Está en la página 1de 10

Título: Territorialidad y teatralidad en Salta: dramaturgias y prácticas escénicas desde la vuelta de

la democracia al retorno neoliberal (1983-20151)2

Autor: Prof. Mario Leandro Arce De Piero (UNSa)

Directora: Dra. Marcela Sosa (UNSa)

Co-directora: Dra. Mabel Brizuela (UNC)

Tema a desarrollar

La formación del campo teatral en Salta (Balestrino, 2000) así como su consolidación (Balestrino
y Sosa, 2005) no ha estado exenta de avances, retrocesos, lagunas, momentos de efervescencia
y retracción y contradicciones de diversa índole. En la actualidad se compone de un conjunto de
prácticas yuxtapuestas que presentan continuidades y discontinuidades entre sí, cada una de las
cuales enfatiza algunos aspectos de la práctica teatral sobre otros (el aspecto actoral, la recepción
del texto espectacular o del texto dramático, la didáctica del teatro, etc.) y valora la actividad
teniendo en cuenta diferentes criterios (estéticos, temáticos, formales). Tenemos como objetivo,
en primer término, rastrear esas esferas de actividad, visualizables a partir de diferentes contextos
donde el lenguaje teatral – en sentido amplio – cumple una función específica de alguna esfera de
la praxis social (Abric, 2001) y se coloca como referente de los discursos sociales (Angenot, 1998)
enmarcados en esos haceres. Es decir, nuestro propósito es observar en la provincia de Salta
cuáles son las esferas de la actividad (Bajtín, 1982; Lotman, 1996) que tienen al lenguaje teatral
como objeto y, simultáneamente, definir cuáles son los rasgos que las caracterizan, considerando
sus actores, los objetivos de la práctica, los elementos del fenómeno teatral que son considerados,
reflexionados y transformados y, finalmente, cuáles son los géneros discursivos que se entrelazan,
las estéticas que se producen, estimulan, priorizan en relación entre ellas y con marcos territoriales
y supraterritoriales (Dubatti, 2008, 2009, 2011).

Ahora bien, esta complejidad del presente, al contrario de ser arbitraria, es el resultado de
condiciones sociohistóricas particulares que nos exigen una perspectiva diacrónica que tenga en
cuenta los procesos formativos, la dialéctica entre emergentes y residuales (Williams), entre
institución y creatividad, entre lo novedoso y lo tradicional. Los estudios sobre el teatro en Salta
han corroborado una y otra vez la complejidad de las relaciones entre el teatro, las estructuras de
poder, la constitución – a veces imposible – de un campo autónomo con sus propios actores y
reglas. Cabe preguntarse por esta complejidad histórica en las últimas décadas, atravesadas por
una serie de fenómenos que a grandes rasgos podrían ser definidos desde la perspectiva de las
literaturas posautónomas (Ludmer, 2007).

Objetivos Generales

(1) Identificar, periodizar y cartografiar críticamente los fenómenos teatrales en la ciudad


de Salta desde 1983 al 2015, atendiendo particularmente a la problematización de
categorías como “región”, “territorio” y “territorialización”.
(2) Establecer vinculaciones entre procesos históricos y estéticos de la provincia, la región
y el país en relación con la consolidación y desarrollo del teatro, entendido tanto como
práctica y producto social, en Salta.
(3) Examinar críticamente las mediaciones discursivas y representaciones sociales en
torno a la práctica teatral en general y de la provincia en particular y su impacto en
relación con el hacer y sentir de los agentes de la misma.

1
El período abarca desde la vuelta a la democracia con la presidencia de Raúl Alfonsín (1983-1989) al inicio
del gobierno de Mauricio Macri (2015-Actualidad), que en el marco de la provincia de Salta abarca los
gobiernos de: Roberto Romero (1983-1987), Hernán Cornejo (1987-1991), Juan Carlos Romero (1995-2007),
Juan Manuel Urtubey (2007-Actualidad)
2
Esta propuesta de trabajo se vincula con el proyecto Doctoral Conicet “Territorialidad y teatro
en Salta: dramaturgias y prácticas escénicas (1975-2015)” que a su vez forma parte del Proyecto
Unidad Ejecutora CONICET “Territorialidad y poder. Conflictos, exclusión y resistencias en la
construcción de la sociedad en Salta” (ICSOH, Facultad de Humanidades, Universidad
Nacional de Salta)
1
(4) Describir y explicar el lugar que ocupa el acontecimiento teatral en relación con las
prácticas sociales, cómo se define y es utilizado, cómo construye significado y con qué
fines.
(5) Problematizar la diferencia y relación entre el teatro como hecho (el texto espectacular,
producto cultural) y el teatro como fenómeno social (la teatralidad, como praxis social)
en el contexto de Salta.

