Resumen para Final

Semiologia – Resumen
Es la ciencia o el conjunto de conocimientos que

analizan y explican los signos y los fenómenos comunicativos, los sentidos y las significaciones
que se producen en la sociedad a través de la actividad de la semiosis. El autor distingue dos
ramas de esta ciencia:
La teoría de los signos fue bautizada con este nombre por Saussure. Desde la lingüística
estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. Consideró la semiología como
relacionada con la psicología social y asociada a los procesos que de ella se derivan, pero
siempre dentro de los límites de la lingüística. (ligada a la estructuralidad y formalismos,
concibe el signo como un elemento que existe únicamente dentro de un sistema, en un
principio este sistema es la lengua.
Peirce introdujo el término semiótica para indicar el estudio de los signos. Concibió la
semiótica como un campo científico articulado entorno a reflexiones de carácter lógico-
filosófico que tuviera como objetivo de su investigación la semiosis. Para él todo está
integrado en el campo de las relaciones comunicativas donde la realidad se articula como un
sistema total de semiosis.
División de la semiótica/semiología en 3:
❖ Semántica: es el estudio del significado de los signos, de los enunciados y de cualquier
texto o discurso mediático. Tiene una doble perspectiva:
➢ Intensional: todo signo o enunciado designa alguna índole propia de los
objetos
➢ Extensional: señala al tipo de cosas a las cuales se aplican las propiedades
indicadas en los signos o enunciados
❖ Pragmática: disciplina que analiza las formas y estrategias concretas que asumen las
expresiones comunicativas, con el fin de descubrir las leyes que las rigen y establecer
sus características
❖ Sintáctica: se interesa por los sistemas formales (llamados gramáticas) diseñados para
analizar los lenguajes
Anterior a la
semiología la filosofía era la encargada de estudiar los signos. Aunque desde una perspectiva
particular, no le importaba el aspecto comunicativo de los signos, sino más bien el aspecto
ontológico, es decir su relación con el ser.
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Según Zecchetto los signos son un modo de

apropiarse y de interpretar el mundo, ya que cada vez que imaginamos alguna realidad
hacemos una reproducción mental de ella, es decir, el signo es un simulacro de la realidad.
“Algo que está en

lugar de otra cosa” es decir un objeto presente se relaciona con otro que está ausente
“A” es signo de “B” y lo percibe “C”

Características:
➢ Una forma física por la cual se hace perceptible a los sentidos. Ejemplo: el sonido de
una alarma.
➢ Debe referirse a algo distinto de sí mismo. Ejemplo: advierte sobre un virus
➢ Alguien debe reconocerlo como un signo
SAUSSURE SEGÚN ZECCHETTO _______________________________________________________

Define al signo como una unidad lingüística que posee una composición diádica:
❖ Significante: siempre es algo material, puede ser acústico o visual, es la parte sensible
que captamos con los sentidos.
❖ Significado: es la idea o concepto evocada en la mente. es inmaterial si esto no se
cumple, el referente no forma la estructura del signo.
El signo hace referencia a alguna cosa, y a esa realidad la denomina realidad referencial.
El signo es arbitrario ya que la relación entre el significado y el significante no está motivada
por el objeto al cual se refiere, no hay conexión con el objeto. Por si sólo no tiene valor, hay
que juzgarlo dentro de la estructura de la lengua, y allí entra en relación con otros signos.
PEIRCE SEGÚN ZECCHETTO _______________________________________________________

Sostiene que nos movemos en nuestro entorno guiados por creencias de tipo existencial y
pragmáticas. El rol del pensamiento es organizar y transformar el campo de la experiencia,
para coordinar las acciones humanas. Se trata de un pensamiento pragmático destinado a
captar los efectos y los significados prácticos que puede tener un conocimiento en el obrar
del individuo. Para él, el significado está en el pensamiento.
Para Pierce el signo es algo que representa alguna cosa para alguien. Esto significa que el
signo posee una composición triádica:
La primeridad: Es la categoría que da cuenta de lo indefinido de las cosas, es el sentimiento o
la primera impresión. Ejemplo: “la rojidad”.
La secundidad: Es la categoría de la relación con la primeridad, relacionada real o
analógicamente con otro. Ejemplo: “el rojo” de un objeto concreto
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La terceridad: Es la categoría que regula la unión y la síntesis de la primeridad con la
secundidad, es decir, la convención que conectad dos fenómenos entre sí. Por ejemplo: las
palabras para decir “Este papel es rojo”.
La realidad debe ser interpretada desde el punto de vista pragmático como se si se tratara de
una cualidad. El signo, según Peirce, está formado por 3 elementos.
Composición del signo
El Representamen: Es lo que funciona como signo para que alguien lo perciba, está siempre
en lugar de otra cosa. Ejemplo, las palabras de un idioma.
El Interpretante: Es la idea del representamen en la mente del que percibe el signo, es un
efecto mental causado por el signo. En definitiva, es otra representación referida al objeto
signo. Hay que distinguir entre:
• Interpretante inmediato: que es el significado del signo.
• Interpretante dinámico: constituido por el sentido captado por un sujeto.
• Interpretante en sí: formado por las interpretaciones que le otorga al signo el sujeto.
El objeto: Es aquello que alude el representamen. No es necesariamente una cosa, puede
tratarse de ideas, de relaciones, y demás.
El objeto exterior al signo se llama objeto dinámico, y el objeto captado al interior del mismo
signo es llamado objeto inmediato.
Objeto. Aquello a lo que alude el

representamen
Representamen. Lo que Interpretante. Es la idea de signo

hace de signo, representa en la mente de quien percibe el
otra cosa representamen
La semiosis es el proceso de aprensión del signo, se desarrolla de forma espiral, integrando

nuevos procesos semióticos.
Este define al signo no en relación con el significado de la cosa, sino remitiéndolo a otro signo,
generándose una semiosis infinita. Este, es una categoría mental, es decir, una idea mediante
la cual evocamos un objeto con la finalidad de conocer y comprender la realidad o para
comunicarnos.
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Un signo es todo lo que está en lugar de otra cosa y la significa, es la marca sensible de una
intención de comunicar un sentido, se origina de la presencia del signo y la ausencia del objeto
que denota. Fuera de una sociedad, los signos no existen.
Es el conjunto de sentidos
consensuados en torno a un objeto semiótico.
Referente= indica la cosa o el fenómeno que ese signo quiere evocar
Según Román Jakobson los signos tienen 6 funciones:

• Conativa: Sirve para establecer el contacto entre el emisor y el destinatario.
• Fática: Es la función centrada en el canal con el fin de asegurar el contacto y la relación
con los demás. (conversaciones sin contenido informativo)
• Referencial: Sirve para designar objetos, personas, hechos, noticias, etc. su rol es referir
y denotar
(Noticieros, documentales…)
• Estética: Estás centrada en la forma del lenguaje y desarrolla la dimensión poética o
artística de los mensajes, suele tener alto contenido simbólico, (poesía, pintura,
fotografía…)
• Emotiva: Es una función que desea provocar la reacción emotiva de los destinatarios.
(insultos, expresiones de cariño…)
• Metalingüística: Su función es explicar otros códigos y signos, con el fin de aclarar o
explicarlos. Esta función habla de semiótica (ej.: diccionarios)
parte del concepto de Platón según el cual el lenguaje es un

instrumento para comunicar entre sí a dos individuos. A base de esto arma un esquema de
comunicación: alguien que habla, para comunicar algo a otra persona que recibe el mensaje.
A partir de esto establece 3 funciones del lenguaje:
➢ Representar: las cosas y los fenómenos, es decir, transmitir mensajes y contenidos
sobre algo que se relata, analiza o estudia, es el nivel referencial de los signos, cuyo
lenguaje se usa para describir al mundo y demás.
➢ Expresar: nuestras percepciones de las cosas y de la vida o para reflexionar sobre ellas
en forma subjetiva; con esta función damos a conocer nuestras opiniones,
sentimientos y demás.
➢ Comunicar: con los demás y mantener nuestros contactos como interlocutores; es una
función que cuenta con elementos apelativos, es decir, con formalizaciones para una
relación personal.
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Dinámica de los signos Binarios, según Saussure
Estos conceptos se utilizan aplicados a distintos fenómenos de semiosis:
• Sincronía (junto con el tiempo) significa contemporaneidad, y se asume como criterio
para el estudio sistemático de los signos o hechos lingüísticos.
• Diacronía (a través del tiempo) indica sucesión. Esta, se refiere a la historia, se usaba
para analizar la evolución de las palabras.
La sincronía alude a sistema, sintagma, relación con una estructura en el espacio.

La diacronía se refiere a la historia, a las relaciones en el tiempo
Sintagma: es la lectura de los signos puestos en relación de presencia. Es la estructura dada

de cada signo, los sintagmas constituyen el eje horizontal de una estructura.
Paradigma: es el modelo teórico que explica una estructura de signos o una cadena
sintagmática. El plano del paradigma forma el eje vertical e invisible que atraviesa el plano
sintagmático. Ej. Al escuchar muchas poesías, puedo percibir que todas están relacionadas x
un modelo fónico de rimas.
Saussure denominó “relaciones asociativas” a los paradigmas lingüísticos. La relación entre
los ejes sintagmáticos y paradigmáticos son estrechas, cada aspecto es dependiente del otro
y constantemente interactúan entre sí.
A Ferdinand Saussure le interesa recortar una parte del lenguaje para

estudiarla de manera sistematizada. Entonces divide al lenguaje en lengua y habla, solo va a
dedicarse al estudio de la lengua, a la cual define como el sistema de signos (y las reglas
mediante las cuales los combinamos) que utilizamos para comunicarnos. Se podría decir que
la lengua es el diccionario (todos los signos de un idioma) más la gramática (las reglas con las
que combinamos esos signos)
es una capacidad humana universal para expresar pensamientos y

sentimientos a través de los signos. El lenguaje es entendió como un objeto binario, tiene por
un lado un componente social que es la lengua, y por otro lado un componente individual
que es el habla. Es multiforme y heteróclito (regular extraño y fuera de orden). No se deja
clasificar en ninguna categoría de los hechos humanos por que no se sabe cómo desembrollar
su unidad.
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miembro, parte, subdivisión en una serie de cosas. En

este la articulación puede designar la subdivisión de la cadena habla en sílabas, o en unidades
significativas. No es el lenguaje hablado al natural, sino la facultad de constituir una lengua,
es decir, un sistema de signos que corresponden a ideas distintas.
Ejemplo del árbol: El significado es la idea que tengo de lo que es un árbol (tronco con ramas
hojas etc.) y el significante es los fonemas A-R-B-O-L que forman la palabra “árbol”.
Es el objeto de estudio de la lingüística, es decir, la parte esencial del lenguaje.

Es a la vez un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones para
permitir el ejercicio de esa facultad en los individuos. (Es un sistema de signos que son
aceptados por una comunidad y constituyen un idioma)
Características:
• Es un objeto bien definido en el conjunto heteróclito de los hechos de lenguaje. La
lengua, es la parte social del lenguaje, exterior al individuo, que por sí solo no puede
ni crearla, ni modificarla.
• Es un objeto que se puede estudiar separadamente.
• De naturaleza homogénea: es un sistema de signos en el que sólo es esencial la unión
del sentido y de la imagen acústica, las dos partes psíquicas
• Es un objeto de naturaleza concreta, los signos de la lengua son “tangibles”, ya que se
pueden plasmar a través de la escritura.
Es un acto individual de voluntad e inteligencia. Es la lengua puesta en acto, es

decir, pone en práctica los códigos que constituyen la lengua. Y podemos distinguir:
1) Combinaciones del código de la lengua, para expresar el pensamiento del hablante.
2) Un mecanismo psicofísico, que permite exteriorizar estas combinaciones.
Es la unión entre un concepto y una imagen acústica. La

imagen acústica (su huella psíquica). Es inmotivado, es decir, arbitrario porque no guarda en
la realidad ningún lazo natural con el significado. No hay ninguna relación entre el sonido de
una palabra con lo que esta representa. Por ejemplo, la diversidad de lenguas.
Características:
1) Arbitraria: el signo lingüístico es arbitrario con relación al significado, ya que el enlace
que une el significado con el significante es inmotivado, es decir, no existe motivo o
razón por el cual exista una relación entre significante y significado.
Ejemplo:
• En los sinónimos (varios significantes y un solo significado)
• Las lenguas (español: tiza, inglés: chalk),
• Las onomatopeyas (español: quiquiriquí, francés: cocorico)
• Las exclamaciones (español: ¡ay!, alemán: ¡au!)
• (Las onomatopeyas y las exclamaciones son de importancia secundaria, y su
origen simbólico es en parte dudoso)
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2) Linealidad: El signo es lineal porque el significante se desenvuelve sucesivamente en

el tiempo, es decir, no pueden ser pronunciados en forma simultánea, sino uno
después del otro, en unidades sucesivas que se producen linealmente en el tiempo.
Ejemplo: ¡a-c-a-b-o-d-e-ll-e-g-a-r!
3) Mutabilidad: Cambio o alteración del signo lingüístico ya que este se continúa en el
tiempo, la cual siempre conduce a un desplazamiento de la relación entre el significado
y el significante.
4) Inmutabilidad: Se refiere a que un significante es elegido libremente con relación a la
idea que representa, pero impuesto con relación a la comunidad lingüística que lo usa.
Causas
❖ El carácter arbitrario del signo. (posibilidad teórica de cambio)
❖ La multitud de signos necesarios para construir cualquier lengua.
❖ Carácter complejo del sistema. No se podría concebir un cambio más que con la
intervención de especialistas
- La resistencia colectiva a toda innovación lingüística, la lengua es tarea de todo el
mundo, y precisamente porque el signo es arbitrario no conoce otra ley que la de la
tradición.
Ejes para el estudio de la lengua

AB) (eje de simultaneidades) Concierne a las relaciones entre cosas coexistentes, de donde
está excluida toda intervención del tiempo.
CD) (eje de sucesiones) en el cual nunca se puede considerar más que una cosa a la vez, pero
donde están situadas todas las cosas del primer eje con sus cambios respectivos.
el valor de un signo surge por su relación con los otros signos

del sistema. ¿Cuál es el valor de un signo? significar lo que los otros no significan, ser lo que
los otros no son.
Ejemplo: los pronombres “esto” “eso” “aquello”. Cada uno tiene una significación, pero a su
vez su sentido se completa cuando los ponemos en comparación con los otros. Esto es algo
que está más cerca que eso y aquello. Eso está más lejos que esto, pero más cerca que
aquello. Aquello está más lejos que esto y que eso. Por eso Saussure dice que cuando se
modifica un signo se modifica el sistema completo, porque la relación de los valores de los
signos se ve alterada. Esto en lo que respecta al aspecto conceptual, es decir al significado.
En el significante o aspecto material, las letras que utilizamos para escribir no tienen más valor
que ser diferentes la una de la otra, el valor de A es ser diferente de las otras 26 letras,
podemos hacer una A cursiva, mayúscula, chueca, etc. lo único que importa es que la puedas
diferenciar y entender que es una A y no otra letra. Así funciona el valor en la escritura y algo
similar ocurre con los sonidos.
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Función del valor lingüístico en la escritura:
• El valor de las letras es negativo y diferencial.
• Los valores de la escritura funcionan por su oposición recíproca en un sistema definido.
• El medio de producción del signo es indiferente, no interesa para el sistema
Relaciones sintagmáticas: se les llama así a los elementos alineados uno tras otro en la cadena
del habla, se compone de dos o más unidades consecutivas. Ejemplo: re-leer, contra todos, si
hace buen tiempo, etc. Se atribuye a la lengua todos los tipos de sintagmas construidos sobre
formas regulares.
Relaciones asociativas/paradigmáticas: los grupos formados por asociación mental no se
limitan a relacionar los dominios que presentan algo de común. Ejemplos:
• (Enseñanza, enseñar, enseñemos) elemento en común, el radical.
• (Enseñanza, templanza, tardanza) están relacionados por su sufijo.
• (Enseñanza, instrucción, aprendizaje, educación) relación por la mera analogía de sus
significados.
• (Enseñanza, lanza) simple comunidad de imágenes acústicas
Una palabra cualquiera puede evocar todo lo que sea susceptible de estarle asociado de un
modo u otro, mientras que un sintagma evoca en seguida la idea de un orden de sucesión y
de un número determinado de elementos, los términos de una familia asociativa no.
Peirce
buscó construir y fundamentar una teoría de los signos como el marco para una teoría del
conocimiento. La semiótica de Peirce tiene una perspectiva filosófica pues constituye una
teoría de la realidad y del conocimiento que podemos tener de ella por el medio exclusivo de
los signos. Para él, todo pensamiento debe existir en los signos, es decir, no podemos pensar
sin signos. Afirma que la semiótica es equiparable a la lógica: “la lógica es, otro nombre de la
semiótica, la doctrina formal de los signos”
: en Peirce recibe el nombre de representamen este es una “cualidad material”

(secuencia de letras o sonidos, una forma, un color, un olor, etc.) que está en lugar de otra
cosa, su objeto, de modo que despierta en la mente de alguien un signo equivalente o más
desarrollado, el interpretante, que aclara lo que significa el representamen y a su vez
representa al mismo objeto.
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El interpretante: es otra representación que se
refiere al mismo objeto que el representamen
que puede asumir diversas formas:
• Un signo equivalente de otro sistema

semiótico. Ejemplo: el interpretante de la
palabra “perro” puede ser un dibujo de éste.
• El dedo índice que apunta un objeto.
• Una definición ingenua o científica
formulada en el mismo sistema de
comunicación. Ejemplo: para el representamen
“sal” el interpretante puede ser “cloruro de
sodio”
• La traducción del término a otra lengua.
Ejemplo: para el representamen “perro” el interpretante “dog”
• La traducción del término a través de un sinónimo. Ejemplo: remedio para
medicamento.
• Una asociación emotiva con un valor fijo. Ejemplo: “perro” puede ser “fidelidad”
Se pueden distinguir tres interpretantes de un signo:

❖ Interpretante inmediato: Es el interpretante pensado como concepto o significado,
permite relaciones un signo con un objeto sin considerar una situación comunicativa en la
que dicho signo aparezca, por ellos afirma que se trata de una abstracción y de una
posibilidad.
Ejemplo: El interpretante inmediato de la palabra “fuego” es la parte del significado que
se mantiene más allá de que la palabra fuego sea gritada en un incendio o para pedir
encender un cigarrillo.
❖ Interpretante dinámico: Es el interpretante pensado como efecto real en el intérprete. Se
trata del efecto particular que un signo provoca en la mente de un intérprete en una
situación de enunciación. Este efecto singular puede ser de naturaleza diversa: un
sentimiento, una emoción, etc.
Ejemplo: El interpretante dinámico de la palabra fuego gritada en un incendio, es sentir terror,
pensar en llamar a los bomberos, etc.
❖ Interpretante final o normal: Es el interpretante pensado como hábito. Este presupone a los
otros dos interpretante. Este es el pensado como un hábito que hace posible la interpretación
recurrente y estable de un signo. Por un lado, se trata del hábito que consiste en atribuir a un
representamen un objeto y, por otra parte, del interpretante que despierta una unanimidad
de los eruditos en un campo de conocimiento.
* Estas 3 actúan simultáneamente en un acto de semiosis.
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* Este incorpora una auténtica relación triádica.
Ej. El interpretante final del signo de la luz roja del semáforo, es el hábito de detenerse.
La creencia en la verdad de un concepto

determina hábitos de conducta Ej. La creencia en la verdad del concepto “estufa” como objeto
que calienta un ambiente, genera el hábito de prender una estufa cuando hace frío.
Para que algo sea un signo debe “representar” a otra cosa, llamada “objeto”.
Aclara que él se referirá a los signos como si tuvieran un único objeto, pero puede tener más
de un objeto, en esos casos sería objeto complejo. Afirma que el objeto tiene la naturaleza de
un signo, dado que pensamiento y signo son equivalentes.
Hay 2 tipos de objetos:

➢ Objeto inmediato (interior a la semiosis): Es el objeto tal como es representado por el
signo mismo, y cuyo ser es dependiente de la representación de él en el signo.
Ejemplo: el objeto inmediato negativo (referido al objeto dinámico Perón) “el tirano
prófugo” y el objeto inmediato positivo (también referido al objeto dinámico Perón)
“el primer trabajador”.
• Objeto dinámico (exterior a la semiosis): es la realidad que arbitra la forma de
determinar el signo a su representación, tiene una existencia independiente respecto
del signo que lo representa, pero para que el signo pueda representarlo, este objeto
debe ser algo conocido para el intérprete, debe tener de él un conocimiento previo.
Ejemplo: Perón.
Es uno o varios rasgos de un objeto que permiten

identificarlo, es decir, rasgos distintivos que lo diferencian de otros objetos.
Un signo, no está aislado, sino que integra una cadena de
semiosis: cada signo es a la vez interpretante del que lo antecede e interpretado por el que le
sigue. Como todos los pensamientos son signos, se remiten unos a otros: “todos los
pensamientos deben dirigirse ellos mismos a otros pensamientos, puesto que tal es la esencia
del signo”
Le pone un término provisional a la cadena cuando un

interpretante final designa el objeto de un representamen en un acto semiótico particular. El
acto semiótico es finito, si no lo fuera, sería imposible la comunicación, nunca terminaríamos
de encadenar signos
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son tres maneras en el que el fanerón (las ideas) está presente en

la mente:
1) Categoría de primeridad: Implica considerar a algo tal como es sin referencia a ninguna
otra cosa. (se vincula con las ideas de libertad, posibilidad, indeterminación, comienzo,
etc.) en el signo, el representamen se corresponde con la categoría de primeridad.
2) Categoría de segundidad: Implica considerar a algo tal como es, pero en relación con
otra cosa, es decir, establecer una relación que no involucre a una tercera cosa. En el
signo, el objeto se corresponde con la categoría de la segundidad, la de existencia.
3) Categoría de terceridad: Es la que hace posible la ley y la regularidad. En el signo, el
interpretante se corresponde con esta categoría, es decir, constituye una ley que pone
en relación a un primero (el representamen), con un segundo (el objeto) con el que él
mismo está en relación.
Las categorías aplicadas al objeto permiten obtener

estos tres tipos de signos. La división entre icono, índice y símbolo depende de las diferentes
relaciones posibles de un signo con su objeto dinámico.
Es un signo que entabla una relación de semejanza con su objeto, se trata de un

signo por similitud con cualquier cosa a la cual sea parecido. Un icono es un representamen
porque su cualidad es similar a su objeto. Peirce destaca que la única manera de comunicar
una idea directamente es mediante un icono.
Tipos de iconos:
• Las imágenes: son los iconos que comparten cualidades simples del objeto.
Ejemplo: una fotografía o dibujo, onomatopeyas y jeroglíficos.
• Los diagramas: cuadros sinópticos, estadísticas, etc.
• Las metáforas: iconos que guardan un paralelismo con su objeto, es un tipo de icono
ya que implica una relación de similitud.
: Es un signo que entabla una conexión física con su objeto. Un índice es un signo
que se refiere al objeto que denota en virtud de ser afectado por aquel objeto. Sin el uso de
índices es imposible designar aquello de lo que se está hablando. Tienen características
propias:
1) Carecen de todo parecido significativo con su objeto.
2) Se refieren a entes individuales, unidades individuales, todo individual/unitario.
3) Dirigen la atención a sus objetos por un impulso ciego.
Ejemplo: un reloj de sol, indica que hora es. (Pronombres posesivos, etc.)
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Es un representamen que se refiere a su objeto dinámico por convención,

hábito o ley. Se caracterizan porque denotan clases de objetos. Todos los signos que
integran un sistema convencional, son signos.
Ejemplos: signos de escritura, sistemas de señalización, signos usados por las diferentes
disciplinas (algebra, química, etc.) signos musicales, signos sustitutos de lenguas naturales
(como el morse), signos utilizados en la publicidad (isotipos, logotipos, etc.
Es un tipo relativamente estable de

enunciado que usamos en diferentes ámbitos de la comunicación (facilita la tarea de
comunicarnos) no hace falta información teórica para usar los géneros discursivos,
naturalmente los reconocemos. Es imposible clasificarlos debido a su cantidad.
La
variedad de los géneros discursivos se determina por:
➢ La situación discursiva.
➢ Posición social.
➢ Relaciones entre participantes de la comunicación (cada uno con sus tonos expresivos
y formas elevadas, familiares o íntimas).
? El tema,
el estilo y la estructura son los elementos que se mantienen estables dentro de un género
discursivo.
Algunos géneros discursivos se conforman a partir de enunciados que comparten

un mismo tema. Esto se debe a que los géneros discursivos habitualmente están vinculados a
una esfera de la actividad humana y se vinculan con ciertas prácticas sociales (como realizar
un trámite, escribir una novela, hacer la lista de compras o actuar en una obra de teatro).
Ejemplo: las recetas médicas son un género discursivo porque poseen una estructura similar,
también están vinculadas con una misma esfera de la actividad humana, la medicina, y por
eso se vinculan todas ellas con temas médicos (mencionan enfermedades, tratamientos,
medicamentos y usan palabras específicas del ámbito de la salud).
El estilo se manifiesta en la manera personal en que cada hablante crea sus textos,
es el factor más personal del discurso. Sin embargo, aunque el estilo tiene un alto grado de
subjetividad (es decir que varía de acuerdo a cada persona), también suele ser relativamente
estable porque está muy vinculado al tema. Ejemplo: cuando visitamos a un médico
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esperamos que en sus explicaciones sobre nuestra salud utilice ciertas palabras o expresiones
que son "propias de los médicos", también esperamos que nos trate con cierta formalidad y
distancia. Todos esos factores que se observan en lo que el médico nos "dice" tienen que ver
con el estilo, y ese estilo no es sólo de un médico, habitualmente es similar en todos los
médicos. Por esa razón, el estilo es otro de los factores que comparten los enunciados que se
agrupan en un mismo género discursivo.
Ciertos tipos de enunciados tienen estructuras estables, esto quiere decir

que la organización de la información que contienen se hace casi siempre de la misma manera.
Eso es lo que ocurre en las cartas formales que viste en el módulo de Lengua I., todas tienen
la misma organización (o muy similar): lugar y fecha, datos del destinatario y cuerpo de la
carta. Esto significa que todas las cartas formales constituyen un mismo GÉNERO DISCURSIVO
porque comparten, entre otras cosas, la estructura.
¿Cómo diferencia el autor a los géneros discursivos primarios de los géneros
discursivos secundarios?
Géneros primarios (simples): Géneros de la comunicación discursiva inmediata, más simples,
ligados a la oralidad; al ser absorbidos por géneros secundarios, mantienen su forma e
importancia cotidiana solo como parte del contenido del género secundario (pierden su
relación inmediata con la realidad. Ej. una carta dentro de una novela es importante solo como
hecho artístico dentro del género secundario “novela”). Ejemplo: una carta, un dialogo
cotidiano.
Géneros secundarios (complejos): Surgen en condiciones de comunicación cultural
desarrollada, organizada, generalmente escrita (comunicación artística, científica); absorben y
reelaboran géneros primarios. Se denominan “ideológicos “por la capacidad de estos géneros
de mostrar una determinada mirada sobre el mundo (por su complejidad, su elaboración, etc.)
Simplemente son géneros más elaborados y complejos que nos permiten comunicar nuestras
ideas y pensamientos de una manera más efectiva. Ejemplo: novelas, dramas, investigaciones
científicas, géneros periodísticos, etc.
como unidad real de la comunicación: (es la unidad mínima de los

géneros discursivos) El discurso puede existir en la realidad tan sólo en forma de enunciados
concretos pertenecientes a los hablantes o sujetos del discurso. Todos los enunciados poseen
unos rasgos estructurales comunes y tienen fronteras bien definidas.
En síntesis: para Bajtín un enunciado es una unidad de la comunicación discursiva, no es una
unidad convencional, sino real, determinada por el cambio de los sujetos discursivos. este
tiene un sentido complejo, entonación determinada, contexto, y es limitado por el cambio de
sujetos.
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Características:
- Su contexto es una situación comunicativa concreta, la realidad
- Se relaciona con los enunciados anteriores y posteriores
- Puede ser respondido porque se comprende su intención discursiva
- Sus límites se determinan por el cambio de sujeto hablante.
- Es la unidad de la comunicación discursiva -Pertenece a un hablante concreto
- Posee expresividad
Las fronteras de cada enunciado se determinan por el cambio de los sujetos discursivos, es
decir, por la alternación de los hablantes. Todo enunciado posee un principio absoluto y un
final absoluto. El cambio de los sujetos discursivos que enmarca al enunciado y que crea su
masa firme y estrictamente determinada en relación con otros enunciados vinculados a él es
el primer rasgo constitutivo del enunciado como unidad de la comunicación discursiva que lo
distingue de las unidades de la lengua. Esto lo diferencia de la oración porque sus límites
jamás se determinan por el cambio de los sujetos discursivos.
Para Bajtín es una unidad de la lengua que sirve para formar un enunciado,
tiene una naturaleza gramatical, límites gramaticales, conclusividad y unidades gramaticales.
Características:
- Los límites de la oración no se determinan por el cambio de sujeto como en el discurso; la
oración es una idea relativamente concluida que se relaciona de manera inmediata con otras
ideas del mismo hablante dentro de la totalidad de su enunciado (al concluir una oración, el
hablante hace una pausa y sigue con otra oración que continúe, complete, fundamente, etc.
su idea anterior).
- Las oraciones y sus relaciones son preestablecidas por el género elegido.
- La oración no se relaciona de manera inmediata con el contexto externo extra verbal (ej.
situación, ambiente, prehistoria), lo hace a través del enunciado que integra.
- La oración no se relaciona de manera directa con los enunciados ajenos ni provoca una
respuesta.
- La oración como expresión de la lengua es inexpresiva y neutra (a diferencia del enunciado
Sí es expresivo y no es neutro).
- Las oraciones y las palabras son impersonales (no orientada no pertenecen a nadie ni se
dirigen a nadie.
- La oración no puede determinar directa y activamente la posición responsiva del hablante,
lo logra al convertirse en enunciado completo
¿Por qué el concepto de enunciado cuestiona la idea de un “hablante” y un

“oyente” como partes estancas de un diálogo? En la lingüística persisten ficciones
como el “oyente” y “el que comprende”, se ofrece un esquema de los procesos activos del
discurso en cuanto al hablante y de los procesos pasivos de recepción y comprensión cuanto
al oyente.
Pero no siempre es así, el oyente al percibir y comprender el significado del discurso,
simultáneamente toma una activa postura de respuesta, es decir el oyente se vuelve el
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hablante. Pero no siempre tiene lugar una respuesta inmediata en voz alta, la comprensión
del oyente puede traducirse en una acción inmediata (cumplir una orden) o quedar por un
tiempo como una comprensión silenciosa (ejemplo la comprensión de los géneros liricos). En
síntesis: toda comprensión real tiene un carácter de respuesta activa y no es sino una fase
inicial y preparativa de la respuesta, mismo el hablante, no espera una comprensión pasiva,
que solo reproduzca su idea en la cabeza ajena, si no que quiere una contestación. Todo
hablante es de por si un contestatario, todo enunciado es un eslabón en la cadena de otros
enunciados
¿Cómo reconocemos dónde termina un enunciado y dónde comienza otro? Las

fronteras de cada enunciado como unidad de la comunicación discursiva se determinan por
el cambio de los sujetos discursivos, por la alteración de los hablantes, todo anunciado posee
un principio y un final. Antes del comienzo están los enunciados de otros, después del final
están los enunciados respuestas de otros. Un hablante termina su enunciado para ceder la
palabra al otro o para dar lugar a su comprensión.
Conclusividad: el cambio de sujeto discursivo se da porque el hablante dijo o escribió todo lo
que en un momento dado y en condiciones determinadas quiso comunicar; este enunciado
concluido da la posibilidad de ser contestado.
Esto se da porque:
➢ El sentido del objeto del enunciado se agota.
➢ El enunciado se determina por la voluntad discursiva del hablante (que elige un
género discursivo determinado).
➢ El enunciado tiene formas típicas genéricas y estructurales de conclusión (según el
género discursivo elegido).
Bajtín le critica a Saussure

que deja de lado el “habla”, ya que ignora la función comunicativa del lenguaje, solo les
interesa la función expresiva. Así, se crea una ficción científica en donde el hablante es el
sujeto activo y el oyente es pasivo. Los géneros discursivos prescriben formas de
comportamiento, estructuran una totalidad. Si estructuran un sentido plantean una dinámica,
conclusiones, tipos de relación entre personas, el género discursivo es impuesto, pero
elegimos si queremos ser irónicos, sarcásticos, etc.
A diferencia de Saussure (oyente: pasivo) Bajtín dice: el oyente se prepara para una acción,
completa el discurso, y la postura de respuesta del oyente está en formación a lo largo de
todo el proceso de audición y comprensión desde el principio, toda comprensión del discurso
tiene un carácter de respuesta.
Intertextualidad
Todo enunciado viene a ser un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva en una
esfera determinada. Está lleno de ecos y reflejos de otros enunciados con los cuales se
relaciona. Todo enunciado debe ser analizado como respuesta a los enunciados anteriores de
una esfera dada. La expresividad de un enunciado siempre contesta, expresa la actitud del
hablante hacia los enunciados ajenos y no únicamente su actitud hacia el objeto de su propio
enunciado. En un enunciado podemos descubrir toda una serie de discursos ajenos, implícitos.
Luna Belén - 15
El enunciado viene a ser un fenómeno muy complejo que manifiesta una multiplicidad de
planos.
El objeto de discurso de un hablante no llega a tal por primera vez en este enunciado, el
hablante no es el primero que lo aborda. El objeto del discurso ya se encuentra hablado,
discutido, vislumbrado y valorado de manera diferentes. En realidad, todo enunciado siempre
contesta de una u otra manera a los enunciados ajenos que le preceden. El enunciado no está
dirigido únicamente a su objeto, son también a discursos ajenos acerca de este último. Por
eso, el enunciado es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva y no puede ser
separado de los eslabones anteriores que lo determinan por dentro y por fuera, generando
en él reacciones de respuesta y ecos dialógicos. Y no solo está relacionado con eslabones
anteriores, sino también posteriores. El enunciado se construye desde el principio tomando
en cuenta las posibles reacciones de respuesta para las cuales se construye el enunciado. El
hablante espera desde el principio sus contestaciones y su comprensión activa. Un signo
importante del enunciado en sus orientaciones hacia alguien, su propiedad de estar destinado.
¿Cuál es la relación entre contexto y sentido? Bajtín dice que todo enunciado tiene
una carga semántica, pero el verdadero sentido se termina de dar en relación con el
contexto. Hay que ver dónde, cuándo y con qué entonación emití un enunciado para conocer
su verdadero sentido, el contexto es de vital importancia a la hora de entender el sentido de
un enunciado
Ejemplo: el enunciado “¿esto trajiste?”, podríamos decir que es una pregunta que apunta a
saber si determinada persona efectivamente trajo un determinado elemento. Ahora, si
sabemos que ese enunciado fue emitido en una situación en la que una persona está enojada
porque su interlocutor no cumplió con una tarea que le había encomendado, podemos ver
claramente que no se trata de una pregunta sino de un reproche.
¿En qué consiste el acto de “enunciación”? La enunciación es poner a funcionar

la lengua por un acto individual de utilización, es el acto mismo de producir un enunciado,
este acto se debe al locutor que moviliza la lengua por su cuenta. Antes de la enunciación la
lengua no es más que la posibilidad de la lengua, después de la enunciación la lengua se
efectúa en una instancia de discurso. En relación con la lengua es un proceso de “apropiación”
el locutor se apropia el aparato formal de la lengua y enuncia su posición de locutor, e
implanta al otro delante de él.
¿Por qué habla de un “aparato formal” que la constituye? Habla de
"aparato formal" porque lo que está describiendo es como una suerte de estructura de
funcionamiento, un conjunto de reglas constantes a las que responden cualquier interacción
posible dentro del lenguaje. Se trata del modo por medio del cual nos incorporamos como
sujetos dentro del lenguaje.
¿Cuáles son las tres maneras de estudiar el proceso de enunciación?
Este proceso se estudia de tres modos distintos:
➢ La realización vocal de la lengua, vendrían a ser los sonidos emitidos y percibidos.
Luna Belén - 16
➢ La conversión individual de la lengua al discurso, es decir “el sentido”, lo que uno
mismo le da a lo que uno piensa, que luego se transforma en palabras.
➢ La enunciación en el marco formal: la lengua se emplea en la expresión de cierta
relación con el mundo, antes de la enunciación, la lengua no es más que la posibilidad
de la lengua en sí, pero, después de la enunciación la lengua se efectúa como discurso
que es emanado por un locutor, que espera un auditor y promueve una enunciación a
cambio.
¿A qué se refiere el autor con introducir “al que habla en su habla”?
Se refiere a la referencia que el locutor establece consigo mismo en cada instancia del
discurso; lo pone en relación con su enunciación constantemente. Las formas son 3:
• Indicios de persona.
• Indicios de ostensión.
• El paradigma de las formas temporales.
¿Cuáles son las funciones propias de la enunciación?

