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CARRERAS DE ACTUACIÓN Y DISEÑO TEATRAL

PRUEBA TEÓRICA – EXAMEN DE INGRESO 2019

El siguiente dossier contiene textos cuya lectura es de carácter obligatoria y permitirá al

aspirante rendir la prueba teórica.
Selección de contenidos: Asesora académica Lic. Mag. DEA Laura Pouso
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BREVE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL

El teatro es ante todo un espectáculo efímero, el trabajo de un actor delante de espectadores

que lo miran, un trabajo corporal, un ejercicio vocal y gestual, muy a menudo en un lugar particular y
en una escenografía particular, con un vestuario y luces particulares. No está necesariamente ligado
a un texto escrito de antemano.
El término teatro proviene del griego theatron y significa «el lugar donde se mira». El teatro
es entonces ante todo un espectáculo. Nacido en la Antigua Grecia, en principio estaba vinculado a
los cultos sagrados antes de transformarse en un espacio de representación. De la Antiguedad hasta
nuestros días, el teatro es un medio para contar historias. Ha evolucionado en sus formas a lo largo
de las distintas épocas, contando historias que hablan del ser humano y su fragilidad y reflejando, de
distintos modos, la concepción que la sociedad tiene del hombre y la mujer.

LA ANTIGÜEDAD

El teatro griego, a través de las tragedias de Esquilo, de Sófocles y de Eurípides, plantea la

cuestión de la decisión de los personajes: ¿deben actuar o aceptar el destino? Las comedias de
Aristófanes, por su parte, sátiras políticas y sociales. En la Antigüedad, el teatro tiene lugar en la Cité
y reúne al pueblo alrededor de cuestiones existenciales o políticas. Por su forma, el teatro antiguo
invita al espectador a participar, a reflexionar, a posicionarse.
Las obras de teatro griegas se ven ritmadas por la alternancia de los cantos del coro y los
episodios declamados por los actores. El coro está siempre presente en escena interviniendo como
testigo del drama y mediador entre los actores y el público. Es también narrador de la historia mientras
que los actores presentan los episodios. El lugar de esas representaciones es un edificio con gradas,
a cielo abierto, que puede recibir un público muy numeroso.
Los romanos perpetuarán la tradición del teatro griego a pesar de que su forma de
representación presenta algunas evoluciones: el coro ya no representa un mediador entre el público y
la escena, ahora está incluido en la ficción.

EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO

En la época medieval el teatro rompe con las tradiciones antiguas. Actuado en la calle, sin un
verdadero lugar construido a tal efecto, representa una forma de perpetuar las tradiciones (religiosas
o profanas) para los no ilustrados. El teatro medieval mezcla los géneros.
A partir del Renacimiento los autores buscan de nuevo sus temas en la Antigüedad. Los textos
de las obras griegas ya no eran accesibles, las tragedias de Séneca representan entonces el modelo de
la obra antigua. Solamente se conservan una decena de esas tragedias. Las comedias de Plauto
servirán, más tarde como cañamazo para las comedias de Shakespeare y sobre todo de Molière.
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LA COMMEDIA DELL`ARTE

Al margen del teatro de autor aparece, en el siglo XVI, la comedia de improvisación. Tomando
como fuente de inspiración al carnaval, este arte popular, únicamente escénico y no basado en un
texto escrito, se propaga muy rápido por Europa. Recién se lo denominará Commedia dell’Arte a
partir del siglo XVII. Los actores (y actrices, lo cual constituye una novedad) son profesionales.
Improvisan y desarrollan su interpretación a partir de un cañamazo que funciona como un sumario
que indica las entradas y salidas de los comediantes. Se trata de un teatro extremadamente codificado,
basado en el manejo corporal y del espacio. Se trabaja con máscaras y se pone en escena personajes
arquetípicos y recurrentes como Colombina, Arlequino o Pantalone. Novelas, comedias clásicas y
literarias, tradiciones populares son usadas para construir la trama del espectáculo.

EL TEATRO ISABELINO

Se denomina teatro isabelino a la proliferación que conoció el teatro en Inglaterra y más

particularmente Londres entre 1562 y 1642, año en el que el Parlamento decidió prohibir todas las
representaciones teatrales. Este periodo de efervescencia lleva el nombre de Isabel I que reinó entre
1558 y 1603. Efervescencia en efecto, ya que más de 1500 obras de teatro fueron montadas, escritas
por más de un centenar de autores. La reina fue una pieza clave de esta ebullición artística, verdadera
mecenas del teatro creó un clima que favoreció las creaciones teatrales porque la política de su reinado
protegía a los elencos y a los actores.
El mayor exponente de este periodo es William Shakespeare, actor, autor, integrante de un
grupo de teatro, copropietario del célebre Teatro El Globo. Al principio, los teatros eran ambulantes
y se desplazaban de ciudad en ciudad para actuar en las plazas públicas. Luego, progresivamente, se
decidió reunir a todos los teatros ambulantes en un mismo lugar. Es el nacimiento del teatro
implantado como lugar de representación lo que favoreció la efervescencia teatral de esta época ya
que todos los elencos tenían lugares fijos para ensayar y actuar sus obras.

EL TEATRO CLÁSICO

En Francia, en 1630, el cardenal Richelieu, principal ministro de Luis XIII, reconoce al teatro
como arte oficial en Francia. En la última parte del siglo, Luis XIV actúa como mecenas: muchas
obras de teatro son creadas en la corte del Rey. Esto es una novedad en el panorama existente,
generando vínculos entre los artistas teatrales y los gobernantes tendientes hacia la consolidación años
más tarde del teatro concebido como servicio público. Los autores de las tragedias clásicas perpetúan
la dramaturgia aristotélica y adoptan la regla de las tres unidades que tiene como objetivo atraer la
atención y concentración del espectador sobre la intriga de la obra y dotar de verosimilitud los hechos
representados.
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La regla de las tres unidades

La unidad de acción exigida por Aristóteles insiste sobre la coherencia del vínculo entre las acciones
presentadas en la obra. Una acción principal, sostenida por intrigas secundarias, constituye la trama
de la obra.
La unidad de tiempo tiene por objetivo volver verosímil lo que ocurre en escena, limitando la acción
a 24 horas.
La unidad de lugar (creación del teatro clásico) introduce las uniones entre las escenas, asegurando la
continuidad de la acción en el seno de un mismo acto. La escenografía es única e implica entonces un
único lugar para el desarrollo de la intriga.

Las comedias y las tragedias son, en función del teatro antiguo, dos géneros distintos y
definidos con características propias. En las tragedias de Jean Racine o de Pierre Corneille los
personajes puestos en escena pasan de la lucidez a la pérdida de razón. Molière, por su parte, es un
gran defensor de la comedia que logrará explotar de diversas maneras. Tanto en la farsa como en la
comedia en verso presenta personajes matizados en torno a temas importantes llegando hasta la crítica
de la sociedad de su época.

EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO ESPAÑOL

El teatro en España alcanza su mayor esplendor durante el Siglo de Oro. En ese periodo surgen
autores como Lope de Vega, Cervantes, Calderón de la Barca. Lope, con su gran capacidad creativa
llevó al florecimiento el teatro de esa época y estableció características al fijar la nueva estructura de
las comedias. Las obras rompen las unidades de tiempo y lugar. Los autores rompen los preceptos de
los cánones clásicos acerca de la composición teatral y se guían por los postulados de Lope de Vega
en su obra Arte nuevo de hacer comedias. Estas innovaciones dramáticas fueron seguidas por otros
autores como Tirso de Molina o Guillén de Castro. Hubo, sin embargo, otra tendencia, la influenciada
por Calderón de la Barca. Este autor se caracteriza por su abordaje filosófico y simbólico, creando un
teatro más conceptual que el de Lope.

EL SIGLO XVIII

A partir del siglo XVIII la sociedad evoluciona considerablemente y, con ella, el público de
los teatros. Es la burguesía, sobre todo, que fortalecida por su poder económico frecuenta estos
lugares. Ya no se reconoce en los personajes aristócratas presentados en las tragedias, ni en los
burgueses ridiculizados en escena. Surge un nuevo género teatral: el drama burgués que retrata al
personaje en su realidad haciendo entrar al espectador en su intimidad.
Los filósofos de la Ilustración estiman que el teatro no es solamente un entretenimiento
inocente sino también un medio educativo. Sostienen la idea que afirma que la representación
escénica de los vicios y las virtudes podía iluminar a los hombres en su propio camino.
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La cuarta pared
Denis Diderot( 1713-1784) escritor, filósofo y enciclopedista inventa la noción de cuarta pared en su
Discurso sobre la poesía dramática (1758): “ Imagine en el borde del teatro una gran pared que los
separa de la platea, actúen como si el telón no se levantara”
Preocupado por el realismo propio del drama burgués, Diderot imagina una barrera invisible e
infranqueable entre los actores y el público para que el actor no se vea influido en su actuación por la
presencia del público.