Objetivos específicos

(1) Localizar, recoger y poner en circulación textos dramáticos editados o no realizados


en y para ser presentados en la ciudad de Salta en el periodo comprendido entre 1983-
2015.
(2) Propiciar la formación de un archivo de entrevistas a los principales agentes de la
práctica teatral de la provincia involucrados en las producciones identificadas en el
punto 1.
(3) Realizar una cronología de estrenos a partir de la consecución de los dos objetivos
anteriores.
(4) Determinar los rasgos que vinculan y diferencian las prácticas escénicas de nuestra
provincia y el contexto regional y nacional.
(5) Dar sentido al texto espectacular y a la práctica teatral desde la perspectiva de sus
múltiples actores sociales (profesores, educadores, maestros, psicólogos,
espectadores, estudiantes, aprendices, actores, dramaturgos, críticos, entre muchos
otros)

Formulación del problema y marco teórico

La investigación en torno al fenómeno teatral exige una serie de reflexiones en torno a (1) la
construcción del objeto de estudio, (2) la relación entre la serie teatral y otras series culturales y
(3) los principios para elaborar una cartografía histórica. Hemos dividido este apartado
distinguiendo cada uno de los problemas mencionados con el fin de desarrollar la perspectiva
teórica que adoptaremos a lo largo del proceso de investigación,

(1) Texto espectacular: elementos expresivos heterogéneos y multidimensionales

Muchas disciplinas tienen como objeto de estudio al fenómeno teatral, lo que da cuenta de la
problemática de la construcción del objeto de estudio: entre ellas podemos destacar la semiótica
(línea teórica troncal en la que se encuadra este proyecto), la poética, la teoría literaria, la crítica,
el teatro comparado, la antropología, la sociología, la filosofía del teatro. La complejidad del
fenómeno exige un acercamiento interdisciplinario que nos permita dar cuenta de los distintos
niveles o dimensiones que lo configuran y, además, vuelve imprescindible como punto de partida
la formulación de la pregunta o planteo ontológico del fenómeno teatral, es decir, qué es el teatro,
cómo se presenta, cuáles son los aspectos significativos en su análisis. Esta pregunta se
encuentra vinculada con la teoría de la crítica sobre el teatro, tanto en este contexto como en otros,
ya que es la labor crítica la que exige una toma de posición frente a lo que es el teatro y cuáles
son los fundamentos desde los cuales se lo valora.

Aunque todos los teóricos del teatro contemporáneos dan cuenta de la problemática definición de
lo teatral, la resuelven de diferente manera, así Dubatti (2011) ha propuesto a la filosofía del teatro
como disciplina y perspectiva teórica que reflexiona acerca del acontecimiento teatral. Dubatti
define el acontecimiento como “algo en lo que se coloca la construcción de sentido, por extensión,
existencia y habitabilidad” (Dubatti, 2011: 16), por lo cual lo específico es la presencia de los
cuerpos en el convivio. Es decir, el teatro ocurre, en tanto acontecimiento, con la presencia de los
actores y los espectadores en el momento de la poiesis. Por lo tanto, la producción del actor y la
expectación del público son dos elementos indisociables y de los que devine su carácter
territorializado e histórico. El teatro, entonces, se encuentra ligado a la cultura viviente y deja de
existir una vez que el evento ha terminado, por lo que su estudio formaría parte de la preocupación
general por la acción del hombre y la construcción de sentido y conocimiento sobre el mundo. En
este sentido, una pregunta medular es qué formas o fenómenos teatrales existen en Salta en el
período señalado. Con ella buscamos des-cubrir el presupuesto de que existe un modo de ser
teatral único y particular a partir del cual el teatro debe ser evaluado. La pregunta de qué existe en
tanto teatro procura indagar en las prácticas para, a posteriori, producir alguna definición que sirva
como orientadora de la reflexión y – en consecuencia – de la intervención social de los teatristas

2
y los múltiples receptores en cada territorio cultural en el espacio geográfico definido, en este caso,
por la ciudad de Salta.

De Marinis (1997) plantea que el hecho teatral nunca es sólo representación, sino que también es
performance material. Propone una “teatrología ampliada” que coloca a la semiótica como
articulador de distintas disciplinas, cada una de las cuales se enfoca en el objeto-teatro de forma
parcial. Siguiendo a De Marinis, la semiótica piensa el hecho teatral en términos comunicativos y
significativos de acuerdo con los siguientes principios:

1. Principio de artificialización o semiotización: todo lo que está en escena es signo.


2. Principio del funcionamiento connotativo: todo signo es signo de signo de objeto.
3. Principio de movilidad: una misma función puede ser desempeñada por distintos signos y
un mismo signo puede desempeñar distintas funciones.

Cabe recordar que Dubatti (2011) critica la perspectiva semiótica por considerar que ésta se limita
al teatro como fenómeno comunicativo, sin embargo, consideramos que la semiótica debe ser
planteada como una disciplina integral que, además de pensar la dimensión comunicativa de los
fenómenos semióticos, los inscribe en el plano mayor de la cultura (Lotman, 1996) y la localiza
sociohistóricamente. A partir de esto, surge una serie de problemas: 1) relación entre texto y
puesta en escena; 2) tipología de los signos y de los códigos teatrales, específicos y no
específicos; 3) las jerarquías y las relaciones entre los códigos de la estructura textual; 4) la
segmentación del continuum espectacular; 5) los mecanismos teatrales de producción y de
estabilización del sentido (De Marinis, 1997: 22).

