 Teatros públicos: Los corrales de comedias
4.2 Teatro de corte
5 El procedimiento burocrático previo a la representación
6 Fases del espectáculo teatral
7 Véase también
8 Referencias
9 Enlaces externos
Características y antecedentes
Corral de comedias
El teatro del siglo de oro se distingue por ser un tipo de representación que no
seguía los cánones aristotélicos, gran parte de su producción estaba escrita en
verso y se ponía en escena en unos recintos conocidos popularmente como corrales de
comedias -con muy pocos medios escenográficos y lumínicos- por compañías
profesionales compuestas tanto por actores como por actrices.1 Si bien las mujeres
tenían licencia para actuar a partir de 1587, esta práctica siguió siendo
controvertida hasta 1599, cuando un decreto real estipuló que solo las mujeres
casadas con miembros de la empresa podían actuar.
Búsqueda de una fórmula nueva
Tras la llegada del Renacimiento y el resurgir de las ciudades por el
restablecimiento del comercio, el teatro en occidente escapa al control de la
iglesia y vuelve a hacerse presente en la vida cultural de las principales ciudades
de Europa, propiciando que paulatinamente se creen de nuevo edificios estables con
programación regular y las compañías itinerantes encuentren asiento.
Sin embargo, existe una sociedad muy diferente a aquella anterior al medievo, por
lo que a nivel estético dos posiciones contrapuestas se perfilan: por un lado los
partidarios de la imitación servil de los clásicos grecolatinos y de la
interpretación horaciana de las doctrinas aristotélicas, y por otro los autores que
reclaman una mayor libertad para el creador y que intentan incorporar los
materiales dramáticos (leyendas y tradiciones susceptibles de ser representadas)
forjados durante la Edad Media.
Este proceso de encontrar un nuevo marco donde poder engarzar en escena otros
relatos, piezas musicales, números cómicos, sainetes y loas en un nuevo canon hará
que la producción del siglo XVI -no sólo en España- sea de pocos autores de
renombre, si exceptuamos a algunos italianos como Maquiavelo y Ruzante, pero
necesario para desembocar más adelante en lo que se dará en llamar la comedia
nueva. Este proceso de experimentación hace que hoy en día sea tan poco habitual el
ver representadas piezas de este periodo de transición, siendo excepción los pasos
de Lope de Rueda o La Numancia de Cervantes.
Influjo italiano
Commedia dell'arte
Italia, durante el siglo XVI, fue a la cabeza de las naciones europeas en el
desarrollo del teatro y de otras artes. Su influjo llegó a España, como era
natural, sobre todo teniendo en cuenta la constante interrelación política y
económica. Por lo tanto, es indudable la influencia italiana en los autores
españoles que escriben en el periodo: Lope de Rueda imita a Boccaccio, Gigio
Artemio Giancarli o Antonio Francesco Raineri, entre otros; Timoneda a Ariosto;
etc. Pero lo trascendental no es la creación de tal o cual obra a imitación de las
italianas, sino la progresiva conformación de una manera de concebir el arte
dramático en su aspecto literario y escénico.2
Los actores italianos influyeron en la modificación del calendario teatral (Ganasa,
un célebre comediante, consiguió de Felipe II permiso para representar a diario),
en la puesta en escena, en la escenografía y en la siempre controvertida
intervención de las actrices en la representaciones. Por otro lado, la
configuración de los personajes de la comedia española sigue en algunos puntos los
patrones del teatro italiano. Hay que destacar, por ejemplo, la importancia del
zanni (el sirviente) en la configuración del gracioso. Además, la figura del
donaire va a sintetizar el doblete de criados que aparecía en la comedia italiana:
el listo y enredador, y el hambriento, tonto y glotón; la figura del bobo, tantas
veces presente en las obras de Lope de Rueda, se ajusta perfectamente a los
caracteres de este segundo criado; etc. Además, el zanni tenía la función de
contrapeso en las situaciones trágicas, que en el teatro español corresponde al
gracioso.
