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Teoría de la conservación y
restauración de la obra de arte.
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Temario 1993
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1. Conservación y restauración de la obra de arte

1.1. Conservación

1.2. Restauración

1.3. Proceso General de restauración

1.3.1. 1ª Fase: Evaluación y Diagnosis
1.3.2. 2ª Fase: Restauración

2. Restauración de una obra pictórica

2.1. Evaluación y Diagnosis

2.2. Restauración
2.2.1. Fondos defectuosos, reentelado del lienzo, restauración de tablas
2.2.2. El planchado
2.2.3. Enmasillado
2.2.4. Limpieza
2.2.5. Cuadros al óleo. Amarilleados
2.2.6. El cegado de los barnices de esencia de resina
2.2.7. Procedimiento Pettenkofer de regeneración
2.2.8. Eliminación del barniz
2.2.9. La capa de pintura
2.2.10. El oscurecimiento y ennegrecimiento de los cuadros
2.2.11. Levantamiento de los bordes de la pintura
2.2.12. Eliminación de las sobrepinturas
2.2.13. El retoque

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INTRODUCCIÓN

La relación del hombre con los bienes culturales y el valor que a éstos se les atribu-
ye son el resultado de la interacción de muchos factores diferentes, pero una vez
reconocido el valor de un bien cultural, cualquiera que sean las razones para ello,
se adquiere la responsabilidad de preservar dicho objeto, independientemente de
que sea pequeño o grande.
Si hemos de elegir entre la conservación o la restauración de las obras de arte, po-
demos repetir con Paul Coremans, que la conservación tiene la prioridad. Añade
este autor que esto está tanto más justificado en cuanto que los principios de la
restauración varían en función de la naturaleza del objeto y de su estado de con-
servación, y todavía más decisivamente cuando es afectado el patrimonio cultural
de un país en vías de desarrollo. Han cambiado los tiempos desde que la restau-
ración estaba confinada al Occidente y a algunos países del Oriente. Hoy día nu-
merosos países nuevos y centenares de museos recién creados en los cinco conti-
nentes están buscando normas exactas en esta esfera. En esos países, el problema
más urgente, con gran diferencia, en el sector cultural es la conservación de su
patrimonio artístico y arqueológico. De ahora en adelante esos países asumen la
responsabilidad de preservar las huellas de un pasado del que se enorgullecen...
Aunque casi siempre se ha tratado de conservar y proteger el bien cultural, existen
muchas maneras de entender su restauración y conservación (determinadas por
numerosos cambios en los gustos, religiones y la cultura en general), pero parece
ser que la vía de la investigación científica se va imponiendo.
Este tema expone los conceptos de conservación y restauración, así como, una
teoría general para la conservación y restauración de todo tipo de obras de arte y
su posible aplicación a la restauración de una obra pictórica.

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1 Conservación y restauración de la obra de arte

Los bienes que integran el patrimonio histórico y artístico, participan de unas dimensiones estéticas,
históricas o documentales que se resienten por el deterioro físico-químico producido por el paso del
tiempo, el envejecimiento, o bien por la acción de agentes climáticos como la lluvia, viento, cambios
bruscos de la temperatura, o quizás mediante ataques químicos directos, como excrementos de
aves, polvo, suciedad, o contaminación atmosférica, etcétera.
Así pues, sobre estos edificios, obras de arte o simples documentos escritos sobre papel convergen
dos tipos de tareas: en primer lugar, prolongar su vida física cuanto más sea posible y conservar así la
memoria de las condiciones culturales estéticas bajo las que fueron producidos. Por ello es preciso
detener y, sobre todo, prevenir el acoso que sobre ellos ejercen el tiempo y sus agentes hostiles pero
también en segundo lugar documentarlos y mantener en lo posible su potencial estético original.
Cuando la agresión ya se ha producido, a las tareas de documentar y conservar preventivamente
se suma entonces la de restañar las heridas, restaurando en lo posible, de identidad física y estética
original del bien cultural deteriorado.
La ciencia para la Conversación y Restauración de los Bienes Culturales y las técnicas de prevención
e intervención que de ella emanan tienen por objeto acometer los problemas derivados de la situa-
ción antes descrita. Pero la complejidad de factores concurrentes en la naturaleza de un bien cultural
y en las circunstancias que lo atacan o amenazan, determina que sea un gran número de disciplinas
las que deban darse cita a la hora de configurar dicha ciencia y sus técnicas.

1.1. Conservación

Es a partir del Renacimiento cuando empieza a considerarse seriamente el concepto de conserva-

ción de las obras de arte. Hasta entonces, las obras pervivían a lo largo del tiempo más o menos
adaptándose a las condiciones, o morían para ser aprovechadas en la construcción de nuevas obras.
El hecho de que en el Renacimiento se base en el estudio de las obras clásicas hace que los artistas
y estudiosos se planteen la conservación de estas obras como un proyecto a ejecutar. Más tarde, en
los siglos XVIII y XIX, los románticos se muestran intensamente cautivados por las ruinas; los viajeros
de esta época hacen los primeros grandes descubrimientos de culturas antiguas hasta entonces
prácticamente desconocidas. Desde entonces, y mejorándose día tras día, cada pais se preocupa de
manera particular por conservar su patrimonio, e instituciones internacionales luchan por velar su
pervivencia.
Diversos organismos internacionales como La UNESCO, el CIM, el Centro de Roma, el Instituto
Internacional para la Conservación de Obras Históricas y Artísticas, la Carta Europea del Patri-
monio Arquitectónico aprobada en Ámsterdam en 1975 por el Consejo Europeo, la Ley española
del Patrimonio Histórico Español y prácticamente todas las organizaciones nacionales, coinciden
en que el estudio científico debe ser la base de todo trabajo de conservación y restauración. Esto no
significa, en modo alguno, que se dé menos importancia a la habilidad, los conocimientos y la expe-
riencia del operario encargado de la reparación, la consolidación y la restauración, sino sencillamen-
te que el envejecimiento de los materiales de interés cultural es fundamentalmente un problema
científico y que la ciencia (sobre todo la Física y la Química) y la tecnología moderna han puesto a

