Conservatorio Superior de Música de la ciudad de Buenos Aires

Astor Piazzolla

Materia:

Historia Social de la Música y las Artes

Profesor:

Rossi, Germán Pablo

Tema:

Teatro del renacimiento (España y Francia)

Alumnos:

Aguilera, César Daniel

Louzada, Alejandro
 El teatro español del Siglo de Oro (siglos XVI y XVII)

 El “Siglo de Oro” en contraste a la decadencia española:

El agotamiento y desgaste sufrido por la Monarquía Hispánica a lo largo del siglo XVII,
que la hizo pasar de ser la potencia hegemónica de Europa y la mayor economía del
mundo en el siglo XVI a convertirse en un país empobrecido y semiperiférico, coincidió
con las manifestaciones más brillantes del arte y la cultura, en lo que se ha denominado
Siglo de Oro español.
España vive la contradicción de simular un concepto de estado mucho más organizado y
moderno que sus predecesores, al tiempo que se iba descomponiendo. En esa
contradicción los intelectuales encuentran materia suficiente para sus obras.
El teatro español se desarrolla en el siglo XVI desde una estructura puramente medieval
hasta llegar al moderno esquema de la “comedia” del siglo XVII, pasando de ser un
divertimento artístico propio de las clases altas para serlo también del espectador
popular.
Su dramaturgia habla de reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes pero
orgullosos, santos constantes y, sobre todo jóvenes hidalgos con superficiales problemas
amorosos; todo lo que un nuevo público pedía ver, lo que su conciencia de clase le había
enseñado o lo que sus apetencias eróticas burguesas le habían sugerido.

 El camino hacia la fijación de la Comedia española:

El siglo es testigo de una serie de dramaturgias diferenciadas que nunca se integran: una
dramaturgia italianizante, una religiosa, una clásica, y una nacionalista.
o La tendencia italianizante: esta dramaturgia tiene una escena de
carácter medieval sin cambios de decorado y en donde la palabra transforma la sala en el
medio urbano exigido por el texto. Torres Naharro, autor de la época, da las primeras
claves de la teoría escénica española: llama a las partes jornadas y las cifra en cinco,
conserva el prólogo al que llama introito, y da una serie de trazos sobre la psicología de
los personajes. Indica que estos no deben pasar de doce por comedia, y no tiene que
haber tantos en escena como para causar confusión. La influencia italianizante sirve de
puente hacia la comedia española. Lope de Rueda, conocido por sus églogas pastoriles,
escribió cuatro comedias en prosa que constituyen un eslabón entre la vieja dramaturgia
medieval y el teatro nacional a punto de surgir. Su mayor mérito fue la introducción de
intermedios, no solo entre actos, sino entre escenas de la propia comedia, a las que llamó
Pasos. De la galería de personajes populares, que fueran descanso y divertimento entre
los lances de la comedia, sobresale el de bobo (o simple) posible derivación del rústico
pastor de las églogas. El resto, como el criado, rufián, marido engañado, vizcaíno,
negra, etc. tienen filiación relista, salen de la vida diaria.
o La tendencia religiosa: el teatro religioso tiene su esplendor en el siglo
XVI cuando los emperadores de Castilla identificaban el desarrollo geográfico con la
lucha contra el hereje, utilizando la defensa de la fe como estandarte de sus conquistas.
A través de ciertas pragmáticas y el Concilio de Aranda se intentó ordenar la vida teatral
en donde se mezclan elementos religiosos y profanos. Así, hasta las prohibiciones del
Concilio de Toledo, se podían interrumpir los oficios divinos con diversiones y la
representación dentro de las iglesias y hasta con la participación de los clérigos. Lo que
nos habla de la intensa actividad teatral y religiosa de la época, que fue debilitándose
debido a las prohibiciones. En estas se representaban los llamados Autos sacramentales
que eran anónimas y en verso y que tienen apariencia de “farsa hacia lo divino”. Las
fuentes son el Antiguo y Nuevo Testamento, y servían a la tarea de adiestrar al público
para captar la superposición temporal y lo eterno en la vida humana. Sin embargo, el
peligro de confundir el carácter religioso de las obras con la abundancia de elementos
que la aderezaban, hizo descender el ejercicio de esta dramaturgia.
o La tendencia clasicista: se vive un desarrollo de la tragedia clásica a través del
espíritu humanista que llega a Italia. Era un teatro con público minoritario ya que incluso
la lengua dramática en principio no era el castellano sino el latín. Los primeros autores
suprimieron y adaptaron escenas completas y no tuvieron en cuenta la métrica original y
agregaron monólogos que explicaban los limites morales de la acción.
o La tendencia nacionalista: A la adaptación de la fórmula italiana, pasada por
una evolución cierta del teatro religioso, faltaba el toque nacional. Un grupo de autores
sevillanos insistieron en utilizar la historia nacional, y así dichos temas y sus
protagonistas pasaron a la comedia, lo que fue toda una innovación, ya que estos estaban
reservados a la tragedia. Son importantes los entremeses de Miguel de Cervantes, de los
que se conservan ocho y que colocan el género en el punto más alto de su trayectoria.

