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Danza o el imperio sobre el cuerpo

Susana Tambutti Introduccin Hablar de genealoga del cuerpo en la danza espectculo occidental sera examinar los fundamentos de las categoras estticas, dogmas y valores, muchos de ellos vigentes hasta hoy, que se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Este es un intento de reencontrar y examinar la compleja filiacin de algunos elementos constitutivos de la danza espectculo cuya historia es, en parte, la historia de las transformaciones de la mirada sobre el cuerpo. La representacin del cuerpo en la danza fue, hasta mediados del siglo XX, producto de la sntesis de determinados valores, convergencia fraguada en los siglos XVII y XVIII. A partir de las normas de belleza instituidas por la Real Academia de Msica y Danza (1661) se estableci un primer fundamento que ligaba la imagen del cuerpo a principios provenientes de la antigedad clsica. Los diferentes dualismos, el cartesiano y el cristiano, establecieron dos dicotomas que terminaron de edificar el imaginario corporal. La influencia del cartesianismo se manifest en la concepcin de un cuerpo-extensin, visin instalada a partir de la Academia fundada por Luis XIV, mientras que el cristianismo se hizo evidente en la representacin corporal del cuerpo-enigma que apareci en la danza clsico-romntica de mediados del siglo XIX. Estos fundamentos, que se sumaron al de cuerpo-escultura instalado por el neoclasicismo francs del siglo XVIII, marcaron un nico camino para todas las representaciones corporales hasta mediados del siglo XX, momento en el que se incorporaron a la danza teoras de la percepcin que construyeron nuevas representaciones en las que el cuerpo dejaba de ser pensado a partir de una significacin idealizada, separada de su materialidad, para constituirse en cuerpo-percibido. Las formulaciones que se establecieron a lo largo de los siglos XVII, XVIII y se desarrollaron en el siglo XIX y parte del siglo XX anticiparon la nueva utilizacin del cuerpo como lugar de produccin del imaginario del sujeto. Durante la dcada comprendida entre los 60 y los 70, se intent un rescate de lo natural del cuerpo, incluso aparecieron formas de entrenamiento tcnico que intentaban unirse a las ideas hedonistas de la poca y que pudieran asociarse con el goce corporal, producto de entender nuestro cuerpo como el mejor juguete que poseemos1. En la danza de los 90, se corre el riesgo de volver a la antigua dicotoma mente-cuerpo pero esta vez el cuerpo danzante podra transformarse en una imagen que puede alterarse a voluntad, reducindose a simple materia prima apta para la modificacin ptico-iconogrfica digital. La transformacin del cuerpo danzante en una confluencia entre mquina corporal entrenada y ordenamiento ptico digital, tiene su repercusin en algunos exponentes de la danza internacional post2000. Podra esperarse que en el prximo siglo el cuerpo danzante haya perdido definitivamente toda relacin con su origen?, el sentimiento insuperable de decepcin que le produce su materialidad buscar remedio en la fragmentacin en una multiplicidad de imgenes o en su transmutacin en holograma? I. Cuerpo y el nmero de oro No existe ningn cuerpo vivo tan simtrico, tan bien construido y bello como los de las estatuas griegas. (E.H.Gombrich2) Las formas de representacin corporal en la danza espectculo, a partir del siglo XVIII, tuvieron como objetivo la emulacin de los antiguos, cuerpo y movimiento no pudieron ser concebidos sin pensar en la proporcin como fundamento de la belleza corporal. Para la danza clasicista, un cuerpo bello es un cuerpo bien proporcionado. La emulacin de cuerpos bellos concebidos a partir de modelos insuperables, de cuerpos ejemplares que en la danza se deben imitar aunque resulten inalcanzables fundament un ideal basado en la noble simplicidad
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Esta frase pertenece a Moses Pendleton, creador del grupo Pilobolus, en 1971. Gombrich E. H., La Historia del Arte. Cp. Grecia y el mundo griego, del SIV a-C al I, Ed. Sudamericana 1995. pg.103.