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nuestra disposición nuevas técnicas para explorar la composición, la estructura y la alteración de los
materiales que deben preservarse.
El nombre de sección de conservación parece ser una designación aceptable para el servicio en-
cargado del estudio teórico y del trabajo práctico relacionado con la conservación del patrimonio
cultural, tanto si se trata de piezas arqueológicas como de obras de arte.
Ante todo, la sección de conservación debe asesorar técnicamente al servicio nacional, por ejemplo,
en todos los problemas relativos a la iluminación, el clima y el acondicionamiento del aire. Debe
ayudar a la sección de excavaciones, señalando las consecuencias de un cambio brusco del medio
físico, como el que sufren los objetos enterrados cuando entran en contacto con el aire exterior, y
sus servicios pueden ser inapreciables para resolver los problemas relacionados con el embalaje y el
transporte de tales objetos al museo.
Las secciones de monumentos históricos y de museos necesitan también asesoramiento técnico
sobre las condiciones climáticas.
En lo que se refiere a la conservación en los museos, es sabido pero no siempre se reconoce plena-
mente, que ciertos remedios sencillos para contrarrestar el efecto del exceso de humedad pueden,
a menudo, ser más eficaces para la preservación de las colecciones que complicados y costosos
tratamientos. Un asesoramiento técnico adecuado puede ofrecer, así, la doble ventaja de la eficacia
y la economía.
Además de su función de asesoramiento, la sección de conservación está encargada del examen
técnico y científico de los objetos que han de someterse a tratamiento.
Basándose en el conocimiento general de las causas y los efectos de los cambios que se producen
en los materiales, el científico debe estar familiarizado con las tendencias específicas de cada uno de
aquellos a desintegrarse, explorándolos individualmente. Por ejemplo, el tratamiento de una obra de
bronce será diferente si subsiste un núcleo metálico, si la mineralización tiene por base un cloruro,
un carbonato o un sulfato, si la corrosión tiene una estructura pluriestratificada o si ha sido gradual-
mente invadida toda la profundidad, etc.
Ésta es una de las principales diferencias entre ciencia y artesanía, entre conocimiento inductivo y
habilidad manual. Sin embargo, la destreza tiene tanta importancia como las ciencias y las técnicas
avanzadas cuando se llega a las operaciones prácticas de conservación y restauración.

1.2. Restauración

Si a pesar del proceso de conservación o por cualquier otra causa no se consiguió mantener en
buenas condiciones la obra de arte, se requiere su restauración.
Una de las muchas interrogantes que cabe plantearse al referirnos a la restauración en sus diferentes
niveles es ¿cómo conservar y restaurar? Sabemos que la historia de restauración ha dividido siempre
en dos bandos irreconciliables a los que se llamaban restauradores, y anti-restauradores.
Los primeros, guiados por Viollet-le-Duc, dando patente de corso a los arquitectos para actuar en
los edificios y darles un aspecto que incluso nunca llegaron a tener.
Los segundos, devotos lectores de Ruskin, predicando la conservación de los edificios y negándose
con vehemencia a la restauración, cuyo verdadero sentido no lo comprende el público, ni los que
tienen el cuidado de velar por nuestros monumentos.
En 1883 en Italia surgió una tercera vía entre los fervientes partidarios de la restauración y sus contra-
rios, iniciada con Camilo Boito y conocida como restauración científica. Esta vía propone una serie

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de medidas elementales conducentes a la identificación de la acción restauradora, alentando una

posición más ecléctica y razonable entre la restauración a ultranza y la conservación-abandono.
Está última vía es la que tiene más adeptos actualmente. A través de diferentes cartas, acuerdos, y
leyes de los diferentes países implicados en la restauración de su patrimonio cultural y artístico, pre-
tenden una restauración lo más científica posible. Existen muchos aciertos, aunque muchas veces
determinados desatinos nos obligan a pensar en Ruskin, en su convicción de que público, restaura-
dores, instituciones y políticos, no entienden de nuestro pasado.
Actualmente la norma por excelencia de toda restauración es la reversibilidad de cada actuación,
de forma que nada quede de manera fija en una obra, y a la espera de nuevas tecnologías que pue-
dan añadir más datos a cada trabajo de restauración.

1.3. Proceso General de restauración

Aunque no existen normas universales respecto de la metodología y técnicas a aplicar en la restaura-

ción, sino que cada obra requiere de un tratamiento específico e individual en función de su estado,
materiales, técnicas, etcétera; sin embargo, sí se puede establecer una teoría genérica de indagacio-
nes aplicables al bien a restaurar.
Este proceso general consta de dos fases:

1.3.1. 1ª Fase: Evaluación y Diagnosis

Esta primera fase es de localización de los desperfectos y de realización de una memoria lo más
exacta posible de los mismos.
La elaboración de un dossier científico y de documentación previa, requiere de un proceso de visio-
nado de la obra, con la localización de los desperfectos, comprobación de la estructura y materiales
compositivos, su estado de limpieza, si se le han hecho añadidos posteriores, o si han sido sustituidas
algunas partes de la obra. Hay que comprobar si se han alterado sus características físico-químicas,
o las posibles modificaciones realizadas con el tiempo, todo acompañado de una memoria y sus
correspondientes fotografías.
Está memoria irá acompañada además de una descripción que los daños, de las posibles actuacio-
nes, posibles alternativas, presupuesto económico y tiempo de realización y en general de todos
aquellos datos que se crean necesarios.
En toda restauración hay que plantear una metodología de aproximación mediante el conocimiento
científico y de investigación de la obra artística, para conocer el objeto con todas sus características
históricas, estéticas y técnicas de realización, así como todo los sucesos que han acontecido desde
su origen hasta el presente. Esto conlleva realizar estudios histórico-artísticos para el conocimiento
de las técnicas y materiales utilizados a lo largo de la Historia del Arte.
A partir de estos conocimientos previos se continúa con un visionado de la obra para detectar aque-
llos deterioros específicos que obligan a una intervención. Para este visionado es necesario recurrir
algunas veces a métodos y técnicas sofisticadas y específicas según la técnica expresiva, tales como
radiografías, rayos x, ampliación de fotografías (macrofotografías), luz ultravioleta, microscopio elec-
trónico, ultrasonidos o a técnicas de laboratorio (físicas o químicas) para conocer la composición y
las características de los materiales de la obra.
Ayudados de las técnicas necesarias se analiza el estado los soportes o elementos estructurales (so-
portes, bastidores, columnas, etcétera). También podemos determinar en qué estado se encuentran
los materiales que la componen (piedra, madera, bronce, óleos, etcétera, según las diferentes téc-

