Trabajo Prctico N1

Teatro Isabelino

GONZALEZ CELIA, Romina

80187

rominagonzalezcelia@gmail.com

(02966) 15624188

Teatro III

PONTORIERO, Andrea

Vestuario

1 Primero

Jue. Tarde

20/03/14

T. P. 1: Ttulo: Teatro Isabelino

Etapa 1: El Renacimiento y el teatro Isabelino
Consignas:
-

Leer el texto de IRIARTE NUEZ, Amalia, Lo teatral en la obra de

Shakespeare, Primera parte: El quehacer teatral en Shakespeare y sus
contemporneos.

Hacer un punteo de las principales caractersticas que la autora atribuye

al:

Teatro a la italiana
Teatro isabelino

Ejemplificar con imgenes teniendo en cuenta los siguientes parmetros: planta

del escenario de un teatro, edificio teatral, vestuario, utilera, escenografa,
dramaturgia, direccin, grfica)
-

Definir los conceptos de:

Teatralidad
Espacio neutro
Tiempo continuo
-

Forma de presentacin:

El trabajo prctico ser individual.

Las imgenes debern ser acompaadas del epgrafe correspondiente (Ttulo,
lugar, fecha, fuente) y se presentar una descripcin de las mismas (mximo 5
lneas por cada una). El informe debe realizarse en Word, con cartula y rtulo
segn las normas de presentacin de la facultad, con ndice, cuerpo principal
del informe y bibliografa.

Fecha de entrega final: Clase N2

ETAPA 1

Teatro isabelino
Lo que conocemos como teatro isabelino la autora lo cita en el perodo
entre 1560 y 1642, a pesar de que en este perodo reinaron tres reyes
diferentes. Sin embargo bajo el reinado de Isabel Tudor es cuando se
consagran y fijan las principales caractersticas de este teatro, la forma de los
edificios, el uso del escenario, la puesta en escena, los gneros y estructura del
drama. Los principales textos dramticos corresponden a dramaturgos como
William Shakespeare, Thomas Kid, Ben Jonson y Cristopher Marlowe. Sin
embargo el movimiento de la poca no slo se dio en Inglaterra, sino tambin
en Italia y Espaa. La diferencia de estos teatros implica modos particulares de
concebir, no slo la puesta en escena y la composicin del texto dramtico,
sino, ante todo, la relacin actor-pblico.
El primer edificio dedicado para el teatro en Londres fue The Theater
construido por James Burbage en 1576. La estructura de The Theater se
desarroll a partir de los patios de las posadas londinenses, adaptados en
forma espontnea para la representacin teatral, y respondiendo a las
exigencias del espectculo. Tambin se plante la influencia de los circos para
peleas de gallos u osos, lo que era el entretenimiento del momento. Sin
embargo se ha demostrado que este teatro (y los siguientes) est planificado
estructuralmente hasta el ltimo detalle. La estructura de The Theater se
basaba en un polgono vindolo desde el exterior pero circular en el interior,
con tres pisos de palcos que cercan un patio descubierto, y en un costado se
encuentra el escenario. Esta misma estructura se utiliz en los siguientes
teatros que fueron edificados, como The Curtain en 1577 y en 1578 The Rose.
Cabe destacar que si bien se edificaron varios teatros, estos estaban
divididos entre teatros pblicos y privados. El teatro pblico tena esta
estructura de The Theater; el escenario era una tarima rectangular que est
provista de al menos dos trampas y su altura es de 1,50 metros. En la parte
posterior del escenario, y adosado al marco circular del edificio, se levantaba
un camerino, con dos puertas al nivel de la tarima, y en un segundo nivel un
balcn o galera, tambin con puertas y ventanas. Cubre la parte posterior del
tablado una especie de baldaquino sostenido en su parte delantera por dos

columnas. Sobre l se eleva un desvn desde el cual se acciona la gra o

flying machine. Cabe destacar que el formato de este teatro permiti llegar a
formar y ser una imagen completa del cosmos: arriba, el ms all, los cielos, el
mundo de ultratumba bajo el tablado, y en los dos niveles principales, la
plataforma y la galera; donde se podan interpretar e imaginar todos los
lugares posibles del planeta.
El teatro pblico era un espacio donde caban 3000 personas
aproximadamente. Estos teatros estaban ubicados en general al sur del ro
Tmesis, es decir, el lugar donde las peores clases de la sociedad se
encontraban. Sin embargo, todas las clases sociales se mezclaban para asistir
a estos espectculos. Dada la diversidad del pblico las obras tenan que ser
escritas para poder entretener a todo el que asista. En The Theater haba un
mstil en el cual se colocaba una bandera negra para dar a conocer que se
interpretaba una tragedia, y blanca para cuando se interpretaban comedias. La
escenografa en estos teatros pblicos era inexistente, cada ambiente
especificado en los textos era descripto por el actor a travs de la palabra; la
puesta en escena que implicaban estos textos es un juego acordado con el
pblico, un pblico cuya imaginacin siempre estaba lista a crear ejrcitos
imaginarios o vestir a los reyes, transportarlos de aqu para all, cabalgar
sobre las pocas y a suplir con el pensamiento las imperfecciones de la
representacin (Enrique V, I, Coro). La iluminacin de este espacio era
completamente natural ya que no era una estructura cubierta. Por su parte, el
vestuario sola ser magnfico; y se procuraba que sea ms lujoso que
correspondiera dramticamente a la poca a la que se estaba representando.
A diferencia de los teatros pblicos, el teatro privado se ubicaba dentro
de la ciudad de Londres. Este era un espacio cerrado con un escenario similar
al de los teatros pblicos. Dada la estructura, la iluminacin deba ser artificial a
travs de candelabros dndole otro valor a las obras representadas. A estos
teatros privados accedan solamente las clases ms cultas y adineradas, ya
que las entradas costaban ms caro que las del teatro pblico. En este
espacio, adems de las compaas de teatro, solan trabajar las escolanas,
stas eran grupos de nios cantores.
A raz de la creacin de estos espacios particulares para el teatro, la
demanda creci enormemente y esto deriv, entre otras cosas, a la

profesionalizacin de los actores. Al cobrarse una entrada, ellos podan vivir de

su oficio. Sin embargo las exigencias del momento requeran de mucho trabajo.
Existan compaas o empresas comerciales de actores que representaban las
obras en estos teatros con una frecuencia de 2 semanas, que es lo que solan
durar las obras en cartelera; esto significa que los actores deban aprenderse
varios libretos a la vez para satisfacer a los espectadores. Adems, no se les
permita actuar a las mujeres, entonces los personajes femeninos eran
interpretados por hombres jvenes hasta que les cambiase la voz.
No slo los actores sufrieron modificaciones en su trabajo, sino tambin
los dramaturgos del momento. Deban producir obras muy seguidas una de
otra para poder llegar a tiempo con las presentaciones. Ya que esto era
bastante complicado los dramaturgos se solan ayudar entre s para terminar
sus trabajos, por eso hay profesionales que indican que hay muchas similitudes
en varias de obras respecto a situaciones y temticas. Una caracterstica, de
parte de los dramaturgos, muy importante es que la arquitectura del lugar
delimitaba a la esttica literaria, es decir, que cada texto escrito estaba hecho
en funcin del espacio en el que se iba a representar.
En el teatro isabelino no haba lugar para el engao, y la ilusin se
generaba sin que necesariamente se disimulen los trucos y tramoyas.
Teatro a la italiana
A diferencia del movimiento que se estaba dando en Inglaterra, en Italia
el escenario se configur de otra forma completamente opuesta. Aqu el teatro
es un mbito cerrado y muy influido por los avances de la perspectiva en la
pintura de renacimiento. De esta forma el escenario era un cubo de la cual la
nica pared que miraba al pblico, ahora llamada la cuarta pared, es una red,
separacin, cerramiento. Dentro del cubo y con ayuda del ilusionismo de la
pintura en perspectiva y de la iluminacin artificial, naci el teatro de ilusin;
ste en el cual el pblico debe olvidar que est en el teatro. Sin embargo, al
igual que los textos isabelinos, se concibieron obras pensadas para ser
representadas en este espacio.
Existan tres posibles decorados en este teatro: el portal de palacio, la
plaza urbana y paisaje rstico, cada uno correspondiente a un gnero distinto:
tragedia, comedia y pastoral.

A diferencia del teatro isabelino, el teatro a la italiana se perfeccion en

la utilizacin de recursos capaces de fingir realidades.

Ubicacin de los espacios teatrales en Londres en 1600 aproximadamente.

(Fuente: http://www.revistadeartes.com.ar/images/teatros-isabelinos.jpg)

Planta del teatro The Rose.

