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Antecedentes

Dentro de los paradigmas teatrales nos encontramos con diversos géneros, estilos,
lenguajes, estéticas y metodologías vinculadas a las necesidades y avances
científico/culturales realizadas por los agentes artísticos, pero siempre orientado al carácter
representativo y colectivo que ha teñido las convenciones teatrales, definido por Xóchitl
Gonzáles (2014) en “Manual práctico de diseño escenográfico” de la siguiente manera, “el
conjunto de acuerdos establecidos para que funcione la relación entre espectáculo y
público, es decir, las reglas del juego.” (p.39). Estas convenciones, que terminan siendo los
dispositivos que sustentan y articulan el paradigma teatral, están bajo dos criterios que
veremos a continuación.

Como primer punto tenemos la naturaleza de la teatralidad, este concepto tiene varias
acepciones que irán supeditadas a los estilos, lenguajes y estéticas empleadas, focalizando
así las teatralidades en un aspecto previo a la representación y ejercicio formal teatral,
como sería el fenómeno detrás. Para esto, usaremos el postulado de Barthes (1964, como se
citó en Pavis, 1998) mencionando que, “Es el teatro menos el texto, es una espesura de
signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito, es
una especie de percepción ecuménica” (p.434). Siendo estas percepciones las influencias en
los significados que van más allá del texto, siendo llamativo en su explicación para ver
teatro dentro del teatro. Como mencionamos, el aspecto teatral va más allá de la
conformación dramatúrgica, más bien es una forma de concebir. Pavis (1990, como se citó
en Grajales, 2007), también nos habla de teatralidad, pero involucrando al actor, “todo
aquello que no obedece a la expresión de palabra, o si se quiere todo aquello que no cabe en
el diálogo (…) la síntesis imposible entre el aspecto arbitrario del lenguaje y la iconicidad
del cuerpo y del gesto” (p.80). Esta naturaleza estará ligada al ejercicio del pensar el estilo,
lenguaje y estéticas con fines precisos sobre la creación y el trabajo de por medio en la
consideración de lo teatral para su teatralidad. Siendo propicio plantear este fenómeno
como ejercicio pedagógico explicado más tarde.

En este segundo apartado, conceptualizaremos el aspecto interno del teatro,


categorizándolo dentro de los sus fines representativos, cabe destacar que si bien, tomará
distancia de la teatralidad, no reniega una de la otra, más bien cumplen un rol
complementario y dialógico. Por esta razón, denominaremos el acto de la representación
como “Teatro dramático” en relación al uso de textos, entendiéndose como el uso de texto,
como “Teatro dramático”, en concordancia a las ideas de Christopher Balme en su libro
“Introducción a los estudios teatrales”, donde lo define de la siguiente manera, “se
empleará teatro dramático para referirse a aquellas formas de teatro que emplean exclusiva
o predominante la palabra hablada” (p.21) Que si bien, hay distintos espectros teóricos para
enfocarnos, por ejemplo ¿Por qué no pensar en la performatividad? Serán discusiones que
aunaremos más adelante frente a este ejercicio interno del hablar.

En conclusión, podemos diferir dos factores que utilizaremos para centrar la discusión,
uno como idea primaria del teatro, en sus convenciones y motivaciones que influirán en las
relaciones internas y del grupo. Segundo, el eje estructural desde el que nos posicionaremos
para hablar del teatro representativo, siendo el ejercicio mismo de la posible escenificación.
Por último, no queremos generar un juicio taxativo por los postulados, a razón de su gran
espectro teórico, más bien, se buscará una relación complementaria y tensionada para el
foco central de la investigación, su carácter pedagógico.

El objetivo central de esta investigación será el fin pedagógico que se adoptará para las
prácticas teatrales. Hoy en día este espacio ha comenzado a tomar más protagonismo con
encauses sociales y territoriales, centrado en el impacto en estas, dentro de este trabajo
aparece el término “Teatro Aplicado” (TA), es un trabajo que sea ha comenzado a emplear
poco a poco para estos trabajos. Pero gustaría, antes de entrar en la definición de lleno,
hacer un alcance que este carácter pedagógico no nace en esta época.

Los espacios pedagógicos antes de la integración del TA estuvieron presentes, donde


Balme (2013) enuncia bajo el concepto de “Pedagogía de la Actuación”, la cual el mismo
autor nos habla de estas como un área de investigación, en la cual, su enfoque se relaciona
muchas veces a espacios no formalizados, donde se profundiza más en las teatralidades y
convenciones subyacentes al territorio. Además, el autor enfatiza en que, antes del siglo XX
estas “teorías de la actuación” como mencionamos, al estar vinculadas a las tradiciones, la
mirada retrospectiva es esencial, tal es el caso de François Delsarte (1811-18871) que
sistematizó un trabajo escénico para actores, bailarines y cantantes donde el foco se centra
en el movimiento. Cabe destacar que fue una influencia para artistas de alto calibre como
Grotowski y Duncan mostrando la influencia y potencia de un método.

