HTLA Clase 1 - PRACTICOS (2020)

UNIDAD 1: MARCACIÓN DE LOS PERÍODOS DEL TEATRO ARGENTINO

Vamos a comenzar con la “Periodización del teatro argentino”. Tienen como

lectura obligatoria de prácticos, de la Unidad 1 (ver carpetas bibliográficas de dicha unidad),
el archivo “Modelo de Periodización Teatral” de Osvaldo Pellettieri y otro artículo
fundamental para comprender este tema de Laura Cilento-Martín Rodríguez sobre la
configuración del campo intelectual del 900 (más específicamente, entre 1884 y 1930). Todo
el material de estudio -de ésta y de las demás unidades- se encuentra subido al campus.

Les resultará útil -para seguir este tema sin perderse- tener a mano el archivo
“Periodización completa” que está en la carpeta “Fichas conceptuales” (Unidad 1-
“Acompañando la lectura de conceptos teóricos”- “Fichas conceptuales”). En esa misma
carpeta de “Acompañando…” van a ver también una pestaña que se llama “Glosario”, que
pueden ir revisando para familiarizarse con los nuevos conceptos.

Si bien el programa de este año es El sainete y su proyección en la actualidad,

la cátedra busca estudiar el teatro de manera totalizadora; es decir, atender a la producción,
circulación y recepción de los textos dramáticos y espectaculares.
Respecto de la producción (de textos dramáticos y espectaculares), estudiaremos
la relación del teatrista con su época, con el contexto social, pero sobre todo con el campo
intelectual.[1] Es interesante estudiar la relación del teatrista con el campo intelectual (CI)
porque muchas veces el artista se ve obligado a negociar, entonces lo que Bourdieu llama
“proyecto creador” sufre modificaciones a partir de la necesidad que el teatrista tiene de
ingresar y legitimarse en el campo. Por ejemplo, Florencio Sánchez tenía un proyecto
modernizador para el teatro argentino pero tuvo que “negociar” con el campo, estrenar con
los hermanos Podestá (que, como veremos, poco tenían de modernos) y su proyecto creador
no pudo concretarse enteramente (por eso Pellettieri afirma, con razón, que Sánchez es un
autor premoderno).
En cuanto a la circulación, incluye los diferentes hechos que median entre la
producción teatral y su recepción. Por ejemplo, la sala donde se estrena (vamos a ver que no
es un hecho menor, al punto tal, por ejemplo, que el momento en el que los hermanos
Podestá abandonan el circo y se asientan en el Teatro Apolo se constituye en la piedra de

1
Recuerden lo visto en las clases teóricas sobre el texto de Pierre Bourdieu, Campo
intelectual y proyecto creador. Refresquemos un poco: el campo intelectual es una
noción que Pierre Bourdieu acuñó en los años 60, y que define como sistema de
relaciones sociales determinado por la posesión y producción de un capital simbólico
específico; suerte de campo magnético definido por líneas de fuerza que, al surgir, se
oponen y se agregan. Es decir, el CI tiene una lógica interna, una estructura, pero de
ningún modo ésta es fija, sino dinámica: un elemento que en algún momento histórico
ocupa la centralidad del campo, en otro periodo histórico puede devenir marginal.
Asimismo, el CI es relativamente autónomo respecto del campo de poder (es decir, tiene
sus propios mecanismos de consagración y legitimación, que son relativamente
independientes del poder político, económico, religioso, etc.) y está compuesto por
agentes e instituciones legitimantes.
toque para que se dé inicio al campo intelectual teatral).
Por otro lado, la recepción veremos que se centra en el estudio del choque entre
el efecto textual, la inmanencia de los procedimientos de los textos dramáticos y
espectaculares, y su efectiva recepción (ver glosario: el efecto está en el texto, es lo que el
autor/director crea a partir de un determinado uso de procedimientos, mientras que la
recepción es algo histórico. No siempre efecto y recepción se corresponden: una
determinada coyuntura histórica, un determinado contexto de recepción, puede conducir a
que el texto se lea de una manera no contemplada por el autor).

Las tres primeras clases de prácticos las dedicaremos a la periodización del teatro
argentino -elaborada por Osvaldo Pellettieri (que fue el titular de la materia hasta su
fallecimiento en 2011)- y, luego, nos adentraremos en el estudio del modelo teatral concreto
(también elaborado por Pellettieri), a partir del cual iremos abordando los diferentes textos
dramáticos: sainete como pura fiesta, sainete tragicómico, grotesco criollo, pero también
piezas modernas que retoman procedimientos saineteriles (ya sea como parodia, ya como
estilización, ya como continuidad) para formular tesis realistas.
Antes de arrancar con la periodización, repasaremos muy brevemente ciertas
nociones teóricas que se vieron en los teóricos y en los tres videos introductorios. Les
copiamos nuevamente los links por si desean verlos nuevamente:

1) Video 1. Conceptos: periodización, sistema, subsistema, microsistema teatral.

https://youtu.be/kAARKZ94vYE

2) Video 2. Eje paradigmático diacrónico y corte sincrónico. Modelo teatral concreto.

Dialéctica de las fases:
https://youtu.be/oxcvW4NIa-8

3) Parte 3. Continuación Dialéctica de las fases:

https://youtu.be/_S5bII8nL1U

Entonces, repasemos, ¿qué es periodizar?, PERIODIZAR es situar sistemas y

explicarlos en ciertos momentos de su evolución, señalando qué significación artística
tuvieron y estableciendo su relación con hechos teatral anteriores y posteriores.
En esta definición vemos que aparecen dos nociones centrales: sistema y
evolución. Según Pellettieri, SISTEMA es un “texto o conjunto de textos que se convierten
en modelos para la producción de otros textos en un determinado periodo de tiempo”. Como
ven, es un concepto amplio: se puede hablar de sistema teatral argentino, sistema teatral
porteño, sistema teatral rioplatense, etc. Lo importante es que tengan presente que:
a) los sistemas son entes de cambio, pero sobre todo de retención (es más, retienen más
de lo que cambian: hay innovaciones, pero también recuperaciones, redescubrimientos,
intermitencias);
b) un cambio en un componente del sistema teatral (autoral, actoral, directorial)
redunda en el cambio en el sistema. Por ejemplo, a fines del siglo XIX la irrupción como
 director de Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú produjo un cambio en la forma de
leer a Chejov y, por consiguiente, de interpretarlo (hasta la aparición de Stanislavski los
textos chejovianos eran representados desde el canon del Romanticismo; el director
introduce la noción de subtexto y de la actuación naturalista y produce un cambio en el
sistema); en los años ‘60 en la Argentina, el hecho de que los actores del grupo
independiente La Nueva Máscara hayan cerrado las puertas de su teatro, entrenado con
Heddy Crilla en el método Stanislavski-Strasberg, hizo que surja un nuevo tipo de actor
apto para interpretar esos personajes vencidos propios del realismo reflexivo. Una nueva
forma de actuación terminó de dar forma a nuevos textos.

A partir de esta noción de sistema, se puede hablar de subsistemas y

microsistemas.
Los SUBSISTEMAS son divisiones internas dentro del sistema que se definen
por cambios en los diferentes niveles del texto (acción, intriga, aspecto verbal/espectacular,
aspecto semántico), cambios en la evolución de esos textos, o cambios en la recepción. La
idea de subsistema implica tener presente que en todas las épocas convivieron, coexistieron,
varios subsistemas (varios tipos de teatro), y que algunos ocuparon un lugar dominante;
otros, un lugar remanente o residual; y otros, uno emergente. Desprendido de ello, también
implica tener presente la idea de sincronía –es decir, lo que sucede en un mismo periodo de
tiempo-. En ese sentido, como veremos, en el momento de apogeo del subsistema del sainete
y la revista criolla, también encontraremos expresiones teatrales pertenecientes a otros
subsistemas como, por ejemplo, el teatro profesional culto (que presentaba otro tipo de obras
y cuyos actores actuaban conforme una técnica de actuación vinculada con el buen decir –la
dicción interpretativa o declamación- y no ya con las técnicas del actor popular, propias del
género chico.
Por último, los MICROSISTEMAS son las manifestaciones particulares de los
distintos textos dramáticos y espectaculares, que se producen hacia adentro de los
subsistemas. Es decir, las poéticas, definida como la capacidad textual de seleccionar y
combinar ciertos procedimientos y convenciones (teatrales) con vistas a generar un efecto
reconocible. Por ejemplo, podemos hablar de sistema teatral argentino, subsistema del
realismo y de microsistemas del realismo ingenuo, realismo épico, realismo psicologista,
realismo reflexivo, etc.
Pero también, cuando hablamos de periodizar, dijimos que había que identificar
sistemas y explicarlos en ciertos momentos de su evolución. Hablar de evolución implica
preguntarse cómo y por qué se producen los cambios y las continuidades.
El modelo neohistoricista de Pellettieri, atiende en ese sentido a la HISTORIA
INTERNA y la HISTORIA EXTERNA de las formas teatrales.
La HISTORIA INTERNA busca dar respuestas a cómo se producen los cambios
y continuidades (para ello vamos a recurrir al modelo teatral concreto), mientras que la
HISTORIA EXTERNA va a atender a por qué se producen esos cambios y continuidades
(en este punto se estudia la relación del sistema teatral con el campo intelectual –los
sistemas teatrales se encarnan en campos intelectuales-, con la serie social, con los nuevos
públicos, etc).
Los cambios en los sistemas teatrales latinoamericanos se producen conforme dos
operaciones: APROPIACIÓN y PRODUCTIVIDAD, lo que es decir que se toman
elementos de sistemas teatrales de países centrales y se los adapta al sistema teatral local. En
ese sentido, estos elementos de los sistemas teatrales centrales (norteamericano y europeo)
funcionan como “estímulo externo” que genera una fusión entre lo propio (nuestra propia
tradición teatral) y lo ajeno: se reformulan los tópicos y procedimientos de países centrales
en función de los reclamos ideológicos y estéticos del público y la sociedad local.[ 2] Es
decir, no se trata de una mera reproducción de lo foráneo, sino de tener en cuenta cómo se
resemantizan esos elementos, cómo se disuelven en nuestro propio sistema teatral,
integrándolos. Es decir, en qué medida y cómo se tornan productivos.
Por ejemplo, el realismo reflexivo toma la idea de responsabilidad individual del
teatro de Arthur Miller, pero lo fusiona con el realismo preexistente; Florencio Sánchez
toma elementos del naturalismo francés, pero lo fusiona con el nativismo local; los actores
populares toman elementos de los cómicos italianos, pero lo fusionan con la propia tradición
del actor nacional surgido de la mano del Moreira.
Como seguro ya vieron en los videos, el método de la cátedra para estudiar el
teatro se estructura conforme dos enfoques:

a) EJE PARADIGMÁTICO DIACRÓNICO

b) MODELO TEATRAL CONCRETO

El EJE PARADIGMÁTICO DIACRÓNICO es la base del trabajo de

periodización. Quien periodiza realiza cortes sincrónicos en el eje diacrónico hasta que
percibe algún cambio que redunde en una modificación en el sistema teatral. Como dijimos,
este cambio puede ser textual, espectacular, actoral, directorial, pero, como sea, una vez que
se percibe un cambio se analiza cómo y por qué se dio –es decir, su historia interna y
externa-.

Para periodizar, recurrimos a la dialéctica de las fases o versiones (una noción

que se formula a partir de las consideraciones sobre las tres etapas de la evolución literaria
de Tinianov y luego que se enriquece con los aportes de otros estructuralistas rusos como
Kuhn, Frye, Fowler).

Se parte de la premisa de que en la evolución de las formas hay tres fases: una
fase primaria o intuitiva, una fase secundaria o canónica, y una fase terciaria o refinada.

Durante la fase primaria o intuitiva, surge una forma nueva (por ejemplo,
autores innovadores crean nuevos efectos a partir de la introducción de nuevas técnicas,
aunque en toda forma nueva hay elementos de formas viejas), pero aún el campo teatral no
tiene demasiados elementos para dimensionar la cifra de tal innovación, no hay un
conocimiento claro de la renovación. Ejemplo: momento de surgimiento del grotesco
criollo: se lo lee aún como sainete tragicómico (muchas veces, como un mal sainete
tragicómico).

Durante la fase secundaria o canónica, los creadores basan sus creaciones en la

forma que surgió en la etapa previa: ya tienen seguridad de que el cambio se produjo, ya
saben de qué se trata el cambio. Esta forma nueva se canoniza, se convierte en convención
(es decir, se reconocen sus artificios, su verosímil) y el campo intelectual le pone nombre.
Las segundas fases son necesarias para que haya formas nuevas: si la forma primaria no
2
Nótese que no hablamos de “influencia”, sino de estímulo externo, ya que la noción de
influencia supone cierta jerarquía con la que no coincidimos.
genera una segunda versión canónica en la que se reconozca el triunfo del nuevo modelo, el
cambio que trajo se torna improductivo, se disuelve sin llegar a constituirse en un
microsistema. Ejemplo, el neoabsurdismo de Gambaro en los ‘60 solo alcanzó una primera
fase, no llegando entonces a ser productivo ni a generar canon. Gambaro se volcó luego al
realismo crítico.

Durante la fase terciaria o refinada se produce la reversión total del modelo

secundario. En esta tercera fase pueden ocurrir dos cosas:

· se mira al futuro: es decir, hay un intento de renovación y de cambio hacia formas

nuevas, por lo que la tercera fase de un género puede ser simultáneamente el primero de una
forma nueva. Por ejemplo, tercera fase del sainete criollo es la primera fase del grotesco
criollo;

· se mira al pasado: se reiteran formas del pasado, sin aportar novedades. Aparecen
epígonos.

Es importante que tengan en cuenta que en un mismo momento pueden convivir

formas que están en diferentes fases, que no son cronológicas. Por ejemplo, el sainete
tragicómico es el sainete canónico, un tipo de texto de la segunda fase, y el grotesco criollo
es un texto de la tercera fase del microsistema del sainete. Sin embargo, cuando ya se habían
estrenado grotescos como El organito (1925) y Stefano (1928), Alberto Novión estrenaba,
en 1933, Don Chicho, un sainete tragicómico inmoral.

Esto respecto al EJE PARADIGMÁTICO DIACRÓNICO. Veamos, ahora, el

MODELO TEATRAL CONCRETO.

El MODELO TEATRAL CONCRETO es como tomar una foto en un

momento determinado. Implica el estudio de los diferentes niveles del texto dramático o
espectacular, la recepción, la relación con la serie social. Es un estudio de lo que se da en
simultáneo, los diferentes microsistemas teatrales y su inscripción en el campo. Si para la
diacronía Pellettieri recurre a los formalistas rusos y su dialéctica de las fases y versiones,
para el estudio de la sincronía apela a Raymond Williams, quien en Marxismo y literatura
(1980) plantea la existencia de lo dominante, lo remanente o residual y lo emergente.
Veamos estos tres conceptos:

Dominante: las textualidades dominantes son las que ocupan el centro del campo intelectual
correspondiente al teatro (que no debe confundirse con las formas de poder o políticas
dominantes en la sociedad). Son las que se constituyen en el denominado “teatro de calidad”
por las instituciones mediadoras, los premios, la crítica. Hay teatristas dominantes que están
cercanos al polo emergente (Kartun) y otros cercanos al polo remanente (Gorostiza).