Principales referentes
El teatro popular de Lope de Rueda
Lope de Rueda
Artículo principal: Lope de Rueda
Es conocido el recuerdo de Cervantes, quien en el prólogo a sus Ocho comedias y
ocho entremeses (1615) evoca la habilidad de Lope de Rueda en los papeles de
rufián, bobo o negra, en aquellos primeros teatros rudimentarios de escenografía y
medios.
Es autor de cuatro comedias, algunos coloquios pastoriles y veinticuatro pasos, o
intermedios cómicos, base principal de su fama y relevancia posterior; otras piezas
de dudosa atribución son el auto en prosa de Naval y Abigail, o los autos en verso
Los desposorios de Moisén, El hijo pródigo, etc. Las comedias responden a los
modelos italianos, que imita y a veces casi traduce.
El teatro de Cervantes
Artículo principal: Cervantes #Teatro
Miguel de Cervantes
La dedicación de Cervantes al teatro ha sido denominada como el drama de una
vocación. Efectivamente, contrastan la asiduidad y entrega con que se consagró al
arte escénico y el escaso éxito que en él obtuvo. De hecho, esta sensación de
fracaso aflora repetidamente en varias de sus obras. Por ejemplo, en el prólogo de
Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615) recuerda lo que
fue para él el teatro y sus antecedentes:
Sucedió a Lope de Rueda, [Cristóbal] Navarro, natural de Toledo, el cual fue famoso
en hacer la figura de un rufián cobarde; éste levantó algún tanto más el adorno de
las comedias y mudó el costal de vestidos en cofres y en baúles; sacó la música,
que antes cantaba detrás de la manta, al teatro público; quitó las barbas de los
farsantes, que hasta entonces ninguno representaba sin barba postiza, e hizo que
todos representasen a cureña rasa, si no era los que habían de representar los
viejos u otras figuras que pidiesen mudanza de rostro; inventó tramoyas, nubes,
truenos y relámpagos, desafíos y batallas, pero esto no llegó al sublime punto en
que está agora.
El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega
Artículo principal: Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo
Artículo principal: Lope de Vega
Arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega
La gran eclosión del teatro áureo español no se debió sólo a la aparición de una
serie de figuras geniales en un corto espacio de tiempo. La fertilidad dramática de
este periodo (siglo XVII) responde al hallazgo de una fórmula teatral afortunada.
Sobre las mil obras rutinarias y adocenadas que aplican sin creatividad unos
principios estructurales prefijados, se levanta un centenar de dramas que calan en
hondos conflictos humanos o crean un mundo cómico de mecánica perfecta. Sin duda,
antes de 1580-1590 existían escritores con sentido de lo dramático, pero no
lograron creaciones definitivas y perdurables porque carecieron de una arquitectura
teatral que les permitiera articular sus intuiciones. Indisolublemente ligadas al
progreso de la literatura dramática se desarrollaron las condiciones que
posibilitan la existencia del hecho teatral: creación de locales y compañías,
captación de público, etc. A ello se debe el inmenso y casi repentino auge del arte
dramático en España.3
El «monstruo de la naturaleza», como lo llamó Cervantes, fue, en el Siglo de Oro,
Lope de Vega, también conocido como «el Fénix de los Ingenios», autor de más de 400
obras teatrales, así como de novelas, poemas épicos, narrativos y varias
colecciones de poesía lírica profana, religiosa y humorística. Lope destacó como
consumado maestro del soneto. Su aportación al teatro universal fue principalmente
una portentosa imaginación, de la que se aprovecharon sus contemporáneos, sucesores
españoles y europeos extrayendo temas, argumentos, motivos y toda suerte de
inspiración. Su teatro, polimétrico, rompe con las unidades de acción, lugar,
tiempo, y también con la de estilo, mezclando lo trágico con lo cómico. Expuso su
peculiar arte dramático en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609).