Por último, Balme (2013) nos presenta un apartado pedagógico en el que nos explica las
tres tendencias más importantes del siglo XX, las cuales serían el “Involucramiento” de
Stanislavski, el “Desapego” Brechtiano y la “Autorrenuncia” de Grotowski. Estas tres
tendencias podemos concebirlas como las tres grandes líneas de formación del siglo XX,
que siguen vigentes hasta hoy en día en mallas curriculares universitarias, talleres, y como
estudio para nuevas teorías.

La importancia de este acercamiento nace a partir de la inquietud que mueve al TA por


la poca experiencia pedagógica en el medio teatral, lo cual veremos reflejado en la
diversidad y carencias de métodos, donde se centrará en el grupo específico más que en la
estandarización de las técnicas, donde el rol promovido por su encause social y las
teatralidades serán el eje principal para articular esto llamado teatro. Teniendo esto en
cuenta, llevemos la atención al contenido del teatro aplicado.

El teatro aplicado es un nuevo campo interdisciplinar que comienza a intervenir


espacios sociales por medio de las técnicas teatrales y las diversas disciplinas, lo cual es
llamativo y lo particular de esta práctica, su naturaleza “abierta” y “acogedora” que, sin
necesidad de tener relación alguna, se solventa esta carencia vincular por medio de las
necesidades requeridas del grupo a intervenir. Balme (2013) complementa con lo siguiente:

(…) nos encontramos fuera del marco de la estética occidental tradicional en el sentido
de que el arte no debe ser instrumental. El teatro aplicado siempre es un teatro con fines
específicos. Tanto facilitadores como investigadores trabajan con el poder de los
conceptos y técnicas teatrales para lograr dichos fines. (p.305-306)

La primera relación que nos aparece en el tintero es el aspecto artístico que tendrá un
rol fundamental dentro de la intervención debido a la noción de teatralidad que se
conformará, las relaciones de grupo y la espacialidad, este espacio físico lo veremos dentro
del ejercicio empírico de intervenciones. Segundo, el arte se encuentra supeditado al fin
social, lo cual será interesante pensar en la estética y estilos en relación a las teatralidades
para cumplir su
fin y su desarrollo en el trabajo, por cómo hemos visto no es una técnica de facto, lo cual es
parte de la versatilidad de su naturaleza, incluyendo y modificando dinámicas educativas en
relación al contexto. Por último, el espacio de apertura que nos ofrece para trabajar con
grupos específicos y de manera interdisciplinar, lo cual pondrá en tensión el ejercicio de la
representación como posible fin, y cómo las teatralidades influirán y ofrecerán a estos
grupos los cuales su característica predominante pertenecerá a grupos marginados.

Ahora bien, tenemos un pie para comprender las bases del teatro aplicado, pero para
situarnos dentro de contextos más próximos, el fenómeno de las teatralidades y el ejercicio
del Teatro Dramático en disposición al participante, para esto usaremos el artículo de
Retuerto (2019) llamado “Teatro aplicado a la intervención con jóvenes en situación de
marginalidad. Revisión bibliográfica de artículos académicos: Entre la dispersión
disciplinar y riqueza casuística” (p.1). Esto nos servirá de guía para reconocer las diversas
sistematizaciones o modelos teatrales a aplicar en los contextos.

Para esto, ahondaremos en las bases de Retuerto, donde sujeta su contenido en base
al primer libro que habla de este tema, el cual se llama “Applied Theatre” de Helen
Nicholson (2005), donde sienta las modalidades de trabajo que hemos estado revisando,
nos relata lo siguiente, “(…) forms of dramatic activity that primarily exist outside
conventional mainstream Theatre institutions, and wich are specifically intended to Benefit
individuals, communities and societies” [(…) actividades dramáticas que existen
principalmente fuera de las instituciones a beneficiar a los individuos, las comunidades y
sociedades] (p.11), lo vemos la relación de los postulados, y ya podemos hablar de un
espacio físico y teórico delimitado que, en concreto que ampliará el margen de trabajo, el
“afuera de las instituciones”, en ese sentido, nos dedicaremos a cuatro desgloses que se
identifican en el texto de Retuerto (2019).