Remanente o residual: implica textos realizados contemporáneamente, pero que participan

de una ideología estética superada. Hoy, en la Argentina, se lo identifica con el subsistema
teatral popular. Son los textos que no llegan a ser clásicos (que son aquellos textos
atemporales, que responden a las preguntas que le formulan todas las épocas). Siguen
teniendo adhesión del público. Hay textos que en un momento fueron considerados
remanentes –como los de Discépolo- y que luego devinieron dominantes (a partir del
prólogo de David Viñas a sus obras completas en 1960).

Emergentes: Son los textos nuevos, los que marcan cambios dentro del sistema teatral. Se
intentan establecer nuevos modelos que cuestionan los viejos y tienen un público que
aprecia la novedad. Como en lo dominante y en lo residual, hay grados de emergencia: hay
algunos textos emergentes que resultan cercanos a la dominancia. Lo emergente siempre
busca la centralidad. Habría que preguntarse hoy en día, qué lugar ocupa el teatro
posdramático, o modalidades nuevas que están surgiendo como el teatro streaming o una
experiencia por whatsapp.

***

Dicho esto, comencemos con la PERIODIZACIÓN (tengan a mano el pdf)

La primera pregunta es, antes que nada, cuándo comenzó el teatro argentino. En principio
habría dos posturas:

a) En 1884, con Juan Moreira de Gutiérrez-Podestá.

b) En el siglo XVIII hay teatro en la Argentina.

La cátedra adopta una postura intermedia: hay teatro en el siglo XVIII y XIX,
pero no de forma sistemática porque aún no están delineados los componentes del campo
intelectual: instituciones legitimantes (crítica, premios), agentes intelectuales (actores,
autores, público, empresarios/directores, funciones periódicas). Todo ello aparecerá de la
mano del Juan Moreira y de los Podestá.

Pellettieri establece, entonces, un primer periodo al que llama Periodo de

Constitución, que extiende desde el 1700 a 1884.

-PERÍODO DE CONSTITUCIÓN DEL TEATRO ARGENTINO (1700-1884):

En este período si bien hay textos dramáticos, textos espectaculares, un público y una crítica, estos elemen

El teatro durante el período colonial estuvo supeditado al campo de poder y al campo religioso, lo que im

Una vez lograda la independencia política del poder español, el teatro siguió sufriendo la incidencia direct

Sin embargo, el campo cultural y el poder político aún no estaban separados. Durante todo el período era c
 3

El pensamiento de la Ilustración (originado a partir de los principios cartesianos

de la razón), tuvo un papel preponderante en el proceso de independencia americano,
comenzando a circular muy lentamente en Buenos Aires a mediados del siglo XVIII debido
a la censura. Su ingreso se produjo en el marco de la España ilustrada, en oposición a la
escolástica y a la Inquisición. Si bien los círculos ilustrados locales promovieron la actividad
teatral,[4] entendieron que los modelos a seguir eran las tragedias griegas y latinas, y los
autores neoclásicos Corneille o Racine. Poco a poco empieza a denostarse el teatro barroco,
que no cumplía con las tres unidades aristotélicas que propugnaba el clasicismo. A partir de
la Revolución de Mayo, con la necesidad de construir una nueva nación y una identidad
propia, el teatro –que seguía cercano a la órbita del poder político- evidenció la agudización
del desplazamiento de las formas barrocas propias de la colonia, y la adopción de las
normativas neoclásicas asociadas al pensamiento iluminista.

Demás está decir que, como en el periodo colonial, a partir de 1810 las
representaciones[5] y las fiestas teatrales fueron consideradas también un medio de
propaganda. Se planteaba la necesidad de transformar al teatro en un medio didáctico, que
procurara la construcción de un sujeto ilustrado en las ideas liberales. Básicamente, se
buscaba que el teatro funcionara como medio para lograr adhesión al nuevo régimen: en
muchos textos se denostaba la figura del español y también la Inquisición.

3
Claro ejemplo de ello es que en ocasión de la creación del primer teatro –Teatro de La
Ranchería, inaugurado en 1783 y destruido por un incendio en 1792-, el empresario que
había solicitado la concesión al virrey Vértiz –comprometiéndose no sólo a construirlo,
sino también a entregar dos mil pesos por año a los niños expósitos y un día de función
a beneficio de esa institución-, tuvo además cumplir con una serie de requerimientos
impuestos por el poder político y religioso: que los hombres y mujeres estén separados;
que se entreguen las obras a representar al Superior Gobierno de forma tal que éste
determine si eran representables o no, o si se debían modificar; que no haya funciones
durante los días de cuaresma; que no comiencen las funciones hasta la llegada de los
alcaldes –quienes tenían sus palcos particulares-.
4
Así lo atestigua los artículos aparecidos en el Telégrafo mercantil (19-09-1801) que, plantean
la necesidad de un teatro, después del incendio del teatro de La Ranchería en 1792 , hasta la
construcción del Coliseo Provisional: “Y es creíble que una Capital populosa, fina, rica, y
mercantil carezca de un establecimiento donde se reciben las mejores lecciones de buen gusto, y
de una escuela de costumbres para todas las clases de la sociedad: fuente deliciosa de los
primores y los encantos, sin que el copioso número de generosos patriotas arbitre un robusto
fondo gratuito para su perfecta y culta erección en los días de un Gobierno feliz y protector? La
falta de los teatros, dice un Sabio, que es el más feo y fastidioso olor que puede enviar la rudeza
de los pueblos”.

5
El orden del programa incluía en primer término una pieza musical cuya función era “preparar
los espíritus para atender en silencio a los sentimientos heroicos, ideas sublimes, raptos de
patriotismo y grandeza del alma” (El Censor, 6/3/ 1817) de la obra teatral central. Luego,
recitado de versos –de tono heroico y patriótico-, generalmente a cargo de uno de los actores
centrales de la compañía. Luego, se representaba la obra ppl, que podía estar acompañada de
sainete –que ya desde entonces era señalado como un género “inmoral, indecente y pueril” (El
Censor, 30-10- 1817).
 Entonces, comprendiendo este periodo en tres momentos políticos –el de la
Revolución de Mayo hasta 1820; el del gobierno de Rivadavia en la década siguiente y el
del predominio de Rosas a partir de 1829-, desde el punto de vista de la producción y
circulación teatrales, encontramos una estratificación marcada de elementos residuales del
Barroco, la dominancia del Neoclasicismo y la emergencia del Romanticismo.

En este período (1700-1884) encontramos distintas formas teatrales:

1. Teatro de intertexto neoclásico 3 modelos:
a) Alegoría: El hijo del Sud (1816, autor anónimo, atribuido a Luis A. Morante),
Arauco libre (1818, José Manuel Sánchez).
b) Tragedia: Dido (1823, Juan Cruz Varela), Siripo (1789, primera obra estrenada en
Buenos Aires de autor criollo: Manuel José de Lavardén).
c) Comedia de costumbres: El hipócrita político (1819, atrib. a Valentín Alsina).

El teatro tiene escasa autonomía estética porque busca ser un testimonio de la realidad, ser un teatro histór

Los actores actuaban de forma estática, lo que en cierta medida tenía que ver con el ideario iluminista seg

2. Teatro de intertexto popular español (prehistoria gauchesca o gauchesca primitiva)

(1812-1835)
Ej.: El amor de la estanciera (1793?, a.a.), El detall de la acción de Maipú (1818,
a.a.), La batalla de Tucumán (1821, a.a.), Las bodas de Chivico y Pancha (1825,a.a.).

Adhirió a la causa de la independencia literaria y la identidad americana. Se estiliza el lenguaje gauchesco

Expresa agresividad hacia España, ridiculiza al personaje del extranjero y expresa el habla popular.

Del sainete primitivo sólo se cumplió la primera fase o bien fueron obras aisladas. Varios pueden ser los m

· Es posible pensar que el género fue un problema para los intelectuales de la Ilustración,
que, a través de la Sociedad de Buen Gusto (1817) controlaban la actividad teatral y no
apoyaban la gauchesca primitiva.

· El público culto le dijo no al sainete.

· La forma de actuar dominante, la neoclásica, no se adaptó al tipo de actuación y puesta

que requería el sainete.

3. Emergencia del teatro de intertexto romántico (c.1838)

Ej.: Don Tadeo (1837) de Claudio Mamerto Cuenca. Función social y política del
teatro, vinculada a ideas republicanas de educar y provocar cambios en los receptores
contribuyendo al desarrollo de la sociedad. Por ejemplo, quitarse las viejas tradiciones
peninsulares en los diversos ámbitos de la ciencia, la literatura y el idioma.
El teatro Romántico estuvo también fuertemente ligado a la coyuntura
política, cuyo tema central fue la lucha contra el gobierno de Rosas. En su primera fase,
se incorporan procedimientos románticos emergentes que se combinan con elementos
residuales del teatro de intertexto neoclásico anterior, especialmente en el aspecto
verbal. Si el tema central en el teatro de intertexto clásico había sido el de las luchas por
la independencia, en la primera fase del teatro de intertexto romántico el tema central
fue el estado rosista. Se entendía que el teatro debía ayudar a cambiar el curso de la
realidad y debía “moralizar”: había una fuerte relación entre “civilización” y “civilidad”
–idea esta última que está asociada al decoro: costumbres, modales, vestimentas,
palabras, gestos-. Por esta razón es entendible que los actores prestasen gran atención a
su vestimenta y que la crítica le dedicara al vestuario un lugar especial.
Respecto de la actuación, a partir del Romanticismo, si bien persistió la fuerte
codificación, comenzó a privilegiarse la “actuación natural”, lo que no implicaba que la
disciplina fuera dejada de lado. Se colocó en un lugar central a la naturaleza, por lo
tanto el gesto dejó de ser traducción de ideas universales, lo fue de la historia y por lo
tanto podía cambiar. Fue, en cierto modo, un momento “liberador” para el actor.
Casacuberta: se valoró su naturalidad y el uso del ideolecto rioplatense.
Si bien en una primera etapa (hasta 1952), estos textos manifiestan su
oposición al régimen rosista, a partir de la caída de Rosas, se limitan estos aspectos
políticos y cobró importancia la representación de la vida de la burguesía, considerada
como clase social ejemplar.

Entonces, el teatro argentino comienza con estos textos en la época de la

colonia pero a partir de 1884 se comienza a conformar el SISTEMA TEATRAL y en
1901/1902 un campo intelectual teatral (C.I. TEATRAL).

Antes de empezar a hablar de los diferentes subsistemas, señalemos las

diferencias del PERIODO DE EMANCIPACIÓN CULTURAL con el PERIODO DE
CONSTITUCIÓN: mientras en el Periodo de constitución, el teatro no se presenta de
manera constante ni sistemática y no posee relativa autonomía respecto del campo de poder,
en el de emancipación cultural sí se puede hablar de críticos (más atentos a campo
intelectual europeo que al incipiente campo intelectual local); público (conformado por
inmigrantes y criollos, por elites y sectores populares); empresarios (son los que definen la
plaza teatral); actores (que, de a poco, van incluyendo elementos del naturalismo europeo);
autores (con discurso estético e ideológico propio); y de funciones periódicas (y se da el
estreno de textos fundacionales del teatro argentino: ¡Al campo!, de Nicolás Granada, Jesús
Nazareno, de Enrique García Velloso, La piedra de escándalo, de Martín Coronado –todos
de 1902–).

En suma, comienza a advertirse el funcionamiento de un verdadero verosímil

común, suerte de acuerdo entre creadores y público, de una convención que, desde la crítica
(y casi siempre, despectivamente), se empieza a conocer como TEATRO NACIONAL.

Por eso se habla de “emancipación cultural”: porque si bien ya nos habíamos

independizado políticamente, recién a partir de 1884 comenzamos a tener un discurso
cultural e ideológico propio. Es, entonces, con el estreno del Juan Moreira de Gutiérrez-
Podestá (1884-1886) que el teatro rioplatense comenzó a mostrar su diferencia respecto del
europeo.

Esta emancipación cultural está impulsada por dos cuestiones:

 a) CREACIÓN DE UN SISTEMA TEATRAL A PARTIR DE 1884
b) CREACIÓN DE UN CAMPO INTELECTUAL A PARTIR DE 1902

En 1884, marcamos el primer SUBSISTEMA TEATRAL DE EMANCIPACIÓN

CULTURAL (1884-1930)
Con el estreno de Juan Moreira (1884-1886) de Eduardo Gutiérrez-José Podestá el
teatro se comienza a concretizar como sistema. También, en 1901/1902 encontramos la
aparición del C.I. gracias a la instalación de los hermanos Podestá (José, Jerónimo,
Pablo, etc.) en el Teatro Apolo de Buenos Aires. A partir de este asentamiento se
producen funciones periódicas (textos espectaculares) y se da la presencia constante de
agentes intelectuales (autores, actores, directores, empresarios teatrales, público) y de
las instituciones legitimantes (crítica, visitas extranjeras, etc.).

- ¿Por qué este subsistema se llama de Emancipación Cultural?

¿Y por qué comienza con el Moreira?
-Si bien ya nos habíamos independizado políticamente, no lo habíamos logrado a nivel
cultural.
Antes de la década del ’80 hubo intentos por defender el teatro nacional y por
nacionalizar la cultura. Estos intentos se gestaron durante el SXIX a través de las
sociedades oficiales:
- Sociedad de Amigos del Teatro Nacional (1872)
- Sociedad Protectora del Teatro Nacional (1877)
Si bien el objetivo fue fomentar y apadrinar la producción dramática de nuestro país,
fundando un teatro donde se representaran estas piezas de autores nacionales, no sólo no
se fundó este teatro, sino que las obras siguieron poniéndose en teatros existentes donde
ya se encontraban trabajando compañías con elencos foráneos.
Decimos que fueron intentos porque no consiguieron nacionalizar nuestro teatro.
Recién a partir de la década del ’80 comenzábamos a tener un discurso cultural e
ideológicamente propio con Juan Moreira. Con esta obra el teatro rioplatense se
emancipa, se muestra la diferencia respecto del teatro europeo y se conforma el
microsistema de la gauchesca teatral.

Subsistema de EMANCIPACIÓN CULTURAL: MICROSISTEMAS

1. Gauchesca teatral (1884-1896)
2. Romanticismo tardío (1896-1950): Mod. Melodrama social/ Nativismo
3. M. del Sainete y de la revista criolla (1890-1930)
4. M. premoderno (ppios de siglo/déc. 50. Desde el ’30: remanente)
4.a. M.t. Fl. Sánchez
4.b. M.t. grotesco criollo
4.c. M.t. de la comedia
4.d. Precursores de la modernización del ‘30

[Veremos brevemente los diferentes microsistemas y sus características principales.

