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El Barroco.
Sentido dinámico de las formas
y de la luz en las artes plásticas.
El Barroco en España.
30-15142-13

Temario 1993
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1. ARQUITECTURA
1.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES

1.2. ARQUITECTURA DEL BARROCO ITALIANO

1.3. EXPANSIÓN DE LA ARQUITECTURA BARROCA

2. ESCULTURA
2.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES

2.2. ESCULTURA ITALIANA DEL 600

2.3. EXPANSIÓN DE LA ESCULTURA BARROCA

3. PINTURA
3.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES

3.2. PINTURA ITALIANA DEL 600

3.3. EXPANSIÓN DE LA PINTURA BARROCA

3.3.1. La pintura realista

3.4. ICONOGRAFÍA BARROCA. LA ACADEMIA

4. EL BARROCO EN ESPAÑA
4.1. ARQUITECTURA

4.2. ESCULTURA

4.3. PINTURA

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INTRODUCCIÓN

Tras la crisis provocada por la Reforma Protestante, el Concilio de Trento señala el

punto en que la Iglesia Católica pasa a la ofensiva empezando una época entusias-
ta de propaganda. En el arte ya no se buscarán imágenes perfectas, permanentes
sin otros que sean a modo de palabra escrita, un fluido movimiento. Se sugiere el
más allá, no por símbolos abstractos intelectuales como en la Alta Edad media sino
a través de lo humano, el éxtasis, y la muerte.
El espíritu de unidad resuelve ésta y todas las antinomias de una época que gusta
de expresarse con el claroscuro que ellas suponen. Debido a ello se funden las
masas en la arquitectura, que se adaptan unas a otras por medio de superficies
alabeadas respondiendo a la divisa de San Ignacio, todas las formas se agitarán,
torturándose, brillantes de oro.
El ciclo barroco, que empieza con el Concilio de Trento, tuvo dos etapas. La primera,
que constituye propiamente el Arte de la Contrarreforma corresponde al momen-
to duro, disciplinado, austero; la segunda, que constituye el barroco por excelen-
cia, de opulencia triunfal que quiere ser lujoso y deslumbrador, pero que no busca
el valor auténtico como en el arte triunfal de Bizancio, enamorado de las materias
preciosas, sino solamente del efecto, de cara a la eficiencia propagandística para lo
que cualquier artificio es bueno. Ya a finales del siglo XVI se empieza a sentir que
el formalismo marianista, en su dialéctica entre regla y capricho, se encuentra ale-
jado de la realidad y no resuelve el problema que se plantea como esencial de la
cultura, de la naturaleza y de la historia. La lucha religiosa no está cerrada. Más allá
del problema doctrinal la disputa se extiende al campo de la conducta humana,
de la política: la problemática entre el individuo y el Estado, refleja la relación entre
el hombre y Dios. Para los protestantes, la única relación entre Dios y el hombre
es la gracia, y no se puede hacer nada para obtenerla: todo el esfuerzo, toda la
experiencia acumulada, toda la cultura, carecen de objetivo. Los hombres trabajan
porque ese es el castigo al pecado original, pero sus obras no tienen valor más allá
de la vida terrenal, no redimen. Los católicos, por el contrario afirman que Dios ha
dispuesto los medios para la salvación. La Iglesia explica el significado de la historia
y la naturaleza, dirigiendo la acción humana hacia la salvación.
La cuestión religiosa tiene un aspecto social: de hecho la disputa es entre la fe in-
dividual de los protestantes y la fe colectiva o de masa defendida por los católicos.
La cultura es pues una vía de salvación, pero toda la humanidad debe salvarse, no
sólo los doctos. El preciso pues que la cultura llegue a todos los estratos sociales.
Por ello el Barroco se convierte en seguida en un estilo, pasa de la esfera del arte a
la de la sociedad y da forma, carácter, valor de belleza, tanto natural, como históri-
co a las ciudades, a la vida política y social.
La poética barroca recupera, revaloriza y desarrolla la concepción clásica del arte
como mímesis o imitación; el arte es representación, pero la finalidad de la repre-
sentación ya no será conocer mejor el objeto representado, ni tampoco al sujeto

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como tarea de introspección, sino impresionar, conmover y persuadir. ¿De qué?.

De nada en concreto: ni la verdad de la fe, ni la bondad de una concepción política
se pueden demostrar o imponer con una pintura o un edificio. El arte es produc-
to de la imaginación y su finalidad primera es enseñar a ejercitar la imaginación.
Porque sin imaginación no hay salvación. Proponerse la salvación significa admitir
que ésta es posible. La imaginación es superación del límite; sin ella todo es pe-
queño, cerrado, incoloro; con ella, en cambio todo es basto, abierto, móvil.
El arte barroco no añade nada al conocimiento objetivo de la naturaleza y la histo-
ria: para investigar la naturaleza ya existe la ciencia y para explicar el pasado existe
la histografía. Si el artista se interesa por la naturaleza y por la histografía lo hace
tan sólo en cuanto que la idea de la naturaleza o de la historia le permite superar
los límites de lo real, ampliar la experiencia de lo posible

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1 ARQUITECTURA

1.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES

Al agotarse las posibilidades expresivas del clasicismo a finales del siglo XVI, los artistas italianos
logran una vez más generar nuevas direcciones de expresión plástica. Las nuevas generaciones sus-
tituyen la razón por la sensación. La obra equilibrada del Renacimiento es sustituída por el desequili-
brio del Barroco. Aparece en arquitectura un período de infinitas curvas. Las columnas se retuercen,
los muros pierden su sentido plano y buscan quiebros para efectos lumínicos y de perspectiva. La
tradicional planta rectangular da paso a una nueva variedad de formas: elípticas, circulares y mixtas.
La arquitectura acoge pintura y escultura, formando una sola pieza. La cúpula, heredada del Rena-
cimiento, acabará en su interior abarrotada por un sin fin de figuras. Intentará ocultar las estructuras
arquitectónicas bajo un rico y elaborado repertorio de enlucidos y cubiertas. El Barroco no progre-
sará técnicamente en ninguna de sus artes, sino que manipulará conocimientos anteriores, enrique-
ciéndolos con nuevas formas, e instalando lo sensorial sobre lo racional.