Primero el aspecto social y delimitaremos según Retuerto (2019) lo entendido por


grupos marginales y cómo se enfrenta en sus estudios, diciendo que “Una de las primeras
consideraciones a tener en cuenta en la búsqueda de la bibliografía es que los conceptos de
marginalidad y exclusión son pluri-significantes, siendo distinta su definición según el
momento histórico de las sociedades” (p.3). Esto recalca nuevamente que su carácter es
especializado, debido a que la marginalidad se entenderá por el territorio que se atienda y
sus

necesidades, la autora (2019) nos especifica lo siguiente al buscar más bibliografía al


respecto de la marginalidad, “(…) la búsqueda se centró en significados de la marginalidad
asociados a la clase y raza o etnia; clase y género; maltrato y abuso sexual; consumo
problemático de drogas; explotación sexual comercial; delito y prisión” (p.3-4). Esto
ahonda en un espacio que podemos reconocer dentro de nuestro círculo en mayor o menor
medida, ya que son categorías generales, los espacios que no consideraríamos como tal
serían los siguientes, “marginalidad vinculada a enfermedades mentales, a comunidades en
guerra o conflicto armado, a grupos étnicos en su espacio original, entre otros” (p.4). Esto
debido a su espacio de complejidad y situaciones más apartadas en contexto
latinoamericano, por sobre todo en situación de guerra. También por la implementación de
diversas actividades diversas como música, circo, y artes (Retuerto, 2019).

Como segundo aspecto, tenemos el trabajo a realizar y un aspecto más teatral, como
mencionamos, se apartaría de estas “Actuaciones pedagógicas” debido a que su rol no
enfatiza en su técnica, sino más bien en el uso de herramientas teatrales. Sin embargo,
también tenemos su carácter embellecedor de este espacio es justamente aquello, donde
Retuerto (2019) nos menciona lo siguiente:

Talleres de teatro como apoyo al desarrollo de la creatividad en la escuela,


experiencias teatrales con sectores marginales o vulnerados, intervenciones en
comunidades, montajes, creaciones con personas que buscan un espacio de
expresión para su identidad, su visión de mundo, sus demandas: todas estas
experiencias y muchas otras configuran un collage rico y abundante. (p.2)

Esto nos muestra que las necesidades artísticas, enfoques y teatralidades no nacen a
partir de un “gen” artístico, más bien puede darse en espacios completamente distanciados
de cualquier agente artístico, y en razón de esto, también comienza a entrar el lenguaje a
emplear, el cual será dado por las condiciones y necesidades del grupo, dándose por lo
general un tipo de Teatro Dramático, debido a su carácter enunciativo del contexto. Estas
instancias diversas nos entregan estéticas enriquecedoras.

Como tercer aspecto, tenemos la función estética que es descrita por Tomás Motos y
Domingo Ferrandis (2015) en su libro “Teatro aplicado, teatro del oprimido, teatro
playback, dramaterapia” (p.1), otorgándole una característica no pura al teatro, debido a que
su enfoque no va al arte por sí mismo, sino a merced de estos grupos dañados, marginados
y relegados. Esto puede llegar a ser un condicionante estético al lenguaje o trabajo a
desarrollar, debido a que queda supeditado a las decisiones de la persona encargada del
grupo, mediando por medio de las necesidades y desarrollo del grupo. Aunque
discreparemos sobre esta posición, debido a que el lenguaje empleado, identificará al grupo
y su motivo social, las teatralidades se irán construyendo por medio de las estética
propuesta y embellecida por el grupo en sus dinámicas.

Respecto de lo anterior, el autor nos profundiza aún más estos términos binarios
entre lo “puro” y lo “aplicado”, explicando por medio de una analogía con respecto a
“ciencias puras” y “ciencias aplicadas”, siendo el aspecto puro el que contenga la
base/principios, en tanto que sus aplicaciones se comprenden desde su relación con el
medio, esto en relación a las artes llega a ser conflictivo a momentos, por el juicio de
“contaminación de las artes” que se puede generar respecto a este “arte puro”, puesto que
es subalternar las teatralidades y el ejercicio dramático al territorio. En relación a esto, Boal
nos menciona en una entrevista, “Lo que importa es que sea un buen teatro ante todo. Que
[…] sea en sí una fuente de placer estético. Debe ser un espectáculo bueno y hermoso”
(Boal, 2001, como se citó en Motos y Ferrandis). Esto restaría al carácter hegemónico
atribuido a la modalidad representativa, donde el valor del significado y representación de
grupo será la piedra angular para trabajar y enfocar. En relación a esta perspectiva estética
usaremos de referente el trabajo de Hunka (2015), en su investigación “It feels like home:
the role of the aesthetic space in participatory work with vulnerable children” que crea un
vínculo activo entre espacio y vivencias traumáticas, centrándose así en la intervención de
jóvenes con problemas de abusos y traumas, por medio de un método que busca no evocar
aquella experiencia traumática que, debido a los estudios que la autora generó en
neurociencia, comprobó que la segregación de hormonas desemboca en un rechazo activo
del cuerpo, tensando músculos, desestabilización, etc. Entonces tomará el
condicionamiento a la evocación de sensaciones y recuerdos mediados por el trabajo del
espacio que buscará huir constantemente de estas consecuencias del trauma (Hunka, 2015).