En el siglo XVIII el teatro a la italiana se impone en toda Europa. El lugar de los espectadores
alrededor de los actores como en el teatro antiguo y medieval, es una solución arcaica para los
humanistas. El espectador ya no tiene que participar del espectáculo, debe únicamente asistir a él. Es
la nueva concepción del teatro que no será cuestionada hasta el siglo XX.

EL SIGLO XIX

La forma del drama burgués evoluciona hacia el drama romántico que reintroduce el gusto de
lo sublime. El romanticismo pone en escena personajes cautivos de sus propios sentimientos,
coartados en su libertad porque no son capaces de manejarla. Más tarde, la corriente naturalista se
instala en los ámbitos literarios. En la concepción naturalista el ser humano es condicionado por su
medio social. En el teatro, la escenografía naturalista adquiere una gran importancia y contiene un
potencial simbólico. Los objetos, el vestuario son indicaciones realistas del medio social de los
personajes. Sin embargo, sobre finales del siglo XIX el exceso de realismo es cuestionado, sobre todo
por la corriente simbolista que busca sobrepasar lo real para acceder a la abstracción, al símbolo. El
ser humano está entonces determinado por fuerzas invisibles.
Gracias a los nuevos principios dramatúrgicos basados en las teorías de Constantin
Stanislavski y de André Antoine, el siglo XIX verá aparecer la figura del director teatral. Antes, el
autor o los actores principales se encargaban de poner en escena la obra de teatro.

EL SIGLO XX

En el siglo XX el teatro se diversifica considerablemente y toma diversas vías. Sufre distintas

metamorfosis a lo largo de las diferentes décadas, cuestionando, paulatinamente, el lugar del texto e
inventando formas nuevas. El discurso ya no es el único portador de sentidos. La forma vehicula
también mensajes y símbolos. El director se convierte, en detrimento del autor, en el creador del
espectáculo.

Primera mitad del siglo XX: de la abstracción a la conciencia política

A principios del siglo XX el advenimiento del psicoanálisis freudiano y el estudio del
inconsciente tienen una gran influencia sobre las artes. Distintas corrientes artísticas trabajan desde
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la búsqueda del inconsciente: el expresionismo y el surrealismo. En esta búsqueda, toda lógica es
abandonada y los sueños se convierten en el material de trabajo del artista. Los actos, factores de
unidad, son remplazados por una sucesión de cuadros. EL director nubla la percepción del espectador
con el deseo de la ilusión total, la pérdida de referencias.
Vsevolod Meyerhold dramaturgo y director ruso, incluye la idea del símbolo y de la metáfora
en sus puestas en escena e invita al espectador a reflexionar proponiéndole una cierta visión del
mundo valiéndose de una estilización abstracta como medio expresivo.
Meyerhold desea que el espectador, a través de su imaginación, participe de la acción y sea, de cierta
forma, un cuarto creador, después del autor, del director y del actor. En cuanto al actor debe recordar
permanentemente que la escena es un lugar fáctico y que no debe dejarse llevar por su interpretación.
Influenciado por las teorías de Vsevolod Meyerhold, el escenógrafo y director suizo Adolphe Appia
se compromete con la reforma de la estética de la puesta en escena teatral a comienzos del siglo XX.
Utiliza el potencial del cuerpo, del espacio, de las circulaciones de la luz (gracias a las nuevas
posibilidades ofrecidas por la invención de la electricidad) para crear sus puestas en escena y
contribuir a enriquecer la historia.
En 1938, Antonin Artaud, teórico teatral, actor y escritor francés escribe El teatro y su doble.
En esta obra, inventa un lenguaje teatral, independiente de la palabra, traducido por la música, la
pantomima, la danza, la escenografía. Busca volver a darle al teatro una dimensión metafísica. Según
Artaud, el teatro debe poner al espectador en transe y hacerle perder el vínculo con la realidad para
hacerlo acceder a una identidad más fuerte, más sólida. Es la apuesta de Artaud y su teatro de la
crueldad: hacer vivir al espectador una experiencia única, iniciática.

El distanciamiento de Bertolt Brecht

En Occidente, los años 30 se ven marcados por el advenimiento del totalitarismo europeo (Hitler,
Mussolini, Stalin, Franco). En ese contexto, muchos artistas e intelectuales tratan de despertar la
conciencia política del público. Es el caso de Bertolt Brecht (1898-1956), hombre de teatro alemán
que marca la escritura y la puesta en escena europeas con su teatro épico. En la Alemania pre nazi,
que teatraliza la escena política, Brecht desea “desteatralizar” el teatro con el objetivo de mantener el
sentido crítico del espectador en alerta y volverlo activo en el proceso teatral. Introduce el concepto
de distanciamiento que consiste en transformar un objeto o situación en algo insólito para que el
espectador pueda tomar una distancia y no crea pasivamente lo que está siendo representado en
escena. No debe haber tampoco identificación en el juego del actor, este último debe distanciarse de
su personaje para destruir la ilusión.

Segunda mitad del siglo XX: teatro de absurdo y teatro popular

Finalizada la segunda guerra mundial y en los años 50, decretando que el mundo es
incoherente, Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov y Jean Genet colocan al absurdo en el
corazón del lenguaje teatral. El teatro de absurdo, o el anti-teatro, combina la crítica y la
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metafísica proponiendo textos fragmentados que no son portadores de sentido, ni de unidad.
Paralelamente a este movimiento emerge la idea del teatro popular, accesible a todos. Nacen
los principales festivales de teatro, es el comienzo de la democratización cultural. En Uruguay, se
fundan nuevos teatros, surgen las primeras políticas públicas sobre el quehacer teatral con la creación
de la Comedia Nacional (1947), la fundación de la EMAD (1949) y el inicio del sistema teatral
profesional independiente.

Años 60: creación colectiva y teatro laboratorio

Gracias a la democratización cultural y a la descentralización de los lugares de cultura en
muchos países se crea una red de teatros regionales y en ese contexto surgen también los teatros
laboratorio propicios a la búsqueda formal y a la producción de nuevas estéticas.

El teatro laboratorio de Jerszy Grotowski

Jerszy Grotowski (1933-1999), hombre de teatro polaco, considera el teatro como un laboratorio
permanente. El teatro es una experimentación pura y comprometida en el trabajo del actor. El
entrenamiento del actor en Grotowski consiste en despojar al cuerpo de las restricciones sociales y
materiales, trabajando la musculatura, la respiración y el ritmo. Desea despojar al actor de todo
manierismo y pathos para que se acerque lo más posible al acto teatral y volver así a la esencia del
teatro, orgánico, sin artificios.

La noción de creación colectiva aparece a fines de los años 60. Los artistas desean escapar a
las restricciones del repertorio y crear obras que sean fruto del trabajo colectivo del grupo. Los
espectáculos son creados a partir de improvisaciones de los actores sobre el escenario. Es sobre ese
modelo que se crea el Théâ tre du Soleil de Ariane Mnouchkine (1939) en el que cada actor participa
de la elaboración del texto y de la puesta en escena. Ese procedimiento es llamado hoy en día escritura
para la escena.
En otro contexto, Augusto Boal, hombre de teatro brasileño, crea un teatro participativo y
contestatario. Durante los años 70, viaja en América Latina y propone un teatro militante y educativo:
el teatro foro, una forma de teatro participativo que trata problemas sociales y políticos. Los actores
interpretan obras breves y luego proponen al público subir al escenario y proponer otro final.
En los 1980, directores europeos como Patrice Chéreau, Giorgio Strehler, Ariane
Mnouchkine, Peter Brook, Peter Stein, Bob Wilson, representan los grandes nombres del teatro
europeo. Esta tendencia del “teatro de los directores” adquiere cada vez mayor preponderancia y se
expande al resto del mundo. El público asiste a nuevas formas escénicas donde la imagen tiene tanta
importancia como la palabra. Es un teatro de exploración, de renovación.