Posteriormente, a lo largo de las distintas unidades de teóricos y prácticos, se retomarán
aquellas pertinentes al programa actual, para hacer un análisis pormenorizado.
A su vez, tienen, como lecturas obligatorias:
- “Periodización del teatro argentino”
- “Modelo de análisis del texto dramático” -ambos de Osvaldo Pellettieri, Unidad 1.
Material complementario:
- Artículo de Laura Cilento y Martín Rodríguez sobre el campo intelectual teatral del
900.
- Videos explicativos sobre el modelo de análisis del texto dramático (Unidad 2)
- Ficha sobre procedimientos (Unidad 2)]

1. Gauchesca teatral (1884-1896)

Veamos qué nos transmite Enrique García Velloso en sus Memorias sobre la escritura y
representación del Juan Moreira… García Velloso recuerda cuando José (Pepe)
Podestá, en 1884, cuenta que los hermanos Carlo querían estrenar un número importante
y el boletero Alfredo Cattáneo le da la idea a Eduardo Gutiérrez de hacer una
pantomima de su obra literaria Juan Moreira.6 A lo que Gutiérrez se pregunta: “¿pero,
quién va a interpretar en esta compañía de gringos el tipo de protagonista? (…) el actor
que se arriesgue a tal creación debe saber montar a caballo, tocar la guitarra, bailar,
vestir el chiripá, llevar el poncho y pelear… pelear a lo gaucho...” (García Velloso,
1960: 101). Cattáneo le señaló a Pepe Podestá como un actor “criollazo” que podía
interpretar tal papel. Gutiérrez dividió en cuadros los principales capítulos de su novela
y tres días después comenzaron los ensayos de la pantomima. El estreno fue exitoso,
pero luego de casi dos semanas terminó la temporada y la compañía se fue de gira con
otros espectáculos. A su regreso, volvieron a reestrenar la pantomima en Arrecifes
recién en 1886. García Velloso continúa con sus memorias, recordando cómo surgió el
Juan Moreira hablado: M. León Beaupuy, dueño del hotel donde se alojaba Pepe
Podestá, lo felicita por la pantomima y le sugiere que el drama “hablado” adquiriría
“fuerza emotiva”. Sobre un ejemplar de la novela, Pepe Podestá fue extractando los
diálogos correspondientes a la acción mímica y el 10 de abril de 1886, ya en Chivilcoy,
estrenó el Juan Moreira hablado.
Entonces, primero nos encontramos con el estreno de Juan Moreira como
pantomima (1884), de Eduardo Gutiérrez, en el Politeama Argentino de los Hnos Carlo.
Y luego, con el estreno del Juan Moreira hablado (1886), en Chivilcoy, por la Cía
Circense de Podestá-Scotti, de E. Gutiérrez y José Podestá.
Es reconocido el hecho de que Juan Moreira solo fue un guión. No hubo
texto previo en el sentido literario del término, sino solo un punto de partida para la
puesta en escena. Es decir, Juan Moreira adquirió vitalidad en el picadero, con la
improvisación de los actores y el entusiasmo del público. La acción avanzaba en dos
escenarios, la pista y el proscenio, lo que presentaba la novedad de permitir la
simultaneidad, dando lugar a amplificaciones y reducciones. En el proscenio se
6
Juan Moreira, folletín. Juan Moreira es el segundo folletín[1] que Eduardo Gutiérrez escribe para el
diario La Patria Argentina, que pertenecía a su hermano José María Gutiérrez, entre 1879 y 1880. El
folletín está inspirado en el matrero real fallecido en 1874. ¿Qué narra el folletín? Que había un gaucho
(Moreira) que tenía una vida apacible hasta que una estafa del comerciante italiano Sardetti, combinada
con la injusticia de la autoridad local, lo empuja a cometer homicidio y “desgraciarse”. A partir de ahí se
convierte en fugitivo, pasa días con los indios, actúa como puntero en elecciones provinciales, pero
perseguido por la ley, es muerto por la espalda a manos de la partida policial (un sargento de la policía le
clava una bayoneta por la espalda).
El folletín fue muy exitoso entre clases bajas urbanas y en 1880 se publica como libro, inaugurando el
género de novela popular en Argentina. Cabe señalar que si hacia 1880 se asiste al auge de los relatos
autobiográficos y novelas naturalistas (equivalente literario de un positivismo devenido pensamiento
oficial), en manos de autores que, de alguna manera forman una suerte de coalición estatal –en tanto que,
como afirma Josefina Ludmer, los escritores de la generación del 80 generan los discursos que el Estado
necesita para organizar las relaciones de poder–, Gutiérrez, y antes José Hernández con su Martín Fierro,
recurren a géneros residuales para generar una literatura que puede pensarse como “contraestatal”: la
gauchesca. Contraestatal porque denuncia la privación de derechos del gaucho, la discriminación laboral
por la preferencia de trabajadores inmigrantes (en este caso se protege a Sardetti), el hecho de que sean
arriados como ganado en las disputas electorales, etc.
producía la muerte del Moreira.
En su recorrido por los pueblos de provincia, el público fue imponiendo y
quitando personajes, alargando escenas, desechando otras. Y Podestá le entregaba al
público eso que solicitaba. Entonces se puede afirmar que a lo mimético sentimental se
le sumó lo cómico: aparecieron personajes caricaturescos (Cocoliche, el amigo Bentos,
el Gaucho Pobre) destinados a divertir y se intensificó el final de fiesta.
Entonces:

¿Por qué Juan Moreira formó sistema? Porque se convertirse en un texto modelo de
otros textos:
* Creó un personaje nuevo, que no existía en el teatro argentino, un personaje propio,
rioplatense que era el personaje central del desarrollo dramático.
* Puso en funcionamiento el uso de una flexibilizada lengua gauchesca.
* Inventó un público que comenzó a interesarse por este tipo de obras, un tipo
determinado de actor y de actuación. Los sectores populares encontraron en la
sistemática persecución del héroe un espejo mediatizado de sus propias vidas
(identificación asociativa, en términos de Jauss). (Eran los mismos sectores populares
que consumían los folletines de Gutiérrez, que veían en el padecimiento del Moreira, los
suyos propios. Es decir, Juan Moreira significó una pluralidad de cosas, pero sobre todo
el encuentro del teatro con su pueblo. El público se aferró al personaje de ficción y para
él, el personaje idealizado y animado por José Podestá era el único de existencia real
(son conocidas las anécdotas que ilustran el entrecruzamiento de realidad y ficción en
algunas representaciones del Moreira, como la irrupción de algún personaje en el
picadero para salvar al protagonista de la Partida).)
* Y una serie de temas basados en la tesis realista que toma partido a favor del gaucho
en su enfrentamiento con la sociedad oficial.
* Intención: que el público se identifique y se conmueva mediante los recursos propios
de lo mimético y lo sentimental (realismo ingenuo).
* Síntesis: creó una poética propia, nacional.
Otras obras que siguieron el modelo: Juan Cuello /(1890 Gutiérrez, versión Luis
Mejía-Podestá); Martín Fierro (1890, Hernández, adapt. Elías Regules); Julián
Giménez (1891, de Abdón Arózteguy).

CREACIÓN DE CAMPO TEATRAL A PARTIR DE 1901/1902: Como comentamos

más arriba, el campo intelectual está compuesto por agentes culturales e instituciones
legitimantes. Veamos cómo se van configurando estos elementos a partir del estreno del
Moreira.

Cuando se estrena Juan Moreira, la plaza teatral estaba dominada por cías
extranjeras (como la de María Guerrero o Mariano Galé) que favorecieron la introducción de
géneros como la ópera, la zarzuela, o el sainete español -que luego sería productivo para el
sainete criollo-. En ese marco, eran los empresarios los que funcionaban como
intermediarios y generaban la oferta de espectáculos, que eran escasamente alterados por
variables locales. Pero con el estreno del Moreira a manos de los hermanos Podestá, se logró
que los gustos del público popular, de alguna manera, se vayan desplazando. En efecto, los
Podestá habían advertido con el estreno del Moreira que el teatro podía ser un buen negocio.
Los Podestá no se preocupaban por hacer “arte” (a diferencia de miembros de la República
de las Letras que consideraban que donde había mercado no había arte) y su objetivo era
sobretodo mercantil. Así, cuando en 1901 se aposentan en el teatro Apolo –estrenando Al
campo! de Nicolás Granada, Jesús Nazareno de Martiniano Leguizamón y La piedra de
escándalo de Martín Coronado, todas en 1902– ya poseían todas las condiciones para poner
en marcha una verdadera “industria del espectáculo”. Así, desplazan el gusto del público por
las cías extranjeras que visitaban Bs As, a partir de la representación de dramas gauchescos,
piezas nativistas, sainetes, comedias asainetadas, que perdurarían durante décadas y que
hicieron del teatro un fenómeno de inusual éxito. Índice de este éxito es que entre 1880 y
1930 se abren en Buenos Aires 60 salas teatrales con capacidad promedio de 300 butacas.

Entonces, respecto de los agentes del campo intelectual, podemos afirmar que,
además de salas teatrales, en el periodo surgen autores (aún con escasa autonomía), actores y
un nuevo público, nuevos empresarios, todos atraídos por el negocio. El lugar que ocuparon
estos agentes se fue delineando en un contexto de tensiones, en el centro del cual la figura
del actor-empresario era, de alguna manera, la que articulaba el sistema.

Respecto de los actores, en su origen, ocupaban lugar subalterno, no gozaban del

reconocimiento de la elite y carecían de otra posibilidad de formación que no fuera la escena
misma. Los autores de la elite y los autores profesionales los despreciaban, aunque fue con
los autores profesionales con los que surgieron los mayores enconos. Los autores fueron
ingresando al campo intelectual y escribían por lo general a pedido de los capocómicos (sus
obras, por lo general, se hacían a medida de los reclamos de éste) y conforme a los gustos
del público. Este “producir para la escena” vulneraba en muchos casos, la autonomía de los
autores. Los modos en que se desarrolla esta vulneración eran variados: la falta de
reconocimiento de los derechos de autor redundaba en que, a nivel local, los actores
populares interviniesen las obras y, por otro lado, los autores veían representar sus obras por
compañías extranjeras que, una vez salidas del país, podían usufructuar sus obras como
quisieran.

Respecto del público, no estuvo sólo conformado por sectores populares.

Algunos miembros de la elite dirigente estimularon este tipo de espectáculo ya que, aunque
no respondía a una norma estética valorada socialmente, se entendió que ese teatro
constituía un medio para revalorizar lo nacional. Es decir, hacia fines del siglo XIX la elite
revisa su actitud frente al gaucho y, de algún modo, lo reivindica. Lo reivindica por dos
motivos: en primer lugar, porque no hay peligro (hacia 1890 el gaucho había desaparecido)
y, en segundo término, porque dada la inmigración creciente, se necesitaban “nuevos mitos”.
En efecto, con las oleadas inmigratorias, la “cuestión inmigrante” ocupaba el centro de los
debates. Entonces, hacia 1900 se conforma un sistema en el que el “gaucho” aparece como
contrapartida del “gringo”, y la recuperación de lo rural se ve como fuente de identidad
nacional. El objetivo era contrarrestar la pérdida identitaria que, se creía, traían los
inmigrantes.

La fecha clave que condensa este acercamiento de la elite al Juan Moreira: 1890,
año en el que Juan Moreira se estrena en el Politeama Argentino, teatro en el que
habitualmente se estrenaban óperas, y los Podestá dan 50 funciones ante público
conformado por la elite porteña; pero también es el año en el que el diario roquista Sud
América publica una crítica laudatoria de la pieza. Ahora bien, en esa crítica se puede ver
que la élite lee y reescribe el devenir del Moreira desde el prisma de lo oficial. Así, a la hora
de caracterizar al personaje refiere a “una vida de leyenda” atravesada por un “destino
infortunado”. Desde la óptica institucional, Juan Moreira no es más que un “palidísimo
reflejo de la vida heroicamente aventurada de un noble gaucho argentino perseguido por la
fatalidad”. Moreira es, desde esta perspectiva, un personaje mítico que no actúa movido por
la causalidad social, por la injusticia de la ley diferencial -que hace pagar a justos por
pecadores, que castiga a Moreira y ampara al italiano Sardetti-, sino por un “destino” que, si
bien no es totalmente ajeno a la poética melodramática del texto, no alcanza para dar cuenta
de las razones que impulsan al protagonista a la acción.

Por lo tanto, dos tipos de públicos y dos tipos de identificaciones: sectores

populares (identificación asociativa) y sectores cultos (identificación irónica).

Respecto de las instituciones legitimantes, en el periodo:

· Surgen revistas especializadas, entre las que se destacan La revista teatral de Bs. As., y
más tarde, Bambalinas y La Escena (muchas publicaban textos teatrales y los
promocionaban diciendo, por ejemplo, que incluían las morcillas del tal o cual actor).

· Se produce el desarrollo de la crítica: si en los comienzos los mismos autores teatrales

ejercían también como críticos (Federico Mertens, Enrique Gracía Velloso), hacia 1902 la
figura del crítico empieza a autonomizarse. Así, en 1905 Enrique Freixas comienza a
escribir una columna en La Nación que se llamaba “Teatro y conciertos”. A él luego se
suman Edmundo Guibourg y José Pablo Echagüe, entre otros. Estos críticos buscaban un
teatro que reflejara costumbres, dejara enseñanzas y ratificara valores. Como veremos,
Florencio Sánchez fue el que mejor respondió a estos reclamos de la crítica.

Entonces, si el Moreira crea sistema, veamos su descendencia deteniéndonos, en primer

lugar, en el MICROSISTEMA DE LA GAUCHESCA (1884-1930). Habría tres modelos
que se definen por su progresivo devenir Nativismo.

1ra fase: Juan Cuello (1890), versión de novela de Gutiérrez realizada por Juan Mejías y
Podestá. Constituye el primer paso en la evolución de la gauchesca. Cabe señalar que la
acción se ubica en la época de Rosas, por lo que se podría decir que en su segunda
experiencia con el género Podestá elige un texto ubicado en época lejana, acaso para no
irritar a la sociedad oficial.

· Repite esquema de Juan Moreira (héroe castigado injustamente que busca venganza),
pero introduce algunos cambios:

· Empequeñecimiento del héroe (es irascible, se deja apresar vivo y comete bajezas, como
raptar mujeres) y de antagonistas (su mujer genera ardid para entregarlo y sus oponentes son
cobardes).

· Intensificación de lo sentimental.

2da fase: Martín Fierro (1890), adaptación de Elías Regules de obra de José Hernández.