(Fuente: http://www.theatresonline.com/theatres/kingston-upon-thames-theatres/rose-theatre/images/rose-theatre-seating.gif)

Corte reconstruccin del teatro The Globe, ubicado en las afueras de la ciudad.
(Fuente: http://4.bp.blogspot.com/-HOGAq_eLQg/UJCPnLGSdOI/AAAAAAAAAxU/OG8x0qmXD6o/s1600/08TheGlobe04.JPEG)

Adosado a una parte del patio estaba el escenario, que constaba de dos
partes: una que ocupaba casi la mitad de la superficie del patio, y otra parte
posterior a dos alturas, que era aprovechada para dar cabida a los msicos,
como escenario superior, y para colgar gras y de esta manera poder bajar o
subir a los personajes.
El escenario estaba a una altura de 1,5 metros y bajo este se ocultaban
unos mecanismos para hacer desaparecer a los actores; estaba protegido con
una cubierta sujetada por dos grandes columnas, y sobre esta cubierta un
mstil, donde un heraldo colocaba una bandera el da de la representacin:
blanca si era comedia o negra si era drama.

Ilustracin de grupo de actores de 1620 aproximadamente.

(Fuente: http://www.shakespearesengland.co.uk/category/actor/page/2/)

(Fuente: http://www.scoop.it/t/kylie-s-midsummer-night-s-dream )

Respecto al vestuario de las puestas en escena del teatro isabelino

podemos sealar que, al no haber escenografa, cobraba un papel importante,
ms all de que mucha de la teatralidad de estos espectculos se genere a
travs de la palabra. Los hombres que interpretaban papeles masculinos solan
vestir prendas acorde a la poca, obviamente no al nivel de detalle de la
realeza o la burguesa, pero solan ser elegantes segn el papel. Por otro lado,

como es sabido, los hombres jvenes deban tomar papeles femeninos y a

travs del vestuario y la caracterizacin se lograba la silueta de la mujer para
poder representarla.

Vemos en esta imagen, si bien es una recreacin actual, cmo a travs del
vestuario y la caracterizacin se convierte a un hombre en una mujer.
(Fuente: http://www.guisemagazine.com/theatre/richard-iii-tim-carroll/)

Plano de Teatro a la Italiana

(Fuente: http://www.xtec.cat/~iyague1/UDmini/TEATRO/TeatroItalianaPlano.jpg)

Corte y media planta del teatro Rossini (Pesaro) construido en Italia

sobre lo que perteneca al antiguo Teatro del Sole de 1637.
El Teatro Rossini es un teatro a la italiana con sala en forma de herradura,
cuatro niveles de palcos y una galera. Uno de los teatros a la italiana ms
antiguos conservados hasta hoy.
(Fuente: http://www.peroni.com/lang_ES/scheda.php?id=51922)

En esta imagen podemos ver, adems de la forma que caracteriza al

teatro a la italiana, tambin la iluminacin con velas dado que es un interior; y
la escenografa de ste. El fondo consiste en un teln pintado en el cual
vindolo tiene un trabajo excelente de profundidad y trabajo en tcnica de
pintura para generar la ilusin de un espacio real.
(Fuente: http://www.castle.ckrumlov.cz/docs/en/zamek_5nadvori_bd.xml)

Teatralidad
Segn Vsevolod Meyerhold1 la teatralidad es la cualidad propia de un

teatro en el que el pblico no olvida que est ante un actor que representa, ni el
actor, a su turno, olvida que est sobre un escenario; en el que no se busca la
ilusin de realidad; en el que por el contrario, se evidencian el juego y el
artificio. (Iriarte Nez, 1998, p.35).
El uso y presencia de prlogos, eplogos, coros y de variadas formas del
teatro dentro del teatro, recursos unidos a la teatralidad, es una constante en la
dramaturgia isabelina, y la variedad de sus funciones es mayor que en
cualquier otro teatro.
El prlogo, es el que presenta al espectculo, y el eplogo es el que
agradece al pblico su atencin. El uso de estos recursos era para recordarle al
pblico que est en el teatro, de esta forma desrealiza la funcin teatral, dado
que no existe un mtodo ms efectivo para romper la ilusin teatral o la cuarta
pared que interpelar desde el escenario a los espectadores.
El prlogo pide su atencin benvola al pblico, presenta al protagonista,
suministra antecedentes de la fbula y la accin; pero sola suceder tambin
que los prlogos hablasen del teatro y, por lo tanto, hacan un autntico
mecatear, logrando as que aquello a lo cual se refieren aparezca ya
teatralizado. En otros casos, el coro cumple la funcin de prlogo; por ejemplo,
el coro que recita el prlogo de Enrique VIII habla de las diferentes actitudes
del espectador en el teatro, y hasta del precio y duracin del espectculo:
Los que vienen solamente a presenciar una pantomima o dos y
convenir enseguida en que la obra es pasable, si quieren
1

Vsvolod Emlievich Meyerhold fue director teatral, actor y terico ruso. Orden al Artista del Pueblo de
la RSFSR.

permanecer tranquilos y benevolentes, les prometa que tendrn por

su cheln un rico espectculo ante sus ojos en el transcurso de dos
breves horas. (Enrique VIII, prlogo).
Por otro lado, el eplogo tiene la tarea especfica de cerrar la obra con
una sencilla moraleja, pedir excusas y aplausos al pblico e invitarlos al
prximo estreno. De esta forma podemos decir que en el perodo isabelino, e
prlogo y eplogo se integran orgnicamente al drama, como parte de l
mismo. Sin embargo el coro, que hace a veces de prlogo y eplogo, puede
intervenir a lo largo del espectculo. Por lo tanto, el coro es ms teatral an que
prlogos y eplogos, y aporta ms informacin sobre el teatro que ellos, sin
dejar de tener en cuenta que las descripciones de los lugares tambin son
descritas por el coro. Patrice Pavis define esto como la forma ldicra por
excelencia, donde la representacin es consciente de s misma y se
autorrepresenta, es decir, es un teatro dentro del teatro.
Adems de las obras internas de teatro dentro del teatro, existen formas
menores como las mascaradas parodias y pantomimas.
Se emplearon en la poca isabelina dos formas teatralizadas de
introducir un drama: la induccin y la pantomima. La induccin es una especie
de prlogo escenificado, interpretado por personajes ajenos al drama y que
actan como sus espectadores, tiene como efecto inmediato que la pieza
presentada se convierta en obra interna, en teatro dentro del teatro.
Por su parte, la pantomima, presente en la tragedia espaola, tiene
como funcin primordial anticipar, resumir y explicar en mmica la accin de la
pieza o sus partes claves. Es decir, es una sntesis estilizada, muy
teatralizadada de una obra de teatro. Tambin podra definirse como la
descripcin teatral de un hecho teatral.
La teatralidad tambin imprime carcter a los personajes del drama
isabelino. Son intensamente teatrales aquellas figuras inteligentes y perversas,
que urden planes siniestros contra el prjimo, y a los que su propia
idiosincrasia les impone a la necesidad de jugar a ser otro. Por ejemplo, en
Otelo, Yago declara no soy lo que parezco; Yago acta, adems como
director de una puesta en escena ya que tiene un plan, que funciona a forma
de libreto, y obliga a todo el resto del elenco a girar sobre l. Incluso obliga a
todos, ms an al espectador, a ver y or lo que l quiere que vean y oigan.

Otras convenciones del habla teatral, son el aparte y el monlogo. El

aparte, contina en todos los gneros cmicos, incluido el cine. En la versin
isabelina, el aparte se da cuando lo dicho por un personaje no es escuchado
por quien est a su lado, pero s por el pblico, a quien se dirige abiertamente
en la mayora de los casos. As, el pblico funciona como cmplice porque
sabe algo que el otro personaje en escena no sabe. Adems, el aparte es un
caso ms de teatralizacin del teatro, ya que en l se muestra al personaje
convertido en actor. En general, el personaje que utiliza el aparte es aquel que
tiene algo que ocultar. El aparte en algunas tragedias de Shakespeare, se
interioriza a tal punto en el que se convierte en un puente que tiende hacia el
monlogo introspectivo.
El monlogo, como el aparte, tambin deja en evidencia las caras
ocultas del personaje, rompe la cuarta pared y pone de manifiesto la
artificialidad de la presentacin teatral. En la mayora de los casos de monlogo
no se dirigen directo al pblico, pero la intervencin del personaje y su tono
explicativo e informativo que loa cercan al de los coros, hacen que estos
discursos tengan como interlocutor natural al pblico. Sin embargo, tambin
existen monlogos en los que el pblico "espa al personaje sumido en
reflexin.
Todos estos factores hacen que exista una estrecha relacin entre el
actor y el pblico, ya que sin este pacto entre ambos la libertad de
desplazamiento espacial y temporal de la accin dramtica lograda a travs de
la palabra; la posibilidad de representar hechos tradicionalmente considerados
irrealizables en un espacio escnico; la configuracin de un sistema de
convenciones y la puesta en marcha de la imaginacin del espectador, no
habra sido posible.