1.2. ARQUITECTURA DEL BARROCO ITALIANO

La Iglesia romana de Gesú levantada por Vignola en el 1568 y cuya fachada fue terminada por
Giacomo Della Porta, puede considerarse el primer ejemplo del barroco de la contrarreforma. Esta
iglesia representa un cambio profundo en el espíritu de los templos italianos. Rompe con el Re-
nacimiento y no intenta retornar al carácter Gótico como lugares de plegaria y recogimiento, sino
más bien como una sala de reunión, para la predicación, de una sola nave abovedada con capillas
laterales. La cúpula que corona la nave es la imagen de la idea católica de la unidad. La fachada es in-
dependiente de la verdad estructural, rasgo muy propio del carácter escenográfico del barroco, que
presenta una división en dos pisos de órdenes clásicos. El superior es más estrecho que el inferior
con el que se une por medio de dos estribos en voluta y se corona con un frontón.
El esquema de esta fachada será, con ligeras variantes el de todas las iglesias barrocas. Además de
estos rasgos es característico la repetición de las cornisas y de los frontones, metidos unos en otros
observándose una paulatina evolución hacia la acentuación de las roturas de cornisa del relieve de
los apoyos y de la multiplicación de los elementos que conduce a un claroscuro de formas movidas
y sombreadas.
En los interiores al altar se presenta, bajo la forma austera de una mesa al muro del fondo de la nave,
o la barrera del coro, presidida por un cuadro bajo un frontón presidido por dos pares de pilares o
columnas, cuyas formas se animan con la presencia de ángeles infantiles volando y rayos de luz y nu-
bes de madera o estuco, enriqueciéndose con mármoles preciosos y bronces. Hacia 1650 esta forma
será sustituida por la más aparatosa, del altar aislado, que se eleva en la cúspide de una gradería.
Entre los arquitectos de esta primera época figuran también Giacomo Della Porta quien se llevó
la gloria de haber levantado la cúpula exterior de la Basílica de San Pedro, rematando así la obra de
Miguel Ángel en 1590. Doménico Fontana constructor de la Capilla Sixtina de Santa María la Mayor
(no confundir con la renacentista) siendo también el encargado de la reforma física de la urbe (que

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acompañó a la reforma moral) con la apertura del Obelisco del Circo de Nerón; el de Santa María la
Mayor; y los de San Juan y la Piazza del Popolo; los grandes acueductos, rematados con fuentes mo-
numentales, como el de Acqua Felice y numerosos edificios públicos como la Biblioteca del Vaticano
y el Pórtico de San Juan de Letran.
Este clasicismo colosal de la Contrarreforma concluye en el primer cuarto del siglo XVII, cuando Car-
lo Maderno terminó la Basílica Vaticana transformando la cruz griega de Miguel Ángel en una cruz
latina prolongando uno de sus brazos.
En el segundo cuarto de siglo se dan los primeros pasos hacia la arquitectura barroca propiamente
dicha a través de la obra del escultor Gianlorenzo Bernini.
El paso inicial fue el gran baldaquino de bronce que se levanta bajo la cúpula de San Pedro, con
cuatro columnas salomónicas y columnas de volutas. Mediado el siglo se impuso la arquitectura de
Borromini, colaborador en la obra del balquidano de San Pedro. Borromini realiza la fusión de las
formas arquitectónicas en una síntesis, valiéndose del empleo de la planta central, oval, estrellada,
apiforme, coronada de cúpulas, y las fachadas alabeadas que funden en un solo movimiento los
campanarios gemelos y el tambor central.
En los interiores sustituye los materiales policromos por armonías simples en blanco y gris, siendo
un buen ejemplo la iglesia de Santa Inés o la Capilla de Sapienza con planta apiforme, homenaje al
animal heráldico de los Barberini la más original de sus obras, preparatoria de los atrevidos experi-
mentos constructivos del Padre Guarini en Turín, que puso en juego con libertad estructuras góticas
y bóvedas islámicas con pares de nervios entrelazados.
A finales del siglo, Carlo Fontana y Reinaldi, el autor del ábside de Santa María la Mayor señalan el
retorno al gran colosalismo romano en un clasicismo imponente que se mantendrá durante todo
el siglo XVIII.
En Venecia, Longhena exprime las últimas consecuencias de las fachadas en claroscuro, con arcos en
los intercolumnios, construyendo la iglesia de la Salute, con su gran cúpula rodeada de espolones
en forma de volutas.

1.3. EXPANSIÓN DE LA ARQUITECTURA BARROCA

El primer ejemplo de arquitectura barroca en Europa Central, donde tanto habría de fructiferar, es
la iglesia de San Miguel de Munich, levantada en el mismo período que se construía la de Gesú en
Roma, e inspirada en ésta.
Son muchas las iglesias alemanas que durante este período del 600 aplican elementos barrocos para
superponerlos a construcciones góticas sin pasar por el orden renacentista.

„ Alemania
Los palacios construidos en Alemania por los franceses Robert de Cotté y Boffrand, de insólita
libertad compositiva, dan fe tanto de la intolerancia clasicista que imperó en Francia como del
apego hacia la fantasía barroca entre los alemanes. Extendiéndose este estilo también en Bohe-
mia y Suiza. Austria, Polonia y Rusia habrán de esperar hasta el siglo XVIII para aceptar las líneas
generales del barroco.