 Los “corrales de comedia” como espacios estables para la

representación teatral:
Hasta 1575 la afición por el teatro no estaba del todo fijada y las obras se representaban
en “corrales de comedia”. Las cofradías o hermandades, predecesores del empresario
teatral moderno, tomaban algún patio en alquiler y creaban una autentica estructura
escénica.
Estos corrales eran espacios abiertos en patios interiores de casa u hospitales, espacios
estables en donde no cabía la operación de montar y desmontar los elementos
constituyentes. En algunas ciudades los corrales estaban en los interiores de las casas,
por lo que se las llamó “casas de comedias”. El hecho de que sea patio o corral hacía
que el principio de la representación fuera en las primeras horas de la tarde, dependiendo
de si era verano o invierno, según el tiempo que tardara el sol en ponerse.
Dado que en su origen eran patio, se utilizaron los elementos que ese medio tenia con
intenciones bien distintas. Las ventanas, que eran propiedad de los dueños de las
distintas casas, funcionaban como los palcos. A veces se las alquilaban a las cofradías y
otras eran los inquilinos los que debían pagar por su utilización. Lo normal fue que las
cofradías compraran los edificios que cercaban al corral.
Las ventanas del último piso se llamaban desvanes, y las inferiores aposentos. Las
gradas estaban colocadas formando un semicírculo, bajo los aposentos. Un cobertizo
cubría a los espectadores de la lluvia. Delante había un patio descubierto, desde donde
podía verse la función de pié. Posteriormente se colocaron en ese patio algunas filas de
bancos llamados lunetas.
Esta disposición del corral se mantuvo durante más de un siglo, y solo el interés por
separar al fondo a la gente de condición social inferior llevó a configurar la cazuela o
corredor de mujeres, situada en la parte posterior del corral. La idea fue separar durante
la representación a la mujer del hombre.
El escenario medio tenía unos ocho metros de boca y una profundidad que variaba entre
cuatro y seis metros. El tablado se situaba unos dos metros sobre el nivel del suelo, lo
que permitía la perfecta visibilidad desde cualquier localidad, así como utilizar su
interior como vestuario de los hombres, o colocar determinados músicosEl vestuario de
las mujeres estaba detrás de las puertas del fondo, al nivel de la escena.

 La escenotecnia y su desarrollo como atracción para ganar público y enemigos:

El primer juego escénico es la separación por medio de una cortina de un delante y un
detrás. Echada la cortina, las escenas representan los exteriores (campo, muros de la
ciudad, calle, etc.) en otras ocasiones, el cambio de decoración lo marcaba el
movimiento de los actores: estos desaparecían por un lado y tras dejar la escena vacía,
volvían a aparecer por el lado contrario denotando un nuevo lugar. Corridas las cortinas,
la escena fija del corral configura la mayoría de los interiores, que estaba formada por
los accesos de las casas a través de las puertas, que como solían ser dos o tres,
significaban otras tantas casas.
Este juego pronto quedo superado con la utilización de cada uno de los huecos o nichos
del fondo del corral. Los corrales más importantes tenían hasta nueve nichos, tres por
planta las cuales se adornaban según lo que debían representar. También utilizan
maquinas, por ejemplo para hacer desaparecer o aparecer a los actores a la vista del
público, utilizando un elevador y un sistema de poleas. Otro artefacto era el llamado
bofetón, una especie de cajón con un eje central fijo, que, rotando 180º, hacia
desaparecer o aparecer la figura. Estos artefactos tendrían un valor fundamental para
determinados tipos de comedia.
Avanzado el siglo XVII, estas tramoyas fueron aumentando el gusto por el teatro por los
espectadores ávidos de novedades. Asimismo, los enemigos del teatro podían acumular
acusaciones al moderno arte. El sentido de lo falso, el concepto del engaño o mentira
que los escenarios proporcionaban, en donde nadie moría, ni amaba, ni se aparecía, sino
que simulaba, hacía aumentar las quejas de los moralistas.