Espacio neutro
El escenario neutro, fue propuesto por Brayne para el Red Lion 2 en

1567, y que realiz nueve aos despus con su cuado Burbage en The
Theater. Consiste de un espacio abierto al aire libre y fsicamente inmerso

The Red Lion era un teatro isabelino ubicado en Whitechapel (parte de la ciudad moderna de Tower
Hamlets), a las afueras de la ciudad de Londres. Construido en 1567, por Juan Brayne.

entre el pblico del patio. De esta forma el teatro neutro provee una gran
flexibilidad y amplitud de posibilidades.
Este espacio neutro es transformado por el actor, el pblico y el
diseador poticamente. A diferencia del teatro de ilusin, no hay un esfuerzo
por simular una realidad y crear una ilusin verosmil que oculte o niegue al
juego teatral.
Shakespeare daba a los simples teatros tablados las funciones del
escenario neutro a travs de la palabra en muchos de sus coros. Por ejemplo
en Enrique V:
Oh Perdn, ya que una reducida figura ha de
representaros un milln en tan pequeo espacio []. Suponed
que dentro de este recinto [] estn encerradas dos poderosas
monarquas

[].

Suplid

mi

insuficiencia

con

vuestro

pensamiento. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejrcito

imaginario (Enrique V, I, Coro).
Lo importante y fascinante de estas puestas en escena es que estos
textos implican un juego acordado con el pblico, y no un esfuerzo por ocultar
los trucos y hacer pasar lo falso por verdadero.
En conclusin, el drama isabelino ocurre, primero y ante todo, en el
escenario de un teatro; si es indispensable habr precisiones de lugar que nos
suministrarn los personajes; stos a su vez, se apoyarn en la imaginacin del
pblico y en un sistema de cdigos y convenciones que har gil al juego
teatral. Sin embargo, el hecho de que el carcter del escenario sea neutro, no
implica renunciar a ayudas y apoyos tcnicos y visuales; es decir, el hecho de
no haberse valido de decorados que simularan espacios ficticios para cada
espectculo, ni significa que no pudiesen usar accesorios, vestuario y utilera.
De esta forma, la utilizacin de utilera, por ms real que fuese, no pretenda
nunca pasar por real. Todo lo que all se mostraba era teatral. Es decir, por ms
real que sean las camas o las armas de fuegos, su sentido no dejaba de ser
ldico como un juego o diversin.

Tiempo continuo
Como se ha sealado anteriormente, el texto dramtico isabelino es un

libreto destinado al trabajo de unos actores determinados, en un escenario

especfico, neutro y abierto; por lo tanto, lleva implcitas unas tcnicas de
montaje y actuacin. Uno de los rasgos ms sobresalientes del texto dramtico
es su desarrollo o tiempo continuo. Por esta razn los textos carecen de
divisiones; exceptuando la marcacin de entradas y salidas de algunos
personajes. Tampoco existen indicaciones escnicas para el actor sobre cmo
o dnde pararse.
En la actualidad, en las ediciones de estos textos, se hacen divisiones
en actos y escenas como una ayuda al lector. El criterio neoclsico de la
divisin en actos implica que la accin debe tener necesariamente un esquema
dividido en tres partes: prtasis o exposicin (actos I y II), eptasis o
complicacin (acto III) y catstrofe o solucin del conflicto; algo as como
introduccin, nudo y desenlace. Sin embargo, esta estructura no corresponder
al texto isabelino ya que la configuracin interna del drama es lo que justifica la
carencia de divisiones en el texto. Algunas caractersticas de la no estructura
del drama isabelino son: series discontinuas de episodios, los saltos y quiebres
en el desarrollo, el clmax al final, desenlaces no preparados y conflictos sin
solucin posible. Un ejemplo de cmo no se aplica la estructura neoclsica en
las obras isabelinas es que plantea que cada vez que entra o sale un personaje
de importancia hay cambio de escena. Esto es imposible de aplicar en el drama
isabelino dado que los personajes suelen entrar y salir constantemente en
escena y eso derivara en dividir un texto en escenas minsculas dentro de
cada acto. Podemos decir entonces que el drama isabelino corresponde a
ideas constructivas diferentes de aquellas que originaron las divisiones en
actos, jornadas, cuadros y escenas.
Por otro lado, el desarrollo continuo de la obra tambin se da de formas
en las que en un momento se est en una escena y a travs de los cortes, se
cambia a otra completamente diferente. La autora Amalia Iriarte Nez da
como ejemplo a la dinmica de desarrollo continuo la obra Cimbelino: en
Cimbelino, I, el joven Pstumo, esposo de la princesa Imgena, sale desterrado
de Bretaa; la escena pasa inmediatamente a Roma donde Pstumo apuesta
con Iachimo su fortuna por la lealtad de su cnyuge. Luego de un corto

episodio, en Bretaa de nuevo, en el que la madrastra de la princesa se provee

de un veneno para eliminarla, tenemos a Iachimo ya en el palacio real de
Bretaa,. (Iriarte Nez, 1998, p.14).
Tambin existe el caso de secuencias sin quiebres temporales, pero que
ocurren en sitios distintos. Nez cita el siguiente ejemplo: En Hamlet, I, 4 y 5,
el prncipe sale tras el fantasma de su padre; Horacio y Marcelo deciden si
seguirlo y salen tambin. Al punto regresa al escenario la sombra seguida de
Hamlet, quien exclama al entrar: No voy ms lejos, lo que indica que ahora el
lugar es diferente y distante del anterior. Cumplida su misin desaparece el
fantasma y, luego de un corto monlogo del prncipe, se escuchan las voces de
Horacio y Marcelo que vienen en su bsqueda. (Iriarte Nez, 1998, p.14)
Existen, adems, acciones paralelas que se desarrollan en contrapunto;
es el caso de los episodios precios a confrontaciones de guerra, en las que
vemos qu sucede en uno y otro campamento y cmo se preparan para la
batalla uno y otro contrincante. Tambin suceden cosas en el tiempo de la
representacin del texto, es decir, a veces se pasa continuamente de interiores
a exteriores, donde se llevan a cabo muchas acciones importantes, en pocos
minutos.
De esta forma se logra una cadena ininterrumpida de hechos, que slo
es posible en un escenario neutro y con base en un acuerdo con el pblico
sobre las reglas del juego.

Bibliografa

IRIARTE NUEZ, A. (1996). Lo teatral en la obra de Shakespeare,

Primera

parte:

El

quehacer

teatral

en

Shakespeare

sus

contemporneos. Ed. Universidad de Antioqua, Colombia.

GOMEZ, Y. A. (1997). Historia visual del escenario. Ed. La Avispa,

Madrid.

El

teatro

isabelino

(2010).

Recuperado

el

15/03/14

en:

http://literatura4sj.blogspot.com.ar/

PIGAREVA, O. Prominent Russians: Vsevolod Meyerhold. Recuperado

el 15/03/14 en: http://russiapedia.rt.com/prominent-russians/cinema-andtheater/vsevolod-meyerhold/

Etapa 2: El sistema teatral isabelino

Consignas:

Visualizar el film de Madden, John (1999) Shakespeare apasionado y/o

EMMERICH, Roland (2011) Anonymous

Leer los textos de:

BREGAZZI, Josephine (1999) Shakespeare y el teatro renacentista ingls.

Cap.: Arriba el teln!
IRIARTE NUEZ, Amalia (1998) Lo teatral en la obra de Shakespeare. Anlisis
de algunos aspectos escnicos en los dramas del isabelino, vistos a la luz de la
teora teatral del siglo XX. Primera Parte
OLIVA, Cesar (1998) Historia bsica del arte escnico. Caps. 5 y 7
TRILLO- FIGUEROA, F (1999) El poder poltico en los dramas de
Shakespeare. Cap.: El poder y lo mistrico.

Realizar una descripcin de los siguientes tems trabajados en los films

relacionndolo con lo que plantean los textos ledos

Espacio teatral
Sistema de produccin
Compaa
Actores
Arquitectura teatral
Vestuario
Pblico
Dramaturgos
Teatro y poder
Clases sociales
Teatro y sociedad
Conclusiones (Realizar una breve reflexin sobre lo que plantean los films en
relacin a los textos)