„ Paises Bajos
En los Países Bajos se levantarán las nuevas iglesias de la Trinidad y el Beguinage de Bruselas y las
casas de la Gran Plaza destruidas en el bombardeo de 1695.

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„ España
En España el italiano Crescenzi, autor del Ministerio de Asuntos Exteriores, pasa por ser el intro-
ductor del barroco en España, gracias a sus trabajos en el Panteón del Escorial. Pesando sobre
su estilo la frialdad herreriana como en el caso de Juan Gómez de Mora constructor de la Plaza
Mayor y el Ayuntamiento de Madrid.
Alonso Cano en su fachada de la catedral de Granada, es quizás el más suelto de los arquitectos
barrocos españoles, jugando libremente con los elementos constructivos y realizando una sub-
versión de valores más profunda que la aparatosidad de los Churriguera que habrían de disfrazar
con traje rococó fachadas, interiores y altarones.
En Cataluña, el campanario de Santa Catalina de Valencia, de Juan Bautista Vinyes, y la fachada de
la catedral de Gerona de Francisco Puig son los primeros monumentos barrocos.

„ Francia e Inglaterra
Estos dos países se resistieron al estilo barroco. En la primera, el racionalismo francés no podía
tolerar el predominio de lo emotivo; en la segunda, la razón fundamental fue posiblemente la
disensión religiosa, aunque se practicó mucho la arquitectura clásica veneciana.
En Francia se transformó el barroco como arte al servicio de la iglesia en una forma de exaltación
y propaganda de la Monarquía. Reflejándose el cambio de la expresión de la emoción mística a
la cristalización de un orden político, en su pérdida de libertad por lo que en su época se llamó
las bellas maneras apartándose tanto de lo maravilloso como de lo vulgar, quiso representar el
dominio de la razón sobre las pasiones.
En la época del llamado estilo Enrique IV, la arquitectura del Renacentismo francés sufre la trans-
formación que convierte toda forma ligera y graciosa en pesada y compleja. Se usan todavía los
órdenes superpuestos y empieza a emplearse el orden colosal, cuyas columnas cubren la altura
total de las fachadas. Son frecuentes los paramentos almohadillados, que dan origen al llamado
orden francés, en el que los anillos pulimentados alternan con los debastados. También se com-
binan, en el gusto por lo complicado, los paramentos de ladrillo con los elementos pétreos. El eco
barroco da paso a las claves y corta los frontones y buhardas.
En los palacios se abandona la antigua forma del castillo con patio central para adaptar la forma
rectangular, con fachada provista de un cuerpo saliente central y de pabellones de ángulo, ves-
tigios de las viejas torres de los castillos, como en el de Luxemburgo, levantado por Salomón de
Brosse. Las iglesias siguen fieles al modelo romano de la de Gesú.
En la época de Richelieu y Mazarino se desarrolla el llamado estilo Luis XIII, cuyas ideas de gran-
deza, orden y simetría derivan de un propósito político, y a la vez, de la traducción y adaptación
de los grandes libros de los tratadistas italianos de arquitectura. Los edificios religiosos, como las
iglesias de la Sorbona, de Lumercier y de Val de Grâce, de François Mansart, son puras importa-
ciones del barroco romano. En lo civil, en cambio, se sigue la dirección francesa iniciada por el
primer Borbón, sobrecargándose de frontones curvilíneos interrumpidos, cartelas pesadas, mol-
duras, atlantes y mascarones, y, particularmente, temas derivados de la carta recortada alrededor
de un medallón.
La columna del Louvre, obra de Perrault, de orden colosal exento, coronada por una balaustrada
que disimula las altas cubiertas francesas, señala el triunfo del clasicismo doctrinario en la época
de Luis XIV, durante la segunda mitad del siglo XVII. Obra de Le Vau y Jules Hardouin Mansart, el
Palacio de Versalles es la mayor cristalización de una arquitectura cerebral, si no la prestancia, y
que prefiere ser imponente a adaptarse a la escala humana. Su parque, que proyectará Le Nôtre,

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con sus restas avenidas hacia el horizonte, es la concreción de la voluntad de someter la Natura-
leza a la razón y de tener el poder del hombre hasta el infinito-
Le Brun fue el «dictador» artístico que puso de acuerdo a escultores y pintores, marmolistas y
broncistas mueblistas y tapiceros, para realizar los interiores de las residencias reales, prototipo
del estilo de la época. Todo se decora con temas romanos, trofeos, figuras alegóricas, cuernos
de la abundancia, guirnaldas de roble y laurel, etc. Los muebles adoptan formas pesadas y arqui-
tectónicas, con patas anchas, recargándose con aplicaciones de bronce y marqueterías de nácar,
estaño y cobre. Los tapices se decoran con grandes ramas sobre fondos de colores fuertes. Las
chimeneas se coronan con espejos de marco dorado, ante los cuales descansan grandes relojes
de forma de edificios.
A comienzos del siglo XVII, Íñigo Jones implantó en Inglaterra el Paladianismo, verdadero culto
al clasicismo veneciano que imitó la Sala de banquetes de Whitehall. Con el nuevo estilo se adop-
tó el tipo de edificio residencial de líneas severas, coronado por balaustrada y centrado por un
elegante pórtico. Las iglesias adoptaron el esquema del templo romano, con su pórtico coronado
por frontón.
Este tipo de arquitectura tuvo su realización más monumental después del incendio de 1666,
cuando Chistopher Wren lo adaptó para su grandiosa catedral de San Pablo, inspirada en el pro-
yecto de Miguel Ángel para el Vaticano.
El mismo Wren influido por los holandeses después de la entronización de Guillermo III, cultivó
un tipo de arquitectura menos clásico en el que jugó con las combinaciones de piedra y ladrillo
y tradujo los chapiteles agudos del goticismo en las torres formadas por la superposición de edí-
culos clásicos.