 Con el florecimiento del teatro cortesano consumido por la nobleza española,

comienza una revolución técnica en el teatro nacional:
En estos existía ya el telón de boca, y el uso de la perspectiva. La base del lenguaje de
estas representaciones eran la “mutaciones”, que, era todo cambio entre un decorado y
otro (escena / escena) que se hacía a vista del público. Esta característica del teatro
cortesano esta apoyada en la enorme profundidad de los escenarios.

 Texto y el “decorado verbal”:

En el siglo XVI el actor debía aprender un texto con las características de un poema
dramático. Cuando el teatro de convierte en una carrera hacia perfeccionismo
escenotécnico, los poetas añaden sofisticadas acotaciones, en donde han de figurar no
sólo el qué, sino el cómo se hace tal o cual “apariencia”.
En el texto está también el decorado. Cuando el medio escénico no esta demasiado
desarrollado, era un procedimiento perfectamente comprendido por parte del público,
que, al no ver el lugar de la acción, al menos se la oía. Esto se llamó “decorado verbal”.

 Eslabones de la cadena para la representación de un texto en la industria teatral:

Lo que hacia posible que los corrales se abrieran continuamente para presentar comedias
se inicia con la simple compra de un texto por parte del autor de la compañía,
desapareciendo toda autoría del poeta sobre su obra, y que podía ser modificada a gusto
del autor.
El poeta: es quien empieza la cadena, pues es el primero que cobra por su texto. Y cobra
bien, sobre todo si es considerado de los de primera fila.
El autor: quien sigue la cadena es el llamado autor de compañía, que solía ser, a la vez,
primer actor y organizador o director de todo lo que sucedía en el escenario. Era quien
arriesgaba en la empresa, ya que debía pagar por adelantado a los poetas y mantener un
repertorio variado ya que las comedias no duraban mucho tiempo en cartel.
Los autores dirigen los cortos ensayos, preparan las apariencias o mutaciones y percibían
todos los ingresos que la compañía obtenía del corral
El actor: este prestaba su cuerpo y su voz al personaje que representaba. Los actores
formaban parte de una compañía por el número de papeles que se sabían. El gracioso
hacia siempre de gracioso, la 1ª dama, de 1ª dama, el barba de barba, y así hasta recorrer
una jerarquizada sociedad interna. Era tan difícil progresar en una compañía, que solo
cambiarse a otra facilitaba el ascenso.
El público: la diferenciación de sexos entre los espectadores de los corrales es evidencia
que explica otra serie de delimitaciones existentes en aquellos locales. Lo importante del
corral es su poder como igualador social. Junto a las iglesias, era el único lugar en donde
tenían posibilidad de convivir todos los miembros de la sociedad desde el rey hasta el
último villano. Lo que no significa que se mezclen, sino que hay una distribución social
en cada espacio del local. Incluso la entrada y salida del corral llegó a ser diferente para
hombres y mujeres. Todo esto esta motivado por el escándalo que podía suponer el que
hombres y mujeres que no se conocían estuvieran juntos más de dos horas.
Aunque no todos los estratos sociales organizaban el característico ruido durante las
representaciones, las quejas, impaciencias y desencantos que se podían oír eran las de
los mosqueteros, situados de pie tras las lunetas, junto con las mujeres. Ellos eran
quienes dictaminaban el éxito o fracaso de las comedias.
Ante tales hechos se llegó a colocar una autoridad en un sitio privilegiado en el corral,
con el fin de controlar los excesos denunciados. En un principio eran los propios
alcaldes quienes se encargaban de dominar la situación. Luego funcionarios públicos
intervenían en los teatros ante estas situaciones.

 La estética del auto sacramental:

Eran una prolongación de las fiestas medievales y farsa sacramentales de principio del
siglo XVI, que evolucionan hasta su configuración definitiva por el Concilio de Trento.
Estos se representaban siempre al aire libre. Había una amplia introducción con la
llegada de los carros a la plaza en donde se hacia la puesta en escena. Cada carro llevaba
una parte de decorado fija. Ordenados dichos carros alrededor de un espacio
determinado, el auto se inicia. El público se situaba en gradas construidas al efecto.
Los autos sacramentales no se presentaban aislados, sino dentro de un concepto general
de espectáculo similar al que el público veía en los corrales. Los poetas y autores
ayudaban a que el pueblo comprendiera los misterios de la teología; pero con normas
escénicas similares a las utilizadas en los teatros.

