1.

A partir de 1450, los grandes señores de Italia empiezan a organizar funciones teatrales en grandes
salones, los aficionados buscan antiguos dramas griegos o latinos para representar y los pintores de la
época ponen en práctica sus habilidades trabajando los decorados. En 1584, se inaugura en Vicenza
el primer teatro romano desde el derrumbe del imperio.
2. Al igual que el teatro medieval, el teatro del renacimiento romano, no quedan obras provenientes de
este periodo.
3. Es difícil considerar este teatro como auténtico ya que, para ser teatro, se necesita más que el formato
(sala, decorado, actores). Hacen falta obras características de la época que hayan dejado alguna clase
de impacto. El renacimiento del teatro requería el renacimiento del drama, y no lo tuvo.
4. El renacimiento del teatro surgió del movimiento de renacimiento italiano, éste en sí fue una
combinación de diversos factores. Casi un siglo antes del resurgimiento del teatro, hubieron tres
escritores importantes: Dante, Petrarca y Boccaccio. El renacimiento cultural provino de un
renacimiento literario.
5. Estos tres escritores tuvieron una clara influencia de la literatura clásica, invocandola repetidas veces
y escribiendo no sólo en italiano, sino que a veces en griego y latín. De este interés por la cultura
antigua renació el teatro griego en las representaciones que vinieron después, y las obras de estos
escritores ayudaron a formar la filosofía denominada “Humanismo”
6. El Humanismo fue una filosofía que ignoro el estudio religioso o político para concentrarse en
cambio en la naturaleza del hombre. Su propósito era entender la vida misma y darle un sentido
lógico al ser humano y sus conflictos.
7. La reactivación de las grandes obras griegas hacia finales del siglo XV y comienzos del XVI solo
avivaron las llamas del Humanismo, fascinando a lectores italianos y atrayendolos al estudio crítico
del hombre, y este aporte cultural inspiró a las distintas ramas del arte. Ciertos sucesos históricos
ayudaron a estimular el Humanismo: La invención de la imprenta en Alemania sirvió para difundir
esta tendencia. La toma de Constantinopla por parte de los turcos en 1453 obligó la huida de varios
eruditos de la zona, que trajeron consigo varios manuscritos griegos. Una vez que los turcos cerraron
paso a la India, los europeos se vieron forzados a buscar otras rutas para viajar por el mundo.
8. La sacra rappresentazione fue un tipo de drama eclesiástico proveniente de Florencia (similar a los
autosacramentales de España) donde se representaban distintas escenas religiosas, principalmente del
Nuevo y Viejo Testamento.
9. Hacia finales del siglo XV, el teatro italiano empezó a alejarse de la sacra rappresentazione y
acercarse más a las viejas fábulas de la mitología clásica. La Favola di Orfeo es considerada la obra
de transición entre los misterios de la Edad Media y los géneros que le seguirán, la ópera y la obra
pastoral. La Favola di Orfeo se estrenó originalmente en Mantua, en el año 1607. Fue escrita por el
joven poeta Poliziano, luego adaptada por el libretista Alessandro Striggio el Joven, famoso por sus
colaboraciones frecuentes con Claudio Monteverdi. Vale mencionar que La Favola di Orfeo fue la
primera obra de Monteverdi.
10. Las entradas fueron festejos empleados para acoger a la realeza cuando llegaba a una ciudad,
generalmente tratando de causar una buena impresión al poder. Aquí se usaron escenarios giratorios
para cambios de escena, o a veces dos escenarios en una misma plataforma, ocasionalmente apilados.
Eventualmente se implementaron efectos escénicos cada vez más complicados, y se empezaron a
utilizar telones.
11. El imperio romano dejó a Europa con el latín como lo más cercano a un idioma en común, usado en
todas partes del continente. Debido a esto, es entendible la reaparición de la comedia romana, ya que
no requería traducción. Las obras de Plauto, Terencio y sobre todo Séneca fueron aclamadas por
distintos públicos de la época, con varios eclesiásticos tomando inspiración de los dos autores para
sus propias obras.
12. Hay una cierta confusión sobre los orígenes del decorado. Aunque varios artistas famosos solían
pintar fondos en los salones donde se representaban las obras, se cree que el primero en equipar un
escenario pintado fue el Cardenal Riario, en una representación al aire libre entre 1484 y 1486. Tras
él, se sabe que en 1490 se dio a lugar bajo la supervisión de Ercole d’Este una representación en un
patio de Los menecnos que incluyó casas con ventanas y puertas, y una nave realista. En 1491, se
hizo la misma representación en interiores, con “una perspectiva de cuatro castillos” pintada para la
ocasión.