Es interesante el trabajo de Hunka (2015) debido al planteamiento espacial, porque


podemos ver un primer acercamiento al teatro dramáticoeste planteamiento espacial, más
aún en cómo Hunka (2015) lo puso en prácticadónde ocurre, el medio al cual se enfrentarán
los jóvenes, será el museo, generando una relación entre gente no implicada en arte
(aplicación) y medio artístico e histórico (puro) sin caer en ni un prejuicio de los medios,
más aún cuando el trabajo era escoger un objetos que llamase su atención, y en conjunto a
este y el grupo, improvisaban para crear sus historias Debido al nuevo espacio habitado y
lleno de objetos llenos, los desencadenantes de algún estímulo fisiológico se reducen
cuando, estos espacios no evocan el trauma, y dos, se desarrolla la confianza. En este caso,
la confianza jugaría otro rol fundamental ya que disiparía constantemente el defensivo de
“huida” que denomina la autora. Es otro aspecto, el rol artístico fundamental, el cual se nos
detalla que las “experiencias estéticas” están conectados a los centros de placer y
recompensa, siendo de vital relevancia el significado que los jóvenes le atribuyan a este
espacio artístico (Hunka, 2015). Dejando como ejemplo las palabras de Schiller que
menciona lo siguiente “[b]eauty alone makes the whole world happy and each and every
being forgets its limitations whils under its spell [la belleza por sí sola hace feliz al mundo
entero y todos y cada uno de los seres olvidan sus limitaciones mientras están bajo su
hechizo]” (Schiller, 1967, citado en Hunka, 2015). Por lo anterior, no podemos dejar de
lado la condición estética que mediará el trabajo y la significancia intrínseca que atribuirán
los jóvenes al trabajo mediadas por su propio espacio, eje central de la transformación de
sus posibilidades.

Por último, tenemos el carácter pedagógico que envuelve al TA, este es un terreno
limitado por los pocos estudios pedagógicos que se tienen, siendo Vieites (2017) que, en su
investigación de la pedagogía teatral y su relación en ciencias de la educación, nos
menciona lo siguiente:
La casuística es enorme, como la bibliografía extensa, aunque pocos trabajos
abordan la cuestión de lo que pueda ser la Pedagogía Teatral en tanto disciplina y
ciencia en una perspectiva integral. Falta una teoría general, que sirva por igual a
quien ejerce como docente en educación primaria o en un curso superior de teatro
(p.3).

En ese aspecto, la educación irá de la mano, al igual que las decisiones estéticas, por
la persona que esté a cargo, porque, aunque tomemos la perspectiva de Boal, sus medios
tienen un fin relacionados con las pedagogías críticas que plantea Freire, teniendo un
método específico que ahondará en grupos oprimidos. Por otro lado, tenemos la perspectiva
de Huidobro en su manual de pedagogía teatral, que constituye una forma sistemática para
el abordaje de un grupo en relación por medio de los juegos teatrales en sus diferentes
etapas formativas escolares (Huidobro, 1996).

En relación a las pedagogías y al argumento Vieites, tenemos la figura de Sedano-


Solís (2019) que nos propone un enfoque en las artes escénicas como tipo de formación
cultural, por ejemplo, el relato por medio de las moralidades para la configuración del buen
ciudadano religioso, siendo más claro cuando menciona, “A los sectores de la Iglesia que se
oponían terminantemente a las representaciones teatrales, se sumaron los de aquellos que
vieron en el teatro una forma de extender el catolicismo a las regiones conquistadas” (p.6).
Esta influencia que podemos ver señalada por la iglesia, es algo que podemos ver en
distintos momentos históricos y distaría punto uno, de la influencia que pretende tener el
teatro aplicado como norma general, y de igual forma de su carácter especializado en los
lenguajes.

La aplicación de las pedagogías críticas es relevante en la conformación de este


repensar educativo mediado por el teatro. Del mismo modo, tenemos un ejercicio en el
territorio de Chile, que nos ofrece un acercamiento y panorama de cómo se desarrollan
estos nuevos acercamientos. Esto ejercicio nace a partir de un Plan denominado “Plan de
San Carlos”, que trató de la inserción de escuelas normalistas en la misma comuna. Este
plan se encuentra estudiado por Rubio, Osandón y Quinteros (2018), en relación con el
sistema económico que se estaba implementando (ISI), donde se encuentra el momento de
un espacio democratizador en la educación, los autores nos explican lo siguiente, “El Plan
constituye un caso de diseño de intervención social desde el enfoque experimental, acotado
a un territorio rural, introduciendo una especial y nueva relación entre Estado y Campo
Educativo, caracterizada por la articulación explícita entre educación y sociedad.” (p.3).
Esto será esencial para encausar el trabajo en un territorio específico, porque si bien, este
plan fracasó por motivos territoriales (rechazo a la intervención), falta de experiencia y
posturas ideológicas disímiles, podemos recabar algunas consecuencias en el corto periodo
que se llevó a cabo, siendo la más importante la validación y capacidad de decisión que se
comenzó a gestar, reflejándose en lo siguiente, “Y desde lo político, éste mismo fue
considerado como un ciudadano potencial, inscrito en una comunidad imaginada de
iguales, en la cual debía participar activamente” (p.14). Esto es parte de la respuesta debido
al estímulo que recibieron por medio de la educación, buscando en ese aspecto la relación
pedagógica del Teatro aplicado para la conformación de un grupo y reforzar las identidades
tanto del grupo, como individual.