• La interrogación: el locutor plantea una pregunta, para generar una respuesta.
• La intimación: se refiere a dar órdenes, llamados, utilizar un modo imperativo de
expresar la enunciación.
• Aserción: cuando el locutor enuncia una certidumbre.
La acentuación es el cuadro
figurativo de la enunciación. Es la estructura del dialogo. Para ello requiere dos figuras, que
son alternativamente protagonistas de la enunciación; un emisor y un receptor, un yo, y un tu.
Sin la participación de ambos no podría darse.
¿Cuáles son las críticas al esquema de la comunicación de Román

Jakobson? Le reprocha no haber considerado suficientes elementos y no haber intentado
hacer un esquema algo más complejo.
• Homogeneidad del código: Es imposible que el destinador y destinatario hablen
exactamente la misma lengua, es decir, un código común; no es posible que el mensaje
pase de destinador a destinatario sin sufrir modificaciones, cambia al ser decodificado.
• Exterioridad del código: Es inexacto decir que el emisor, al confeccionar su mensaje,
elige libremente entre los ítems léxicos, sintácticos, etc. de sus aptitudes lingüísticas y
dice lo que quiere. Tiene limitaciones que restringen sus posibilidades de elección:
o Restricciones del universo discursivo: Situación en que están el emisor y el receptor,
determinados por las restricciones propias del género elegido; el emisor elige
determinadas palabras para realizar su discurso, teniendo en cuenta a su receptor
(y su saber sobre el tema, léxico, etc.).
o Competencias ideológicas y culturales: Saberes propios del sujeto sobre el mundo.
Luna Belén - 17
o Determinaciones PSI: Psicología de los sujetos.
o Competencias lingüísticas y paralingüísticas: Adquisición y desarrollo del lenguaje.
o Modelos de producción e interpretación: Reglas comunes a todos los hablantes
para producir y decodificar mensajes. No se emite un mensaje a un destinatario
real, sino a lo que el destinador cree saber del destinatario, y el destinatario
decodifica el mensaje en función de lo que cree saber del destinador.
Tipos de destinatario:
➢ Destinatario directo (alocutorio): Es expresamente considerado por el emisor como su
compañero en la relación de alocución, (ej. dirigiéndose a él con la mirada o con un
pronombre en segunda persona) Pueden estar físicamente presentes en la
comunicación.
➢ Destinatario indirecto (no alocutorio): No están integrados en la relación de alocución,
son testigos (ej. al defender una tesis). Pueden estar físicamente presentes en la
comunicación.
➢ Destinatario adicional: Destinatario aleatorio que el emisor no puede prever, ni
controlar cómo interpretará el mensaje (ej. una carta que cae en otras manos).
Clasificación de destinatarios:
 Presente + locuente (intercambio oral)
 Presente + no locuente (conferencia magistral)
 Ausente + locuente (comunicación telefónica)
 Ausente + no locuente (la mayor parte de las comunicaciones escritas)
¿Qué consideraciones específicas realiza la autora sobre las instancias de
enunciación y de recepción y qué competencias involucra en su concepción de
un modelo de producción y un modelo de interpretación dentro de una
instancia de comunicación? Cuando nos comunicamos siempre lo hacemos un poco
diezmados, se podría decir, por ciertas limitaciones. Nadie sabe todo y en general estamos
bien lejos de ello incluso en el marco de una lengua nacional. Yo hablo español rioplatense,
mi interlocutor también maneja esa lengua, pero la realidad es que cada uno lo hace desde
una serie de competencias: cosas que sabe (y cosas que no sabe). Algunas son lingüísticas
(cada uno maneja cierto vocabulario, conoce algunas palabras y otras no) o paralingüísticas
(a la hora de acompañar la palabra con cierto "lenguaje" corporal hay quienes son más
locuaces que otros.) A veces esas competencias (siempre en realidad) también son de orden
cultural (no todos tenemos el mismo capital disponible en ese aspecto y tal vez el otro me
habla de una idea que yo desconozco o conozco mal) e ideológico (la misma idea que
tenemos sobre cómo se organiza el mundo incide en lo que estoy en condiciones de decir o
entender). Incluso mi situación anímica (psi determinaciones psicológicas y psicoanalíticas
que influyen en la comunicación) incide en lo que digo o lo que soy capaz de entender que
me dice el otro. Al mismo tiempo, y como si todo esto fuera poco, existen también
restricciones desde “afuera” que me impiden decir algunas cosas o me incitan a decir otras.
Según donde esté hablaré de un modo u otro. A veces por cuestiones meramente físicas (si
hay mucho ruido tengo que hablar fuerte y eso no debería tomarse como de mala educación)
Luna Belén - 18
y otras por razones que podríamos llamar de género (en una clase no decimos malas palabras,
en la cancha estamos un poco obligados a decirla).
¿Qué propiedades específicas reconoce la autora en la comunicación verbal?

La autora también considera que la comunicación social presenta tres propiedades:
• La reflexividad: el emisor del mensaje es el primer receptor

• La simetría: el mensaje pide generalmente una respuesta, todo receptor funciona al
mismo tiempo como emisor en potencia. La simetría implica que la respuesta se
efectúe con la ayuda del mismo código
• Observación: los dos enunciadores desempeñan alternativamente los papeles de
emisor y receptor
La lingüística de la enunciación en forma ampliada o restringida.
la lingüística de la enunciación tiene como meta

describir las relaciones que se tejen entre el enunciado y los elementos constitutivos del marco
enunciativo. A saber:
• Los protagonistas del discurso (emisor y receptor)
• La situación de comunicación
o Circunstancias espacio-temporales.
o Condiciones generales de la producción/recepción del mensaje: canal, contexto
socio-histórico, restricciones, etc.
se considera como hecho enunciativo las huellas

lingüísticas de la presencia del locutor en el seno del enunciado, los lugares de inscripción y
las modalidades de existencia de lo que Benveniste llama “la subjetividad del lenguaje”.
Diferencias entre enunciador y emisor
es el sujeto real que emite le mensaje, ejemplo yo en este momento (mi persona
aquí sentada escribiendo frente a la computadora, con todos sus padecimientos y biografía).
Alguien a quien no conoces.
es una instancia teórica por medio de la cual somos capaces de

reconocer al que dice cuando dice. En este caso son todas las huellas que, por ej. un receptor
alocutario, está en condiciones de reconocer en este texto como propias de cierta estrategia
comunicacional tendiente en este caso a explicar de un modo didáctico un contenido
específico.
El emisor es real (no podemos decir mucho sobre él); el enunciador es teórico (tenemos todo
el campo del análisis del discurso para explorarlo.)
Luna Belén - 19
el sujeto de la enunciación no se trata de ningún

sujeto, no es una persona, no es una entidad de ese orden. Es más bien una instancia, cierto
nivel de análisis que soy capaz de describir sobre un texto dado. En él aparecen esparcidas
huellas (opciones de lenguaje) que me están avisando un poco quien es el que está diciendo
eso y a quien quiere dirigirse. Es solamente una construcción textual, una máscara. Desde
luego que alguien escribió, no importa. Lo que a nosotros nos importa, en términos
semióticos, es que en ese texto se está dejando ver una estrategia para decir desde un lugar
que quiere dirigirme también a un lugar. Alguien que sabe le habla a alguien que no sabe,
alguien que no sabe le habla a alguien que sabe. Yo me puedo dar cuenta de eso leyendo el
texto, desde luego que no puedo nunca estar seguro si el que habla sabe o no sabe, pero si
puedo reconocer en su discurso una intención, un esfuerzo por presentarse como erudito o
ignorante en tal o cual tema. Ese conjunto de huellas que a mí me permiten reconocer esos
"lugares discursivos" sería el sujeto de la enunciación.
¿A qué se refiere con que el sujeto de la enunciación no es una “personalidad
exterior al lenguaje”? el sujeto está implícito en el enunciado mismo, no es exterior a él
y cualquier coincidencia entre el sujeto de la enunciación y el productor empírico de un
enunciado sólo puede determinarse mediante otro tipo de análisis y obedece a otro tipo de
intereses.
el sujeto de la enunciación es una instancia

compuesta por la articulación entre sujeto enunciador y sujeto enunciatario. Acentúa el hecho
de que lo que interesa desde una perspectiva semiótica es la dimensión discursiva, o bien la
cristalización en el discurso de una presencia (una voz, una mirada) que es a la vez causa y
efecto del enunciado.
Son las condiciones "reales" en las que se da un

enunciado y que nunca son neutras. El lenguaje puesto en uso supone un encuentro con
ciertos condicionantes que parten del otro, del entorno, todo un conjunto de variables que
organiza cierta escena en al que la comunicación va a suceder con cierta eficacia
¿Cuáles son las marcas enunciativas de un texto? Las referencias al enunciador y el
enunciatario aparecerían como el yo responsable de decir y el tú previsto por el enunciador,
además de los pronombres de primera y segunda persona (pronombres personales), además,
la presencia de ambas figuras se puede reconocer por indicios que dan cuenta de una
perspectiva (visual y valorativa) desde la cual se presentan los hechos y de una captación que
se espera obtener.
Según Bajtín es la posibilidad de hacer circular otras

voces en el interior del discurso propio.
Luna Belén - 20
Consiste en hacer oír la voz de otro capaz de realizar una voz absurda de la
cual el enunciador básico no se hace cargo. Esto representa un caso de enunciación polifónica
ya que en la voz de un enunciador resuena la de otro.
Ejemplo: ¡bello día el de hoy! Para aludir a la tormenta.
Mediante ésta se retoma un enunciado ajeno.

Ejemplo: Me siento mal no voy a salir.
Me siento mal ¡piensas que te voy a creer!
Mediante esta enunciación se evoca otra a cargo de otro enunciador,

que hubiera afirmado la amabilidad de Pedro
Ejemplo: Pedro no es amable.
Se entiende por pragmática al estudio de los

principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación. Esta es una disciplina que toma
en consideración los factores extralingüísticos que determinan el uso del lenguaje,
precisamente todos aquellos factores a los que no puede hacer referencia un estudio
puramente gramatical: nociones como emisor, destinatario, intención comunicativa, contexto
verbal, situación o conocimiento del mundo, van a resultar de capital de importancia.
Para unos la pragmática ha de centrarse en la relación del significado gramatical con el
hablante y con los hechos y objetos del mundo que intenta describir. Para otros debe tratar
de analizar la relación entra la forma de las expresiones y las actitudes de los usuarios.
“ ” Cuando hablamos de un “significado
convencional” estamos dando por sentado que las lenguas naturales funcionan como códigos.
La lengua establece una relación diádica, convencional y arbitraria entre representaciones
fonológicas y representaciones semánticas (significantes-significados respectivamente).
También habitualmente partimos de la base de que cuando nos comunicamos por medio del
lenguaje, lo que hacemos es simplemente codificar información.
Estas dos ideas pueden resultar útiles en algunos momentos y para algunos propósitos
concretos, pero dibujan solo un esquema muy simplificado de la comunicación y en este
punto surge el problema del significado no convencional (cuando cambiamos el significado
de las palabras).
¿Cómo influye la relación entre sintaxis y contexto en la significación? Existen
lenguas que tienen un orden de palabras en la frase relativamente libres, mientras que el de
Luna Belén - 21
otras es más bien fijo. Las lenguas tienen al menos dos maneras de marcar las relaciones de
dependencia estructural en una frase, estas son el orden de las palabras y la morfología. Cada
lengua decanta sus preferencias hacia uno de esos procedimientos. Cuanto mejor
caracterizadas estén desde el punto de vista morfológico las relaciones sintácticas, menor
necesidad habrá de marcarlas con el orden de las palabras.
La sintaxis refiere a la forma de ordenar los signos sobre el sintagma. Cada lengua propone
una con sus diferencias, pero independientemente de ello, frente al uso, esta se encuentra con
un contexto de realización y esto supone uno de los problemas de la pragmática. En el texto
hay varios ejemplos al respecto, tienen que ver con el orden de los componentes de una
oración que pueden ser aceptados por la sintaxis de la lengua en sus variaciones, pero operan
sobre le sentido frente a un contexto dado. No es lo mismo decir "Pedro ama a María" que "A
María Pedro la ama", lo que se pone en juego en cada caso como opción de variación es un
término diferente del contenido de la oración. En el primer caso es "María", podría ser otro el
objeto de deseo ce Pedro. En el segundo caso es "la ama", podría ser otro el sentimiento
vincular. Depende el contexto en el que se de esta comunicación será más adecuado un caso
u otro.
¿En qué consiste un problema de “referencia y deixis”? Desde el punto de vista de
la comunicación, comprender una frase no consiste simplemente en recuperar significados,
sino también en identificar referentes. No basta con entender las palabras; hay que saber a
qué objetos, hechos o situaciones se refieren. La asignación de referencia constituye un paso
previo e imprescindible para la adecuada comprensión de la frase. Es verdad que la lengua
proporciona pistas nada desdeñables, pero, en cualquier caso, solo la situación puede
proporcionar los datos necesarios para decidir que el interlocutor se está refiriendo
precisamente a una cosa y no a otra.
Todas las lenguas tienen formas especiales para hacer referencia a los elementos de la
situación: son los deícticos. Ente ellos se encuentran:
• Los pronombres personales de primera y segunda persona en todas sus formas.
• Los demostrativos.
• Los posesivos.
• Adverbios de lugar y de tiempo.
• Morfemas de tiempo de la flexión verbal.
• Fórmulas de tratamiento.
• Formas anafóricas y catafóricas.
Parte importante de la interpretación de un gran número de enunciado depende
decisivamente de los factores extralingüísticos que configuran el acto comunicativo.
¿Qué fundamentos presenta la autora para defender la “necesidad” de la
pragmática como disciplina? En la comunicación las frases pueden adquirir contenidos
significativos que no se encuentran directamente en el significado literal de las palabras que
las componen, sino que dependen de los datos que aporta la situación comunicativa en que
dichas frases son pronunciadas. De este modo, quedan puestos de relieve dos hechos
fundamentales:
1) Hay una parte del significado que logramos comunicar que no es reductible al modelo
de un código que empareja convencionalmente significantes y significados.
Luna Belén - 22
2) Para caracterizar adecuadamente dicho significado hay que tomar en consideración
los factores que configuran la situación en que las frases son emitidas.
La perspectiva de la pragmática aporta diferentes ventajas. Estas son:
➢ Complementa y matiza de un modo altamente eficaz las consideraciones gramaticales.
➢ Si distinguen con nitidez los dos puntos de vista (el pragmático y el gramático),
contribuye no solo a dar una visión más precisa y compleja de la realidad lingüística,
sino sobre todo a simplificar notablemente la descripción del nivel estructural.
¿Cuáles son los dos tipos de elementos que la autora reconoce en el “modelo
de análisis pragmático” y cuál es el criterio que usa para diferenciarlos? Los
tipos de elementos que configuran la situación comunicativa se dividen en dos tipos:
• Son entidades objetivas, descriptibles

externamente. Entre ellos encontramos:
a. El emisor: persona que produce intencionalmente una expresión lingüística en un
momento dado, ya sea oralmente o por escrito. Se refiere a un sujeto real, con sus
conocimientos, creencias y actitudes, capaz de establecer toda una red de diferentes
relaciones con su entorno. Es el hablante que está haciendo uso de la palabra.
b. El destinatario: persona (o personas) a la(s) que el emisor dirige su enunciado y con
la(s) que normalmente suele intercambiar su papel en la comunicación de tipo
dialogante.
Frente a receptor, la palabra destinatario solo se refiere sujetos y no a simples
mecanismo de decodificación. El destinatario es la persona a la que se ha
dirigido un mensaje.
c. El enunciado: expresión lingüística que produce el emisor. Desde el punto de vista
físico: no es más que un estímulo, una modificación del entorno ya sea auditivo o
visual.
Frente al termino mensaje (que designa cualquier tipo de información
transmitida por cualquier código) el entorno se usa más específicamente
para hacer referencia un mensaje construido según un código lingüístico.
Límite: fijado por la propia dinámica del discurso.
Desventajas entre el paralelismo de oración y enunciados:

➢ Utiliza un criterio gramatical para definir un concepto pragmático.
➢ Sobrecarga innecesariamente el aparato conceptual, al obligarle a buscar nuevos
términos para designar a los diversos tipos de intervenciones que no tienen forma de
oración.
➢ Rompe o fragmenta en oraciones lo que el emisor considera como un todo.
d. El entorno o situación espaciotemporal: es el soporte físico, el “decorado” en el que

se realiza la enunciación. Sus factores principales son las coordenadas de lugar y
tiempo. Es un factor determinante en la mayoría de los casos: las circunstancias que
imponen el aquí y ahora influyen decisivamente en toda una serie de elecciones
gramaticales y quedan reflejadas habitualmente en la misma forma de enunciarlo.
Luna Belén - 23
• Se trata de los diferentes tipos de

relaciones que se establecen entre los primeros. (componentes relacionales).
Las relaciones que se establecen dan lugar a conceptualizaciones subjetivas; estas,
generan principios reguladores de la conducta que se objetivan en forma de leyes
empíricas.
Estas son:
a. La información pragmática: conjunto de conocimientos, creencias, supuestos,
opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la interacción
verbal. Comprende todo lo que constituya nuestro universo mental, desde lo mas
objetivos a las manías más personales. La información pragmática de cada individuo
es radicalmente diferente de la de otros. Esta información pragmática, consta de tres
subcomponentes:
▪ General: comprende el conocimiento del mundo, de sus características naturales,
culturales, etc.
▪ Situacional: abarca el conocimiento derivado de lo que los interlocutores
perciben durante la interacción.
▪ Contextual: incluye lo que se deriva de las expresiones lingüísticas intercambiadas
en el discurso inmediatamente precedente.
b. La intención: por un lado, se trata de la relación entre el emisor y su información
pragmática y por el otro de la relación entre el destinatario y el entorno. Se manifiesta
siempre como una relación dinámica, de voluntad de cambio.
En este término, son interesantes las ideas etimológicas de dirección, de tendencia,
de esfuerzo por conseguir algo, que ponen de manifiesto la orientación hacia la
consecución de un determinado fin.
Esta funciona como un principio regulador de la conducta en el sentido de que
conduce al hablante a utilizar los medios que considere más idóneos para alcanzar
sus fines.
No hay que confundirse entre intención y acción intencional, ya que la primera puede
ser simplemente privada, interior y no llegar a manifestarse externamente; mientras
que la acción intencional siempre se manifiesta, y debe entenderse como la puesta en
práctica efectiva de una intención.
c. La relación social: existe entre los interlocutores por el mero hecho de pertenecer a
una sociedad. Su papel en la comunicación es fundamental, ya que el emisor
construye su enunciado a la medida del destinatario. Uno de los factores que debe
tener en cuanta, es el grado de relación social entre ambos. Esta impone una serie de
selecciones que determinan la forma del enunciado.
¿En qué textos ya vistos aparecen trabajados varios de los conceptos que
la autora desarrolla aquí y que similitudes y diferencias podemos reconocer
en sus tratamientos?
Para ambos autores la dinámica
del discurso establece límites al enunciado. Esto significa que, a través del cambio del emisor,
Luna Belén - 24
es decir alternación del sujeto discursivo, terminara y comenzara un enunciado. No se puede
establecer con oración y enunciado un paralelismo ya que son objetos diferentes, los primeros
pertenecientes al sistema de la gramática sin una existencia real y los segundos es una
comunicación discursiva con una existencia real que pretende generar una respuesta.
Vidal define al emisor como la

persona que produce intencionalmente una expresión lingüística en un momento dado
(pueden ser orales o escritos). Kerbrat define al emisor como el sujeto concreto en la relación
de comunicación.
¿Cómo explica la autora la diferencia entre un significado y una

interpretación? El significado es la información codificada en la expresión lingüística. Se
trata de un significado determinado por las reglas internas del propio sistema lingüístico. Es
la gramática la que debe dar cuanta del significado.
La interpretación, en cambio, pone ya en juego los mecanismos pragmáticos. Puede definirse
como una función entre el significado codificado en la expresión lingüística utilizada, de un
lado, y la información pragmática con que cuenta el destinatario, del otro.
¿Qué relación establece la autora entre semántica y pragmática? La pragmática

se ocupa del estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación,
entendido como el estudio de todos aquellos aspectos del significado que, por depender de
factores extralingüísticos queda fuera del ámbito de la teoría semántica (es decir de los
significados convencionales).
Pragmática: significado - semántica
¿Cuáles son los tres “campos abarcativos” de la Semiótica que propone Morris?
➢ pueden estudiarse las relaciones de los signos con los objetos a

los que son aplicable.
➢ el objeto de estudio puede ser también la relación de los signos

con los intérpretes.
➢ es la relación formal de los signos entre sí.
Luna Belén - 25
¿Cuáles son los dos postulados epistemológicos que el autor propone para los
nuevos enfoques del estudio de la pragmática y que implicancias tiene cada
uno de ellos?
❖ La comunicación humana es y se desarrolla como una construcción social: las diversas
formas del lenguaje, empezando por el lenguaje verbal, son sistemas colectivos de
comunicación creados por las sociedades humanas y su finalidad apunta a poner en
relación a las personas, a fomentar sus vínculos y su interacción, nuestros discursos
son el resultado de una constante participación en la vida con los demás.
❖ La comunicación humana es dinámica y abierta, no es una estructura estática y cerrada:
el tradicional esquema emisor- mensaje- receptor es un esquema que no sirve para
dar cuenta de la dinamicidad de la comunicación, de las formas simultáneas de las
conversaciones, ni de las potencialidades de la interacción dialógica donde el lenguaje
es activo y creativo, evoluciona y se enriquece la comunicación humana se desenvuelve
en un contexto dinámico de construcción permanente por parte de los actores que
participan en ella.
¿Cuáles serían las “tareas de la pragmática” que propone el autor?

• Comprender el funcionamiento y la estructura de los procesos comunicativos de la lengua.
• Lograr una descripción pertinente de los fenómenos de comunicación interpersonal y
comunitaria.
• Ocuparse del idioma en movimiento (de los efectos que produce cuando funciona en los
grupos y de las interpretaciones que les da la gente a los enunciados en determinados
contextos).
• Tiene como clave de su investigación la observación del mundo cotidiano y nuestras
reacciones frente a él a través del lenguaje.
• Prestar atención a las situaciones contextuales y prácticas del idioma.
¿Cuáles son los tres aspectos del “decir algo”?

❖ Es la acción de hablar, de decir algo. Ejemplo: “ella me dijo:
acompáñalo”.
❖ Lo que realizamos al decir algo. Ejemplo: cantar,

aconsejar, pedir, interrogar, explicar, ordenar, amenazar, etc.
❖ Los efectos del decir algo. Ejemplo: la mamá que le dice

al hijo “anda a lavarte ahora mismo” realiza un acto lingüístico que consiste en una
locución (los términos dichos) una ilocución (una orden) y una perlocución (la
intención de la mamá de inducir al chico a lavarse).
¿Qué aportes al concepto de “acto de habla” podemos recoger de este texto?

Los actos de habla son enunciados pragmáticos que utilizamos en las comunicaciones
ordinarias para expresar nuestro modo de estar en el mundo y en la sociedad. El acto de habla
Luna Belén - 26
es la unidad mínima del lenguaje conversacional de la práctica verbal. Hay tres aspectos en
los actos de habla: locutivo, ilocutivo y perlocutivo.
Cuando los individuos de una comunidad del habla entran en comunicación, se puede
observar la presencia de 3 fenómenos de interacción:
• Comunidad del habla: Grupo humano que comparte las mismas formas y reglas para
hablar. Ejemplo: un grupo de amigos.
• Situación del habla: Situación donde no hay uso de habla. Ejemplo: Este grupo de
amigos mirando un partido de fútbol.
• Suceso del habla: Comunicación lingüística que se verifica en una situación dada,
donde acontecen acciones concretas del habla. Ejemplo: comentarios que se hace el
grupo de amigos cuando se produce un gol.
➢ De contenido proposicional: Restricciones al contenido de los enunciados.

➢ Preparatorias: Delimitan la situación en que los actos de habla tienen sentido.
➢ De sinceridad: Sentimientos y creencias del hablante, y su intención de ejecutar lo
que dice el acto lingüístico.
➢ Esencial: Regla de la definición esencial del enunciado, en la que se incluye la
intención ilocutiva.
En los actos de habla se enlaza el

significado de un enunciado con las formas verbales performativas. Los actos del habla
tienen:
➢ Indicador proposicional: Contenido expresado en las proposiciones que se emiten.
➢ Indicador de fuerza ilocutiva: Muestra la dirección en que se debe interpretar la
oración, señala el acto ilocutivo que se está realizando.
¿Qué es lo que el autor entiende como una “oración realizativa”? (o

performativa). Es un tipo de enunciado que no describen ni registran nada y no son ni
verdaderos ni falsos. El acto de expresar la oración es realizar una acción.
Ejemplo: “prometo entregar el trabajo a tiempo”, con el cual, al realizarlo, estoy realizando un
acto, el acto de prometer.
Es un enunciado que describe un estado de cosas

o un hecho, de tal suerte que puede ser evaluado como verdadero o falso.
Ejemplo: “La luna es el único satélite natural de la tierra”.
¿Qué condiciones materiales intervienen en la efectividad de una oración
realizativa? Siempre es necesario que las circunstancias en que las palabras se expresan
sean apropiadas, deben también llevar a cabo otras acciones determinadas “físicas” o
Luna Belén - 27
“mentales”. Ejemplo: para bautizar un barco es esencial que yo sea la persona designada, y
difícilmente hay un obsequio si te digo “te doy esto” pero jamás entrego el objeto.
¿Cómo fundamenta el autor que los enunciados realizativos no pueden ser
considerados verdaderos o falsos? En ningún caso se dice que la expresión es falsa,
sino que ella, o más bien el acto (por ejemplo, la promesa) es nulo, o hecho de mala fe. Austin
considera que es una falacia reducir ciertas expresiones a las nociones de verdad o falsedad,
ya que dependerán de las circunstancias en cual fueron dichas. Prefiere utilizar el criterio del
infortunio.
¿Qué diferencias plantea el autor entre los conceptos de “obra” y “texto”? El

texto es un campo metodológico, cual se demuestra, se habla según ciertas reglas, se sostiene
en el lenguaje: sólo existe tomado en un discurso, en cambio, la obra se sostiene en la mano,
es la cola imaginaria del texto. No es lo mismo, cada uno de estos conceptos implica un punto
de vista diferente sobre el accionar semiótico, sobre el modo en que el sentido se genera. Para
Barthes, cuando hablamos de obra nos estamos sometiendo al mandato del autor,
obligándonos a encontrar en lo escrito eso que habría ocultado quien lo escribió. Cuando
hablamos de texto, por su parte, estamos valorando a la producción por sí misma, sin el "yugo"
del autor. El texto no se relaciona con su autor sino con otros textos, con todos los textos va
a decir Barthes.
¿Qué relaciones plantea el autor entre “texto” y “lectura”? Para Barthes el texto
no se reduce a la literatura, no puede ser tomado en el interior de una jerarquía, ni siquiera
un recortado de los géneros, el texto es lo que se sitúa en el límite de las reglas de la
enunciación. El texto siempre es paradójico.
¿Cómo se entiende para el autor que el texto sea una entidad plural? El texto es
plural, esto no solo quiere decir que tiene varios sentidos. El plural del texto se apega a la
pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen. Lo que percibe es múltiple,
procedente de sustancias y de planos heterogéneos: luces, colores, vegetación, etc. Así mismo
sucede en el texto pues, no puede ser el mismo más que en su diferencia.
Luna Belén - 28
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Pavis, “puesta en escena”
La noción de puesta en escena es reciente, aparece a partir de la segunda mitad del S.
XIX, aunque el uso de la palabra se remonte a 1820. En esta época el director de escena
se convierte en el responsable “oficial” del ordenamiento del espectáculo. Antes era el
regidor o a veces el actor principal, quien se encargaba de fundir el espectáculo en un
molde preexistente.
B. Dort explica al advenimiento de la puesta en escena por una modificación del público.
A partir de la 2da mitad del siglo XIX deja de existir un público homogéneo y diferenciado
según el tipo de espectáculo que se le ofrece. Desde ese momento ya no existe ningún
acuerdo previo y fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo
y del sentido de los espectáculos.
Funciones de la puesta en escena:

A. Definiciones mínima y máxima: VEINSTEIN propone dos definiciones de la puesta en
escena según el punto de vista del gran público y el de los especialistas.
Acepción amplia: Designa el conjunto de los medios de interpretación escénica:
decoración, iluminación, música y trabajo de los actores.
Acepción estrecha: Designa la actividad que consiste en la organización, dentro de un
espacio y un tiempo de juego determinados de los distintos elementos de interpretación
escénica de una obra dramática.
B. Exigencia totalizadora: La puesta en escena proclama la subordinación de cada aire o
simplemente de cada signo a un todo armoniosamente controlado por un
pensamiento unificador. Desde la aparición de la puesta en escena, la exigencia
totalizadora va acompañada de una toma de conciencia de la historicidad de los
textos y de las representaciones.
C. Poner en el espacio: La puesta en escena consiste en transponer la escritura dramática
del texto en una escritura escénica. Es la transformación o -mejor- la concretización
del texto, a través del actor y del espacio escénico, es una duración vivida por los
espectadores.
D. Poner en acuerdo: Los diferentes componentes de la representación son coordinados
por el director, el cual tiene por misión decidir el vínculo entre los diversos elementos
escénicos. La puesta en escena debe formar un sistema completo, una estructura
donde cada elemento se integra al conjunto, donde nada se deja al azar, sino que
cumple una función en la concepción del conjunto. Según COPEAU, por puesta en
escena entendemos: el diseño de una acción dramática. El director inventa e instaura
entre los personajes una relación que sin la cual, el drama pierde su expresión.
E. Poner en evidencia el sentido: La puesta en escena ya no es considerada como un
“mal necesario” del cual el texto dramático podría a fin de cuentas prescindir, sino
como el lugar exacto de la aparición del sentido de la obra teatral.
Para Stanislavski componer una puesta en escena consistirá en hacer materialmente
evidente el sentido profundo de texto dramático. Para ello, la puesta en escena
dispondrá de todos los escénicos (Iluminación, vestuario, etc.) y lúdicos (actuación del
comediante, corporalidad y gestualidad). Toda puesta en escena es una
interpretación del texto, una explicación del texto en acción.
Luna Belén | 1 | Escénico

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3 preguntas sobre el reglaje de la puesta en escena:
Para comprender la concretización que implica toda nueva puesta en escena de un mismo
texto, intentamos establecer la relación entre el texto dramático y su contexto de
enunciado formulando tres cuestiones teóricas.
• ¿Qué concretización se hace del texto dramático cuando se lee o se pone en
escena de nuevo?
• ¿Qué ficcionalizacion, es decir, que producción de ficción se establece, a partir del
texto y a partir del escenario, gracias a los efectos combinados del texto y del
lector, del escenario y del espectador? ¿En qué, medida la mezcla de dos ficciones,
la textual y la escénica, es indispensable a la ficcionalizacion teatral?
• ¿Qué ideologización sufren el texto dramático y la representación?
G. Solución imaginaria: La puesta en escena es una explicación del texto que se instala
una mediación entre el receptor original y el receptor contemporáneo. Otras veces, en
cambio, es una “complicación del texto”, una voluntad deliberada de impedir toda
comunicación entre los contextos sociales de una y otra recepción.
H. Discurso paródico: La puesta en escena es siempre un discurso al lado de una lectura
plana y neutra del texto; es, es sentido etimológico, paródica. Pero ni la contradicción, ni
el subtexto inconsciente están verdaderamente al lado o por encima del texto, están en
el choque y en los entrelazamientos de las dos lecturas, dentro de la concretización, de
la ficción, de la relación con la ideología.
I. Dirección de actores: El director de escena guía a los actores devolviéndoles y
explicitándoles la imagen que producen cuando trabajan a partir de sus propuestas, y
corrigiéndola en funciones de los otros actores. Asegura que el detalle del gesto, de la
entonación, del ritmo corresponda al conjunto del discurso de la puesta en escena, se
integre en una secuencia, una escena, un conjunto.
BRECHT lo recordaba en vano: «En nuestra compañía, el director no llega al teatro con su
“idea” o su “visión”, con un plano de los desplazamientos y los decorados completamente
diseñados. Su propósito no es realizar una idea. Su tarea consiste en despertar y organizar
la actividad productiva de los actores. Para el, ensayar no significa hacer tragar por fuerza
una idea establecida a priori en su cabeza, sino a poner a prueba.»
J. Indicación: El director de escena les da indicaciones, les muestra un posible camino a
los actores.
Problemas de la puesta en escena:
A. Papel de la puesta en escena: A partir del surgimiento de la puesta en escena, el texto
dramático, que era visto como el lugar cerrado de una única interpretación posible
que había que descubrir; se presta a nuevas interpretaciones. Además, el arte teatral
adquiere derecho de ciudadanía como arte autónomo.
El director de escena no es un elemento exterior a la obra dramática: Se convierte en
el elemento fundamental de la representación teatral: la mediación necesaria entre un
texto y un espectáculo. Texto y espectáculo se condicionan mutuamente, se expresan
recíprocamente.
B. El discurso de la puesta en escena: La alternativa de interpretar «el texto» o «la
representación» está falseada. Es imposible privilegiar uno de ambos. Hoy ya casi nadie
piensa que un texto no puede tener más que una sola y «verdadera» puesta en escena.