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nicas expresivas) y si existen alteraciones físicas, (roturas, desgastes, deterioros etcétera) o químicas,
(polución, suciedades, sobrepintados) o biológicas (plantas, musgo, microorganismos, carcoma, et-
cétera), y en algunos casos quizá una combinación de las anteriores.
También en esta fase se analizan los diversos tratamientos o modificaciones que ha sufrido con el
paso del tiempo, como sobrepintados de cal, por ejemplo, en la arquitectura, añadidos, alteraciones
en la fábrica, humedades, cambio de materiales, etc.
Una vez analizados todos estos elementos se redacta una memoria en la que se describe o se hace
un balance de los desperfectos, junto con las fotografías y otros medios gráficos necesarios para
documentar su estado. Esta memoria se complementará con otras de las posibles actuaciones a
realizar, sus alternativas, junto con el presupuesto económico y el tiempo previsible para su restau-
ración.

1.3.2. 2ª Fase: Restauración

En esta fase se procede a la restauración propiamente dicha de los elementos a recuperar tales
como:
„„ El soporte o estructura.
„„ Su limpieza.
„„ Eliminación de añadidos.
„„ Restauración física y de las alteraciones de carácter químico.
„„ Retoques.
„„ Recubrimiento o materiales de preservación.
„„ Documentación.
Una vez localizados todos los desperfectos se deberá continuar con una limpieza general donde se
eliminarán la suciedad, las impurezas de origen orgánico o químico por efecto de la contaminación,
la lluvia ácida, etcétera, eliminando también los añadidos y aquellas modificaciones que por cual-
quier circunstancia haya sufrido.
Según se realice, la obra irá adquiriendo nuevos valores estéticos, y de este trabajo dependerá la
perdurabilidad y las futuras labores de manutención y de acción.
En la técnica de limpieza, aunque existen muchos métodos no todos son válidos, recordemos los
daños y lesiones en diferentes restauraciones arquitectónicas, donde cepillos, instrumentos cortan-
tes o el chorro de arena o de agua a presión han causado lesiones a las superficies de un modo
irreversible.
Parece que la limpieza por rayo láser es uno de los métodos menos malignos según las últimas in-
vestigaciones realizadas en España, Francia o Inglaterra.
A continuación se restaura el soporte si fuera necesario: telas o tablas, en el caso de la pintura, re-
quieren una restauración cuando están en mal estado; en la escultura cuando las tallas de madera
están deterioradas es común realizar cajas internas de madera para la reparación de figuras.
Después de este proceso de limpieza y de restauración de los soportes y elementos sustentantes se
comienza la restauración tanto física como química del aspecto exterior de la obra.
Es el momento de recuperar la policromía original en el caso de escultura, bien mediante pigmentos
acrílicos, acuarelas o incluso óleo, dependiendo del tipo de actuación.

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En general en esta fase se recurre a los procedimientos propios de cada técnica expresiva. Una vez
conseguida la restauración general, se procede a dar los retoques necesarios y a su acabado me-
diante el barnizado con materiales protectores finales, en el caso de la pintura y escultura, o bien de
otros tratamientos superficiales, debido a que en muchos casos estas obras van a estar en contacto
o en situaciones que nuevamente las puedan deteriorar, como el caso de arquitectura, que nece-
sariamente estará en contacto con la lluvia ácida y con la contaminación y que una fina película de
resina acrílica o de silicona la preservará.
Todas estas actuaciones irán acompañadas documental y gráficamente de la información necesaria,
donde se especifique las actuaciones realizadas, los materiales empleados, el taller que lo realizó, et-
cétera, de modo que en sucesivas actuaciones, esta documentación permita conocer de antemano
los tratamientos que ha recibido la obra, tanto de restauración como de preservación.

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2 Restauración de una obra pictórica

En este tema se ha mostrado hasta ahora un proceso general para la restauración de las obras de
arte, en este punto se aplicará este proceso general a la restauración de obras pictóricas.

2.1. Evaluación y Diagnosis

Al igual que en el método general esta primera fase es de localización de los desperfectos y de rea-
lización de una memoria de los mismos.

XX Localización de los desperfectos

Lo primero que hay que hacer cuando se emprende la restauración de un cuadro es la localización
exacta y la memoria por escrito de los desperfectos, a ser posible en presencia del poseedor. Unas fo-
tografías tomadas antes, durante y después del trabajo, son una labor valiosa y necesaria y, además,
un dato documental importante. También se debe hacer una exposición por escrito de la manera
usada en la restauración que, como mínimo, podrá ser un documento de utilidad práctica. En los
trabajos de detalle es indispensable la lupa.
Se comprueba bien si el soporte, por ejemplo, lienzo, está en buen estado o bien está arrugado,
agrietado, podrido o agujereado. Además, si el lienzo está remendado con trozos pegados en el
respaldo. Con frecuencia la causa de las quebraduras en el lienzo y en la pintura está en un acuñado
demasiado fuerte. Los rayados o grietas forman entonces una dirección transversal a los ángulos.
Se debe proceder de análoga manera con los cuadros sobre tabla; en este caso, se trata del alabeo,
la carcoma o la putrefacción de la madera. Una causa frecuente de los desperfectos es el acuñado
excesivo de la tabla en el marco; la tabla debe tener libertad de movimientos en todas direcciones;
de lo contrario se producirán fisuras.
La suciedad superficial es fácil de percibir.
En cuanto a la capa de pintura hay que probar si está intacta o si se presentan descascarillados u
oquedades, debiéndose investigar, además, si no se han soltado del fondo otras partes aparente-
mente firmes o si es el propio fondo el que se agrieta.
Las alteraciones de carácter químico pueden ser causa, en los cuadros modernos, de la ruina de
partes de la obra pictórica, pero se presentan raramente.
Estas modificaciones de origen químico no se pueden eliminar. El calado de ciertos tonos, como
los de asfalto, puede perturbar el efecto pictórico. Pueden presentarse: el amarilleo, la tonalidad
parda o el ennegrecimiento, o también la decoloración de la pintura. La laca de rubia y las lacas
amarillas palidecen con frecuencia en sus mezclas con verde. En muchos casos, con el auxilio de la
lámpara de cuarzo se pueden reconocer diversos materiales colorantes; así, el blanco de cinc da una
fluorescencia verde clara; el blanco de plomo aparece pardo. Por este procedimiento pueden des-
cubrirse muchas falsificaciones. Los rayos Roetgen se emplean mucho para averiguar signaturas y
comprobar sobrepintados. No obstante, estos procedimientos se encuentran aún en sus principios.
Pero también los falsificadores marchan con el tiempo. La química no permite en muchos casos,
particularmente sobre aglutinantes de las pinturas antiguas, encontrar una explicación segura. El
óleo muy antiguo, por ejemplo, se parece mucho al barniz, por la resinificación, y no se diferencian
de un modo seguro.
El barnizado con barnices de esencia de resma puede llegar a un enturbiamiento blancuzco por des-
composición molecular. Los barnices al óleo pueden perjudicar en grado máximo el efecto pictórico
por amarilleo, pardeamiento u opacidad.