De Marinis propone como objeto de estudio de los estudios teatrales al espectáculo teatral o texto
espectacular, el cual es definido como texto complejo, sincrético, compuestos por códigos
heterogéneos (verbal, gestual, escenográfico, musical, lumínico) y que cobra significatividad en
función de un contexto cultural y espectacular. Esto nos lleva a considerar dos aspectos
interdependientes, pero que no se determinan: por un lado, los creadores intervienen desde un
mundo semiotizado que impone un marco de legibilidad a las producciones simbólicas que actúa
sobre el mundo semiotizado. Es decir, los constructos semióticos son punto de partida y destino
de la actividad creativa. Sin embargo, los artistas no necesariamente deben ser conscientes de
este movimiento, lo que no significa que no ocurra, como señala Bajtín,

(…) el autor transmite la postura emocional y volitiva del personaje, pero no su propia actitud
hacia él; esta actitud es realizada por él, es objetual, pero en sí misma no llega a ser objeto de
análisis y de vivencia reflexiva: el autor crea, pero ve su creación tan sólo en el objeto que está
formado, es decir, únicamente ve la generación del producto y no su proceso interno,
psicológicamente determinado. Y así son todas las vivencias activas de la creación: uno ve a
su objeto y a sí mismo en el objeto, pero no el proceso de su propia vivencia; el trabajo creativo
se vive, pero la vivencia no se oye ni se ve a sí misma, tan sólo ve su producto o el objeto hacia
el cual está dirigida. (Bajtín, 1982:15).

El trabajo del analista, consideramos, es mostrar y explicar estas intervenciones en el reparto de


lo sensible producidas – voluntaria o involuntariamente, conscientemente o no – por la intervención
creadora, siempre limitada por su contexto semiótico, tanto social como individual producto de la
dialéctica entre el espectador y la producción teatral.

El rol del espectador resulta clave para el análisis, ya que es éste quien actualiza los sentidos de
la obra. El texto siempre es incompleto y requiere del destinatario para completarlo. En cuanto a
este punto, no interesa destacar dos conceptos propuestos por De Marinis:

La capacidad del espectador se define por lo tanto como un ‘saber’ unido a un ‘saber-hacer’,
es decir, como el conjunto de los presupuestos (conocimientos, motivaciones, actitudes,
habilidades) que ponen al espectador en condiciones de seguir (más o menos bien,
evidentemente, a distintos niveles y con diferentes resultados posibles) las operaciones
necesarias para la actualización semántica y comunicativa del espectáculo. Por sistema
teatral de precondiciones receptivas entendemos el conjunto estructurado de la totalidad de
factores, cognitivos y otros, psicológicos y otros (culturales, ideológicos, afectivos y materiales)
que intervienen en el comportamiento cognitivo, emotivo y pragmático del receptor teatral,
dotándolo de cierta Capacidad y poniéndolo, así, en condiciones de concretar las diversas
operaciones receptivas. (De Marinis, 1997: 30)

Cada producción propone una concepción de mundo y de teatro, remitiendo a un régimen de


experiencia de elaboración de una subjetividad. En relación con esto, consideramos al espectáculo

3
teatral como una producción semiótica que – desligada de condiciones de verdad, aunque no de
verosimilitud – es capaz de intervenir en el reparto de lo sensible (Rancière, 2000) en una
sociedad. Tanto la producción como la recepción están localizadas, dada por la ocurrencia en
presencia de los cuerpos del actor y el espectador en el convivio o en la relación teatral. En este
sentido, siguiendo a Pelletieri (2002, 2005, 2007), toda práctica teatral es el resultado de una
historia y resignifica el pasado. Por esta razón, la presente investigación indaga en las prácticas
teatrales previas al periodo propuesto y se inscribe en la línea de investigaciones realizadas por
distintas instituciones y agrupaciones a nivel nacional, regional y provincial vinculadas con la
historización de las prácticas teatrales. Entre ellas podemos destacar las producciones del Grupo
de Estudios de
Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA), que investiga los fenómenos de cambio y ruptura de
los sistemas teatrales nacionales y en el marco de las cuales Balestrino y Sosa realizaron las
indagaciones que en los próximos apartados reseñamos. El teatro en Argentina es producto de
una historia en los códigos y las prácticas de construcción de sentido en el teatro. En resumen,
tomaremos como eje de nuestro estudio al texto espectacular, entendido a este como el resultado
de la relación espectacular entre actores-espectadores en el marco del convivio. Para comprender
la relación teatral, debemos partir, necesariamente, del texto espectacular y de las relaciones que
este establece con su contexto, lo que implica, fundamentalmente, reconstruir el acontecimiento
teatral a través de documentos directos como indirectos, entre los cuales destacamos las
entrevistas, notas periodísticas, reseñas críticas, entre otros que detallamos en el apartado de
metodología. Nos interesa, en definitiva, indagar en los diferentes aspectos que permiten la
construcción de sentido en las prácticas teatrales, teniendo en cuenta la relación teatral en el
contexto sociohistórico particular de Salta entre 1983 y 2015.