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En cambio, la puesta en escena aparece como un discurso, en el cual el texto es sólo
un componente de la representación.
C. Lugar del discurso de la puesta en escena:
• Las acotaciones escénicas suministran directivas precisas para la realización escénica.
• El propio texto sugiere a menudo directamente el desarrollo y el lugar de la acción,
la posición de los personajes, etc.
• Las acotaciones escénicas y las sugerencias del texto nunca son verdaderamente
imperativas, por ende, es decisivo. El discurso del director de escena difícilmente
puede ser aislado de la representación: constituye su enunciación, metalenguaje
integrado en el modo de presentación de la acción y de los personajes: no se suma
al texto lingüístico y al escenario, no existe en ninguna parte como texto terminado.
El metalenguaje, asegura la mediación entre lo que el texto ya tiene de dramático, y
lo que la escena tiene de “textual”.
• Finalmente, hay que reconocer la existencia de un pensamiento inconsciente visual
de los creadores. Tal como sugiere FREUD, el pensamiento visual está más cerca de
los procesos inconscientes que el pensamiento verbal.
Tipología de las puestas en escena
A. La puesta en escena de los clásicos: Al tratarse de textos antiguos, el
trabajo del director puede optar por varias soluciones:
• Reconstitución arqueológica: No poner en escena; sino reponer en escena una obra,
inspirándose con fervor arqueológico en la puesta en escena original.
• Presentación plana o neutra: Rechazar el escenario y sus posibilidades escénicas “en
provecho” de una lectura plana del texto.
• Historización: Tomar en cuenta el desfase entre la época de la ficción representada,
la de su composición y la nuestra; acentuar este desfase e indicar las razones
históricas, es decir, historizar.
• Recuperación del texto como material bruto: Textos antiguos son utilizados como
simple material al servicio de una concepción estética o ideológica distinta.
• Puesta en escena de sentidos posibles y múltiples del texto: Practicas significantes
que brindan el texto espectacular a la manipulación del espectador.
• Desmontaje del texto original: Destrucción de su armonía superficial y revelación de
las contradicciones ideológicas.
• Retorno al mito: La puesta en escena se desinteresa de la dramaturgia específica del
texto para poner al desnudo el núcleo mítico que lo habita.
B. Retorno hacia la escritura: Una forma posible de orientare entre los diversos tipos de
puestas en escenas consiste en observar de qué manera tratan el texto.
De Toro, “semiosis teatral”

El teatro de las artes del espectáculo tiene un lugar privilegiado en cuanto a la producción
de signos, debido principalmente a los diversos sistemas de significación que integran su
práctica. Esta diversidad de sistemas ha conducido a diversos intentos por aislar los
sistemas en juego. Uno de los primeros lo realizo Tadeusz Kowzan demarco 13 sistemas
de signos que operan en el espectáculo.

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I. La semiosis
A) La noción de semiosis: La relación del hombre con el mundo ya sea en relación con la
naturaleza o con los hombres, esta mediada por los signos. Estos le sirven al hombre para
describir la naturaleza o comunicarse con otros hombres: este acto comunicativo, esto es,
de producción, de sentido es lo que entendemos por semiosis.
Según Peirce, por semiosis entiende una acción o influencia que es o implica la
cooperación de 3 sujetos: signo, objeto e interprete. Según Morris, por semiosis entiende
al proceso según el cual alguna cosa funciona y el cual concretiza en 4 elementos: los
mediadores, designata (significado), el efecto producido por el intérprete y los agentes
intérpretes. Este, procede de la lingüística. Esta noción de semiosis que procede de la
logia (Peirce) o de la lingüística (Morris), ha sido incorporada al teatro casi sin alteración.
B) Concepción diversas del signo: La noción más útil es aquella que integra el objeto o
referente en el proceso comunicativo y de producción de sentido. Externamente esta
noción o, más bien concepción del signo no procede de la lingüística, sino de la filosofía
y de la lógica, en estas disciplinas se ha puesto más atención a la relación del signo con
el objeto, y en la naturaleza de esta relación. Esto es significativo para el teatro, ya que,
en este, a diferencia del discurso literario, los objetos tienen una existencia concreta, una
presencia real.
En los discursos literarios nos enfrentamos a una substancia de la expresión mientras que
en el teatro esta substancia es al menos doble: visual (iluminación, vestuario, etc.) y
auditiva (voz, tono, ritmo, etc.).
La concepción del signo más útil para el trabajo teatral es sin duda la de Peirce: cualquier
cosa que determina otra cosa (su interpretante) al remitirse a un objeto al cual ella
también remite (su objeto), transformándose en el intérprete de su signo, y así
sucesivamente. Toda relación triádica implica una renitencia entre los componentes del
signo, que también son signos.
Esta concepción triádica del signo lo que es también en otra dimensión, también se trata
de tricotomías. Para Peirce los signos son divisibles según 3 tricotomías: primero, según
que el signo en sí mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley general;

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segundo, según que la relación del signo con su objeto consista en que el signo tenga
algún carácter en sí mismo, o en alguna relación existencial con ese objeto o en su
relación con un interpretante; tercero, según que su interpretante lo represente como un
signo de posibilidad, como un signo de hecho o como un signo de razón.
Cualisigno: Corresponde a la categoría de primeridad porque es una cualidad (un color,

una forma, etc.) que en sí misma es una mera posibilidad hasta que se manifieste en un
singisno (un signo existente).
Sinsigno: Corresponde a la categoría de segundidad porque es cualquier cosa existente.
Es una materialización del Cualisigno y cobra significado gracias al Legisigno.
Legisigno: Corresponde a la categoría de terceridad porque es una ley, es decir, un tipo
general integrado en un sistema organizado. El Legisigno vuelve significante a los
sinsignos, las manifestaciones “aquí y ahora” del Legisigno.
Ej. en la palabra “perro” escrita en el pizarrón con tiza, el cualisigno es la blancura y textura
de los trazos, el sinsigno es la palabra que forman los trazos (porque existe en
determinado contexto espacio y tiempo), y el hecho de que la palabra escrita integre el
sistema de la lengua española y los alumnos la entiendan es porque tiene significado, y
eso es el legisigno (porque es una ley de la lengua española que relaciona el
representamen de la secuencia de letras p-e-r-r-o con el objeto perro).
Rema: En tanto primeridad, una rema es todo signo considerado aislado (sin relación
alguna otra cosa), que en sí mismo no es ni verdadero ni falso, como casi todas las
palabras, excepto las palabras “si” y “no”. Ejemplo: Todos los nombres comunes y
nombres propios son remas.
Dicente: Se corresponde con una proposición; “Todo perro es un animal”. Una
proposición es el objeto del acto de juzgar.
Argumentos: Se corresponde con lo que denominamos comúnmente un razonamiento.
Tiene la función de inducir al intérprete a cambiar su pensamiento.
II. Naturaleza del signo teatral

El signo teatral se plantea de inmediato como artificialidad.
A. Signos de signos: El teatro para significar, en el proceso de semiosis, debe valerse de
signos procedentes de la naturaleza (rayos, lluvia) de la vida social (gestos) y de distintas
prácticas sociales (arquitectura, pintura). Estos se comunican a través de otros signos.
Los trece sistemas de signos que establece Kowzan, pueden resumirse, en cuanto a su
naturaleza, por la acertada frase de Petr Bogatyrev: “Todas las manifestaciones teatrales
son pues signos de signos o signos de cosas”. Es precisamente este aspecto o cualidad
del signo teatral, como signo de signo, lo que caracteriza el teatro por excelencia. Signo
de signo o signo de objeto, es lo que caracteriza al signo teatral y constituye sus aspectos
móviles.

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B. La movilidad del signo teatral: Este signo de signo o signo de objeto, se caracteriza por
lo que Jindrich Honzl ha llamado la movilidad del signo la cual realmente consiste en la
mutación que sufren los signos en el teatro. La mutación de los signos consiste en que
los signos de una substancia dada van a asumir la función de signos de una substancia
diferente, operando una transformabilidad significante. Esta mutación tiene una estrecha
relación con el icono/índice/símbolo.
Signo de signo, o signo del objeto, signo transformable, mutable, el signo teatral posee
otra característica diferenciadora y propia a su funcionamiento y a la producción de
sentido: la redundancia.
C. La redundancia del signo teatral: La redundancia del signo teatral tiene que ver
directamente con el aspecto comunicativo del espectáculo teatral, con la transmisión del
mensaje y su recepción por el público. Comprendida de esta manera la redundancia no
solamente como una sobrecarga de significados y de informaciones, sino como la función
que hace legibles los signos y su traducción escénica y receptiva, constituye un aspecto
fundamental y especifico del espectáculo y del trabajo teatral. No pensamos que la
redundancia pueda limitarse, como señala Michel Covin, a la pura comunicación de un
mensaje, sino que también es productora de sentido.
Según De Toro, la redundancia del signo teatral dirige distintos significantes a un solo
sentido.
III. El icono, el índice y el símbolo según Peirce

El funcionamiento del tipo de signos que operan en el espectáculo teatral puede ser
reducidos esencialmente a tres: icono, índice y símbolo.
1. El icono: Es un representament cuya cualidad representativa es la primeridad, es decir,
que la cualidad la hace apta para ser un representament. Este, debe poseer algunos de
los rasgos de la cosa representada, por esto se habla de cualidad. Un icono poseería el
carácter que lo hace significante, incluso si su objeto no existe. Ej. Una raya de lápiz
representando una línea geométrica.
Siempre es manifestado por un Sinsigno, que posee un cualisigno. Naturalmente el icono
es, un índice; encontrarlos por separado es raro.
2. El índice: Mientras el icono significa por semejanza a la cosa puesta en signo, el índice
lo hace a través de una relación existencial; una existencia material, real, manifestada
físicamente.
3. El símbolo: El símbolo puede constituirse ya sea por un icono o por índice, esto es. por
elementos procedentes de estos dos signos. Según Peirce, un símbolo es un
representament cuyo carácter representativo consiste precisamente en que es una regla
que determinara su interpretante. Es un signo que remite al objeto que denota en virtud
de una ley, generalmente en asociación de ideas generales que determinan la
interpretación del símbolo en referencia a ese objeto.
IV. El funcionamiento teatral del icono, del índice y del

símbolo
Estos tres signos constituyen, a nuestro ver, la forma de semiosis que caracteriza
esencialmente el teatro. En ellos se organiza toda la producción de sentido
independientemente de la substancia de la expresión de los signos en cuestión. Mientras

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que el icono es fundamental para proyectar y materializar la imagen del mundo posible,
el índice y el símbolo cumplen funciones diegéticas e interpretativas.
1) Función icónica
A. El ícono como código: La iconización teatral es una función esencialmente semántica
y nunca se da en un vacío cultural, sino que, por el contrario, los iconos obedecen a un
código social, esto es, a cierta manera de representar la realidad. Por ello, los iconos o la
forma de iconizar esta culturalmente codificada. La semejanza que reconoce el
espectador entre el signo y el objeto al cual remite, y que esta, íntimamente relacionada
con la mutabilidad del signo teatral. Ej. Apuntar con la mano, como si fuera un revolver
B. Icono visual: El icono cumple esencialmente, en el teatro, la función de representar,
esto es, de materializar referentes en la escena, y esta materialización puede ser tanto
visual como lingüística o verbal. Entendemos por icono visual toda manifestación o
actualización ü de referentes físicos sobre la escena, los cuales pueden ser de distinta
substancia de la expresión o materialidad. Podemos distinguir entre estos iconos visuales,
iconos en relación con el comediante y en relación con el objeto.
1. El cuerpo: El comediante es un icono del personaje en cuestión.
2. Gestual: El comediante imita y crea un icono visual a través de la gestualidad,
abstrayendo ciertas propiedades del objeto imitado.
3. Objeto/Mimético: El icono visual que reproduce objetos puede hacerlo de dos formas:
o bien representar una imitación más o menos fiel del objeto produciendo un icono literal
o mimético (decorado figurativo) como es usual en el teatro realista o bien producir un
icono contiguo o mimético, es decir, reproducir solo ciertos rasgos esquemáticos del
objeto que lo sugieren: un telón de fondo que solo ilustra y. cuya función principal es
recrear un ambiente (un salón burgués), un espacio.
C. Icono verbal:
1. Icono verbal/ mimesis: El icono verbal consiste de un antiguo procedimiento empleado
en el teatro y que consiste en la función representativa del lenguaje, esto es, en su
capacidad de expresar iconográficamente valiéndose de la lengua, este tipo de icono
verbal puede ser subdividido en: a) iconos verbales que se refieren al objeto teatral, los
cuales pueden ser redundantes o no; b) iconos verbales que se refieren a acciones de la
intra-escena o extra-escena.
2. Icono verbal/acción: El icono verbal tiene también la función de expresar acciones que
no pueden ser representadas en la escena. Dependiendo del momento de las
convenciones teatrales, este recurso icónico era altamente empleado en el teatro antiguo
y clásico debido a las: restricciones del decoro, pero también en las puestas en escena
modernas. También se emplea ante la imposibilidad material de representar cierto tipo
de acciones en el escenario.
2. Función indicial: El índice teatral tiene la función capital en la puesta en escena en
cuanto permite contextualizar la palabra escenificada. Este, siempre se encuentra
materialmente en la escena, no representa, sino que señala. Todo icono por ser un signo
de signo, se transforma en índice de algo en el teatro.
A) Función diegética: Esta función consiste esencialmente en tres funciones
complementarias que proveen la base donde se desplaza el discurso de los personajes.
Es el objeto teatral el que tiene la función diegética central así, esta asegura la fluidez del
discurso, su linealidad y la continuidad icónica, permitiendo a través del objeto mante

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por la estabilidad de un espacio/tiempo. En este, el índice opera como situaciones que
vinculan una escena a otra y las contextualizan.
B) Índice gestual: El gesto como ha señalado Ubersfeld, tiene un carácter doble: por una
parte, es icono de un gesto en el mundo puesto que es reconocido como tal o cual gesto,
pero también puede ser icono de un elemento del mundo que el gesto "describe" o
"evoca", y por otra “el gesto es el índice de un comportamiento, de un sentimiento de
una relación con otro, de una realidad invisible”. Un gesto puede adelantar el discurso
que vendría a explicitarlo, a corroborarlo, o bien la palabra puede ser acompañada de un
gesto que intensifica su sentido. La gestualidad opera dialécticamente: hay un ir y venir
entre palabra/gesto, gesto/palabra. Una función importante del gesto es su
funcionamiento de convergencia/oposición en relación con los enunciados.
C) Índice espacial y D) Índice temporal: Estos tipos de índices son de importancia para el
teatro. Estos índices se manifiestan por el objeto teatral. Todo objeto en escena es al
mismo tiempo icono e índice. Si consideramos que en la puesta en escena todo es signo
y signo de signo del objeto, un decorado, un vestuario, una iluminación, un tipo de música
operan como índices ya sean espaciales o temporales, indicando el período ante el cual
estamos, y esto será concorde con el vestir de los personajes. La especialización
temporalización se realiza tanto por la presencia de objetos como por alusión a ellos. No
solo cumple la función mimética, sino que también permite los cambios contextuales y
espaciales.
E. Índice social: El índice social opera a través de una mezcla de índice gestual, discursivo
y del objeto. Por ejemplo, la manifestación gestual de un comediante puede consistir en
una gestualidad codificada de ciertos sectores. La manifestación de este índice depende
mucho del tipo de teatro que se trate. Por ejemplo, en el teatro del absurdo, o en el teatro
expresionista, esta dimensión es secundaria o inexistente en relación con la dimensión
metafísica o filosófica que impregna el texto/representación. Este índice marca de
inmediato el contorno social, donde se inscribe una escena.
F. Índice ambiental: El índice ambiental es aquel cuyo funcionamiento tiene que ver con
la parte afectiva y emotiva del teatro. Por ejemplo, tanto la música como la iluminación
pueden revelar estados de ánimo sombríos y alegres; indicar el paso de la realidad al
sueño, sin ninguna mediación lingüística. La deixis ambiental no se limita solamente a la
iluminación, la gestualidad, el vestuario, la música, etc., sino que también el objeto teatral
mismo puede tener esta función deíctica.
3. Función simbólica: La función simbólica del signo es esencialmente pragmética
en cuanto el símbolo establece un contacto directo con el espectador, en la medida que
la relación entre símbolo y objeto simbolizado es arbitraria y el espectador debe
establecer esa relación que no ésta dada de antemano como en el caso del icono y del
índice.
A. Símbolos visuales: En su función pragmática, los símbolos son esencialmente visuales.
Tanto el cuerpo del comediante como el del personaje que representa pueden llegar a
ser símbolo. El cuerpo del personaje puede por sí mismo simbolizar diversos aspectos
del hombre en general.
B. Símbolos verbales: El símbolo verbal se constituye por el empleo del lenguaje, el cual
por la reiteración de ciertos enunciados, comunica o más bien connota un sentido que
trasciende un nivel primero memamente denotativo.