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2 ESCULTURA

2.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES

En general la escultura toma la postura de complacer a los poderosos, con lo que los temas serán mi-
tológicos, gratos para la realeza, pero también abundará el retrato. Reaparece el homenaje a los Dio-
ses y el culto a los señores. Podemos apreciar una escultura prácticamente ligada a la arquitectura. El
material por excelencia será el mármol, aunque se encuentra otro tipo de piezas más populares que
serán tallas en madera, generalmente policromada. Del clasicismo renacentista se pierde la pureza
de formas, la proporción y la simplicidad para llegar a un movimiento exaltado y un nerviosismo,
agitación presente en las composiciones.

2.2. ESCULTURA ITALIANA DEL 600

El telón de fondo de la escultura italiana en este período es el manierismo, la nota dominante del
cual es la herencia de la terribilidad miguelesca. Sobre cuyo fondo se destacan pocas personalida-
des.
Stefano Maderna se inmortaliza con la imagen del cadáver de Santa Cecilia.
La verdadera revolución plástica en escultura, fue llevada a cabo por Bernini, conocedor gracias a
sus trabajos como restaurador de la escultura antigua y admirador del dinamismo y el dominio del
espacio de los helenísticos.
Intentó superarlos en sus grupos del Rapto de Proserpina, de Eneas llevando a Anquises y Apolo persi-
guiendo a Dafne, con un gran talento en la captación de lo instantáneo de la fuga, que convierte sus
estatuas en inestatuas.
Destaca también como retratista, acentuando la expresión psicológica centrada no sólo en los
rostros y actitudes, sino también en los efectos del ropaje que no pertenecen propiamente a los
valores del modelado sino a los visuales, de líneas de luz sobre fondo de penumbras, el ejemplo
más claro de su expresionismo, es El éxtasis de Santa Teresa, alojada teatralmente en un espacio
iluminado desde el foco de una ventana invisible, posiblemente influido por la utillería de la
ópera.
Alessadro Algardi es el escultor más destacado de finales del siglo, el más pictórico de los artistas
barrocos y el que más subordina el modelado a los efectos de claroscuro.

2.3. EXPANSIÓN DE LA ESCULTURA BARROCA

Fuera de Italia existieron en el siglo XVII dos importantes escuelas de escultura: la francesa y la espa-
ñola, dedicada la primera a la glorificación de la monarquía, y a la emoción religiosa la segunda.
La escultura monárquica francesa tuvo dos géneros principales: el retratismo, de una vivacidad ex-
presiva, un carácter y un garbo delicioso, y la decoración mitológica para arquitectura y jardines.
Formado en Italia, Girardón fue el primero en adaptarse a las ideas de Le Brun para decorar con gru-
pos mitológicos, imagen de gloria y placer a la vez, el parque de Versalles; tipo de trabajo en el que
descolló Coysevox, dando origen a la que había de ser brillante escuela del siglo XVIII.
En España se desarrolló una importantísima escuela de imaginería en talla policromada, que en
Castilla halló su primer gran artífice en el gallego Gregorio Hernández, hombre intuitivo que no

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aspiró a esteticismo alguno, sino a inspirar devoción, suscitando una simpatía entre el contemplador
y las imágenes patéticas, intensamente humanas, pero de un dramatismo exaltado. El portugués
Pereyra, por su parte, inició la escuela madrileña, de más sobrio naturalismo, a cuyo servicio puso
un estupendo dominio de la técnica.
Si la escuela castellana pone su acento dramático en lo exterior, en gestos y actitudes, la andaluza re-
presenta un estado emotivo expresado con singular contención. Su patetismo es interno. Imágenes
llenas de recogimiento expresan, de una manera profunda su amor y su dolor.
La primera escuela andaluza fue la de Sevilla, iniciada por Juan Martínez Montañés, cuya forma de
expresar los temas de la Pasión, predilectos de la época, recibió del estudio de los clásicos una noble
prestancia que soslayaba los gestos excesivos y aureolaba de belleza las imágenes. Discípulo suyo
fue Juan de Mesa, que acentuó el patetismo aún más que su maestro.
Alonso Cano, establecido en Granada, fue un continuador de Montañés. Seducido por la precisión
lineal y la euritmia, Cano acentuó su orientación hacia la belleza. Con él colaboró Pedro de Mena,
hombre profundamente piadoso que, con el tiempo, fue separándose del esteticismo de su maestro
para expresar con pasión la temática ascética.
José Mora fue más personal en su arte, de corte armonioso, aunque sin romper con la realidad.
Se alejan, en cambio, de ella, en beneficio de un llamear barroco de actitudes teatrales y huecos ro-
pajes arremolinados por el viento, los andaluces Pedro Roldán y José Risueño. En Cataluña la dinastía
de los Bonifás representan el eco del barroquismo italiano en evolución hacia las formas académi-
cas.

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3 PINTURA

3.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES

Temas más cercanos a los hombres atraerán el interés de los pintores barrocos. El deseo de realismo,
mezclado con una representación mítica del mundo, contrastan en los ejemplos que encontramos.
Al contrario que en el Renacimiento, cualquier tema, paisaje, bodegón o escena cotidiana va a ser
digna del pintor barroco. Desde un punto de vista plástico, podemos ditinguir las siguientes carac-
terísticas:
„ Predominio del color sobre el dibujo: las manchas son ahora definidoras de formas., que nos
presentan una realidad vaga, de apariencia óptica.
„ Hegemonía de la luz: mientras que en el Renacimiento era la forma quien dominaba a la luz,
ahora va a ser la luz la que ordene la forma. El juego de plasmar pictóricamente luz y sombra llega
hasta unos extremos hasta antes desconocidos, llegando incluso al llamado tenebrismo como
estilo.
„ Profundidad: ya no les es suficiente a los pintores con los juegos de perspectiva del Renacimien-
to. En el Barroco la ilusión de profundidad es constante, la realidad sin planos definidos, se acerca
o aleja en una ambiente iluminado donde el aire ocupa su lugar.
„ Composición asimétrica: se prefieren las composiciones desequilibradas, asimétricas, o incluso
que no muestren el objeto completo a retratar.
„ Movimiento: en todas las características de la obra se va a dejar claro el dinamismo, tanto en la
composición, los juegos de luces y sombras, las formas, para recrear la vida que intentan repre-
sentar los pintores.