· Se repiten procedimientos más importantes de la gauchesca (como fatalidad social e

individual que persigue al héroe), pero se intensifica lo sentimental y lo cómico (se va
acercando al nativismo).

· Sobre el desenlace, armonía entre héroe y medio social.

3ra fase: Julián Giménez (1891), de Abdón Aróstegui. Es una pieza que ya prefigura
Calandria (1896), primera pieza nativista de Martiniano Leguizamón, dado que:

· Lo sentimental se intensifica hasta tal punto que deviene el principio constructivo de la

pieza.

· El gaucho ya no sólo no es un transgresor, sino que es un patriota (lucha contra brasilero

que había invadido el país en 1825): es respetado por medio social y solidario con sus
superiores.

· Como en Juan Cuello (e incluso de manera más marcada), los oponentes son cobardes,
pero también risibles, grotescos.

Es decir, a esta altura de la gauchesca sólo queda la fonética y elución gauchesca, el gusto
por la riña, el itinerario quejoso contra lo fatal de la suerte.

Hacia 1893-1894, prácticamente la totalidad de las representaciones de los Podestá están

marcadas por el nativismo. Evidentemente, los Podestá se dan cuenta que se está
produciendo un cambio en el horizonte de expectativas de su público: hay un creciente gusto
por lo cómico y costumbrista, y un deseo progresivo de abandonar lo violento.

Se puede decir que el “golpe final” el estreno en 1896 de Calandria, de Leguizamón (quien
obliga a los Podestá a estrenar la pieza en un teatro: el Teatro Victoria).

Entonces, el nativismo es la tercera fase del microsistema de la gauchesca. Se trata de una

poética que, podría decirse, mira hacia al futuro ya que inaugura un nuevo microsistema
teatral, el melodrama social. Naturalmente, en la tercera fase de la gauchesca también hay
obras que “miran hacia el pasado”: epígonos como Alma gaucha (1906) de Alberto Ghiraldo
que persiste en semántica de gauchesca (apología de oposición a toda forma de
organización), y temas y procedimientos de la gauchesca (escenas de violencia, inestabilidad
del héroe, evocación de costumbres como rasgo secundario).

Vayamos al ROMANTICISMO TARDÍO...

2. Romanticismo tardío (1896/´50): Mod. Nativismo (1896) Melodrama social (1902)

Tiene dos modelos: nativismo y melodrama social.

Para comenzar, debemos recordar que el teatro romántico que se origina en 1838, continúa
entre 1890 y 1920 con los mismos postulados:

· Teatro como expresión del espíritu del pueblo (acaso eso explique que lo retome el
peronismo).

· Estilización de la naturaleza, costumbrismo e historia nacional.

· Ideología de las clases altas. En ese sentido, se puede hablar de cierto “tradicionalismo
conservador” en su semántica, ya que evidencia una ideología apoyada en prácticas sociales
liberales: amor a la tierra, respeto a la ley, hábito dignificador del trabajo.
· Principio constructivo melodramático, tanto en nativismo como en melodrama social.

· Idea de que el teatro debe moralizar: el melodrama social tiene fines didácticos.

EN SUMA, EL ROMANTICISMO TARDÍO DEBE PENSARSE COMO REACCIÓN A

LA MODIFICACIÓN QUE ESTABA VIVIENDO LA SOCIEDAD COMO
CONSECUENCIA DE LA INMIGRACIÓN.

* Nativismo. Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón., Jesús Nazareno (1902, de

E. García Velloso)
Ante la desaparición del gaucho hacia fines del SXIX, se lo descubre como héroe y
forjador de la nacionalidad frente a la imagen del inmigrante que es el verdadero
problema. Su figura se convierte en mito y es integrado a la sociedad oficial.En ese
sentido, se puede afirmar que el lema roquista “paz y administración” es llevado al
teatro. El nativismo construye un gaucho idealizado y estilizado como respuesta a la
gauchesca en el plano estético y a la inmigración en el plano social.
(Tengan en cuenta que en la gauchesca, Juan Moreira tiene un deseo de
venganza por falsas acusaciones y por las humillaciones recibidas, lo que provoca la
marginación social y la muerte. En el romanticismo, se pasa de la soledad del gaucho a
la búsqueda de integración social. Hay un cambio.)
En contraste con la GAUCHESCA, el NATIVISMO tuvo una recepción
favorable por parte de la crítica.

Hay una r evalorización de lo rural y del campo como ámbito de valores positivos, de
las virtudes frente a la ciudad simbolizada como lugar de opresión, encierro y de los
vicios.
Principales procedimientos de esta poética: pareja imposible, coincidencia abusiva,
anagnórisis (revelación o descubrimiento de 1 personaje sobre su identidad que cambia
el curso de la acción), justicia poética en desenlace.
Procedimientos secundarios: costumbrismo, peculiaridad de cada región
(representada por bailes, cantos, relatos sin desarrollar).
Drama de personaje/ infortunio privado:7 problemas de honra social, venganza o
amor. El drama no está puesto sobre cuestiones públicas, externas.
Sistema de personajes de tres tipos: buenos, malos, redimibles.
Semántica conformista, conservadora, que ratifica la visión del mundo sustentada
por el catolicismo: los buenos defendían el bien, eran humildes, preservaban las
costumbres familiares y los valores de la tierra, amaban el trabajo, sufrían y temían las
agresiones del villano. Tesis social en Calandria: construir un mundo basado en la
justicia y la fraternidad.
Finalidad: que el espectador se identifique catárticamente, produciendo el sentimiento de autocompasión,

7
Drama de personajes: Tanto en la gauchesca como en el nativismo, en el sainete criollo y el grotesco. El
sujeto es quien –mediante sus intervenciones- estructura y hace avanzar la acción. El drama está
sustentado en el personaje central. Los acontecimientos giran y se subordinan al personaje (Wolfgang
Kayser: Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948; Juan Villegas: Interpretación y análisis del
texto dramático, 1982: Hacen una distinción entre drama de personajes y drama de situación.// Drama de
situación o de atmósfera (melodrama social, realismo-naturalista): los personajes y el espacio están
subordinados a las situaciones. Los hechos y su evolución hacen avanzar la acción. Presentado un
problema, éste va entramándose y haciendo evolucionar a los personajes.).
El nativismo también evoluciona en tres fases, que pueden resumirse en las
siguientes características:

1ra fase: Calandria (1896), de Martiniano Leguizamón

· Lo que mueve a la acción a Calandria no es la venganza, sino la libertad y, luego, el

amor.

· La acción culmina con la definitiva integración del gaucho y su redención, ya que

sustituye el deseo de libertad que lo movía al comienzo por el amor.

· Las escenas costumbristas detienen la acción dramática.

2da fase: Jesús Nazareno (1902), de Enrique García Velloso (como toda segunda fase, a
partir del estreno de esta pieza, la poética se torna altamente productiva y pervive hasta los
años 50).

· Se intensifica lo sentimental melodramático

· El costumbrismo, si bien pervive, ya no detiene la acción.

· Se verifica aumento de lo cómico, sobre todo a nivel verbal.

· A nivel de la acción, el destinador del sujeto es el amor y su objeto es siempre la mujer

(desaparece, como venimos viendo, el componente social). El oponente es el villano,
generalmente rico y viejo, que pretende el amor de la misma mujer (triángulo amoroso del
melodrama).

3ra fase del nativismo: es primera del microsistema de Florencio Sánchez, que mira hacia
al futuro y renueva la poética nativista (por ejemplo, los personajes ya no pueden cambiar su
esencia constitutiva, no son redimibles. Ver Barranca abajo, de 1905).

Veamos el MELODRAMA SOCIAL.

* Melodrama social: La piedra de escándalo
(1902) de Martín Coronado Se mostraba la declinación eco

Poética del exceso del melodrama tradicional: aparece lo desaforado, lacrimoso,

amplificado, propio de lo sentimental.
Procedimiento principal: gran cantidad de monólogos (recapitulativo, patético),
persecución de los virtuosos por el villano o malvado poderoso (eje de la intriga),
retorno a la armonía final por justicia poética; anagnórisis en el desenlace.
Desaparecen las marcas costumbristas, el color local.
Sistema de personajes: como en el nativismo, las entidades son fuertemente
codificadas:
a) protagonistas puros que personifican la inocencia perseguida.
b) padres nobles, mujeres que encarnan virtudes domésticas.
c) intervención del personaje cómico después de escenas patéticas.
d) malvado o villano poderoso.
Semántica: se muestra una escala de valores donde se prioriza el honor familiar y
social y la devoción patriótica; y el amor filial o maternal. La intriga amorosa queda
relegada a un segundo plano. También se realza el valor de la justicia frente a los
prejuicios de clase y las diferencias sociales.

CLASE 3.

3. Microsistema del sainete y de la revista criolla (1890/1930).

El tema del programa es el SAINETE CRIOLLO, por lo que vamos a definir el
objeto de estudio.
Partamos de algunas preguntas:
1) ¿A qué llamamos SAINETE CRIOLLO?
2) ¿Cuándo surge? ¿Cómo surge?: Contexto e intertexto.
3) ¿Cuáles son las fases del SAINETE CRIOLLO?: ¿Cómo evolucionó?

1) Caracterización del SAINETE: El “sainete es una obra predominantemente breve,

con personajes típicos (italiano, gallego, turco, catalán), en su mayoría
caricaturescos –una parodia al costumbrismo-, de desarrollo entre jocoso y
sentimental con un conflicto concreto, transparente, con una serie de detalles
materiales que casi siempre desembocan en una crítica al contexto social inmediato
y con un nivel de lengua peculiar de las clases populares” (Pellettieri: 1990: 28).
Además de los personajes caricaturescos, tenemos la presencia de una pareja
central, porteña, que vive una relación sentimental. Esta trama central, principal,
estructura y le da unidad a las secuencias cómicas. (Pellettieri, 2002: 201)

A partir de esta caracterización, vamos a hacer dos aclaraciones:

A) A la pequeña crítica de costumbres se llega mediante la parodia del costumbrismo
(del realismo costumbrista (realismo ingenuo) con su forma mimética de la realidad y
los procedimientos melodramáticos); esta parodia se alcanza a través de la
caricaturización paródica: se parodiaba la vida cotidiana del porteño y la interpretación
costumbrista del realismo ingenuo.

* Por ejemplo: el actor costumbrista naturalista cuidaba su aspecto exterior – el

maquillaje, el peinado, la vestimenta- y el aspecto interior –se imitaba el
comportamiento social de determinado tipo: un turco, un catalán, un italiano, un
gallego, etc., buscando reproducir la mímica y los gestos-. El actor del sainete,
en cambio, hacía una comicidad del carácter: lo transgredía por medio de los
procedimientos cómicos; de esta manera, se rompía lo costumbrista naturalista
gracias a la deformación de lo cotidiano.

El sainete NO ES COSTUMBRISTA sino una exageración o caricaturización

de las costumbres. Es decir, ni aquello que se mostraba ni los personajes eran realistas
sino que estaban relacionados con el “ámbito festival de la vida”. Se trata de un género
que crea siempre otra realidad, que no es la del realismo.
En conclusión, el sainete es un género TEATRALISTA: le muestra al público
que aquello que está viendo es “teatro”. El sainete evidencia la forma de actuación,
busca que la música y las canciones le recuerden al público que está en el teatro.
 B) El nivel de lengua característico de las clases populares se ha dado en llamar
“carnavalización”. La carnavalización alude al plurilinguismo o a la polifonía: hay una
pluralidad de voces, donde ninguna prevalece sobre la otra, y donde se da un
intercambio no sólo entre los personajes sino también entre los personajes y el público
(hay una ausencia de límites entre el espectador y el espectáculo:); es decir, el sainete
implica un mundo abierto y un diálogo o comunicación directa entre los actores y el
público; y, a su vez, una exhibición de una realidad ambivalente. (Kristeva, 1978: 189;
208-212).
Como dice Kristeva, “en el escenario generalizado del carnaval el lenguaje se
parodia y se relativiza repudiando su papel de representación –lo que provoca la risa–,
sin llegar empero a desprenderse de él” (Kristeva, 1978).8

2) SURGIMIENTO: intertexto y contexto.

En el teatro argentino hay dos tradiciones: una culta y otra popular. El
sainete forma parte de esta última.9 10
El sainete es un género de aparición intermitente: aparece en los inicios en nuestra
historia, en la época virreinal, con El amor de la estanciera –de autor anónimo, en 1793
aproximadamente-, luego queda dentro del sistema teatral argentino, y reaparece después,
con el sainete español en Buenos Aires alrededor de 1890.
En nuestro país, hay 3 factores que inciden en el surgimiento de nuestro sainete
criollo:
1) CONTEXTO: la formación y el reclamo ideológico del nuevo público originado a
partir de la inmigración –que buscaba ver en escena su existencia cotidiana de una
manera idealizada–.
En ese sentido, puede afirmarse que el sainete significó un intento por interpretar el
país desde la óptica de la naciente clase media. Tal es así que ya desde el sainete
como pura fiesta (1ra fase) se puede apreciar en qué medida aparece su ideario: el
trabajo y las ansias de progreso, el sacrificio de los hijos, la mujer como “eterno
femenino” –es “mala” o “traicionera”-, la ideología machista en concordancia con el

8
El discurso carnavalesco rompe las leyes del lenguaje censurado por la gramática y la semántica, y con
ese mismo movimiento es una impugnación social y política: no se trata de equivalencia sino de identidad
entre la impugnación del código lingüístico oficial y la impugnación de la ley oficial” (Kristeva, Julia,
2001. Semiótica I. 4° edic. Madrid: Fundamentos: 189).
9
El teatro argentino tiene su origen en el siglo XIX con El amor de la estanciera y una serie de sainetes,
pero tiene una afirmación, desde el punto de vista histórico, con la aparición del sistema teatral a partir
del estreno del Juan Moreira (1884) hablado (anteriormente había existido un Juan Moreira en forma de
pantomima). Con esta obra se abre la tradición del teatro popular dentro del sistema teatral. De esta
tradición también forman parte la gauchesca y el nativismo, todo lo que tiene que ver con las piezas
cómicas, con el teatro por horas, con el género chico (que recibía este nombre por su brevedad).
Hoy podemos hablar del teatro nacional desde una visión que abarca a todo el teatro. Sin embargo, a
principios de siglo la denominación "teatro nacional" era un título vergonzante con el que se calificaba al
teatro de los hermanos Podestá. El "teatro nacional" había aparecido en 1884 con el estreno de Juan
Moreira de Eduardo Gutiérrez-Podestá. Este teatro fue dejado absolutamente de lado por los sectores
cultos por muchos años.
10
La tradición culta también nace en esos años como respuesta al teatro popular, autores cultos como
Roberto J. Payró, Vicente Martínez Cuitiño y Florencio Sánchez, entre otros, van a ser los primeros
cuestionadores del teatro nacional. Sánchez en un artículo de 1903 denominado "El teatro nacional" dice
que el teatro nacional era una cosa de muy poco gusto, muy elemental, muy poco teatral, y que aquí se
hablaba del teatro nacional porque precisamente no teníamos teatro nacional, y que lo que teníamos era de
muy baja calidad. Entonces, Sánchez es el primer contradictor, a pesar de que estrenó sus principales
obras -entre ellas Barranco abajo- en la compañía de José Podestá. Esta tradición moderna-culta tiene un
asentamiento definitivo con la aparición del Teatro del Pueblo creado por Leónidas Barletta en 1930.
 universo tanguero,11 la convicción de que el extranjero debe “argentinizarse” en el
espacio utópico del conventillo.