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Hay que investigar también, de manera particular, si fueron modificadas algunas partes del cuadro
por intervenciones antiguas o si el cuadro ha sufrido por guarnecido inferior con un nuevo lienzo.
Los retoques y sobrepintados se pueden descubrir fácilmente a la luz del sol. Las signaturas, y a veces
escritos sobre el dorso, anotaciones de la galería de exposición o museo, etc., deben ser, asimismo,
exactamente anotadas para el caso de que fueran cubiertas o hubiera que quitarlas.

2.2. Restauración

En esta fase se procede a la restauración propiamente dicha de los elementos a restaurar.

2.2.1. Fondos defectuosos, reentelado del lienzo, restauración de tablas

En primer lugar hay que tratar de arreglar los desperfectos del fondo y enmasillar las partes que
falten. Después se practica la limpieza, el pulido y el relleno, el retoque y, por último, el barnizado
final.
El restaurador debe, en lo posible, preparar por sí mismo el material, purificar los aceites, elaborar los
barnices y, sobre todo, amasar los colores. Sólo así puede garantizar su trabajo y la estabilidad del
mismo.
Los bastidores inadecuados, que con frecuencia no son de cuñas, ocasionan muchas veces desper-
fectos en los cuadros antiguos. Aquí se intentará corregir el defecto, cuando no se quiere colocar
otro lienzo por la parte posterior, mediante un ligero planchado del reverso. En los cuadros moder-
nos, y aún sanos, se puede encontrar ayuda en un débil repasado del doblez por el reverso, con una
esponja húmeda bien exprimida. En todos los casos hay que acuñar luego, pero flojo.
Con frecuencia se da el caso de que el bastidor presiona en la parte interior sobre el lienzo y se
marca cuando dicho borde no está suficientemente biselado. Este desperfecto es uno de los más
fáciles de eliminar. El mejor medio para ello es el reentelado. Un tensado rápido por cuñas puede
dar lugar a grietas corridas en dirección transversal a los puntos de acuñado, principalmente en los
nuevos lienzos que fueron pintados sobre tablero y tensados después en bastidor. Las grietas de la
cola se pueden corregir en muchos casos mediante la aplicación, con espátula, por el reverso, de un
fondo a la media creta. En los cuadros antiguos, en vez de esto, se procede al reentelado. Las grietas
de cola se pueden presentar durante la ejecución de la pintura y son de efecto perturbador, espe-
cialmente para la pintura lisa. Si se ha vuelto defectuoso un lienzo, se tiende otro debajo. Para los
cuadros nuevos, éste es el mejor medio protector del reverso, mejor aún que la aplicación al mismo
de una mano aislante o el forrado con papel de estaño pegado con goma laca. El método peor es
impregnar el respaldo con aceite o con aceite y mixtura de cera, pues el lienzo se hace todavía más
quebradizo y se oscurece, con lo que puede sufrir el aspecto de la pintura. Como mejor se observan
los desperfectos es colocando el lienzo al trasluz.
Los cuadros sobre lienzos muy deteriorados, agujereados o quebradizos, se pegan sobre un nuevo
lienzo. El reverso del antiguo debe quedar libre de toda desigualdad, nudos, restos de cola y parches
pegados. Para ello puede rasparse con un trozo de vidrio. Los parches se pueden separar a veces con
mucha facilidad. Todo nudo o grano del reverso resalta después en la pintura si no ha sido debida-
mente quitado.
El lienzo antiguo se pega sobre un lienzo fuerte nuevo, bien tensado y muchas veces provisto de
una mano de cola de alumbre. Como adhesivo, se comporta bien la colofonia blanca. No se debe
emplear colofonia de mala adherencia. En este caso es preferible usar para el reentelado engrudo
de harina de centeno.No es aconsejable limpiar los cuadros antes de plancharlos, en primer lugar,

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porque la capa de suciedad tiene efecto protector y, en segundo lugar, porque se desprende con
más facilidad después del planchado.
La masa adhesiva se extiende con espátula por el reverso de los cuadros antiguos, al igual que en
los lienzos nuevos. La masa debe ser untuosa y espesa; se cuidará que el fondo tome bien la masa
en todas sus partes.
El margen del nuevo lienzo debe ser, en lo posible, de 5 cm. por cada lado, para que se pueda ten-
sar bien ulteriormente. Al principio se clavarán clavos más largos de lo corriente, pero sólo hasta su
mitad, lo que facilitará un nuevo tensado durante semanas; en el reentelado de tales cuadros deben
colaborar varias personas, con el fin de que sea ejecutado rápida y exactamente.