 Características generales de la comedia española:

La fijación del arte escénico español se logra al final de la década del 80, y se
denominaba comedia a todo lo que se escribía para los teatros fueran tragedias, dramas o
tragicomedias. El teatro español sigue los siguientes postulados:
1. La acción tiene más importancia que la caracterización de los personajes.
2. El tema prima sobre la acción.
3. Hay unidad dramática en el tema, pero no en la acción.
4. El tema va subordinado al principio de la justicia poética.

El hecho de que en el escenario se hable en verso, con una métrica y estrofa

determinada, le servia al espectador para separar los elementos de la ficción. Poetas y
auditorio conocían a la perfección este código incorporado a la propia acción escénica.
La acción se desarrolla en tres actos, fraccionados en escenas que se presentan a modo
de cuadros, cambiando de decorado dos o tres veces por acto. Para mantener la tensión,
los autores introducen entremeses y bailes que también están codificados dentro del
mismo espectáculo. La acción se inicia con un hecho notable que atrae la atención del
público de inmediato. Esta se mantiene sin altibajos con un largo nudo que abarca más
de la segunda jornada. El desenlace es breve y brusco, dado el gusto del espectador por
los finales felices.
Otra de las características de la comedia española es la diversidad temática. Los asuntos
se toman de la tradición, de la historia, de la mitología, de la propia vida contemporánea.
De esto surge una clasificación genérica de la comedia española en comedias pastoriles,
caballerescas, históricas, mitológicas, capa y espada, que son las habituales.

 Los personajes de la comedia:

Su combinación acompañados del contenido dramático forman los argumentos de la
comedia.
El REY tiene dos aspectos: cuando es joven (verdadero galán, normalmente injusto y
soberbio), y cuando es viejo (prudente y necesario para la solución del conflicto).
El PODEROSO es un noble que si coincide con los atributos de galán suele ser
despótico. Su papel en la comedia es negativo, violando derechos y personajes.
El CABALLERO es padre, o hermano mayor, esposo o el mismo galán. Suele ser gran
defensor del honor, que pierde consciente o inconscientemente la dama. Para ello debe
vengarse. Es el auténtico valor del orden social instaurado.
El GALAN a su idealismo amoroso une una enorme generosidad, buena dosis de
paciencia y constancia, gran capacidad de sufrimiento y no poca ingenuidad. Se mueve a
impulsos del amor, y los celos suelen ser más teatrales que verdaderos.
El GRACIOSO constituye la verdadera aportación del género. Viene a ser el criado del
galán, pero también su consejero y amigo. Reúne un máximo de elementos humorísticos,
por lo que su conexión con el público es total. Es cobarde, ama el dinero y siempre está
dispuesto a los placeres mundanos, sobre todo a la comida.
El VILLANO es de procedencia rural, defensor de la pureza de la sangre ya que es un
paladín de la honra.
La DAMA, complemento femenino del galán, posee idénticas virtudes de nobleza,
idealismo amoroso, audacia y constancia, junto a una absoluta dedicación al amor. Está
en el escenario para amar, y a esa obligación se entrega.
La CRIADA es la confidente y acompañante de la dama. Desempeñando una especie de
papel de gracioso en mujer.

El teatro clásico francés (siglos XVI y XVII)

 Introducción al teatro clásico francés:

Francia, victoriosa de la Guerra de los Cien Años, dando rienda suelta a sus ansias de
expansión en Italia, choca con los interese españoles. Así a lo largo de los siglos XVI y
XVII hay una permanente enemistad franco-española.
La Reforma protestante aprovechó la desatención de los monarcas franceses a sus
cuestiones internas para penetrar en territorio galo. Las diferencias entre católicos y
protestantes fueron causa frecuente de discordia y guerras civiles.
Durante el siglo XVII los cardenales Richelieu y Mazarino, quienes estaban a cargo de
la política, otorgaban grandes ayudas en cuanto a lo económico, a artistas y poetas. París
se convirtió en centro de atracción cultural del mundo entero. En este contexto se
desarrolla la fuerza expansiva del espectáculo teatral.
Pero el teatro encuentra una oposición muy diversa y persistente, fue atacado por la
jerarquía eclesiástica de París. Lo fue también, de modo más furioso, por los jansenistas.
El hombre debía evitar toda ocasión de pecado, en especial una de las más funestas: el
teatro.
Para poder entender este arte francés debemos hablar de una disciplina de pensamiento
que arranca del filósofo Descartes. Según él, la razón, el pensamiento, es lo único de lo
que no podemos dudar, y por eso la razón debe ser la guía y señora del hombre en sus
relaciones con el mundo y con Dios.
En teatro la razón exigía el respeto a las reglas de tiempo, lugar y acción. Pero los
franceses añadieron dos nuevas reglas: la del decoro (nada debe ir en contra del buen
gusto) y las de verosimilitud (semejanza con lo verdadero: lo que se ve en escena debe
ser posible en la realidad).
A mediados del siglo XVI el Parlamento de París prohíbe la representación de los
Misterios. Los protestantes no veían con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el
teatro; los católicos, por lo contrario, estaban de acuerdo con estas representaciones,
pues pensaban que con ellas se mantenía el interés por los textos sagrados.

 Espacios escénicos en el teatro francés:

Las salas eran casi todas ellas antiguos locales destinados al Juego de Pelota, todos de
forma rectangular. Constaban de un patio, en el que solía instalarse de pie el público
popular masculino, ya que las mujeres no frecuentaron el teatro hasta mediados del siglo
XVII. A partir de entonces, ocuparán los palcos y las galerías. Los espectadores son
generalmente ruidosos y turbulentos, particularmente los del patio.
En escena se sigue inicialmente la costumbre francesa del decorado múltiple. Estos
decorados eran de proporciones reducidas que no cumplían con las exigencias de
verosimilitud de los puristas. Se pensó, entonces, en la conveniencia del decorado único,
en el que se practicaron diversas entradas que eran la representación convencional de los
distintos lugares de procedencia, expresados en el diálogo de los personajes. Esto no
evitaba la confusión de los espectadores, que no sabían muy bien dónde situar la acción
cuando a la escena accedían personajes por diversas puertas.
Apoyados en su propia tradición y en la influencia de los italianos, los franceses
desarrollaron una decoración fastuosa, servida por maquinarias. Esta tramoya fue
utilizada por la tragicomedia, y lo será por la ópera. El vestuario constituye el elemento
más colorista y ambientador de la representación, aunque no se acomodara a la época
histórica del argumento.
Con Richelieu, los actores empezaron a gozar de una verdadera consideración, no sólo
económico, sino en cuanto a su reputación moral puesta en tela de juicio.
 La tragedia francesa:
Esta nace en el siglo XVI y para alcanzar la cumbre tuvo que desprenderse
progresivamente de los excesos poéticos y novelescos que consistían en el abuso de
escenas tendentes a lo lacrimógeno y a la insistencia sobre los infortunios de los héroes,
que exponen sus males en prolongados y patéticos parlamentos. En los comienzos del
siglo XVII, ese exceso de poesía perdió terreno a favor de la acción concentrada y de los
enfrentamientos de los personajes, aunque no se dejan de lado pasiones como el amor,
los celos o la venganza. Poco a poco se perderá el gusto por la ordenación en estrofas.

 La comedia francesa:
Debido a la influencia del teatro español e italiano, muchas de las comedias de la época
están tomadas del repertorio italiano y español, copiadas casi literalmente.
Un elemento importante es la maestría en manejar la caricatura y en saber actualizar
todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes.
Otro elemento importante es la propia lengua de los personajes. La palabra, en la
comedia, está hecha para explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes; pero
también debe ser usada, en sus aspectos formales, para caricaturizar, tipificar a los
personajes y, por supuesto, divertir.

 La tragicomedia y la pastoral:
En el siglo XVI la afición por lo novelesco condujo, de modo natural, a la tragicomedia.
Fue cultivada en Francia hasta la mitad del siglo XVII y atacada por los puristas, por
razones como el incumplimiento de las reglas. Ante estas propuestas, algunos
dramaturgos quisieron demostrar que también eran capaces de escribir una buena
tragicomedia guardando los conocidos preceptos:

o El argumento no debía ser histórico;

o Siempre debía acabar con final feliz;
o Debía tener un desarrollo complicado.

Otro género apreciado a finales del siglo XVI fue la pastoral. En ellas asistimos a
apariciones de magos y sátiros, en una intriga poblada de peripecias.