(2) Relación serie teatral y series extrateatrales

Dado el carácter contextual de los procesos semióticos involucrados en texto espectacular, nos
parece relevante la indagación en torno a la relación entre serie teatral regional, serie teatral extra-
regional (nacional o internacional) y serie histórico-política. Para este análisis, entre lo sociológico
y lo literario, retomamos la categoría de “campo cultural” de P. Bourdieu (2012). En el caso
específico del teatro local, recurrimos a Balestrino (2000), quien define el “campo teatral” como un
“entramado de relaciones entre agentes: dramaturgos, directores, actores, empresarios, público…
y entre instituciones que otorgan legitimidad, tales como la crítica periodística, los premios, las
revistas de teatristas ilustres” (Balestrino, 2000: 79).

Varios autores, entre los que cabe destacar a los ya citados De Marinis (1997), Pelletieri (2002,
2005, 2007), Sosa (2005, 2007, 2011), Balestrino (1999, 2005, 2013), Dubatti (2011) destacan las
complejidades de pensar las relaciones entre las series teatrales y extrateatrales. Se evidencia,
sin embargo, su productividad. Así, existe una correspondencia entre el teatro de la vuelta a la
democracia y la difuminación de fronteras entre prácticas teatrales (en sentido amplio) y el teatro
(en sentido estricto). Dubatti hipotetiza que el “nuevo” teatro de Posdictadura se permite una mayor
autonomía al no relacionarse de forma indiscutida con discursos de autoridad: “Cada micropoética
parece estar animada por una producción de subjetividad diferente y condicionada por rasgos
particulares cada vez, incluso dentro de la producción de un mismo autor o grupo” (Dubatti J.,
2011: 8).

La formación, surgimiento, desarrollo y consolidación del campo teatral en Salta desde una
perspectiva histórico-semiótica ha sido analizada en diversos trabajos por Sosa y Balestrino. Entre
ellos destacan Un siglo de teatro en Salta. Memoria y balance (2000), donde las autoras toman
tres momentos claves de la historiografía del teatro en la provincia. La historización mencionada
abarcó desde los inicios del siglo XX hasta el ’70. En la cronología seguida se observó la condición
de subalternidad de las prácticas salteñas con respecto a las porteñas y la situación de
desigualdad en relación con prácticas artísticas coexistentes. Otros estudiosos desmontan la
concepción monolítica de un teatro nacional (Tahan, 2000; Pellettieri, 2005), reconociendo dos
vastos territorios: el de la metrópoli (el sistema teatral de Buenos Aires) y el del “interior”. J. Dubatti
(2005, 2008), desde una óptica más reciente, para referirse a los fenómenos territoriales dentro de
los teatros nacionales, hace uso de conceptos como territorialidad, intranacionalidad, áreas y
fronteras internas.

En relación con este punto nos interesa estudiar las dinámicas del grupo de los actores y la
formación y desarrollo de profesiones vinculadas con el teatro, desde los proyectos iniciales –
entre los que destaca la actividad de Phersu, aunque anterior al periodo al que nos abocamos
significativo para entender el funcionamiento del campo cultural de la provincia – hasta la formación
4
de la carrera de Profesorado en Teatro (Instituto Superior de Profesorado de Arte) y Actuación
(Escuela de Arte Dramática), así como la apertura de salas de teatro en distintos puntos de la
ciudad, tanto producto de iniciativas privadas como estatales. Vinculado con esto último, nos
parece central la investigación en torno a la función que tiene el teatro en el medio (pedagógica,
de entretenimiento, estética, etc.) y los estilos que adopta en las diversas estructuras sociales.

(3) Problema de la historia cultural

La cartografía histórica que nos proponemos plantea el desafío de pensar la dinámica de las
permanencias y transformaciones del sistema teatral de Salta. Esto exige un análisis de estados
sincrónicos, donde se descubran las variables que impactan en la formación del campo cultural.
En este marco, territorialidad e historicidad son dos variables interdependientes del análisis, ya
que nos permiten pensar la especificidad regional a través de sus manifestaciones históricas,
partiendo de un principio de necesidad histórica que implica que “a) una poética teatral
corresponde a un tiempo determinado y a la inserción de ese tiempo en una territorialidad particular
en cuanto a sus condiciones de posibilidad; b) no podría haber surgido en otro momento histórico
[ni en otro espacio social]” (Dubatti, 2011: 124).

Como lo plantean Balestrino y Sosa, para realizar una periodización del teatro en Salta fue
necesario elaborar un modelo historiográfico adecuado para la realidad social particular no siempre
sincronizada con la historia de la región metropolitana. En lo que respecta a la periodización del
teatro anterior a la época que nos ocupa, cabe destacar la sistematizada en “Pensar las
dicotomías, disolver la homogeneidad: una cartografía teatral descentrada”, donde se señala los
siguientes momentos:

a) Período de constitución (1900-1913): En el marco de un proceso de transición de una


sociedad tradicional a una sociedad moderna, evidenciada por el incremento poblacional
producto de las inmigraciones, sobre todo de españoles e italianos. Sin producción de
escritura dramática local, muestra un público incipiente y grupos filodramáticos
circunstanciales. Polarización de las prácticas teatrales entre el espacio socialmente
legitimado del Teatro Victoria y el teatro circense en la periferia urbana.
b) Surgimiento de la escritura local y giras de grandes compañías nacionales (1913-1929)
que la gran crisis del ’30 paralizará.
c) Teatro nativista (1930-1957): reconfiguración del campo teatral durante el gobierno
peronista y el nativismo cobra cada vez mayor visibilidad
d) Primera modernización (1957-1993): surgimiento de grupos locales de teatro
independiente. El más importante fue Teatro Estudio Phersu, luego aparecieron otros
como GAD (Grupo de Arte Dramático), TU (Teatro Universitario), Peña Española, entre
otros.
e) Proceso de cambio y rupturas en el cruce del siglo pasado al actual: crecimiento de la
práctica espectacular, consolidación de festivales, intervención del Instituto Nacional del
Teatro.