y la sosegada grandeza de las estatuas griegas. Esta idea tuvo su expresin en la danza de diversas maneras, siendo una de las ms importantes la bsqueda de un ideal corporal apolneo dentro de un pseudoclasicismo que era producto de la proyeccin al pasado de una visin de los tericos y coregrafos de la danza de los siglos XVII y XVIII. En el ideal de aquellas estatuas de atletas griegos podemos reconocer el antecedente de esa belleza ideal buscada afanosamente por los pensadores de la danza quienes, basndose en principios universalistas, comenzaban a alejar el cuerpo de su principio material desvindolo de todo principio expresivo individual para responder a los ideales de claridad, regularidad y equilibrio. Las relaciones conflictivas entre razn y expresin se encuentran desde entonces en el centro de la representacin del cuerpo-para-la-danza gestado dentro del contexto polmico del neoclasicismo del siglo XVIII ya que la expresin alteraba no solo los rasgos del rostro sino tambin la disposicin del cuerpo, perturbando las formas que constituan la belleza: los cuerpos-para-la-danza deban mostrar una actitud serena, la calma era la actitud ms conveniente a la belleza clasicista vinculada estrechamente con la meditacin. J.J. Winckelmann, quien lleg a identificar la belleza neoclsica con la imagen de Narciso describi la belleza como la imagen de aquel que se refleja en una fuente, que slo aparece cuando la superficie del agua se halla inmvil, lmpida y tranquila. Del mismo modo, un cuerpo subordinado a los principios neoclsicos deba estar libre de toda agitacin (emocin) que pudiera deformar sus contornos, slo as podra ser imperturbable, inalterable y excelso. El cuerpo bello y el cuerpo joven fueron los aliados indestructibles que dieron el primer fundamento a la danza espectculo occidental. ...En Esparta las muchachas se ejercitaban en la lucha desnudas o casi desnudas (...) la belleza va perfectamente asociada a la juventud. Por eso el esfuerzo ms sublime del arte es la expresin de las formas de la edad bella por excelencia.3 Homero utiliz el adjetivo kals (bello) para designar aquel tipo de ideal humano representado por el adolescente, siempre hermoso, incluso en la muerte. La mxima belleza estaba representada por el joven hroe en el acto de morir4. Juventud, belleza y perfeccin corporal, casi trminos sinnimos, fueron condiciones necesarias en la danza espectculo occidental basada en un cuerpo del que se eliminaron todas las manifestaciones de su vida ntima y de toda marca temporal, un cuerpo en el que se negaba el devenir y que se institua como inmutable. Es raro, seor, por no decir imposible, hallar hombres exactamente bien conformados y por esta razn es muy comn encontrar una multitud de bailarines mal constitudos, en los que con frecuencia se advierten defectos de conformacin que todos los recursos del arte no bastan a reparar...5 Aunque en el clasicismo griego la belleza del cuerpo no era expresada solo por su aspecto sensible sino que las cualidades del alma eran tambin importantes, en el ideal corporal establecido por la danza neoclasicista, slo se tom el aspecto modlico: el ideal corporal deba concordar con las leyes de la razn (proporcin y medida) transformando su origen terrenal en modelo ideal. En este proceso fue sellada la mutacin del cuerpo humano en un ideal cuyas relaciones se podan expresar de modo numrico, estableciendo una verdad objetiva sobre la base de proporciones perfectas que deban ser aplicadas universalmente: el cuerpo se perciba como reflejo de leyes eternas, independientes del individuo y del tiempo, un cuerpo perfectamente acabado, severamente delimitado, visto desde el exterior, sin mezcla, una imagen sin falla. Esta primera concepcin del cuerpo se caracteriz tanto por el entendimiento objetivo de la belleza (los cuerpos se colocaban bajo el mandato de leyes inmutables), como por la ruptura entre una belleza corporal cuya forma perfecta estara en las ideas y el cuerpo cotidiano desvalorizado frente a aquella belleza ideal. El
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Winckelmann J.J., Historia del Arte en la Antigedad. Cap- III: Consideraciones sobre la belleza en las obras de arte. Ed. Folio. Barcelona 2000. (Pargrafo 44. Belleza individual. Pg. 129) 4 Bayer, Raymond. Historia de la Esttica, Fondo de Cultura Econmica, 1986. (pg.25) 5 Noverre, Jean-Georges (1727-1810), Cartas sobre la Danza y sobre los Ballets. Ed. Centurin, Bs. As. 1946. Carta XI. (pg.191)