2) INTERTEXTO: el estímulo externo del género chico español, que puso en

marcha nuevamente la tradición sainetera que estaba presente en nuestra historia
teatral.
3) PRODUCTIVIDAD DEL T. ARG.: la tradición sainetera de nuestro teatro
argentino estaba presente desde su mismo origen (a partir de nuestro sainete criollo
primitivo, siglos XVIII y XIX: El amor de la estanciera -1793-, El detaill de la
acción de Maipú -1818-, Las bodas de Chivico y Pancha -1823-).

El sainete español actúa como un "estímulo externo" en Buenos Aires en la década

del ’80 –por ejemplo, textos como La gran vía (1886 en España y 1889 en Buenos
Aires) de Felipe Pérez y Federico Chueca–. Los actores y los autores criollos se
apropiarán del sainete español para crear la forma argentina. El sainete criollo se
parecía mucho al español que traían las compañías españolas a Buenos Aires.
Ahora bien, si bien entre sainete español y criollo hay puntos de contacto, como la
presencia de lo cómico, de la música y de cierta alegría infundada, también hay
diferencias: mientras el sainete español es costumbrista y ocurre en la calle, el sainete
criollo es abuenado y ocurre en el patio del conventillo; mientras la música
privilegiada en el sainete español es la zarzuela, en el criollo es el tango. Tengamos
siempre presente nuestro contexto histórico, la nostalgia del inmigrante, los
problemas económicos y sociales que hacen que nuestro sainete no sea un género
costumbrista -como el español- sino un género paródico del costumbrismo.

La primera obra nacional de sainete-revista azarzuelado se estrenó en 1890: De

paso por aquí, de Miguel Ocampo; también en 1890, se estrenó La fiesta de Don Marcos, un
sainete lírico de Nemesio Trejo. Estas obras eran un híbrido español-criollo, donde aparecían
personajes teñidos de la idiosincrasia de la Península Ibérica.
Paulatinamente, el género nacional se despojó de lo zarzuelero. Acá
teníamos un contexto histórico cultural diferente al de España –teníamos un proyecto
liberal, el problema de la inmigración, las tensiones sociales de la nueva ciudad-.
Entonces, se produce la mezcla entre el sainete español costumbrista, con las formas
culturales argentinas, sobre todo con la nostalgia -éste es un fuerte componente tanto
del sainete como del tango argentinos-.
En 1892 se estrenó Los óleos del chico, de Nemesio Trejo. Era la primera
vez que se estrenaba un sainete con un elenco nacional, el de los Podestá, de autor
nacional y para un público argentino. Dentro de su estructura había bailes, payadas,
recitados, una fuerte comicidad verbal y gestual, caballos en escena, personajes de
gaucho, el patotero de la ciudad, las caricaturas del italiano y del gallego, apoteosis
(homenaje) final, en la que se exaltaban los valores patrios. Era una obra de cruce
donde se encontraban procedimientos de la gauchesca, el sainete y la revista.
A partir de aquí, aparecieron los nombres de otros autores saineteros como
Ezequiel Soria, Enrique Buttaro y Pedro E. Pico, entre otros. Y hubo una evolución de
esta poética del sainete en tres fases: el sainete como pura fiesta, el sainete tragicómico
y el grotesco criollo.
11
Por citar tan solo un ejemplo, en El debut de la piba, de Cayol, Aurora aparece con un ojo en compota
y Venancio expresa que “perdonó” a Catalina mandándola a poner la mesa, y ella festeja el gesto. Demás
está decir que esto no despertaba condena en el público del momento.
 Entonces, este microsistema del sainete y la revista porteña comienza en
1890 y llega hasta mediados de la década del ’30, con sus autores, actores, sus salas, su
público, y sus instituciones legitimantes, las revistas, la crítica, los premios, etc.
Hacia fines de los ‘60 se produce la famosa lectura de David Viñas sobre el grotesco
criollo -"Grotesco, inmigración y fracaso"-; Viñas lee el género desde la serie social,
dándole una nueva interpretación, sobre todo del grotesco más que del sainete, y es
cuando reaparece en algunos autores importantes de los ‘70, como Oscar Viale, Ricardo
Halac, Jacobo Langsner, Carlos Maggi, Roberto Cossa. No aparece como sainete, sino
como un intertexto del sainete que se mezcla con el teatro realista. Los elementos del
sainete resemantizados y refuncionalizados son tomados para probar una tesis realista.
Existen algunos actores –como Luis Brandoni y Francella, por ejemplo– en los que
aparecen estos procedimientos pertenecientes a la tradición popular.

Pellettieri entiende que el sainete es sobre todo un arte del actor, en tanto es
el actor popular el que termina de darle forma, la que genera la ilusión en el espectador:
como veremos, en la primera fase del sainete, el público se ríe con él; en la segunda
fase, el público se ríe de él; en la tercera fase se profundiza distancia entre actor y
audiencia, y el público capta lo ridículo del personaje encarnado por el actor (tanto
como lo captan los personajes que rodean al protagonista).
Este “arte del actor” se desplegaba en compañías y elencos cuyas características
salientes eran:
- Capocómico: actor-empresario que ocupaba la centralidad de la cía y del
escenario (actor-sol, alrededor del cual se movían, cual satélites, el resto de los
actores).
- Roles fijos. Los actores desempeñaban un tipo de personaje (un rol) dentro de
la compañía que no variaba (como sucede en el teatro moderno). Los cambios
en los roles se producían cuando el actor/la actriz envejecía (de galán a
característico; de dama joven a características) o cuando el actor/actriz migraba
a otra compañía y ya entraba con un rol diferente.
- La organización del elenco estaba al servicio del lucimiento del capocómico
(que, a la sazón, era quien abría y cerraba el espectáculo, y quien recurría a
morcilla a gusto y piacere, y de algún modo “obligaba” al resto de los actores a
adaptarse a él/ella –muchos capocómicos ensayaban solos y lo hacían con el
elenco sólo una o dos veces antes del estreno).
- No había director escénico, sino director artístico (que era una suerte de
secretario del capocómico, marcaba entradas y salidas, organizaba un poco la
escena pero no en función de la armonización de los signos escénicos con vistas
a generar tal o cual sentido, sino en función del lucimiento del primer actor). 12
-Los autores, como ya señalamos la clase pasada, eran un poco “propiedad” de
los capocómicos: escribían “para” y un poco debían aceptar que los jefes de cía
hagan lo que quieran con sus piezas.
- Los ensayos difícilmente superaban la semana por obra. El sainete también se
conoce como “teatro de partes” porque los actores estudiaban solo sus
parlamentos (tachaban el texto que no les correspondía) y el “pie” (la última
línea del texto del otro actor). La gran cantidad de piezas que se estrenaban
semana a semana, el poco tiempo de estudio de la letra (muchos actores ni
siquiera sabían leer por lo que se leían las obras unos a otros) conducía a que
dependan de lo que les “soplaba” el apuntador. Esto de ningún modo era “un
menos”: los actores eran conscientes de que el público iba a verlos a ellos más
12
El director escénico surgirá de la mano de Leónidas Barletta y su Teatro del Pueblo.
 que a tal o cual texto/autor. Los buenos actores populares sabían “leer” al
público, darle lo que demandaban.
- Los actores populares actuaban conforme una técnica actoral teatralista, no
naturalista, que se construye conforme la combinación específica de múltiples
procedimientos (aparte, retruécano, latiguillo, doble diálogo, camelo, furcio,
morcilla, etc.), pero cuyos principios constructivos son la maquieta (exageración
de lo costumbrista) y la mueca (contorsión seria, pero payasesca del rostro). La
maquieta era la base de lo cómico y la mueca de lo patético-sentimental. La
técnica actoral popular mantiene notables diferencias con la actuación culta. 13
- Si bien el público festejaba la actuación popular y, junto a los actores, formaba
una suerte de comunidad sentimental, la crítica reclamaba matices naturalistas
en la actuación: que el actor mostrara las emociones de una manera decorosa,
correcta.

3) Pasemos, ahora sí, a la evolución del sainete en sus tres fases, a saber:
1ª fase: sainete como pura fiesta (1890-1906) (1890: azarzuelados o líricos. 1892: Los
óleos del chico, Nemesio Trejo: 1er sainete de autor y cía. nacionales).[1]
2ª fase: sainete tragicómico (1906-1923) (modelos: reflexivo, inmoral, autoengaño).
3ª fase: grotesco criollo (1923-1934) (cuyas fases son: grotesco asainetado; grotesco
canónico; grotesco introspectivo).

3.1. Sainete como pura fiesta (1890-1906)

Denominaremos al sainete de la primera fase, que está comprendida entre
1890 y 1906, sainete de pura fiesta. El sainete de esta primera fase aparece como puro
espectáculo; su función es divertir y hacer reír al público, sacarlo de su ámbito
cotidiano para ofrecerle una visión idealizada de su propia existencia.
Esta fase tiene una cantidad importante de autores como José González
Castillo, Roberto L. Cayol, Nemesio Trejo, quienes van a establecer al teatro como
ámbito festival de la vida.
Tenemos obras paradigmáticas como Fumadas –1901- de Enrique Buttaro;
El debut de la piba -1916-, de Roberto Cayol; Tu cuna fue un conventillo –1920-, de
Alberto Vacarezza (representante tardío de este sainete, que va a escribir los grandes
éxitos de público de la década del '20, como El conventillo de la Paloma,14 Tu cuna fue
un conventillo y Juancito de la Ribera. Este autor sigue haciendo sainetes, incluso
después de que Armando Discépolo hiciera los grotescos, a la manera del primer
sainete.).
Pablo Podestá es la figura más importante de esta primera época, fue el actor
ilusión, atracción, el público pagaba por verlo a él.

- Características:
1. Personajes. En estos sainetes todos los personajes estaban caricaturizados,
exagerados en su comicidad, menos la pareja porteña (que estaba en el centro
dramático de la acción, en la trama central de la obra) que vivía un drama
melodramático, muy limitado que terminaba rápido, en el patio del conventillo con una
fiesta final. En este final de fiesta, tocaban los músicos en vivo y el público se subía al

13
Cfr. Pellettieri, Osvaldo (2001). En torno al actor nacional: el circo, el cómico italiano y el naturalismo:
En Osvaldo Pellettieri (Dir.). De Totó a Sandrini. Del cómico italiano al “actor nacional” argentino.
Buenos Aires: Galerna.
14
El conventillo de la Paloma es intertextual con El patio de la Torcaza, de Carlos Maggi, escrita en
1965 y estrenada en 1967.
escenario, participando del fin de fiesta. Había otra pareja, en la trama secundaria,
integrada por un inmigrante y una mujer de suburbio. La relación sentimental le daba
sentido al todo, y lo cómico mantenía entretenido al público. El inmigrante estaba
caricaturizado, exagerado en su comicidad (se parodiaba, como vimos, el realismo
costumbrista).
2. Principio constructivo: lo melodramático, la redundancia de lo sentimental, el amor
no correspondido. Este procedimiento era rector de la trama sentimental, de la pareja
central. Por otro lado, el procedimiento secundario era la caricatura limitada –luego se
refuerza- que modulaba los momentos “tristes” con momentos de diversión a cargo de
los personajes saineteros secundarios. Esto ocurría en un patio en el cual había un pacto
de convivencia entre los distintos actores caricaturizados como extranjeros 15. La obra
empezaba de manera costumbrista, tomando los tipos de la ciudad y estos personajes
eran exagerados de tal modo por los actores, que al poco tiempo, se convertían en una
parodia, sobre todo el italiano y el gallego: el primero como un individuo miedoso, y el
otro, como un individuo agresivo y violento. De esta manera se hacía estallar el
costumbrismo.
3. Otros procedimientos melodramáticos: la pareja imposible, la coincidencia abusiva16,
la justicia poética (que es regla obligatoria en este tipo de sainetes). Otra regla
obligatoria pero no melodramática: la actividad del protagonista, quien debe pasar por
múltiples pruebas para mantener la incertidumbre de la historia.
4. El sainete como pura fiesta presenta un conflicto muy transparente que se resuelve en
la reordenación del conflicto planteado, en general, en el patio del conventillo, por
medio de una fiesta final. A esa fiesta asistían músicos que tocaban en vivo y, así, el
público se convertía en un asistente a la fiesta. Rompía, con esto, los límites entre el
escenario y la platea.
5. Reina el infortunio privado. Los personajes están manejados por el destino y el azar.
6. Espacio del conventillo: se trata de un espacio “virtual”, “abuenado”, “idealizado”
(por lo tanto, no es la continuación del espacio social, no es el patio real). Se trata de la
creación de un mundo propio, un espacio sentimental modulado por lo cómico. En este
espacio de cruce, como es el patio u otros lugares de la casa donde aparecen los
diferentes registros ideológicos y lingüísticos, se parodian los unos a los otros. Pero esta
parodia nunca finaliza mal porque hay asegurada una armonía mediante el famoso
“pacto de convivencia”; la armonía nunca es alterada. En Mustafá se romperá este
pacto.
7. Identificación asociativa: conseguir que el espectador participe del juego escénico,
suprimiendo las distancias entre el espectador y el espectáculo (regla obligatoria sólo de
esta 1ª versión). Por lo tanto, la identificación tiende a ser compasiva (“ponerse en el
lugar del otro”) o simpática.
8. Aspecto verbal: presencia del idiolecto como regla obligatoria (por ejemplo, el
cocoliche que evidencia una peculiaridad lingüística).17
9. El sainete como pura fiesta parece como puro espectáculo; su función es: divertir,
hacer reír al público, sacar al público de su ámbito cotidiano para ofrecerle una visión
idealizada de su propia existencia.