2.2.2. El planchado

Se presiona el conjunto de los dos lienzos, empezando por el centro hacia las esquinas, con inter-
calación de un trapo blando y deshaciendo las arrugas que se hayan podido formar. Se plancha
primero el reverso con una plancha de cantos redondeados. Se plancha el cuadro sobre el nuevo
lienzo sin tensar sobre una superficie plana. Hay que tener mucho cuidado y evitar que la plancha
esté muy caliente. Se aplica sobre la cara anterior del cuadro una pasta formada por una parte de
cera blanca de abejas y cuatro de esencia de trementina; esta masa se aplica también a la plancha,
la cual no debe crepitar. La pintura sin encerar se pegaría inmediatamente a la plancha seca y se
perdería. La plancha estará poco tiempo sobre el mismo sitio, hasta que los dos lienzos queden
fuertemente unidos y se haya alisado el antiguo lienzo. En las burbujas, alabeos y dobleces hay
que transmitir antes un calor moderado por medio de la plancha, después de encerar se plancha
el anverso prudentemente y habrá que tener paciencia hasta aplanar completamente la parte en
cuestión. Se planchará hasta el enfriamiento de la plancha y a presión reducida, no permaneciendo
mucho tiempo sobre el mismo sitio, y en la cara opuesta, bien sea abajo o arriba, se dispondrá un
alisador de madera encerada con el que se ejercerá una ligera contrapresión. La masa adhesiva se
funde bajo la acción del calor y penetra en los lienzos nuevo y antiguo.
La plancha debe estar siempre limpia. Sobre fuego abierto arde la masa de cera y se convierte en
hollín. El grado de calor se comprobará siempre antes sobre una pieza de ensayo.
En los cuadros muy duros y alabeados, que son dificultosos de alisar, puede darse el caso de que
la masa queda absorbida por un planchado excesivamente caliente y se formen huecos. En estos
puntos se levantará con cuidado el lienzo viejo desde los bordes y se añadirá una nueva cantidad de
masa aglutinante. Las partes pastosas no deben plancharse por el anverso, pues quedarían aplana-
das. Se esparce serrín fino hasta que la superficie quede lisa y bien cubierta, se presiona encima con
el alisador de madera y se plancha por el reverso. Una plancha muy caliente puede fundir los colores
al óleo e incluso quemarlos.
Si hubiera costuras en el lienzo antiguo se cortará de nuevo en esta parte para dejar libres las costu-
ras, pues de lo contrario quedarían marcadas por el anverso.
La masa de adhesivo que aparezca en el anverso a través de las grietas tiene que ser quitada inme-
diatamente. La masa de cera del planchado con la suciedad adherida se disuelve fácilmente con un
algodón impregnado en esencia de trementina.
Los restauradores profesionales tienen toda clase de instalaciones que facilitan la operación de re-
entelado, pero tratamos de explicar cómo se puede desarrollar este trabajo con medios muy senci-
llos.
Las oquedades o burbujas en la pintura o en la capa de fondo de los cuadros sobre tabla se tratan
con solución de cera en esencia de trementina y se planchan con cuidado. Si esto no fuera suficien-

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te, se picarán ligeramente y se introducirá algo de barniz resinoso por inyección o con un pequeño
pincel; después se planchan.

2.2.3. Enmasillado

Si algún trozo de la capa de pintura o del fondo se ha desprendido del cuadro y el lienzo estuviera
intacto, se fijará el trozo en cuestión sobre éste, empleando una masilla. Si el lienzo fuera defectuoso,
hay que proceder previamente al reentelado. Si faltan grandes trozos de un lienzo, se pueden aplicar
trozos de lienzo nuevo decatisado, con igual tramado si la estructura del lienzo se manifiesta en el
cuadro, o bien imprimir una muestra de esta estructura sobre la capa superior de masilla.

2.2.4. Limpieza

La primera limpieza superficial se hace por vía seca. Se desempolva cuidadosamente el cuadro con
un plumero o con paños suaves y se elimina la suciedad por frotado con miga de pan o goma plás-
tica. Pero raramente se consigue así una limpieza suficiente. Se emprende, entonces, una limpieza
por vía húmeda, que a veces es causa de graves desperfectos en la pintura. No hay ningún material
de limpieza que no pueda hacer peligrar una pintura. Para esto, no sólo hay que ser hábil, sino que
se deben conocer las propiedades y acción de los materiales empleados. El lavado desde el reverso
es particularmente peligroso. Es un error creer que el agua sólo puede perjudicar en los lavados de
reversos pero no en los anversos. Se pueden encontrar materiales de limpieza menos peligrosos que
el agua, que, ciertamente, tiene la ventaja de ser el material más cómodo y barato.
Materiales de limpieza más inofensivos y convenientes que el agua parecen ser algunos productos
de la destilación fraccionada del petróleo, de alto punto de ebullición, parecidos a la gasolina dilu-
yente. Actualmente parece que con la decalina se ha encontrado un material que hace innecesario
el empleo del agua. Nunca deben emplearse lejías, sales, ni ácidos en la limpieza, pues subsisten en
la pintura y actúan sobre ella, como la potasa cáustica, el carbonato de potasa, etc.
Las pinturas al gouache y al temple sin barnizar, así como las acuarelas, sólo deben limpiarse con
goma plástica o miga de pan.
Los cuadros barnizados al temple, pintados con huevo, caseína o jabón de cera, son muy resistentes
a los materiales de limpieza. La limpieza se efectúa como en los cuadros al óleo. Las partes que faltan
pueden completarse con colores al temple de huevo, a la caseína o al barniz y de claro a oscuro.
Como disolventes o materiales de limpieza pueden citarse los siguientes:
„„ Aceite de trementina: disolvente que actúa débilmente sobre la pintura antigua, pero fuerte
sobre la pintura fresca, especialmente si se ha calentado al baño maría.
„„ Bencina, benzol, toluol, xilol: actúan más enérgicamente y hay que tener cuidado con sus va-
pores, inflamables y tóxicos.
„„ Alcohol, espíritu de vino, alcohol etílico: el alcohol absoluto es un disolvente de las resinas. Hay
que tener cuidado. El alcohol de quemar algo acuoso es más débil.
„„ Alcohol metílico, metanol: el alcohol de madera se comporta bien en las pinturas antiguas. Es
muy peligrosa su ingestión.
„„ Alcohol amílico: es también un disolvente fuerte y sus vapores son venenosos.
„„ Tricloroetileno: es un material de limpieza muy fuerte y peligroso, cuyos vapores son de efecto
análogo a los del cloroformo.