LA ESCENA CONTEMPORÁNEA

A lo largo de su historia, el teatro deconstruye las nociones de imitación, de drama, de

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ficción, de narración, de texto. Proteiforme y transdisciplinario, el teatro contemporáneo es el
heredero de esta deconstrucción. La puesta en cuestionamiento de las convenciones teatrales
inducidas sobre todo por Artaud y los surrealistas desde el principio del siglo XX tuvo un impacto
fundamental sobre la fragmentación del arte teatral hoy. El teatro contemporáneo busca
permanentemente nuevos tipos de cuestionamientos y estéticas.
El carácter heterogéneo de la escena contemporánea no permite, sin embargo, pintar un retrato
único y general. Si intentáramos definir un modelo contemporáneo, hablaríamos de cruces, de
mestizaje, de un teatro plural que conjuga elementos heterogéneos. Y ya que se inscribe en su época,
todo teatro es hoy “contemporáneo”, aunque se inspire en el repertorio clásico.
En el centro de las preocupaciones del teatro contemporáneo figura la cuestión de la relación
entre el espectáculo y el público. La mirada del espectador es revalorizada e integrada en la
concepción misma de la representación. El espectador puede ser llevado a participar activamente o a
través de su reflexión solicitando su creatividad crítica. Le corresponde al espectador encontrar un
sentido personal a lo que se desarrolla en escena, de despertar su percepción o de orientarla. Tendiendo
a un arte total, los artistas trabajan a menudo de forma multidisciplinaria introduciendo en escena
fotos, pinturas, videos, música, danza. Los progresos técnicos permiten también jugar con el sonido,
las luces y la imagen. Cada director puede expresar su concepción personal del teatro, liberar sus
preocupaciones y su visión del mundo. La escena también es un medio para el artista de contar
simplemente historias o de contarse a sí mismo.

LA PERFORMANCE

A menudo multidisciplinaria, la performance es un arte de lo inmediato y de la acción que

pone el cuerpo en el centro de sus creaciones y utiliza la improvisación y el happening haciendo entrar
al espectador en el espacio de juego. Aquí, el artista propone acciones únicas (aunque algunas
performances pueden reproducirse eventualmente), fuera del contexto escénico cuyo objetivo es
cuestionar los códigos de la representación y del academicismo. Así, el artista reduce la distancia
entre lo virtual y lo real, uniéndolos en un mismo espacio-tiempo. Compromete, muchas veces,
totalmente su persona y su cuerpo. Muy presente en el campo cultural actual, la performance es un
medio para los artistas de explorar distintas modalidades de representación.

EL ESPECTÁCULO

El análisis del espectáculo

Un espectáculo es, en principio, una manera de contar historias puestas en escena para
mostrarse a un público. Un espectáculo propone varios niveles de lenguaje que se expresan a través
de la puesta en escena, de la escenografía, de la actuación, de los diálogos, etc. Los elementos de
análisis de un espectáculo varían según el tipo de teatro al que uno asiste: el teatro clásico o de
repertorio propone una trama narrativa y una unidad de sentido mientras que el teatro contemporáneo
propone, a menudo, una visión fragmentada que multiplica los sentidos posibles. Una gran libertad
caracteriza la escena actual. El teatro puede ser abstracto, o representar lo real,
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provocar la reflexión, despertar conciencia o emocionar.

LA HISTORIA

La historia puesta en escena ya no se basa forzosamente en el texto. Surgida del repertorio

clásico, creada por un autor o producida como fruto del trabajo en escena la historia contada puede
ser ficcional, real (teatro documental, testimonio, hechos históricos) o mezclar los dos géneros.
Hoy, se distinguen dos orientaciones en el teatro contemporáneo:
- El texto que precede a la puesta en escena
En ese caso el texto, los personajes y la ficción constituyen la base del trabajo escénico, incluso si el
texto es desestructurado, los personajes dislocados, la ficción puesta en duda. El oficio del autor, hoy,
subsiste, incluso si los textos dramáticos, siempre destinados a la representación teatral, no siempre
son publicados.
- El texto que no precede a la puesta en escena
En este caso el director trabaja con el procedimiento de escritura para la escena: el espectáculo es
creado en escena y no parte de un texto escrito antes. La escritura se entiende en sentido amplio y no
es exclusivamente textual, sino también y sobre todo escénica. El trabajo colectivo es privilegiado:
los actores se comprometen en el proceso de creación y componen sus personajes.

LA FORMA

Hoy, la puesta en escena, la escenografía, la iluminación, el vestuario y el sonido son

elementos primordiales en la concepción de un espectáculo. Con o sin texto, la organización del
espacio prima. La puesta en escena es concebida como un verdadero acto de creación de signos de la
representación teatral. El espacio en sí mismo y sus movimientos son elementos que sirven a la
historia. En muchos países, el director es acompañado de un dramaturgista que, cuando hay un texto,
estudia las posibilidades escénicas que contiene. Cuando no hay texto, el dramaturgista ayuda al
director a ordenar, organizar, retranscribir sus ideas en el espacio escénico
La escenografía puede cumplir una función metafórica. Plantea en escena signos que el
espectador debe interpretar, que completan o prolongan, en cierta forma, el trabajo del actor, el texto,
la acción. Los elementos escenográficos abren y multiplican las posibilidades de recepción sensible e
intelectual de la obra.
Los objetos, en ese marco, tanto como la escenografía y el vestuario, pueden ir más allá de su
función de accesorio referencial reenviando al espectador a una realidad exterior y tomar un lugar
preponderante y simbólico.

EL LUGAR DEL ESPECTADOR

El espectáculo es ante todo una propuesta artística dirigida a los espectadores. Estos tienen
que hacer la experiencia intelectual y emocional de apropiarse de la obra. Cada espectáculo, según
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su forma y objetivo, invita al espectador a sentir, identificarse con los personajes, escapar de la
realidad, cuestionarse, reflexionar o desarrollar su propia postura. Para apropiarse de una obra dos
caminos son posibles: la experiencia sensible o el abordaje intelectual.
 BREVE HISTORIA DEL TEATRO URUGUAYO
(El documento incluye una selección de textos publicados por Roger Mirza)

EL SIGLO XIX

CASA DE COMEDIAS
El origen del teatro en Uruguay se remonta a la Casa de Comedias, por el 1800, que llegó a
tener una enorme convocatoria, poniendo en escena obras de los clásicos españoles y del teatro
universal. Fue en este escenario que se destacó la actriz Trinidad Guevara. Los espectáculos en la
Casa de Comedias continuaron hasta que los ingleses tomaron Montevideo el 3 de febrero de 1807.
Esa construcción fue destinada entonces como sala de remates de casimires y artículos de almacén.
Luego que las tropas inglesas fueron expulsadas, el teatro volvió a funcionar como tal y el 12 de
agosto del mismo año se estrenó la obra La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada, que
tomaba como marco histórico las recientes invasiones.

Trinidad Guevara
El 11 de mayo de 1798 nace Trinidad Guevara, en Soriano. Allí se vinculará con los actores de
su villa natal, pero es a partir de su traslado a Montevideo que desarrolló el comienzo de una
carrera que la colocaría en un lugar fundacional en el arte escénico rioplatense. Trinidad Hija
de Joaquín Ladrón de Guevara, apuntador, archivista y ocasionalmente
actor. A los 13 años comienza como actriz secundaria en la Casa de Comedias de Montevideo,
bajo la dirección de Bartolomé Hidalgo y junto a Juan Casacuberta el futuro gran actor, de su
misma edad, a comienzos del siglo XIX. A los 17 años obtiene su primer papel protagónico.
Trinidad Guevara, se convirtió en símbolo de la mujer avasallante y desenfadada. Se destacó
por su magnetismo escénico y, sobre todo, por su altísima capacidad de representar personajes
diversos y de ejercer siempre sobre el público una gran fascinación. A fines de 1816 y ante la
inminencia de la entrada de las tropas portuguesas en Montevideo (enero de 1817), se traslada
a Buenos Aires y comienza a trabajar en el teatro porteño, donde se destaca especialmente.

EL CIRCO CRIOLLO

Además, el Circo Criollo recorría los pueblos con sus carpas, montando espectáculos que
combinaban escenas del teatro popular y el circo. Estas compañías tuvieron gran significado en el
escenario rural principalmente. Los historiadores afirman que el Circo Criollo fue una de las primeras
formas de espectáculo netamente latinoamericanas, ya que dentro del género de variedades fue
precursor en la voluntad de abandonar la imitación de estilos provenientes de Europa. Sus orígenes
se remontan a principios del siglo XVIII y toma identidad netamente local a fines del siglo XIX, como
estética representativa de Argentina y Uruguay.
 La estructura del espectáculo de Circo Criollo constaba de dos partes que se desarrollaban en
pista y escenario respectivamente. La primera, de variedades circenses y la segunda de tipo teatral
gauchesco, donde generalmente se representaba “El Drama Criollo” que consistía en una obra de
autor nacional.
Los hermanos Podestá fueron los pioneros. Ellos crearon la "segunda parte" de impronta gauchesca,
siendo el primero y más famoso drama "Juan Moreira", que representa la historia del gaucho
perseguido por la ley (tópico que retomará José Hernández en el Martín Fierro). Durante los conflictos
del siglo XIX, las propuestas teatrales sufrieron un retroceso. Pero apenas culminados, la sociedad en
conjunto se abocó a la construcción del Teatro Solís, pensado al comienzo como escenario operístico,
pero que luego albergó a las compañías teatrales que pasaban en sus giras.