Este primer efecto lo vemos en el trabajo territorial, dándose visibilidad y una


formación ad hoc al contexto, generando dinámicas no ajenas de modernización, sino más
bien, en la especialización de los habitantes del territorio. Por otro lado, tenemos el cómo
terminó repercutiendo esta intervención, porque la población de la comuna adquirió otra
perspectiva que no podría haber visualizado debido al centralismo y el conservadurismo en
las políticas. ¿Autor de la cita?

La experimentación produjo un interesante efecto de participación y autonomía de


“los propios”, es decir, de los campesinos, designados de esa manera por los
terratenientes como una forma de reafirmar la relación de sometimiento y sujeción
en la cual vivían por ese entonces. (…) esta nueva experiencia educativa,
participaron activamente como apoderados en un nuevo marco de relaciones
educativas, que los dignificaba y les legitimaba como actores relevantes en la
educación de sus hijos. (p.9)
Como segundo aspecto, tenemos la capacidad de decisión como consecuencia de la
validación, esta autonomía potenció y expandió las posibilidades de acción, y si bien no
pudo seguir profundizándose, aquella experiencia logró formar y estimular mediante la
integración de la educación territorializada.

Como hemos visto, el teatro aplicado se relaciona en base a cuatro aspectos para la
construcción de prácticas aplicadas en el teatro, vemos relaciones dentro del marco social,
su estructura interna, el marco estético/artístico y educativo. Primero señalamos el grupo en
el que se enfocará y su relevancia hoy en día, luego, el carácter interno del trabajo que se
observará por medio del acto del acto de la representación y teatralidades a emplear. Por
otro lado, el medio estético que se irá construyendo en el trabajo, en conjunto a los
dispositivos a emplear para enfocar el trabajo en un impacto positivo y en ocasiones,
transformador. Como último espacio se crea el cómo, donde comienza a configurar esta
concepción de educador, y el trabajo a realizar en contexto específicos, el cual será el
medio para conformar y orientar las necesidades en pro del grupo.

Como último punto, utilizaremos como el ejercicio de la representación por medio


de la creación y construcción de cuentos dramáticos realizados por el mismo grupo a
trabajar. Entablando una relación con el espacio que se habitará y trabajará, en conjunto a
los elementos/objetos que se usarán para las dinámicas teatrales en su representación. Con
este acercamiento al mundo de las narrativas, se usará de referente el artículo “El impacto
de las imágenes en una tarea de recontado: Diseño de un cuento ilustrado para niños
basados en la Gramática Visual” realizado por Alvarado, Mangui y Crespo (2016), que,
será una oportunidad para centrar mucho más el espacio de formación educativo para el
trabajo teatral en cuentos. Será de relevancia este artículo en la formulación de las
hipótesis, debido a su conclusión de los estudios que realizaron, diciendo lo siguiente:

Finalmente, cabe reconocer que no es posible afirmar de manera rotunda la


influencia del diseño de imágenes en la elicitación del discurso, ya que el niño
construyó originalmente su representación de la historia a través de la integración
del input visual y verbal. A partir de allí, se hace necesario proponer futuras
investigaciones en las cuales se manejen inputs distintos: verbales, visuales o
audiovisuales y con diferentes diseños de lo visual, con gramática visual y sin ella y
sus productos sean analizados contrastivamente. (p.14)

Esta conclusión que nos explican los autores comparte inquietudes similares en lo
que respecta al teatro aplicado y sus investigaciones. Como hemos visto parte del teatro
aplicado (y en específico su apartado pedagógico) resultan muchas veces en experimentos
en base a distintas hipótesis con grupos marginados. Por ende, este espacio que plantean los
autores en conjunto a la multimodalidad es atingente a los medios de hoy en día, tenemos,
por ejemplo, la pandemia o a las carreras no(semi) presenciales, las cuales requieren un
replantear en la entrega de contenidos. En ese sentido, visualizaremos la construcción de
esta investigación en relación ejercicios de recontado, siendo definido de esta manera por
los autores “El recontado es un [sic] tarea que puede utilizarse tanto para medir o estimular
el lenguaje. Consiste en que un sujeto escucha o lee un determinado relato y lo vuelve a
narrar con sus propias palabras” (p.2). De esta forma, indagaremos en las teatralidades del
texto hablado y creado para revisar aspectos relacionales con el grupo, ya que comenzará a
aparecer las propias intenciones de las/los participantes y aquellos espacios conflictivos que
influyen en la percepción de su entorno en los participantes. Veremos también la relación
de la pedagogía en lo estético, y el posible efecto con el espacio y su marginalidad, dándole
significancia a las percepciones y reobservando aquel espacio distinto al habitado.