Bibliografa

Fecha de entrega final: Clase N 3

Annimo

Uno de los primeros espacios teatrales que vemos en Annimo es el

edificio de The Theater. ste es un teatro pblico, histricamente construido en
1576 por James Burbage. A travs de las diferentes representaciones de textos
de Shakespeare en la pelcula, podemos ver reflejado casi todo lo que plantean
los textos de Amalia Iriarte Nez y Josephine Bregazzi.
Por su lado, The Theater corresponde a la estructura del teatro pblico
ingls isabelino. Tiene la forma circular o de una gran O. Consta de una
plataforma rectangular que funciona como escenario y alrededor de todo el
edificio podemos apreciar las tres galeras en las que, en la pelcula, vemos
siempre a gente perteneciente a la clase alta de la sociedad y tambin a los
escritores. Estas galeras estn techadas y los espectadores miran las obras
sentados. A diferencia de las galeras, el otro espacio que se nos muestra es el
centro de este edificio completamente lleno en todas las representaciones que
se dan, dndonos a entender que las obras de teatro eran una forma de
entretenimiento de la poca y eran muy vistas; en este centro, que comparte
espacio con el escenario estando muy cerca de los actores, se ubicaba la clase
social ms baja y marginal que asista al teatro. Para estos espectculos se
sola pagar una entrada, esto tambin condicionaba el lugar donde estaban
ubicadas las personas, si bien no se ve la pelcula, es una caracterstica ms
de este teatro. Todo esto no slo demuestra que exista un lugar privilegiado
para cada clase sino que las obras de teatro representadas resultaban igual de
entretenidas para todas las clases sociales que asistan. En Annimo, podemos
ver esto en la escena que interpretan la obra Enrique IV en el momento previo
a la batalla, y en la batalla en s, cmo todo el pblico se emociona y en
diferentes formas toma partido identificndose con la obra independientemente
de su condicin social; tambin en la representacin de la obra, podemos ver
algo caracterstico del trabajo de Shakespeare: el trabajo en el espacio neutro y
el tiempo continuo. Se pasa en un segundo, del monlogo alentador y emotivo
de Enrique, a la batalla contra los franceses; el pblico percibe y entiende esto
a la perfeccin, es decir, se emociona e identifica en el momento del monlogo
y, enseguida, est observando una batalla entre franceses e ingleses.
Respecto al teatro privado, si bien en la pelcula no son mostrados, lo
que s se muestran son las representaciones teatrales que se hacan en la
corte para la reina, las cuales, en la pelcula, tienen ciertas caractersticas en

comunes con los teatros privados. Por el lado de la iluminacin por ejemplo,
vemos como es generada artificialmente con velas en las puestas en escena,
generando as un ambiente muy oscuro. Tambin se muestra la disposicin de
las personas respecto al espacio donde se realizaba la puesta de la obra, ya
que al no ser un espacio hecho para el teatro, la ubicacin de los espectadores,
y la reina en particular, era de frente a este espacio, como en el teatro a la
italiana.

Un punto importante a resaltar de la pelcula, respecto a cmo muestra

las puestas en escena de las obras es que stas aparecen con escenografa,
por ejemplo, cuando representan Enrique IV se ven los tablones del fondo del
escenario pintados con imagen de un castillo; en Romeo y Julieta, durante la
mascarada el escenario est decorado con diferentes telas y antorchas, cosas
que no estaban presentes en las representaciones del teatro pblico isabelino.
Al ser un espacio neutro, los textos generaban la atmsfera y los espacios a
travs del dilogo de los personajes; de esta forma, el pblico, entra en el juego
teatral entre el actor y espectador que sabe que no est viendo algo real y
adems ayuda a crear ese espacio imaginario con su mente a travs de la
palabra.

Como bien sabemos, segn los textos ledos, los autores comentan la
frecuencia con la que deban escribirse las obras para estrenarse cada dos
semanas. Es un tiempo que hoy en da se considerara completamente
insensato para realizar este trabajo, pero la exigencia de estos tiempos era
diferente. Tambin, los autores comentan que, debido a esta exigencia por
parte de los teatros, los escritores trabajaban a veces en conjunto, por eso se
dice que hay mucha influencia de algunos actores en particular en las obras de
cada uno, como de Shakespeare en Marlowe o viceversa, entre otros. En
Annimo, si bien no se cuenta la frecuencia con la que las obras se estrenan, s
vemos la casi estrecha relacin entre Marlowe, Shakespeare, Kyd y otros, y
cmo hablan constantemente del teatro y los trabajos de cada uno.

En Annimo, creo que se hace evidente, pero de una forma sutil, lo que
respecta a las compaas de actores en el teatro pblico. A lo largo de la

pelcula son representados varios fragmentos de las obras de Shakespeare y

podemos notar que son siempre los mismos actores: por ejemplo, quien
interpreta a Enrique IV y a Romeo es el mismo actor. Esto da el indicio que los
actores trabajaban en el mismo teatro, cambiando sus papeles segn las
obras, lo que pone en evidencia que son compaas que trabajan en el teatro
(en The Theater, en este caso) representando los diferentes textos dramticos.
Estos actores deban aprenderse una cantidad inmensa de obras. El pblico
demandaba espectculo, entonces los dramaturgos producan y los actores
deban interpretar los personajes de las obras. Esto podemos verlo en un
dilogo entre Ben Jonson y la versin de William Shakespeare que nos
presenta la pelcula, cuando William, una vez ya habindose apropiado de
algunas obras del Conde de Oxford (tericamente el autor legtimo de estas
obras) quiere interpretar el papel de Romeo en Romeo y Julieta, a lo que
Jonson le responde que l no puede ser actor y escritor, porque si escribe no le
queda tiempo para actuar porque ambos oficios eran igual de demandantes
con el tiempo.
A diferencia de las compaas de teatros pblicos, en los privados
comenzaron a representarse obras por escolanas, las cuales estaban
conformadas por nios cantores. En Annimo, vemos una de estas escolanas
que recrea una obra para la reina Elizabeth I y su corte. En estas
representaciones el espacio estaba muy decorado de acuerdo a las
necesidades de la obra y con luz artificial. Con el paso del tiempo, las
compaas de actores llegaron a los teatros privados y a las obras
representadas en la corte; esto en la pelcula vemos la distancia del tiempo de
la representacin de la escolana cuando Elizabeth I era joven y cmo cuando
ya est muy avanzada en edad las obras son representadas ya por personas
mayores, es decir, actores profesionales de las compaas.
En relacin al vestuario, sabemos que tanto en los teatro pblicos como
privados, se utilizaba indumentaria de la poca la cual era en general donada.
As como en Annimo se desvirtu la no escenografa caracterstica del teatro
isabelino, el vestuario tambin tiene sus errores. Los trajes correspondan al
papel, al sexo y a la clase social de cada personaje, no eran vestuarios hechos
para la representacin, por ende no estaban en condiciones ptimas. En la
pelcula el vestuario de las representaciones tiene un trabajo demasiado fino,

detallado y especfico que tambin desvirta a la representacin clsica

isabelina.

Uno de los temas fuertes en Annimo, adems de la idea central de la

pelcula, es la persecucin a los autores por parte de la autoridad, lo cual est
ligado directamente al complot y la sed de poder.
Los dramaturgos solan ser perseguidos por sus representaciones
consideradas sediciosas y obra del diablo. Es fcil identificar esto en
Annimo; las obras eran denunciadas y las autoridades cerraban el teatro y el
dramaturgo era encarcelado por unos das, por ejemplo: Ben Jonson luego de
que muestran un fragmento de una de sus comedias puestas en escena; y
tambin cuando en un dilogo dice: Soy un escritor, es obvio que he estado en
la crcel.

Dentro del contexto de Annimo, se nos muestra a la reina Elizabeth I

con gusto por el teatro, y relacionada directa y amorosamente con el Conde
Edward de Oxford, al cual se le atribuyen las obras presentadas por el nombre
de William Shakespeare. Por otro lado, se encuentra el tema de la sucesin de
la reina dado que se encuentra mayor y prxima a la muerte. De esta forma,
por un lado, Sir William Cecil y su hijo Robert complotan para poder llevar al
poder a Jacobo de Escocia en modo de sucesin de Elizabeth. Una vez
enterados de este complot el Conde de Oxford y el Conde de Essex, favorito de
la reina para tomar su lugar, generan por su parte un plan para que los Cecil
no se salgan con la suya y una rebelin para que Essex sea el sucesor de
Elizabeth I. Aqu vemos reflejado la amenaza constante en la que se
encontraba la monarqua absoluta impuesta.
Mientras que William Cecil y su hijo utilizan la conspiracin y el engao
para llevar a cabo su plan, el conde de Oxford, aprovechando el poder que
tiene la palabra en el teatro, utiliza sus obras como medio para llegar a la
sociedad y a la reina, particularmente la representacin de la tragedia de
Ricardo II, el da previo a la rebelin de Essex. Aqu vemos el poder que tena
en sus manos el dramaturgo en sus palabras y cmo se decide a utilizarlo para
motivar al pueblo y sumarlo a su causa; la pelcula est adaptada de forma que
esa tragedia se adapte justo para ese momento en particular, lo cual implica al

teatro utilizado como una herramienta poltica. De igual manera, en la historia,

Josephine Bregazzi afirma que la vspera de sublevacin de Essex, algunos
de sus hombres pagaron una suma considerable a la compaa de
Shakespeare para representar la tragedia de Richard II, en la que se dramatiza
a un monarca depuesto, zarandeado, encarcelado, torturado y, finalmente,
asesinado, situaciones que la ideologa oficial obviaba por completo. La propia
Isabel era plenamente consciente de las implicaciones de esta representacin y
se identificaba con el rey depuesto. (Bregazzi, p.19. 1998)

Conclusin
A m particularmente me result muy prctico e interesante este
ejercicio, dado que tena dnde contrastar todos los textos ledos. Tambin el
hecho de leer los textos y tener nociones del contexto social y cultural de la
poca, fue totalmente necesario para entender la pelcula.
Si bien el relato de Annimo manipula varias cosas bsicas que se
encuentran en el texto, como plantear que Shakespeare es un fraude, sigue
correspondiendo y funcionando en funcin de los textos. Ya que muestra no
slo lo que quiere mostrar sino tambin todo el contexto poltico-social en el
que se viva en aquel entonces y lo adapta a su forma. Por ejemplo, se sabe
que The Theater se quem, pero en esta pelcula se plantea la situacin de que
fue quemado, lo cual contribuye a la historia general de la pelcula.