José Podestá
Nació el 16 de octubre de 1858 en Montevideo. Desde muy joven se inició en los ejercicios
circenses en Montevideo, donde con sus hermanos y a lo largo de varios años realizaban
toda clase de pruebas, como equilibristas, acróbatas, jinetes, trapecistas y músicos. A
partir de 1880 se traslada con sus hermanos a Buenos Aires. Es en esos años, crea el payaso
Pepino 88 (por el di minutivo italiano de su apodo y por el número que formaba en la espalda
de su traje blanco un parche negro con cuatro lunares blancos).
Fue un tipo de payaso que se instauró como modelo de la comicidad rioplatense, que pervive
aún en la actualidad.Sus sátiras políticas, sus imitaciones del "niño bien" y del "compadrito"
influyeron en generaciones de cómicos y monologuistas argentinos del siglo XX.

LOS INICIOS DEL SIGLO XX

Los historiadores de teatro coinciden en señalar en las décadas iniciales de este siglo, antes
del surgimiento de los primeros teatros independientes y aún después de sus comienzos, un
empobrecimiento de la actividad teatral en el Uruguay, y por tanto en Montevideo, donde se
concentraba casi todo el quehacer escénico de la República. Por otra parte, esta actividad dependía
enormemente, hasta mediado de este siglo, de las compañías visitantes, procedentes principalmente
de Buenos Aires. Se trataba, sobre todo, de espectáculos comerciales, que venían a Montevideo con
una frecuencia y una continuidad que colmaba la capacidad de los escenarios montevideanos.

Buenos Aires se había convertido, en las primeras décadas del siglo, en uno de los grandes
núcleos cosmopolitas de América y el más importante de América del Sur, con centenares de
emigrantes que llegaban diariamente y una poderosa economía en plena expansión, tanto en la
industria como en el comercio, la vida urbana y la cultura.
Frente a este despliegue, Montevideo se convirtió en parte integrante de esa onda expansiva, de modo
que el tango, la música y el cine porteños, el teatro en general la vida cultura de esa ciudad
incorporaban a la capital uruguaya en su esfera de influencia, prolongando de alguna manera un
fenómeno que reaparece en forma constante, aunque con intensidad variable desde el nacimiento
del teatro, en ambas orillas del Río de la Plata. Lo que ha hecho que varios investigadores e
historiadores teatrales hablen de un sistema teatral único que incluiría a ambas capitales del Plata.

No era raro, en la época que nos ocupa, que numerosos escritores, actores, directores o
músicos uruguayos se radicaran en Buenos Aires y produjeran sus obras para el mercado de las dos
capitales.
Algunos intentos para mejorar esta situación y formar un elenco estable que favoreciera el desarrollo
no tan dependiente del de Buenos Aires, así como para crear un teatro de arte en la capital uruguaya,
resultaron más o menos fallidos y de corta duración. Es el caso de la Casa de Arte, fundada en 1922
o de la Compañía Nacional de Comedias (1937), fundada por Ángel Curotto y José P. Blixen junto a
Roero Negro, que estrenó importantes títulos. Por último, el Servicio Oficial de Difusión Radio
Eléctrica (SODRE) llegó a crear dos elencos, que funcionaron durante breves temporadas en 1942 y
1943 bajo la dirección de Carlos Calderón de la Barca y de Margarita Xirgu.

Todos estos esfuerzos, sin embargo, no serían totalmente vanos, ya que en unos años después
y por la incidencia de nuevos factores, esta situación se modificará sustancialmente con la creación y
desarrollo de la Comedia Nacional, así como la consolidación del Teatro Independiente. Entre los
diversos factores que contribuirán a esta transformación se debe mencionar, en primer lugar, el
crecimiento del Uruguay mismo, que conoció en esa época un importante auge económico con
benéficas repercusiones sociales y culturales.Desde el punto de vista económico y sociopolítico,
una intervención cada vez mayor del Estado Paternalista y benefactor, de acuerdo al modelo batllista,
introdujo entre 1943 y 1950 una notable legislación laboral y social que defendía al trabajador, creaba
organismos de contralor de precios y subsidios a los productos de primera necesidad o convertía en
empresas del Estado los tranvías (1947), los ferrocarriles (1948), la Bibliotecnia, el Instituto de
Profesores Artigas (1948), la Comedia Nacional (1947) y la Escuela Municipal de Arte Dramático
(1949). Por otra parte, el nacimiento (1937) y desarrollo del Teatro Independiente, formado a partir
del modelo de Teatro del Pueblo de Buenos Aires (1930), alcanzará una etapa de cierta madurez hacia
mediados de siglo.

Es entonces cuando empiezan a consolidarse los grupos que crean una Federación Uruguaya
de Teatros Independientes (FUTI) en 1947, y a hacerse sentir el estímulo de la Comedia Nacional y
de la Escuela de Arte Dramático, ya mencionados, sin olvidar el ejemplo de las compañías europeas
que visitaban con frecuencia nuestra capital, como la de Margarita Xirgu y unos años después la de
Louis Jouvet.

Justino Zavala Muniz

Creador de la Comedia Nacional, la Escuela Municipal de Arte Dramático, la Escuela
Municipal de Música, el Museo y la Biblioteca del Teatro Solís, los Coros Municipales, entre
otras instituciones culturales, además de su intensa actividad política y su trabajo creador como
novelista y como dramaturgo. Militante batllista electo tres veces diputado antes del
golpe de Estado de Gabriel Terra, será también un fervoroso defensor de la República Española
y opositor a la dictadura de Terra contra la cual participó en la revolución de 1935, lo que le
valdrá el exilio al Brasil. A su retorno del Brasil desempeña varios cargos diplomáticos y será
electo senador en 1942. En 1952 es designado Ministro de Instrucción Pública. Zavala Muniz
despliega unaformidable actividad de promoción del teatronacional que creía un deber del
Estado. Concebía la necesidad de una compañía teatral estable y de alta calidad y creía que el
Teatro Solía debía ser “una cátedra de cultura popular”. De allí la política de precios bajos a
fin de lograr que el pueblo se acercara a las fuentes de la cultura, porque así “lo exigían el Solís
y la sensibilidad de nuestro público”. En ese sentido participa en todos los proyectos oficiales
para crearun teatro estable subvencionado por el Estado y de calidad. Después de haber
intentado en vano como diputado que se aprobara por el Poder Ejecutivo un proyecto de ley
para el Fomento de la Producción Artística presentado en 1929, intenta con éxito hacerlo a
través del gobierno municipal de Montevideo, que crea una Comisión de Teatros Municipales
y lo nombra Presidente de dicha Comisión.

En 1947, desde la Comisión se funda la Comedia Nacional con el fin de “crear un teatro al
servicio de la gente”, que “acerque el pueblo a las fuentes de la cultura”, un teatro de arte
“diferente al teatro comercial que estaba en manos de los empresarios” que promueva, además,
a los autores nacionales. Más allá todavía, Zavala Muniz defiende la necesidad de sostener y
proyectar esa función educadora y cívica, en un nivel de alta calidad, hacia el futuro, lo que lo
llevará a la necesidad de crear, también, una escuela, como él mismo fundamenta: “Pero yo
estaba seguro de que no solucionábamos el problema con la simple contratación de buenos
elementos o de directores expertos. No podría haber una verdadera Compañía sin la Escuela;
solo ésta puede garantizar unidad y permanencia. Y cuando pudimos comenzar
verdaderamente nuestra obra, cuando la Comedia Nacional que habíamos formado empezó a
ofrecer funciones al pueblo montevideano, se presentó otro problema, otro conflicto entre
puntos de vista distintos. Queríamos que el Solís se pagara a sí mismo, sin déficit, sin recurrir a
subvenciones extraordinarias. Lo reducido del rubro de que disponíamos parecía aconsejar la
conveniencia de fijar precios elevados, compensatorios en apariencia. Pero primó el criterio
acertado. El Solís no es sólo un teatro; es para mí una cátedra de cultura popular. Seguimos
pues una política de precios bajos a fin de lograr que el pueblo se acercara a las fuentes de la
cultura. Nuestro propósito no es realizar buenos negocios, aunque los éxitos de borderaux -y
hemos tenido muchos- sean siempre bienvenidos. Queremos, por sobre todo, realizar una obra
docente de trascendencia.” Durante casi una década Zavala Muniz permanece en dicho cargo
en forma ininterrumpida y a partir de 1949, con el apoyo de la actriz catalana Margarita Xirgú,
que será nombrada directora de la Escuela Municipal de Arte Dramático que hoy lleva su
nombre, y quien dirigirá también varios de los títulos ofrecidos por el elenco oficial. Renunciará
en 1957, y con él la Comisión en pleno, cuando el intendente resuelva controlar el repertorio de
la Comedia. Pero durante los años en que permaneció, su presencia fue decisiva.
LA COMEDIA NACIONAL Y LA EMAD