3.2. PINTURA ITALIANA DEL 600

En el panorama italiano del siglo XVII se pueden distinguir tres corrientes estilísticas: el naturalismo,
el clasicismo y el decorativismo.

„ Tenebrismo
Miguel Ángel Caravaggio (1573-1610) fue un hombre de carácter violento, de vida bohemia,
que trabaja siempre con modelo vivo, el elemento más destacado de su pintura será la luz y sus
grandes contrastes explotando sus posibilidades expresivas, así como la preocupación por el
esfuerzo cuidadosamente iluminado en la penumbra del taller y que, enamorado de la verdad
gustaba de representar la fealdad, la pobreza e incluso la patología. Si los Carracci lo embellecían
todo, Caravaggio sabía que el arte no tenía solo como fin la belleza, y se complacía vulgarizándolo
todo, pero también haciéndolo próximo y vivo; su Magdalena es una cortesana de baja categoría;
su San Mateo un zapatero remendón; su Virgen muerta, una mujer hidrópica ahogada en el Tiber,
de ahí su vientre hinchado y rostro abotargado. Naturalmente sus temas preferidos fueron las
escenas de vida picaresca, de taberna y soldadesca.
El paciente estudio de los llamados tenebristas por la tonalidad de sus fondos característicos, hizo
avanzar mucho la pintura formando el preámbulo de los grandes pintores holandeses y españo-
les. Continuadores de este estilo serán Boriguanni, Cracciolo, Manfredi, Sarrancceni y Guido Reni,
que refleja en sus comienzos como la crucifixión de San Pedro o en Salomé la honda huella de

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su maestro, pero que evolucionará hacia una línea más decorativa como se ve en el fresco de la
Aurora.

„ La corriente clasicista
Es también llamada ecléctica a caballo entre el siglo XVI y XVII, supone la ruptura con el manieris-
mo. Está representada por los hermanos Carracci, que recorrieron el país estudiando a alguno
de los grandes maestros del quinientos e intentando sumar lo mejor de cada uno de ellos. Juntos
pintan los frescos del Palacio Farnesio, en esta línea trabajarán también Francisco Barbieri llamado
Guercino y Federico Baroccio, Domenichino Albani, que acentuaron la nota poética de la natu-
raleza.
El mismo tipo de pintura, pero ya sazonando con dosis de influjo Caravaggesco, encontramos
en las obras de Guercino que sabe romper los planos de arquitectura para concebir ilusionistas
techos en perspectiva con profundas visiones del cielo pobladas de personajes. Género éste del
que se convirtió en especialista Pietro Da Cortona o también Baciccia, rompiendo la bóveda para
dejar penetrar los personajes celestes. Los pequeños géneros fructiferaron a la sombra del rea-
lismo. Aparecen los primeros bodegones italianos y adquieren celebridad pintores de batallas
como Salvador Rosa.

„ La escuela de Venecia
La idea naturalista del paisaje la encontramos en esta escuela veneciana, ya que es esta ciudad
durante el setecientos, la capital de la pintura. Su mayor representante es Canaletto, cuyos aca-
bados constituyen un ejemplo perfecto de la concepción barroca del paisaje. Sus efectos de pro-
fundidad, de luz y sombra sobre la ciudad los podemos encontrar en obras como Venecia, entrada
al canal grande, con la Aduana y la iglesia de la Salud. El otro representante de la escuela, Guardi, es
más nervioso en la plasmación de las formas.

3.3. EXPANSIÓN DE LA PINTURA BARROCA

El tipo de pintura originado en el manierismo que se sitúa en Italia alrededor de los Carracci, pin-
tores de mitología, tuvo su paralelo francés en la continuación del renacimiento pagano del siglo
XVI, Simón Vouet abrió el camino a este tipo de pintura decorativa a los Carracci y de la que Nicolás
Pousin, el pintor clásico por excelencia, hizo cristalizar en la forma de una composición matemática
y cánones estéticos inspirados en la escultura griega.
Con Luis XIV, el criterio académico tuvo su representante en Charles Le Brun, en la decoración de
Versalles, en cuya obra todos los recursos y esplendor de la pintura religiosa de los techos romanos
son puestos al servicio de la realeza, sustituyendo a los seres celestiales por personajes y alegorías
de la Monarquía. Pierre Mignard, también italianizante, y mejor colorista que Le Brun es continuador,
de la pintura atmosférica de Correggio. La más barroca de las escuelas pictóricas del siglo XVII fue la
flamenca, en la que Rubens, coleccionista de pintura italiana y especialmente enamorado de los ve-
necianos abandonó la pincelada ceñida para crear un nuevo tipo de pintura, de pinceladas amplias
con una paleta riquísima, luminosa y sensible, con un sensualismo fresco que se complace en las
calidades materiales, a las que ofrece distintos tratamientos, destacando especialmente la riqueza de
las carnaciones. En la composición, Rubens llevó el ímpetu barroco a romper las leyes de la simetría,
prefiriendo los ejes oblicuos, y utilizando juegos de volúmenes en lugar de geometría lineal gene-
rando formas abiertas en lugar de formas cerradas y pesadas. La enorme producción de Rubens
ejerció una gran influencia. Teniendo un gran eco en la pintura de Jordaens, de gran fluidez atmosfé-
rica en escenas de taberna y soldadesca. Su más importante seguidor fue Van Dyck, aplicando estas
cualidades coloristas a un retratismo refinado que halló un entusiasta mercado en Inglaterra.