A grandes rasgos podríamos decir que la historia del teatro en Salta disponible hasta la fecha da
cuenta de una serie de indicadores que señalan la vitalidad de la actividad, entre ellos la migrancia
(Sosa, 2008) de los actores del campo teatral tanto hacia como desde la provincia, la formación
específica de teatristas (actores, directores, dramaturgos, escenógrafos, críticos) y de un público
abierto a la recepción de una pluralidad de propuestas estéticas y, finalmente, la
institucionalización ya sea a través de grupos teatrales ocasionales (como los grupos
filodramáticos) o más instituidos (Teatro Phersu), todo esto marcado por el apoyo de los grupos
de poder que, en Salta, son quienes disponen de los medios materiales y simbólicos para difundir
y consolidar representaciones y valoraciones sociales. Sobre este último punto cabe destacar la
evidencia de que la eficacia de la práctica teatral en distintos momentos de la historia ha estado
en gran medida condicionada por la impronta de las clases dominantes. Así, como señalan Sosa
y Balestrino (2000, 2005a, 2005b, 2011a, 2011b) los grupos de poder apoyaron con más
frecuencia a las compañías extranjeras e ignoraron sistemáticamente la producción local,
sancionaron moralmente la participación de mujeres en el teatro durante las primeras décadas del
siglo XX, despreciaron el teatro enmarcado en el circo y apoyaron las producciones vinculadas
con la tradición hispana.

Ya hemos señalado el carácter eminentemente territorial del teatro: solo a través del convivio en
teatro – a través del texto espectacular – actualiza sus sentidos. La relación teatral espectador-
actor, en tanto trabajo humano vinculado con la producción de sentido que participa, en la

5
producción y en la recepción, en el reparto de lo sensible dentro de una comunidad dada en un
contexto histórico territorial determinado. Dubatti (2011) ha desarrollado una serie de conceptos
que resultan funcionales para pensar la relación teatro y espacio. Para este autor, el teatro
comparado tiene como objetivo la elaboración de “cartografías teatrales”, es decir, mapas
específicos del teatro. Esto resulta crucial ya que no existe un “teatro argentino” en términos del
modelo metropolitano, sino una pluralidad de manifestaciones teatrales a las que subyacen
“diferentes conceptos, prácticas e identidades de teatro” (Dubatti, 2011: 105).

Siguiendo a Dubatti, la territorialidad es “la consideración del teatro en contextos


geográficohistórico-culturales de relación y diferencia cuando se los contrasta con otros contextos
(de acuerdo a la fórmula x-y)” (Dubatti, 2011: 107). Vinculado con este concepto, es necesario
tener en cuenta el de “supraterritorialidad” que – a la vez que proporciona un marco para reflexionar
el fenómeno de la migrancia (de compañías y teatristas hacia Salta y desde la provincia) – permite
analizar las vinculaciones entre fenómenos específicos de un territorio y aquellos que superan o
exceden esas fronteras. Además, estos dos conceptos no son meramente espaciales o
geográficos, ya que las prácticas culturales – entre las cuales nos interesa específicamente el
teatro – son productoras de esta territorialidad. Es decir, la territorialidad es una construcción
cultural y simbólica que forma parte del reparto de lo sensible en una comunidad y condiciona – y
acondiciona – la producción y la recepción de los bienes culturales. Así, podemos observar en el
teatro salteño una valoración positiva durante la primera mitad del siglo XX de las propuestas de
compañías metropolitanas frente a la desestimación o invisibilización de las obras de los grupos
filodramáticos locales.

En la actualidad, a la dicotomía interior-metrópoli debemos sumarle otras: interior-capital


(provincial), hegemónico-alternativo/disidente, popular-culto, escolar-extraescolar. Estas
dicotomías se articulan entre sí generando expectativas y motivando decisiones de los actores en
el complejo campo teatral que van modificando el perfil de esta actividad en la provincia. Así,
consideramos que no son casuales los prejuicios, sino que son indicadores de cómo se construye
territorialidad y cuáles son las posibilidades de agencia que se asimilan a ella, ya sea que abran
posibilidades – motivando, por ejemplo, a la reapertura reciente del Teatro Florida por parte de
Carlos Melián, quien se dedica a realizar espectáculos infantiles – o que las cierren – como la
migrancia de Idangel Betancourt quien no pudo sostener el espacio de producción artística Túnel
46.