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„„ Sulfuro de carbono: es venenoso, lo mismo que sus vapores; se evapora fácilmente y disuelve
muy fuertemente las resinas. Se mezcla con los aceites.
„„ Acetato de butilo, acetona y cloroformo: todos estos disolventes son incoloros y de olor carac-
terístico. Los aceites semivolátiles, estéreos, actúan disolviendo las resinas.
„„ Amoniaco: en su solución acuosa, favorece la fuerza disolvente del alcohol, del aceite de tremen-
tina, etc. Debe ser empleado en pequeñas cantidades.

Como ya hemos dicho, el agua y el jabón ocultan muchos peligros, aun cuando eliminan fácilmente
la suciedad superficial.
Todos estos materiales deben ser empleados con precaución y en pequeñas cantidades. Se probará
siempre en primer lugar el disolvente más débil, en este caso esencia de trementina, y siempre sobre
pintura sin valor, antes de pasar al cuadro. Se humedece el algodón con un poco de mezcla, se ex-
prime y se pasa con pequeña presión en movimientos circulares, tratando una misma parte durante
poco tiempo y volviendo a ello sólo al cabo de un rato. Se procurará llevar toda la pintura al grado de
limpieza exacto y proseguir trabajando en esta forma. Las partes pastosas, especialmente el blanco,
requieren un cuidado especial para llegar a sacar la suciedad introducida. Esto se consigue de la
mejor manera empleando un pincel viejo pero limpio y frotando circularmente o por toques.
Después de la limpieza, que no debe prolongarse mucho, tiene lugar una aplicación tenue de bálsa-
mo de copaiba con esencia de trementina en partes iguales. En la limpieza siguiente se ablandarán
así muchas partes que en el día anterior no se llegaron a ablandar. Sólo cuando no queda otro reme-
dio hay que decidirse por medios de limpieza más fuertes, como una adición de alcohol, preferente-
mente alcohol de quemar, en proporción de una parte de alcohol por una de esencia de trementina
y media de bálsamo de copaiba. Entonces se notará una notable mejoría en la limpieza. En casos
muy difíciles se añade media parte de amoniaco o bien uno de los fuertes disolventes citados. Se
necesita una extremada precaución y frotar poquísimo tiempo sobre el mismo sitio.

2.2.5. Cuadros al óleo. Amarilleados

El amarilleo es causado principalmente por los aceites grasos, especialmente el de linaza. El blanco
de plomo con el aceite de linaza es el más expuesto al amarilleo. Se amarillean de un modo parti-
cularmente fuerte los barnices al óleo. El lavado corriente de los cuadros al óleo aumenta en gran
escala el amarilleo de los barnices de aceite.
También la pintura al temple con exceso de aceite puede amarillear-se. En los cuadros sin barnizar
se logra eliminar muchas veces el amarilleo por aplicación reiterada de papel secante blanco empa-
pado con agua oxigenada, bajo luz fuerte y calentamiento moderado. La colocación de cuadros, en
particular de las tablas, al sol para su blanqueo, es peligrosa. A veces es suficiente la luz difusa. En las
pinturas al óleo, el exceso de aceite produce arrugas que no se pueden eliminar.
Los barnices al óleo que se han amarilleado hay que quitarlos casi siempre, ya que pueden formar
una especie de vidrio amarillento y turbio que pardea cada vez más con el tiempo y los lavados, de
tal modo que puede quedar arruinado el efecto pictórico original. Son difíciles de eliminar y es raro
que puedan quitar-se sin dañar la pintura en varios puntos, pues resisten generalmente durante
largo tiempo a los disolventes fuertes. Aquí se debe utilizar casi siempre alcohol.
Los barnices de esencia de resina amarilleados por la adición de aceite son fácilmente solubles, con
disolventes mucho más débiles y se pueden frotar, en muchas circunstancias, en seco.
En las conservaciones y barnizados tan sólo deben emplearse los barnices resinosos de esencia de
trementina. Sus desperfectos son fáciles de solventar. No se vuelven tan duros como los barnices al
óleo, lo que constituye una ventaja para los cuadros antiguos.

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La misión del barniz es la de hermosear el aspecto del cuadro y preservarlo de la acción de gases
perjudiciales y de la humedad. Esto se consigue con los barnices de esencia de resma, pues ofrecen
mejor protección que los aceites. El barnizado de los cuadros es necesario para proteger a los aceites
del oxigeno del aire y, especialmente, contra la suciedad.
El azuleo de los barnices, que también se presenta con los bálsamos, aún no ha sido debidamente
aclarado en sus causas. Al parecer, la humedad en el barniz o en la capa de pintura es una de las
causas principales.
La presencia del azuleo es perturbadora en grado máximo en las partes oscuras, lisas y brillantes de
la pintura. El frotado con trapo blanco raramente da un resultado duradero. Se ha demostrado que
el mejor procedimiento es un sobrebarnizado con barniz graso de esencia de resma, almáciga o
dammar, con 2 a 5 por ciento de aceite de ricino. Es conveniente deshidratar el aceite de trementina
doblemente rectificado empleado en la preparación del barniz de dammar o de almáciga, por adi-
ción de un poco de cal viva.

2.2.6. El cegado de los barnices de esencia de resina

Una acción fuerte y prolongada de la humedad puede ocasionar la destrucción del barniz; éste se
vuelve blanquecino y turbio y queda sobre la pintura a modo de polvo harinoso.
Muchos colores que tienen arcilla, como el ultramar, el ocre y el sombra, pueden dar lugar a la des-
trucción del barniz por la descomposición de la arcilla. La llamada enfermedad de ultramar es un
fenómeno de esta naturaleza.