canon academicista creaba las bases para el entendimiento objetivo de la belleza proponiendo un prototipo de cuerpo bello y universal cuyo grado de belleza dependa de su distancia respecto de la Idea de un cuerpo bello. La belleza del cuerpo y el movimiento pasaba a ser una propiedad dependiente de la disposicin de elementos (partes del cuerpo, diseo), o sea, una propiedad cuantitativa, matemtica. El centrar la esencia de la belleza corporal y tambin la del movimiento corporal en la bsqueda de un canon implicaba poner en funcionamiento principios de concentracin e integracin y categoras como orden, medida, proporcin y armona. La palabra armona involucraba cuerpos pensados en clave geomtrica en funcin de la belleza de sus proporciones, esta armona reflejaba la armona del cosmos. As por belleza de las formas, lo que intento expresar no es lo que entiende la mayora, por ejemplo la belleza de los cuerpos vivos o de las pinturas; es de lneas rectas que hablo, de lneas circulares y de superficies y slidos que de ellas provienen, con la ayuda ya sea de tornos o de reglas y escuadras...(Filebo 51 c). La estricta geometrizacin de los cuerpos organizados a partir de una teora clasicista reflejaban cuerpos revelados porque de ese modo se instauraba en el alma la armona perdida, iluminando la dimensin esencial del hombre con un orden suprasensible que recordaba al alma su origen trascendente. El cuerpo se transformaba as en un reflejo de la trascendencia y se ubicaba en una dimensin divina. II. Cuerpo-enigma El destello de la Idea a travs de la materia. (Plotino) A las categoras de proporcin y armona de una belleza pensada como propiedad cuantitativa se le agreg en la danza romntica una concepcin corporal que estableca que la belleza de los cuerpos era directamente proporcional a su desmaterializacin: a mayor liviandad, mayor belleza. Esta caracterstica haca que los cuerpos fueran similares sustancialmente a lo etreo de las almas, de este modo, la idealizacin de la naturaleza corporal se perfeccionaba con otra proposicin: la belleza formal del cuerpo deba completarse con la belleza de un cuerpo sublimado, a las nociones de belleza de la danza clasicista se integraba una concepcin corporal no solo idealista sino tambin espiritualista y moralista. Quedaba ahora consumada la lnea divisoria que la Real Academia francesa haba trazado entre los cuerpos cotidianos, comunes y los cuerpos-para-la-danza, cuerpos ideales cuyos movimientos, cuidadosamente legislados, diferan de aquellos movimientos de la vida cotidiana. Las tcnicas corporales sofisticadas y artificios como el uso de zapatillas de punta perfeccionaron cada vez ms la lucha contra la gravedad y alejaron el cuerpo de su condicin terrenal. El cuerpo movindose dentro de su mbito natural fue excomulgado y reemplazado por la imagen de un cuerpo arbitrariamente construido, liberado de todo vestigio de animalidad y que, con la sublimacin de sus pasiones, lograba un continuo ascenso hacia beneficios espirituales con la creencia subyacente en una razn cientfica empricomatemtica como refinado logro de la civilizacin. En la danza, la conquista de la liviandad fue lenta pero irreversible. Es decir, se haba producido la victoria de lo espiritual sobre lo vital y sobre todo aquello que evocara a las fuerzas de la naturaleza. Cules son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clsico?. Uno podra decir, entre otras cosas, la tensin entre peso y liviandad... Es como si el cuerpo del bailarn, liberado de su condicin opresiva de objeto, se viera recompensado y revelado, precisamente, en su aspecto exttico 6. La idea de liviandad revela de un modo explcito la relacin entre el cuerpo y el alma, entre la tierra y el cielo, entre el mundo opresivo material del que quiere escapar el bailarn y el mundo del ms all. Lo elevado se alza contra el peso de la gravedad. La zapatilla de punta fue y es una caracterstica propia de la danza clsico-romntica que a la vez que reduce la base de contacto del cuerpo con la tierra produce una sensacin de aligeramiento de peso. El cuerpo, en una concepcin clasicista romntica sera, desde esta perspectiva, smbolo de la Idea y tiene el carcter de necesidad que caracteriza al smbolo metafsico o religioso porque estara revelando una modalidad de lo real que no resulta evidente en el plano de la
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Levin, David Michael; What is Dance? Edited by Roger Copeland and Marshall Cohen, Oxford University Press, 1983.