BIBLIOGRAFIA

EMMERICH, Roland (2011) Anonymous.

BREGAZZI, Josephine (1999) Shakespeare y el teatro renacentista

ingls. Cap.: Arriba el teln!

IRIARTE NUEZ, Amalia (1998) Lo teatral en la obra de Shakespeare.

Anlisis de algunos aspectos escnicos en los dramas del isabelino,
vistos a la luz de la teora teatral del siglo XX. Primera Parte

TRILLO- FIGUEROA, F (1999) El poder poltico en los dramas de

Shakespeare. Cap.: El poder y lo mistrico.

Etapa 3: La teatralidad en Shakespeare

Primera parte

Consignas:
Elegir un texto de William Shakespeare o de Christopher Marlowe y leerlo.
Leer el extracto del texto de Gordon Craig sobre el arte del teatro.
Discutir sus ideas visuales sobre una posible puesta del texto elegido.
Detectar en el texto:
-

Decorado verbal

Tiempo largo

Tiempo corto

Accin mltiple

Teatro dentro del teatro

Indicaciones de vestuario

Indicaciones escnicas

Indicaciones sobre rasgos de personajes

Segunda Parte

A partir de los elementos de teatralidad caractersticos del teatro isabelino y la

concepcin de puesta en escena de Gordon Craig, elegir una escena , preparar
una presentacin segn la carrera de pertenencia en donde se trabaja en ideas
de resolucin espacial, de vestuario y de concepto de puesta en escena para el
texto. La presentacin constara de un informe donde se detallen:
-

Concepto de diseo

Documentacin y relevamiento

Bocetos

Fundamentacin

Conclusiones

Basndonos en La tempestad de William Shakespeare, encontramos

interesante trabajar la obra desde el concepto de lo mgico.
Decidimos proponer una puesta en escena hecha en base a coreografas
de danza contempornea. Los movimientos de los bailarines, la materialidad
del vestuario y la iluminacin en conjunto tomarn un papel importante en el
total de la puesta.
Respecto al espacio, elegimos tomarlo como neutro y adaptarlo a nuestra
necesidad. A su vez, la eleccin de que la puesta en escena sea danzada, nos
da lugar a que pueda representarse la obra en tiempo continuo, caracterstico
de las obras de Shakespeare.
A pesar, de que tomamos un espacio neutro, tendr un mnimo de trabajo
escenogrfico que funcionar de distintas formas: como fondo donde se
proyectarn imgenes y diferentes luces. Esta escenografa constar de una
tela elstica blanca semi-inclinada hacia el escenario, que estar sujeta de
varios puntos. Asimismo, esta tela ayudara a la representacin de Ariel. Para
nosotras Ariel no est presente en la obra como personaje pero se lo va a ver a
travs de esta tela apoyando manos, caras y partes del cuerpo sobre sta
generando un relieve. Algunos de estos elementos que generarn relieve sobre
la tela sern trabajados de forma hiperblica para acentuar esta idea de Ariel y
sus poderes; es decir, a veces se ver una persona danzando contra la tela,
otras veremos elementos fuera de escala que tambin se muestran contra la
tela logrando el efecto que buscamos.

En cuanto a los vestuarios decidimos jugar con diferentes telas y texturas.

Inspirndonos en los trajes sueltos y livianos de la danza contempornea y
usando como elemento unificador lneas, tanto sueltas, como ceidas al
cuerpo, rectas o cadas y en diversos ngulos, logramos disear trajes que
favorezcan la movilidad del actor, sus movimiento, el desarrollo continuo de la
obra y, especialmente, su movimiento desordenado se relacionara con el
concepto principal. Adems estas lneas significan el control que posee
Prspero sobre los dems siendo mas evidente el poder sobre miranda quien
se encontrar ligada a l por las tiras que salen de sus mangas que se unen a
su traje.

El color blanco predominante en los trajes se debe a la utilizacin de luz

negra, a la bsqueda de la simpleza para generar foco en el dinamismo de las
prendas y a la atemporalidad de la obra. A su vez, detalles como la capa de
Prspero se le realizar una proyeccin, en conjunto con la tela de fondo en
pos de producir un efecto mgico y de poder.
A pesar de no llevar a la obra a tiempo determinado, los trajes del Rey
Antonio y su hijo Fernando se encuentran inspirados en los trajes del siglo
XVIII. Mostrando as su estatus social, su delicadeza y su relacin con el
mundo exterior.
Con Caliban se quiso exagerar su apariencia llevando su deformidad al
extremo. Estando cubierto completamente por lneas, sus trajes ser la unin
de diferentes retazos de croch con diferentes texturas y la suciedad de ste
marcada su baja posicin de esclavo.

Documentacin y Referencias

Tela tensada que se ubicara en el fondo del escenario.

De esta forma, como se explic en la conceptualizacin, representaramos a Ariel.

Junto al trabajo de iluminacin y proyeccin sobre la tela tensada del fondo y el

vestuario de los personajes, representaremos y le damos el toque mgico de nuestro
concepto.

Trabajo con la luz negra

Etapa 4: El teatro isabelino en la actualidad

Consignas:
Elegir una versin actual literaria, teatral o flmica de la obra de Shakespeare
y/o Marlowe
Trabajada.
Sugerencias:
Consultar la cartelera teatral portea y elegir una puesta actual.
Algunos textos espectaculares que marcaron historia:
WEST AUSTRALIAN BALLET (2005) Radio and Juliet, msica de Radiohead
AUDIVERT, Pompeyo (2004) La seora Macbeth, Buenos Aires: Centro de la
Cooperacin
BARTS, Ricardo (1990) Hamlet o la guerra de los teatros, Buenos Aires:
TMGSM
DAULTE, Javier (2012/13). Macbeth. Buenos Aires:Teatro San Martin,CTBA:
GARCA WEHBI, Emilio (2004) Hamlet de William Shakespeare, Buenos Aires:
Teatro
Sarmiento
PERIFRICO DE OBJETOS (1995 - 2000) Mquina Hamlet, Buenos Aires
LAVELLI, Jorge (2006) Rey Lear. Buenos Aires:TMGSM.
SZUCHMACHER, Rubn (2010) Rey Lear. Buenos Aires: Teatro Apolo

Textos flmicos
JARMAN, Derek (1991) Eduardo II.
ALMEREYDA, Michael (2001) Ser o no ser Hamlet
BRANAGH, Kenneth (1997) Hamlet
IONESCO, Eugene (1972) Macbett
KUROSAWA, Akira (1957) Trono de sangre. Japn.
OLIVIER, Lawrence (1948) Hamlet
POLANSKI, Roman (1971), Macbeth
STOPPARD, Tom (2000) Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. UK,
USA:Cinecom
Pictures
WELLES, Orson ( 1941) Macbeth,

WRIGHT, Geoffrey (2006) Macbeth. Australia: Film Victoria. Protagonista: Sam

Worthington
ZEFFIRELLI, Franco (1990) Hamlet
GODDARD, Jean Luc (1987) King Lear. Con Woody Allen
KOZINTSEV, G. (1969) Rey Lear.
BOOK, Peter (1971) Rey Lear
KUROSAWA, Akira (1985) Ran
RADFORD, Michael (2004) El mercader de Venecia. Italia, USA. Con Al Pacino
TAYMOR, Julie (2011) The tempest.
GREENAWAY, Peter (1991) Prosperos book
FIENNES, Ralph (2011) Coriolanus. Icon Entertainment. UK
CARLIE, Carlo (2013) Romeo y Julieta. USA.