Cuando en 1947 se levanta el telón sobre El león ciego de Ernesto Herrera, sin embargo, y a
pesar de la incipiente actividad de los teatros independientes, la situación del teatro nacional en el
momento de ese debut de la Comedia Nacional, no podía ser más desalentadora. Sólo existían dos
salas de teatro en actividad, además del Estudio Auditorio SODRE, en una ciudad de 750.000
habitantes, mientras funcionaban, en cambio, noventa salas de cine. Gradualmente, sin embargo, el
teatro alcanzará niveles de calidad y de difusión que lo convertirán en uno de los más importantes
focos culturales del país, sólo una década después.
Después de aquel primer estreno, al que acude el público masivamente, agotando las localidades tres
días antes, las actividades de la Comedia Nacional se multiplican. Unas diez representaciones por
semana, con dos funciones por día de jueves a domingo, y en un promedio de entre nueve y diez
estrenos por año en la primera década, sin contar las giras por las ciudades del interior de la República,
revelan la intensidad del trabajo y el entusiasmo del elenco y sus conductores, encabezados por su
presidente, Justino Zavala Muniz, y la incansable intervención de Ángel Curotto, gerente general,
respaldados por la Intendencia de Montevideo. Muy pronto , y ante la necesidad de mejorar el nivel
de los actores, se funda en 1949 la Escuela Municipal de Arte Dramático, cuya dirección es confiada
a Margarita Xirgu.

Margarita Xirgú

Nació en Barcelona el 25 de julio de 1888, y murió en Montevideo, el 25de abril de 1969. Hija
de una modesta familia obrera que se traslada a partir de 1896 al casco antiguo de Barcelona,
revela desde niña sus condiciones de actriz iniciándose en compañías de aficionados. En 1913
es contratada por un empresario portugués, viaja a Madrid para apropiarse de la lengua
castellana (hasta ese momento había actuado en catalán), realiza una primera gira por América
en 1913 por Argentina, Chile y Uruguay y en 1914 debuta en Madrid, donde representa a los
más destacados dramaturgos españoles y extranjeros y apuesta a nuevos autores como Valle
Inclán y García Lorca (del que será amiga y de quien montó los estrenos mundiales de Mariana
Pineda, Yerma, Doña Rosita la soltera y La casa de Bernarda Alba), pero también Bernard
Shaw y Oscar Wilde. Sus montajes modernizaron la escena española.

En 1921 realiza una segunda gira por América (Cuba y México), con un repertorio universal
de medio centenar de obras y un éxito apoteótico. En su tercera gira (1923-1924) recorre
Argentina, Chile, Uruguay, Perú y Cuba. En 1921 realiza una segunda gira por América (Cuba
y México), con un repertorio universal de medio centenar de obras y un éxito apoteótico. En su
tercera gira (1923-1924) recorre Argentina, Chile, Uruguay, Perú y Cuba. En julio de 1936
recibe en México la noticia del estallido de la guerra civil española y la muerte de Federico
García Lorca, que tardará meses en aceptar. La persecución la alcanza luego en Santiago de
Chile y en Buenos Aires, aunque la fuerza y calidad de su arte pronto acallan las
protestas.Posteriormente se establece en Chile en 1941.Contratada en Montevideo
por el SODRE para realizar una temporada con actores españoles y uruguayos, en 1943
inaugura la temporada con El sitio de Numancia de Cervantes, seguido de Alto Alegre de Justino
Zavala Muniz.

En 1949, año clave en su carrera, estrena en Buenos Aires El malentendido de Albert Camus,
que obtiene un rotundo éxito, pero el gobierno de Perón suspende las representaciones,
haciéndose eco de las acusaciones que lanzabancontra la directora y actriz que simbolizaba la
España republicana, lo que provoca una olade protestas en el mundo, incluyendo las del propio
Camus. Ante esta situación, Margarita disuelve la compañía y decide volver a Chile. Enterado
de esas circunstancias Justino Zavala Muniz, presidente de la Comisión de Teatros Municipales,
envía a Buenos Aires a Ángel Curotto, gerente y director de la Comedia Nacional y
representante de Margarita, para ofrecerle a la notable catalana la dirección de la Escuela
Municipal de Arte Dramático que proyectaba crear, además de la presentación de su repertorio.
Ante la negativa de Margarita, Curotto la invita a concurrir personalmente a dar su res- puesta
a la Comisión, cosa que Margarita hará. Después de horas de argumentaciones, y ya próximos
a la madrugada, Margarita finalmente se pone de pie y golpea la mesa diciendo: “Está bien, me
quedo” Así se inicia, en agosto de 1949, una fructífera relación con el Uruguay que le haría
dirigir la EMAD y encargarse del curso de Arte Escénico y de Recitación hasta 1957,
contribuyendo a formar promociones enteras de actores. Además, integró el núcleo de
directores establesde la Comedia Nacional.

Importa señalar, por último, la constante preocupación de la Comedia Nacional, y de la

Comisión de Teatros Municipales que la dirigía, por los dramaturgos uruguayos. Esta política se
manifestó no sólo a través de la inclusión en el repertorio de un importante número de obras de autores
uruguayos ( diez textos nacionales sólo en 1947), con todo el estímulo que significaba la posibilidad
por el Estado y en la mejor sala del país, sino también a través de los concursos de dramaturgia, las
Jornadas de Teatro Nacional y las subvenciones a las puestas en escena de textos uruguayos, que
crearon un importante incentivo para los escritores.
Progresivamente aparecerían los frutos de esta política. A pesar de cierta tendencia cosmopolita en
nuestras carteleras, el éxito sin precedentes de Procesado 1040 reveló hasta qué punto la decidida
orientación de la Comedia Nacional expresaba una necesidad del público, aunque esa cifra no se
repetiría con un autor nacional hasta dos décadas después.

EL TEATRO INDEPENDIENTE

El teatro Independiente nace en el Uruguay en 1937, cuando el español Manuel Domínguez

Santamaría funda Teatro del Pueblo, que será seguido de media docena de instituciones, hasta llegar
al número de veintitrés en los años sesenta (incluyendo los grupos del interior del país), en su
momento de mayor actividad. Los ideales del Teatro Independiente, tomados de Romain Rolland,
consistían en la independencia respecto de toda confesión religiosa, política y filosófica, el rechazo
del teatro comercial, la defensa de un teatro de arte, del pueblo y para el pueblo, así como l a
organización democrática, en cuanto al funcionamiento institucional.

Si bien los comienzos de ese teatro fueron muy de aficionados, poco a poco, mejorará la
calidad de sus espectáculos hasta alcanzar, después de 1950, un nivel semi profesional y profesional,
por la cantidad de ensayos, el número de funciones y la regularidad y exigencia de las programaciones.
Se había creado en 1947 la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (FUTI), con dieciséis
grupos de Montevideo y el interior del país, federación que crecerá y desarrollará una serie de
iniciativas tendientes a favorecer la actividad de sus integrantes y a multiplicar el contacto con el
público, como ocurrirá con la carpa de 400 personas que levantó en 1962 y que recorrió diferentes
zonas de la capital para acercar el teatro a los barrios alejados del centro y que fue lamentablemente
destruída por un temporal cuatro años después. De este modo, hacia la segunda mitad de los años
cincuenta, llegan a existir en Montevideo cinco elencos profesionales de actores uruguayos, quince
independientes (sin contar los que surgen en el interior del país) y veinte salas, donde en 1937 apenas
había cuatro que funcionaban sobre todo para servir de escenarios a compañías extranjeras.

Esta intensa actividad desplegada, tanto por la compañía oficial como por los independientes-
entre los que debe obligadamente mencionarse, por estricto orden de fundación, después del pionero
Teatro del Pueblo, a Teatro Universitario (1942), El Tinglado (1947), el Galpón (1949), Club de
Teatro (1949), Teatro Libre (1953), La Máscara (1953), Teatro Circular(1954), Teatro Moderno
(1954), Taller de Teatro (1955) y La Farsa (1959)- favoreció el surgimiento de nuevos autores
dramáticos, estimulados por los concursos y subvenciones, las necesidades de los elencos, la
existencia de salas y la afluencia de un público que empezaba a frecuentar.