2.2.7. Procedimiento Pettenkofer de regeneración

Pettenkofer encontró una solución sencilla al problema de volver a hacer transparentes los barnices
que se han enturbiado.
Demostró que los barnices habían perdido su coherencia y que la aparición del enturbiamiento y del
aspecto harinoso se produce por procesos físicos. El aire se interpone entre las partículas de barniz y
produce el enturbiamiento, al igual que el aspecto blanco obtenido en el polvo de vidrio, sin que el
cristal pierda su composición química. Lo mismo sucede con el agua y la nieve.
Según los procedimientos de regeneración de Pettenkofer, se expone al cuadro en una caja a la ac-
ción de los vapores del alcohol. La resma se esponja y forma otra vez una masa transparente. Sobre
la tapa de la caja se fija una tela muy absorbente; hay que procurar que no penda ningún hilo y que
la tela no toque en ningún punto al cuadro colocado en el fondo de la caja; las pinturas resinosas son
penetradas seguidamente hasta el fondo. Los vapores deben actuar sólo durante poco tiempo.

2.2.8. Eliminación del barniz

Es una práctica antigua de los restauradores de oficio el quitar el barniz de los cuadros. Para ello
hacen saltar los barnices de esencia mediante tratamiento con un pincel mojado en agua, inmedia-
tamente después del procedimiento de Pettenkofer. Después del secado se forma un polvo blan-
quecino, fácil de desprender por frotado. Naturalmente, con frecuencia desaparecen también las
veladuras con barniz de resma y los colores resinosos. El barniz de los cuadros antiguos lleva, en más
de un sitio, toda clase de revestimientos, principalmente grasos.

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2.2.9. La capa de pintura

Los colores empalidecidos, especialmente las lacas amarillas y rojas, no son raros en los antiguos
cuadros.
En los de los maestros alemanes no es raro encontrar una descomposición de los colores de resina
en los tonos oscuros, especialmente los pardos aplicados con espesor que les hace adquirir un as-
pecto como de corteza de árbol en diversas partes aisladas, como si se hubiera corrido el color, y que
recuerda las excrecencias de resina descompuesta de las coníferas. La descomposición se produce
por las variaciones de temperatura. Lo mejor es dejar estas partes como están.

2.2.10. El oscurecimiento y ennegrecimiento de los cuadros

A causa del excesivo empleo de aceites esenciales y bálsamos, no se puede eliminar; pero el amari-
lleo superficial puede quitarse parcialmente exponiendo la pintura a la luz.
Las partes amarilleadas, a modo de manchas, pueden ser tratadas colocando encima papel secante
blanco humedecido con agua oxigenada.
También se encuentran manchas que no se pueden quitar en los cuadros pintados con mucho
secante. Principalmente, en los colores al aceite de adormideras y en las adiciones de esencia de
bálsamo de copaiba se produce el reblandecimiento de la capa de pintura, especialmente en las
partes oscuras con exceso de aglutinantes. Estos cuadros se exponen a la luz.

2.2.11. Levantamiento de los bordes de la pintura

Este levantamiento de las partes saltadas de la capa de pintura, está producido por la acción reitera-
da de la humedad, como, por ejemplo, el lavado repetido.
Se pintan estas partes con un barniz espeso de esencia, almáciga o dammar disueltos en aceite
de trementina (en la proporción 1:2) e igual cantidad de solución de cera mezclada con aceite de
trementina (1:1).
En los casos difíciles se debe añadir cola (sin agua) hinchada en agua durante un día en la proporción
aproximada de 1:4 a la masa de barniz y cera, y con la masa, previamente calentada moderadamen-
te, se confecciona una masilla sobre la piedra. Los bordes de la pintura saltada se calzan con masilla,
se asientan apretando con el borde de la plancha o del alisador de madera y se planchan en caliente.
Hay que planchar cada sitio hasta que la plancha se enfríe y, a veces, es necesario volver a planchar.
La masa sobrante se quita al hacer la limpieza.
Las ondulaciones de la pintura, una formación progresiva de película con la que se producen arrugas
en la capa de pintura, son consecuencia de un exceso de aceites grasos, como el de linaza y el de
cañamones. Esto no es esencialmente peligroso, pero es de efectos ópticos desfavorables y no se
puede eliminar.
Se encuentran grietas profundas en la capa de pintura de los cuadros modernos que han sido pin-
tados sobre partes no secas empleando cantidades desproporcionadas de aglutinante, secante o
también bálsamos, como el de copaiba. Se intenta primero aplicar el procedimiento Pettenkofer. No
puede hablarse de mejora hasta que no se hayan secado las capas interiores de la pintura blanda. La
desigualdad de tensiones de las distintas capas de pintura, así como el sobrepintado sobre capas no
secas, son causa del agrietamiento, especialmente en los colores al aceite de adormideras.
Un acuñado excesivo es causa también de grietas en los cuadros modernos. Alguna vez, la causa
está en la pintura misma, como en la laca de rubia. Las grietas capilares, craqueluras de los antiguos
cuadros no debe intentarse repararlas.

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2.2.12. Eliminación de las sobrepinturas

Con frecuencia se encuentran sobrepinturas ejecutadas posteriormente en los antiguos cuadros,

que pueden reconocerse por la alteración del color, además de por el efecto artístico.Quitar la sobre-
pintura siempre es peligroso, porque nunca se puede saber con seguridad si realmente se encuentra
debajo un fragmento antiguo e intacto. La supresión de sobrepinturas se ha hecho muchas veces
por afán de descubrir algo, con la esperanza de encontrar un maestro de primera fila. Pero, gene-
ralmente, lo que se encuentra son partes que faltan bajo la sobrepintura, con lo que el restaurador
queda obligado a completarlas por cuenta propia.En las sobrepinturas repetidas es indispensable
tomar fotografías de las diversas fases del trabajo, especialmente después de la puesta al descubier-
to de las partes donde había sobrepintura y antes del asentado de retoques nuevos, con el fin de
saber después lo que es original y lo que no.
Las fotografías con los rayos Roentgen, las investigaciones con la lámpara de cuarzo y con el micros-
copio son muy valiosas en este aspecto. En las firmas hay que proceder con prudencia; en la limpieza
aparecen algunas veces. Desgraciadamente, son casi siempre falsas y se encuentran asociadas a
nombres ilustres.