experiencia inmediata7 y, tanto el artista de la danza como el contemplador, ingresaran en el reencuentro del alma consigo misma mediante esa visin de lo inteligible. El cuerpo como materia sensible, a diferencia de la materia inteligible, deba alejarse de lo indeterminado, de las sombras, del no-ser. Como pura materia sensible se equiparaba con el mal, era el reverso de lo Uno perfecto y absolutamente bueno. La geometrizacin y desmaterializacin, como reflejo del pensamiento divino, introducan una forma que apuntaba a sealar la afinidad y la participacin del cuerpo en la forma ideal transformando la Idea en una visin viviente, revelacin del espritu en la materia. Mallarm deca que la funcin del ballet era simblica; cada movimiento era una metfora, un jeroglfico, una escritura misteriosa y la bailarina era la reveladora inconsciente de algo que simbolizaba sin entender qu era. Aquello que la bailarina simbolizaba sin entender qu era podra ser lo que hay de inteligible en la danza. Es por el ideal cristiano que, debido a la pasin por el sufrimiento tiene cierto aspecto pasivo, la representacin corporal se hace asctica y ms intransigente an que en el ideal platnico: se debe matar dentro de s la vida sensible y sensual. Con esta concepcin se completa la emancipacin del cuerpo-para-la-danza como diferente de la realidad, lo que deviene en el triunfo pleno de la tendencia que proyecta un cuerpo que huye del mundo, el olvido del cuerpo carnal y la vida de un cuerpo espiritual. Estos cuerpos no van a participar de la lucha mundana, no van a compartir el mundo del dolor ni el mundo del placer; en su continua desmaterializacin niegan todo lo vital, se anulan como cuerpos, constituyndose como cuerpos-ilusin, volvindose cuerpos moldeados por el ascetismo: Tienes, OH! alma, un enemigo domstico, un enemigo amigo, un adversario familiar que te devolvi males por bienes, y siendo un enemigo tan cruel bajo apariencia de amistad, te priv de todos estos e infinitos bienes. Este enemigo es tu carne, infeliz y miserable, la que, no obstante te es muy dulce y querida. Cuando le tuviste miedo, levantaste un psimo enemigo contra ti, cuando la honraste exteriormente con variados y preciosos vestidos, te despojaste de todos los adornos interiores... San Buenaventura (1221-1274) Este cuerpo que ahora tena valor metafsico y que estaba por encima de esta existencia, era una visin luminosa que luchaba con la materia considerada como masa oscura diferente del espritu que era luz. En la representacin corporal se unan ahora tres aspectos: proporcin, integridad y claritas, esto es, claridad y luminosidad.

III. Cuerpo en clave matemtica ...los matemticos pueden usar dibujos y razonar sobre ellos, pero sabiendo que no estn pensando en esos dibujos en concreto, sino en lo que ellos representan; as, son el cuadrado absoluto y el dimetro absoluto los objetos de su razonamiento, no el dimetro que ellos dibujaron. (Platn.) La danza espectculo y la aproximacin matemtica al cuerpo nacieron juntas en la Academia Real de Msica y Danza. Sin duda, este punto de partida (todava vigente) tiene su antecedente en la conviccin de que un cuerpo matematizado representa una realidad perfecta de la cual nuestro cuerpo cotidiano no es ms que un reflejo imperfecto. La matematizacin separa el cuerpo de la realidad emprica otorgndole una realidad propia. De esta forma la danza resulta un arte independiente de todo pragmatismo emprico, las relaciones matemticas se descubren en el cuerpo, no se las inventa. Si a partir del neoclasicismo se intent plasmar la intuicin de las formas trascendentes en un vocabulario de lneas geomtricas sobre un cuerpo no material

Eliade Mircea, Remarques sur le symbolisme religieux, en Mphistophles et lAndrogyne, pars, 1962, p.254. cit. en Asti Vera, Carlos; Arte y realidad en la esttica de Plotino. Estudios filosficos. Ed. Castaeda 1978, pg. 48.