Atahualpa del Cioppo

Nació en Canelones el 23 de febrero de 1904 y falleció en La Habana el 2 de octubre de 1993.Di

rector, docente y teórico del teatro, Del Cioppo fue una de las personalidades más destacadas del
teatro uruguayo y latinoamericano. En 1936, funda el grupo La Isla de los Niños que tendrá
importante actividad a lo largo de dos décadas. Posteriormente, con los jóvenes ya crecidos de La Isla
de los Niños, crea el grupo La Isla (en 1946), que alquila, junto a actores escindidos de Teatro del
Pueblo, una vieja caballeriza, un galpón de techos de zinc que dará nacimiento a El Galpón en 1949.
Su puesta en escena de La ópera de dos centavos con el elenco de El Galpón en 1957 será el primer
estreno de Brecht en Uruguay y un importante descubrimiento que marcará su carrera y la de El
Galpón. De este modo Atahualpa incorpora a Brecht en su concepción y en su práctica teatral,
considerando al teatro como un arte que debe contribuir, sin abandonar la más alta exigencia estética,
al cambio histórico. En 1976 los integrantes de El Galpón son per seguidos y encarcelados y la
institución es disuelta por la dictadura cívico militar. Comienza el exilio en México. Atahualpa
dirige en Costa Rica y se instala luego en México en 1977 con el resto del elenco, pero sigue viajando,
dirigiendo y enseñando en varias ciudades de América Latina y Europa. El 1º de setiembre de 1984
una multitud lo recibe en su retorno a Montevideo. Recibió
varias dinstinciones y reconocimiento a su trayectoria cuya exigente postura ética no borraba la
modestia de su estilo; un maestro que afirmaba la responsa bilidad de cada hombre en la construcción
de un destino personal y colectivo a través de la acción individual y de la creación artística, un maestro
cuyo particular carisma venía de su obstinada esperanza en la posibilidad real de construir un futuro
menos injusto para los hombres y, como él mismo decía, en la eficacia de “soñar hacia la realidad
para transformarla”.

CONSOLIDACiÓN DEL SISTEMA TEATRAL

La situación del teatro en este período clave de la historia uruguaya, variará radicalmente con
respecto a los años anteriores. En primer lugar el movimiento teatral alcanzará una madurez que le
permitirá presentar espectáculos de un rigor estético cada vez más exigente y, al mismo tiempo, estará
marcado, en forma cada vez más intensa, por las múltiples rupturas que se irán produciendo en el
sistema político y social. Desde el punto de vista de lo artístico han mejorado notoriamente los
montajes, con un mayor cuidado en el vestuario, la escenografía y la iluminación. El equipo de actores
y directores ha enriquecido su formación y los grupos independientes, que se han ido consolidando,
alcanzan un nivel casi profesional por la calidad de los espectáculos, la frecuencia de estrenos y
funciones y la variedad de repertorio.

La permanencia de la Comedia Nacional y la continuidad de los grupos de Teatro

Independiente, así como la formación de un público exigente que acompañó y apoyó en forma
creciente este desarrollo, fortaleció el mejoramiento de ambos sistemas de producción ( el oficial y el
independiente) así como el trabajo de actores y directores favorecidos, además, por los frecuentes
intercambios entre los grupos y las invitaciones de la Comedia Nacional.

Poco después nacería Teatro Uno (1963), con Alberto Restuccia y Luis Cermina como
responsables, quienes optarán por un teatro de vanguardia o del absurdo, con removedoras versiones
de textos de Beckett, Inoesco, Jarry, Vitrac, Pinter y Genet. La orientación de Teatro Uno hacia el
absurdo continuaba de algún modo una vertiente que ya habían iniciado en nuestro país Taller de
Teatro y el Nuevo Teatro Circular, con dirección de Alfredo de la Peña.

Uno de los equipos con mayor capacidad de respuesta y que logra multiplicar su actividad a
pesar de la crisis es El Galpón, que consigue comprar y acondicionar una segunda sala, mucho mayor
y en plena avenida principal de Montevideo, en la que presentará, en 1969, un notable espectáculo
considerado el de mayor envergadura y repercusión de todo el período. Fuenteovejuna de Lope , en
una muy original y creativa adaptación brechtiana de Dervy Vilas y Antonio Larreta y con una
magistral dirección de este último. Otro grupo independiente que alcanza un importante desarrollo es
Teatro Circular, cuya actividad se destacará sobre todo a partir de la segunda mitad de la década
alcanzando momentos de verdadero esplendor con textos de Sófocles, Chéjov, De Musset, Goldoni,
Shakespeare, Valle-Inclán...
Algunas compañías profesionales

Como culminación de los niveles alcanzados por algunos elencos, rugen en esta década, y a
pesar de la crisis, varios intentos de crear compañías de teatro profesional, sin desmedro de la calidad
artística. En medio de las dificultades que entrañaron siempre en el Uruguay esos proyectos, por la
carencia total de subvenciones, se funda en 1960 el Teatro de la Ciudad de Montevideo (TCM), con
China Zorrilla, Enrique Guarnero y la dirección de Antonio Larreta. La compañía funcionó durante
algunos años con un nivel muy alto, estrenando obras del repertorio universal.
Otro intento de cierta importancia fue el del Grupo 65 integrado por jóvenes titulados en la Escuela
Municipal de Arte Dramático.

Un teatro militante

La característica más importante de este período tan convulsionado políticamente es el

compromiso, cada vez más decidido y combativo, de la gente de teatro con el contexto socio histórico
contemporáneo, a medida que se deterioraban las condiciones del país, sin caer por eso en el panfleto
ni rebajar sus miras artísticas.
De este modo, el modelo naturalista tradicional que había dominado la escena uruguaya en la primera
mitad del siglo y que seguía pesando de manera decisiva en los años cincuenta y en forma más
matizada en los sesenta, incorporó de modo cada vez más vigoroso un teatro militante, de acuerdo al
modelo brechtiano, no sólo en las puestas en escena de las piezas del propio Bretch, sino también en
las escenificaciones y adaptaciones de piezas clásicas o contemporáneas, con una ideologización de
sus contenidos para rescatar su capacidad de interpretar a un público actual, pero también en la
escenificaciones de obras uruguayas.
Por otra parte y dentro de un sistema muy amplio y todavía marcado por las influencias de la escena
europea o norteamericana, que incluía al teatro naturalista y psicológico o los montajes más o menos
tradicionales de textos clásicos o de autores contemporáneos universales y uruguayos, existía también
un teatro experimental y de vanguardia, agresivo en su distorsión de la mímesis y de las reglas de
género.

LA RESISTENCIA

Durante los primeros años de la década del 70, tras el golpe de 1973, hubo una importante
retracción en el movimiento teatral, como consecuencia de la represión. Más de un centenar de artistas
teatrales, fueron encarcelados, prohibidos, obligados al exilio o al silencio. En 974 la Comedia
nAcional estrena solo un título. Disminuye la afluencia de público a los teatros. En 1975, cierra la
EMAD y se encarcela a todos los dirigentes de El Galpón, que deberán exiliarse unos meses después.
Algún espectáculo logra sostener, sin emabrgo, un buen nivel, con gran afluencia de público. Es el
caso de Esperando la carroza (1974) de Jacbo Langsner. A partir de 1978 comenzará a revertirse
lentamente laretracción mencionada a pesar del control de la censura. En 1979 y 1980 se intensifican
los síntomas de recuperación mencionados junto con la apertura política hasta el
retorno a la democracia en 1985. El teatro se volció bajo la represión y sobre todo en este segundo
periodo un espacio de resistencia ideológica.

NUEVOS LENGUAJES

Con la caída de la dictadura y la instalación del gobierno democrático asistimos a un

reagrupamiento de elencos así como la reanudación del diálogo entre generaciones, favorecido por el
retorno de dramaturgos, actores y directores del exilio. En cuanto a los espectáculos, se asiste a una
diversidad de propuestas y se acentúa la importancia de los espectáculos montados a partir de textos
deautor uruguayo hasta llegar hasta la actual esfervescencia del sistema teatral en las primeras
décadas del siglo XXI.
LA ESCUELA MULTIDISCIPLINARIA MARGARITA XIRGU

La fundación de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) en 1949, por resolución de

la Comisión de Teatro Municipales, cuya dirección fue otorgada a la actriz catalana Margarita Xirgu,
es signo y resultado de una tradición de la cultura sustentada por el estado uruguayo de modo
predominante en la primera mitad del siglo XX.

En 1947, con el comienzo de las actividades de la Comisión presidida por el senador y escritor
Justino Zavala Muniz, se había inaugurado la Comedia Nacional en el Teatro Solís. Le seguirían la
creación del Museo y Biblioteca del Teatro, la reorganización de la Sala Verdi y de la Escuela
Municipal de Música (fundada en 1941), así como la creación del Coro Municipal Infantil. La
concreción de la Comedia Nacional fue resultado de una decisión municipal, ya que no se había
logrado una mayoría parlamentaria para el elenco oficial, que, no obstante, siguió llamándose, hasta
hoy, "nacional", por el alcance de su proyección.

Dos décadas antes, en 1929, el gobierno central había estatuido el SODRE, ente radiofónico
nacional que contaría con una estación de radio, una orquesta sinfónica, un coro, un conjunto de
música de cámara, una discoteca nacional (unos años después, un cuerpo de baile, más tarde, un canal
de televisión) y una sala en la esquina de Andes y Mercedes, que antes fue el Teatro Urquiza.