En resumen, hemos dado un vistazo generales a los lineamientos que nos enmarcamos, donde
vemos có mo es que por medio de las teatralidades comprendemos un trabajo previo a la
conformació n de la dramaturgia probablemente, esto en relació n al teatro aplicado nos daría
un aspecto esencial para destinar un trabajo específico teatral, debido a ciertos problemas con
“juegos dramá ticos” y sus similitudes a otras disciplinas como scouts, esto nos da la validez
para ejercer un uso del teatro aplicado como medio formador.
Planteamiento del problema

Pregunta de investigación

¿De qué manera el teatro aplicado y la creación de cuentos dramáticos contribuye a


las subjetividades de niños/as y adolescentes?

Objetivos
Objetivo general
Objetivos específicos

Justificación
Dentro del trabajo a realizar, se comenzará a profundizar en las formas de percibir y
reproducir el trabajo mismo, como ejercicio colectivo e individual, además trabajando
desde premisas lejanas a las tendencias hegemónicas artísticas, tales como aspectos “puros”
del arte, donde la validación y el reconocimiento sea el eje central el grupo, no desde y por
el arte. Esto se buscará para, punto uno, generar dispositivos teatrales en un contexto
específico, donde veremos que, estos cuentos a aplicar no serán un fin meramente de
entretención, más bien como un espacio de reconocer la diversidad del contexto aplicarlos
al mismo para reconocer el espacio, como bien nos explica Balme (2013), “sigue siendo tan
crucial como en el “teatro de arte”, pero ha sido redirigido hacia una forma corporal y
cognitiva más directa accesible solo a través de la acción directa” (p. 306). Centrando este
aspecto dramático en donde, el trabajo en sí no se define por la profundidad o calidad de
sus enigmas, más bien buscará potenciar la enunciación de manera directa del discurso.
Segundo, tenemos la contribución de los parámetros estéticos, como hemos visto a
lo largo, defendemos un uso correcto de lo estético, entendiéndose como un aspecto
cambiante en razón de cada grupo, pero la responsabilidad será por hacer valer aquel
trabajo que estará a disposición para una posible escenificación, será elemental que el
ejercicio de ver el trabajo esté sustentado por el sentido de las y los participantes al grupo,
debido a que ir conformando un trabajo representativo del grupo, generará un vínculo al
trabajo y generará un sentido artístico, que irá más allá de reconocerse como sujeto dentro
de un trabajo en la intervención, más bien, como un sujeto con opinión y derecho dentro del
ejercicio artístico de la representación.
Y, por otro lado, tenemos el lado más importante, en el cual se comenzará a entablar
un medio por el cual potenciar subjetividades a través del trabajo de cuentos, donde el tener
este necesidad pedagógica, se comenzará a trabajar en cierto modelo casi estándar de temas
a abordar y cómo, esto debido a que el fundamento del trabajo con cuentos se encuentra
para el desarrollo de las percepciones, en tanto que sus teatralidades, aquello que serían la
teatralidad, sería la que iría mutando dentro de las formas.
En resumen, podemos establecer tres criterios fundamentales para la contribución
artística, buscando la conformación de espacios de protección perceptivo de los
participantes.
Marco teórico

En este apartado veremos y ahondaremos en las diversas posturas que nos ofrecerán
los autores para especificar en criterios ya empleados y motivos para no relacionarnos con
otras.
Un primer espacio importante en la discusión se nos presenta con relación a los
fines que tendrá el teatro aplicado, como bien mencionamos anteriormente, vemos que
sigue cumpliendo un fin representativo, como un “teatro normal”, o puro, pero ¿Qué ocurre
cuando ponemos en cuestión este fin? El teatro aplicado tiene un foco preciso en los
procesos, sino su rol social sería supeditado al fin artístico, por tanto, Retuerto (2019) nos
habla de la importancia del fin representativo, diciendo que, “Frente a esta tendencia en
vincular la intervención teatral con la generación de un espacio de expresión (…) el
escenario, en cualquiera de sus formas, aparece como un elemento fundamental. Las y los
participantes deben ser vistos y escuchados” (p.17). La autora nos menciona la relevancia
del resultado más allá de un ejercicio artístico estimulador intelectualmente, más bien se
presenta como un espacio de validez por el propio hecho de ejercer el trabajo actoral como
tal.
Sin embargo, también tenemos una contra parte, esta es Geoff Davies (1939) que,
en palabras de Juan Torres, en su artículo “Drama versus teatro en la educación” (p.1), nos
menciona, “quien considera muy desafortunado el que todavía se siga asociando el drama
con el teatro y la representación” (p.5) Lo cual nos llama especialmente la atención estas
dicotomías que se generan en las cuales se construyen juicios de codependencia extremos
que terminan en rechazo y posturas radicales.