en el que las leyes matemticas organizaban la presentacin sensible de la idea en el cuerpo y en sus movimientos; a partir del siglo XX, el racionalismo en los cuerpos tom un nuevo rumbo. La creacin de un sistema matemtico intentaba dar respuesta al problema del cambio y la permanencia aplicando un conjunto de relaciones formales estables a algo que cambia constantemente: el cuerpo, bajo esta perspectiva, es una X que subyace inalterada, idntica a s misma, en donde se combinan lneas y crculos sin tener en cuenta los atributos que circunstancialmente posea. En la concepcin corporal de mediados del siglo XX, las relaciones matemticas se amplan y liberan de los cnones de belleza clasicistas permitiendo la creacin ilimitada de formas y combinaciones. Aunque las concepciones acerca del cuerpo, del tiempo y del espacio provenientes de la danza del siglo XVII ya estaban signadas por la revolucin cientfica de ese siglo y por el preanuncio de la filosofa mecanicista, fue recin en el siglo XX cuando la razn proyect sus categoras sobre el cuerpo que danza poniendo en peligro lo que en l quedaba de espiritual. La aplicacin de tcnicas cada vez ms sofisticadas lo transformaron rpidamente en un instrumento del conocer y todo en l pareca dominable. El entendimiento del cuerpo en la danza aument progresivamente su visin instrumental desplegando nuevas posibilidades motrices. A partir de una concepcin en la que la percepcin interna estaba ausente, el cuerpo segua siendo considerando como algo exterior. Mi cuerpo era algo exterior a M. El bailarn se reconoca a partir de su reflejo en un espejo y a esa imagen aplicaba las exigencias tcnicas necesarias para obtener de aquel cuerpo ajeno el mximo beneficio. Tanto en la danza clsico-romntica como en la danza moderna, la esencia corporal no consista en aquellas caractersticas cualitativas a las que llegamos por la observacin sensorial sino en una estructura geomtrica subyacente, en el atributo del cuerpo de ser extenso en las tres dimensiones, cuerpo-contorno donde se despliega formas ya que su naturaleza no es ms que espacio geomtrico. IV. Cuerpos disciplinados El bailarn y la bailarina se forman desde la infancia: si se quiere, son mquinas forjadas a la inversa de la naturaleza. Pero mquinas de fabricar belleza.8 (Gerorges Noverre) El cuerpo danzante, acostumbrado a ceremonias en vistas a obtener su rendicin, sufre el dominio del clculo y la organizacin. Podramos decir que el encerrar el cuerpo dentro de una lnea sin fisuras ni aberturas eliminando el intercambio cuerpo-mundo implicaba una especie de terror a la contaminacin no slo del cuerpo con lo que est fuera de l, sino del cuerpo con otros cuerpos. La sujecin del cuerpo dentro de su propio permetro y, dentro de ese lmite, el obligarlo a realizar la mayor cantidad de hazaas posibles operadas por logros tcnicos ejecutados por un cuerpo dentro de un contorno sin grietas, form parte de la quintaesencia del entrenamiento corporal que en la danza pas a conformar un estricto pensamiento sistemtico disciplinario. La disciplina y el dominio corporal construyeron cuerpos diferenciados y fuertes que se afirmaban en un ideal corporal impersonal. La produccin de cuerpos legibles e inmateriales fue el objetivo, las tcnicas que se implementaron fueron los medios, por ejemplo, la utilizacin del en dehors. Es ste uno de los principios esenciales de la danza. Este trmino que puede ser traducido como desde fuera, por fuera, define la rotacin hacia afuera de las piernas para conformar las cinco posiciones de pies bsicas codificadas a partir de las cuales los movimientos comienzan. El ejercicio de esta rotacin requiere de un entrenamiento constante y de la ejecucin de ejercicios dificultosos. Esta categora se relaciona con la necesidad de legibilidad del cuerpo lo que significa despliegue, exterioridad, mxima exposicin del cuerpo. El cuerpo est all para aumentar su eficiencia. Las disciplinas corporales, como la empresa cientfica moderna, estn animadas por una fuerte voluntad de dominio. Si la naturaleza est ah para ser explotada,

Levinson, Andr. Divagacin Sobre Algunos Monstruos. (artculo sobre la enseanza en la Opera) en What is dance? Readings InTheory And Criticism, Editado por Roger Copeland y Marshall Cohen (Oxford University Press 1983)