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V. La referencia teatral
Un aspecto íntimamente vinculado a la semiosis teatral es el de la referencialidad en el
teatro, o el modo de referir propio del espectáculo teatral. El problema de la
referencialidad teatral es complejo, puesto que por una parte existe una presencia
material de objetos reales más que el cuerpo del comediante, y por otra, todo lo que ésta
sobre la escena es ficción, signo de algo otro que puede tener diversos referentes
(textuales o sociales/históricos).
A. Referente/referencia: En términos generales podemos afirmar que el referente es el
objeto real, extralingüístico (ej.: CASA) al cual remite o refiere la referencia o el significado
(sentido) "casa" por medio de un signo significante (casa).
La referencia es la relación que existe entre las palabras y los objetos, acontecimientos y
cualidades que las palabras representan. Todo signo puede tener una misma detonación,
pero no el mismo sentido y una detonación puede ser expresada por varios signos. El
signo remite a un objeto (su detonación), la detonación tiene un sentido (social) pero al
mismo tiempo, es una interpretación o sentido individual.
B. Referencia teatral: Esta problemática se refiere al efecto de lo real. Este efecto de lo real
consiste, por una parte, en que el espectáculo escenifica un referente, esto es, fabrica y
construye en la escena un contexto real en cuanto los objetos, la palabra y el comediante
tiene existencia real, material. Por otra parte, esos referentes no son reales, sino signos
de lo representado. Por ello, todo lo que está en escena no es considerado como real,
sino como signo que remite a una realidad.
1. La denegación: Proceso a través del cual el teatro se presenta como algo real, pero al
mismo tiempo dice que es un signo, un simulacro, una ilusión. Puede operar de dos
formas: a) a través de la ilusión mimética (el signo icónico remite directamente a la
realidad, teatro "realista") o b) a través de la ruptura de la mimesis (el signo remite a sí
mismo, teatro no realista). Estas dos formas de denegación constituyen dos prácticas
teatrales diferentes: la primera intenta reproducir un calco de la realidad, pero, paradójica
e indirectamente, se manifiesta como teatro, como ficción. Y la segunda consiste en que
la representación misma se declara artificio, ficción, teatro.
2. El referente teatral: La complejidad del referente teatral está determinada por la
multiplicidad referencial que existe en el espectáculo teatral. Podemos señalar al menos
tres tipos de referentes que se dan en la puesta en escena:
A. Puesta en escena/texto: La puesta en escena tiene como referente el texto que
escenifica. La representación tiene como referente el texto dramático que es llevado
a la escena, el cual se manifiesta principalmente por medio de la palabra, de la forma
dialogada que se pone en situación, esto es, el mundo ficticio, cuyo referente es el
texto, o referente textual.
B. Puesta en escena: La escena como su propio referente. Este referente textual es por
lo general acompañado de un referente escénico que se constituye por el decorado,
por los comediantes, personajes, por el vestuario, etc. Es decir, el mundo inscrito en
el referente textual es iconizado en un referente visual o escénico que contextualiza
el discurso y fabrica un contexto referencial, creando un simulacro referencial. Este
referente escénico (nunca es el mismo) funciona autónomamente, puesto que no es
una transcripción del texto: es creado cada vez que se pone en escena ese mismo

texto. Mientras que el referente textual puede permanecer invariable al estar fijado
por el texto dramático.
C. Puesta en escena/mundo exterior: El referente de la puesta en escena es el mundo
exterior. El referente escénico remite al mundo exterior, puesto que representa o ha
puesto en signo referentes que tienen una existencia en el mundo que podríamos
llamar referente real. El referente escénico funciona como icono del mundo exterior,
e icono visual y verbal.
Ubersfeld, “el teatro y el

espacio”, “el objeto teatral”
El teatro y el espacio:
Características del texto dramático:
1. La utilización de personajes figurados por seres humanos.
2. Indisolublemente ligada a la primera, consiste en la existencia de un espacio en donde
estos seres vivos están presentes.
La actividad de los seres humanos se despliega en un determinado lugar y establece
entre ellos (y entre ellos y los espectadores) una relación tridimensional.
El texto de teatro necesita, de un lugar y de una espacialidad donde las personas puedan
representar una realidad. Este, sólo ofrece signos sincrónicos.
1. El lugar escénico
1.1 Su presencia en el texto: El espacio es un dato de lectura inmediata del texto de
teatro en la medida en que el espacio concreto es el referente de todo teatral. Aunque
el lugar está débilmente presente en el texto, éste no podrá leerse sin él.
1) El espacio teatral es un lugar escénico por construir, sin él, el texto no puede
encontrar su emplazamiento, su modo concreto de existencia.
2) Lo esencial de la espacialidad, los elementos que permiten la construcción del lugar
escénico están sacados de las didascalias que porcionan:
a) Indicaciones de lugar más o menos precisas y detalladas según los textos
teatrales.
b) Los nombres de los personajes y un determinado modo de ocupación del espacio
teatral (número, naturaleza, función de los personajes).
c) Indicaciones de gestos y movimientos que permiten imaginar el modo de
ocupación del espacio (Ej. inmóvil, encogiéndose, a grandes zancadas).
3) La especialización puede prevenir de los diálogos .
1. 2 El lugar escénico como mimo y área de juego: Estás indicaciones sirve al
director escénico para construir un lugar en donde se desarrolle la acción.
El lugar textual implica una espacialidad concreta, la del doble referente, características
de toda práctica teatral. El espacio teatral es el lugar mismo de la mimesis en que,
construido con los elementos del texto, deberá afirmarse al mismo tiempo como
figura(ción) de algo en el mundo.
Este lugar escénico es un lugar particular, con características propias:
A. Se trata, ante todo, de algo limitado, circunscrito, de una porción delimitada del
espacio.

B. Se trata de un lugar doble: la dicotomía escenario-sala, poco perceptible
textualmente es capital en la relación texto-representación.
C. Viene preparado según la época o el lugar de la representación teatral.
D. El lugar escénico es siempre imitación de algo. El escenario representa siempre
una simbolización de los espacios socioculturales.
El espacio escénico es el área de juego (o lugar de la ceremonia) donde ocurre algo que
no tiene porqué poseer, forzosamente, su referencia en otra parte, sino que ocupa el
espacio con las relaciones corporales de los comediantes, con el despliegue de las
actividades físicas: seducción, danza, combate.
2. Por una semiología del espacio teatral
2.1 Espacio y ciencias humanas: El vocabulario del espacio informa todo metalenguaje
de las ciencias; la materialización de las ciencias humanas se hace con la ayuda de los
términos y procedimientos especializados. Esta especialización del lenguaje de las
ciencias humanas permite enriquecer el análisis del hecho teatral en su relación con el
conjunto de las actividades humanas.
2.1.1 Espacio y lingüística: Una de las oposiciones de la lingüística es la de los ejes
sintagmáticos y paradigmáticos. El paradigmático indica la sucesión lineal del discurso.
2.1.3 Espacio y literatura: La literatura no está sólo ligada al tiempo, a la duración, sino
que mantiene con el espacio unas relaciones muy estrechas. Este, tiene 2 figuras:
metáfora como condensación (de 2 imágenes) y la metonimia como desplazamiento.
2.2 El signo espacial en el teatro: El análisis del signo espacial, no como texto sino como
signo de la representación, nos obliga a hacer algunas observaciones:
2.2.1 Su naturaleza icónica: El signo escénico es de naturaleza icónica, no arbitraria, lo
que quiere decir que el signo escénico sostiene una relación de similitud con
aquello que quiere representar.
2.2.2 Convenciones necesarias en teatro: El signo escénico no tiene necesidad de un
soporte materia, el cual, es el objeto mismo, el espacio mismo. Todo signo es motivado
y no arbitrario, el signo escénico es doblemente motivado, en la medida en que es a la
vez mímesis de algo y elemento de una realidad autónoma. Del naturalismo a la
abstracción se despliega todo el ámbito de la representación.
2.2.3 Su complejidad constitutiva y referencial: El signo escénico posee un significante y
un significado, el cual se encuentra con un doble referente: el referente del texto y el
referente (el mundo, el escenario, el universo referencial, construido por el propio
teatro). Si el teatro, construye su propio referente espacial, esta actividad de construcción
hace que el espacio (referencial), pase, de ser un conjunto de signos desordenados a
conformarse como un sistema de signos organizados. La teatralidad hace de la
insignificancia del mundo, un conjunto significante: significancia reversible.
3. El espacio teatral y sus modos de enfoque: El espacio teatral es una realidad compleja,
construida de manera autónoma, el espacio es, para el público, un objeto de
percepción. Hay tres modos de enfoque:
a. Desde el texto, el espacio teatral se construye a partir o con la ayuda del texto teatral.
b. Desde la escena, el espacio teatral se construye a partir de códigos de representación
y con la ayuda de un lugar escénico cuyas determinaciones concretas preexisten al
hecho teatral.
c. Desde el público, a partir de la percepción que el espectador puede tener del espacio
escénico y del funcionamiento psíquico de sus relaciones con esta "zona particular"
del mundo constituida por ese mismo espacio escénico.
3.1 Espacio y texto: El espacio teatral está siempre en relación con algo, que
es icono de algo. Puede mantener una relación icónica:

a. Con el universo histórico en que se inscribe y del que es la representación más o
menos mediatizada.
b. Con las realidades psíquicas, el espacio escénico puede representar a las distintas
instancias del Yo.
c. Con el texto literario.
En cualquiera de estos casos, el espacio escénico sostiene una relación con el texto-
soporte: en los dos primeros, el texto se nos presenta como el elemento que permite la
mediación entre el espacio escénico y el universo socio-cultural. El último se nos muestra
como su imagen. El texto, aparece en la representación como un sistema de signos
lingüísticos. La representación es la imagen visual, de las redes textuales.
3.2 Texto, espacio y sociedad: Las relaciones espaciales entre los personajes, la posición
un tanto retirada de los confidentes del teatro clásico corresponde a una
«jerarquización» material; que el «vestíbulo» clásico, espacio a la vez cerrado y abierto,
socialmente protegido e indiferenciado, corresponde al funcionamiento socio-político
de la corte; que el salón burgués, cerrado, aislado de la naturaleza, con su código severo
de entradas y salidas, es la representación de las relaciones sociales en el ámbito de la
alta burguesía, no son sólo las posibilidades miméticos del lugar escénico lo que se pone
en juego, son también los caracteres semiológicos del espacio escénico: cerrado, abierto,
etc.
3.3 Espacio y psiquismo: El espacio escénico puede presentarse como un vasto campo
donde se enfrentan las fuerzas psíquicas del Yo. En este caso, la escena es comparable a
un coto cerrado en el que se enfrentan los elementos del Yo dividido, estratificado. El
segundo tópico del Yo puede ser considerado como una especia de modelo que permite
la lectura del espacio escénico como lugar de conflictos internos cuyas "instancias" (el
ego, el super-ego, el otro) serían desempeñadas por los personajes principales. El
escenario representaría aquí el "otro escenario" freudiano.
3.4 El espacio escénico como icono del texto: Es evidente que el texto sugiere (cuando
no impone) un determinado lugar escénico con sus determinaciones concretas y sus
coordenadas; y sabemos también hasta qué punto es fácil, en la puesta en escena, no
respetar estas indicaciones, subvertirlas o hacerles caso omiso. Más imperiosa, aunque
menos aparente, es la relación de la representación con las estructuras textuales.
3.4.1 Espacialidad y totalidad textual: Aparte de la especialidad expresamente denotada
en las didascalias y en los diálogos, la espacialidad puede estar inscrita, de un modo
imprevisto, en el código, por ejemplo, de los objetos Es el conjunto del texto dramático
lo que debe servirnos de punto de partida para la puesta en espacio de una obra.
3.4.2 Espacio y paradigma textual: Se consideran como materiales brutos que hacen
posible la construcción de uno o varios paradigmas del espacio en un texto dado, tres
listas:
1. Léxica: nombres de lugares (comunes y geográficos) y elementos lexicales de una parte
del espacio.
2. Semántico-sintáctica: formada por la suma de todas las determinaciones locales, los
complementos de lugar de la vieja gramática.
3. Objetos: toma al término objeto en un sentido muy amplio que da cabida a cuanto
puede ser figurable.
3.4.3 Espacio y estructura
A. Esta estructura sintáctica puede ser entendida como una especie de red de fuerzas.
B. Toda sintaxis narrativa puede ser entendida como la apropiación o la expropiación de
un determinado espacio por el personaje o los personajes principales.
C. La poética teatral es entendida como la proyección del paradigma sobre el sintagma.

Corolario: La oposición paradigma// sintagma no es la única operativa, de modo particular,
en el espacio teatral. La oposición sincronía/diacronía también puede ser poéticamente
resaltada.
3.4.4 Espacio y figuras: El espacio escénico pueda ser la transposición de una poética
textual. El trabajo de la dirección escénica consiste en encontrar los equivalentes
espaciales de las grandes figuras de la retórica y, muy particularmente, de la metáfora y
de la metonimia. La poética concreta del espacio aparece, en parte, en la transposición
de la retórica textual, a menos que ésta no sea su anti frase, lo que también es posible.
Por su lado, el funcionamiento metonímico es ley en toda puesta en escena.
3.5 Espacio y poética, consecuencias: El espacio escénico puede contener la imagen de
una determinada red metafórica, de un determinado campo semántico. A partir del
momento en el que el espacio escénico puede ser la imagen de estos diferentes
conjuntos, se puede considerar que es justamente el espacio escénico lo que establece
una relación entre estos modelos. Es importante tomar conciencia de la elección hecha
por el director escénico de tal o cual matriz de especialización.
4. El punto de partida escénico:
4.1 Escenario e historia: El punto de partida escénico es siempre socio-histórico. 4.2 La
construcción del espacio en escena: Este espacio no se crea sólo en relación con el lugar
escénico tal como ha sido culturalmente construido, se fabrica esencialmente con el
gesto y la foné de los comediantes. De ahí las cuestiones esenciales que se le plantean al
comediante. ¿A dónde se dirige la voz? ¿desde dónde hablas? Otro eje constitutivo es la
presencia del público.
5. Espacio y público
5.1 Espacio y percepción: Los problemas de la percepción de la imagen fílmica que
también afectan en el teatro son: la percepción visual-auditiva, la identificación de los
objetos, la percepción del conjunto simbólico y connotativo, y el conjunto de los sistemas
cinematográficos.
En cine, la materia de la expresión es homogénea, pero no en el teatro, de ahí que su
complejidad sea infinitamente superior. A esto hay que sumarle el problema de la
anulación de las informaciones. Ej. En una escena circular, la excesiva acumulación de
objetos tiene efecto de parasitismo.
5.2 Público y teatralización: La posibilidad del espectador para entrar en la representación
e influir sobre ella es un tipo teatral particular llamado teatro en el teatro que no puede
circunscribirse al teatro barroco.
6. Los paradigmas espaciales
6.1 Los rasgos espaciales: Estos espacios constituyen unas colecciones de signos en las
que figuran todos los signos textuales y escénicos: personajes, objetos, elementos del
decorado y elementos diversos del espacio escénico. En este sentido, no puede darse
oposición entre lo propio del espacio dramático y lo que concierne al personaje. Gran
parte del análisis espacial consiste en determinar los espacios en oposición con el
conjunto ceñido de su red de significaciones en funcionamiento binario. Lo que se
pretende ver es si el espacio del texto se organiza y cómo se organiza en espacios
opuestos, cercenados en el interior de la escena o entre la escena y el fuera-de-escena.
Los espacios en oposición se determinan: por el establecimiento del paradigma espacial
del texto, por el cómputo de las grandes categorías sémicas que determinan el espacio
escénico, por el cómputo y la clasificación en categorías opuestas de los personajes y
objetos significantes.

6.2 Espacio escénico/espacio extra escénico: Pueden darse varios espacios dramáticos
que funcionen todos en el mismo lugar escénico. En el texto se dan dos capas, una que
está destinada a ser representada escénicamente, otra que nos remite a un imaginario
fuera-de-escena.
7. Arquitectura teatral y espacio: Tipologías de los espacios teatrales:
a) Espacios construidos en función del espectador: Supone una visión geométrica del
espacio, del escenario. Lo importante es la relación entre las diversas áreas de juego y
el movimiento de los personajes que las pueblan.
b) Espacios construidos a partir del referente: El espacio reproduce en el escenario un lugar
referencial.
c) Espacios construidos en relación con el comediante: Espacio que teje a su alrededor el
comediante, o viene expresado por las combinaciones de los cuerpos de los comediantes.
El objeto teatral
1. La lectura del objeto: El espacio teatral no está vacío, está ocupado por una serie de
elementos concretos cuya importancia, relativa, es variable. Son estos
elementos:
• Los cuerpos de los comediantes
• Los elementos del decorado
• Los accesorios
1.1 Objeto y dramaturgia: El uso de los objetos y la frecuencia relativa de la clasificación
son características de determinadas dramaturgias. Puede darse una dramaturgia en que
la escena está llena de objetos, frente a otra en que esté totalmente vacía. Se dan
dramaturgias en las que el personaje es el único objeto escénico.
1.2 Posibilidades de figuración: Se dan 2 niveles de lexemas en el texto teatral, unos que
reenvían a un referente figurable y otros que carecen de esta cualidad, con una franja
intermedia y difícil de precisar entre los unos y los otros.
1.3 Criterios de delimitación: Cómo distinguir, en lo textual, qué es o qué puede convertirse
en objeto:
• El criterio gramatical: es objeto, en un texto, lo no-animado (para que el personaje
se convierte escénicamente en objeto ha de transformarse en no-animado, con
los rasgos distintivos de lo no-animado: la no-palabra y no-movimiento).
• El criterio del contenido: es objeto, en un texto de teatro, lo que, en rigor, puede
figurar escénicamente; se trata de un criterio extremadamente vago.
El autor define como objeto teatral aquello que es sintagma nominal, no-animado y
susceptible de una figuración escénica. Para saber si algo puede ser considerado objeto
teatral se observa el tipo de objeto evocado, el número de objetos y su carácter escénico
o extra-escénico.
2. Por una clasificación textual del objeto: Es posible intentar una tipología del objeto tal
como aparece en el texto dramático:
A) El objeto que figura en las didascalias o en los diálogos puede ser un objeto
utilitario. Ej. un hornillo si hay que cocinar.
B) El objeto-decorado puede ser referencial; icónico e indicial, el objeto remite la
historia, a la pintura; todos los teatros utilizan este tipo de objetos.
C) El objeto puede ser simbólico, su funcionamiento es entonces esencialmente
retórico.

3. La relación texto-representación y el funcionamiento del objeto: El objeto tiene un
funcionamiento complejo al que las modernas tendencias teatrales intentan sacarle todo
el partido posible. El papel del objeto es esencialmente doble: a) es un estar-ahí, una
presencia concreta; b) es una figura, con funcionamiento retórico, en este caso; estos dos
papeles es frecuente que se combinen.
3.1 Por una retórica del objeto teatral:
1. Icónico y referencial a un tiempo, el papel retórico más usual del objeto en el teatro es
el de ser metonimia de una realidad referencia cuya imagen es el propio teatro.
2. Metáforas, muchos objetos juegan, a parte de un papel funcional, un papel metafórico.
La mayor parte de los objetos cuyas funciones utilitarias o metonímicas son evidentes,
experimentan un entallado metafórico, una metaforización; la acumulación de objetos
cotidianos en una tendencia naturalista se muestra también como metáfora de la vida
cotidiana. La metaforización se consigue por un doble desplazamiento, por una doble
metonimia o una doble sinécdoque (la parte por el todo): objeto ---> pasado; pasado->
ruina, muerte.
3.2 Del objeto como producción: El objeto puede ser mostrando en su proceso de
producción-destrucción; no es casual que este objeto producido no haya sido nunca
mostrado durante el periodo clásico en el que lo funcional es pocas veces retórico y
nunca productivo; habrá que esperar épocas más recientes para que se muestre el
proceso de su producción, no sólo como objeto productivo sino como objeto producido.
El moderno juego objetual, tanto en la puesta en escena como en el texto dramático:
A) Produce relaciones humanas.
B) Produce sentido.
Cornago, “¿Qué es la teatralidad?