13. Los orígenes del edificio de teatro son igual de nebulosos. Se cree que Alberti puso un theatrum en
un palacio en el Vaticano para Nicolás V en 1542, y más tarde un teatro propiamente dicho, pero no
hay evidencia para respaldarlo. También se cree que el Duque Ercole d’Este mandó a construir un
teatro hacia 1486, y que se construyó una sala teatral para el dramaturgo Ariosto en 1532 (que se
quemó tras un año). El hecho de que se solían convertir salones en teatrillos temporales aumenta la
confusión. La denominada Academia Olímpica hizo el primer intento de construir un teatro
permanente.
14. El Teatro Olímpico de Vicenza fue diseñado para la Academia Olímpica por el arquitecto Andrea
Palladio como una especie de recreación del teatro romano. Sus gradas se disponían como elipsis en
vez de semicírculo para dar mayor visibilidad, y tenía un piso plano para la orkhéstra. Tras este, un
escenario elevado, con cinco puertas (tres al medio, una en cada costado). Tras la muerte de Palladio,
Vicenzo Scamozzi ubico vistas tridimensionales con perspectiva de punto de fuga para imitar las
calles de Grecia.
15. Scamozzi luego trabajó en otro teatro más pequeño en Sabbioneta, que pudo haber inspirado al
arquitecto Giambattista Aleotti a diseñar el Teatro Farnese en Parma. Mientras que el Teatro
Olímpico busco emular más bien las convenciones del teatro clásico con su escenario más pequeño,
el escenario profundo y de amplia embocadura del Farnese, junto a un proscenio más definido,
resultó casi moderno.
16. En su tratado, De Architectura, Vitruvio no pasó mucha información útil sobre el teatro clásico, pero
sus explicaciones sobre perspectiva, prismas giratorios (o periactos) y las tres clases de decorados
clásicos inspiraron a una miríada de artistas italianos en el estudio de decorados.
17. En el segundo libro de su Arquitectura dividida en seis libros, Sebastiano Serlio fue el primer
arquitecto en publicar dibujos de los tres tipos de decorados: La tragedia presentaba calles con
palacios, la comedia mostraba negocios y casas ciudadanas, y en las obras satíricas se hallaban
bosques, con árboles, colinas y chozas.
18. Aunque el teatro renacentista buscaba imitar el teatro clásico, una innovación fue la del plano
inclinado, en la que, frente a una parte anterior plana, la sección de atrás del escenario se inclinaba
levemente hacia arriba con los bastidores doblados en un ángulo, creando una falsa perspectiva. Este
tipo de escenario aún se utiliza hasta la actualidad.
19. Los periactos surgieron en el teatro griego antiguo, más tarde aparecieron en los escenarios de los
palacios, en el teatro Farnese y finalmente en las salas de ópera. Estos prismas tenían distintas
imágenes en cada lado, y podían girarse para cambiar el decorado.
20. Aparte de los mencionados periactos, Serlio también dio información sobre recursos escénicos del
teatro griego, como el sonido del trueno y el movimiento de figuras mecánicas a través de alambres.
Para la iluminación, se hizo uso de luces de colores por medio de botellas, cilindros y la “bacía
brillante”. Un recurso preferido de los espectáculos de la época fue la máquina de nubes, basada en
la grúa griega. A partir de esta, se crearon otras maquinarias para hacer volar ángeles o crear olas.
21. Sabbattini explicó en su libro de 1638, Practica di fabricar scene e machine ne’ teatri, formas de
efectuar cambios de escena. Recomendó agregar más escenas a las caras de los periactos que no
estaban en uso en el transcurso de la obra. Para esto se usaban bastidores angulados “anidados” que
podían cubrirse entre sí para cambiar el decorado. Los bastidores ondulados reemplazaron los
periaktoi, y los bastidores planos introducidos en el siglo XVII siguieron casi universalmente en uso
hasta el XIX.
22. Los cambios de decorados se hacían frente a los espectadores, ya que la transformación de escena era
parte del espectáculo. El telón existía exclusivamente para ocultar el primer decorado, y no se
utilizaba para entreacto.
23. El decorado renacentista apuntaba a la ilusión. Para convencer a la audiencia de lo que veía, su
propósito era replicar la realidad con las herramientas que tenía, tratando de llegar al mismo nivel de
realismo que el arte del momento. Eventualmente, por más hábil que haya sido la réplica, el público
empezó a ver estos decorados como artificiales.
24. Aunque el propósito de estos decorados fue desde un principio representar obras clásicas, en la
mayoría de los casos se utilizaban para espectáculos mucho más extravagantes e impresionantes, en
bodas o visitas de la realeza. Estas representaciones hasta podrían ocurrir en los entreactos de obras
latinas, donde se denominaban intermezzi o intermedii.