Flexibilizó las normas clasicistas del aristotelismo para adecuarse a su tiempo y
abrió con ello las puertas a la renovación del arte dramático. También creó el
molde de la llamada comedia de capa y espada. En comedia palatina, fue el autor que
más recurrió a la ambientación en el reino de Hungría, recurso que se convertiría
en frecuente en la literatura de la época. El ciclo de comedias húngaras de Lope
consta de alrededor de veinte obras.
Tirso de Molina
Artículo principal: Tirso de Molina
Junto a él, destacan sus discípulos Guillén de Castro, que prescinde del personaje
cómico del gracioso y elabora grandes dramas caballerescos sobre el honor junto a
comedias de infelicidad conyugal o tragedias en las que se trata el tiranicidio;
Juan Ruiz de Alarcón, que aportó su gran sentido ético de crítica de los defectos
sociales y una gran maestría en la caracterización de los personajes; Luis Vélez de
Guevara, al que se le daban muy bien los grandes dramas históricos y de honor;
Antonio Mira de Amescua, muy culto y fecundo en ideas filosóficas, y Tirso de
Molina, maestro en el arte de complicar diabólicamente la trama y crear caracteres
como el de Don Juan en El burlador de Sevilla.
Pueden citarse como obras maestras representativas del teatro áureo español la
Numancia de Miguel de Cervantes, un sobrio drama heroico nacional; de Lope, El
caballero de Olmedo, drama poético al borde mismo de lo fantástico y lleno de
resonancias celestinescas; Peribáñez y el Comendador de Ocaña, antecedente del
drama rural español; El perro del hortelano, deliciosa comedia donde una mujer
noble juguetea con las intenciones amorosas de su plebeyo secretario, La dama boba,
donde el amor perfecciona a los seres que martiriza, y Fuenteovejuna, drama de
honor colectivo, entre otras muchas piezas donde siempre hay alguna escena genial.
Juan Ruiz de Alarcón
Artículo principal: Juan Ruiz de Alarcón
Juan Ruiz de Alarcón
Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, inspiración para el famoso «conflicto
cornelliano» de Le Cid de Pierre Corneille; Reinar después de morir de Luis Vélez
de Guevara, sobre el tema de Inés de Castro, que pasó con esta obra al drama
europeo; La verdad sospechosa y Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcón, que
atacan los vicios de la hipocresía y la maledicencia y sirvieron de inspiración
para Molière y otros comediógrafos franceses; El esclavo del demonio de Antonio
Mira de Amescua, sobre el tema de Fausto; La prudencia en la mujer, que explora el
tema de la traición reiterada y donde aparece el recio carácter de la reina regente
María de Molina, y El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, sobre el tema del
donjuán y la leyenda del convidado de piedra.
El otro gran dramaturgo áureo en crear una escuela propia fue Pedro Calderón de la
Barca; sus personajes son fríos razonadores y con frecuencia obsesivos; su
versificación reduce conscientemente el repertorio métrico de Lope de Vega y
también el número de escenas, porque las estructuras dramáticas están más cuidadas
y tienden a la síntesis; se preocupa también más que Lope por los elementos
escenográficos y refunde comedias anteriores, corrigiendo, suprimiendo, añadiendo y
perfeccionando; es un maestro en el arte del razonamiento silogístico y utiliza un
lenguaje abstracto, retórico y elaborado que sin embargo supone una vulgarización
comprensible del culteranismo; destaca en especial en el auto sacramental, género
alegórico que se avenía con sus cualidades y llevó a su perfección, y también en la
comedia.
Pedro Calderón de la Barca
Artículo principal: Pedro Calderón de la Barca
Pedro Calderón de la Barca
De Calderón destacan obras maestras como La vida es sueño, sobre los temas del
libre albedrío y el destino; El príncipe constante, donde aparece una concepción
existencial de la vida; las dos partes de La hija del aire, la gran tragedia de la
ambición en la persona de la reina Semíramis; los grandes dramas de honor sobre
personajes enloquecidos por los celos, como El mayor monstruo del mundo, El médico
de su honra o El pintor de su deshonra. De entre sus comedias destacan La dama
duende, y cultivó asimismo dramas mitológicos como Céfalo y Procris, de los que él
mismo sacó la comedia burlesca del mismo título; también, autos sacramentales como
El gran teatro del mundo o El gran mercado del mundo que sugestionaron la
imaginación de los románticos ingleses y alemanes.