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3.3.1. La pintura realista

Al lado de la expansión de la pintura cromática barroca se desarrollará el realismo a lo Caravaggio.

La iglesia pedía grandes composiciones religiosas y los palacios composiciones paganas; pero un
cliente nuevo, el burgués adinerado, se complace en la pintura de caballete, creación de la época, en
la que quería ver retratados, y con ese gusto ya descrito de la burguesía, escenas pintorescas, vistas
de ciudades, batallas, cacerías. Centros productores de estos pequeños cuadros fueron Venecia y las
pequeñas ciudades de Holanda, empleando el talento detallista de la escuela flamenca, para fijar la
imagen de sus ciudades, costumbres, fisionomías e interiores de sus casas. Jan Steen pintaba esce-
nas callejeras; Pieter de Hooch se recrea en los interiores a media luz; Van Goyen recrea paisajes
románticos y De Heem fue un representante destacado de la pintura de bodegón, género nuevo
que recoge con minuciosa exactitud el color, la calidad material y la luz de los objetos.
De entre la legión de pintores destacan tres grandes figuras: Franz Hals reaccionó contra las peque-
ñas pinceladas detallistas de la tradición holandesa, contraponiéndole pinceladas muy fluidas aptas
para crear sensación de vida y fusionar las masas coloreadas con ambiente, Rembrandt y Vermeer,
de los que hablaremos más adelante.

X La escuela Flamenca
Se puede decir que es una pintura optimista, aun la religiosa, presenta los aspectos placenteros de la
vida. Encontramos multitud de bodegones y escenas costumbristas, y podemos encontrar un cierto
culto a la comida, la opulencia, representación de la sociedad enriquecida de la época.
Rubens puede ser considerado su mayor representante, con su estilo brillante, sus contínuos viajes
y su clasicismo. Podemos resumir su pintura en color, movimiento y forma gruesa. Su representa-
ción del cuerpo humano también muestra la opulencia, la grasa; las composiciones se retuercen y
los músculos aparecen en tensión. Obras suyas son Las tres gracias o Las bodas de María de Médicis.
Discípulo suyo será Van Dyck, gran retratista que unifica la pintura inglesa y la flamenca y anticipa
el siglo XVIII.

X La escuela Holandesa
Cultiva varios temas, como los interiores burgueses de Vermeer y Pieter de Hooch. Los bodegones ,
los paisajes y el retrato son temas clásicos de la época.
Vermeer de Delft, contrasta con la romántica profundidad de Rembrandt, con la limpieza cristalina
y lo compensado de sus composiciones y una perfecta seguridad en la luz y el color. La neta claridad
de Vermer es la de quien, con humildad se conforma con comprender y amar la verdad próxima y
familiar, tal y como se nos presenta. Obras suyas son La lechera, La mujer que cose o El pintor en su
taller.
Rembrandt con su capacidad de dar vida a las superficies de los cuerpos, y misterio y profundidad a
las penumbras, añade su profunda penetración psicológica a su estilo. La fuerza básica de la pintura
de Rembrandt reside en la interdeterminación correspondiendo a un estado del espíritu que afirma
que la última conquista de la razón es comprender que hay una realidad infinita que la sobrepasa.
Obras suyas son Lección de anatomías y Ronda de noche. Rembrandt y Vermer de Delft significaron
las dos posiciones fundamentales de la pintura holandesa del siglo XVII y cuya influencia dura hasta
nuestros días. Ambas corrientes estaban dotadas de un elemento religioso; por un lado la pasión ba-
rroca por los límites y las fronteras de la experiencia y la naturaleza humana, en el éxtasis y la muerte;
la segunda es una posición heredada del mundo medieval, franciscano, y cuyo misticismo consiste
en ver al creador a través de todas sus criaturas.

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3.4. ICONOGRAFÍA BARROCA. LA ACADEMIA

Para comprender el carácter de la época barroca, resulta significativo analizar la iconografía religio-
sa. Un santo tan alegre y enamorado del mundo como San Francisco de Asís y que sus contemporá-
neos representaron siempre de un modo idílico, se transforma en el barroco en un asceta, sin paisaje
y sin luz natural contemplando dolorosamente un cráneo. Ilustrándonos sobre el carácter de una
época en que lo normal dio paso a lo extremo, la teatralidad y la acentuación del aspecto dramático
del hombre frente a los límites de su existencia, la preferencia al planteamiento de situaciones, a su
desenlace, e incluso el dinamismo físico de la acción, la pasión interior y la inminencia de un destino
configuran características importantes de este período.

X La Academia
En el mundo artístico francés del siglo XVII tuvo lugar la creación de La Academia de irradiación
prácticamente universal. La confianza en el valor universal y permanente de la cultura de su tiempo,
hizo nacer la idea de la unificación y reglamentación de las artes en una corporación íntimamente
vinculada al Estado. Richelieu concibió este organismo que debía de poner el arte al servicio de la
Monarquía con la misma eficiencia con que el Concilio de Trento supo ponerlo al servicio de la Igle-
sia de la Contrarreforma. La Academia nació oponiéndose a las antiguas corporaciones gremiales,
creándose una categoría superior, el artista encumbrado mucho más alto que los artesanos, y la
palabra arte fue robada a todos los oficios, para ser conferida en El Arte, como una participación del
hombre en una forma de vida más elevada. Plásticamente la Academia representó la jerarquización
del arte. Se consideró la pintura histórica como la categoría superior seguida por las composiciones
de tema mitológico o bíblico. Muy inferior era el retrato que se disfrazó comúnmente con pretextos
mitológicos. Por debajo del cual se encontraba el paisaje. Siendo casi despreciada la llamada pintura
de género.