Esta discusión tiene estrecha relación con el fin que se tenga estimado, por ejemplo,
parte de este radicalismo entre lo teatral y lo dramático, lo vemos en dos fines claves, por
un lado, tenemos a Susan Holden (1981, como se citó en Torres, 1993)) que en relación a lo
estudiado en John Seely (s.f.), nos presenta el siguiente enunciado, “para el alumno es muy
destructivo saber que hay un día fijado para la representación de sus trabajos”, (p.6) y nos
presenta una segunda postura con respecto al postulado de Richard Via (s.f.) lo siguiente,
“el representar una obra de teatro es un éxito. Pues los alumnos sienten el éxito de haber
podido representar su trabajo” (p.6). Esto son posturas desde dos bandos distintos, ¿Bajo
qué parámetro nos orientaremos para entender la teatralidad y qué finalidad sería más
propicia para un grupo?
Todo esto depende del grupo, en este caso nos sujetaremos al trabajo metódico que
realiza Retuerto (2009) en su libro “Una tortuga, una escalera”, debido a la experiencia
cercana que viví en el trabajo que realiza con niños/as y adolescentes en explotación sexual
comercial, en el cual se trata con personas vulneradas desde su intimidad e identidad
propia, donde los efectos que podemos ver los define Araya, Denisse y Latorre (1997,
como se citó en Retuerto, 2009) de la siguiente forma:
Cuando un niño, una niña o un adolescente llega a la situación de transar favores
sexuales a cambio de dinero, a cambio de regalos o de protección, es porque ha
sentido permanentemente, desde pequeño y con insistencia, que no le importa nada
a nadie, que no vale nada, que no merece nada. (p.19)
Este espacio es un contexto específico con una problemática específica, donde la
vejación queda al desnudo y las repercusiones se ven a un nivel tanto como social, como
personal, por ende, el rol teatral cumpliría un rol interesante

debido a los fenómenos teatrales, tales como la conformación de grupo, validar aspectos
creativos, desarrollar relaciones y vínculos, etc. Siendo esto una oportunidad para declinar
un poco más al postulado de Vial, ya que este trabajo realizado por Retuerto culmina con
una presentación, y la autora sabe las consecuencias de esto, donde nos dice,
No es un período fácil. La rutina se vuelve más repetitiva debido a los ensayos. Los
nervios, conforme se va acercando el momento de la función, generan tensiones en
el grupo, e incluso, sumados a muchos otros factores, no hay que descartar que
impulsen a algunos de los participantes a desertar del taller. (p.65)
Es un momento donde hay que asumir la frustración y la pérdida en algunos casos,
porque como hemos mencionado, no se trabaja con gente que es profesional o quiere ser,
por ende, los cambios abruptos, más con grupos inestables, son más complejos, pero
Retuerto (2009) piensa en un montaje como menciona, y en base a su experiencia nos
explica,
Sin embargo, es una fase altamente productiva en términos del trabajo de
reparación, pues culmina en el hecho mágico y sorprendente del estreno teatral. La
mezcla de luces, sonido, público, adrenalina, produce, en los participantes del taller,
la consolidación de un proceso y se convierte en una experiencia altamente
significativa. (p.65)
Este acto significante es el punto cúlmine de todo un proceso extenso y arduo que
termina impactando en las relaciones y vínculos, es el momento donde gente querida y
gente anónima se sienta a observar un trabajo el cual, parecía tan lejos por llegar.
La presentación implica un cierre, conlleva un momento inflexivo que lleva a pensar
y vivir una una experiencia única, por eso la dificultad de mantener un grupo que no
pertenece al mundo teatral, y las dudas válidas de si es ético o mostrar un trabajo o no. En
este caso abogaremos a que el contenido teatral requiere un espacio de visibilidad ante un
público, porque sin este espacio, se perdería una parte del fenómeno de la presentación, el
cual es sentirse, aunque sea una vez, que importas.
Como un último punto, se nos presenta la diferencia entre un teatro didáctico y uno
pedagógico, el cual Pavis (1988) nos evidencia estas características, “es didáctico todo
teatro que pretender instruir a su público, invitándole a reflexionar sobre un problema, a
comprender una situación o a adoptar una determinada actitud moral o política” (p.450). Lo
cual ya genera una distancia con respecto a las lógicas del teatro aplicado, debido a que
estas no buscan normar espacios, más bien la visibilidad y apropiación de los mismos. De
igual forma, como nos dice Pavis (1998), estas son prácticas que devienen en finales de la
Edad Media, son prácticas que subordinan a la persona implicada, lo cual quita el carácter
pedagógico que estamos buscando en estos grupos, ya que no querríamos caer en una suerte
de régimen mediado por una ideología pregnante.
Marco metodológico