Tuvo por discípulos e imitadores de estas cualidades a una serie de autores que
refundieron obras anteriores de Lope o sus discípulos puliéndolas y
perfeccionándolas: Agustín Moreto, maestro del diálogo y la comicidad cortesana;
Francisco de Rojas Zorrilla, tan dotado para la tragedia como para la comedia;
Antonio de Solís, también historiador y propietario de una prosa que ya es
neoclásica, o Francisco Bances Candamo, teorizador sobre el drama, entre otros no
menos importantes.
Entre sus discípulos tenemos las comedias clásicas de Agustín Moreto, como la
comedia palatina El desdén, con el desdén, la de figurón El lindo don Diego y el
drama religioso San Franco de Sena, que remite a El condenado por desconfiado de
Tirso de Molina; Francisco de Rojas Zorrilla con la comedia de figurón Entre bobos
anda el juego, el drama de honor Del rey abajo ninguno y la deliciosa y moderna
comedia Abre el ojo. De Antonio de Solís, El amor al uso y Un bobo hace ciento; de
Francisco Bances Candamo, las tragedias políticas El esclavo en grillos de oro y La
piedra filosofal.
Otros autores
Sor Juana Inés de la Cruz
Artículo principal: Sor Juana Inés de la Cruz
Sor Juana Inés de la Cruz en 1732. Retrato de Fray Miguel de Herrera.
Sor Juana Inés de la Cruz
Considerada por muchos como la décima musa, cultivó la lírica, el auto sacramental
y el teatro, así como la prosa. Perteneció a la corte de Antonio Sebastian de
Toledo Molina y Salazar, marqués de Mancera y 25.º virrey novohispano. En 1669, por
anhelo de conocimiento, ingresó a la vida monástica. Sus más importantes mecenas
fueron los virreyes de Mancera, el arzobispo virrey Payo Enríquez de Rivera y los
marqueses de la Laguna de Camero Viejo, virreyes también de la Nueva España,
quienes publicaron los dos primeros tomos de sus obras en la España peninsular. Son
sus obras más conocidas: La segunda Celestina, Los empeños de una casa y Amor es
más laberinto.
Luis Vélez de Guevara
Artículo principal: Luis Vélez de Guevara
Este dramaturgo y novelista español es principalmente conocido por ser autor de El
diablo cojuelo. Su producciuón se ubica dentro de la estética del Barroco conocida
como conceptismo y como autor dramático es un continuador de la comedia nueva de
Félix Lope de Vega, muchos de cuyos temas utilizó. Como él, insertó romances
populares y canciones de la lírica popular en sus piezas y adaptó temas heroicos de
la historia nacional. En ambos aspectos destacó, pero se le recuerda sobre todo por
sus comedias de tema histórico: Atila, azote de Dios, Tamerlán de Persia, Juliano
Apóstata y El príncipe esclavo y hazañas de Escandenberg escenifican temas de
historia extranjera, siendo su obra maestra en esta temática Reinar después de
morir.
Agustín Moreto
Artículo principal: Agustín Moreto
Autor perteneciente a la llamada «escuela de Calderón» cuyas obras más reconocidas
son El desdén, con el desdén (1654), una elegante y divertida comedia palatina o
«de fábrica»; y El lindo don Diego (1662), comedia de capa y espada de las llamadas
«de figurón». Entre sus obras graves destaca San Franco de Sena (1652), una comedia
de santos influida por El condenado por desconfiado (1635) de Tirso de Molina.