15
En Fumadas el patio era todavía un patio de criollos.
16
En Fumadas no aparece la figura del villano como sí ocurre en el género propiamente melodramático.
En Tu cuna fue un conventillo sí.
17
Cocoliche: se trata de una convención lingüística// Refiere al argot o jerga de ciertos inmigrantes
italianos que mezclan su habla con el español.
 3.2. Sainete tragicómico (1906-1923): tiene tres modelos: a) reflexivo, b) inmoral, c)
del autoengaño

En 1906 se produce el estreno de un sainete que iba a dar que hablar: Los disfrazados,
de Carlos M. Pacheco. En esta obra aparecen los mismos personajes del sainete como pura
fiesta, y además, otros dos- Don Andrés y Don Pietro- que son distintos. Con la resolución
del conflicto que mantienen estos dos personajes, que reside en la muerte de uno de ellos,
se rompe el pacto de convivencia del patio porteño y se rompe la armonía. Además, se
permiten disquisiciones filosóficas, sobre el porvenir del mundo, sobre lo que es el hombre,
etc. Este pacto se rompe definitivamente con Mustafá (1921) de Armando Discépolo y
Rafael José De Rosa. Con estas dos obras se rompe el pacto de convivencia, el sainete se va
a convertir en algo denso, en algo tragicómico, "una de cal y otra de arena", "ríe hoy que
llorarás mañana." Y es ahí donde comienza a volverse tenebroso el panorama dentro del
conventillo. Estos sainetes no gustan demasiado. Pronto aparece el tango en los sainetes
con el fin de atraer al público: Mi noche triste de Pascual Contursi y Castriota se estrena en
Los dientes del perro (1918) de José González Castillo y Alberto Weisbach. Esta inclusión
trata de mejorar el éxito del sainete tragicómico. En este todo lo que ocurre es alternativo, y
el pasado siempre fue mejor que el presente. Las letras de tango van a reiterar estos temas
tratados primero por el sainete: el abandono, la nostalgia por el pasado, la edad de oro de
los sentimientos.

Veamos las particularidades de cada modelo de sainete tragicómico:

3.1.1. Sainete tragicómico reflexivo (1906, Los disfrazados, de Carlos Mauricio

Pacheco). Otros textos paradigmáticos: Los políticos (1887), de Nemesio Trejo;
Canillita (1902), El desalojo (1906) y Moneda falsa (1907), de Florencio
Sánchez.

En 1906 se produce el estreno de un sainete que llamó la atención del público

por los cambios que trajo. Se trata de Los disfrazados (1906), de Carlos Mauricio
Pacheco, un sainete tragicómico reflexivo.

Veamos sus características principales:

1. Lo tragicómico implica una alternancia de lo cómico caricaturesco con lo trágico o
patético. En la tragicomedia española se pasaba de la miseria a la felicidad, de la
felicidad a la miseria, y así sucesivamente. En la tragicomedia del sainete tragicómico
reflexivo, se pasa de la felicidad, de una época de oro, a la miseria actual –donde se
pierde la felicidad y el equilibrio–.
Siguiendo esta idea, Kaiser Lenoir (1977) dice que “la idea que nutre a la
tragicomedia es la de que el mundo y la vida no son enteramente trágicos ni
enteramente cómicos. Lo que hoy es carnaval, mañana es un valle de lágrimas” (34-35).
18
Otras frases que describen a la tragicomedia son “ríe hoy que llorarás mañana” y
“una de cal y otra de arena”...

2. Hay cambio en la funcionalidad de los procedimientos, no en los procedimientos en

sí mismos. Por ejemplo, sigue la caricatura, pero cambia de función: si en el sainete
como pura fiesta la caricatura era desinteresada ya que sólo buscaba hacer reír, en el

18
Kaiser Lenoir, Claudia, 1977. El grotesco criollo: estilo teatral de una época. La Habana: Casa de las
Américas.
sainete tragicómico empieza a funcionar interesadamente para mostrar los problemas
del protagonista. Lo cómico interesado apunta a hacer la moraleja, la reflexión.

3. Personajes: aparecen los mismos personajes que en el sainete como pura fiesta (los
personajes porteños y extranjeros, tipificados y no profundizados psicológicamente,
tensiones entre criollos y gringos, la caricatura, el personaje cocoliche –personaje
cómico, italiano acriollado que ahora se siente oprimido por la sociedad); aparecen la
pareja imposible, los amores no correspondidos, los triángulos sentimentales, el engaño
conyugal, el maniqueísmo en los personajes –los “buenos” y los “malos”–, pero además
se suman otros dos: el personaje sufriente y el personaje reflexivo (ambos están en el
centro dramático).

El sujeto tiene como motor de la acción -aquello que lo mueve o lo impulsa a actuar- la
honra social. Como ven, el motor de la acción excede lo sentimental, se cae en lo
patético19. Ej: Don Pietro, el personaje sufriente, se moviliza a partir de su condición de
cornudo, se moviliza por vergüenza social. Su mujer lo engaña con un compadrito:
Machín). Característica saliente: la inacción del sujeto hasta casi el desenlace (≠ sainete
como pura fiesta), cuando Don Pietro se enfrenta a Machín y lo mata. Y Don Andrés, el
personaje reflexivo,20 aclara en el texto lo que le ocurre a Don Pietro.

4. El sainete se problematiza. El sentido se vuelve más denso, amargamente existencial;

el panorama del conventillo se vuelve tenebroso. ESTOS SAINETES NO GUSTAN
MUCHO.
En el sainete tragicómico de Pacheco aparece el mundo, la realidad; se acerca a lo
referencial limitadamente. Encontramos disquisiciones filosóficas sobre el porvenir del
mundo, sobre lo que es el hombre; una reflexión que supera la mera descripción del
ámbito festivo de los sectores populares de la primera fase o versión.

Aparece el TANGO en los sainetes para atraer al público, el cual trata temas presentes
ya en el sainete: el abandono, la nostalgia por el pasado, la edad de oro de los
sentimientos (el pasado siempre fue mejor que el presente).

5. Esta obra comprende una temprana nacionalización del sainete porque aparece lo
cómico interesado (una reflexión, una crítica, una moraleja) en vez del desinterés
cómico, la alegría infundada, propio del sainete español y de nuestro sainete como pura
fiesta.

6. Se trata de “dramas de personaje”; sostenidos por una comicidad verbal; partes

cantadas en la mayoría de los textos; un desarrollo patético-sentimental con elementos
melodramáticos –como la pareja imposible, la coincidencia abusiva, el amor no
correspondido–; con un desenlace esperadamente patético, que significa una pérdida
total para el protagonista; y posee una moraleja explícita dada por la reflexión del
“personaje embrague” (representante del autor). La armonía no se recompone al final.
19
Patético: Se logra –según Pellettieri- mediante la exageración de lo sentimental.
20
El personaje reflexivo proviene directamente de la dramaturgia de Sánchez, y fue utilizado
primeramente por Ibsen. Está destinado a aclarar lo que dice el protagonista y evitar que el público no lo
entienda. Ésta es la base sobre la cual va a trabajar Discépolo después; en él lo trágico y lo cómico se
darán fundidos. Además, el personaje sufriente y el reflexivo aparecerán en un solo personaje. El
personaje del grotesco tiene una extraña lucidez para captar al otro; sabe que el otro actúa mal y se está
perdiendo, pero no ve que él mismo lo está haciendo. Mientras que en el teatro de Pacheco se da la
alternancia, en el grotesco criollo se va a dar la fusión, el personaje reflexivo sufriente.
7. Espacio del conventillo: el patio carnavalesco o el boliche como lugar de cruce de
registros lingüísticos e ideológicos. Aquí todo confluye sin jerarquías (= s. como pura
fiesta). Se trata de un patio abuenado, virtual, idealizado, no real, no referencial, pero
acá la armonía se quiebra.

8. Procedimientos: se toman los mismos que en el sainete anterior pero variando sus
funciones. Hay encuentros personales en mayor medida que en el sainete anterior por el
carácter reflexivo del personaje embrague. Un procedimiento de la tragicomedia es la
reiteración de situaciones.

9. Relación con el público (efecto “perlocutorio” buscado): el universo en conflicto

invita al espectador, por primera vez en el sainete, a reflexionar.

3.2.2. Sainete tragicómico inmoral:

- Ejemplos: La chusma (1913), La caravana (1915), La familia de don Giacumín
(1924) y Don Chicho (1933), de Alberto Novión.

- Sistema de personaje:
* El sujeto tiene como motor de la acción el egoísmo ya que busca mejorar su situación
en la sociedad a través de la destrucción de los demás personajes o valiéndose del
esfuerzo de los otros.
* El sujeto –al igual que la sociedad injusta– se maneja sin cuestionamientos morales;
tiene una enorme actividad desde el principio al fin, pasa por innumerables pruebas y
vence todos los obstáculos. Es un sujeto activo, inmoral, inescrupuloso.
* Es un personaje caricaturesco que –a diferencia del personaje central del sainete
reflexivo– puede actuar y reflexionar al mismo tiempo. Los personajes que caen en la
inmoralidad o viven en ella, son empujados por el entorno social: son adaptados
sociales. Se trata de un personaje embrague y referencial. (En el texto Don Chicho, el
personaje homónimo compara la sociedad como “chiquero”, pág. 193)
- A nivel de la intriga, el sainete inmoral es un texto de desarrollo cómico-caricaturesco
como la primera versión del sainete (por eso sus rasgos dominantes son: la caricatura y
el cocoliche; además de los recursos cómicos utilizados). Lo patético aparece en el
desenlace (≠ s. tragicómico reflexivo. En éste lo patético aparece en el desarrollo y el
final es patético). El desenlace es “cómico interesado” y remarca la sátira social (se
muestran los males sociales).
- Espacio: se trata de una tragicomedia de puertas adentro (su espacio tenebroso
anticipa el del grotesco criollo): ocurre en la casa de Don Chicho.
- Procedimientos: comienza con procedimientos propios de la comedia costumbrista:
encuentros personales, personajes referenciales; después, el autor intensifica los
contrastes y el costumbrismo se disloca, dando lugar a la parodia. Procedimientos
cómicos utilizados: chistes verbales, la expectación defraudada (la actitud inesperada),
el placer que se siente ante la desgracia ajena, la incongruencia de los personajes,
especialmente en el desenlace. (Ej.: Ver Don Chicho, pág.: 274-275)
- Drama de personaje, pero con elementos situacionales. Así, la deforme situación
familiar entrama la obra y ésta se acentúa mediante los recursos cómicos.
- A nivel semántico: se cuestiona a la familia, se parodiza el discurso paterno y filial.
Los personajes que forman parte de una misma familia permanecen al acecho uno de
otro, pero a su vez están aislados ya que nadie tiene interés por el drama ajeno.
- Efecto perlocutorio: provocar al espectador, tratar de que se ponga en tela de juicio
todo aquello que se le ha enseñado a amar y a respetar desde el punto de vista social: la
familia, las relaciones amistosas. Aparece cierto relativismo frente a las relaciones
humanas que se va a acentuar en la semántica del grotesco criollo: los vínculos
familiares y de amistad no garantizan nada.

3.2.3. Sainete tragicómico del autoengaño:

- Modelo: El movimiento continuo (1916), de Armando Discépolo, Mario Folco y
Rafael J. De Rosa. Otros ejemplos: Los chicos de Pérez (1916) y La donna é mobile
(1926) de Carlos R. De Paoli; Giacomo (1924) de Discépolo y De Rosa; Los
desventurados (1922) y Despertate Cipriano (1929) de Francisco Defilippis Novoa;
Saverio (1929) de Rafael Di Yorio.

- Sistema de personajes: (El movimiento continuo) protagonista ridículo sin conciencia

de sí, y que no puede darse cuenta del autoengaño durante el desarrollo de la pieza. Se
trata de un sujeto activo (colectivo) que busca inducir a los demás personajes,
convencerlos de pasar de una vida de miseria a otra de opulencia, consiguiendo que su
autoengaño se transmita al resto de los personajes. Así, la pieza entera se pliega a la
tragicomedia. El motor de la acción es nuevamente la búsqueda de honra social (como
en el sainete reflexivo). (Ej.: Ver El movimiento continuo: Andrés y el Noy –
inventores- y Castañeda –administrador-.)21
- A nivel de la intriga, se trata de un texto de desarrollo caricaturesco, con algunos
procedimientos de la comedia, en el que a partir del autoengaño del protagonista se
alternan lo cómico y lo patético. El desenlace es patético, con pérdidas parciales para el
protagonista.
- Efecto perlocutorio: se logra un efecto contradictorio en la escena y en la platea.
Mientras en la platea se los percibe como personajes ridículos, absolutamente
condenados a la miseria; en la escena, los personajes que los rodean creen que son sus
salvadores. Se busca que el espectador se distancie; es decir, la obra no debe despertar
la piedad propia del melodrama. El teatro aparece con una semántica opaca, muestra el
conflicto o la polémica entre el individuo y la sociedad: los personajes no se adaptan a
la realidad.

Tercera fase: grotesco criollo (1923-1934)

El único autor del grotesco es Armando Discépolo, quien escribe cinco
grotescos criollos, que se clasifican en tres modelos: a) grotesco asainetado (Mateo,
1923); b) grotesco canónico (El organito –obra estrenada junto con su hermano Enrique
Santos Discépolo en 1925-, Stéfano, 1928); y c) grotesco introspectivo (Cremona, 1932
y Relojero, 1934).
La 3º fase implica la reversión total de la forma secundaria del sainete
tragicómico y una fusión de lo cómico-caricaturesco con lo trágico/patético. No hay
una alternancia -como en la tragicomedia- sino una fusión. Esta fusión debe darse de tal
forma que nunca alcance una resolución dentro de la pieza, debe haber siempre una
tensión entre lo cómico y lo dramático. En ese sentido, el grotesco implica una visión

21
Andrés y Noy (sujeto colectivo): buscan inventar una máquina de movimiento perpetuo en la que no
hiciera falta utilizar combustible para su movilidad. Contexto: 1ra G.M.: 18914-1918. Desean progresar y
movilizarse socialmente, mejorar en la escala social, ser respetados y reconocidos. Pero el administrador
se fuga con la plata de los vecinos y los inventores son llevados a la Comisaría.
inquietante de la vida, ya que es las dos caras de la existencia a la vez: aquél que miraba
el grotesco no sabía si debía reír o llorar.22
Los procedimientos del sainete tragicómico se refuncionalizan por los nuevos
procedimientos del teatro moderno europeo (el grotesco pirandelliano y el
expresionismo). El grotesco es un género bifronte: por un lado, mira hacia lo viejo (el
sainete); y, por otro, hacia el teatro moderno. Se puede hablar del teatro argentino antes
y después del grotesco discepoliano. Éste es una especie de teatro puente entre el teatro
tradicional argentino -que es el sainete- y el teatro moderno.
El grotesco es un microsistema de corta duración y de escasa productividad
inmediata, aunque en los años 60, 70 y 80 tendrá gran productividad en el teatro
argentino.
Si bien a partir del prólogo de Viñas (1969), que presentaba al grotesco como la
interiorización del sainete, la obra de Discépolo comienza un proceso de revalorización
del grotesco criollo, lo cierto es que el pasaje del sainete al grotesco criollo constituyó
un largo proceso que comenzó muy tempranamente, a partir de la concepción reflexiva
del sainete por parte de Carlos Mauricio Pacheco en Los disfrazados (1906).
En los cambios de funciones de los procedimientos del sainete al grotesco
criollo tuvieron enorme importancia las obras en colaboración que escribió Discépolo -
especialmente El movimiento continuo (1916), con Rafeael José De Rosa y Mario Folco
y Mustafá (1921), con De Rosa, obras ambas que dialogan con el primer grotesco
criollo, Mateo (1923).
En Mateo (1923), Discépolo asume el nuevo género. Lo llama “grotesco
criollo”, tratando de descubrir a la comunidad de receptores la intención más profunda
del texto. Esa nominación puede leerse como índice de Discépolo estaba convencido de
que el sainete se había automatizado, se estaba alejando de las necesidades estéticas e
ideológicas del nuevo público que concurría a los teatros de Buenos Aires: los hijos de
inmigrantes, la incipiente clase media, que ha ido a la escuela, se ha nacionalizado.