Paradigmas estéticos de la
Modernidad”
El elemento inicial para empezar a entender la teatralidad es la mirada del otro, lo que
hace de desencadenante. Todo fenómeno de teatralidad se construye a partir de un
tercero que ésta mirando. Se trata de un acercamiento muy diferente al de la literariedad,
pues un texto, ya sea en sentido estricto como texto escrito, o en sentido figurado, como
texto escénico, cinematográfico o cultural, existe al margen de quien lo mira. Segunda
clave del hecho teatral se trata de algo procesual que solo tiene realidad mientras ésta
funcionando. No es posible pensarlo como un producto acabado o como un texto que

espera paciencia la llegada del lector/receptor para ser interpretado. Un ejemplo
paradigmático de algo teatral en cualquier cultura, el hecho de disfrazarse, nadie se
disfraza si no va a ser visto por otra persona, uno se disfraza para exhibirse en un espacio
público, si un disfraz no exige la mirada del otro ya no estaría concebido como un disfraz,
sino como un vestido específico para una determinada circunstancia.
El tercer elemento que constituyente de la teatralidad es el fenómeno de la
representación, es decir, la dinámica del engaño o fingimiento que se va a desarrollar: el
actor interpretando el personaje.
En resumen, podemos definir la teatralidad como la cualidad que una mirada otorga a
una persona (como caso excepcional se podría aplicar a un objeto o animal) que se
exhibe consciente de ser mirado mientras está teniendo lugar un juego de engaño o
fingimiento.
Lo fundamental en el efecto de la teatralidad es que esta dinámica de engaño o
fingimiento se hace visible, que el que mira descubre por detrás del disfraz de mujer la
verdadera identidad de hombre. Si el disfraz estuviera tan bien realizado que el que mira
no descubriese que detrás de oculta un hombre, la representación dejaría de ser teatral.
El engaño se haría invisible y el juego teatral no tendría lugar.
La representación constituye un estado, mientras que la teatralidad es una cualidad que
adquieren algunas representaciones y que se pueden dar en mayor o menor medida.
Mientras que la representación se presenta o no se presenta. Se delimitan 2 campos: El
campo de lo que se ve y, el campo que queda oculto, de lo que no se ve, pero se intuye.
La representación se desarrolla en el campo de lo visible. Un factor en potencia en la
teatralidad, es el énfasis en la exterioridad material, de los signos que se van a poner en
juego. Este exceso de materialidad está relacionado con la necesidad de atracción de la
mirada del otro. El teatro tiene limitaciones, debido a que hay cosas que no se pueden
representar.
Sánchez, “el teatro del campo

expandido”
Lo teatral, deriva de la necesidad de mantener el engaño para hacer efectiva la acción o
el discurso. En el ámbito social, el engaño debe funcionar como apariencia de verdad. En
el ámbito artístico, la convención es necesaria para hacer el acto de fe que justifica la
situación discursiva. Si la convención se rompe, el espectador se puede sentir liberado
del compromiso y tomar la iniciativa: responder, actuar o marcharse. La convención que
se da en el ámbito artístico se basa en 2 elementos:
• La aceptación de la transformación del otro.
• La aceptación del control de tiempo, y por tanto la aceptación de la acotación de una
realidad autónoma.
Un actor sin “ego” es un actor que priva al teatro de su condición metafórica, es decir, un
teatro que no le interesa el poder y su modo de estructuración. La eficacia deriva de

hacer efectiva la fuerza de la convención teatral fuera del espacio acotado para su uso,
es decir, la transformación se hace efectiva cuando el actor aparece ante la colectividad
como encarnación de aquello que representa. Utilizar el engaño en beneficio de la idea,
el enmascaramiento en beneficio de la crítica. El cuerpo no es el principal vehículo de
significación. El actor en el campo.
Prieto Stambaugh, “¡Lucha

libre! Actuaciones de
teatralidad y performance”
Teatralidad y performance: Son postulados como paradigmas teóricos desde los cuales
es posible encontrar los vínculos entre la práctica escénica y la práctica socio-cultural, y
cuyas interpretaciones son tan diversas que llegan al enfrentamiento y la polémica. La
teatralidad surge originalmente como enfoque para abordar aquellos aspectos de las
artes escénicas que las distinguen del arte literario. Algunos autores comenzaron a aplicar
el concepto de la teatralidad a todos aquellos aspectos de la vida social que tienen
características teatrales, como son las fiestas cívicas, los torneos deportivos, las
campañas políticas, o los actos religiosos. La teatralidad de fenómenos como éstos radica
en la ostentación visual y acústica de signos dispuestos de forma específica para
impresionar a un público determinado. Tiene un carácter multisemántico, ya que es un
modo de representación o un estilo de comportamiento que se caracteriza por acciones
histriónicas, modos y mecanismos. Es una práctica, pero también es un modelo
interpretativo para describir la identidad psicológica, las ceremonias sociales, las
festividades comunales y los espectáculos públicos, por lo que se trata de un concepto
teórico. De esta forma, la teatralidad se revela como paradigma centrífugo que parte de
las nociones de representación, mimesis, actuación e histrionismo, propias del teatro,
para extenderlas al análisis de otras prácticas en los campos de lo cultural, lo social y lo
político.
Domingo Adame realiza una útil distinción entre las distintas teatralidades: social,
política, pos-colonial, feminista y, finalmente, la “teatralidad teatral”, la cual define como
el proceso que revela el uso de los elementos de construcción y significación del teatro,
a través del cual los productores y los receptores actualizan una obra o texto teatral por
la transformación de sus componentes, en función de su escenificación, y por la
confrontación permanente entre realidad y ficción. Es el fundamento para organizar,
presentar e interpretar el discurso teatral. La teatralidad es como un dispositivo mediante
el cual el poder se escenifica en la esfera pública para legitimarse. Todo poder político
acaba obteniendo la subordinación por medio de la teatralidad y los medios utilizados
pueden ser los de la ritualización espectacular de ceremonias montadas por el grupo
dominante, o bien la teatralización del patrimonio cultural en museos, desfiles y medios
de comunicación, a fin de propagar una ideología nacionalista

La performativa es la actuación dirigida a un hacer que transforma nuestra manera de
percibir la realidad. En lo que compete a la investigación de las artes escénicas, la palabra
“actuación” es generalmente la más apropiada para traducir el término “performance” a
nuestro idioma. La actuación no es necesariamente “teatral” en el sentido de un sujeto
que representa a otro, pero sí implica un querer ser visto y escuchado, por lo tanto, un
proceso de comunicación.
Las técnicas de la pre expresividad posibilitan un puente entre la acción y la actuación,
entre un cuerpo con presencia pura, y un cuerpo que comunica. Las artes escénicas son
un entramado de acciones y actuaciones dirigidas a alterar tanto el cuerpo del actor
como la percepción del espectador.
Los artistas del performance usan como materia prima al cuerpo en acción (aunque
también trabajan al cuerpo inmóvil o al cuerpo ausente). Mientras que un performer
trabaja con acciones significativas, un actor teatral trabaja con actuaciones narrativas.
¿Qué es el performance entendido como actuación? Es como una
conducta restaurada o dos veces actuada. Se basa en actuaciones ya realizadas que un
ejecutante repone o reinterpreta, desde una perspectiva más diacrónica que sincrónica.
Los campos abordados por los estudios del performance son la performatividad, los
rituales, las actuaciones de género y performatividad queer, y actuaciones de
saber/poder:
• El término performático detona la forma adjetivada del aspecto no discursivo de
performance. Este concepto es vital para señalar que los campos performáticos y
visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la forma
discursiva que tanto ha privilegiado el logo centrismo occidental. La calidad
performática de una actuación social o escénica nos permite reflexionar sobre su
cualidad de conocimiento in-corporado o corporado, es decir, sobre la transmisión
de saberes mediante el cuerpo.
• En los sistemas rituales, la actuación o performance puede transformar la identidad
de los participantes, contribuir a mantener el orden establecido y servir para
parodiar, criticar y subvertir dicho orden. Los procesos rituales tienen una
antiestructura liminal que crea un paréntesis al interior del mundo regido por la
estructura social imperante.
• La reiteración cuasi-ritual de códigos sociales es semejante a una serie de actos de
citación, mismos que nunca reproducen fielmente el texto original. Es en este
desfase, entre el código de conducta y su actuación, donde se produce una
alteración que posibilita romper con la normatividad social. Si bien los estudios del
performance se han ocupado predominantemente de las maneras como la
actuación artística o social puede ser subversiva, existe un corpus creciente de
investigaciones sobre sus manifestaciones hegemónicas.
• Así como el performance o desempeño de los trabajadores es evaluado en las
empresas, también se utiliza para monitorear y controlar el desempeño de la gente
en los campos sociales, culturales y artísticos. Este fenómeno se llama estrato de
performance, es decir, una sedimentación de actuaciones que subyacen a distintos
tipos de fenómenos.
El campo de los estudios del performance está en constante movimiento, absorbiendo
cual esponja una multiplicidad de disciplinas a la vez que rompe con sus fronteras para
abarcar una amplísima gama de fenómenos culturales.

Conclusión
Los estudios de la teatralidad tienen como punto de referencia la amplia gama de
procedimientos visuales, acústicos y kinésicos que posibilitan la construcción de
narrativas frente a un público. En cambio, los estudios del performance abrieron su
campo de análisis a los ámbitos de la actuación social, política, sexual y cibernética. Los
estudios del performance pueden aportar a la teatrología un entendimiento del cuerpo
en sus dimensiones identitarias y políticas, así como de una nueva epistemología de
saberes corporizados. El trabajo del actor se puede analizar para examinar sus
dimensiones de agente que propone nuevas maneras de conocer y actuar su género,
etnicidad o clase social. Los estudios del performance nos ofrecen vías para abordar la
construcción social de nuestros roles tanto en la vida cotidiana como en el escenario, así
como los repertorios de saberes culturales que operan en una dramaturgia escénica.
Taylor, “hacia una definición de

performance”
Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber
social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas o twice
behavedbehavior (comportamiento dos veces actuado). Constituye el objeto de análisis
de diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas,
funerales, etc. que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la
categoría de evento. Decir que algo es performance equivale a una afirmación
ontológica. En otro plano, también constituye una lente metodológica que les permite a
los académicos analizar eventos como performance. Entender como performance a las
conductas que deben ser ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública (de
sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual) hace que
también funcione como una epistemología. Ofrece una determinada forma de
conocimiento.
Teóricos desarrollaron términos como performativo y performatividad. Performativo se
refiere a situaciones en las que la emisión del enunciado implica la realización de una
acción.
Uno de los problemas para utilizar performance, proviene del amplio rango de
comportamientos que cubren desde la danza hasta el comportamiento cultural
convencional.
La gente se refiere a “lo performático” como aquello que tiene que ver con el
performance en un sentido amplio.
Performance incluye, pero no puede reducirse a los términos que usualmente se utilizan
como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción, representación. Teatralidad y
espectáculo, capturan lo construido, de performance.

Verón, E.: “La mediatización de ayer y hoy”
¿Cuáles son, para el autor, los invariables y los emergentes en la relación del ser humano con
los medios de comunicación?
Los invariantes remiten a la mediatización misma, como una de las dimensiones fundamentales
del proceso de especiación del sapiens. Lo emergente resulta, cada vez, del surgimiento de un
nuevo dispositivo técnico –desde el momento inaugural de la talla de instrumentos de piedra
hasta Internet– que genera un fenómeno mediático inédito, el cual modifica y complejiza la
manera en que se exteriorizan materializan los procesos cognitivos de la especie.
¿Qué opina el autor acerca del concepto de “hipertexto”? ¿Cómo se relacionaría con el
concepto de “intertexto”?
La noción de “hípertexto”, que le parece idéntica al concepto de intertextualidad propuesto
por la semiología unas dos décadas antes de Internet. Desde su punto de vista, la
hipertextualidad es un invariante de la dinámica histórica de los textos desde el surgimiento
de la escritura.
¿Qué es una persona en el ciberespacio según el autor?

En la materialización del ciberespacio, una “persona” no es estrictamente otra cosa que un
conjunto de archivos entre los cuales se han definido vínculos.
¿Cuáles son los dos grandes usos de los medios de comunicación y cómo se dan dichos usos
en Internet?
Los dos grandes usos de comunicación son los “usos de búsqueda” y “usos relacionales”. Por
un lado, la Red pone en el centro de la escena el inmenso tema de la relación de los actos res
individuales con el conjunto del conocimiento humano. Por otro lado, las redes sociales
reactivan permanentemente la pregunta sobre el vínculo social, en las tres dimensiones de la
semiosis: afectiva, factual y normativa.
¿Por qué el nuevo campo de batalla se daría en la circulación?

Esas son las dos grandes dimensiones de Internet (mirar la respuesta anterior), y el
interpretante no puede ser otra cosa que político. En la medida en que el dispositivo de la Red
per mite a cualquier usuario producir contenidos y teniendo en cuenta además que, por
primera vez, el usuario tiene el control del “switch” entre lo privado y lo público, podemos
empezar a hacernos una idea de la complejidad y la profundidad de los cambios en curso. Los
procesos de la circulación son el nuevo gran campo de batalla, y esa guerra apenas ha
comenzado.
Manovich, L.: “Cómo se volvieron nuevos los medios”

¿Cuál es la comprensión “popular” del concepto de “nuevos medios” y qué crítica hace el autor
a dicha comprensión?
La comprensión popular del concepto de “nuevos medios” los identifica con el uso del
ordenador para la distribución y la exhibición, más que con la producción. En consecuencia,
los textos distribuidos por ordenador, como los sitios web y los libros electrónicos, se
consideran nuevos medios, mientras que los que se distribuyen en papel, no. El autor no
Luna Belén | 1 | general

acuerda con esta postura, y postula que no hay razón para privilegiar al ordenador como
aparato de exhibición y distribución por encima de su uso como herramienta de producción o
como dispositivo de almacenamiento. Todos poseen el mismo potencial para cambiar los
lenguajes culturales vigentes (piensa todo como nuevos medios, fotografías impresas y no solo
las que se ponen en un CD-ROM para ver, los libros impresos y no solo los libros electrónicos
o los sitios webs, etc.).
¿Por qué la revolución de la informática es, para el autor, más profunda que las de la imprenta
y la fotografía?
Esta nueva revolución es más profunda que las anteriores porque la introducción de la
imprenta afectó solo a una fase de la comunicación cultural, como era la distribución mediática.
De la misma manera, la introducción de la fotografía solo afectó a un tipo de comunicación
cultural: las imágenes fijas. En cambio, la revolución de los medios informáticos afecta a todas
las fases de la comunicación, y abarca la captación, la manipulación, el almacena miento y la
distribución; así como afecta también a los medios de todo tipo, ya sean textos, imágenes fijas
y en movimiento, sonidos, etc.
¿Cuáles son los dos recorridos históricos que convergen en los “nuevos medios”?
Los nuevos medios representan la convergencia de dos recorridos históricos separados, como
son las tecnologías informática y mediática. Ambas arrancan en la década de 1830, con la
máquina analítica de Babbage y el daguerrotipo de Daguerre.
¿Cuáles son los aportes de Daguerre y Babbage?

En 1833, Charles Babbage comenzó a diseñar un aparato que él llamó «la máquina analítica»,
y que ya contenía la mayoría de las principales características del ordenador digital moderno.
Una unidad de proceso, a la que Babbage se refería como «la fábrica», efectuaba operaciones
con los datos y escribía los resultados en la memoria; los resultados finales había que
imprimirlos en una impresora. La Máquina estaba diseñada para ser capaz de efectuar cualquier
operación matemática. En 1839, Louis Daguerre, presentó un nuevo proceso de reproducción.
Éste, famoso ya por su diorama, llamaba al nuevo proceso daguerrotipo, procedimiento
fotográfico cuya práctica se volvía más fácil, dado que el tiempo de exposición no era mayor
que de algunos minutos.
¿Qué vínculo establece el autor entre el cinematógrafo y los “nuevos medios”? ¿En qué des
emboca dicho vínculo?
Si damos crédito a la palabra cinematógrafo, que significa «movimiento escrito», la esencia del
cine es registrar y guardar datos visibles en una forma material. Una cámara de cine registra
unos datos sobre película y el proyector los lee uno por uno. Este aparato cinemato gráfico se
parece al ordenador en un aspecto esencial: el programa y los datos del ordenador también se
tienen que guardar en algún soporte.

Scolari y Logan: “El surgimiento de la comunicación móvil en el sistema
eco mediático”
¿A qué llaman los autores mCommunication? ¿Cuáles son sus propiedades y funciones?
La mCommunication fue definida como la convergencia de los dispositivos móviles y el ac ceso
a Internet. Es un fenómeno relativamente reciente. La movilidad de la información y de los
dispositivos comunicacionales tiene, en realidad, una historia que antecede en siglos a la era
digital y que podemos remontar al comienzo de la escritura.
La mCommunication es una práctica social de producción y consumo de contenidos y
apropiación de tecnologías articulada a través de la difusión de dispositivos. Funciones:
- Comunicación en todo momento y lugar
- Convergencia de funciones, medios y lenguajes
- Integración de distintos modelos de comunicación
- Bidireccionalidad (consumo y producción de contenidos)
- Contenidos y servicios diseñados de acuerdo con la localización de usuario
¿Cuál es y cómo afecta la nueva variable a los tres elementos que supone todo proceso
comunicacional?
Todo proceso comunicacional supone 3 elementos: emisor, receptor e información. El inter net
representa la movilidad de la información mientras que el teléfono y la tecnología wi-fi dieron
lugar a la movilidad de los receptores y emisores. La distancia entre estos fue acorta da por la
transmisión electrónica de información. Después, cuando aparecieron los medios electrónicos,
anularon la distancia entre emisor y receptor. El teléfono celular, expandió la posibilidad de
desplazamiento entre emisores y receptores. La difusión de la comunicación móvil ha
transformado el pasaje de la información y sus tecnologías asociadas.
Explique brevemente el desarrollo histórico de la movilidad de la información

Los ejemplos históricos de movilidad de la información van desde el sistema jerárquico de
orden y control de los romanos a través de mensajes en papel y de un sistema de caminos
para mover la información desde el centro Roma a la periferia de las provincias. A diferencia
de lo que ocurre hoy con la Internet, el caso de los romanos requería que toda la información
pasara por un centro. Era un sistema centralizado, mientras que la Internet funciona de una
manera descentralizada en la que todos los nodos son equivalentes.
El próximo hito en la portabilidad de la información llegó con la invención del telégrafo, el
teléfono, la radio y la información. En cada uno de esos medios, la distancia entre emisor y
receptor fue acortada por la transmisión electrónica de información ya sea a través de cables
(telégrafo, teléfono y televisión por cable) o de ondas electromagnéticas, como es el caso de
la radio y de la primera televisión.
Con la llegada de los medios digitales aparecieron nuevas formas de portabilidad. Para el caso
de la música grabada, el walkman primero y el reproductor de mp3 después permitieron que
los usuarios disfrutaran en cualquier lugar. Las computadoras portátiles abrieron la posibilidad
de transportar información digital a todas partes y acceder a ella en todo momento. Además
de todas estas innovaciones en la portabilidad de la información, Internet amplió la movilidad
de la comunicación hasta llevarla a un nuevo nivel.

