13 SIGNOS DEL TEATRO

Los signos que se emplean en el teatro, pertenecen todos a la categoría de signos

artificiales. Son consecuencias de un proceso voluntario casi siempre creados con
meditación. Tiene por objeto de comunicar instantáneamente, lo cual no es de
sorprender, en un arte que no puede existir sin público, emitidos voluntariamente,
con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son perfectamente
funcionales.
En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales
pueden ser auditivos y visuales, así:

1.- LAPALABRA: (auditivo)

Se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representación.
Puede darse en tres diferentes planos así: El plano semántico, el plano fonológico,
prosódico y el plano sintáctico.

2.- ELTONO: (auditivo)

Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la función
expresiva de los lenguajes.

3.- LAMIMICA: (visual)

Se refiere a la expresión corporal del actor, a los signos espaciales, temporales,
creados por las técnicas del cuerpo humano. Los signos musculares del rostro
tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con éxito la
palabra.
4.- ELGESTO: (visual)
Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo
entero, para crear o comunicar signos. El gesto es el medio más rico y flexible de
expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado. Los
gestos pueden ser los que acompañan la palabra, los que reemplazan un
elemento del decorado, un accesorio, o los gestos de emoción.

5.- ELMOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR: (visual)

Se refiere al movimiento del actor y sus posiciones dentro del espacio escénico.
Aquí podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos colectivos, las
formas de desplazarse.
6.- ELMAQUILLAJE: (visual)
Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en
ciertas condiciones de luz. El maquillaje puede crear signos relativos a la raza, la
edad, estado de salud, el temperamento.

7.- ELPEINADO: (visual)

Determina rasgos de algunas áreas geográficas en la representación del actor. Se
encuentra muchas veces determinado por el maquillaje.

8.- ELTRAJE: (visual)

Constituye en el teatro, el medio más extenso, más convencional de definir al
individuo. Dentro de los límites de cada una de sus categorías y más allá de ellas,
el traje puede señalar toda clase de matices, como la situación material del
personaje, sus gustos, ciertos rasgos de su carácter.
9.- EL ACCESORIOvisual)
Se sitúa dentro del traje y el decorado, constituye un sistema autónomo de signos, el cual se
usa como auxiliar para interpretar diferentes circunstancias dentro de una obra teatral.

10.-EL DECORADO: (visual)

También se llama aparato escénico o escenografía su principal tarea consiste en
representar un lugar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los muebles,
cuadros, ventanas, jarrones, flores, etc.

11.-LAILUMINACIÓN: (visual)
En el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se utiliza para tener un papel
semiológico, autónomo o sea para dar a interpretar diferentes matices en una
obra.
12.-LAMUSICA: (auditivo)
Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos
de los demás sistemas, o reemplazarlos.

13.-ELSONIDO: (auditivo)
Este representa el plano sonoro del espectáculo, no pertenece a la palabra, ni a la
música.
P.D.: si pueden, analicen cada uno de los signos y hagan memoria, verán que en
más de alguna vez se han dado cuenta de ellos o los han experimentado.

Movimientos corporales dramaturgia

(Caracas, 16 de febrero./Noticias24) – Ese vacío que se instala en la psiquis del
creador de la escena y que se ofrece en el espectáculo teatral pleno de contenido. El
que permite que la mirada del observador, devele sus secretos y lo una a la
escena. El lenguaje del cuerpo que motiva, sin duda alguna es un hecho
dramatúrgico más allá de la palabra.

Cuando ocurre ese proceso de creación dramática, de manera sinuosa, quizás

efímera, la intervención creadora que se establece el actor, traspasa a través de la
acción y de los sentidos, a la capacidad que como espectadores tenemos de
sensibilizarnos con su expresión corporal. Hasta el punto de conmovernos,
excitarnos o motivarnos percepciones orgánicas.
Sin embargo al parecer todo de seguro surja de un ejercicio inestable,
inesperado, producto de la acción y entrega, en el que el creador de la escena
sólo pretende expresar.

El actor/persona propone una serie de expresiones corporales, gestadas a partir

de un hecho orgánico, en el que la acción dramática es realizada en un tiempo
presente, comprometiendo al cuerpo, a una exposición física que dispara en el
público un campo de probabilidades perceptivas. Las cuáles como monstruos
hambrientos, son vehículos o vectores de la experiencia que se conecta en ese
instante de vida y que suele distinguir a la experiencia teatral de una cotidiana.

Un templo de vigilia psicofisica nos convoca, en el que cada segundo entre la

conciencia e inconciencia, se tejen valoraciones, y cada movimiento o gesto
corporal permite edificar el misterio teatral.

El Teatro se convierte así en un recinto calórico de ilusiones consientes

disparadas por un subconsciente que se vuelve perceptivo, a través del hecho
teatral que lo impacta. Y en el cual la ilusión, lo que se simula, o lo que hay de mentira
en una historia contada a través de la invención humana, se nos brinda como
catapulta de poder para los sentidos, de las creencias y su influencia en la realidad.

Un rito que nos permite descifrar a la actriz o actor, para compararlo o

conquistarlo, o dejarnos conquistar, por ese espejo de la piel que se hace recuerdos.
Muchas veces quimeras, otras anhelos, carentes de memoria. Pues ese momento de
dramaturgia corporal es solo un catalizador para nuestras sensibilidades.