esto vale tambin para el cuerpo en la danza. Georges Noverre, en el contexto de una crtica a la pedagoga de los maestros de ballet del siglo XVIII, escriba: La primera consideracin que debe hacerse el que se dedica a la danza a una edad en que por lo menos se es capaz de reflexionar; ser sobre su conformacin fsica. Si los vicios naturales que se observan son tales que escapan a todo remedio, es necesario perder inmediata y totalmente la idea previamente concebida de que se podra contribuir al placer de los dems.. Si estos vicios de conformacin pueden reformarse por una aplicacin y un estudio constantes y por los consejos y preceptos de un maestro sabio e ilustrado, desde ese momento es muy importante no descuidar ningn esfuerzo que pueda poner remedio a las imperfecciones... Desgraciadamente existen pocos bailarines capaces de este examen personal...desde que ignoran lo que todo hombre que posea algunas luces tiene derecho a reprocharles, sus trabajos no se fundan en ningn principio racional y consecuente9... Los cuerpos de los bailarines pueden volverse dciles, domesticables, moldeables a travs del trabajo cotidiano y riguroso. As como se domestica y estudia anatmicamente el cuerpo de un caballo, "bailarn de los ballets ecuestres", el cuerpo humano sufre el mismo proceso de domesticacin. La disciplina de los cuerpos, la concepcin del cuerpo cartesiana, la aplicacin de reglas uniformes, la eliminacin de expresiones singulares fueron parte del pensamiento de la danza espectculo occidental hasta mediados del siglo XX, de este modo aquella genealoga que haba comenzado a escribirse en la Real Academia adquiri una realidad notable: el cuerpo incrementaba su perfeccin tcnica al mismo tiempo que reduca su funcin simblica. El cuerpo, entendido como instrumento en la danza, es trabajado en sus partes, no se trata el cuerpo como masa, como una unidad, sino de trabajarlo parte por parte, como un mecanismo. As como las leyes del ballet establecan el trabajo de la cadera, de la parte interior de los muslos, la posicin exacta de cada vrtebra de la espalda, la posicin de los dorsales, la altura que se requiere en cada trabajo de piernas, la posicin de cada dedo de la mano y cada dedo del pie, colocacin del mentn y la mirada; la inclusin de nuevas tcnicas de movimiento aplicadas en la actualidad continan este trabajo de fragmentacin con mucho mayor detalle (posiblemente no sea ajeno a este nuevo tecnicismo la influencia de la danza break) demostrando el ejercicio de un poder infinitesimal. La danza que aparece despus de 1960 muestra fragmentos de este orden disciplinario y convencional, aunque luego fracture esta socializacin disciplinaria obedeciendo a una mayor necesidad de flexibilidad. La informacin, la estimulacin de las necesidades, la revolucin sexual, el culto a lo natural, al sentido del humor van a crear nuevas orientaciones, dejndose de lado la tirana de los detalles, reduciendo al mnimo las coacciones y dejando abiertas nuevas posibilidades. Las metodologas de aprendizaje mostrarn tambin esta tendencia a la humanizacin, a la diversificacin y a la programacin opcional de la formacin del bailarn pensada casi como un men a la carta. A partir de 1950, la bsqueda de una sistematizacin unificada y fundamentada parece no ser necesaria. Para dominar la naturaleza corporal alcanza con conocimientos fragmentados, con saberes distribuidos en parcelas que no conforman, ni intenta conformar, una unidad. La preferencia actual por lo local ms que por lo universal, por lo fragmentario ms que por lo sistemtico o totalizador, por la multiplicidad de saberes (tcnicas) alternativos ms que por un nico conocimiento fundado, nos ubican fuera de ese academicismo del siglo XVII. V. Cuerpo percibido Mi danza se origin en un lugar que no tiene afinidad con los templos de Shinto o los templos Budistas .(...) Nac del barro y del carbn. (Tatsumi Hijikata)10
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NOVERRE, Georges. Cartas sobre la Danza y sobre los Ballets. Carta XI, pg.192. Ediciones Centurin. Buenos Aires, 1946. Trad. Susana Uriburu.