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4 EL BARROCO EN ESPAÑA

4.1. ARQUITECTURA

La composición arquitectónica barroca en España no varía mucho desde concepción anterior; úni-
camente se diseñará sobre ella fantasía ornamental.
„ Juan Gómez de Mora: es uno de los primeros arquitectos que se despega de la tradición, reali-
zando La Plaza Mayor de Madrid y su Ayuntamiento, o la Clerecía de Salamanca.
„ José de Churriguera: nace en Madrid el genio que consigue romper con todos los moldes esta-
blecidos y alcanza la libertad expresiva. Al estilo barroco en España llega a dársele el término de
churrigueresco. Hay varios herederos de su apellido que crean obras por toda la península. Obras
suyas serán la Plaza de Salamanca y el remate externo de la Catedral de Valladolid.
„ Pedro Rivera: es un arquitecto de insólita imaginación, creador del llamado barroco madrileño,
siendo fabulosas sus portadas. Destacan el Antiguo Hospicio y la del Cuartel del Conde Duque.
Además de estas figuras, es importante añadir que la arquitectura no va a basarse sólo en la cons-
trucción de edificios religiosos, sino que aparecen importantes muestras del barroco en construccio-
nes palaciegas, plazas, ayuntamientos y cuarteles.

4.2. ESCULTURA

Al igual que en la pintura, la característica más importante de la escultura barroca es el realismo.

Además, va siendo poco a poco independiente de la arquitectura, por lo tanto puede considerarse
como escultura exenta. Eso sí, los temas no serán muy variados ya que quedan fijados prácticamente
por un único cliente: la Iglesia. El material más utilizado es la talla en madera, la cual es luego policro-
mada. Hay algún caso de escultura de Corte, de estilo también realista y elegante.
„ La escuela castellana: muestra un estilo de realismo patético, violento e hiriente. Su mayor expo-
nente es Gregorio Fernández, muy religioso, convencido de extender su fe, realiza unas escultu-
ras dramáticas y expresivas, como Cristo yacente del Pardo o sus Vírgenes Dolorosas.
„ La escuela andaluza: muestra una escultura mucho más sosegada. Buenos representantes de
esta escuela son Juan Martínez Montañés, con su gran obra El Cristo de la clemencia. Alonso
Cano, que trabaja tanto en Granada como en la Corte madrileña, es el primer escultor español
que replantea el valor expresivo del color en la escultura. Son suyas obras como Adán y Eva o El re-
tablo de la iglesia de Lebrija. También un maestro murciano, Francisco Salzillo puede representar
esta escuela. con sus pasos de Semana Santa.

4.3. PINTURA

Escuela importante fue la española. El cretense Domenico Theotocopuli llamado El Greco estable-
cido en Toledo después de haber estudiado en Venecia, se hacía eco del cromatismo de Tintoretto
aportando al mundo hispano la pincelada amplia, la atmósfera y el poder emotivo de las misteriosas
luces y las veladuras. Muy personal en la composición adoptó un canon de proporciones muy alar-
gadas para el cuerpo humano, con lo que las masas se elevan y pierden densidad, para adquirir la
calidad de visiones inmateriales. Sin embargo la influencia que señalará la escuela española será el
tenebrismo italiano, aprendiendo en Nápoles por Solsona, Francisco Ribalta y José Ribera, cuya
austera y patética pintura es la recreación del natural cuyos modelos fueron hombres y mujeres del

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pueblo, sin eufemismo alguno, como se puede ver por ejemplo en su San Bartolomé. Otra caracte-
rística importante de la pintura española en el Barroco es la temática religiosa, aunque Zurbarán se
recree en los bodegones, o Velazquez introduzca el paisaje, la fábula, o el retrato.
„ José de Ribera: representante español del tenebrismo italiano, mezcla el dominio de la luz y la
sombra con el color, obras suyas son El niño cojo, San Andrés, Arquímedes.
„ Zurbarán: entabla amistad con Velázquez y trabaja también en la Corte madrileña.Sus obras
quedan en un aparte del resto de pintores contemporáneos, apoyándose en el uso del blanco y
representando la religiosidad más severa. Obras suyas son San Hugo en el refectorio y Las historias
de Hércules.
„ Alonso Cano: hábil dibujante, se dedica a la talla además de a la pintura. Obras suyas son La Vir-
gen y el Niño y El milagro del pozo.
„ Murillo: pintor sevillano que se amolda al estilo de la época. Representa una religiosidad familiar,
y su mayor preocupación es el color. Obras suyas son La Sagrada Familia del pajarito, o sus famo-
sas Vírgenes, Inmaculadas y Anunciaciones.
„ Valdés Leal: como Murillo, pintor alejado de la corte, pinta acorde con los encargos de la Iglesia y
el fervor de sus fieles. Su obra más famosa son la pinturas del Hospital de la Caridad.
„ Velázquez: exponente destacado de la pintura europea de la época fue el andaluz Diego da
Silva Velázquez, formado en el estudio de lo natural, pintor del rey, a quien retrató individual y
colectivamente en multitud de ocasiones, cargo que le dio libertad temática ya que la mayoría
de los pintores españoles de su tiempo no contaban con otro cliente que las cofradías piadosas.
Hallándose gracias a este cargo en contacto con la importante colección de pintura italiana y fla-
menca del Alcázar, donde residía. Preocupado por la reproducción de lo visible abandonó el con-
vencional recurso del claroscuro de talla para captar la atmósfera de ambiente claro del Cuadro de
las lanzas o la penumbra real del interior del Alcázar que aparece en Las Meninas, consiguiendo
fijar en este cuadro un enfoque en un plano determinado, en beneficio de la profundidad; en
Las Hilanderas pretende conseguir que en la retina del espectador se produzca la reconstrucción
óptica.

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BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA REFERIDA

ARGAN, J.C.: Renacimiento y Barroco. Ed. Akal.