Es decir, Armando Discépolo advierte que el público ya no gusta de

entretenerse e idealizar su existencia cotidiana, quiere debatir sus orígenes y también
sus problemas actuales. Los hijos de los extranjeros se habían nacionalizado, habían
tenido la posibilidad de ir a la escuela, de estudiar. La nueva clase media (ya desde
1916 en el gobierno) acepta ver un teatro que cuestione la organización familiar, que
transgreda sus creencias más firmes, porque está segura de sus contenidos, confiada en
su eficacia.
Entonces, el grotesco encarnará un reclamo ideológico profundo, que Discépolo
concretará advertido de que existe un público reflexivo, que el sainete tragicómico
había ayudado a crear. Este público era capaz de captar los emergentes de la ciudad
interiorizada: la mezcla de registros, el amontonamiento, la opacidad en el discurso de
los actores, la rotunda polémica entre individuo y sociedad… en suma, la metáfora del
cambalache (Discépolo tiene una versión negativa del progreso, cree que no hay lugar
para el hombre honesto en el mundo de la época). El reclamo de esta incipiente clase
media inmigrante puede leerse como la HISTORIA EXTERNA del género.
La HISTORIA INTERNA es la apropiación de procedimientos del teatro
moderno europeo (el teatro pirandelliano y el expresionismo), que se mezclan con
procedimientos saineteriles de la fase canónica. Entonces, como venimos señalando, el
grotesco criollo no puede pensarse como versión local del grotesco pirandelliano, hay
notables diferencias: en el grotesco pirandelliano, el personaje lleva máscara de manera
22
Discèpolo decía que el grotesco era una forma de llegar a lo cómico mediante lo serio, pero la cátedra
sostiene que es al revés: el grotesco es una forma de llegar a lo serio mediante lo cómico.
consciente, mientras que en el grotesco criollo, el sujeto no sabe que lleva máscara; en
el grotesco pirandelliano el conflicto generalmente tiene que ver con las infidelidades
de pareja, y en el grotesco discepoliano generalmente adopta la forma de tensión
padres-hijos.
También forma parte de la HISTORIA INTERNA del género la filosofía de
Henri Bergson, filósofo francés cuestionador del racionalismo. En su libro El
pensamiento y lo moviente (1934) indaga sobre la relación entre experiencia y tiempo,
estableciendo relación entre tiempo subjetivo y objetivo.

Veamos las características generales del grotesco criollo:

-Sistema de personajes: si en el sainete tragicómico se alterna lo cómico-caricaturesco
con lo patético, en el grotesco se fusionan. El personaje es emotivamente inestable,
ridículo, confuso, patético (ríe y llora a la vez).
- El personaje patético y el reflexivo aparecerán en un solo personaje. Se trata del
personaje reflexivo sufriente.
- El personaje del grotesco tiene una extraña lucidez para captar al otro; sabe que el otro
actúa mal y se está perdiendo, pero no ve que él mismo lo está haciendo, no es
consciente de su propia situación. El sujeto se desdobla para convertirse en su principal
oponente. A la hora de alcanzar el objeto de su deseo, se encuentra consigo mismo
cortándose el paso.
- Finalmente, se da la “caída de la máscara”, cuando el personaje “se ve vivir”,
comprende su situación. (En el sainete tragicómico no había esta confusión entre el
rostro y la máscara: el personaje puede tematizar sobre su triste condición y sacar
conclusiones, reflexionar). La caída de la máscara en el primer modelo del grotesco
ocurre en la extraescena (en el entreacto madurativo); y en las variantes posteriores en
escena.

- Estructura de este drama de personaje: desaparece la historia sentimental que daba

unidad a la dispersión cómica del sainete, no hay episodios secundarios. El protagonista
–el antihéroe grotesco– estructura y hace avanzar la acción; los distintos episodios de la
intriga son sólo facetas de su problema. El tema de la familia está ubicado en el centro
del conflicto y éste se relaciona con la serie social: la inmigración, el nacimiento de la
clase media, y su capacidad de respuesta frente a los conflictos o problemáticas (la
fuente de trabajo, la desocupación, el progreso y las dificultades de inserción social, el
enfrentamiento generacional, etc.). Ahora bien, a diferencia de lo que considera Viñas,
el personaje grotesco no es totalmente víctima, no está determinado en su totalidad por
lo social, tiene una gran responsabilidad.

- Encontramos como notas peculiares del sistema de personajes, el aislamiento, la

incomunicación, la subjetividad y el pesimismo.

- Motor de la acción: económico (1° fase), la comprensión y comunicación del sujeto

con su núcleo familiar (2°), deseo de amor a la humanidad (respeto, amor y
reconocimiento social) (3°).

- Desenlace: vemos una diferencia importante entre la 1º fase del grotesco y las dos
restantes: mientras en la 1º se tiende a restablecer el orden y hay cierta justicia poética
como en el sainete (por ejemplo, en Mateo el antihéroe va preso pero la familia
permanece unida), en los grotescos posteriores prevalece la tragicidad (Ej.: El organito,
los hijos se enfrentan con el padre y lo abandonan).
- Intriga: Procedimientos: La historia sentimental que le daba unidad a la dispersión
cómica del sainete, desaparece. Lo sentimental es superado por lo patético. Aunque se
comience en lo cómico-caricaturesco, el grotesco terminará en lo patético./ Lo cómico-
caricaturesco cambia su funcionalidad: ya no cumple la función de divertir o hacer reír
–como en el sainete–, sino que muestra una interioridad conflictuada, tensionada por
los opuestos y que el receptor capta como grotesca. La mueca 23 resulta patética. El
principio constructivo es la caricatura patética (que en la tercera versión aparece
desdibujada). Otros procedimientos: transgresiones a los procedimientos realistas,
como por ejemplo, el quiebre del encuentro personal. (Por ejemplo, en Mateo, Miguel
solo se entiende con su caballo y le da consejos a su familia como si fuese un
triunfador, lo que lo torna más patético). Cada uno está encerrado en su dolor y no
puede comprender al otro.
- Espacio escénico: cerrado, ensimismado, tenebroso. Se pasa del patio del conventillo
a las habitaciones del conventillo.
- Aspecto verbal: La tensa polifonía (la diversidad de registros lingüísticos) que hay en
la obra muestra el pasaje del cocoliche escénico como lenguaje descriptivo y mimético
–en el sainete– a un lenguaje que cuestiona la posibilidad de comunicación (salvo en la
tercera fase donde desaparece el cocoliche24 dando paso a un lenguaje abstracto y
filosófico).
- Aspecto semántico: se marca el relativismo de las relaciones humanas, la
imposibilidad de conocer al otro o de conocerse. AUSENCIA DE TESIS: idea de que
no hay verdad única y de que es imposible conocerse o conocer a los demás.
- Efecto perlocutorio: conmover al espectador.

- REVISTA CRIOLLA
La revista criolla forma parte del mismo microsistema que el sainete criollo porque
comparten:
* Producción: mismos empresarios, actores y directores.
* Recepción: un mismo público popular.
* Circulación.
* Prima el arte del actor por sobre los demás agentes intelectuales que participan en el
espectáculo.

La revista como género teatral surgió en Francia a mediados del siglo XIX, con
la puesta titulada 1841-1941, de los hermanos Teodoro e Hipólito Cogniard, y
rápidamente se incluyó en los repertorios de los teatros españoles, italianos e ingleses.
Originariamente consistía en una especie de desfile paródico de los principales
eventos sociales, políticos y culturales del año, por medio de diálogos y canciones de
carácter ligero y picaresco.
A principios del 900 comenzaron a aparecer elementos ajenos a la reseña de
acontecimientos: los cuadros de pura fantasía alternaban con los números de canto y
baile.
La llamada revista criolla, heredera de la tradición europea, adoptó diferentes
procedimientos dramatúrgicos y escénicos a lo largo de su evolución, pero incluye
como rasgo determinante la sátira política, lo que constituyó un permanente atractivo
23
Mueca: contorsión seria pero payasesca del rostro.
24
Cocoliche: se trata de una convención lingüística. // Refiere al argot o jerga de ciertos inmigrantes
italianos que mezclan su habla con el español.
para el público adepto y una preocupación constante para las autoridades: la primera
obra censurada fue El sombrero de don Adolfo (e. 1875), de Casimiro Prieto Valdés,
que ridiculizaba al presidente Avellaneda (se lo mostraba como adulón y obsecuente de
un Sarmiento pedante y violento) (cfr. Historia, página 218 y ss.). En tanto la sátira
política daba el hilo argumental, en sus comienzos la revista criolla también era
conocida como “revista de letra” porque poseía una intriga, un hilo argumental; tenía
un desarrollo.
Como ejemplos de revistas que se dieron hacia fines del siglo XIX, son El
sombrero de don Adolfo (e. 1875), de Casimiro Prieto Valdés; Las locuras porteñas
(1876), de Luis Forlet; Don Quijote en Buenos Aires (1885), de Eduardo Sojo; De
paseo en Buenos Aires (1890), de Justo López de Gomara; Ensalada criolla (1898),
texto del uruguayo Enrique De María y música de Eduardo García Lalanne.

- Temática: de los barrios bajos madrileños con su tipos locales 25 –temática de las
revistas españolas-26 se pasa a los patios de los conventillos o las calles de los suburbios
porteños, donde encontramos el babelismo de la inmigración, los compadritos y las
percantas27 de arrabal, los tangos y milongas. Aparecen las costumbres, las mezclas de
tipos y las diversas situaciones peculiares de la sociedad porteña de fines del siglo XIX;
aparece también la sátira política; y temas como el autoritarismo policial, la xenofobia
de los criollos, la oposición entre lo aristocrático y el resentimiento de los sectores
postergados.
- Procedimientos metateatrales: la intervención de los espectadores, la confusión entre
el arte y la vida, el derribamiento de la cuarta pared. (Por ejemplo, el telonero que entre
número y número habla con los espectadores; el personaje cómico del sketch, etc.)

En 1922 se produce un nuevo “estímulo externo” que modifica el modelo de la

revista criolla -la denominada “revista de letra”- que se tenía hasta entonces a partir de
la visita de Madame Rasimí y de León Volterra (en 1922) y su compañía Ba-ta-clán. 28
Así, ese modelo zarzuelístico finisecular de la revista criolla perdió su hegemonía,
modificándose su estructura. Se alternaron los números musicales y coreográficos con
“sketches” humorísticos que aproximaban la revista al music-hall, es decir, al ámbito de
la ficcionalidad pura, de la ruptura espacio-temporal y del deslumbramiento visual. El
primer actor cómico adquirió relevancia en “sketches” que abordaban en forma casi
exclusiva, la política y el sexo. También, la llegada de Madame Rasimí modificó a las
intérpretes femeninas: las ropas se aligeraron, se volvieron más audaces y seductoras (a
través de la utilización de plumas, strass, lentejuelas, ropa interior minúscula, etc.). 29

25
Por ejemplo, el chulo: proxeneta en España, también llamado Pichi.
26
Ver, como ejemplo, la canción “La pichi”: http://cosas-de-madrid.blogspot.com/2018/08/el-pichi.html?
m=1 Y el video de Lina Morgan en youtube: https://youtu.be/SqMix5gJtjU
27
Percanta: prostituta, mujerzuela; se trata de una mujer pero tiene un tono despectivo, peyorativo o
burlón; es una mujer de vida fácil. Otra acepción es: concubina, amante.// Arrabal: barrio fuera del recinto
de una población, una comunidad marginal situada alrededor de una ciudad.
28
Ese es el origen de que a las mujeres de la revista criolla se las llame “bataclanas”, nominación
despectiva que las menospreciaba moral y artísticamente (ver letra del tango Audacia de Celedonio
Flores, en el que se parodia lo que se entiende como limitaciones artísticas de las bataclanas).
29
Existen varias anécdotas sobre la competitividad existente en el teatro de revistas: el polvo de vidrio en
los maquillajes de las bailarinas para arruinar el rostro a una compañera (Rómulo Berruti)./ Recepción: la
risa era tan liberadora que –como contó Norma Pons- se cubría el piso de la sala con bolsas de aserrín
porque las señoras se hacían pis encima. Y Marcos Zucker contó que en el Maipo tenían contratados a
cinco obreros para que una vez por semana ajustaran los tornillos que inmovilizaban las butacas.
 Hacia estas mujeres con ropas ligeras se proyectaba no solo los deseos
masculinos, sino también los de mujeres de sectores sociales más bajos que veían en la
revista la esperanza de ascenso social. Tal fue así que en ocasión de que el empresario
Francisco Cardelli hiciera una convocatoria para incluir bailarinas en el Teatro Coliseo
Rivadavia, las familias más paquetas y adineradas se quejaron porque se quedaban sin
personal doméstico. El teatro también recoge esta nueva inquietud social, por ejemplo
en El organito (1925).30
Muchos actores populares (Tita Merello, Pepe Arias, Elías Alippi, Enrique
Muiño) se formaron en la revista. Asimismo, el tango (baile y canción) también se
desplegó en la revista criolla y estimuló el ascenso de figuras como Azucena Maizani,
Sabina Olmos, Libertad Lamarque, Ignacio Corsini.

[Para recrear el mundo de la revista porteña, les recomendamos la película Estrellas de

Buenos Aires]

Continuemos con el MICROSISTEMA PREMODERNO, dentro del

SUBSISTEMA DE EMANCIPACIÓN CULTURAL.
Este subsistema premoderno, comprende varios microsistemas. Cada uno introduce
cambios en las poéticas de fin de siglo en busca de una modernización. Veamos,
entonces, cuáles son estos microsistemas:

4. Microsistema premoderno (desde principios del siglo XX hasta la década del

‘50. Desde el ‘30 se convierte en remanente):
4.1. Micr. teatral de Florencio Sánchez. (tendencia culta, dominante)
4.2. Micr. del grotesco criollo (1923-1934).31 (tendencia residual o remanente) (YA
DESARROLLADO CUANDO DIMOS SAINETE)
4.3. Micr. de la comedia (1900-1930). Implica la obra dramática de Gregorio de
Laferrère, sus antecedentes y sus proyecciones.
4.4. Precursores de la modernización del ‘30. Textos de autores como Discépolo -su
denominado “teatro culto”-, Vicente Martínez Cuitiño, Elías Castelnuovo,
Francisco Defilippis Novoa, Enrique Gustavino.