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Hijikata, Tatsumi (1928-1986), junto con Kazuo Ono (n. 1906), fue el creador de la forma teatral Butoh que tuvo su origen en el perodo posterior a la II Guerra Mundial, en Japn, siendo llevada a un escenario por primera vez en 1959 por Hijikata con una pieza basada en un texto de Yukio Mishima. Es considerada una forma contempornea de danza que poco tiene que ver con las danzas tradicionales japonesas, sin embargo est altamente influenciada por danzas del lejano oriente, aspectos religiosos, el expresionismo alemn, el dadasmo y el surrealismo. El butoh no narra una historia, deja que el cuerpo hable por s mismo y exige el vaco del intrprete para realizarlo.

Dentro del mbito de la danza, los cambios ms radicales en la representacin corporal sucedieron despus de la Segunda Guerra Mundial a partir del descubrimiento de la materialidad del cuerpo y el alejamiento de los ideales de belleza entendidos como idea o forma contenida en la materia corporal. Hasta ese momento, en Occidente, la representacin del cuerpo en la danza, estaba sustentada por su fundamento clasicistaracionalista o como reflejo del corpus divino. Bajo la influencia de las distintas corrientes del pensamiento filosfico y artstico, se originaron nuevas bases en las cuales basar la mirada sobre el cuerpo y su representacin. El bailarn deba ahora desarrollar una nueva habilidad: deba templar los sentidos ms internos de su cuerpo, ser sensible a las fluctuaciones de energa, explorar sus relaciones con el espacio y tambin con el mundo. No deseaba hablar a travs de su cuerpo, el inters estaba dirigido a que ste hablara por s solo, que se revelara a s mismo en toda su autenticidad y profundidad. El cuerpo comenzaba a formar parte de las cosas palpables, con la evidencia de su transpiracin, su inestabilidad, su imposibilidad de vencer la ineludible ley de gravedad, su sometimiento a la decadencia, a la transformacin. Las distintas propuestas coreogrficas tomaron el cuerpo no ya como medio sino como fin. Desde entenderlo como ser-en-el-cosmos, y como conteniendo el cosmos dentro de s mismo, hasta fundirlo en el contacto con otros cuerpos, los coregrafos exploraron esos cuerpos hasta el fondo, observando su comportamiento y reacciones. Comienza a hacerse presente la imagen de un cuerpo contaminado en oposicin a la concepcin corporal que mostraba un cuerpo cerrado en su secreto. Estos cuerpos se deforman al transformarse, provocan protuberancias, rasgaduras, explosiones en la carne. Ahora el nfasis estaba puesto en un cuerpo-materia cuyo significado pareca estar perdido en la banalidad de la existencia ordinaria. La idea de cuerpo feo, concepto comprensible en relacin con el ideal clsico-romntico, estaba asociada con la aparicin de la materialidad corporal que se opona a la separacin de los cuerpos y las races materiales y corporales del mundo como tambin a cualquier intento de separar e independizar los cuerpos de la tierra. El intento de borrar las fronteras entre el cuerpo y el mundo apareci de diversas maneras, por ejemplo, en la utilizacin permanente de los cuatro elementos (tierra, fuego, aire y agua), en la fusin de las figuras y el fondo, en la interrelacin de los cuerpos hasta disolver el principio de individuacin, entre otras. A principios de la dcada del 80, los cuerpos no se exponen bajo nuestras mirada como algo conocido sino que, por el contrario, detienen nuestra mirada, advirtindonos sobre el modo de su materialidad. Fruto de esta tentativa de reaprender a ver el cuerpo y del deseo de restituirle su propio lugar fueron los cambios que enfrentaron los artistas de la danza respecto de las formas habituales de representacin. Javier de Frutos, Bill