En este desarrollo creativo, se confronta lo supuesto con la capacidad de realización,

a partir del arsenal imaginario que le da vida a la creación propuesta. Evidenciando
esa potente manifestación psicofisica. Surgiendo así un compromiso del espectador:
lograr descifrar o comprender, lo propuesto en el cuerpo de los actores, unido al
texto literario que los acompaña.

Se impone para ello, que los creadores de la escena sigan una metodología que les
permita ser identificados con un estilo propio, distinguible, en el que se valore el
punto vista estetico-filosofico. No perdiendo de vista que el cuerpo puede ser un
instrumento de denuncia, o proceso dentro del espacio escénico, no alejado de
conflictos humanos.

A manera de un ilusionista o mago, las cicatrices o estigmas de la acción debe

permitirle crear sin dejar de fluir, ese marasmo de expresiones corporales
sensualistas, alcanzando la reconstrucción de las diversas lecturas perceptivas,
volúmenes y dimensiones de la condición humana.
La acción dramática se convierte en valores que acreditan emociones, resultantes de
acciones (vectores). Las cuáles no pueden ser subordinadas a una postura mental
preestablecida. Sino desarrollar la obra, la escena, a partir de la expresión de un
cuerpo capaz de sostener, acoger y exponer ese malabarismo emocional, que hace
del hecho teatral, una oportunidad para la excitación grupal.

Surgiendo así la acción transformadora entre la escena y espectador, como un

juego de existencias. Por lo tanto la corporalidad si no es instrumento para arañar
el alma del espectador, el hecho teatral solo se convierte en una exhibición de
destrezas físicas o emocionales.

Escenas de la dramaturgia
Nos parece obvio, inevitable, necesario que cuando damos comienzo a una obra de teatro,
la imaginemos como un todo: dónde da comienzo, cómo se desenvuelve, cómo termina; el
planteamiento, nudo y desenlace aristotélicos. ¿Qué estamos haciendo cuando hacemos
esto? Veamos.

Estamos haciendo un esquema. Hacer un esquema es poner en términos espaciales lo

sucesivo. Así se suprime el tiempo, la sucesión, y sentimos que se revela una estructura,
la estructura en que se sustenta lo sucesivo. El esquema se dibuja, es diáfano, se puede
ver de un golpe. Disponemos de una imagen visual. He aquí el famoso sentido visual de la
evidencia que, decía mi maestro Gaos, proviene del pensamiento griego. ¿Lo ves? No está
oscuro, está claro.

Lo sucesivo no se puede dibujar (porque, claro, está en el tiempo), se puede, a lo más,

representar en varios dibujos. Pero no es lo mismo, en varios dibujos no se capta la
estructura que puede revelar el esquema.

Disponer de un esquema nos tranquiliza. ¿Pero conviene, en este momento de la invención,

estar tranquilos? Parece que no, el estado de inventiva es nervioso, tenso, inestable,
ansioso.

Y además sucede algo de lo que apenas nos damos cuenta: estamos privilegiando la ilación
de las escenas sobre el contenido de las escenas.

En la obra de teatro o el guion (y aun en la narrativa) lo que menos importa es la trama.

Ninguna gran obra es grande por lo ingenioso u ocurrente de la trama. La obra es grande,
en primer lugar, por los personajes. Los personajes hacen aparición y cobran vida en la
inventiva de las escenas.
En lo que respecta al público, la estimación de la obra como un todo es meramente
intelectual, ex post facto, pasadas las expectativas y puede darse o no darse, no es parte
de la apreciación teatral del público, sino es reflexión de salida de la función, crítica no
implícita (la crítica implícita es, por ejemplo, la que haces cuando sientes, te das cuenta de
que una escena está mal hecha al estar viendo la obra).

Lo teatral o cinematográfico no está en la obra estática, ya terminada, está en el sucederse

de las escenas. Cuando privilegiamos el esquema estático sobre las escenas que se
suceden ponemos la trabazón, el modo de hilar, por encima del contenido de las escenas
que se traban. La estimación de la obra ya terminada no es ni remotamente tan importante
como la obra en su desarrollo, como se va desenvolviendo ante el espectador

Por todo esto, conviene mirar con desconfianza el uso de esquemas al escribir teatro, sobre
todo, en los estados iniciales, cuando el trabajo está dando comienzo y la obra es una larva.

Todo esto es muy discutible, y eso es bueno porque estos apuntes están hechos para eso,
para discutir. No hay que olvidar que en el teatro no hay preceptos de aceptación universal
y cada quien tiene su modo de matar pulgas.

Escenas piloto.

El personaje estático no revela su modo de ser. Personaje fuera de las escenas es exánime,
¿es algo Otelo sin Desdémona y Yago?

Aparece aquí la dialéctica de los personajes. No sé si me explico bien, pero en esta

intuición, eso es, una intuición, un personaje cobra ciertas características a través de otros
personajes. Un ejemplo: el poder y maldad de un personaje, digamos Tamerlán o un
gánster, se advierte por el miedo que tienen dos personajes amedrentados que están frente
a él. El grado de poder del poderoso se mide a través del miedo de los dos personajes.

Hay escenas clásicas, repetidas muchas veces, en la historia del teatro.