Finalmente, nos interesa destacar los apuntes teóricos de Juan Manuel Díaz Pas (2014, 2015) con
respecto a la historia de la crítica en Salta quien señala el “urbanocentrismo” de las prácticas
literarias, incluyendo la crítica:

Como resultado [del urbanocentrismo], se obtienen cercos y mapas, superficies


arrasadas por una mirada zonificadora, que corre el riesgo de contentarse con la
segmentación en pequeñas unidades homogéneas (la villa, el country, la frontera, la
ciudad) que, sumadas, darían una cartografía que obtura las interacciones. El
urbanocentrismo, en definitiva, opera como la base sobre la cual se sustentan los
demás tópicos de la crítica literaria y cultural en Salta en tanto son todos formas
simbólicas de la producción del espacio (Díaz Pas, 2014: 4).

Atendiendo a esto, nos parece interesante pensar el territorio no sólo desde una
perspectiva geográfica, sino también como espacio de producción de sentidos
compartidos que también remite a las prácticas culturales que ocupan el mismo espacio
geográfico, pero que pertenecen a territorios culturales discretos, como es el caso de las
prácticas teatrales vinculadas con la escolaridad. En definitiva, consideramos que el
espacio no puede ser definido de forma apriorística, aunque este se funde a partir de la
homogeneidad o estructuración de sentir, pensar y hacer anclada geográficamente y
definitoria de valor (lo bueno, lo malo, lo aceptable, lo que se debe ignorar). Entonces, a
partir del concepto de territorio y territorialidad desmontamos las prácticas (sobre todo
discursivas) sobre el territorio y partir de una metodología radical en el que el espacio se
define por su hacer-ahí condicionado por los discursos (que abren o cierran posibilidades)
para actuar.

Metodología
6
Hemos señalado que la poética de un acontecimiento teatral particular será analizada a
partir del texto espectacular, el cual se caracteriza por la heterogeneidad o hibridez de
códigos que interactúan en su construcción. Metodológicamente, proponemos su análisis
atendiendo a los siguientes niveles:

(1) La práctica social cuyo objeto es el teatro, es decir, los espacios de la acción
humana que, a través de la poiesis teatral buscan determinados objetivos, la
concreción de ciertas experiencias: por ejemplo, la escuela convierte al teatro en
objeto pedagógico, la actividad estatal coloca al teatro como objeto de políticas de
gobierno, las agrupaciones teatrales formales o informales hacen del teatro una
actividad de producción estética. En este nivel observamos la experiencia teatral
y sus condicionamientos: cuáles son los espacios que se emplean, las
instituciones que se forman, el movimiento de los teatristas entre los diferentes
grupos que se conforman en la provincia y de los diferentes grupos que migran ya
sea hacia o desde la ciudad de Salta, los recursos gubernamentales dispuestos
para la actividad teatral, los concursos y premios, los eventos;
(2) Cada uno de estas esferas de la actividad social produce ciertos discursos
sociales en torno al teatro, que vehiculizan representaciones sociales y modos
de hacer-sentir, hacer-hacer, saber-hacer, hacer-saber específicos, a través de la
escritura de críticas, manuales, reseñas, reglamentos, noticias periodísticas,
anuarios, ediciones de obras, prólogos. En este punto analizamos el
pensamiento, en tanto conjunto de representaciones, modos de ser afectados,
expectativas, objetivos y valoraciones de los teatristas, espectadores y otros
agentes que intervienen en la actividad (gestores culturales, periodistas),
generado sobre y a partir de las prácticas teatrales en contexto.
(3) El texto espectacular considerado como el evento compuesto donde las
personas se reúnen para asistir al evento teatralizado, a la puesta en escena
efectiva, que se lleva a cabo en el convivio. En este punto analizamos la poiesis,
es decir, el acto creativo particular, en su carácter de relación teatral artista-
espectador. Si en el punto uno y dos observábamos la experiencia teatral en su
contexto, aquí nos concentramos en la dimensión semiótica específicamente. El
carácter interactivo o semióticamente abierto del texto espectacular implica, por
un lado, analizar la semiosis teniendo en cuenta especialmente los elementos
verbales, el texto teatral, y no verbales, la puesta en escena (empleo del espacio,
iluminación, gestualidad, musicalización, efectos sonoros, escenografía,
vestuario, empleo de tramoyas, utilería). Por otro lado, es necesario el examen de
la audiencia, en tanto instancia de construcción de sentido de la obra, indagando
en torno a aspectos interpretativos, valoraciones y afectividades producidas por la
obra.

Distinguimos, además, la dimensión micropoética, “espacios poéticos de heterogeneidad,


tensión, debate, cruce, hibridez de diferentes materiales y procedimientos, espacios de
diferencia y variación” (Dubatti J., 2011: 126), de la macropoética, que resultan de un
análisis de las características comunes y diferencias de un conjunto de textos
espectaculares. En este sentido, ¿podríamos considerar que el teatro de Salta de las
últimas décadas conforma una o varias macropoéticas reconocibles que agrupen los
diversas micropoéticas que se pueden identificar? Y si es así ¿cuáles son los rasgos que
definen a esa macropoética y su relación con las de las otras regiones de la Argentina?
¿Se sostiene la categoría de “región” como “espacio” de análisis y adscripción de la
experiencia teatral? ¿Son necesarias otras categorías más específicas? Y, finalmente,
¿Cuál es la relación entre “campo cultural”, “territorio” y “práctica cultural”?