Bances Candamo
Artículo principal: Francisco Bances Candamo
Algunos investigadores, como Gaston Gilabert4 o Álvaro Rosa,5 sostienen que el
siglo de oro continuó más allá de Calderón de la Barca, en concreto, en la figura
de uno de sus discípulos, Bances Candamo, autor de obras como Duelos de Ingenio y
Fortuna o El esclavo en grillos de oro y de la última preceptiva dramática áurea:
Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos.
Los entremeses
Artículo principal: Entremés
Otro género teatral importante, y a veces descuidado por la crítica, es el
entremés, donde mejor y con más objetividad puede estudiarse la sociedad española
durante el Siglo de Oro. Se trata de una pieza cómica en un acto, escrita en prosa
o verso, que se intercalaba entre la primera y la segunda jornada de las comedias.
Corresponde a la farsa europea, y en él destacaron autores como Luis Quiñones de
Benavente y Miguel de Cervantes, entre otros.
Destacaron también Luis Vélez de Guevara, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo,
Alonso de Castillo Solórzano, Antonio Hurtado de Mendoza, Francisco Bernardo de
Quirós, Jerónimo de Cáncer, Pedro Calderón de la Barca, Vicente Suárez de Deza,
Sebastián Rodríguez de Villaviciosa, Agustín Moreto, Francisco Bances Candamo,
Antonio de Zamora y Francisco de Castro.
Lugares de representación
Teatros públicos: Los corrales de comedias
Corral de comedias de Almagro, Ciudad Real.
Artículo principal: Corral de comedias
El corral de comedias tiene su inmediato precedente en los patios de vecindad de
las grandes ciudades. La disposición de su espacio físico respeta los corredores,
galerías y ventanas que dan a él. No obstante, a medida que la comedia fue ganando
adeptos y convirtiéndose en un espectáculo multitudinario, se introdujeron algunas
reformas como la construcción de un tablado fijo, de gradas, de galerías altas para
las mujeres (incomunicadas del resto del corral), etc, dejando la parte inferior -
conocida como patio de caballeros- para los varones de las clases que no se
pudieran permitir palco y que veían la función de pie.
Teatro de corte
Teatro de la Cruz
El auge del teatro de corte se sitúa en el siglo XVII. A principios de este siglo
la corte desarrolla un modelo de teatro que integra algunos aspectos del corral y
la influencia decisiva del modelo italiano. Importante lugares de representación
fueron en los primeros años del siglo los salones del Alcázar, las habitaciones
privadas de los reyes o los grandes salones donde se celebraban fiestas de variadas
manifestaciones: banquetes, teatro, música, mascaradas, etc., en especial el
llamado Salón Dorado, lugar privilegiado para las fiestas teatrales de palacio. Con
la llegada de los primeros ingenieros y escenógrafos italianos, se afirma cada vez
más el camino hacia el gran espectáculo, y se amplía la separación entre el teatro
de corte y el teatro de corral. Se trata de una primera etapa de las
representaciones cortesanas, que desembocará en las fiestas de gran espectáculo
calderonianas, las cuales suponen la culminación del teatro barroco como fusión de
las artes (pintura, escultura, música, poesía). Por último, desde el punto de vista
de las compañías, las actuaciones en palacio solían ser bien pagadas y
prestigiosas, pero exigían una precisión y trabajo de ensayo muy superior, para
adaptarse a la complicación de la escenografía y maquinaria.
El procedimiento burocrático previo a la representación
Lo que ahora llamamos "autor" o "creador" de una pieza teatral era llamado
"ingenio" en el Siglo de Oro; el empresario teatral era llamado autor de comedias,
y de ordinario era el actor que asumía el gobierno económico de una compañía de
teatro, de la compra de manuscritos de ingenios y de la distribución de los papeles
a los actores y actrices. El autor de comedias daba nombre a la compañía. Cada
manuscrito recién comprado era el llamado original antes de pasar a la censura.