Zavala Muniz había sido promotor, en 1932, del primer cine club uruguayo, que tuvo corta
vida. Todas estas iniciativas fueron promovidas por un Estado benefactor que entendía que la
educación y la cultura eran condiciones indispensables para el desarrollo social y democrático. Así
entonces, la idea de contribuir desde el gobierno de Montevideo al desarrollo teatral sistemático con
una escuela de arte dramático, no fue una idea aislada impulsada por el múltiple azar de que Margarita
Xirgu, la gran actriz de las obras de Federico García Lorca, estuviera de gira por América, no pudiera
regresar a España por el triunfo del franquismo y hubiera sido censurada en Buenos Aires por su
versión de El Malentendido de Albert Camus. Estas circunstancias, reales y oportunas, fueron
conjugadas por el espíritu integrador del batllismo, entendiendo por tal un momento histórico, una
mentalidad, una atmósfera, en la que no eran solamente protagonistas los integrantes del gobierno
sino también sus adversarios. Entre todos habían dado forma al Uruguay moderno. Aquella actividad
de la Comisión de Teatros Municipales fruto del impulso modernizador de la democracia uruguaya
entendía la actividad teatral como construcción colectiva de una memoria nacional. Tales fueron los
propósitos explícitos de la Comedia Nacional en 1947, y la instalación del semillero de estudiantes de
teatro previsto para nutrir a ese elenco a partir de la fundación de la EMAD dos años después.

En aquel escenario hay que visualizar también todo aquello que el Estado no producía pero sí
habilitaba por el juego democrático: una cultura no oficialista, independiente y crítica, que en el
teatro iba a expresarse a través de la fundación, también en 1949, de la Institución Teatral El Galpón,
del ímpetu de todo el movimiento escénico ya existente desde 1937 (Teatro del Pueblo, Teatro
Universitario, El Tinglado) que daría origen a la Federación Uruguaya de Teatros Independientes en
1947, y de los grupos que aparecerían en las décadas posteriores (Club de Teatro, Teatro Circular,
Teatro Moderno, Teatro Uno). La Comedia Nacional y la EMAD contaban con el beneficio de la
financiación estatal, y la coexistencia de instituciones estatales e independientes habla sola del
peculiar entramado de la vida civil uruguaya de aquel momento.

Aquel Estado laico y moderno estaba ampliamente preparado para que el teatro tuviera un
espacio de crecimiento social y de prestigio cultural. Es en ese Montevideo progresista que se discute
la creación de una Escuela de arte dramático. La discuten políticos que son también escritores,
periodistas, abogados, figuras públicas formadas en una tradición de encomio a la cultura. Unos meses
antes de 1950, en el filo del cambio de década, resuelven la fundación de la EMAD. Son los integrantes
honorarios de la Comisión de Teatros Municipales, creada en 1947 por el Intendente Andrés Martínez
Trueba. Ellos fueron Justino Zavala Muniz, Ovidio Fernándes Ríos, César Farrell, Carlos Echegaray
y José P. Blixen Ramírez. Julio Caporale Scelta ocupó ese cargo cuando Blixen falleció y Ángel
Curotto era su gerente general.

Como consta en actas, la sanción del presupuesto para la EMAD dependiente de la Comisión
de Teatros Municipales y ésta de la División de Hoteles y Casinos del Estado, hasta 1985, año en que
la EMAD pasa a la esfera del recién creado Departamento de Cultura, preveía en ese momento el
incremento de la inversión de dinero en la Escuela, “por la posible insuficiencia de rubros de que se
la ha dotado para el eficaz cumplimiento de todos sus servicios, destinados éstos, por la excepcional
jerarquía que están llamados a adquirir en el fomento y desarrollo de la cultura de los habitantes del
Municipio de Montevideo, a responder a una notoria necesidad pública.”

Margarita Xirgu, “la Xirgu”, (1888-1969), formó en pocos años a buena parte de los actores
uruguayos, en su doble condición de directora de la EMAD y de actriz de la Comedia Nacional en la
que también integraba el plantel de directores estables.

Con la EMAD se concretaron ideas institucionales que se pueden rastrear desde 1911 cuando
Batlle y Ordóñez decreta la fundación de “una escuela experimental de arte dramático” bajo la
conducción de la actriz italiana Jacinta Pezzana, radicada en nuestro país. De esta forma, los cursos
de arte dramático se continúan en 1928, en la Casa del Arte, fundada por Ángel Curotto, y se extienden
hasta 1943, cuando una todavía itinerante Margarita Xirgu es contrada para dirigir la Escuela del
SODRE.

Según consta en acta de la Comisión en el año 1949, la EMAD, comenzó como una carrera de
cuatro años (el primero, preparatorio o prevocacional, de carácter eliminatorio), cuyos cursos iban de
abril a noviembre en la mañana y en la noche, con un personal docente designado por concurso y con
contrato a término, y una directora entre cuyas obligaciones estaba la de dictar las
clases de arte escénico. El ingreso de los futuros alumnos era mediante una prueba de admisión con
una edad mínima de 17 años y una máxima de 25 años, incluyendo un examen de cultura general
según los programas universitarios vigentes.

En la primera convocatoria se presentaron 280 aspirantes de los cuales egresaron 16 actores y

actrices: Lía Schahuer, Adhemar Rubbo, Juan Jones, Eduardo Prous, Orlando Tocce, Walter Vidarte,
Estela Medina, Armen Siria, Dumas Lerena, Gladys Aquino, Betis Doré, Estela Castro, Nelly
Mendizábal, Nelly Antúnez, Mery Greppi, y Lidia Álvarez.

En el inicio de la dirección de Margarita Xirgu la Intendencia autorizó a disponer del ala este
del edificio Teatro Solís (sala de cine) para instalar la EMAD, en la que sería su lugar histórico hasta
que fuera desalojada en 1999 para realizar la remodelación del Teatro. Por ese célebre “salón 1” y su
reducido escenario –que era el único espacio que tenía la Escuela en sus comienzos hasta que fue
ampliándose de manera discreta- pasaron cientos de estudiantes.

Aquel Montevideo de los años ’50 recibía a las compañías de teatro que llegaban regularmente
al país, entre ellas, la Comédie Française y el Piccolo Teatro de Milán. Su paso por el Teatro Solís iba
acompañado, casi siempre, de una visita y una charla en la EMAD, cuyo Salón 1 recibió así a Jean-
Louis Barrault, Ana Proclemer, Giorgio Albertazzi, Jean Vilar, Pierre Brasseur, Maurice Escande,
María Casares, Paolo Grassi, Renzo Ricci, Eva Magni, Tino Buazzelli, Vivien Leigh.

Uruguay se convertía así en un país cuyos estudiantes de la EMAD estrenarían, en 1952, con
entrada libre, como todos sus exámenes, la primicia en español de la obra de Jean-Paul Sartre, Muertos
sin sepultura. Era la primera vez que se estrenaba Sartre en Uruguay, y según testimonio del actor
Juan Jones concitaba tanto interés de público y crítica como un estreno formal. El ojo público
colocado sobre la EMAD hacía un seguimiento exigente de la que era, por esos años, la única escuela
de teatro, y además municipal. La década del ´50 en la que debuta la EMAD se constituyó así, en la
memoria y en el imaginario nacional, en una especie de década prodigiosa.

La década "contracultural" de los ´60, tuvo a la EMAD ya sin Margarita Xirgu en la dirección,
de la que se había retirado en 1957, quedando el Dr. Héctor Hugo Barbagelata en su lugar después de
un período breve de Carlos María Princivalle. En 1958, la Universidad de la República había
conquistado su autonomía a través de una peleada Ley Orgánica. Desde 1962 a 1973, la Escuela dictó
en la noche cursos de extensión y perfeccionamiento para grupos o instituciones que no integraban la
currícula regular. Esas actividades formaban parte del clima de entusiasmo colectivo de aquellos años,
que, paradojalmente, corrían parejos con la crisis económica aguda y la mengua de credibilidad en
las instituciones estatales de una democracia que, desde 1968, gobernaba el país con decretos y
medidas prontas de seguridad. La dictadura militar que comenzó en 1973 cerró la EMAD durante tres
años, de 1976 a 1978. A partir del año 1979, en la Intendencia del Dr. Óscar Rachetti, se nombró
como interventor de la EMAD a Ángel Bianchi, uno de los funcionarios
de la División de Hoteles y Casinos de la Intendencia de Montevideo.

Esta situación se mantuvo hasta la restauración democrática en 1985, cuando el Intendente

Aquiles Lanza, organizó el Departamento de Cultura, y reinsertó a la EMAD en un área municipal
específica a sus funciones.