Al mirar en retrospectiva el trabajo que hemos estado realizando, vemos una


tendencia al pensar los propósitos del trabajo, bajo un marco principalmente hermenéutico.
Esto nace, principalmente al trabajo de las subjetividades en los que se enfoca el Teatro
Aplicado, ya que en sí podemos ver que en su trabajo nos centraremos en sujetos en
relación a su contexto.
El trabajo se realizará en función de estudiantes de colegio, debido a que el trabajo
no se centrará en aspectos profesionales del teatro, más bien importará el punto de vista
para la construcción de las teatralidades y para así, investigar también en los fenómenos del
habla y las relaciones mediadas formadas por la propia escuela.
Como hemos mencionado, el carácter perceptivo será fundamental para construir un
trabajo hermenéutico, ya que centrarse en la experiencia de su entorno generará un interés
mayor por hablar de sí, una instancia que estará mediada por una búsqueda de identidad y
reconocimiento constante que irá comprendiendo más su medio y propio entorno.
Como último aspecto tendremos en un trabajo de recolección basado en tres
procesos que se irán llevando a cabo, el primero consistirá en entrevistas semiestructuradas,
donde por medio de estas se buscará indagar con anticipación en los parámetros artísticos,
lo cual nos dará un primer pie de cómo perciben el teatro. Como segundo espacio, será la
discusión grupal que constantemente se irá dando para generar más espacios de confianza y
apertura de ideas con respecto al trabajo, también ir viendo cómo es que estas teatralidades
comienzan a modificarse por medio del trabajo. Y como último aspecto, una recopilación
por portafolios en la cual nos basaremos en pequeñas tareas a entregar, en relación a este
ejercicio teatral de las bitácoras, las cuales en su generalidad son personales, pero en este
caso se recopilará material en la medida en que vayan surgiendo tareas de percepción
personal para ir identificando cómo va transformando la percepción con dichas
experiencias teatrales.
Bibliografía

NO SÉ DÓ NDE MIERDA PONERLO

Es interesante el trabajo de Hunka (2015) debido al planteamiento espacial, porque


podemos ver un primer acercamiento al teatro dramáticoeste planteamiento espacial, más
aún en cómo Hunka (2015) lo puso en prácticadónde ocurre, el medio al cual se enfrentarán
los jóvenes, será el museo, generando una relación entre gente no implicada en arte
(aplicación) y medio artístico e histórico (puro) sin caer en ni un prejuicio de los medios,
más aún cuando el trabajo era escoger un objetos que llamase su atención, y en conjunto a
este y el grupo, improvisaban para crear sus historias Debido al nuevo espacio habitado y
lleno de objetos llenos, los desencadenantes de algún estímulo fisiológico se reducen
cuando, estos espacios no evocan el trauma, y dos, se desarrolla la confianza. En este caso,
la confianza jugaría otro rol fundamental ya que disiparía constantemente el defensivo de
“huida” que denomina la autora. Es otro aspecto, el rol artístico fundamental, el cual se nos
detalla que las “experiencias estéticas” están conectados a los centros de placer y
recompensa, siendo de vital relevancia el significado que los jóvenes le atribuyan a este
espacio artístico (Hunka, 2015). Dejando como ejemplo las palabras de Schiller que
menciona lo siguiente “[b]eauty alone makes the whole world happy and each and every
being forgets its limitations whils under its spell [la belleza por sí sola hace feliz al mundo
entero y todos y cada uno de los seres olvidan sus limitaciones mientras están bajo su
hechizo]” (Schiller, 1967, citado en Hunka, 2015). Por lo anterior, no podemos dejar de
lado la condición estética que mediará el trabajo y la significancia intrínseca que atribuirán
los jóvenes al trabajo mediadas por su propio espacio, eje central de la transformación de
sus posibilidades.

TAMPOCO SÉ

Este primer efecto lo vemos en el trabajo territorial, dándose visibilidad y una formación ad
hoc al contexto, generando dinámicas no ajenas de modernización, sino más bien, en la
especialización de los habitantes del territorio. Por otro lado, tenemos el cómo terminó
repercutiendo esta intervención, porque la población de la comuna adquirió otra perspectiva
que no podría haber visualizado debido al centralismo y el conservadurismo en las
políticas. ¿Autor de la cita?

La experimentación produjo un interesante efecto de participación y autonomía de


“los propios”, es decir, de los campesinos, designados de esa manera por los
terratenientes como una forma de reafirmar la relación de sometimiento y sujeción
en la cual vivían por ese entonces. (…) esta nueva experiencia educativa,
participaron activamente como apoderados en un nuevo marco de relaciones
educativas, que los dignificaba y les legitimaba como actores relevantes en la
educación de sus hijos. (p.9)
Como segundo aspecto, tenemos la capacidad de decisión como consecuencia de la
validación, esta autonomía potenció y expandió las posibilidades de acción, y si bien no
pudo seguir profundizándose, aquella experiencia logró formar y estimular mediante la
integración de la educación territorializada.

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