Porque, antes de ser representada la obra, debía someterse a una doble censura
oficial civil y eclesiástica; un personaje designado por el ayuntamiento o el clero
era el encargado de leer los manuscritos teatrales para certificar que podían ser
representados tal como venían escritos; asimismo, podía estipular cambios que
habría que hacer al original antes de darle la llamada licencia o permiso. Esta
autorización era concedida por oficiales municipales e inscrita en el manuscrito
con su firma y la fecha y lugar en que fue concedida. Por lo general, el texto
pasaba luego por otras modificaciones, cortes, añadiduras e incluso refundiciones
por parte de los apuntadores, los actores o los escritores más o menos aficionados
que hubiera en la compañía, no siempre por razones escénicas, por lo cual los
manuscritos se deturpaban. Estos manuscritos deturpados eran luego vendidos a
impresores que los imprimían sin preocuparse de corregir el texto hasta que Lope de
Vega logró con un pleito que los ingenios tuvieran derecho a corregir sus obras si
se imprimían.
Fases del espectáculo teatral
Patio del Corral de comedias de Almagro. Al fondo, se situaban los "alojeros".
El programa de una velada o sarao teatral en un corral o casa de comedias se
dividía en las tres jornadas o actos de una comedia. Antes del primero venía una
pequeña representación en verso llamada loa que elogiaba el lugar y a su público
para preparar buen ambiente, presentaba a la compañía y permitía acomodarse a los
que llegaban tarde, separados hombres y mujeres, cerca del escenario y a los lados
con bancos para sentarse y aposentos alquilados para personajes nobles ocultos por
una celosía. Al final estaban y sin poder sentarse los que menos pagaban, también
separados por sexos, los hombres llamados mosqueteros y las mujeres en un lugar tan
apretado y caliente (porque no estaba a resguardo del sol que un toldo quitaba a
los de delante), que lo llamaban cazuela. Sin embargo, se podía vender y comprar
aloja como refresco. En lo alto podía haber también un aposento destinado a los
poetas y hombres cultos llamado tertulia.
Antes de la segunda jornada se representaba un entremés cómico en prosa, verso o
verso cantado que era muy importante para el éxito de la velada (una buena comedia
con un mal entremés fracasaba; una mala comedia con un buen entremés podía
sostenerse en cartel más tiempo). Antes del tercer acto se representaba un baile
con música, y al final una mojiganga.
Véase también
Siglo de Oro
Commedia dell'Arte
Generación del 27
Justa poética
Teatro Español Universitario
Referencias
«¿En la época de Lope las mujeres podían interpretar en un escenario?».
casamuseolopedevega.org. Consultado el 11 de abril de 2020.
Pedraza, Felipe (1981). Manual de literatura española. Volumen IV. Barroco:
teatro. Navarra: Cénlit.
Arellano Ayuso, Ignacio (1995). Historia del teatro español del siglo XVII.
Madrid: Cátedra.
Viciana, Gaston Gilabert (2015). El arte dramático de Bances Candamo. Poesía y
música en las comedias del ocaso del Siglo de Oro. Universitat de Barcelona.
Consultado el 11 de abril de 2020.
Rivero, Álvaro Rosa (25 de mayo de 2018). «La teoría dramática de Francisco Bances
Candamo ejemplificada en El vengador de los cielos y rapto de Elías». Atalanta.
Revista de las Letras Barrocas 6 (1): 149-183. ISSN 2340-1176. doi:10.14643/61D.
Consultado el 11 de abril de 2020.
Enlaces externos
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Categorías: Teatro de EspañaHistoria del teatro en España
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El Siglo de Oro español es un periodo histórico en que florecieron el arte y las
letras castellanas, y que coincidió con el auge político y militar del Imperio
español de la Casa de Trastámara y de la Casa de Austria. El Siglo de Oro no se
enmarca en fechas concretas, aunque generalmente se considera que duró más de un
siglo, entre 1492, año del fin de la Reconquista, el Descubrimiento de América, y
la publicación de la Gramática castellana de Antonio de Nebrija, y el año 1659, en
que España y Francia firmaron el Tratado de los Pirineos. El último gran escritor
del Siglo de Oro, Pedro Calderón de la Barca, murió en 1681, año también
considerado como fin del Siglo de Oro español.