25. La comedia pastoral fue una de las nuevas formas de representaciones del teatro del Renacimiento.
Estas obras poéticas con ambientes y personajes bucólicos tenían una estructura similar a la del
drama, representadas en teatros de jardín. Obras enormemente populares, las más exitosas fueron
Aminta (que recibió varias traducciones) en 1573, de Torcuato Tasso, y posteriormente Pastor Fido,
de Battista Guarini. Iñigo Jones se basó en la comedia pastoril para luego crear la mascarada de la
corte de Inglaterra en el siglo XVII.
26. Es claro que la era renacentista produjo grandes obras artísticas e innovó el teatro y la escenografía
moderna como la conocemos, pero no dejó grandes obras teatrales. Hay quienes sostienen que esto
se debe al énfasis en la escenografía, o su idolatría por los dramas en latín, pero la razón más
probable reside en el contexto social y político. La Italia entre los siglos XIV y XVI (un país de
pequeños estados dominados por distintos poderes, aristócratas u oligarquías locales) se veía azotada
por las constantes luchas entre las sus ciudades. La hermosa estética no reflejaba a la crueldad y el
crimen sangriento que afectaba permanentemente al pueblo. El teatro italiano nunca tuvo un público
vigoroso que lo nutra, sino un círculo cerrado de eruditos eclesiásticos. Sin un teatro público, no
pudo fluir un dramaturgo.
27. Llegando al siglo XVII, Italia creó tres teatros: eclesiástico, pastoral y, accidentalmente, la ópera.
Fue esta última, un teatro aristocrático, que se hizo profesional y logró hallar un auditorio popular
cuando Italia comenzó a producir óperas en abundancia en la segunda mitad del siglo XVII.
28. Alrededor de 1550, otro tipo de teatro profesional comenzó a conseguir un público. Se organizaba en
la plaza pública, con una audiencia de pie, donde los artistas recaudaban con sombrero y armaban
comedias improvisadas. Sin obras, los actores de este género, llamado "commedia dell'arte",
"commedia all'improviso" o "commedia sa soggetto", usaron sus habilidades corporales y ritmo
cómico para conquistar el público europeo.
29. El término "commedia dell'arte" lo recibió en el siglo XVIII, cuando su popularidad había declinado.
Fue un término peyorativo, indicando que hacían su propio arte, criticando a los comediantes por no
ser de la profesión, sino del oficio.
30. Los comediantes usaban scenarios, simples esquemas que explicaban la acción, el juego
pantomímico, el uso de trastos y algunos prólogos y soliloquios, y lo fijaban en el foro del escenario
para guiar a los actores. Dos autores italianos que escribieron sobre la commedia dell'arte durante su
época de gloria guardaron esquemas de alrededor de 700 guiones, casi todos cómicos.
31. Los lazzi eran bromas recurrentes intercaladas que se agregaban a la trama para efecto cómico. La
mayoría eran gags físicos particulares de cierto personaje.
32. Las compañías de comedia típicas estaban conformadas por siete hombres y tres mujeres, cada uno
interpretaba una figura característica en el marco de edad apropiado. Aunque algunos personajes los
armaba el actor, agregándole dialectos y características, los "innamorati", jóvenes enamorados, eran
tipos inmodificables, con prendas de la época y generalmente los nombres de los actores mismos.
Habían distintos personajes cómicos, casi siempre dos viejos, uno de ellos Pantaleón, el viejo tacaño,
e Il Dottore, un leguleyo. Los zanni (bufones) eran jóvenes bailarines. El Arlequín pasó de ser un
tonto sirviente a un personaje más astuto. Redondeando el elenco estaban el criado Pedrolino, la
criada Colombina, el jorobado Polichinela (luego Punch, personaje estable de la comedia inglesa), el
mentiroso Brighella y su variación el Mezzetino, y el orgulloso pero cobarde Capitan.
33. Pantaleón hace apariciones notables en El avaro, de Moliere. Il Dottore aparece en El barbero de
Sevilla, de Rossini, y en Las bodas de Fígaro, de Mozart.
34. Todos los cómicos, y a veces Colombina, usaban máscaras, que permitían una estilización exagerada
de los rasgos de cada personaje, aún en sacrificio de la habilidad expresiva del actor.
35. Las compañías italianas no solo tuvieron éxito en su país de origen, sino que hicieron aparición en
Francia (tanto en la corte como frente al pueblo), en Inglaterra (ante Isabel I y Jacobo I), en España
y, más tarde, Alemania. Aunque tuvieron poca influencia en el teatro italiano, los dramaturgos
extranjeros utilizaron la commedia dell'arte como inspiración. Autores como Shakespeare y Moliere
basaron personajes, situaciones y escenas de sus obras en este género.