Textos dramticos:
GAMBARO, Griselda () La seora Macbeth
PAVLOVSKY, Eduardo (2002) Volumnia. Versin libre de Coriolano de William
Shakespeare
BRECHT, B. () Coriolano, Eduardo II

Realizar una presentacin en donde se trabajen los siguientes

problemas:

- Relectura del texto que se plantea en la versin

- Contextualizacin histrico social
- Ideas de resolucin visual.
o Espacio (se elegirn al menos dos escenas para ejemplificar)
o Vestuario y caracterizacin de los personajes (Se presentarn al
menos cuatro
personajes)
- Fundamentacin terica acorde a los textos trabajados en la cursada

Forma de presentacin:
Formato visual:
- Carrera de Escenografa: Bocetos (o fotografas) del espacio teatral de dos
escenas (no es necesario que sean correlativas), disposicin personajes,
elementos de utilera.
- Carrera de Vestuario: Bocetos de los personajes de dos escenas (no es
necesario que sean correlativas), con todos sus accesorios
- Carrera de Direccin Teatral: Imgenes que ilustren el concepto de puesta de
dos escenas resolucin espacial, vestuario, actoral
En todos los casos se deber acompaar las imgenes con:
- Una fundamentacin oral y escrita de las imgenes presentadas.
- Conclusiones
- Bibliografa
El trabajo ser presentado por escrito (siguiendo las normas de presentacin
de la Facultad) y en forma oral para ser discutido en clase y tendr carcter de
evaluacin parcial, puede ser realizado en grupos de no ms de 4 integrantes.
La exposicin oral deber estar organizada de forma tal que todos los
integrantes participen en la presentacin y todos ellos deben manejar y
defender los conceptos aplicados en el trabajo.
Fecha de entrega final: Clase N5.
Entrega del trabajo escrito y exposicin oral. Los alumnos ausentes debern
realizar su exposicin oral en la clase N 6

La obra es sobre un hombre abrindose camino a la

destruccin por su propia naturaleza
Jossie Rourke Directora de Coriolanus

Coriolano es una obra de William Shakespeare escrita aproximadamente

en 1607. Basada en una leyenda romana con formato de drama histrico.
Cuenta la historia de Cayo Marcio, un guerrero romano, perteneciente a un
viejo linaje de patricios, que, luego de volver de una batalla y recuperar la
ciudad de Corioles es renombrado como Cayo Marcio Coriolano. ste, de
repente, se ve envuelto en un juego poltico y social para el cual no est
preparado.
El contexto en el que se desarrolla la obra es de transicin; transicin en
la que Roma estaba dejando de ser una monarqua y comenzaba a surgir y ser
gobernada a travs de un sistema republicano. Durante este proceso exista
una lucha constante entre patricios y plebeyos, la cual es el tema principal en la
obra. Es importante destacar que el contexto general utilizado para escribir esta
obra refleja el estado de cambio que se estaba viviendo en el perodo isabelino;
es decir, Shakespeare utiliz su contexto social donde el modelo feudal
instaurado todava no haba sido totalmente reemplazado por el nuevo sistema
parlamentario y constitucional. De esta forma en la sociedad convivan
ideologas medievales muy fuertes junto a las nuevas propuestas humanistas
surgidas en el renacimiento. Es claro, y a la vez interesante como el autor logr
tomar el entorno en el que estaba sumergido y aplicarlo en una historia sobre
un personaje real en otra poca completamente diferente pero que se aplica y
funciona igual. En conclusin, podra decir que el tema general de la obra es la
soberbia dentro del marco del uso del poder, y no es la historia de Coriolano en
s, ya que l es una pieza ms dentro del juego del poder poltico.

Para el desarrollo de este trabajo, eleg una puesta en escena de

Coriolano dirigida por la directora inglesa Josie Rourke. Esta obra titulada
Coriolanus (Coriolano) estuvo en cartelera desde el 6 de diciembre de 2013

hasta el 13 de febrero de 2014 en el Donmar Warehouse, ubicado en la ciudad

de Londres. Luego de ver la obra completa y, a travs de escuchar palabras de
la directora y algunos actores, creo correcto definir que la conceptualizacin de
sta propuesta se centra en el personaje de Coriolano, el cual est atrapado en
el medio de esta guerra entre clases y la transicin socio-poltica del momento
que Shakespeare plantea como tema principal. Lo primero que me llev a
realizar esta distincin del concepto de Rourke y el que plantea la obra original,
fu el poster de presentacin3 de la obra donde podemos apreciar un fondo
blanco con sangre fluyendo a travs de venas y, sobre estas venas la imagen
del actor que interpreta a Coriolano; la cual no es cualquier imagen ya que
vemos al intrprete confundido, despojado de ropa y conmovido con lgrimas
en los ojos. El hecho de elegir mostrar este primer vistazo de la representacin
ya habla de cmo se encaraba este proyecto para mostrar esa parte ms
visceral del protagonista.
El personaje de Cayo Marcio carece completamente de carisma y es
odiado por el pueblo por su carcter fascista. Josie Rourke dice:
Coriolano piensa que hay una clase de gente que naci para
reinar y que l es parte de esa clase de gente. [] Es odiado
por ser l mismo y cae en la ruina por ese motivo.

En Coriolanus, hay dos factores a analizar. Por un lado el espacio

elegido para la representacin, y por otro el vestuario. En lo que respecta al
espacio, se eligi el Donmar Warehouse, es un lugar que antes funcionaba
como depsito, por ende es una galpn adaptado con gradas. La directora
busc lugares donde poder llevar a cabo su propuesta y decidi hacerla en
este lugar ya que le gustaba la idea de que no es un espacio hecho para hacer
teatro. Este lugar consta de un espacio rectangular que funciona de escenario;
al ser rectangular 3 de sus caras estn expuestas al pblico y una sola tiene
una pared de fondo a la misma altura de donde comienzan las gradas que se
ubican sobre el resto de las caras del rectngulo. Sobre cada grada hay otro
piso, por lo tanto se puede observar el escenario desde distintas perspectivas.
La similitud con el espacio teatral isabelino es innegable; aunque si bien no

Ver imgenes en anexo.

corresponde tal cual, el hecho de que los espectadores tengan una visin casi
completa del escenario y haya distintos niveles donde stos puedan ubicarse
para observar, es muy similar a los teatros construidos en el perodo isabelino.
Tambin, poder tomar un espacio no hecho para el teatro y hacerlo funcionar
igual, acenta la teatralidad de la obra y el trabajo sobre un espacio casi
neutro.
El Donmar Warehouse, corresponda dramticamente al concepto
propuesto por Josie Rourke. Para ella este espacio remite a la nocin de
arenas de lucha romanas y Coriolano es un combatiente en medio de esa
arena. Tambin, este lugar responda a sus necesidades, no solamente por la
forma sino porque buscaban un espacio lo ms vaco posible ya que un lugar
as provee una gran flexibilidad y amplitud de posibilidades de representacin,
y en este caso aplicar algunos elementos que pudieran contextualizar y
exponer a Roma en un momento de total guerra. Para lograr esto se trabaj la
pared de fondo pintada con rojo desde el piso hasta aproximadamente 2 mts de
altura. Utilizaron este recurso ya que en Roma se acostumbraba a pintar las
paredes de las ciudades en color rojo para mantener a la poblacin todo el
tiempo en con miedo y consiente del estado de guerra. De la misma forma, se
emplearon referencias de grafitis romanos y contemporneos para acentuar
an ms la idea de un lugar de enfrentamiento. A estos grafitis se los puede
observar a lo largo de la obra; en un principio con el reclamo del pueblo grano
a nuestro precio, y a medida que avanza la obra se utilizan los grafitis, en un
trabajo conjunto con la iluminacin, de distintas formas para enfatizar ciertos
momentos claves de la obra.

Al comienzo de la obra vemos al hijo de Cayo Marcio delimitando el

marco de un cuadrado sobre el piso con pintura roja. Este espacio va a
desempear ayuda para definir los lmites de algunos espacios, y a su vez, en
otros momentos va a pasar desapercibido. Luego entran todos los actores por
diferentes lugares en escena, en silencio y se sientan en unas sillas ubicadas
en la pared de fondo, las cuales junto a los actores estarn presentes casi a lo
largo de toda la obra. Mientras el elenco se acomoda, comienza ya la accin
del primer acto, donde se ven a unos ciudadanos pintando grafitis sobre la
pared; de esta forma vemos cmo lo explicado anteriormente del tratamiento

del espacio para ambientar a la puesta corresponde dramticamente con el

relato y la accin.
Las sillas en las que se sientan los actores cumplen un papel importante
que remarca muchsimo la teatralidad de esta propuesta. El espacio semineutro trabajado permite que estas sillas cobren diferentes significados:
responden a lo que conocemos como silla donde los actores estn sentados
esperando entrar en la accin; en la primer escena donde aparecen Virgilia y
Volumnia solo vemos dos sillas y son parte de un interior; luego son murallas
cuando Cayo Marcio se encuentra listo para entrar en Corioles y pelear con
Aufidio. Este cambio de signo que le podemos dar a un objeto no sera posible
sin tener previamente acordado el juego teatral con el pblico.
As como sucede con los objetos, tambin pasa en el espacio. Es claro
en esta puesta el no esfuerzo por generar una realidad y por crear una ilusin
verosmil que oculte el juego teatral, ya que este tipo de teatro se maneja a
travs de un sistema de cdigos y convenciones que hacen al juego dramtico.
A su vez, el hecho de trabajar en un espacio casi neutro, da la
posibilidad de mantener el tiempo continuo caracterstico de las obras de
Shakespeare que, de hecho, es trabajado en la obra dentro de las
posibilidades. Si bien no hay separaciones marcadas por actos, hay momentos
en los que se requiere construir otro espacio entonces se hace un apagn con
msica electrnica muy moderna y los actores mueven las sillas para crear
este nuevo entorno.
En esta puesta en escena, es muy importante resaltar el papel de la
iluminacin y algunos efectos que ayudan y acompaan a la accin. La
iluminacin no es esttica, cambia: da herramientas de entendimiento al
pblico, delimita y cambia espacios. Uno de los ejemplos es el de la iluminacin
utilizada para delimitar el espacio es en la primer escena en la que aparecen
Virgilia y Volumnia; se ilumina el cuadrado sobre el piso y su interior donde se
encuentran estos dos personajes bordando y conversando; se deja lo exterior a
oscuras, por ende tambin ayuda a focalizar la accin que se est dando en
ese espacio. Otro ejemplo del trabajo con la iluminacin es cuando se utiliza
para dar movimiento: en el momento en el que estn por entrar Marcio y los
soldados a Corioles estos se van hacia la pared de fondo, la cual ahora no est
iluminada mostrada como cuando estn en roma, sino que est oscura y tiene