T. Jones valorizaron el cuerpo en el dolor; algunos coregrafos japoneses provenientes del Butoh, exploraron como microcosmos; Pina Bausch, expres su bsqueda al decir "No me interesa tanto como se mueve la persona, sino lo que la conmueve. El hecho de experimentar el cuerpo no solo modific las relaciones establecidas hasta ese momento entre cuerpo como medio y cuerpo como fin, sino tambin podra decirse que este cuestionamiento implicaba una doble situacin: yo habito en mi cuerpo, pero a la vez, yo me represento habitando este cuerpo que es el mo11. VI. Cuerpo-ptico digital La trascendencia ha estallado en mil fragmentos que son como las esquirlas de un espejo donde todava vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen, poco antes de desaparecer. (Baudrillard, Jean)12 La presencia del cuerpo y su percepcin por parte de los coregrafos en los comienzos del siglo XXI, est mostrando un nuevo cambio: el cuerpo ahora es no slo el contenido de la obra, sino tambin es la superficie de representacin. La sorprendente multiplicacin y diversidad de las distintas representaciones referidas a las imgenes del cuerpo registradas durante los ltimos cinco aos en la danza que abarcan

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desde expresiones artsticas tan dismiles como las de Dumb Type, La Rodrguez o Sasha Waltz suponen una comprobacin de la incgnita de la figura corporal. El cuerpo, es hoy, en la danza, el problema. En el transcurso de los ltimos cien aos, los artistas y otros se han interrogado acerca de la manera en la que el cuerpo haba sido pintado y cmo ste haba sido concebido. La idea de un yo dotado de una forma estable y finita ha sido, gradualmente, erosionada, hacindose eco de los influyentes desarrollos que el siglo XX ha producido en los campos del psicoanlisis, la filosofa, la antropologa, la medicina y la ciencia. Los artistas han investigado la temporalidad, la contingencia y la inestabilidad como cualidades inherentes de lo humano. Han explorado la nocin de conciencia, intentando expresar el yo como invisible, sin forma y liminal. Se han dirigido hacia los terrenos del riesgo, el miedo, la muerte, el peligro y la sexualidad, en un tiempo en el que el cuerpo ha sufrido con mayor virulencia todas estas amenazas13. Todas las concepciones corporales anteriores, desde aquellas provenientes del clasicismo hasta las propias del romanticismo incluyendo las de principios del siglo XX, manifestaron una mayor claridad simblica o bien seguan los lineamientos de las exigencias acadmicas, los presupuestos de una representacin basada en la imitacin, o la creencia en un cuerpo de naturaleza inteligible. Hoy, la representacin del cuerpo en la danza, supone la llegada de lo inseguro: un cuerpo como figura que se dispersa... ...que ya no posee una significacin acabada, cesa de aparecer como una apariencia nica, para dispersarse, a continuacin, en unas figuras frecuentemente equvocas o ambivalentes14. Anticipacin o celebracin de un cuerpo futuro, reflejo de un cuerpo ontolgicamente reformulado configurado por las biotecnologas, la ciruga de los trasplantes o la plstica esttica. En el comienzo del siglo XXI parecen manifestaciones que ocultan el cuerpo, sin dejarlo ver, tratndolo como una entidad ausente. Hoy en el siglo XXI las propuestas muestran cuerpos como galaxias en fuga, cuerpos desintegrados por la velocidad y el impacto tecnolgico. Cuerpos viajeros del tiempo. Cuerpos incluidos en nuevas imgenes cinticas, numricas, artificiales. Son cuerpos que se estn yendo, se estn haciendo cosmos con inauditas transformaciones. Esta terrible certeza es el hallazgo metafsico de la danza del siglo XXI. Susana Tambutti

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