Cada nivel exige instrumentos y metodologías de investigación específicas. Nos valemos,


para la reconstrucción del campo cultural previo, de investigaciones previas ya citadas
(Balestrino, Sosa, Parra) y del análisis de documentos tales como notas periodísticas,
anuarios, reseñas, críticas. En este aspecto, resulta fundamental la realización de
entrevistas a los principales teatristas, la elaboración de un archivo de imágenes de

7
puestas en escena, la exploración de bibliotecas personales y la confección de
cronologías. Cada acto poético impone una concepción de mundo y de teatro respectiva
y remite a un régimen de experiencia enmarcada en un contexto socio-histórico, por esta
razón es necesario un trabajo de reconstrucción de ese contexto y del acto poético que,
por su carácter temporal, es efímero y, por lo tanto, irrecuperable en toda su complejidad.
La reconstrucción de los hechos teatrales del pasado y registro de los del presente son
los dos problemas metodológicos centrales que debemos enfrentar. Nos basaremos, por
eso, en el análisis de los repertorios de las compañías y grupos teatrales, los materiales
críticos periodísticos y, en menor medida, académicos producidos a propósito de alguna
puesta en escena y obra en particular, entrevistas a los principales teatristas (actores,
directores, dramaturgos, gestores culturales, docente) que intervinieron o intervienen en
la actividad teatral, ya sea en la escritura de textos teatrales, puestas en escena,
formación de actores y espectadores. Además, tendremos en cuenta la formación de
instituciones abocadas a la actividad teatral, su surgimiento, programas fundacionales y
acciones llevadas a cabo.

Las actividades que llevaremos a cabo son:

(1) Relevamiento documental, realización de entrevistas, estudio de bibliografía,


recolección de textos dramáticos, fotografías, y todos los documentos necesarios
para la actividad (2)
(2) Reconstrucción de textos espectaculares realizados en la ciudad de Salta en el
periodo comprendido entre 1983 y 2015
(3) Análisis individual de micropéticas de los acontecimientos teatrales reconstruidos
atendiendo a la producción, circulación y recepción, así como a las
representaciones sociales y saberes específicos que se ponen en funcionamiento.
(4) Formulación de rasgos de vinculación y diferencias entre diferentes micropoéticas
y elaboración de una macropoética situada.

Hipótesis

(1) El territorio, además de anclado geográficamente, sería también un espacio de


producción de sentidos compartidos que remiten a las prácticas culturales que
ocupan el mismo espacio, pero que pertenecen a territorios culturales
identificables3,
(2) Las decisiones de los agentes del teatro en el marco de las diferentes prácticas
sociales vinculadas con él responderían a las múltiples y contradictorias
representaciones sociales que se producen y circulan en el contexto social,
(3) La especificidad de las prácticas teatrales en Salta durante el período 1983-2015
está condicionada por variables provenientes de sus articulaciones con el campo
artístico general y, específicamente, teatral y con las series extrateatrales,
particularmente el contexto de la dictadura militar, la vuelta a la democracia y las
situaciones políticas involucradas en los gobiernos de la posdictadura.

Justificación de la posibilidad de su materialización

Hemos mencionado que el presente proyecto de investigación se realiza en el marco de


una Beca Doctoral CONICET y se integra al Proyecto Unidad Ejecutora CONICET
“Territorialidad y poder. Conflictos, exclusión y resistencias en la construcción de la
sociedad en Salta” (ICSOH, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Salta).
Dicho Instituto cuenta con espacios equipados para que se lleve a cabo la investigación
en sus diferentes momentos (computadoras, acceso a internet, grabadoras). Además,

3
En este sentido, siguiendo a Lotman, podemos considerar a las prácticas culturales como conjunto de
semiósferas (interacciones mediadas discursivamente) que funcionan en diferentes grados de
superposición entre sí en un espacio geográfico (por ejemplo, en un mismo edificio pueden funcionar o no,
en manera simultánea, prácticas teatrales vinculadas con la pedagogía, la escenificación de obras, la
formación de espectadores) influenciándose mutuamente según dinámicas específicas del contexto.
8
disponemos del acceso a bibliotecas y archivos de distintas instituciones que servirán
para la construcción del material de análisis.

Estimación del efectivo avance que importará dentro de la especialidad elegida

Esta investigación se enmarca en las investigaciones de la Dra. Marcela Sosa y Dra.


Graciela Balestrino, quienes han elaborado los trabajos más sistemáticos de
periodización del teatro de la provincia hasta el año 1973. Por el periodo que nos
proponemos abarcar, buscamos aportar colaborativamente a un área de vacancia de los
estudios literarios en relación con el género teatral y contribuir al análisis de su
complejidad específica en el campo cultural de la provincia.
Bibliografía

• Abric, J. C. Dir. (2001) Prácticas sociales y representaciones. México: Ediciones