¿Qué es la convergencia mediática y cómo afecta a la investigación de las comunicaciones?
Es el flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre sus
industrias y el comportamiento migratorio de las audiencias, dispuestas a una interpelación de
los medios en cuestión.
Explique las Leyes de los Medios (LM) de McLuhan que los autores retoman a partir de un caso
en particular (libro, medios electrónicos, medios digitales, teléfono móvil, Internet, email o
SMS, Web, WiFi, etc.)
- Mejoramiento. Cada medio o tecnología nueva enfatiza o mejora alguna función humana.
- Obsolescencia. El nuevo medio vuelve obsoleta la tecnología o medio que se ocupada de
enfatizar esa misma función.
- Recuperación. Para llevar a cabo su función, el nuevo medio recupera alguna forma del
pasado.
- Transformación. Cuando se extrema sus posibilidades, el nuevo medio o tecnología se
reacomoda o adopta una forma complementaria.
Bourdieu, P.: “Consumo cultural”

¿A qué se refiere Bourdieu cuando habla de una jerarquía social de los consumidores?
Hablar de consumo cultural equivale a decir que hay una economía de los bienes culturales,
pero que esta economía tiene una lógica específica. Las necesidades culturales son producto
de la educación; la investigación establece que todas las prácticas culturales y las preferencias
correspondientes están ligadas al nivel de instrucción y al origen social.
Explicar las implicancias de la decodificación de la obra de arte por parte de un consumidor.

¿A qué se refiere el autor con la noción de “capital cultural”?
El consumo es un proceso de comunicación, es decir, un acto de desciframiento de
decodificación, que supone el dominio de un código. La obra de arte adquiere sentido y reviste
interés sólo para quien posee la cultura, es decir, el código según el cual está codificado. Este
código funciona como un capital cultural porque, estando distribuido, otorga beneficios de
distinción.
¿Cómo influye en la percepción estética la dimensión histórica? ¿Cómo se ve afectada la

autonomía del campo artístico? Explicar el cruce existente, según el autor, entre la mirada pura
y la ruptura con lo social
La mirada pura es una invención correlativa con la aparición de un campo artístico autónomo,
es decir, capaz de imponer sus propias normas. Esta, implica una ruptura con la actitud habitual
en relación con el mundo, que es una ruptura social.
¿A qué se refiere Bourdieu cuando habla de un gusto puro y una estética pura? ¿Qué relación
se establece entre los conceptos de cultura legítima y consumo cultural?
La ciencia del gusto y del consumo cultural comienza por una transgresión que no tiene nada
de estética: en efecto, anula la frontera sagrada que hace de la cultura legitima un universo
separado para descubrir las relaciones inteligibles que unen “elecciones” en apariencia
inconmensurables como las preferencias en materia de música y de cocina, de pintura y

deporte, de literatura y peluquería.
Verón, E.: Prefacio a la 2° Ed. “Construir el acontecimiento”

¿Qué crítica hace el autor al uso del concepto “industria cultural”?
Lo cierto es que la expresión “industria cultural” no fue nunca otra cosa que una metáfora,
metáfora que se quería “chocante” —por la conjunción de las nociones de ‘cultura’ y de
‘industria’- pero que probablemente sólo lo fue para los intelectuales que la utilizaban, fuerte
mente aferrados a una concepción “noble” de la cultura, e indignados por el hecho de que,
como sentenció Adorno, “la praxis de la industria cultural transfiere, sin más, la motivación de
lucro a las creaciones espirituales”.
¿Cuál es el “producto” que realiza la “industria de la información” y cómo se construye?

Desde la materia prima, pasando por las cadenas de montaje, los ajustes, los controles de
calidad, hasta el producto final: la noticia.
¿Por qué la “actualidad” no es un “simulacro”?

La “actualidad” no es un simulacro porque el discurso que la construye no representa nada:
no hay, en ningún lado, una “original”.
¿Cómo se relacionan, según el autor, la “actualidad”, la “realidad social” y los “medios de

comunicación”?
La actualidad como realidad social en devenir existe en y por los medios informativos.
¿Cómo construimos nuestra creencia en relación a la experiencia?, ¿qué rol juega la

mediatización en esta construcción?
Los medios electrónicos producen una experiencia del devenir social. Todo está presente: las
personas, los comportamientos, los márgenes, los nidos, las palabras, los gestos. Pero
esta experiencia es colectiva y totalmente autónoma respecto de la experiencia subjetiva de
cada actor social. Estos dos órdenes de experiencia son, hablando con propiedad,
definitivamente incomparables.
Rocha Alonso, A.: “De lo indicial, lo icónico y lo simbólico en las

manifestaciones de sentido”
De acuerdo a la reflexión inicial de la autora sobre las ideas de Verón, establecer el lugar
otorgado al cuerpo en la semiosis social
Todo discurso es un discurso sobre el cuerpo, en el doble sentido de referirse a... y de basarse
en él. Un sujeto que no es tal, sino que lo irá siendo en tanto su cuerpo soportará la inscripción
de ciertas reglas de funcionamiento del sentido: las reglas de contigüidad, similitud y
convencionalidad.
¿Cuáles son los tres órdenes de sentido en relación al cuerpo a los que se hace alusión en el
texto?
A la capa metonímica de producción de sentido sometida a la regla de complementariedad, se
le agregarán las reglas de simetría o similitud que permiten la comparación, equivalencia y
aparición de una meta comunicacional y la regla de arbitrariedad, propia del lenguaje, portador

de la ley social.
¿Qué influencia tiene la norma social sobre los cuerpos?

La norma social trabaja los cuerpos, que se resisten, hay espacios sociales para la liberación
esporádica o para estar fuera de la ley dentro de ella.
¿Cómo se explica la corporeidad de la escritura de acuerdo al modelo semiótico nombrado?

En Oriente, la escritura fue un arte noble, ligado desde sus inicios al diseño (Barthes, 1972: 61).
Todo el cuerpo, como gesto controlado y preciso interviene en la pintura de los ideogramas.
Pinceles y tintas en Oriente, plumas, lápices, biromes en Occidente: dos modos de entender la
relación con el cuerpo y con el goce. Si en el primero algo bien escrito es una obra de arte, en
el segundo reina una suerte de transparencia del significante, que sólo se opaca cuando la letra
“no se entiende”.
¿Cómo funciona lo icónico, indicial y simbólico en los afiches, libros y la prensa gráfica?
Lo indicial, lo icónico (pictogramas) y lo simbólico (ideogramas) son modos de funciona
miento de la semiosis.
- Los afiches que nos interpelan en la vía pública deben ser llamativos y ostentar, una simpleza
de formas que lo hagan comprensibles a cierta distancia. La palabra puede ser estructural o
gestual, la cual convoca una cantidad de sentidos sociales, del orden de la convención. Es
lenguaje y símbolo, convencional y arbitrario.
- El libro puede ser entendido como un paseo no lineal en que la mirada se desliza y salta
como atraída por elementos paratextuales. La lectura involucra la dimensión temporal. - La
prensa gráfica reúne los mecanismos del afiche y la sucesividad de lectura del libro.
¿Cómo se puede explicar la naturaleza icónico-indicial de la fotografía?

Jean Marie Schaeffer define la fotografía como ícono-indicial: ícono por su semejanza con la
porción existencial de mundo que denota, índice por ser huella de la luz que reflejan los
cuerpos sobre una superficie sensible (fotografía mecánica) o sobre unas celdillas que
digitalizan la información (fotografía digital).
¿Bajo qué condiciones, según la autora, una fotografía puede alcanzar un estatuto simbólico?
Habiendo sido captadas para “arrancar” un instante de su devenir, logran transformarse a partir
de determinados procesos sociales en verdaderos símbolos. Hay ejemplos que son ya
“clásicos”: la célebre foto del Che en La Habana que ilustra posters, remeras y toda serie de
objetos de consumo o la de una niña vietnamita huyendo de los bombardeos durante la guerra.
Verón, E.: “Discursos sociales”

En primer lugar, el concepto de “discurso” abre la posibilidad de un desarrollo que está en
ruptura con la lingüística. Los discursos sociales se sitúan en un plano que no es el de la lengua.
El saber lingüístico es indispensable para una teoría de los discursos sociales. En segundo
lugar, abre la posibilidad de una reformulación conceptual, con una condición: hacer estallar
el modelo binario del signo y tomar a su cargo lo que la autora llama “pensamiento temario
sobre la significación”. A este proyecto, se lo denomina teoría de la discursividad o teoría de

los discursos sociales. En tercer lugar, separación/rearticulación entre teoría del discurso y
lingüístico, por un lado y reformulación con la ayudar del pensamiento temario, por el otro.
Verón, E.: “El sentido como producción discursiva”

¿Qué quiere decir Verón con la siguiente frase: “Analizando productos, describimos
procesos”?
Se trata de concebir los fenómenos de sentid, por un lado, y el funcionamiento de la red
semiótica, como sistema productivo, por el otro. El acceso a la red semiótica implica un trabajo
que opera sobre una cristalización de las tres posiciones funcionales (operaciones, discurso,
representaciones). La posibilidad de todo análisis del sentido descansa sobre la hipótesis según
la cual el sistema productivo deja huellas en los productos y que el primero puede ser
reconstruido a partir de una manipulación de los segundos.
¿Cómo define el autor su “teoría de los discursos sociales”? ¿Cuáles son las dos hipótesis que
sostienen la definición? Incluir en esta respuesta información del capítulo anterior (“Discursos
sociales”).
La teoría de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis sobre los modos de
funcionamiento de la semiosis social. Por semiosis sociales, se entiende la dimensión
significante de los fenómenos sociales: el estudio de la semiosis es el estudio de los fenómenos
sociales en tanto procesos de producción de sentido. Esta semiosis es una red significante
infinita. Una teoría de los discursos sociales reposa sobre una doble hipótesis que:
-Toda producción de sentido es necesariamente social
-Todo fenómeno social es, un proceso de producción de sentido
Solo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales y los
fenómenos sociales develan su dimensión significante.
La teoría de la producción del sentido es fundamental, porque es en la semiosis donde se
construye la realidad de lo social. Toda producción de sentido, tiene una manifestación
material. Lo que llamamos un discurso, no es otra cosa que una configuración espacio-
temporal de sentido.
¿Cómo y dónde se analiza la construcción social de lo real?

El análisis de los discursos sociales abre camino al estudio de la construcción social de lo real.
La teoría de la producción de sentido es uno de los capítulos fundamentales de una teoría
sociológica, porque es en la semiosis donde se construye la realidad de lo social.
¿Qué entiende el autor por condiciones de producción y condiciones de reconocimiento de

los discursos sociales?
Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea con las
determinaciones que dan cuenta de las restricciones de un discurso o de un tipo de discurso,
ya sea con las determinaciones que definen las restricciones de su recepción. Llamamos a las
primeras condiciones de producción y a las segundas, condiciones de reconocimiento.
¿Qué marcas debemos buscar en el análisis de los discursos?

Las relaciones de los discursos, con sus condiciones de producción y sus condiciones de

reconocimiento, deben poder representarse en forma sistemática, debemos tener en cuenta
reglas de generación: gramáticas de producción y reglas de lectura: gramáticas de
reconocimiento. Las reglas que componen estas gramáticas describen operaciones de
asignación de sentido en las materias significantes. Estas operaciones se reconstruyen a partir
de marcas presentes en la materia significante.
Marcas es cuando se trata de propiedades significantes cuya relación, sea con las condiciones
de producción o con las de reconocimiento, no está especificada. Se puede hablar de huellas
cuando se establece la relación entre una propiedad significante y sus condiciones de
producción o reconocimiento.
Marca es todo aquel elemento del discurso que permita ver la influencia de una regla de
recepción o de producción y no esté especificado, es decir que no conlleve un sentido
particular. Por ejemplo, en pintura, las marcas de las cerdas del pincel en una línea
probablemente no signifiquen nada, sería una marca. Ahora, si una determinada escuela de
pintura comienza a utilizar pinceles de cerda dura para que el trazo se note deliberadamente
en la pintura con un significado particular (hacer evidente el proceso técnico de la pintura, por
ejemplo), sería entonces una huella.
¿Qué es el análisis “interno” o “externo” de los discursos? Según Verón, ¿es posible distinguir
uno de otro? La respuesta nos brinda el marco teórico para llevar a cabo de forma práctica el
análisis de un discurso.
El análisis de los discursos no es interno ni externo. No es externo porque para postular que
alguna cosa es una condición productiva de un conjunto discursivo dado, hay que demostrar
que dejó huellas en el objeto significante, en forma de propiedades discursivas. Inversa mente,
el análisis discursivo no puede ser interno porque ni siquiera podemos identificar lo que hay
que describir en una superficie discursiva, sin tener hipótesis sobre las condiciones productivas.
Para Verón no se puede adoptar una perspectiva que privilegie el discurso en sí, sin considerar
su contexto de producción ni tampoco analizar el discurso teniendo en cuenta únicamente el
contexto en que fue producido, sin relacionarlo con sus características propias. A eso se refiere
con análisis interno y externo.

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Semiologia – Resumen

Es la ciencia o el conjunto de conocimientos que

Según Zecchetto los signos son un modo de

“Algo que está en

“A” es signo de “B” y lo percibe “C”

SAUSSURE SEGÚN ZECCHETTO _______________________________________________________

PEIRCE SEGÚN ZECCHETTO _______________________________________________________

Objeto. Aquello a lo que alude el

Representamen. Lo que Interpretante. Es la idea de signo

La semiosis es el proceso de aprensión del signo, se desarrolla de forma espiral, integrando

Según Román Jakobson los signos tienen 6 funciones:

parte del concepto de Platón según el cual el lenguaje es un

La sincronía alude a sistema, sintagma, relación con una estructura en el espacio.

Sintagma: es la lectura de los signos puestos en relación de presencia. Es la estructura dada

A Ferdinand Saussure le interesa recortar una parte del lenguaje para

es una capacidad humana universal para expresar pensamientos y

miembro, parte, subdivisión en una serie de cosas. En

Es el objeto de estudio de la lingüística, es decir, la parte esencial del lenguaje.

Es un acto individual de voluntad e inteligencia. Es la lengua puesta en acto, es

Es la unión entre un concepto y una imagen acústica. La

2) Linealidad: El signo es lineal porque el significante se desenvuelve sucesivamente en

Ejes para el estudio de la lengua

el valor de un signo surge por su relación con los otros signos

: en Peirce recibe el nombre de representamen este es una “cualidad material”

• Un signo equivalente de otro sistema

Se pueden distinguir tres interpretantes de un signo:

* Estas 3 actúan simultáneamente en un acto de semiosis.

La creencia en la verdad de un concepto

Hay 2 tipos de objetos:

Es uno o varios rasgos de un objeto que permiten

Le pone un término provisional a la cadena cuando un

son tres maneras en el que el fanerón (las ideas) está presente en

Las categorías aplicadas al objeto permiten obtener

Es un signo que entabla una relación de semejanza con su objeto, se trata de un

Es un representamen que se refiere a su objeto dinámico por convención,

Es un tipo relativamente estable de

Algunos géneros discursivos se conforman a partir de enunciados que comparten

Ciertos tipos de enunciados tienen estructuras estables, esto quiere decir

como unidad real de la comunicación: (es la unidad mínima de los

¿Por qué el concepto de enunciado cuestiona la idea de un “hablante” y un

¿Cómo reconocemos dónde termina un enunciado y dónde comienza otro? Las

Bajtín le critica a Saussure

¿En qué consiste el acto de “enunciación”? La enunciación es poner a funcionar

¿Cuáles son las funciones propias de la enunciación?

¿Cuáles son las críticas al esquema de la comunicación de Román

¿Qué propiedades específicas reconoce la autora en la comunicación verbal?

• La reflexividad: el emisor del mensaje es el primer receptor

La lingüística de la enunciación en forma ampliada o restringida.

la lingüística de la enunciación tiene como meta

se considera como hecho enunciativo las huellas

Diferencias entre enunciador y emisor

es una instancia teórica por medio de la cual somos capaces de

el sujeto de la enunciación no se trata de ningún

el sujeto de la enunciación es una instancia

Son las condiciones "reales" en las que se da un

Según Bajtín es la posibilidad de hacer circular otras

Mediante ésta se retoma un enunciado ajeno.

Mediante esta enunciación se evoca otra a cargo de otro enunciador,

Se entiende por pragmática al estudio de los

“ ” Cuando hablamos de un “significado

• Son entidades objetivas, descriptibles

Desventajas entre el paralelismo de oración y enunciados:

d. El entorno o situación espaciotemporal: es el soporte físico, el “decorado” en el que