proyectadas varias escaleras en las que los actores se apoyan y hacen mmica
de que van subiendo mientras que la proyeccin se mueve dando la sensacin
de que los actores estn trepando realmente por una escalera. Tambin,
acentan el dramatismo del texto, recurriendo a la proyeccin simultnea sobre
la pared de fondo, en el caso de este ejemplo, el nombre de Cayo Marcio
cuando es renombrado Cayo Marcio Coriolano. El hecho de que se utilicen
distintos mecanismos para ayudar a la representacin no le quita teatralidad a
esta puesta ya que se evidencian el juego y su artificio. Sin embargo, algo que
me pareci interesante y contrastante a la vez con todo lo expuesto hasta
ahora respecto al trabajo del espacio y la teatralidad de la puesta, es que se
hace un esfuerzo para mantener esta lnea para el espectador, el cual est
consciente de que se encuentra en el teatro pero generan un realismo muy
puro en cuanto a las heridas de Coriolano. Luego de que el entr en Corioles y
pudo tomar la ciudad de las manos de los volscos, nos muestran a un Cayo
Marcio en escena baado en sangre literalmente, con una herida sobre el
hombro derecho realizada con prtesis pero que se ve muy real; algo similar
sucede al final de la obra, cuando el protagonista es colgado de los pies y
apualado en el torso y se va desangrando mientras se mece. Yo creo que la
decisin de representar estas escenas en la forma en la que se nos muestran
est relacionado directamente en hacer hincapi en esta idea de Coriolano
como lo central de la historia, de l usado y perdiendo todo por ser l mismo en
medio de una guerra, ya que, respecto al relato de la historia, su madre y su
amigo se enorgullecen por l mientras ms cicatrices tenga, las cuales le van a
servir para conseguir ms votos para el senado.

El vestuario de la obra es muy contemporneo, pero claramente hay una

imagen visual que remite a lo romano. Cada personaje y lo que llamamos
bloques de personajes estn trabajados dramticamente para responder a las
exigencias de cada uno en el texto. Se hace diferenciacin a travs de las
texturas, las formas y las materialidades. Tambin los cambios y las diferentes
caracterizaciones, no solamente del vestuario, responden correctamente al
texto dramtico.
Antes de explicar personaje por personaje, es importante definir ciertos
bloques y mostrar cmo el vestuario es acorde a ellos. Por un lado estn los

generales Tito Larcio y Cominio que, son guerreros, pero llevan elementos
diferentes que los diferencian y distancian de Cayo Marcio, ya que ste lleva
una especie de peto de cuero como armadura.
Hay varios personajes femeninos en la obra, entre ellas est una de los
ciudadanos que a su vez hacer de secuaz y tambin est Valeria que es
ciudadana tambin segn el momento. Estos dos personajes femeninos que
interpretan distintos roles llevan pantaln; y las actrices femeninas que slo
interpretan un papel llevan faldas largas: entre ellas estn Virgilia, Volumnia y
el personaje de Sicinio que originalmente es hombre, aqu se llama Sicinia y es
mujer.
Los tribunos del pueblo, o sea los representantes, cuentan con un
vestuario simple. Al igual que Menenio Agripa que est relacionado a Coriolano
por aproximacin de color pero sin embargo se separa del resto de los
ciudadanos porque l es parte de los patricios.
La vista general del vestuario respecto a la paleta de color y el trabajo de
las materialidades se ve como gastada o vieja. Los tonos en general son
colores muy neutros, sin saturacin y no generan grandes contrastes.
Cayo Marcio Coriolano: la primer vista que tenemos de l es con su
armadura. Esto ya nos habla cmo es l: se pasea por las calles de roma en
armadura porque es un soldado. La materialidad de este peto claramente
inspirado respecto a la forma en las armaduras romanas y es de cuero
bordeaux. El resto de su vestuario consiste en una remera muy actual de
mangas largas verde opaco y un pantaln oscuro. Cuando este personaje se
ve envuelto en diferentes situaciones, la caracterizacin y el vestuario lo
acompaan, por ejemplo, cuando debe vestir un camisn blanco para mostrar
sus heridas de batalla para ganar votos en la ciudad lo vemos vestido de esta
forma y con un brazo lesionado que corresponde al relato dramtico del texto;
tambin una vez que es desterrado de Roma y se dirige en busca de Aufidio,
ste va disfrazado, sin armadura y bajo una capa que lo oculta por completo.
Un cambio en el vestuario que el sufre y se refleja claramente el cambio de
bando es cuando decide atacar Roma junto a Aufidio: Coriolano se pone la
armadura que pertenece a los volscos, la cual est trabajada desde la misma
materialidad pero tiene otra forma y hasta un emblema en el centro del pecho.
Este peto que lleva de armadura tambin es diferente al que lleva Cominio que

es su general; es decir, a travs de este elemento el vestuario nos da la nocin

de las posiciones que ocupan cada uno dentro del mbito del ejrcito, o sea
Coriolano como subordinado de Cominio.
Cominio y Tito Larcio: Como se explic anteriormente, es uno de los
generales del ejrcito romano contra los volscos. As como en el vestuario de
Cayo Marcio, tambin se evidencian las referencias tomadas de los antiguos
generales romanos. La materialidad que se observa es mucho ms dura, fra y
oscura, lo que le da algo del carcter de la posicin social que ocupa el
personaje. Como prendas inferiores ambos llevan pantalones, arriba una
remera de mangas de tres cuarto de largo, lisa en el caso de Tito y con textura
para Cominio. La armadura, o mejor dicho, lo que les da el estatus de
generales consta de dos bandas que se cruzan en el centro del pecho. La de
Cominio es mucho mas elaborada y el personaje en general est ms
trabajado en cuanto a la materialidad y a los detalles del resto del vestuario que
son muy romanos; en comparacin con Tito Larcio quien las bandas que
cruzan su pecho son lisas y las une en el centro un emblema y no consta de
muchos accesorios.
Aufidio: Al igual que Cayo Marcio, es un guerrero. La primera vez que
vemos a este personaje se nos presenta con armadura, la cual comparte la
misma tipologa de armadura romana y la materialidad del peto de su
antagonista. En la escena en la que Cayo Marcio llega a buscarlo a la ciudad
de los Volscos, Aufidio est sin armadura, ataviado en un vestuario muy
contemporneo como el resto ya que estaba en su ciudad. Cuando l decide
unir a Coriolano a su ejrcito, dado que l iba a estar al mando, le da su
armadura a Cayo Marcio y Aufidio comienza a utilizar otra armadura, similar a
la de los generales. Esta armadura consta de dos tiras que no se cruzan pero
desde la espalda bajan por los hombros y el pecho y se unen con una cintura.
Esto esta trabajado en materialidades diferentes a la que haba utilizado y se
asemeja ms al tipo de armadua que utilizan, por ejemplo Tito Larcio y
Cominio.

 Volumnia: es un personaje importante en la obra que forma parte muy

importante en la vida de su hijo Cayo Marcio. Ella est muy orgullosa de que
Marcio sea un guerrero y prefiere que muera combatiendo con honor que tenga
una vida de casado e inanicin. Su vestuario consta de un vestido ajustado en
la cintura de color uva pero poco pigmentado, creo que el hecho de que los
colores no estn saturados en el vestuario le dan esa idea de usado y algo
antiguo. La primera vez que vemos a Volumnia en escena lleva este vestido
descripto, largo hasta las rodillas. Lleva un peinado recogido muy tirante el
cual, luego de que su hijo es desterrado de Roma, va a desarmarse y la va a
dejar con el pelo suelto, acompaando el momento dramtico en el cual le pide
a Marcio que no invada Roma y se arrodilla ante l. En ste momento, un buen
recurso utilizado por la vestuarista es el manto que llevan los ciudadanos
romanos que acenta el estado en el que se encuentra la poblacin: la ciudad
se qued sin su guerrero ms temible que a su vez era la defensa de Roma y
ahora los quiere atacar, sta gente se siente completamente indefensa y creo
que el hecho de que un manto los cubra representa muy bien su estado de
desproteccin y desamparo. En Volumnia este manto no slo responde a lo
explicado, sino que tambin funciona para el momento personal que atraviesa
el personaje, es decir, su hijo predilecto del que ella estaba completamente
orgullosa porque era un hombre de honor, se vuelva hacia el lado de los
volscos y pretende atacar el lugar donde viva l y su familia, dejando atrs
todo su honor.
Virgilia: ella lleva un vestido blanco y negro. Tiene una trama muy
marcada que se repite en toda la superficie de la prenda que llega un poco mas
debajo de las rodillas. A diferencia de Volumnia, Virgilia tiene una primera
imagen mucho mas ingenua ya que est muy preocupada por su marido
Marcio. Lleva el pelo suelto y acompaa con un maquillaje muy simple y
naive. Acercndose al final de la obra, acompaa el vestuario con un manto
liviano.
Bruto y Sicinia: como se seal anteriormente, Sicinia es una de las
mujeres que cumplen un solo rol, por ello lleva un vestido de la misma tipologa
que el de Volumnia. El tratamiento de color y textura sigue mantenindose sin
saturaciones tanto en ella como en Bruto. l lleva una camisa y un pantaln
muy contemporneos pero que responden correctamente a la esttica general