Coyoacán
• Angenot, M. (1998) Interdiscursividades. De hegemonías y disidencias. Córdoba:
Editorial de la Universidad Nacional de Córdoba.
• Araya Umaña, Sandra (2002) Las representaciones sociales: ejes teóricos para
su discusión. Costa Rica: FLASCO
• Bajtín, M. (1982) Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI
• Balestrino y Sosa, "Pensar las dicotomías, disolver la
homogeneidad: una cartografía teatral descentrada", en J. Dubatti (coord.),
Pensar el teatro en provincia. Homenaje a Marta Lena Paz. Buenos Aires:
EDIUNS/UBA. En prensa.
• Balestrino, G. (1999), “Práctica teatral en Salta: 1904-1915. Un enfoque
contextual”, Breviarios de investigación teatral. Año II, Nº 2, Buenos Aires, AITEA,
32-42.
• Balestrino, G. (2005), “Una propuesta de historiografía regional: la historia del
teatro salteño del siglo XX”, comunicación presentada en las “III Jornadas
Regionales de Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales”, San Salvador
de Jujuy, 18 al 20 de mayo. Inéd.
• Balestrino, G. (2013), “Procesos de cambio y rupturas del teatro salteño en el
cruce del siglo pasado al actual”, en L. Massara, R. Guzmán y A. Nallim (dir.), La
literatura del Noroeste Argentino. Reflexiones e investigaciones. Vol.III, San
Salvador de Jujuy, Universidad Nacional de Jujuy, 278-289.
• Balestrino, G. y M. Sosa (2005), La Revista “Teatro Phersu”. Índice general y
estudio crítico. Salta, Universidad Nacional-Consejo de Investigación.
• Balestrino, G. y M. Sosa (2008), 40 Años de teatro salteño (1936-1976) Antología.
Selección y estudios críticos de G. Balestrino y M. Sosa. Buenos Aires, Instituto
Nacional del Teatro.
• Balestrino, G. y M. Sosa (2011), “Bases teórico-historiográficas para el estudio del
teatro salteño”, en L. Massara, R. Guzmán y A. Nallim (dir.), La literatura del
Noroeste Argentino. Reflexiones e investigaciones, San Salvador de Jujuy,
Universidad Nacional de Jujuy, 113-119.
• Balestrino, G. y M. Sosa (2011a), “Entre dos Centenarios: construcción de
identidades y representaciones sociales en el teatro salteño”, en Sara Mata y
Zulma Palermo (comp.), Travesía discursiva: representaciones identitarias en
Salta (siglos XVIII-XXI), Buenos Aires, Prohistoria, 165-196.
• Balestrino, G., M. Sosa y M. Parra (2000), Un siglo de teatro en Salta: memoria y
balance, Salta, CIUNSa-Universidad Nacional de Salta.

9
• Balestrino, Graciela y Marcela Sosa (2007), “Salta: 1930-1976”, en O. Pellettieri
(dir.), Historia del teatro argentino en las provincias. Vol. II, Buenos Aires,
Galerna/INT, 347-402.
• Bourdieu, P. (2012) La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Buenos
Aires: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara
• Díaz Pas, J. M. (2014) “Fin de zona urbana” ponencia presentada en Simposio 2:
Las literaturas argentinas. Pliegues, rupturas y desplazamientos en el marco de
las V Jornadas de Norte Grande de Estudios Literarios y Lingüísticos. Universidad
Nacional de Jujuy, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. (Inédito)
• Díaz Pas, J. M. (2015) La revuelta de los aldeanos. Literaturas plebeyas en la
Argentina del siglo XXI, tesis de licenciatura dirigida por Raquel Guzmán. Salta:
Alto yuyo Editoral.
• Dubatti, J. (2008) “Teatro comparado, cartografía teatral”, en O. Pellettieri (ed.),
Perspectivas teatrales, Galerna, 73-86
• Dubatti, J. (2009) “Territorialidad, historicidad. Para una reformulación del estudio
de las poéticas teatrales”, Afuera. Estudios de Crítica Cultural, Año IV, N°7
• Dubatti, J. (2011) “El teatro argentino en la Postdictadura (1983-2010): época de
oro, destotalización y subjetividad” en Stichomythia 11-12
• Dubatti, J. (2011) Introducción a los estudios teatrales. México: Libros de Godot
• Foucault, M. (1983) El discurso del poder. México: Folios
• Lotman, Y. (1996) La semiósfera (dos volúmenes). Madrid: Cátedra.
• Ludmer, J. “Literaturas posautónomas”, Ciberletras. Revista de crítica literaria y
de cultura, N° 17, Julio 2007
• Pelletieri, O. (1994) Teatro argentino contemporáneo (1980-1990). Buenos Aires:
Galerna https://books.google.com.ar/books?hl=es&lr=&id=amINfD73G-
kC&oi=fnd&pg=PA7&dq=teatro+argentino+contempor%C3%A1neo&ots=Awrem
dZrrE&sig=_ZzUcFJQ58A9OGIYnuWqFKY21wU#v=onepage&q=teatro%20arge
ntino%20contempor%C3%A1neo&f=false
• Pelletieri, O. (Dir.) (2002) Historia del teatro argentino: la emancipación cultural
1884-1930. Buenos Aires: Galerna
• Pelletieri, O., Dir. (2005) Historia del teatro argentino en las provincias. Buenos
Aires: Galerna. Vol. 1
• Pelletieri, O., Dir. (2007) Historia del teatro argentino en las provincias. Buenos
Aires: Galerna. Vol. 2
• Rancière, J. (2000) El reparto de lo sensible. Santiago de Chile: LOM Ediciones
• Tahan, H. (2000) Escenas interiores, Buenos Aires, INT/Artes del Sur

10