2.2.13. El retoque

Es el punto más discutido de la técnica de la restauración y existen dos opiniones opuestas. Según
el punto de vista más antiguo, las partes defectuosas deben ser pintadas de nuevo en forma tal que
parezca como si el cuadro no hubiera sito tocado más que por las manos del artista. Esta manera de
trabajar es exigida casi siempre por los propietarios y por los comerciantes en objetos de arte. Contra
esta manera de trabajar se sostuvo, especialmente por Pettenkofer, el criterio de que un cuadro an-
tiguo merecía el mismo respeto que un documento y, por lo tanto, nadie tenía derecho a mejorarlo.
Su frase era: «Conservar en vez de restaurar». Es evidente que sólo de este modo se transmite al
observador futuro el verdadero espíritu del artista creador. Se trata aquí de que las partes que faltan
se reconozcan como tales faltas, manteniéndolas en tonalidades neutras sencillas o con el tono de la
imprimación. Este método debería ser el único permitido en los cuadros valiosos, especialmente en
los museos, pero no siempre esto es así. Hay un procedimiento intermedio, según el cual el retoque
se hace a todo color y amoldado a la pintura, pero sin tratar de disimularlo, al contrario, haciéndolo
fácilmente reconocible como tal retoque, por ejemplo, en forma de rayado.

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BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA REFERIDA

DÍAZ MARTOS, ARTURO: Restauración y conservación del arte pictórico. Ed. Arte Restaruro. Madrid, 1975.
DOERNER, MARX: Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Ed. Reverté, S.A. Barcelona, 1989.
IV Congreso de conservación de bienes culturales. 24 de mayo/1 de junio, 1986. Generalitat de Catalunya.
Conservar el arte contemporáneo. Editorial Nerea 2004.

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RESUMEN

Teoría de la conservación y restauración

de la obra de arte.

1. Conservación y restauración 2.2. Restauración

de la obra de arte
2.2.1. Fondos defectuosos, reentelado del lienzo,
restauración de tablas
1.1. Conservación
En primer lugar hay que tratar de arreglar los desperfectos del
Es a partir del Renacimiento cuando empieza a considerarse fondo y enmasillar las partes que falten. Después se practica
el concepto de conservación de las obras de arte. la limpieza, el pulido y el relleno, el retoque, y por último, el
Hoy encontramos diversos organismos internacionales encar- barnizado final.
gados de velar por la conservación. Prácticamente todas las Los restauradores profesionales tienen toda clase de instala-
organizaciones coinciden en que el estudio científico debe ciones que facilitan la operación de reentelado.
ser la base de todo trabajo de conservación.
2.2.2. El planchado
1.2. Restauración La plancha deberá estar siempre limpia.
Si a pesar del proceso de conservación o por cualquier otra Se comprobará el grado de calor siempre antes sobre una pie-
causa no se consiguió mantener en buenas condiciones la za de ensayo.
obra de arte, se requiere su restauración.
2.2.3. Enmasillado
1.3. Proceso general de restauración Si algún trozo de la capa de pintura se ha desprendido:

Aunque no existen normas universales respecto a la meto- „„ Se fija el trozo con masilla.
dología y técnicas a aplicar, sí podemos establecer una teoría Si el lienzo fuera defectuoso:
genérica, cuyo proceso de aplicación consta de dos fases: „„ Hay que proceder previamente al reentelado.
Si faltan grandes trozos:
1.3.1. 1ª Fase: Evaluación y diagnosis
„„ Se pueden aplicar trozos de lienzo nuevo decatisado.
Es una fase de localización de los desperfectos y de realiza-
ción de una memoria lo más exacta posible de los mismos. 2.2.4. Limpieza
La primera limpieza superficial se hace por vía seca.
1.3.2. 2ª Fase: Restauración
El agua y el jabón ocultan muchos peligros, aunque eliminan
En esta fase se procede a la restauración propiamente dicha fácilmente la suciedad superficial.
de los elementos a recuperar: Como disolventes o materiales de limpieza pueden citarse:
„„ El soporte o estructura. „„ Aceite de trementina.
„„ Su limpieza. „„ Bencina, benzol, toluol, xilol.
„„ Eliminación de añadidos. „„ Alcohol, espíritu de vino, alcohol etílico.
„„ Restauración física y de las alteraciones de carácter quími- „„ Alcohol metílico, metanol.
co.
„„ Alcohol amílico.
„„ Retoques.
„„ Tricloroetileno.
„„ Recubrimiento o materiales de preservación.
„„ Sulfuro de carbono.
„„ Documentación.
„„ Acetato de butilo, acetona y cloroformo.
„„ Amoníaco.

2. Restauración de una obra 2.2.5. Cuadros al óleo. Amarilleados

pictórica El amarilleo es causado principalmente por los aceites grasos,
especialmente el de linaza.
El lavado corriente de los cuadros al óleo aumenta en gran
2.1. Evaluación y diagnosis escala el amarilleo de los barnices.
Como ocurre en el método general, el primer paso es la loca-
lización de los desperfectos y la realización de la memoria de
los mismos.

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2.2.6. El cegado de los barnices de esencia 2.2.11. Levantamiento de los bordes de la

de resina pintura
Una acción fuerte y prolongada de la humedad puede des- La acción reiterada de la humedad puede hacer saltar la capa
truir el barniz. de pintura.
La arcilla también puede destruir el barniz.
2.2.12. Eliminación de las sobrepinturas
2.2.7. Procedimiento Pettenkofer de Quitar la sobrepintura siempre es peligroso, porque nunca se
regeneración puede saber con seguridad si realmente se encuentra debajo
un fragmento antiguo e intacto.
Pettenkofer encontró una solución sencilla al problema de
volver a hacer transparentes los barnices que se han entur-
biado.
2.2.13. El retoque
Es el punto más discutido de la técnica de la restauración y
2.2.8. Eliminación del barniz existen dos opiniones opuestas:
Es una práctica antigua de los restauradores del oficio. „„ El punto de vista más antiguo: Las partes defectuosas de-
ben pintarse de nuevo de forma que parezca que la obra
2.2.9. La capa de pintura no ha sido retocada.
„„ Punto de vista defendido por Pettenkofer: «Conservar en
Los colores empalidecidos no son raros ya en los antiguos
vez de restaurar».
cuadros.

2.2.10. El oscurecimiento y ennegrecimiento de

los cuadros
A causa del excesivo empleo de aceites esenciales y bálsamos,
no se puede eliminar, pero el amarilleo superficial puede qui-
tarse parcialmente exponiendo la pintura al sol.

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