de la obra. Ambos son tribunos, es decir, representantes del pueblo por lo cual
llevan una materialidad mucho ms simple que el resto de los personajes,
exceptuando de los ciudadanos en s.
Menenio: ciudadano. Tambin corresponde a la esttica general de la
puesta. Tiene un trabajo de superposicin de prendas que no se ve en el resto
de los personajes. Lleva pantalones, remera y un saco de tela; lleva adems
una bufanda larga alrededor del cuello. Creo que a travs de la superposicin y
el color de prendas que los va a diferenciar de los ciudadanos, se marca un
poco el estatus social del personaje. Es amigo de Cayo Marcio, por ende forma
parte de la clase dominante y cree en el sistema que est impuesto.
Ciudadanos y secuaces: el trabajo de vestuario de estos personajes es
muy interesante porque al representar dos papeles deben responder a ambas
partes a las que pertenece cada uno respectivamente. Las mujeres estn
trabajadas con pantalones oscuros y en las prendas inferiores existe una
superposicin de prendas, tambin presente en los hombres, que para m es lo
que los va a identificar como ciudadanos. Asimismo, como tambin suelen ser
secuaces, de Marcio en un momento y de Aufidio en otro, tienen algunos
detalles y elementos en cuero que es el material que se utiliza para identificar a
los guerreros.
Para cerrar con lo que respecta al vestuario, podemos decir que tiene
una concordancia esttica y dramtica a lo largo de todo el relato de la obra, ya
que acompaa a los personajes de principio a fin.
Conclusin
Para realizar este ejercicio tuve presente constantemente todos los
conceptos trabajados que respectan al teatro isabelino y a la forma de
representacin de ste. Sabemos que la puesta en escena era muy especfica
y que en ese momento era lo que funcionaba para con el pblico porque estos
asistan a los espectculos teniendo en cuenta siempre esta convencin del
juego teatral de que lo que estaban viendo no era real. Al jugarse mucho ms
con la imaginacin, en comparacin a otros tipos de teatros del momento, no
existan muchos elementos que ayuden a crear este mundo que se
representaba porque no haba escenografa. El espacio neutro y el tiempo

continuo junto a las convenciones sociales de la forma de entender el juego

acto-espectador, haca al teatro isabelino puramente teatral.
Como se explic a lo largo del trabajo, la puesta en escena Coriolanus
de Josie Rourke utiliza muchos elementos tecnolgicos como la iluminacin o
dispositivos de efectos especiales. En la actualidad se manejan otras
convenciones respecto al teatro en comparacin con el siglo XVI; por ello, el
hecho de crear una puesta en escena con caractersticas como el espacio
neutro y asistirla con mecanismos y dispositivos actuales no hacen menos
teatral a la propuesta, sino que en mi opinin, enfatizan ms la teatralidad
porque no es que se contraponen con el espacio neutro, sino que suman, se
adaptan y respaldan completamente a la puesta en escena.

Personajes en Coriolano de William Shakespeare

CAYO MARCIO

Despus Cayo Marcio Coriolano.

TITO LARCIO

General contra los volscos.

COMINIO

General contra los volscos.

MENENIO AGRIPA

Amigo de Coriolano

SICINIO VELUTO

Tribuno del pueblo

JUNIO BRUTO

Tribuno del pueblo

EL JOVEN MARCIO

Hijo de Coriolano

TULO AUFIDIO

General de los volscos.

LUGARTENIENTE

De Aufidio.

NICANOR

Un Romano

ADRIANO

Un volsco

UN CIUDADANO DE ANTIO
DOS GUARDIAS VOLSCOS
VOLUMNIA

Madre de Coriolano

VIRGILIA

Esposa de Corilano

VALERIA

Amiga de Virgilia

DONCELLA

Al servicio de Virgilia

CONSPIRADORES

Con Aufidio

SENADORES, ROMANOS, VOLSCOS, PATRICIOS, EDILES, LICTORES,

SOLDADOS, CIUDADANOS, MENSAJEROS, CRIADOS DE AUFIDIO Y
OTRAS PERSONAS DEL SQUITO.

DATOS TCNICOS DE CORIOLANUS DE JOSIE ROURKE

Del 6 de diciembre al 13 de febrero del 2014, la directora artstica Josie
Rourke dirigi la cruda tragedia shakespeareana de manipulacin poltica y
venganza en el teatro Donmar Warehouse, logrando unas 70 funciones en
total. Coriolanus, en compaa del National Theatre Live, fue transmitida en
vivo el 20 de enero en cines y teatros alrededor del mundo y lo sigue haciendo
hasta el da de hoy.

Director: Josie Rourke

Diseador de vestuario: Lucy Osborne
Diseador de iluminacin: Mark Henderson
Diseador de Sonido: Emma Laxton
Diseador de Video: Andrzej Goulding
Composicin: Michael Bruce
Movimientos: Jonathan Watkins
Director de pelea: Richard Ryan

POSTER PROMOCIONAL DE LA OBRA.

El Donmar Warehouse

Imgenes del Donmar Warehouse prepardo para otras puestas en escena.

Este espacio fue elegido principalmente porque no estaba hecho para el teatro. Ac
vemos el espacio creado para Coriolanus. La escalera en el centro se va a utilizar y la
pared de fondo que segn los momentos va a resaltar o no se va a percibir gracias al
trabajo de iluminacin.

Utilizacin del espacio junto a la iluminacin.

Los Personajes

El vestuario
Cayo Marcio Coriolano

Cayo Marcio se presenta por primera vez como vemos en la primer imagen. La
armadura de guerrero estilo romano pero de cuero en este caso. A medida que
avanza la obra se despoja de ella. Luego de luchar con Aufidio en Corioles y
volver a Roma, lo vemos con el torso desnudo.

Vemos a Coriolano vistiendo el camisn que utiliza para pedir los votos a los
ciudadanos. Luego cuadno es elegido senador, vuelve a utilizar la armadura del
comienzo. Cuando el puevblo se vuelva de nuevo en contra de l y es
desterrado de la ciudad, se va hacia tierras Volscas disfrazado con esta tnica
(segunda imagen), y una vez que se alianza con Aufidio utiliza la armadura de
los volscos, la misma con la que morir al final.
Es clara la evolucin del vestuario y como corresponde dramticamente a la
obra.

Volumnia

En el caso de Volumnia, la vemos al principio y durante gran parte de la obra

muy pulcra y ordenada. Peinada y con un maquillaje muy duro. Sin emabrgo al
final cuando la ciudad de Roma se encuentra indefensa ante el ataque de
Coriolano y Aufidio ella cambia completamente, la vemos despeinada, tapada
con una manta, lo cual nos muestra el estado en el que est.
Tulo Aufidio

Aufidio en un principio viste la armadura que va a caracterizar a los Volscos.

Luego cuando se encuentra en su hogar lo vemos sin armadura, lo que nos
muestra que esta en un lugar neutro en lo que respecta a que all no est
como guerrero, est en su ciudad. Y al final cuando el comanda a Coriolano y
al ejrcito volsco en contra de Roma vemos que cambia la armadura, la cual se
la da a Cayo Marcio y el lleva puesto algo ms de general que de soldado.
Para el resto de los personajes, al no tener cambio se pueden ver las imgenes
de la parte Personajes

BIBLIOGRAFIA

IRIARTE NUEZ, A. Lo teatral en la obra de Shakespeare, Primera

parte: El quehacer teatral en Shakespeare y sus contemporneos

CRAIG, Gordon, El arte del teatro

BREGAZZI, Josephine (1999) Shakespeare y el teatro renacentista

ingls. Cap: Arriba el teln!

ROURKE, J. (2013). Coriolanus. Londres, Reino Unido. Donmar

Warehouse.

PONTORIERO, A. Patricios y plebeyos. Una aproximacin a las

versiones de Coriolano.

SHAKESPEARE, W. Coriolano. Traduccin por Luis Astrana Marn.

Editorial Vergara, Barcelona (1961).

The Donmar Warehouse. En: http://www.donmarwarehouse.com/

National Theatre Live: Coriolanus. En: http://ntlive.nationaltheatre.org.uk/