BERGER, J: El sentido de la vista. Alianza Editorial, 1997.
BOZAL, V: Historia del arte en España. Editorial Itsmo, 2000.
CHASTEL, A. El arte italiano. Ed. Akal., 1988
MARÍN TOVAR, C: Arte Barroco italiano. Siglo XXI, 2004.
WÖLFFLIN, H: Renacimiento y Barroco. Ed. Paidós Ibérica, 2002.

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RESUMEN

El Barroco.
Sentido dinámico de las formas y de la luz en las artes plásticas.
El Barroco en España.

1. ARQUITECTURA 2.2. ESCULTURA ITALIANA DEL 600

El telón de fondo en este período es el manierismo.

1.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES Destacan pocas personalidades:

Las nuevas generaciones sustituyen la razón por la sensación.
La obra equilibrada del Renacimiento es sustituida por el des-
equilibrio Barroco.
La arquitectura acoge pintura y escultura, formando una sola
pieza.
El Barroco manipulará conocimientos anteriores, enrique-
ciéndolos con nuevas formas.
1.2. ARQUITECTURA DEL BARROCO ITALIANO
Destaca la Iglesia del Gesú, que rompe con el Renacimiento
y no buscará ser un lugar de plegaria, sino una suerte de sala
de reunión.
El clasicismo concluye en el primer cuarto del siglo XVII, cuan-
do Carlo Maderno termina la Basílica Vaticana.
En el segundo cuarto de siglo se dan los primeros pasos hacia
la arquitectura barroca a través de la obra de Bernini.
Mediado el siglo se impone la arquitectura de Borromini.
A finales de siglo Fontana y Reinaldi señalan el retorno al gran
colosalismo romano, que se mantendrá durante todo el XVIII.
En Venecia destaca Longhena.
1.3. EXPANSIÓN DE LA ARQUITECTURA
BARROCA
Destacan diversos puntos de interés:
„ Alemania.
„ Países Bajos.
„ España: destacando Crescenzi, Gómez de Mora y Alonso
Cano.
„ Francia e Inglaterra: en Francia el Barroco estará al servicio
de la Iglesia y de la Monarquía.
2. ESCULTURA
2.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES
Los temas serán mitológicos y abundará el retrato.
Encontraremos un movimiento exaltado y nerviosismo.
„ Stefano Maderna.
„ Bernini.
„ Alessandro Algardi, el escultor más destacado.
2.3. EXPANSIÓN DE LA ESCULTURA BARROCA
Fuera de Italia existieron dos importantes escuelas de escul-
tura:
„ Francia: dedicada a la glorificación de la monarquía.
Dos géneros principales: retrato y decoración mitológica.
Destaca Girardón.
„ España: dedicada ala emoción religiosa.
En Castilla destaca Gregorio Hernández.
En la escuela madrileña destaca Pereyra.
En la escuela andaluza destaca Martínez Montañés.
Destaca Alonso Cano en Granada.
José Mora, autor más personal en su arte.
En Cataluña encontramos la dinastía Bonifás.
3. PINTURA
3.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES
Predominio del color sobre el dibujo.
Hegemonía de la luz.
Profundidad.
Composición asimétrica.
Movimiento.
3.2. PINTURA ITALIANA DEL 600
Se pueden distinguir las corrientes estilísticas:
„ Naturalismo.
„ Clasicismo: supone la ruptura con el manierismo.
„ Decorativismo.
„ Tenebrismo: el elemento más destacado será la luz y sus
contrastes.
La Escuela de Venecia mantiene la idea naturalista del paisaje,
siendo su mayor representante Cnaletto.

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3.3. EXPANSIÓN DE LA PINTURA BARROCA 4. EL BARROCO EN ESPAÑA

Destacan los Carracci, pintores de mitología.
Con Luis XIV el criterio académico tuvo su representante en 4.1. ARQUITECTURA
Le Brun.
La más barroca de las escuelas fue la flamenca, en la que des- La composición arquitectónica barroca en España no varía
taca Rubens. mucho desde la concepción anterior, únicamente se diseñará
sobre ella fantasía ornamental.
3.3.1. La pintura realista Destacan los autores.
„ Juan Gómez de Mora.
X La escuela Flamenca „ José de Churriguera.
Destaca Rubens: podemos resumir su pintura en color, movi- „ Pedro Rivera.
miento y forma gruesa.

X La escuela Holandesa 4.2. ESCULTURA

Destaca Vermeer, caracterizado por la limpieza cristalina y el
equilibrio en sus composiciones, con una seguridad en la luz
y el color.
Destaca Rembrand y su capacidad de dar vida a las superfi-
cies de los cuerpos y misterio y profundidad. Su fuerza reside
en su indeterminación.
La característica más importante es el realismo.
El material más utilizado es la talla de madera policromada.
Destacan:
„ La escuela Castellana: Gregorio Fernández.
„ La escuela Andaluza: Juan Martínez Montañés, Alonso
Cano, Salzillo.

3.4. ICONOGRAFÍA BARROCA

4.3. PINTURA
Para comprender el carácter de la época barroca resulta signi-
ficativo analizar la religiosa: Escuela importante fue la española.

Lo normal dio paso a lo extremo, la acentuación del aspecto Destaca El Greco, caracterizado por:
dramático del hombre. „ Tenebrismo de influencia italiana.
La pintura española viene caracterizada por la temática reli-
X La academia giosa.
La confianza en el valor universal de la cultura de su tiempo Destacan:
hizo nacer la idea de la unificación y reglamentación de las
„ Ribera.
artes en una corporación íntimamente vinculada al Estado.
„ Zurbarán: autor de bodegones.
„ Alonso Cano.
„ Murillo.
„ Valdés Leal.
„ Velázquez: autor de paisaje, fábula o retrato.

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