Los tres años de cierre de la EMAD fueron años de desaparición de fotos, archivos y
documentos. Son años de exilio político para el resto del teatro nacional. A partir de la reapertura de
la Escuela en 1979, todavía en dictadura y bajo intervención mencionada anteriormente, Manuel
Domínguez Santamaría, en la dirección, establece los Cursos Técnicos de Realización y Diseño
Teatral, que años más tarde se transformarían en la Carrera de Diseño Teatral (con sus tres
especialidades: iluminación, escenografía y/o vestuario). La actriz de la Comedia Nacional, Maruja
Santullo, es designada Directora Docente cuando muere Domínguez Santamaría. A partir de la
restauración democrática en 1985 comienzan los cursos nocturnos, previstos como carreras breves,
con menor carga horaria.

En 1986, el Intendente Jorge Luis Elizalde, aprueba un nuevo reglamento para la EMAD, que
determina la instauración del cogobierno. Es así que nacen los dos órganos centrales, y aún vigentes,
que les dan participación y decisión a los protagonistas de la vida académica: estudiantes, docentes y
egresados. Estos órganos son el Consejo Técnico Asesor y la Asamblea General del Claustro.

Con la designación de Levón Burunsuzián como Director de la EMAD, en el año 1997, se

estableció un plan único para la formación del actor y otro para la del técnico (más tarde, diseñador),
aunque ambos seguían compartiendo materias de carácter interdisciplinario. Ese plan único valía para
los dos turnos, ya que se igualaba la carga horaria de los cursos matutino y nocturno. Se amplió el
límite de edad para el ingreso hasta los 30 años. El tiempo lectivo hacía hincapié en una enseñanza
tanto práctica como teórica del arte dramático. Estas actividades buscaban, al finalizar el siglo XX,
incrementar el desarrollo intelectual y reubicar a la EMAD en el corazón de la ciudad, siendo esta la
única escuela de teatro de nivel terciario del país, un centro público y gratuito de enseñanza
especializada. A partir de 1999, la EMAD transitó por diferentes edificios: Sala Astral-Zithlovsky,
Alianza Francesa, Edificio Cuareim, Edificio Don Paulino (donde reside actualmente).

En este período comienzan a generarse convenios con la Alianza Francesa, con el Centro de
Diseño Industrial y con Facultad de Ciencias de la Comunicación de UdelaR, así como talleres
realizados periódicamente por figuras del teatro nacional e internacional. Los intentos por ampliar la
oferta académica comienzan a debatirse con frecuencia, motivados por la creciente demanda de un
medio teatral que exige nuevas opciones de estudio formal en áreas en las que los artistas aprendían
de modo autodidacta. Las tentativas para estructurar la enseñanza de la dirección escénica y de la
dramaturgia fueron los primeros.
 La enseñanza de la dirección escénica en Uruguay cuenta con numerosos antecedentes, que
han tenido a la EMAD como propulsora de las actividades pedagógicas desarrolladas en este sentido:
desde las primeras iniciativas en formación en dirección que datan de la segunda mitad de los años
80, pasando por el Taller de dramaturgia y dirección organizado por Omar Grasso (1998), o el
workshop Dirigiendo nuevas dramaturgias dictado por Mariana Percovich bajo la Dirección Artística
de Levón al finalizar la década de los 90, o la colaboración con el Teatro Solís en el Seminario de
puesta en escena con monitoreo asistido llevado adelante por Ruben Szuchmacher (2010) con
duración de ocho meses, hasta la experiencia más completa de la Carrera en Dirección Teatral, de dos
años de duración (2010 y 2011) impulsada por el Director Artístico de ese período, Alberto Rivero.

Dicha carrera corta de Dirección Teatral se constituyó en el intento más sólido de una
formación duradera en el área. Tuvo lugar, sin embargo, únicamente entre 2010 y 2011. Creada
gracias a un Convenio Marco de Cooperación Técnica con el Ministerio de Educación y Cultura
(MEC) y la Intendencia de Montevideo (IM) tuvo como objetivos: a) la realización conjunta o
coordinada de programas de investigación y desarrollo, así como de actividades en las áreas
específicas de Dirección Teatral; b) la articulación y organización en conjunto de proyectos para el
fomento de la dirección de las artes escénicas, mediante la consolidación del mencionado curso, en
una disciplina que nunca había contado con capacitación completa pública y gratuita a nivel nacional.

Al día de hoy no se cuenta en nuestro país con una formación estable y duradera en el área,
existiendo, de todas maneras, un proyecto a estudio del Consejo Técnico Asesor para su próxima
reinstauración, esta vez en forma de posgrado.

A partir de su 50 aniversario, se suceden directores tales como Omar Grasso (2000), Rubén
Yáñez (2001-2004), Mariana Percovich (2004-2007), Alicia Migdal (directora interina 2008), Alberto
Rivero (2009-2011), Mariana Percovich (2012-2015), Alicia Migdal (directora interina 2015-2016)
y Santiago Sanguinetti (2016-2019).

En 2010, por resolución de la Intendenta de Montevideo, Ana Olivera, la EMAD pasó a

denominarse Escuela Montevideana de Arte Dramático “Margarita Xirgu”, conservando la sigla. La
causa de este cambio de denominación fue el nuevo reordenamiento territorial de cada departamento.
La palabra “municipal” desde esa fecha no denomina más a toda la estructura gubernamental de los
departamentos sino a las secciones territoriales en las que se dividieron, por lo que no representa el
todo sino a cada parte.

En 2011, a solicitud del Departamento General de Cultura y también por resolución de la

Intendenta de Montevideo, Ana Olivera, la EMAD pasó a denominarse esta vez Escuela
Multidisciplinaria de Arte Dramático “Margarita Xirgu”, conservando también su sigla.
 En 2013, y a partir de la firma el 4 de julio de ese mismo año, se aprueba un Convenio entre la
Intendencia de Montevideo y la Universidad de la República donde se designa a la EMAD Unidad
Asociada de la UdelaR a través del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA), extensible a
otros servicios del Área Social y Artística de la UdelaR (IENBA, Escuela Universitaria de Música
(EUM), Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FHyCE) y otros servicios
universitarios. Fue firmado en representación de la IM por la Intendenta Ana Olivera y en
representación de la UdelaR por el Rector Rodrigo Arocena (resolución municipal Nº 2786/13, del
01/07/2013).

Este convenio establece los siguientes objetivos: a) crear un proyecto en común en el campo
del arte; b) lograr una estrecha colaboración entre las funciones docentes: enseñanza, investigación y
extensión; c) establecer la movilidad de docentes y estudiantes; d) desarrollar acciones comunes para
fortalecer la calidad de la docencia y la formación de recursos humanos en investigación, extensión y
docencia en las artes del espectáculo; e) la realización de pasantías de grado y proyectos formativos
conjuntos incluyéndose titulaciones de grado, tecnicaturas, seminarios, etc.; f) la posibilidad de
establecer otros acuerdos complementarios.

Bajo la dirección de Santiago Sanguinetti se firma un nuevo Convenio entre la IM,

representada por el Intendente Daniel Martínez y la UdelaR, representada por el Rector Roberto
Markarian (resolución municipal Nº 4221/16 del 19/09/2016). Este documento establece un Acuerdo
Complementario para el reconocimiento del nivel académico de grado de los estudios impartidos por
la EMAD (recomendado por la Dirección General Jurídica de la UdelaR y la Comisión Académica de
Grado (resolución de fecha 28/10/2015).

Como parte de las actividades de acercamiento a la Universidad de la República, en 2017 se

pone en funcionamiento la Tecnicatura Universitaria en Dramaturgia, en coordinación con la Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educación, cuyo plan de estudios fuera aprobado por los Consejos
de ambas instituciones (EMAD y FHCE) ya en 2015. Su primer coordinador fue el dramaturgo
Gabriel Calderón, quien trabajó junto a una Comisión de Carrera conformada por autoridades de
ambos servicios educativos. Se instauró, de esta manera, la tercera rama formativa institucional en la
historia de la Escuela.

Siguiendo el objetivo de la ampliación en la oferta de carreras y del fortalecimiento de una

identidad propiamente universitaria, sumado a la necesidad de continuar aumentando el número de
ingresos, en noviembre de 2017 el Consejo Técnico Asesor de la EMAD aprueba el primer posgrado
que considera, para su estructuración, la normativa vigente de la Ordenanza de las Carreras de
Posgrado de la Universidad de la República aprobada por su Consejo Directivo Central. Se trata del
Posgrado en Docencia de Teatro y Expresión Corporal, que comporta un mínimo de 60 créditos,
distribuidos en dos semestres (es decir, la misma exigencia curricular que un Diploma), incluyendo
la realización de pŕacticas docentes y un trabajo final. Esta nueva rama
formativa, que comenzó a funcionar en marzo de 2018, cuenta con la coordinación y el aval del
Consejo de Educación Secundaria de la ANEP (Res. Nº 29 del CODICEN, Acta Nº 11 del 13 de
marzo de 2018, Exp. 3-8387/1