4.1. Microsistema teatral de Florencio Sánchez

Florencio Sánchez ingresa en el C.I. hacia 1900, momento del ascenso de los
sectores medios de la sociedad y del afianzamiento del espectáculo comercial –el
nativismo y el sainete- gracias a la aparición del nuevo público de la incipiente clase
media.

30
Por ejemplo, en el siguiente diálogo:
Florinda: Y la revista, ¿qué es?... ¿Lindo?
Humberto: ¡Macanudo!
F: ¿Y qué sale?
H: Y… mujeres dasnudas.
F: ¿Sí?
H: Y hay algunos hombres, también dasnudos. Salió un rey chivo con barba con la corona y un
palo, dasnudo. Después salió la reina, dasnuda, con dos medaya y, atrá, las sirvientas rubias,
también con medallas, y dasnudas. ¡Qué plato!... Al principio da calor, pero después le gusta a
todos. ¡Ah! Si yo fuese mujer…
31
Constituye la tercera fase del subsistema de la emancipación.
 En sus textos encontramos una tensión entre una obra dramática que pretende
ser moderna y un texto espectacular a cargo de la compañía de los Podestá con
procedimientos y mentalidad finisecular. Al intentar modernizar la textualidad, vamos a
encontrar una lucha entre dos principios constructivos:
a) Realismo finisecular: lo melodramático, lo sentimental-costumbrista
(nativismo).
b) Modelo del naturalismo europeo.
Si bien deseaba apartarse del realismo finisecular, toma de él algunas
características para invertir de a poco esa tradición cultural.
¿Cómo introdujo cambios en el realismo finisecular?: podemos marcar tres grupos de textos que marcan u
1º- más costumbrista, colorista, pintor de ambientes, fotógrafo de tipos,
observador y detallista en sus descripciones.
2º- a uno más psicólogo, más filósofo, más crítico de la soc. al introducir una
ruptura con respecto a esa reproducción feliz de la vida campesina, para dar
paso a los principios naturalistas.

1er grupo: predominio de lo costumbrista y una atenuación de los principios

naturalistas. Ej.: Barranca abajo (1905), En familia (1905) y piezas breves.
Ej.: En familia, mucha información de la época del 900: las mujeres no salen
solas a la calle, leen la sección social del diario donde se publican temas de la
clase media (graduación de los médicos); señalamiento del entretenimiento
masculino: cartas, carreras, negocios, etc.
2do grupo: los artificios naturalistas están equilibrados con la observación
costumbrista. Aparece la presión del ambiente sobre el individuo, el feísmo, el
“deus ex machina”32, la fatalidad que domina a los personajes sometidos a su
temperamento y a su ambiente, la concepción de una “tesis realista” 33 a la cual
está subordinado el desarrollo dramático. En estos textos prima lo narrativo (el
relato de historias o sucesos) por sobre la acción. Ej: La gringa (1904), Los
muertos (1905).
3er grupo: se imponen los principios naturalistas con el fin de concretar un
“teatro de tesis”. Ej: El pasado (1906), Nuestros hijos (1907), Los derechos de la
salud (1907).

Sánchez creó un nuevo microsistema teatral, con la marca semántica del

cuestionamiento al orden jerárquico de la sociedad a la que percibía como injusta.
A partir de M’hijo el dotor (1903), y afirmándose en Barranca abajo (1905), los textos
de Sánchez se constituyeron como un modelo que generó textos dramáticos afines a su
poética.
Fue un modelo de:
- Autores nacionales: Discépolo (1ra época), Roberto Payró, Pedro E. Pico, Vicente
Martínez Cuitiño y Rodolfo González Pacheco.
- Y un modelo también de autores latinoamericanos que tomaron a Sánchez como
intertexto hasta fines ‘40: La venganza de la gleba (1905, mexicano Federico Gamboa),
El león ciego (1911, uruguayo Ernesto Herrera), El oráculo (1908, brasileño Arthur
Azevedo, Tembladera (1917, cubano José A. Ramos), Alma guajira (1928, cubano
Marcelo Salinas), y el argentino El puente (1949, Carlos Gorostiza).
32
“Deus ex machina”: expresión latina que significa: “dios surgido de la máquina”. Se refiere a un
elemento externo que resuelve una historia o situación.
33
Que en algunos casos desaparece ante la necesidad de “explicar” los sucesos de la escena.
- Características generales de la textualidad sancheana:
1. Tensión entre tendencias estéticas disímiles : el realismo finisecular costumbrista
y el realismo naturalista.
2. Invención del personaje socialmente fracasado que está enfrentado a una sociedad
que lo destruye. Busca cambiar su realidad y la de su entorno, pero no tiene
fuerzas o posibilidades para hacerlo: realidad estática, inmodificable. 34 (Visión
determinista del naturalismo.)
3. Sánchez: es un realista naturalista

. El realista –aunque muestre hechos terribles, es optimista porque cree que puede enseñar y

4. Uso de determinada lengua –la popular con sus variantes-: lengua corriente de la
ciudad y del campo.
5. Procedimientos: antítesis de caracteres en la presentación de los personajes
(Barranca abajo: Robustiana: respetuosa, leal, amable, servicial, honesta,
agradecida, con buenos valores; demás mujeres: desinteresadas de la suerte de
Don Zoilo, desagradecidas y convenidas), gradación de conflictos, el encuentro
personal (todos estos son procedimientos realistas). Otro: coincidencia abusiva no
melodramática: había una causa, la injusticia social (no es por azar) que estaba
inscripta en el modelo de país buscado por la clase política.
6. Una concepción ideológica liberal-positivista (proveniente de Sarmiento) que
quería instaurar el teatro como un hecho didáctico, como una práctica social. Las
tesis de las obras cuestionan las fallas del sistema sociopolítico de su tiempo.
Sánchez veía al hombre preso de una realidad social injusta, a principios del
SXX, una sociedad que se debatía entre la corrupción y la inoperancia. A través
de esta mirada crítica sobre la realidad busca que el desenlace sea aleccionador,
que haya una interpretación con vistas a 1 enseñanza universal.
7. Por este motivo, el personaje tiene una carga referencial –apunta a la sociedad–
para que el espectador comprenda dónde está el error social.
8. Se trata de un público nuevo, de la incipiente clase media, un grupo social
intermedio, y el texto de Sánchez respondía al reclamo ideológico del público de
sus obras.
(Tengamos en cuenta cuáles eran los presidentes de la
oligarquía, liberales en lo económico y conservadores en lo
político:
1898-1904 Roca, 1904-1906 Quintana+, 1906-1910 Figueroa
Alcorta).
9. En el teatro de Sánchez encontramos comprendidos los siguientes temas:
*La idea de la Argentina como crisol de razas (credo liberal sarmientino) y la
“aceptación de la inmigración” (La gringa: criollos+gringos=nueva raza).
*Exaltación de la liberación femenina (Nuestros hijos: Mecha embarazada y será
madre soltera).
*La aprobación de la ruptura de los lazos familiares no respaldados por el amor,
la amistad o la solidaridad.

34
Si bien el protagonista es perseguido por la coincidencia abusiva (ej.: Barranca abajo: Don Zoilo
pierde su fortuna, su casa, se intensifica su situación de pobreza, su hija Robustiana se enferma de tisis y
muere, es abandonado por su familia), el conflicto se explica por el enfrentamiento entre las nuevas y las
viejas formas de vida.
 4.3. Microsistema de la comedia (1900-1930): implica la obra dramática de
Gregorio de Laferrère, sus antecedentes (comedia de costumbres) y sus
proyecciones.
- Las primeras comedias eran las costumbristas, tales como El hipócrita político (1819,
a.a., comedia de costumbres), Don Tadeo (1837, de Claudio Mamerto Cuenca;
intertexto romántico), ¡Al campo! (1902, de Nicolás Granada) y Eclipse de sol (1907,
Enrique García Velloso).

- Para comprender el cambio que introduce Gregorio de Laferrère, veamos primero las
características principales de las PRIMERAS COMEDIAS FINISECULARES
COSTUMBRISTAS: el principio constructivo era el melodramático, acompañado por
el rasgo secundario de lo costumbrista, donde se encuentran los procedimientos de la
comedia.
- A nivel semántico, se elogiaba la vida finisecular, la “sociedad sagrada” donde debían
seguirse ciertas reglas obligatorias de conducta que se resistían al cambio social. La
semántica respondía a una alabanza al campo, las costumbres y tradiciones. El
individuo estaba en armonía con la sociedad. Si bien el personaje cómico era quien
transgredía la norma ética de la sociedad al interponerse en la unión sentimental de la
pareja romántica, en el desenlace era ridiculizado.

- CAMBIO EN LAS COMEDIAS DE LAFERRÈRE: modificó el modelo finisecular,

respondiendo al reclamo ideológico de la época, el cual había cambiado: ahora
correspondía al de un público de clase media, que pertenecía a una sociedad más abierta
que la finisecular.

● El teatro de Laferrère evoluciones en tres fases:

Vodeviles criollistas: ¡Jettatore!, de 1904; Locos de verano, de 1905
Vodeviles tragicómicos: Bajo la garra, de 1906; Los invisibles, de 1911
Comedia satírica: Las de Barranco, de 1906.35

*Lo melodramático pasa a un segundo plano y se refuncionalizan los procedimientos

del vodevil (principio constructivo)36, otorgándole características moralizantes que no
eran propias del género.
* Entre los procedimientos vodevilescos, podemos mencionar: la caricatura, la
intensificación de los enredos –mediante la construcción de una trama arbitraria
comprendida por intrigas accesorias–, el malentendido, el personaje oportunista y
ridículo y la simulación del personaje cómico; la amplificación en la búsqueda de la
risa (efecto perlocutorio).
- Características generales:
- En las dos primeras fases, los tipos cómicos rehúyen del encuentro con sus
oponentes, pretendiendo burlarse de ellos, pero caen en lo ridículo; en la tercera
fase: la ridiculización de los personajes ocurre cuando éstos enfrentan el

35
En Las de Barranco: el personaje cómico de Doña María: exponente de una conducta no deseada.
36
Vodevil francés (George Feydeau, Labiche): era superficial. Se destacaba por la exaltación de la
extravagancia, situaciones violentas –escenas de persecución y golpes–, actitudes ridículas, equívocos,
enredos. Encontramos elementos del vodevil norteamericano en el trío cómico de Los tres chiflados
(Moe, Larry y Curly, donde se acentúan otros elementos como el humor absurdo y el humor físico o
slapstick).
 encuentro personal. (Ej.: Doña María en Las de Barranco: pág. 10 –
oportunismo, manipulación de las hijas para conseguir regalos–, 21 –simulación:
se hace la desmayada y mientras está en el piso, cuando su hija no la ve, se rasca
una pierna, lo que genera hilaridad–, 73 –encuentro personal–).
- Sistema de personajes: *personaje testigo (Ej.: Linares observa desde afuera al
núcleo familiar, en Las de Barranco)
*personaje embrague cuyo discurso tiende a la
moralización (Linares y Morales en Las de Barranco).
*personaje cómico (oportunista, ridículo, simulador).
- Laferrère muestra, a través de personajes de clase media, las miserias sociales
como el egoísmo, la avaricia, el oportunismo, etc.37
- El efecto de “alegría” de sus textos está en función de mostrar que esa alegría
se encuentra en peligro, lo cual crea una tensión dramática. El texto tiene un
interés moralizante a través del mensaje que intenta transmitir mediante un
personaje embrague.
- Recepción: el público tomó una distancia crítica con respecto a las obras; es
decir, pudo, por un lado, reírse y, por otro lado, juzgar a los personajes y
comprender una realidad escénica. No hay una identificación compasiva con los
personajes sino una identificación irónica.

4.4. Precursores de la modernización del ‘30 (1924-1930)

- QUIÉNES: autores cuyas textualidades fueron antecedentes (precedieron/anticiparon)
de la modernización del ’30. Se trata de una etapa transicional entre el teatro tradicional
y la modernidad.
Ej.: Discépolo –su “teatro culto” (grotescos criollos que refuncionalizaron el grotesco
italiano)-, Vicente Martínez Cuitiño, Elías Castelnuovo, Francisco Defilippis Novoa,
Enrique Gustavino, Samuel Eichelbaum y Ezequiel Martínez Estrada.

- CUÁNDO: hacia 1924, a partir de la recepción de nuevos modelos o poéticas

europeos, se renovaron las convenciones teatrales y, por lo tanto, hubo una
modernización en el sistema teatral argentino –en su producción dramática y
espectacular–, que tendrá su momento canónico con el Teatro Independiente de los
años ‘30.

- Autores extranjeros de textos innovadores para nuestro teatro:

Luigi Pirandello (Italia, grottesco pirandelliano, intertexto del grotesco criollo)
Henri Lenormand (Francia, drama simbólico)
Leonidas Andreiev (Rusia, dramas simbólicos y obras expresionistas)
August Strindberg (Suecia, expresionismo) y Henrik Ibsen (Noruega, drama realista moderno intertextual

Tomemos a Defilippis Novoa para ilustrar este momento modernizador:

- Consideraba que el teatro argentino debía mirar hacia los sistemas teatrales centrales,
como los de Europa, ya que no aceptaba los modelos teatrales argentinos tradicionales.
- Pretendía ignorar el teatro nacional y generar nuevos modelos basados en el teatro,
principalmente, de Pirandello, de Lenormand y de Strindberg.

37
Ej.: ¡Jettatore!: Laferrère utiliza el vodevil para cuestionar ciertas prácticas sociales (maledicencia, la
superstición, la falta de educación). En ¡Jettatore!, Locos de verano, Los invisibles y Bajo la garra: se
utiliza el malentendido y la mostración caricaturesca de los excesos a los que puede llevar un proceder
inconveniente.
- Ésta es la gran utopía de los premodernos y de los modernos: “Pretender destruir e
ignorar la producción local y querer enfocarse exclusivamente en los sistemas teatrales
centrales”.
- Sin embargo, los textos de Defilippis no son destructores de modelos sino
transgresiones de lo finisecular. Por ejemplo, Despertate Cipriano (1919) es una
reescritura ‘grottesca’ a partir de la dualidad del yo, del concepto pirandelliano ‘el
drama está en nosotros mismos’ y de la tragicomedia del autoengaño. Mientras que He
visto a Dios (1930): Deconstrucción de la tragicomedia del autoengaño que evoluciona
hacia el drama simbólico (Lenormand).
El 30/11/1930 Leónidas Barletta creó el Teatro del Pueblo, primer teatro
independiente, que, con variantes ideológicas, postuló gran parte de la teoría teatral de
Defilippis, especialmente con relación a la necesidad del teatro argentino de entrar en
contacto con el mundo, de no permanecer ajenos a las transformaciones que se sucedían
en el orden mundial.